TEMA 13. ARTE DEL SIGLO XIX.

1. Romanticismo y Realismo. El XIX fue un siglo de cambios ideológicos

(liberalismo político frente Antiguo Régimen), económicos (revolución industrial y
aparición del capitalismo), políticos (caídas de las monarquías absolutas sustituidas por
sistemas constitucionales, desarrollo de los nacionalismos, imperialismo colonial),
sociales (aparición del proletariado y del movimiento obrero), culturales (grandes
avances científicos, aplicación de los principios racionalistas y experimentales).
Se desarrolla un gran número de movimientos artísticos que responden a la
rápida evolución de la situación económica, política y social. Simultáneamente se
produjo una reacción contra la razón y el academicismo de la centuria anterior. El
colonialismo pone al descubierto las civilizaciones desconocidas o mal estudiadas
(Prehistoria, Egipto faraónico, Próximo Oriente, etc.). El nacionalismo favorece el
gusto por el folklore, por lo costumbrista, especialmente durante el romanticismo.

1.1. Características generales de la pintura romántica.

-supone una reacción contra el arte racional y frío del neoclasicismo; el artista
romántico defiende la libertad de creación frente a las directrices de las academias.
-reafirmación del individualismo, de los sentimientos y del instinto frente a la razón.
-defiende el concepto subjetivo de belleza, la importancia de las emociones.
-prima el color frente al dibujo. Uso de la pincelada es suelta para dar mayor
expresividad a la pintura.
-composiciones dinámicas.
-temas: históricos (asuntos extraídos del pasado o contemporáneos), exóticos (mundo
oriental principalmente), paisajes (interpretación subjetiva, excelente medio para
representar los estados de ánimo; con frecuencia aparecen ruinas de iglesias y
monasterios, cementerios, puestas de sol, etc.), retratos (de aire melancólico,
reflejando tristeza y soledad), religiosos (con fuerte carga simbólica), etc.

William Turner (1775-l851). Pintor inglés para quien el paisaje cobra una especial
relevancia; recrea una naturaleza agitada por tempestades, incendios y tormentas,
donde una luz fantasmagórica crea atmósferas cambiantes. Máxima libertad en la
interpretación del colorido y la técnica, por lo que sus cuadros se convierten en algo
totalmente imaginario. La naturaleza pierde sus formas disueltas en luces de color.
Aplica colores yuxtapuestos, es decir sin mezclarlos, consiguiendo armonías
cromáticas y efectos ópticos de gran belleza. Se anticipa así al impresionismo.

Lluvia, vapor y velocidad (1844). Obra emblemática. Representación de un paisaje

absolutamente irreal. Cuando se presentó al público, un crítico invitó a verla antes de que el
tren se saliera del cuadro. Conocida en Francia a través de grabados, ejerció una gran
influencia sobre los impresionistas. La verdadera protagonista de la composición es la luz
que se filtra a través de la lluvia. La luz, el vapor y la velocidad forman una mezcla perfecta
para mostrar cómo los efectos atmosféricos desdibujan los contornos. Las pinceladas son
rápidas y empastadas, adelantándose al impresionismo.
El tren, incorporado a la pintura, es un símbolo de modernidad.
El puente es el viaducto de Maidenhead, en la línea Great Western recién
inaugurada a Bristol y Exeter. Su construcción fue motivo de encendida polémica ya que
muchos vaticinaron su destrucción. La vista está tomada hacia Londres y el puente que se
contempla a la izquierda es el de la calle Taylor. La diagonal que organiza la composición
sirve para proyectar el primer plano hacia el punto de fuga.

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Eugène Delacroix (1798-1863). Muy influenciado por la pintura veneciana del
Renacimiento y por Rubens. Comprometido con la herencia de la Revolución
Francesa, dedicó alguna de sus obras a plasmar escenas del movimiento revolucionario
de 1830. Una larga estancia en Marruecos y España motivó cambios importantes en su
pintura: el colorido se tornó más cálido y se interesó por el exotismo de las culturas
orientales. Características de su estilo:
-protagonismo del color como elemento expresivo. Emplea colores luminosos, de
violentos contrastes. Investiga sus posibilidades.
-movimiento: sus personajes se agitan, gesticulan, se precipitan como si quisieran salir
de los límites del marco.
-expresó en algunas de sus obras el lado dramático de la vida y estados de ánimo como
la melancolía y la sensualidad.
-uso de la diagonal en sus composiciones.

