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Este documento discute la estructura y convenciones del teatro griego antiguo, en particular la comedia de Aristófanes. Argumenta que el teatro griego no debe analizarse con criterios modernos de realismo, y que para el público ateniense la representación teatral sí creaba una ilusión aceptable. Aunque reconoce las convenciones teatrales, sostiene que los actores se identificaban con los personajes y que el público podía involucrarse emocionalmente al mismo tiempo que mantenía su capacidad crítica. Concluye que hablar
Este documento discute la estructura y convenciones del teatro griego antiguo, en particular la comedia de Aristófanes. Argumenta que el teatro griego no debe analizarse con criterios modernos de realismo, y que para el público ateniense la representación teatral sí creaba una ilusión aceptable. Aunque reconoce las convenciones teatrales, sostiene que los actores se identificaban con los personajes y que el público podía involucrarse emocionalmente al mismo tiempo que mantenía su capacidad crítica. Concluye que hablar
Este documento discute la estructura y convenciones del teatro griego antiguo, en particular la comedia de Aristófanes. Argumenta que el teatro griego no debe analizarse con criterios modernos de realismo, y que para el público ateniense la representación teatral sí creaba una ilusión aceptable. Aunque reconoce las convenciones teatrales, sostiene que los actores se identificaban con los personajes y que el público podía involucrarse emocionalmente al mismo tiempo que mantenía su capacidad crítica. Concluye que hablar
la forma que adopt el teatro ateniense del siglo V. As de tajante y descorazonadora es la primera frase que en- contramos en un reciente libro de Dearden sobre Arist- fanes' . Pero ello no impide que intente yo ahora abordar esta cuestin atenindome a los aspectos que podemos considerar confirmados, que son bastantes y que juzgo su- ficientes para esbozar un panorama claro del problema de la relacin de forma y contenido en Aristfanes, as como de la integracin del producto resultante en el entorno material de la escena. Ante todo es necesario, al plantearse cualquier anh- sis de este ti po, estar libres de prejuicios e ideas precon- cebidas respecto a lo que es una representacin dramti- ca. Se han repetido hasta la saciedad las diferencias entre el teatro clsico y el actual, pero seguimos cruzando crite- rios y provocando interferencias de anhsis. Se cita a Aristteles y a Brecht, el "Nh" japons, el "Living Theatre", etc. en una eterna rueda de argumentos entre 1 C. W. DEARDEN The Stage of Aristophanes, Londres, 1 976, pg. VII. 5 5 EMILIO S UA R E Z D E L A TOR R E 56 los que el teatro griego y, sobre todo, la comedia, se escu- rren sin dejarse nunca atrapar. Porque en primer lugar se olvida que el teatro griego, la comedia, no es un mero es- pectculo de entreteni mi ento. Por supuesto que es ante todo un espectculo: all se va a contemplar algo (darpou). Precisamente el error ms frecuente al enfren- tarse con una obra griega es olvidarse de que esa obra en- traba por los ojos, de que al pblico ateniense le deslum- hraba cualquier efecto afortunado logrado por el autor o el "rgisseur" (cuando no eran la misma persona). Por no citar algn testimonio ms clsico, podemos deducir lo que supona este efecto en el espectador de las palabras de Gregorio de Nisa^, que, a pesar de su carcter de tes- timonio tard o y de no aludir directamente a la comedia, pueden hacernos comprender la impresin ejercida por la escenografa. Los taumaturgos preparan en los teatros n asombroso artificio del siguiente modo: toman un re- lato sacado de la historia o uno extrado de antiguas na- rraciones como argumento de su taumaturgia y narran esta historia con la accin a los espectadores, vestidos con disfraces y mscaras. A partir de unos cortinajes configu- ran una ciudad sobre la orquestra mediante una cierta semejanza y, como pueblan con la reproduccin activa de los hechos un lugar hasta entonces despejado, resultan una maravilla para los espectadores tanto los propios imitadores de los hechos de la historia como los cortina- jes, es decir, la ciudad. No deb a de ser muy distinto de ste el efecto que una buena escenificacin producira en el espectador de la Atenas clsica, aparte de las cualidades del texto inter- 2 Ep.IX. LA COME D I A A R I S TOFA N I CA 3 Sobre las funciones que correspondan a cada uno de ellos, cf. el til resumen de H. D. BLUME Einfhrung in das antike Theaterwesen, Darmstadt, 1 978, 3 045 . 4 G. M. SIFAKIS Parabasis and Animal Choruses, Londres, 1 971 . pretado. Pero adems el teatro forma parte, en primer lu- gar, de una festividad religiosa de la que es elemento fun- damental, como se puede ver en el clebre discurso de- mostnico Contra Midias: la ofensa al corego, Demste- nes, transforma en opinin de ste un posible proceso pri- vado en una causa pblica, una simple ofensa personal en una impiedad. Pero casi ms importante es el hecho de que el teatro constituye una esencia de la sociedad ate- niense, la cual participa del teatro y en el teatro antes, du- rante y despus de la representacin: el ciudadano puede ser actor, coreuta, StSa/caXo?, corego, j uez'. J unto al mero espectculo o, mejor dicho, por encima de l, el teatro es un componente esencial de la vida ciudadana. En la comedia se participa plenamente de la crtica social, Hteraria, poltica. Durante esos das festivos el ateniense vive en el teatro (hay testimonios incluso de asambleas al final de algunos concursos) y el resto del ao no es exagerado decir que vive para el teatro. 2 . La comedia griega, dejando a un lado el problema de sus orgenes, adquiri en el siglo V una estructura muy particular. Tambin son peculiares las caractersticas ex- ternas que rodean a la representacin y a la escenifica- cin. Estoy aludiendo al problema de las convenciones teatrales, que est estrechamente unido al de la debatida ilusin dramtica. La aceptacin de esta ltima fue algo reconocido tradicionalmente hasta que hace muy pocos aos se puso en duda su existencia. Ha sido Sifakis'' 57 EMILIO S UA R E Z D E L A TOR R E 5 D. BAIN Actors and Audience, Oxford, 1 977. 5 8 quien, a propsito de la funcin y origen de la parbasis, ha asestado el golpe aparentemente ms fuerte a la ilusin dramtica: para Sifakis, sta slo se puede dar en el teatro realista, nunca en un teatro como el griego, que es por completo convencional. En el teatro realista tenemos como argumento' una historia origmal con un resultado imprevisible, con una imitacin fiel de las situaciones de la vida cotidiana y con personajes que son autnticos in- dividuos, cuya actuacin y reacciones los retratan psico- lgicamente. Se crea as la "ilusin de la realidad". El xito del teatro reaUsta est en una combinacin afortu- nada del objetivo artstico (que es la imitacin) con su efecto en el auditorio {ilusin). Frente a ello el teatro griego resulta por completo "irrealista" en el sentido de que no est interesado para nada en crear "ilusin de realidad" en el auditorio: no se pierde la conciencia de estar "en el teatro" y no consigue la debida "vraisem-, blance". La reaccin ante este planteamiento no se ha hecho esperar. Bain^, al anahzar las relaciones entre convencin e ilusin, ha observado cmo, en primer lugar, el hablar de irrealidad en la tragedia resulta un recurso demasiado fcil, porque en ella es evidente que los actores, a diferen- cia del teatro de Brecht, en que "muestran" a sus perso- najes, se identifican con ellos para lograr un elevado pathos; pero es que en la comedia tica tambin hay mu- chos pasajes en que el actor est igualmente identificado con el personaje y s podr amos hablar de ilusin. No obstante quiz sera mejor hablar de "pretensi n". Lo ca- L A COME D I A A R I S TOFA N I CA 6 D. BAIN o. c. 6. 7 D. BAIN o. c. 98 con n. 3 . 