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Revista de la (ASOCIACIÓN DE AUTORES DE

)
TEATRO
P r i m a v e r a 2 0 0 2 . Número 10
XXI.
3 €. S i g l o

EL TEXTO TEATRAL:
ESTRUCTURA Y REPRESENTACIÓN
José Luis Alonso de Santos. Ángel Berenguer. José Romera Castillo.
El texto
y

la representación

[José Romera Castillo] 1. Pórtico


El estudio del hecho teatral se ha ido eslab n de la cadena se unir an otros como
ó í

desarrollando lenta y paulatinamente desde el proporcionado por Adolfo Appia que


que empezaron a examinarse las caracte- fijar a que la organizaci n del lugar esc -
í ó é

r sticas espec ficas de un espacio art stico


í í í nico deb a supeditarse a la estructura inte-
í

que tanta transcendencia cultural iba a lectual del drama, buscando, a partir de
tener a lo largo de los siglos. Desde Arist - ó 1905, una proyecci n social del teatro; por
ó

teles (por ejemplo) hasta nuestros d as se


í Erwin Piscator, despu s de la segunda
é

han producido avances trascendentes para Guerra Mundial,que buscar a la proyecci n


í ó

conocer mejor la estructura del fascinante social y su disc pulo Bertolt Brecht, que
í

mundo de Tal a.
í usar a el teatro para hacer la revoluci n. Le
í ó

Pero ha sido el pasado siglo XX en que seguir an, luego, entre otros,Antonin Artaud
í

se ha dado un salto cuantitativo y cualitativo — fundador del Th tre Alfred Jarry ,Edward
éâ —

para un mejor conocimiento del teatro. En Gordon Craig para quien el actor deber a
— í

primer lugar,hay que se alar que la concep-


ñ ser la figura carnal de una idea , Jacques —

ci n y las pr cticas esc nicas han dado un


ó á é Copeau con el realce de la gimnasia,la es-

giro copernicano en la centuria. Como es grima y la danza ,Jerzy Grotowski,el Living


bien sabido, desde que Stanislavski, fundara Theatre,creado en Nueva York por Julian Beck
en 1898, junto con Wladimir Nemirovitch- y Judith Malina con sus happenings , y
— —

Dantchencho, el Teatro de Arte de Mosc y ú tantos y tantos otros... Toda una aut ntica é

lo continuara su seguidor V. E. Meyerhold, y profunda revoluci n teatral. ó

una nueva concepci n y, sobre todo, un


ó Revoluci n dramat rgica que vendr
ó ú á

modo nuevo de hacer teatro se impon a en í acompa ada, paralelamente, por otra en el
ñ

los escenarios del mundo occidental.A este ámbito de la cr tica al estudiar el hecho teatral.
í

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2. Génesis de la distinción necesarios para que lo teatral exista.
La mencionada revoluci n podr amos Como son muchos los problemas que Se establecieron dos

situarla en los a os veinte y treinta, gracias


ó í
plantea la relaci n texto y representaci n,
ó ó
compartimentos:
ñ

a las aportaciones de dos escuelas euro- para poner un poco de claridad en el debate,
peas que tuvieron el acierto de establecer podr amos se alar tres posturas cr ticas ante
í ñ í uno, el texto (escrito
algunas pautas fundamentales en la consi- el hecho.La primera,la m s tradicional,es la á
normalmente), con dos
deraci n de lo teatral. mantenida por aquellos que sostienen que
ó

Gracias a los estudios de la denominada el teatro pertenece de lleno al mbito de la á ramificaciones: el texto
escuela checa muy especialmente con J. literatura y se niegan a desgajarlo de ella. La

Veltrusky en los a os cuarenta , se esta- segunda,por el otro extremo,es la sostenida principal y el texto
ñ

bleci la diferencia entre el texto escrito (el



por algunos te ricos (Helbo, M. de Marinis,
ó
secundario; y otro, la
ó

literario) y la representaci n. Con ello, se etc.) y hombres de teatro (directores y


iniciaba un nuevo camino en la dilucidaci n
ó
actores),que consideran lo teatral como una representación
de los componentes estructurales de nues-
ó
parcela que poco tiene que ver algunos —
(conjunto de sistemas
tro espacio art stico.La escuela polaca con dicen que nada con la literatura, puesto

í

Rom n Ingarden a la cabeza , fijaba, desde



que el hecho teatral por sus peculiaridades, sígnicos que se
á —

1931, la diferencia significativa entre el tex- tiene unas caracter sticas propias que no es-
í

to principal y el secundario (las acotaciones, t n en el texto literario y, por tanto, consti-