La barca de Dante (1822). Fuerte carga expresiva en la representación de un pasaje (la

bajada a los infiernos) de la Divina comedia de Dante. Se inspiró en la Balsa de la Medusa
de Gericault, si bien aquí no se trata de náufragos tratando de salvarse sino de condenados
que se aferran desesperadamente a la barca de Caronte, desde donde Dante y Virgilio
contemplan horrorizados la escena.
Los desnudos y escorzos (que recuerdan a Miguel Ángel y Rubens), y la atmósfera
de tono tenebrista, le confieren un sentido dramático y muy romántico.

La matanza de Quíos (1824). Inspirada en un dramático episodio de la guerra de

independencia griega, con esta pintura rindió homenaje a los griegos de esa isla que en
1822, tras sublevarse contra el dominio turco, fueron salvajemente masacrados ((20.000
asesinados entre mujeres, hombres, ancianos y niños). La terrible matanza levantó una
oleada de indignación entre los intelectuales y liberales europeos.
Obra claramente romántica por el tema, la composición y el color. Constituye una
exaltación del heroísmo de los griegos y una denuncia de las miserias de la guerra. Las
víctimas nos muestran sus rostros, llenos de patetismo y resignación, sobre un fondo de
violentos movimientos y escorzos. A la derecha, una corveta de caballo de ojos extraviados.
Destaca la fiera expresión del soldado turco que desenvaina, implacable, su sable contra los
vencidos.
La luz se plantea en tres planos de profundidad: el primero y el último, iluminados;
el intermedio sombreado.

La libertad guiando al pueblo (1830). Pintada después de los sucesos de julio de 1830 que
motivaron la caída del rey pro-absolutista Carlos X y su sustitución por Luis Felipe de
Orleáns, el llamado Rey Burgués. El movimiento revolucionario se extendió por otros países
de Europa y allí donde triunfó representó, como en Francia, la llegada de la burguesía al
poder.
En medio de París en llamas, una mujer, con el torso desnudo, alegoría de la
Libertad y de Francia, llama al pueblo a las barricadas. Porta en su mano derecha la
bandera tricolor y en la izquierda un fusil. Le acompañan miembros de todas las clases
sociales (un obrero con una espada, un burgués con sombrero de copa y escopeta, un
adolescente con dos pistolas, etc.), para manifestar la amplia participación social en la
revolución. A los pies de la mujer, un moribundo parece mirarla fijamente para indicar que
ha merecido la pena luchar.
La composición se inscribe en una pirámide cuya base son los cadáveres que han
caído en la lucha contra la tiranía, iluminados para acentuar su importancia, que se
contraponen con el gesto hacia delante de los combatientes. Recuerda la composición de La
balsa de la Medusa de Géricault, si bien aquí se invierte la orientación de las figuras que,
en este caso, avanzan hacia el espectador. Los escorzos, el movimiento y la disposición
asimétrica de los personajes, recuerdan las obras del Barroco.
Es el primer cuadro político de la pintura moderna y con él el romanticismo deja de
mirar al pasado para participar en la vida contemporánea. El deseo de compromiso político
se hace patente en la autorrepresentación de Delacroix (el hombre con sombrero de copa).
En el cuadro resalta la brillantez de la amplia gama cromática y el uso del
claroscuro. La luz refulge con fuerza en la camisa del hombre caído en primer plano para
envolver la figura de la alegoría y disolverse por medio de una densa polvareda, provocada

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por las armas de fuego, con el humo y las nubes, impidiendo contemplar con claridad el
grupo de figuras que se sitúan tras el personaje femenino, así como las torres de Notre-
Dame.
La pincelada es suelta. Las casas del fondo, así como los soldados de la derecha, no
son más que un conjunto de manchas. Se está ante una composición absolutamente
dramática; ninguna figura permanece estática y las líneas se ondulan aumentando la
tensión del momento. Como en La Balsa de La Medusa el plano de la base es inestable y a
partir de él nace y se desarrolla de manera ascendente el movimiento.

1.2. Características de la pintura realista.

-desplaza al Romanticismo a partir de 1848.

-a su aparición contribuyeron las transformaciones económico-sociales generadas por
la Primera Revolución Industrial, la difusión de la filosofía positivista (que defiende la
experimentación y la observación como únicas fuentes de conocimiento) y el
cansancio provocado por las exageraciones y fantasías románticas.
-se centra en la realidad concreta; la pintura se carga de contenido social para criticar
las injusticias de la industrialización, despreciando el arte oficial de las academias. Por
eso sus personajes son obreros, campesinos, emigrantes, el mundo del trabajo en su
miseria. Si tratan temas tradicionales (paisajes, hechos del pasado, etc.) los plasman
con total realismo. La aparición de la fotografía vino a reforzar su interés por la
realidad.
-no introdujo novedades técnicas: revitaliza la de los grandes maestros barrocos,
especialmente los españoles: su realismo, su interés por la luz y las calidades.
-rechazó los temas mitológicos, históricos, religiosos y heroicos tratados por el
Romanticismo.