59 racterstico de este tipo de teatro es que es perfectamen- te posible, para el auditorio de una obra "ilusionista", estar al mismo tiempo emocionalmente envuelto en la accin y en posesin de sus facultades crticas. Y conti- na Bain: Los actores "pretenden" ser las personas que interpretan y el auditorio "acepta" esa pretensin^. Es evidente que tiene que liaber un realismo m ni mo para no caer en el absurdo. En cuanto a las convenciones dram- ticas, conviene distinguir aquellas que tienen una base en la vida real y son, por decirlo as, ms "natural es" (aun- que pueden fosilizarse y caer en manierismo) de aqullas ms puramente teatrales, como sera el uso del KKKXTjjua en la escena griega. Mi opinin est en principio ms cerca de las ideas de Bain (aunque yo no admito la "ruptura" de la ilusin en la comedia, como l hace'' ) que de las de Sifakis. Tan err- neo es pretender analizar el teatro griego con criterios que corresponden a una concepcin posterior del teatro (y en esto tiene toda la razn Sifakis) como etiquetar de "irrea- lista" el teatro griego sobre la base de esos mismos crite- rios. Quiz al espectador actual (o, digamos mejor, al eru- dito) le parezca as, pero es que l tiene elementos de comparacin. Para el espectador griego una representa- cin en un interior, con la sala a oscuras y el escenario ilu- mi nado, con los actores sin mscaras, sin coro, sin poder sentirse partcipe de esa representacin, sin ver la crtica a sus conciudadanos, a Eurpides, a Clen, sin poder espe- rar que el coro le hable mientras se adelanta hacia l, sera EMILIO S UA R E Z D E L A TOR R E 8 C.W. DEARDEN o . e . 41 . 9 A . c . SCHLESINGER Boundaries of Dionysus, Cambridge Mass., 1 963 , 1 6. 60 un teatro irreal, un "teatro del absurdo". Yo suscribira casi todas las afirmaciones del libro de Sifakis con excep- cin del tema de la ilusin; estoy de acuerdo en que no podemos hablar de "Strung der I llusion", pero no por- que no haya ilusin que quebrar, sino porque la parbasis, como insistir despus, no supone ninguna ruptura, ya Que forma parte de la ilusin de la comedia griega. No es que no haya ilusin que romper, es que aqulla no se rompe. 3. Hablar de "i rreadad" en la comedia, como ha he- cho recientemente Dearden^, porque se usen elementos tales como la prxaur, el eKKVKXrja, la rnscara, el dis- fraz, el falo, etc. es simphficar demasiado las cosas. A este respecto cita la frase de Schlesinger' de que la lgica dra- mtica depende de la convencin dramtica: hay algunas cosas que el auditorio aceptar en el momento de presen- trselas porque son usuales, mientras que otras pueden ser discutibles. Es claro que el pbUco ateniense no concibe otro teatro sino el que nosotros llamamos convencional. Acepta en efecto supuestas convenciones que han queda- do ya perfectamente integradas en la accin dramtica. Estas pueden ser los aspectos materiales citados; algunos son puramente mecnicos en su sentido ms etimolgico. Nadie se asombra de esa especie de gra que es la xroiavr]; es ms, ste resulta el elemento ms "natural " que se puede conocer para que se produzca lo "fantsti co" (Trigeo que sube al cielo, por ejemplo) y no por eso deja L A COME D I A A R I S TOFA N I CA I o Cf. la discusin sobre el sentido de la expresin en C. W. DEARDEN o. c. 1 2 -1 3 . I I Cf. H. D. BL UME o . c. 5 6. 1 2 D . BA l N o . c . 41 . 61 de ser tal. El poeta lo sabe y no importa que el personaje aluda con humor al artilugio o al que lo maneja, como en Pax 17 4-17 6. Otro tanto se puede decir del eKKVKkripa; en Las tesmoforiantes, por ejemplo, Agatn es menciona- do como ovKKVKkovyievoci (v. 96) y este mismo personaje, al final de esa escena, exclama: etaco ee Txiar x' eaKVKkqaT. Tampoco duda el poeta en utilizar tan- to el escenario en s como el lugar de la representacin, teatro de Dioniso, con la orientacin geogrfica corres- pondiente: no faltan alusiones a partes como el etao5oc {Nub. 326, Av. 296) o las va-navkait Ran. 193-195 que son probabl emente'" un desage. En Eq. 17 3-17 4 Demstenes hace mhar al salchichero con el ojo derecho a Caria y con el izquierdo a Cartago para que se quede bizco. Es ms, en la comedia del siglo I V, si el personaje entraba en escena procedente del mercado o del puerto lo haca por la derecha, mientras que si vena del campo lo haca por la izquierda' ' . Pero el realismo...depende del desarrollo lgico de la trama dentro de las convenciones^^, y es evidente que aqu nuestra lgica falla. Aristfanes descuida todo aque- llo que le parece secundario, de ah su inespecfico con- cepto del espacio y del ti empo, que hace que en Los acarnienses Dicepohs vaya a cenar y Lmaco a la guerra y vuelvan casi al mismo ti empo, o que en Lisstrata la EMILIO S UAREZ DE LA TORRE 6 2 puerta que aparece en escena sea tan pront o la de la casa como las de la acrpolis' ' . Tampoco es cierto que la mscara contribuya a la irrealidad. Suscribo por completo la opinin de Melchin ger' ' ' de que la mscara no es un instrumento distancia dor, sino de acercamiento. La mscara, orgenes rituales o no aparte, no tiene como funcin esencial ocultar la ca ra del actor ni mucho menos la de hacer de megfono (di fcilmente podran servir para esta finahdad las de tela), sino presentar y hacer recognoscible al personaje, exage rando su expresin facial, que parece ser ms importante que el gesto moment neo, suplido por el aut or con frases que hoy da nos pueden parecer superfluas' ^. Es muy probable incluso que, j unt o a la mscara convencional, existiera la mscara ret rat o, como parece desprenderse de la clebre alusin a Clen en Eq. 230 ss. {pace Dover' ^ y Sandbach' ' ' ). Es muy probable, como ha sealado 1 3 Sobre el tema de las puertas en escena cf. K. J. DOVER The Skene in Aristophanes, en Proc. Cambr. Philol. Soc. XII 1 966, 21 7, recogido en H. J. NEWIGER Aristophanes und die alte Kom die (en adelante citado AAK), Darmstadt, 1 975, 99 1 23 ; . J. DOVER Aristophanic Comedy, Londres, 1 972, 2224; C. W. DEARDEN o.e. 41 43 . 1 4 S. MELCHINGER Das Theater der Tragdie, Munich, 1 974,201 ss. 1 5 Cf. . J.DOVER lib. c. 28. 1 6 K. J. DOVER PortraitMasks in Aristophanes, en , Studia Aristophanea viri Aristophanei W. J. W. Kster in honorem, Amsterdam, 1 967, 1 628 {AAK 1 55 1 69). 1 7 F. H. SANDBACH The Comic Theater of Greece and Rome, Londres, 1 977, 1 56. LA COMEDIA ARISTOFANICA 1 8 C. W. DEARDEN o . e . 1 2 8 ss. 1 9 Cf. Pol. IV 1 3 3 ss. sobre las mscaras en general y C. W. DEARDEN o. c. 1 2 7 sobre este caso concreto. 2 0 Cf. F. H. SANDBACH o . e . 1 55-1 56. 2 1 Sobre papeles femeninos y vestimenta, cf. las observa- ciones de H. D. BLUME o. c. 85 ss. y 95 ss. 63 Dearden'*, que los rasgos ms caractersticos de una per- sona, que encontramos subrayados en el propio texto, aparecieran reflejados en la mscara. Natural mente, habra que contar con mscaras especiales, como las de Opora y Teora en La paz''. No se puede discutir, desde luego, que algunos aspectos del teatro griego son difciles de encajar en la perspectiva de la ilusin dramtica. Quiz lo que ms cueste aceptar al hombre actual es la ausencia de rnujeres en escena (no as entre el pbhco, como parece deducirse de Pax 962-967 , aunque fuera escaso su nmero^") y el que un mismo actor encarne varios papeles (o incluso que un papel se divida entre varios actores). Ahora bien, hay que insistir en que las convenciones slo resultan aberrantes para quien no puede verlas ms que como tales convenciones y no para quien las acepta como algo natural (aunque parezca un contrasentido). En Arist- fanes no falta el aprovechamiento funcional e irnico de esta norma en beneficio del efecto cmico: si en Las tesmoforiantes Mnesloco se viste de mujer, en Las asamblestas las mujeres (que son actores masculinos) se disfrazan (!) de hombres para luego recobrar (!) su condicin de mujeres (!!)