á
plasman cuando una

posteriormente llamadas didascalias). Con tuye una parcela independiente del mundo obra teatral se lleva
estos dos recios cimientos la teor a teatral literario,afirmando que lo espectacular es lo
discurrir a por nuevos senderos y una de las
í
primordial.La tercera,m s conciliadora,des- á a la escena).
í

metodolog as de gran arraigo en nuestros de una l gica simple y clara establece que el
ó “
í

d as,la semi tica,ser a la encargada de aden- teatro, en su globalidad, no constituye otro


í ó í

trarse en el mundo teatral para intentar esta- g nero literario sino otro arte ,siendo el texto
é ”

blecer las pautas espec ficas de su esencia. literario uno de los componentes m s (todo á
í
lo importante que se quiera) de su esencia.

3. Posturas encontradas 4. Aspectos esenciales


Por ello y desde entonces en la
— — Como no puedo referirme a todos ellos,
estructura del teatro se establecieron dos basten algunas (pocas) consideraciones que
compartimentos: uno, el texto (escrito creo son b sicas. á

normalmente), con dos ramificaciones: el Si partimos de la tradicional tripartici n ó

texto principal (que reproduce fundamen- de los g neros literarios (la l rica, la narrativa
é í

talmente lo verbal, el di logo en general) y


á y el drama), la primera constataci n es que ó

el texto secundario (las acotaciones en las — como se al J. Veltrusky, uno de los


ñ ó

que aparecen referencias descriptivas no pioneros de la semi tica teatral , el drama


ó — “

verbales y paraverbales); y otro, la repre- es el g nero que difiere m s claramente de


é á

sentaci n (conjunto de sistemas s gnicos


ó í los otros dos. Los l mites del drama se í

que se plasman cuando una obra teatral se mantienen absolutamente claros, mientras
lleva a la escena). que aquellos entre la l rica y la narrativa a í

En la cr tica, como en otros espacios


í menudo se esfuman. Es cierto que puede
cient ficos, afortunadamente, no ha habido
í haber dramaticidad en la l rica o en la narra- í

unanimidad de criterios a la hora de teorizar tiva y que los rasgos, componentes y meca-
sobre el esplendente mundo de Tal a.De ah í í nismos caracter sticos de la l rica pueden ser
í í

que, en principio, el enunciado texto y adoptados por un dramaturgo, de modo que


representaci n haya sido visto, de un lado,
ó algunas obras dram ticas son llamadas drama
á

como dos compartimentos estancos, sepa- é pico o l rico.Sin embargo,en la tradici n de


í ó

rados por un muro infranqueable y ajenos el la historia de la literatura no aparece ning n ú

uno del otro; por otra parte, se hayan g nero l rico-dram tico o pico-dram tico
é í á é á

querido considerar como dos factores copu- como tal, mientras que definitivamente s í

lados eso s , distintos, pero en relaci n


— í ó — existe algo llamado poes a l rico- pica.Esto se í í é

dentro de un mismo proceso; y finalmente, debe a que la l rica y la narrativa, por una
í

como una inexactitud,por acoger en el seno parte,y el drama,por otra,tienen sus or genes í

de lo espectacular todos los ingredientes respectivamente en las dos formas b sicas de á

El texto y la representación 21
Foto: Chicho. CDT.

Escena de El alcalde de Zalamea, de Calder ón de la Barca. CNTC, Teatro de la Comedia, 1988. Dirigido por Adolfo Marsillach.

utilizar el lenguaje:el mon logo y el di logo


ó á ” rario que le proporciona al teatro los textos
(El drama como literatura, p g.13). á que requiere. A veces, aunque con menor
Pero es el di logo marca inexorable de
¿ á frecuencia, obras de literatura l rica o narra-
í

lo teatral? La contestaci n es que no. Por


ó tiva (por ejemplo Cinco horas con Mario, de
varias razones:porque se da en otros g neros é Miguel Delibes fue llevada a las tablas)
literarios (poes a,narraci n) aunque posea
í ó — tambi n cumplen esta funci n. Por lo tanto,
é ó

unas modalidades propias ; porque hay — quienes sostienen que la caracter stica espe- í

obras monologadas o carecen de di logo; á c fica del drama consiste en su v nculo con la
í í

porque en el texto literario dram tico, ade- á representaci n, est n equivocados. Dicho
ó á

m s del di logo, suele haber acotaciones; y,


á á criterio no s lo dista mucho de ser perti-
ó

finalmente,porque en la representaci n,ade- ó nente, sino que ni siquiera es til como una
ú

m s de los di logos verbales, la interacci n


á á ó herramienta pr ctica para un primer en-
á

de los personajes se realiza tambi n por me- é foque. M s que abrir el camino para la com-
á

dio de otros sistemas s gnicos no verbales


í prensi n del complejo problema de los
ó

(gestos,posturas,etc.).Por lo tanto,como ha g neros literarios, crea en realidad un obst -


é á

visto muy bien Mar a del Carmen Bobes,este


í culo adicional. La forma en que el teatro
rasgo formal no sirve para diferenciar el tea- difiere de cualquiera de los g neros literarios
é

tro de otras modalidades de escritura: es un no tiene nada en com n con las diferencias
ú

problema de frecuencia y no de esencia. entre ellos (p g.15).