Jean-Francois Millet (1814-1875). Es el mejor representante del realismo francés.

Pintor de la vida rural, supo captar su dureza y dificultades pero dotándola de un hondo
contenido religioso. Sus cuadros constituyen una alabanza del pesado trabajo de los
campesinos, a los que reflejó en su fatigoso trabajo y su resignación. Conjuga poesía
con crítica social. Magnífico creador del ambiente y la luz del campo, pero dando una
gran importancia a la figura humana. Amplios horizontes y colores terrosos definen su
pintura. Las envolventes penumbras que unen a figuras y paisaje contrastan con
amplios espacios iluminados, lo que dota de un cierto dramatismo a sus lienzos.

Las espigadoras (1857). El tema de los campesinos fue una constante en la producción de
Millet, al que presenta cargado de simbolismo místico, como héroes del mundo rudo y
fatigoso del trabajo agrícola. A pesar de ello, Millet da una visión edulcorada de la vida del
campo, recreándose en lo que tiene de idílico y no en su dureza. A este idealismo
contribuye la luz mágica que utiliza. Una luz que parece congelar el tiempo para que las
figuras queden suspendidas en la eternidad de la pintura.
El lienzo presenta a tres mujeres en plena faena, agachadas para recoger las
espigas, si bien una de ellas, vencida por la fatiga, ya no puede inclinarse del todo por el
dolor de su espalda. Son mujeres plenamente realistas ataviadas con los ropajes de la
región de Normandía, donde el pintor vivía. Al fondo contemplamos los almiares y la carga
de la carreta, en un ambiente de atardecer que envuelve toda la escena. Los colores son
vivos, aplicados con seguridad para resaltar el dibujo firme, acentuando los volúmenes en
una de las obras más impactantes del movimiento realista.

El Ángelus (1859-1860). La obra muestra a dos campesinos que han detenido su labor para
rezar el Avemaría y dar gracias a Dios por la cosecha obtenida con el sudor y el esfuerzo de
muchos días. Ambos inclinan piadosamente sus cabezas, agarrando él su sombrero y
llevando ella sus manos al pecho. A sus pies, una cesta con los frutos y los aperos de labor.
La escena se desarrolla al atardecer, quedando las dos figuras en zonas de luz y
sombra, respectivamente, en un contraste lumínico de gran belleza. Este interés por la luz

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natural acerca a Millet al Impresionismo. Su pincelada es firme y segura, al igual que el
dibujo; emplea colores suaves para el campo y más oscuros para los personajes, reflejando
las vestimentas de los campesinos a la perfección. Consiguió transmitir la espiritualidad de
los trabajadores en su faceta más realista.

Gustave Courbet (1819-1877). Representante de la profunda transformación social y

política que tuvo lugar en Francia después de la Revolución del 48. Fue un hombre de
febril actividad política (socialista y revolucionario), polémico en sus temas, y que
reaccionó contra todo lo clásico. A pesar de ello, no puso el arte al servicio de su
ideología. Aborda la realidad prescindiendo de cualquier prejuicio moral, estético o
religioso. La función del artista la concebía como reproducir la realidad con toda su
problemática, sin ideas prefijadas.
El colorido de sus pinturas es muy rico. Admiró a los pintores holandeses del
siglo XVII y a los españoles Velázquez y Zurbarán.