^'. EMILIO SUAREZ DE LA TORRE II 1. Desde un punto de vista sincrnico, se observa en Aristfanes una armnica disposicin de las distintas par- tes de la comedia con arreglo a los contenidos, sin que en ningn caso se pueda hablar de esquemas rgidos. En lo que se nos ha conservado se observan tambin "experi- mentos" con nuevas formas, algunos aprovechados, otros pronto abandonados, adems de una lnea de evolucin bastante clara, desde Los acarnienses a Pluto, acelerada en la ltima etapa de su obra. 2 2 A esta peculiar armona de contrarios se le han aplicado definiciones como realidad e idealidad (J. S. LASSO DE LA VEGA Realidad, idealidad y poltica en las comedias de Aristfanes, en Cuad. Filol. Cl IV 1 972 , 9-89), comedia poltica y utopa (A. LOPEZ EIRE en su introduccin a Las asamblestas, Barcelona, 1 977), etc. 64 4. En mi opinin, dar vueltas al tema de las conven- ciones para solucionar el de la ilusin dramtica conduce a un callejn sin salida. El verdadero realismo de la come- dia griega hay que saber comprenderlo plantendose su desarrollo y funcin dentro de la sociedad que le da vida. Realismo para un ateniense es vivir hechos, crticas, elo- gios, etc. que le ataen a l y sus conciudadanos; asistir a la parodia de lo real y a la cotidianidad de lo fantstico^^. Aristfanes nos muestra un teatro en el que se ha logrado ya una armona perfecta entre formas de orgenes diver- sos y contenidos no menos dispares, que cumplen perfec- tamente la finalidad social exigida. De esta fusin armni- ca y funcional voy a tratar a continuacin. LA COMEDIA ARISTOFANICA 2 3 TH. GELZER Der epirrhematische Agon bei Aristopha- nes. Untersuchungen zur Strulitur der attischen Komdie, Munich, 1 960, 2 2 7. 2 4 Cf. infra, 2.2. Como es sabido, y de una forma muy simple, pode- mos describir las partes hoy da reconocidas en la come- dia griega como prlogo, prodo, formas mixtas, agn epirremtico, parbasis (que pueden aparecer en orden in- verso o estar repetidas), escenas ymbicas con interludios corales y xodo. Th. Gelzer, aunque en relacin con el problema de los or genes^', agrupa estas partes del si- guiente modo: a) elementos que originariamente han contenido la 5iaX\ajr ("reconciUacin" tras el enfrentamiento ago- naP''): prodo, agn epirremtico y xodo (es decir, las partes en que pueden intervenir conjuntamente actores y coro). b) las partes de la parbasis, la parbasis propiamente dicha y una sizigia epirremtica del coro (que seran ex- clusivas de ste). c) escenillas de la segunda parte y quiz el prlogo. Si dejamos a un lado la cuestin del posible origen in- dividual de cada uno de estos elementos y su engarce pos- terior en un momento determinado, lo cierto es que su distribucin y funciones dentro de la comedia aristofni- ca parecen bastante claras. Tambin parece apropiada la distincin de aquellas partes en que el papel del coro est ms acentuado de aquellas otras en que el centro de aten- cin es un personaje, normalmente el protagonista ("h- roe") como se puede apreciar en partes del agn y, sobre todo, en las escenas ymbicas de la ltima parte. 65 EMILIO SUAREZ DE LA TORRE 2 5 Ench. pgs. 72-73 (cap. VIII) Consbruch; distingue en la parbasis: elementos >, que describe como , y , y elementos --, a saber, , (con un lmite de once versos), CWT- ( ) y . 2 6 . ROSSBACH-R. WESTPHAL Griechische Metrik IIl',Leipzig, 1856, 88 ss. 2 7 TH. BERGK Philologische These 51, en Philologus XIV 1859, 182 SS. , donde habla ya del yu ^ . 2 8 . ZIELINSKI Die Gliederung der altattischen Kom die, Leipzig, 1 885,1 1 ss. 2 9 J. POPPELREUTER De comoediae atticae primordiis particulae duae, dis. Beriin, 1 893 . 3 0 H. E. SIECKMANN De comoediae atticae primordiis, dis.Gotinga, 1 906. 3 1 W. SUESS en parte en Zur Komposition der altattischen Komdie, en Rhein. Mus. LXIII 1 908,1 2 3 8 (AAK 1 29). 6 6 Hay que advertir que esta descripcin de la estructura de la comedia no es tan patente como se podra pensar; han sido necesarios muchos ros de tinta para llegar a dis cernir esta distribucin que para nosotros, los fillogos del siglo XX, resulta tan cmoda. Si el trmino "parba sis", por ejemplo, aparece ya en Hefestin^^ y su compo sicin se vio ya clara en la Antigedad, no ha ocurrido lo mismo con el agn, cuya estructura no empez a apreciar se hasta Rossbach y Westphal^^, que la denominaron sin tagmtica: su nombre actual no se us hasta Bergk^'' y la articulacin hoy reconocida procede de Zielinski^*. Otro t ant o cabe decir de las escenas episdicas, no estudiadas con detalle hasta Poppelreut er^' , Sieckmann' y Sss^' . 2. Veamos primero las partes que llevan intervencin coral. Ante t odo conviene hacer algunas precisiones sobre LA COMEDIA ARISTOFANICA 3 2 T. B. L. WEBSTER The Greek Chorus, Londres, 1 970, 1 81 . 3 3 Sobre el tema, exhaustivo, P. RAU Paratragodia. Unter- suchungen zu einer komischen Form des Aristophanes, Munich, 1 967; cf. del mismo autor Der Tragdienspiel in den Thesmopho- riazusen, en AAK 3 3 9-3 56. 3 4 C.W.DEARDEN o . e . 1 02 . 3 5 P. HAENDEL Formen und Darstellungsweisen in der aristophanischen Komdie, Heidelberg, 1 963 , 1 5 . 67 el USO del coro en la comedia griega. Se advierte ya aqu , segn deca, una evolucin con altibajos en su utilizacin. Por ejemplo, en Los caballeros, Las nubes, Las avispas y La paz Aristfanes introduce una segunda parbasis que luego abandona; ms adelante desaparecer por com- pleto la parbasis y prcticamente toda aparicin del coro (al menos en relacin con la obra): en Pluto ya slo inter- viene como tal en la prodo y alguna vez ms. Las causas de esta evolucin se han citado muchas veces y no voy a entrar ahora en detalles: cambio de circunstancias polti- co-sociales, desaparicin de la coregia y estatalizacin de la organizacin del concurso teatral, etc. I ncluso Webs- ter'^ ha observado que muchos de los efectos lricos se consiguen por parodia de Eur pi des'' y que las obras aris- tofnicas que siguen a la muerte del trgico denotan ma- yor pobreza mtrica. Para Dearden'"* estamos ante el fi- nal de un conflicto que haba empezado con el i ntento de Aristfanes de hacer ms dramtica la forma tridica constituida por prodo, agn y parbasis. 2.1 La prodo muestra ya la citada armonizacin de forma, contenido y utilizacin funcional. Handel '^ dis- tingue como motivaciones para la presencia del coro las EMILIO SUAREZ DE LA TORRE 36 Sobre la cuestin de la responsin, cf. el anlisis de E. DOMINGO La responsin estrfica en Aristfanes, Salamanca, 1 975 y la discusin de D. KORZENIEWSKI Gnomon XLIX 1 977, 748-754. 37 P. HAENDELo . c. 2 1 . 68 siguientes: en primer lugar, que sea llamado por los que estn en escena (^Eq., Nub., Pax, Av., PL); despus, el que la accin de la prodo est en relacin de dependencia con el prlogo (Ach., Lys.), que corresponda a una cos- tumbre (Vesp., Ran.) o que simplemente se le espere (Thesm.). El mismo Hndel ha analizado con todo acierto las diferencias de contenido que acompaan a las distin- tas formas que en ella se utilizan..Por ejemplo, en Ach. 20 4 SS. el esquema mtrico presenta dos grupos claros: primero los cuatro 4tro y luego las estrofas lricas a base de crticos. Los primeros marcan la entrada y la pregunta por Anfteo, mientras que la parte lrica subraya con sus elementos diferencias afectivas. Todo ello se recoge en la antstrofa^^, pero a partir de la estrofa, pues segn la for- mulacin de Hndel^'' en la estrofa elj:ontenido configu- ra a la forma, en la antstrofa la forma al contenido. En una obra como Lisstrata la complejidad puede ser ma- yor: con el ritmo ymbico se marca la entrada del coro de ancianos, de paso relativamente lento. Pero los d metros corimbicos del coro de mujeres son muy significativos: este coro ya no puede caminar, por la presencia del otro, ya que los movimientos los efecta muy cerca de aqul, de suerte que se convierte prcticamente esta interven- cin en un estsimo. Un anlisis de las distintas prodos aristofnicas evi- dencia la frecuencia de la conversin del canto en una LA COMEDIA ARISTOFANICA as Hiptesis de P. HAENDEL o . e . 3 0. 3 9 Cf.P. HAENDEL o . e . 3 1 -3 2 . 40 G.M. SIFAKIS o . e . 2 4-2 5. 