” á

La segunda constataci n que quisiera ha-


ó La tercera y ltima reflexi n que quisiera
ú ó

Los textos literarios


cer es que los textos literarios dram ticos no á traer a colaci n est relacionada con la prag-
ó á

siempre son origen de las representaciones m tica, es decir, con el papel del receptor
á

dramáticos no siempre teatrales.Como se ala Veltrusky,no se puede


ñ ante el texto y/o la representaci n.En efecto,
ó

“ negar que el drama (llama drama a los textos el texto dram tico literario, puede tener una
á
son origen de las repre- literarios), en general, es tambi n un texto é plurifuncionalidad. Puede incluirse en la
sentaciones teatrales. (escrito) para ser representado teatralmente.... historia de la literatura. El hecho es f cil- á

Sin embargo, ste no es el nico g nero lite-


é ú é mente constable. Puede ser le do por un í

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receptor como una novela o un poema. Teatro Clásico— El Alcalde de Zalamea,
Además —como afirma Veltrusky—“muchas Calderón se convierte en el emisor remitente; Por ello, podemos
obras han sido escritas no para ser represen- el adaptador del texto literario,el poeta Fran- concluir diciendo que
tadas teatralmente, sino simplemente para cisco Brines,realiza las funciones de receptor
ser leídas.Incluso más importante aún resulta del texto calderoniano y emisor del texto de los textos teatrales
el hecho de que todas las obras dramáticas, la adaptación; el director, José Luis Alonso, se (escritos) pertenecen de
no sólo las obras para la lectura, son leídas convierte a su vez en emisor y en receptor de
por el público de las misma forma que los las textualidades anteriores;los actores,por su lleno a la literatura,
poemas y las novelas.El lector no tiene frente parte,además de ser emisores y/o receptores
a él ni a los actores ni al escenario, sino sólo de los parlamentos, adquieren la funciona- cuando tienen calidad
el lenguaje. Muy a menudo, no se imagina a lidad de receptores de las indicaciones del di- artística —¿cómo
los personajes como figuras escénicas o el rector y emisores para el público de una serie
lugar de la acción como un espacio escénico. de mensajes,etc.Emisores y receptores se van no?— y, por lo tanto,
Y aun si lo hace, la diferencia entre drama y multiplicando sin cesar. Luego el proceso de pueden ser estudiados
teatro se conserva intacta puesto que las comunicación en un espectáculo teatral es
figuras y los espacios escénicos corresponden distinto del que se da en el acto de la lectura en las historias literarias.
entonces a significados inmateriales, mien- de cualquier obra literaria.
tras que en el teatro se constituye en los so- Por ello,podemos concluir diciendo que
portes materiales del significado” (pág.15). los textos teatrales (escritos) pertenecen de
Además, el proceso de comunicación lleno a la literatura, cuando tienen calidad
es distinto.En la lectura de una obra literaria artística —¿cómo no?— y, por lo tanto,
se establece un proceso de comunicación pueden ser estudiados en las historias litera-
a distancia,siendo —lo más normal— un re- rias. Pero cuando hay representación, el
ceptor, un individuo, el que establece rela- texto escrito es una varilla más del abanico
ción, a través del texto, con el emisor. En la —todo lo importante que se quiera—, una
representación teatral, la comunicación es parte más,integrada en el conjunto de todos
directa,quiero decir presencial y el receptor, los elementos que articulan el espectáculo
aunque individualmente conecte con lo que teatral.Así de sencillo y de claro. Dicho con
está pasando en el escenario, recibe la palabras de Veltrusky: “El teatro no consti-
influencia del público que comparte dicha tuye otro género literario sino otro arte. Éste
representación. utiliza el lenguaje como uno de sus mate-
Por otra parte,el proceso de la comunica- riales, mientras que para todos los géneros
ción teatral, en toda su integridad, constituye literarios,incluido el drama,el lenguaje cons-
un complejo sistema comunicativo. Por tituye el único material,aunque cada uno lo
ejemplo, si se quiere representar —como lo organiza de manera diferente” (pág. 15).Así
ha hecho muy bien la Compañía Nacional de es,si así os parece...

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