El entierro de Ornans (1849-1850). Representa con el máximo realismo un funeral

(posiblemente el de su abuelo materno) al que asiste toda la comunidad, desde las
autoridades del ayuntamiento hasta las plañideras oficiales y la familia del pintor. Incluso
un perro perdiguero aparece en primer plano. Por comentarios del propio pintor sabemos
que toda la población de Ornans, su pueblo natal, quiso posar para el cuadro, resultando un
conjunto de 40 personas a tamaño natural representados con total verismo. Se puede
decir que esta obra es un manifiesto del Realismo, considerado por Courbet como un arte
científico, naturalista, antiacadémico y social, cuya única fuente debe ser la observación
directa del natural.
Las figuras, un grupo compacto que se recorta sobre un cielo plomizo de atardecer
y los acantilados de Ornans, presentan diversas actitudes y posturas, siendo una verdadera
galería de retratos. Las tonalidades empleadas son oscuras, siguiendo el cromatismo de
los cuadros barrocos españoles y holandeses que había contemplado en el Louvre durante
su juventud. El estilo de Courbet es muy seguro, dominado por un poderoso dibujo y un
acertado estudio lumínico.
La presentación de la obra en el Salón de París de 1855 recibió sonoras críticas;
Courbet reaccionó organizando una exposición paralela que denominó Pabellón del
Realismo. Al pintor se le reprochó que pintara una escena intrascendente en un lienzo de
tales dimensiones, reservados a temas históricos, y que abordara un tema religioso y, sin
embargo, no fuera religiosa: casi ninguno de los asistentes presta atención al sacerdote y
el crucifijo aparece visualmente separado del grupo, vinculado al cielo vacío. Pero para
Courbet, lo que aglutina a estas personas es su pertenencia a un grupo social y no la
devoción. La pintura nos muestra un acontecimiento social, una imagen de la sociedad
rural, en donde un perro ocupa un lugar preferente.

El estudio del pintor (1854-1855). La obra constituye una muestra de lo que el Realismo
significaba para Courbet: la representación de la vida en su estricta realidad. La tituló
Alegoría real y representa al artista pintando en su taller. Su intención era hacer desfilar
por el lienzo la sociedad humana y los diversos géneros pictóricos: el paisaje, el retrato, el
desnudo, los animales, el bodegón. La escena podemos dividirla en tres partes:

-derecha: el mundo del Arte. Sus amigos y los protectores del Arte: Baudelaire leyendo (la
Poesía); tras él, Jeanne Duval, su amante; un matrimonio burgués (el amor oficial); una
pareja que se abraza (el amor libre); y personajes como Proudhon (la filosofía social),
Bruyás (el mecenas), Promayet (la música), etc.
-izquierda: los modelos sociales. El pueblo, la miseria, la pobreza, la riqueza, los
explotados, las gentes que viven de la muerte, en palabras de Courbet. Figuran las distintas
clases sociales representadas por un cazador con sus perros, un segador, un rabino, un
cura, una mendiga, un recaudador con su cofre, un comerciante de telas, un terrateniente,
un obrero, un enterrador, etc. Es decir, los explotadores y los explotados.
-centro: la realidad. El artista dando las últimas pinceladas a un paisaje. Lo contemplan un
niño (la inocencia y la sinceridad) y una mujer desnuda (la Verdad). Ambos constituyen los
espectadores ideales pues representan la percepción genuina y sensorial de la verdad. Por
último, un perrillo, símbolo de la fidelidad a los ideales.
Al fondo del lienzo vemos un maniquí de madera que podría representar la
pintura académica, repudiada por el pintor, de ahí que quede relegada detrás del paisaje

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que refleja la auténtica realidad. Sobre una mesa, a la izquierda del artista, figura una
calavera colocada sobre un periódico, alusión a la nefasta labor de los críticos.
El predominio de las tonalidades ocres y oscuras se inspiran en la pintura barroca,
que tanto admiraba el pintor. El centro de la obra es la zona más iluminada por una luz
amarillenta que entra por la derecha. La pincelada es ágil, resuelta, y se aprecia el empleo
de la espátula.

2. La arquitectura: historicismos. Edificios de hierro y cristal. El Modernismo.

Características generales de la arquitectura del siglo XIX. Las consecuencias de la

Revolución Industrial sobre la arquitectura del siglo XIX se aprecian tanto en las
nuevas tipologías como en la forma de construir, los materiales empleados y la función
de las nuevas construcciones. En este siglo convivieron una arquitectura tradicional y
conservadora, que se inspiraba en los estilos artísticos anteriores (egipcio,
grecorromano, mudéjar, gótico, etc.), junto a otra, innovadora, que basaba sus
propuestas en la utilización de nuevos materiales como el hierro y el vidrio, y que
trataba de dar una respuesta a las nuevas necesidades de una sociedad y de una cultura
industriales.
Se generalizó la arquitectura destinada al bien colectivo y el arquitecto debió de
atender, además de a la belleza del edificio, a su utilidad, empleando los nuevos
materiales y técnicas a su disposición. Durante casi todo el siglo XIX se asiste a una
confrontación entre los métodos tradicionales de la arquitectura y las nuevas
necesidades y posibilidades que el desarrollo técnico ofrece. El arquitecto ya no va a
ser el creador de admirables construcciones, sino el que proyecta edificios aunando la
imaginación del artista y la tecnología industrial.
En resumen, la nueva arquitectura deberá dar respuesta a las nuevas exigencias
sociales. Los avances técnicos y la moderna maquinaria exigen fábricas de grandes
dimensiones. El desarrollo económico y comercial la construcción de puentes y obras
públicas, así como de nuevos edificios (bibliotecas, pabellones, etc.). Debe resolver
también los problemas urbanísticos motivados por la explosión demográfica.
Apreciamos contradicciones: a la estética de las formas se opone la estética de la
función; es decir la disyuntiva arquitectura-arte/arquitectura-ingeniería.