69 composicin autnoma que se puede denominar epirre- mtica y en la que ya la funcin de entrada o marcha no interesa; en este caso el coro pasa a ser un autntico "actuante". De ser un mero cantor se convierte en el Herr seiner Zeit^^. A este propsito es interesante distinguir las que son de tipo tetramtrico y las que no lo son. Los acarnienses, por ejemplo, conservara la posicin prece- dente de los tetrmetros, frente a Lisstrata o Las asam- blestas, en que stos han pasado a un segundo lugar. Por otra parte, si admitimos que este conjunto corre a cargo del coro, podemos reconocer tambin una mayor libertad de accin en el cori feo'^. Otras veces la composicin puede ser mucho ms comphcada, de acuerdo con las ne- cesidades del contenido. As, en Ran. 323 ss., donde hay una compleja sucesin de cantos y rituales en abigarrada secuencia, empezando porque parte del canto sale de de- trs de la escena, cuando el coro an no ha aparecido. Sifakis"* ha distinguido, con criterios algo diferentes a los que acabamos de citar, cuatro tipos de prodo. El primer grupo lo forman Los acarnienses. Las avispas, Li- sstrata y Las asamblestas, en las que los actores ya han anticipado la entrada del coro; ste se encamina a su des- tino con exhortaciones entre sus componentes. En un se- gundo grupo entraran Los caballeros y La paz, en las que, tras una impetuosa entrada, el coro decide tomar medidas en relacin con la accin central. En Las nubes y Las aves (tercer grupo) el coro entra invitado por un per- UMILIO SUAREZ DE LA TORRE 70 sonaje, aunque desconoce los motivos de dicha invitacin. Por ltimo, en Las tesmoforiantes y Las ranas el coro va directamente a la orquestra con propsito festivo e ignora la existencia e intenciones de las personas que han inter- venido en el prlogo. Como se puede apreciar, en los dos ltimos grupos la intervencin coral es irrelevante a efec- tos del desarrollo de la accin principal. En resumen, Aristfanes acta con bastante libertad dentro de unas lneas generales perceptibles. Lo ms im- portante es que en l se observa la tendencia a la autono- ma y el desarrollo i nterno, por medio de lo epirremtico y lo lrico, de una parte de la representacin con funcin en principio muy concreta (entrada del coro), que nos hace poner ya seriamente en duda lo adecuado del trmi- no que la designa; porque el hecho de que la parte lrica preceda a los tetrmetros en algunas obras lleva a la obvia deduccin de que el coro ya estaba presente y no hay propiamente una "entrada", como tampoco hay un ritmo adecuado a la marcha (lo mismo que tampoco todo tetr- metro ha de identificarse con sta). 2.2. Ya he anticipado que la divisin interna del agn epirremtico es de origen reciente, a partir de la divi- sin de la parbasis, como lo es tambin el propio nom- bre. Las partes del agn, cuyos nombres damos en trans- cripcin por motivos tcnicos sealando con asterisco las formas no atestiguadas en griego, seran las siguientes: Oda (O) Antoda (Ao) Cataceleusmo (K) *Anticataceleusmo (Ak) Esfrgide (Sph) Epirrema (E) Antepirrema (Ae) Pnigos (Pn) *Antipnigos (Ap) LA COMEDIA ARISTOFANICA 41 P. MAZON Essai sur la composition des comdies d Aris- tophane, Paris, 1 904, 3 8. 42 R. WESTPHAL Prolegomena zu Aeschylus' Tragdien, Leipzig, 1 869. 43 Cf. TH. GELZER o. c. 1 SS. 44 TH. GELZER o . e . 40 SS. Dentro de ellas es obvio que las exclusivas del coro se- rn O y Ao, aunque esta ltima puede faltar. Los versos intercalados recitados pueden llegar a constituir un autn- tico dilogo, por lo que Mazon"" propone hablar de *proepirrema y *antiproepirrema. K son dos tetrmetros del coro, que casi siempre se inician con XX. Los acto- res intervienen en E y Ae (larga tirada de tetrmetros), as como en Pn y Ap, dentro de la misma medida de K y E precedentes. La esfrgide, trmino apcado primero por Westphal"*^ a la lrica, se da pocas veces y consta sim- plemente de cuatro tetrmetros ms del coro. Es com- prensible que se ponga en duda su pertenencia al conjun- to del agn. De lo dicho de la prodo y de la estructura del agn salta a la vista una caracterstica pecuhar de la comedia frente a la tragedia: sta es predominantemente episdica, es decir, a un conjunto de estrofa y antstrofa siguen ver- sos recitados, mientras que en la comedia es frecuente que a la estrofa y a la antstrofa, por separado, sigan los versos recitados, de tal suerte que casi se comportan tam- bin entre s como estrofa y antstrofa. Esta alternancia /xXoe/pfjaic es lo que se denomina estructura epirremti- ca. Pero conste que he hablado de estructura peculiar y no exclusiva"". El agn se encuentra en dos momentos distintos y con funciones tambin distintas'*'' en el curso de la obra: 71 EMILIO SUAREZ DE LA TORRE 45 TH. GELZER o. c. 41 . 46 TH. GELZER o. c. 45. 47 TH. GELZERo . c. 47 ss. 72 puede aparecer tras la prodo (Eq. 30 3-456, Vesp. 33440 2 y Av. 327 -399) y en la bLdkXayri, trmino utili- zado por Gelzer para designar el enfrentamiento y la re- conciliacin subsiguiente en relacin con la trama de la obra (Eq. 7 56-940 , Nub. 949-110 4, 1345-1351, Vesp. 526-7 24, Av. 451-626, Ran. 8 95-10 98 ). Lisstrata (467 - 60 7 ) constituye un caso especial por todos los conceptos pero, en cuanto a la posicin, corresponde a este ltimo grupo; en Eccl. 57 1-7 0 9 y Pl. 48 7 -618 carecemos de par- basis, pero el agn marca aqu el paso de la primera a la segunda parte de la obra. En el primero de los grupos citados se comprende que el autor evite que el agn suponga un corte en la accin, casi recin iniciada y, en cierto modo, interrumpida o, al menos, paralizada por la prodo (aunque ya se ha hablado de la integracin de sta en la accin). Por ello se aprecia en el agn una "reconduccin'"*' de la accin al tema central, para lo que se procura que ni siquiera la oda apa- rezca como un corte (pensemos en la adicin de proepi- rremas, que incluso se repiten en Ao), como se ve en su dialogizacin. De nuevo estamos ante un esfuerzo de ade- cuacin funcional de elementos, conseguida aqu median- te la admisin prudente de libertades para dotar de flexi- bilidad a la Starrheit der Formen'^^. Adase a ello la in- tervencin que tambin tiene el coro en la parte epirre- mtica. Gelzer'*'' distingue en la bwiKKayri las siguientes par- tes: a) enfrentamiento ("Strei t"); b) acuerdos sobre el LA COMEDIA ARISTOFANICA 7 3 juicio ("Abmacliungen"); c) actuacin, aportacin de pruebas, etc. ("Verhandl ung"); y d) fallo del j urado ("Ur- teil"). Esta estructura es ms o menos clara en todas las obras (muy especialmente en Las avispas, por su carcter de "Gerichtskomdie") y puede verse que viene a coinci- dir con las partes del procedimiento legal ateniense. Es en la actuacin de los contrincantes ante la parte que nter- viene como juez ("Verhandlung") donde tiene lugar el agn epirremtico. Aristfanes procura dar una especial tensin interna al enfrentamiento, a lo que contribuye la ausencia de accin externa en ese momento. Hay casos, como Los caballeros o Las ranas, en que el inters del autor est puesto ms en la confrontacin que en la solu- cin. Al mismo tiempo se aprecia en otros ejemplos, co- mo Las nubes. Las asamblestas o Pluto, un inters no por cuestiones concretas, sino por el planteamiento de un problema ms general, que surge con el pretexto de esa discusin particular. Los dos agones de Las nubes y el de Las ranas deben sus particularidades probablemente a que han sido adaptados al conjunto en la reelaboracin que sabemos que Aristfanes hizo de estas obras. De ah que en Las nubes nos encontremos con los dos en la segunda parte de la obra y que el primero de ellos est alejado tan- to del contenido propio del agn como del tema concreto de que parte. En cuanto a Las ranas, quiz el cambio de concepcin de la obra, cuando estaba en elaboracin, se deba a la sucesin de las muertes de Eurpides y Sfocles en el mismo ano"** . Por otra parte, como ha sealado Hndel"*', hay que destacar en la funcin del agn epirremtico la perfecta 4 8 Cf.TH. GELZER o . e . 2 7. 4 9 P. HAENDEL o . e . 44-83 . EMILIO SUAREZ DE LA TORRE so P. HAENDELo . c. 44. SI El esquema utilizado difiere algo del de Hndel, aparte de utilizar notaciones diferentes. solucin que logra as el poeta para adaptar el coro, como multiplicidad de voces, al dilogo escnico, conservando su expresin lrica^ . A Hndel debemos igualmente im- portantes observaciones respecto a la adecuacin de for- ma y contenido en el agn. Son especialmente destacables las que se refieren a las odas que aparecen en este conjun- to: la diversidad mtrica no slo acompaa al sentido de cada composicin, sino que revela el inters porque sta guarde relacin con el contexto o no. Es decir, la oda puede actuar como intermediaria o como simple prepara- cin de la accin, pero tambin puede tender a aislarse. De este ltimo tipo es muy representativa Vesp. 327 ss., en ritmo con predominio anapstico, encajada en un con- texto de 4tro. Por el contrario, en Eq. 7 56 ss., donde el ritmo es ymbico, se ha buscado el paso suave desde los 3ia precedentes (aunque luego siguen anapestos). Ms cla- ra es Eq. 322 ss., encajada entre troqueos y los yambos del epirrema siguiente y cuya medida es'' : A 4cr C 4da 4 cr 4 da B 4 tro A D 4 tro A 4 tro" A 2i a 2 cr % gl 4 ia A 4 ia A Aadir que en las odas de los agones de la segunda parte la expresin y el tono son distintos a los de la pri- mera: ha habido un relajamiento de la viva emocin que se refleja al comienzo. 74 LA COMEDIA ARISTOFANICA 52 kNub.Sld, y Pax 133. 5 3 Hefestin, pg. 72 Consbruch; Pol. IV 3 , Platonio {CGF 4) , Plutarco, A/or. 71 1 s., Tzetzes (CGF 2 1 , 4 y 2 9) . 54 Cf. Eq. 507-9, Pax 73 4-73 5, Ach. 62 8-62 9, Thesm. 785-786. 5 5 G. M. SIFAKIS o. c. 62 -66. 5 6 Cf. Eq. 507-509, Pax 73 4-73 5 y Plat. fr. 92 K. 75 2.3. La parte ms caracterstica de la comedia anti- gua y que se presta a ms discusiones es sin duda la par- basis, ya desde la misma interpretacin de su nombre. En efecto, TrapdjSaatc, sustantivo de -napa^aveLv, parece indi- car a primera vista un movimiento fsico, de avance. El sustantivo como tal no aparece en los textos de la come- dia, aunque s en escolios^^ y en obras de tericos tar- dos^' . Lo que s aparece en el verso cmico es el citado verbo en una frase que, en principio, parece corroborar el sentido de "avanzar" o "adelantarse": irapaPaveiv npq T &aTpov^'^. Ahora bien, sin excluir lo que de indudable tiene esta expresin en su sentido real, Sifakis^^ sostiene la tesis de que, tanto en la comedia antigua como en los comentaristas de estos pasajes, el verbo se entiende tambin en un sentido figurado, en relacin con el conte- nido de esta actuacin coral, a saber, "hacer una digre- sin". Plux y Aristides usan napq.beiv y napapdyye- aai precisamente para parafrasear la expresin antigua. Es el contenido de elogio del poeta el que se suele enten- der como ms propio de la parbasis^* y probablemente de los anapestos. Otro problema tradicional en relacin con la parba- sis y, sobre todo, con sus orgenes es el de la posicin de esta intervencin del coro. Hay quien ha defendido su co- EMILIO SUAREZ DE LA TORRE 5 7 TH.ZIELINSKlo. c. 1 86. 5 8 J. POPPELREUTER o.e. 3 2 ss. 5 9 A. LESKY Historiade la literatura griega, tr. esp. Madrid, 1 968, 262. 6 0 U. VON WlLAMOWnZ Aristophanes. Lysistrate, Berln, 1 927, \A;Aischylos Interpretationen, Berln, 1 91 4, 3 . 6 1 E. FRAENKEL Der Zeushymnus im Agamemnon des Aischylos, enPhilologus LXXXVI 1 93 1 , 1 1 7. 6 2 M. POHLENZ Die Entstehung der attischen Komdie, en Nachr. Ale. Wiss. Gtt. 1 949, 3 1 44 {Kleine Schriften II, Hil desheim, 1 965,497 51 0) . 6 3 W. KRANZ s. V. Parbasis, en Realenc. XVIII 1 949, 1 1 241 1 26. 6 4 C. RADERMACHER Aristophanes Frsche, Viena, 1 96 7 ^ 7 6 locacin originaria al final de la obra, mejor dicho, como parte final de la secuencia prodoagnparbasis (Zielins ki ' ^) . Tendra entonces la misma funcin que los eplo gos en el teatro de Plauto o Shakespeare. La posicin ini cial originaria es la que cuenta con mayor nmero de par tidarios, desde Poppelreuter' * hasta Lesky' ^ pasando por Wilamowitz^", Fraenkel^* y Pohlenz^^. Especialmente co nocida es la identificacin que Kranz^^ hace de parbasis con prodo, mientras que Radermacher*"* relaciona / con expresiones del tipo g.5eiv uva, ; es decir, la parbasis sera una "Vorbeimarsch". Sin embargo, parece ms aceptable, a mi juicio, no es pecular demasiado con cambios de posicin de la parba sis y admitir que desde siempre ha ocupado aquella en que la encontramos. Otra cosa distinta, como ahora vere LA COMEDIA ARISTOFANICA 6 5 P. MAZON o. c ; O. NAVARRE Le thtre grec, Paris, 1 925. 6 6 Como es sabido, los trminos varan segn los autores. Los presentados son los ms usuales. Cf., p. ej., en n. 25 los utiliza dos por Hefestin. 77 mos, es admitir que siempre ha tenido la misma composi cin. Defensores de esta tesis fueron Mazon y Navarre^^ y, recientemente, Sifakis. Los primeros argumentaban que es tras el agn cuando los coreutas abandonan su per sonalidad dramtica y se dirigen al auditorio como ciuda danos. No aceptaban la funcin de eplogo defendida por Ziehnski: la parte final, t omada del festivo, es el xodo, comparable en vivacidad con la prodo. Sifakis insiste en que hay que discernir la posicin originaria se gn las partes de la parbasis, ya que, aunque probable mente haba un canto y un epirrema como elementos ms primitivos (invocacin en forma de hi mno, autodes cripcin y elogio del coro, stira, etc.), se le aaden tras el 4 8 6 a. J. C. los anapestos y la pnigos (t omando su for ma del epirrema del agn) con el autoelogio del poeta y la peticin a los jueces del premio. Mencionadas ya algunas de sus partes, conviene que explicitemos el esquema de la parbasis, compuesta por: (Km) ("anapestos") (P) astrficas. () () () estrficas (sizigia epirremtica^^). EMILIO SUAREZ DE LA TORRE 67 Cf.Ach. 627,Lys. 615-637. 68 G. M.SIFAKIS o. c. 1 03 -1 08. 78 Hay que advertir que el contenido de estas partes no justificara tal divisin, que est hecha sobre un criterio formal. Entre Km, P y Pn hay una estrecha uni dad. Lo ms especfico de Km, como es obvio, es lo que pone a esta parte en conexin con lo que precede: despedida de actores o mencin de los personajes que dejan la escena. Tambin es caracterstica de Km la referencia al acto de iToSveoi^aL^'^, efectuado por el coro en este momento y que Sifakis^^ interpreta como el acto de quitarse el Lixnoi>, no slo para estar el coro ms Ubre de movimien- tos con vistas a un enfrentamiento o un baile, sino para mostrar el disfraz, en bastantes casos teriomrfico, que ha llevado oculto hasta ese momento. Despus se llama la atencin del auditorio, que se encuentra ya psicolgica- mente preparado para lo que viene a continuacin y que es la parbasis propiamente dicha, los anapestos. Su con- tenido (y el de Pn) est dedicado casi exclusivamente a quejas, defensa y elogio del poeta, directa o indirectamen- te: alusiones a su modestia, virtudes (sobre todo la origi- nalidad), ataques a rivales, etc.; esto se enlaza con referen- cias a tiempos pasados, alusiones polticas, crtica perso- nal, escarnios al auditorio, etc. Por su parte, el anlisis de los contenidos de la sizigia epirremtica (y de la segunda parbasis, en su caso) no re- vela demasiada distancia de la primera parte. Hay natural- mente un momento ms caracterstico, constituido por la invocacin a uno o varios dioses o incluso a la musa, pero lo ms frecuente son las crticas a los conciuda- danos, que aparecen mencionados en muchos casos LA COMEDIA ARISTOFANICA 69 Cf. los \pT)ipiaaTa sobre el tema recogidos de entre los escolios a Aristfanes por P. GEISSLER Chronologie der altatti- schen Komdie, Dublin, 1 969^, 1 7; se trata de los de Morquides (aos 43 943 7) , Antmaco (42 6) , Siracosio (41 4) y Cinesias (400) . 79 vonaoT^^. Hay comparaciones con los "viejos ti empos", escarnio o consejos al auditorio; se alude al disfraz o al personaje dramtico, se anima a los jueces, etc. Es de- cir, salvo la parte lrica (0 /Ao), con su contenido de KXrjTLKq vfJLVoq, se observa una coincidencia de temas entre P (y Pn) y los epirremas. Es necesario que vuelva a referirme aqu a la cuestin de la ilusin cmica: hemos visto opiniones a favor y en contra; por mi parte he sugerido la hiptesis de que la ilusin dramtica se manten a incluso en la parbasis y creo que debo exphcitar algo ms esta idea ahora. Se trata de que comprendamos que el concepto de ilusin dram- tica es ms amplio de lo que se piensa: puede admitirse tanto en el teatro reahsta como en el convencional. En el primero afectar al espectador por su identificacin con la accin, lograda gracias a una perfecta imitacin de la reahdad, llena de verosimilitud. En la comedia griega de- pender del sentimiento de participacin en la realidad del espectculo, conseguida al ver en escena (y al vivir con la escena), inseparable de la accin dramtica y de la fan- tasa, la cotidianidad. En este sentido la parbasis no pue- de romper nada, porque es el punto culminante, la subli- macin de esos presupuestos dramticos. Supone, por un lado, una culminacin desde el punto de vista del mero espectculo visual (lo que quedara refrendado por las su- gerencias de Sifakis en tomo al trmino iroSveo'&ai); EMILIO SUAREZ DE LA TORRE 80 pero, por otra parte, tambin seala el momento de ma- yor intensidad'en el contenido, en el realismo a la manera que he sugerido. En obras tales como Lisstrata y Las tes- moforiantes, en las que la parbasis se aleja del esquema convencional, es donde quiz tengamos los casos ms cla- ros de experimentacin con la estructura y el contenido y donde se ha conseguido una mayor integracin funcional. Vase que, desde el punto de vista del contenido, la par- basis de Las tesmoforiantes viene a ser una rphca de la intervencin que Mnesloco tiene en la primera parte con- tra las mujeres. Por otro lado, muchos de los contenidos (alusiones personales, vituperios, el tema de los viejos ti empos, etc.) no son exclusivos de esta parte. El nico que s puede considerarse tal, la autoalabanza del poeta, merece espe- cial atencin. Por Eq. 7 0 5-7 0 9, Pax 7 34-7 35 y el fr. 92 K. del cmico Platn se deduce que los mismos comedigra- fos lo encuentran un tanto forzado, como una tradicin que les resulta ya algo onerosa. Pero esto no quiere decir que no le saquen el mayor provecho. En mi opinin, esta utiUzacin de P (y Pn) supone el punto ms elevado en la concepcin dramtica antes descrita; el poeta, el gran ar- tfice del espectculo teatral, el que hace posible esas vi- vencias de los ciudadanos, de sus conciudadanos, deja oir su voz en un momento central de la obra: la identifica- cin de autor, auditorio, accin dramtica y espectculo es ahora total . Ningn otro gnero literario griego, ni siquiera la lrica, ha conseguido esta trascendencia del personalismo, que, en su expresin ms radical, se con- vierte en identificacin, en unidad con la comunidad. Una vez ms en la democracia griega TO L UV es a la vez distin- to e inseparable de r KOLVV. LA COMEDIA ARISTOFANICA 7 0 F. R. ADRADOS Fiesta, comedia y tragedia. Sobre los orgenes griegos del teatro, Barcelona, 1 972 , 3 1 7 ss. 7 1 P. HAENDEL o. c. 89 ss. 81 2.4. Al coro corresponde tambin intervenir en otros momentos de la obra, quiz menos caracterizados, pero con un reparto funcional bien aprovechado por Aristfa- nes. Se trata de diversas composiciones corales que apare- cen con especial frecuencia en la segunda parte de cada obra, como divisin de las escenas ymbicas, aunque no es ste su nico lugar. Conviene recordar que, como ha sealado Adrados'", el agn y la parbasis "canni cos" son las ms importantes, pero no las nicas partes que con dicha estructura o similar encontramos a lo largo de la comedia. Sizigias epirremticas sm componer un agn se dan tambin en la primera mitad y vase que la llamada "segunda parbasis" lo que conserva es precisamente la parte epirremtica. En cuanto a la primera parte hay, en efecto, una serie de escenas, a veces de comphcada estructura y de intensa accin, con intervencin o no del coro, en una compleja mezcla de partes estrficas, partes ymbicas y los llamados "versos largos", a lo que deno- minaremos con Gelzer "formas mi xtas". A ellas no les es ajena, por tanto, la estructura epirremtica. En cuanto a las intervenciones corales en todos estos lugares, pueden estar en mayor o menor grado de depen- dencia del contenido, como observa HndeF', ser estr- ficas o astrficas, etc. En ellas, como es de esperar, hay una mayor variedad de metros lricos. Quiz el caso ms conocido y tambin discutido en cuanto a grupos astrfi- cos sea Las tesmoforiantes (312 ss., 352 ss.), sobre todo EMILIO SUAREZ DE LA TORRE 7 2 U. VON WILAMOWITZ Griechische Verskunst, Darmstadt, 1 975^, 475. 7 3 P. HAENDEL O. C. 1 2 1 . 7 4 Sobre los metros aristfanicos sigue siendo fundamental el libro de J. W. WHITE The Verse of Greek Comedy, Londres, 1 91 2 ; cf. tambin una enumeracin de los distintos tipos en G. NORWOOD Greek Comedy, reimpr. Londres, 1 964, 3 65 ss. 7 5 Ach. 92 9 ss.,Pax 974 ss.,Av. 1 3 1 3 ss. 7 6 Kesp. 1 2 92 -1 449, /Iv. 903 -1 057. 7 7 G.M. SIFAKIS o . e . 2 8-2 9. 82 las intervenciones del coro tras cada alocucin en la asam- blea femenina (433 ss., 459 ss., 520 ss.), para las que ya Wilamowitz''^ demostr lo absurdo de pretender buscar responsin tratndose de tres intervenciones corales. Lo que s tienen es una base comn trocaica y algunas nove- dades de tipo musi cal ''. Aparte de yambos y troqueos l- ricos no faltan estrofas eolocorimbicas. Por ejemplo, en Eq. 97 3 ss. hay ghconios con un ferecracio de clusula y en 1111 ss. telesileos con el reiziano como clusula. No obstante, es en la utilizacin de yambos y troqueos lricos donde se evidencia la verdadera maestra aristofanica'"*. De todas formas, es evidente que en la segunda parte de la comedia la participacin del coro en la accin es mucho menor, aunque se le utilice incluso para dilogos de tipo lrico con el hroe'^; muchas veces permanece en escena largo tiempo sin intervenir para nada'^. Si faki s" ha observado que, cuando interviene en esta parte, el coro suele adquirir una mayor representatividad, una ampha- cin de su punto de vista que hace de l un instrumento de mayor compenetracin con el espectador, al debilitar- se su carcter dramtico y no estar tan "comprometi do" LA COMEDIA ARISTOFANICA 83 con los personajes. Vase que esto apoya la hiptesis que he sugerido ant eri orment e: es muy significativa esta fun cin coral como consecuencia de la intensidad lograda en la parbasis. 2.5 . Queda por mencionar, como parte en que inter viene el coro, aunque no es exclusiva suya, el xodo, en el que t ant o l como los actores abandonan la escena. Es frecuente que la comedia termine en banquet e festivo o boda, lo que se aprovecha para poner en escena un que da gran vistosidad al final del espectculo. Las excepciones son Las nubes (que concluye con el incendio del pensadero socrtico) y Las tesmoforiantes, en la que el coro invita a marcharse a casa (w. 1 228 1 229 ). El es pectculo se anima en esta parte a veces con la presencia de bailarines especiales, ya que no es probable que mien bros del coro ejecuten las danzas finales de Las avispas, Lisstrata y Las aves. El primero de estos ejemplos es quiz el ms conflictivo en cuanto al tipo de danza que se nos describe y, a pesar de las numerosas razones que dio Roos' ' ^ para demostrar que no se trataba de un , aun hoy encontramos manuales en que se la describe como t al ^' . Lo cierto es que t ant o la presencia de baila rines especiales como la identificacin de los tipos de dan za (a pesar de los esfuerzos de la seorita Lawler^") si guen siendo cuestiones sub iudice. 7 8 E. ROOS Die tragische Orchestic im Zerrbild der alt attischen Komdie, Lund, 1 951 , 7 8, 94 ss., 1 45. 7 9 Cf. C. W. DEARDEN o. c. 1 08. 8 0 L. B. LAWLER The Dance in Ancient Greece, Middle town Conn., 1 965 ; The Dance of the Ancient Greek Theatre, Iowa City Io., 1 964. EMILIO SUAREZ DE LA TORRE 81 J. CARRIERE Le choeur secondaire dans le drame grec. Sur une ressource mconnue de la scne antique, Paris, 1 977. 82 J. CARRIERE o. c. 1 6. Los pasajes aristfanicos para los que se propone este tipo de coro s o n t o 1 \4-l23; Lys. 1 2 79-1 2 94, 1 2 9 6 - 1 3 1 5 2 0 9 - 2 6 7 . 83 H. D . BL UME o . c . 3 3 s . c o n n . 72 . 84 Volviendo al xodo, cabe sealar la libertad de formas con que cuenta, aunque no se diferencian demasiado de la combinacin de metros cantados y tetrmetros en el dilo- go que es normal en otras partes de la comedia con inter- vencin del coro. 2.6. La descripcin de la utilizacin del elemento co- ral por parte de Aristfanes quedara incompleta si no se mencionara la cuestin del coro secundario o irapa- XoprffTina, cuyas caractersticas ha resumido Carrire en un reciente bro*' del siguiente modo: a) aparece una sola vez, en el prlogo o xodo; b) en cuatro ejemplos de cinco no es antistrfico ; c) el metro suele ser simple (ritmos de marcha); d) su papel esencial es el de acompaar y hacer sensi- ble un desplazamiento, colectivo o particular, con- ducido o llevado a cabo por el principal personaje de una obra^''-. En Aristfanes los casos seran Pax 114-123; Lys. 127 9-1294, 1296-1315; Ran. 20 9-267 . Pero hay que hacer notar que el mismo trmino que lo describe est sometido a debate. Blume*' se inclina por una interpreta- cin del iTapaxopriyr}(ia como servicio "extra" ("Extra- leistung") por parte del corego, por lo que tambin abar- cara a actores o personas de presencia momentnea en LA COMEDIA ARISTOFANICA 84 H.D.BLUME o . e . 3 4. 85 C.W. DEARDEN o . e . 1 09. 86 P. HAENDELo . c. 1 82 . 87 P. HA E N D E L / m 88 W. SUESSo . e . 1 2 s s . 85 escena (por ejemplo, nios). Desde luego la presencia del coro secundario puede encontrar justificada su escasez por el encarecimiento que supone para el corego^''. Quiz por ello no sea extrao contar, como deca antes, con la presencia de bailarines especiales que resultaban ms ba- ratos que un iTaaxoprijr]a^'. 3. Me referir ahora a la parte que ya no es propia del coro ni comporta intervencin suya, es decir, el prlo- go. Su clasificacin ms simple es la que los divide en mo- nolgicos y dialgicos, si bien Hndel^* ha propuesto la de "exposicin particularizada" (en la que se aade una escena o parlamento para dejar ms claro el problema) y "exposicin conjunta" (con un dilogo entre dos interlo- cutores, el conocedor y el desconocedor del asunto), aunque esta clasificacin no supone demasiadas ventajas respecto a la anterior. El mismo Hndel^'' seala la rique- za de acontecimientos que, desde el prlogo, presentan obras como Los acarnienses y La paz. Es, por lo tanto, equivocado atribuir al prlogo aristofnico una funcin meramente expositiva o de situacin para el auditorio, ya que tiene capacidad de enriquecerse con un contenido siempre y cuando no se produzca un desequilibrio. De modo que, sin excluir la exposicin, que tambin cuenta (pensemos en la importancia del copo'Koxoc; para desve- lar los presupuestos de la accin, sealada ya por Sss^^), EMILIO SUAREZ DE LA TORRE 89 En cuanto a la mtrica, no necesita ningn comentario especial, ya que aqu el poeta se sirve del trmetro ymbico. 9 0 TH. GELZER Some Aspects of Aristophanes' Dramatic Art in the Birds, en Bull. Inst. CI. St. XXIII 1 976, 1 -1 4. 91 Nub. 1 3 1 ss.. Pax 1 78 ss., Thesm. 2 5 ss., Ran. 3 5 ss.en el prlogo; despus de ste, enAch. 3 93 ss.,Lys. 42 4 ss.,Ran. 460 ss.,Pl. 1 097 ss.; cf. TH. GELZER art. c. n. 8. 92 TH. GELZER en col. 1 461 , 45 de su art. x.v. Aristopha- nes der Komiker, enRealenc. Supplementb. XII 1 971 , 1 3 93 -1 570. 93 Cf.TH. GELZER art. c. 4. 86 hay que tener presente esa intensidad de accin dramti- ca, propia, por lo dems, de todas las comedias en su pri- mera parte hasta la parbasis y que es lgico que empiece a aumentar desde el mismo comienzo^^. A veces Arist- fanes juega con la curiosidad del espectador mediante un especial efecto de "retardaci n". As lo ha visto reciente- mente Gelzer en un anlisis de Las aves'^ : durante las primeras decenas de versos la informacin se va dando de forma muy dosificada. La curiosidad se ve aumentada por el tipo de escena que se eUge para el encuentro de Pistete- ro y Evlpides con los habitantes del fantstico pas, muy frecuente en los prlogos o inmediatamente despus^' y que Gelzer denomina de "apertura de puerta" ("Tr- offnungsszene" o "door-opening"^^). Concretamente en Las aves se presenta esta escena mediante un modelo de estructura duplicado (w. 49 ss. - 92 ss.)'^. Esta dupUca- cin (o incluso multipUcacin) de una estructura es la que consigue el efecto de a quite definite expectation and its subsequent frustration. El juego de expectacin, sorpresa y decepcin se lleva hasta la misma entrada del coro. LA COMEDIA ARISTOFANICA 87 4. No slo en el prlogo, sino a lo largo de toda la comedia, Aristfanes cuida perfectamente los efectos dra- mticos con recursos muy variados. El plantearse el desarrollo de la accin con movimiento ascendente hasta un punto de intensidad inmediatamente antes de la par- basis, para ser luego descendente y dedicado slo a la ex- posicin de las consecuencias de lo primero en las escenas episdicas, con el hroe despachando personajes moles- tos, aunque no est muy lejos de la realidad, simplifica demasiado las cosas. Hay que tener en cuenta (casi est de ms decirlo) que no hay un modelo nico para la comedia aristofnica. Todo autor experimenta nuevas formas de expresin, de estructura, etc. a lo largo de su produccin hteraria. No fue nuestro comedigrafo una excepcin a esta norma. Si en la utilizacin funcional del coro hemos observado diversas posibilidades, otro tanto se puede de- cir de la conduccin de la accin mediante los personajes. Es sabido que el hilo de la trama dramtica depende en buena parte del papel del hroe cmico o, por no utilizar un trmino comprometi do, del personaje principal. Pero incluso aqu se pueden sealar variantes. Con Dearden'"* clasificar la evolucin del siguiente modo: a) hay un tipo ms antiguo en el que el personaje principal (uno solo) est continuamente en escena (si ex- ceptuamos, como es lgico, la parbasis y odas corales). Ejemplos claros de este modelo los tenemos en Los acar- nienses. Las ranas (exceptuando los w. 7 38 -8 13) y Las nubes (con la posible ausencia de Estrepsades en ios w. 8 8 9-110 4); 9 4 C.W. DEARDEN o. c. 94-96. EMILIO SUAREZ DE LA TORRE 88 b) la primera variante de este modelo est constituida por la adicin de un pequeo prlogo de i ntroducci n, que configura la escena antes de que se produzca la entra- da del personaje principal. As en Los caballeros, donde el XXavTcmcJXrjq no aparece hasta el v. 148 , y en La paz, donde no vemos a Trigeo hasta el v. 8 2; c) en Las avispas Aristfanes empieza a experimentar la modalidad de los dos personajes principales (Filoclen y Bdehclen) que se reparten el peso de la accin. No le resultaba esto fcil, por la limitacin a tres actores, y as en Las aves, donde tambin parece haberse i ntentado, Evlpides deja de intervenir en el v. 8 50 ; d) una autntica modificacin aparece ya en Lisstra- ta: ella permanece en escena hasta el v. 8 64 para quedar entonces Mirrine y Cinesias. Ms adelante son Cinesias y el heraldo espartano quienes llevan adelante la accin. Luego reaparecer Lisstrata en el v. 110 7 ; en el 118 8 vuelve a salir y parece que no retorna hasta el 127 1, si bien la ltima parte presenta algunos problemas; e) en Las ranas y Las tesmoforiantes encontramos de nuevo el primer esquema; f) en Las asamblestas se utihzan dos personajes que alternan su presencia en escena (Blpiro y Praxgora); g) el colofn de la tendencia a los dos personajes prin- cipales no lo vemos hasta su ltima obra, Pluto: la alter- nancia de ambos a lo largo de toda la comedia permi te, de un lado, la introduccin de nuevos personajes entre es- cena y escena; y, por otra parte, siempre se puede contar con dos actores disponibles. Culmina as la bsqueda de flexibihdad dentro de la (bastante probable tambin en la comedia) regla de los tres actores. LA COMEDIA ARISTOFANICA III 1. Sera equivocado, a partir de los puntos tocados hasta el momento, deducir una imagen de las comedias de Aristfanes absolutamente ideal en lo que a la cuestin de forma y contenido se refiere. Las ltimas consideraciones a propsito de la evolucin en la manera de repartir el pe- so del personaje principal pueden dar idea de que esto no es as. Las partes mencionadas hasta el momento, suma- das, daran una estructura ideal que no siempre se cumple (incluso sin contar con Las asamblestas o Pluto). Puede faltar la prodo {Las tesmoforiantes), el agn epirrem- tico {Los acarnienses. La paz. Las tesmoforiantes), la parbasis propiamente dicha dentro de la parbasis prin- cipal {Lisstrata, Las ranas) o partes de la sizigia en la mis- ma {Pax 115 ss., sin epirrema; Thesm. 8 14 ss., slo Ae); el xodo del coro {Los caballeros, Lisstrata; en Las nubes slo hay un 4an). Por el contrario, estas partes pueden aparecer dupcadas en su totahdad: por ejemplo el agn epirremtico {Eq. 28 4 ss., 7 56 ss.;Nub. 8 8 9 ss., 1345 ss.; Vesp. 334 ss., 526 ss.;Av. 327 ss., 451 ss.) y la sizigia de la parbasis ("parbasis secundaria" -"Nebenparabase"-, Eq. 1264 ss., Av. 10 58 ss.); a veces slo se repite una pe- quea parte {Ach. 1143 ss., Nub. 1131 ss., Vesp. 1265 ss.). Adems, aun cuando todo parezca completo y en su sitio, se admite cierta flexibilidad de adecuacin al con- texto'' . Aristfanes, consciente del buen conocimiento que el pbhco tiene de las convenciones y normas de la come- dia, juega con ellas, pues sabe que el espectador apreciar 95 Cf. TH. GELZER art. c. (en n. 92 ) coli. 1 51 8 ss., con consideraciones de gran valor. 89 EMILIO SUAREZ DE LA TORRE 90 los matices. Esto es mucho ms perceptible en las tres co- medias de la poca mtermedia de su produccin {Las aves, Las tesmoforiantes, Lisstrata): por un lado, la accin tiene una mayor coherencia que en otras obras, con una construccin unitaria desde el prlogo al xo- do; pero la utilizacin funcional y formal de las partes muestra importantes novedades de las que la ms notoria es sin duda la utihzacin dramtica de partes corales has- ta entonces excluidas de esta funcin (como es la parba- si s'^), mediante la divisin en dos semicoros. En Las tesmoforiantes tiene gran importancia el efecto paratr- gi co" , por el cual formas trgicas parodiadas aparecen en el lugar de las convencionales de la comedia. De todas for- mas, como ha demostrado Gel zer'*, la lnea de evolucin aristofnica no presenta ni avances ni regresiones bruscas: las novedades se encaminan por los cauces de la tradicin del gnero. La misma parodia (y no slo la hteraria que acabo de citar) se encuentra perfectamente canahzada tanto en el curso de la accin como en su formahzacin, aun cuando a primera vista pudiera parecer difcil de incluir por sus propias caractersticas formales. Pensemos, sobre todo, en las de ti po religioso: orculos, canciones de culto, plegarias, etc. (perfectamente estudiadas por Kl ei nknecht", Rau'"", Horn'') en las que se puede apreciar esta habihdad aristofnica. 9 6 Cf. supra, 2.3. 97 Cf. SMpra, n. 3 3 . 98 TH. GELZER I.e. en n. 95. 99 H. KLEINKNECHT Die Gebetsparodie in der Antike, Stuttgart, 1 93 7. 1 00 Cf. supra, n. 33. 1 01 W. HORN Gebet und Gebetsparodie in den Komdien des Aristophanes, Nuremberg, 1 970. LA COMEDIA ARISTOFANICA 1 02 F. PERUSINO // tetrametro giambico catalettico, Roma, 1 968, 88 ss. 1 03 F. PERUSINO O. C. 90. 91 2. El virtuosismo de Aristfanes se pone especial- mente de manifiesto en el manejo de los diferentes me- tros, tanto recitados como cantados. Ya hemos citado algunos detalles respecto a la adecuacin de metro y sen- tido en algunos pasajes. Lo mismo se puede decir de algu- nos metros concretos a los que saca un gran aprovecha- miento. Pensemos, por ejemplo, en el 4ia\, estudiado por Franca Perusino'"^: las caractersticas de este metro va- ran tanto en relacin con las partes de la comedia en que aparece como de una comedia a otra, aunque se d en el mismo lugar segn la finalidad con que lo emplee el poeta. En Las tesmoforiantes se dan gran cantidad de re- soluciones y diversidad de pausas en los epirremas de los agones y en las escenas en tetrmetros (w. 531-57 3). Por el contrario, en los KaraKehevaiioi t todos los agones de Los caballeros y en las oippayieq del primero, as como en los tetrmetros de la sizigia ymbica de La paz (942, 948 s. - 10 26, 10 31-10 33), destaca la ausencia de reso- luciones y la preferencia por la diresis. Las prodos y xodos presentan escasez de resoluciones (en su mayor a trbracos) y pausas regulares. En Los caballeros y Las nubes se puede ver la abundancia de trbracos y la escasez de anapestos en las resoluciones; y lo contrario en Las tesmoforiantes y Las ranas, las dos obras que Perusino condiera, en lo que hace a estos tetrmetros, // frutto pi maturo della tecnica di Aristofane^ ^. Los problemas relacionados con la mtrica no se re- ducen slo a la estructura interna de los distintos metros. EMILIO SUAREZ DE LA TORRE 1 04 R. PRETAGOSTINl Dizione e canto nei dimetri anapes- tici di Aristofane, enSt. Cl. Or. XXV 1 976, 1 83 -2 1 2 . 92 sino que tambin afectan a aspectos como el de su mismo tipo de expresin (recitados, cantados, napaKaraXoyn), ya que en este terreno no hay absoluta seguridad. Se dice, por ejemplo, que los "versos largos" en las partes de inter- vencin coral corresponden al corifeo (y en estos mismos versos habla el actor que con l dialoga), pero hoy por hoy no es del todo vlida esta idea y est sometida a juicio. En las llamadas "formas mi xtas", por ejemplo, no sabemos con seguridad hasta qu punto esto se cumple, o si aqu el coro intervena con acompaamiento de flauta como en otros lugares. El problema de la reparticin entre diccin y canto ha sido siempre una debatida cuestin, sobre todo al estudiar los d metros anapsticos. Un paso adelante en este senti- do ha sido dado recientemente por Pretagostini'"'' : a par- tir de un triple criterio, a saber, lingstico, mtrico y es- tructural (con especial nfasis en este l ti mo, ya que la aparicin de los 2an en determinadas secciones fijas, de agn o parbasis, es un dato casi infalible) ha repartido los diferentes lugares aristfanicos en que se da este me- tro en tres apartados distintos. Primero los 2an que segu- ramente no son lricos, bien porque constituyen el irvljo<; de los anapestos de la parbasis (seis pasajes) o porque sean final de E (y/o Ae) en el agn (nueve pasa- jes); en ellos destaca su estructura sistemtica, con fm de palabra coincidiendo con fin de KCJXOV, as como la presencia de 2an holoespondaicos, que se pensaba que eran exclusivos de los 2an lricos. En segundo lugar estn LA COMEDIA ARISTOFANICA 10 5 R. PRETAGOSTINI o. c. 1 96. 93 los lricos, mucho ms abundantes (46 pasajes), dentro de los cuales hay que distinguir los que estn incluidos en es- trofas de ritmo variado de aquellos que por s solos cons- tituyen una estrofa. En ellos llama la atencin su gran li- bertad, tanto en el esquema mtrico como en el uso de los KCJXae n el interior de las estrofas, al asociarlos a otros ritmos; desde el punto de vista lingstico sobresale aqu la abundancia de "dorismos l ri co-trgi cos"'' por ser parodia de los cantos lricos de la tragedia. Sin embargo, el problema queda abierto en otros 27 pasajes, en los cuales Pretagostini reconoce que fallan los criterios antes citados y que necesitan una discusin de- tallada. Aun as se inclina por la irapaKaTaXoj'q en cinco de ellos. Hay que tener en cuenta que en casos como Ach. 626-627 , Pax 7 29-7 33 y Thesm. 947 -948 es difcil la mis- ma colometra, es decir, hay dudas sobre si estamos ante d metros o tetrmetros. La revisin de la morfologa de la comedia aristofnica en relacin con su contenido considero que revela una in- tegracin de dos niveles o planos, el de la accin ficticia y el de las referencias reales, pero con altibajos en la conse- cucin de este propsi to. J unto a momentos de equilibrio entre ambos planos nos encontramos con la mayor pre- ponderancia de uno de los en otras ocasiones, sin que esto afecte a la ilusin dramtica. Quiero hacer hincapi en la idea de que no podemos establecer divisiones tajan- tes ni esquemas rgidos. Hay una experimentacin con las formas a lo largo de toda la obra aristofnica y una cons- EMILIO SUAREZ DE LA TORRE 94 tante dinmica en la dialctica de la forma y el conteni do. Como consecuencia de ello, y desde un punto de vista sin- crnico, la disyuncin total, pongamos por caso, entre una segunda parbasis y un agn puede resultar inapropia- da. Aadir que, como se ha podido ver, la experhnenta- cin no afecta slo a la parbasis (entendida tradicional- mente como parte "mal integrada"), sino a todas las par- tes de la comedia y en todos los niveles, desde la mtrica y la lengua hasta las unidades mayores. Por encima de todos los problemas y cuestiones de de- talle, Aristfanes se revela como un excepcional maestro en la combinacin de forma y conteni do: es el hombre del efecto calculado, el hbil director, no de escena, segn la expresin actual, sino de teatro, en el sentido colectivo y unificador de escena y auditorio que la comedia griega tiene y cuyo efecto an se mantiene vivo en sus textos cuando se anahzan en profundidad.
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