2.1. Historicismos. También conocidos por los revivals. Supuso una reacción contra la
fría arquitectura neoclásica. Se pretende encontrar en el pasado las raíces de una época
de profundos desequilibrios históricos y sociales. Frente a la técnica y a la industria,
que se conceptúan como deshumanizadoras, se busca la exaltación de los momentos
históricos del pasado. Al emplearse uno u otro estilo histórico se abrieron nuevos
caminos a la concepción arquitectónica. Algunos arquitectos intentan unir
historicismos y modernidad, ensayando con nuevos materiales como el hierro y el
vidrio (caso de Viollet le Duc), o bien preocupándose de las nuevas posibilidades de la
ingeniería (caso de Eiffel). El principal problema fue encontrar un nuevo lenguaje
arquitectónico, lo que desembocaría en la mezcla de varios estilos (eclecticismo). Los
más usados fueron el neobizantino, neorrománico, neogótico, neorrenacimiento,
neobarroco y los derivados del arte islámico. Neogóticas son las Casas del Parlamento
de Londres (1840-1852), obra de Charles Barry; e inspirado en el arte islámico de la
India el Pabellón del Príncipe de Gales en Brighton (1815-1822), obra de John Nash.
Neogóticas son muchas de las iglesias restauradas o construidas en este tiempo
en Francia y Alemania, donde para las obras de carácter civil se prefirió el
neorrenacimiento y el neobarroco. Es el caso de los edificios levantados en las doce
avenidas y bulevares trazados por el barón Haussmann, durante el Segundo Imperio

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Francés (1852-1870), en París, o el de los delirantes castillos de cuento construidos por
Luis II de Baviera entre 1864-1886.
En España es neorrománica la Colegiata de Covadonga, en Asturias, obra de
Federico Aparici (l874), y neogótica la Universidad de Barcelona (1863-1882), obra de
Elies Rogent. Pero el estilo más usado fue el neomudéjar (muchas plazas de toros y
estaciones de ferrocarril pertenecen a esta modalidad): el ladrillo es el principal
material de construcción y la decoración combina la mayólica, los arcos califales, los
paños de sebka almohades y las yeserías nazaritas. Neoclásico es Congreso de los
Diputados (1842-1850) de Madrid, obra de Pascual y Colomer.

2.2. Edificios de hierro y cristal. Tras los enfrentamientos y síntesis entre arquitectura
e ingeniería, se tratará de crear belleza en la utilidad. Los nuevos materiales son el
hierro fundido, el vidrio, el acero, el hormigón armado, y se generalizan los materiales
y las piezas prefabricados.
El peso de los edificios cae sobre una armadura cuyos huecos rellenan otros
materiales, sin superponerse como hasta entonces sólidos sobre sólidos. Vigas, arcos y
soportes, tanto metálicos como de hormigón, permiten espaciar los puntos de apoyo y
ordenar mejor los empujes.
Hay mayor libertad de composición y distribución de las superficies cubiertas.
Se superponen pisos aprovechando al máximo el espacio edificable. Los nuevos
materiales permiten realizaciones más rápidas y baratas. Tipos de obras: puentes
(incluidos los colgantes), factorías, estaciones, grandes almacenes, torres (como la
Eiffel, inaugurada en 1889, de 6.900 toneladas de hierro y 125 metros de lado por 300
de altura), rascacielos (unidos a la invención del ascensor), tanto para viviendas como
para oficinas, etc. Los orígenes de estos últimos están ligados al incendio que asoló
Chicago en 1873. La reconstrucción se contempló desechando los materiales
constructivos inflamables y procurando aprovechar al máximo el suelo dado el
crecimiento extraordinario de su población, especialmente por la llegada de
inmigrantes.

La Escuela de Chicago. Responde al sentido práctico de los estadounidenses, a

las nuevas necesidades urbanísticas y al gran desarrollo de la técnica. Su huella la
encontramos en los altos edificios de las grandes avenidas de las ciudades. Se
prescinde casi totalmente de la decoración y obedecen a una evidente funcionalidad, de
ahí que se consideren liberados de tradiciones e historicismos. Los edificios se reducen
a un armazón metálico compuesto por pilares y vigas que permiten abrir grandes
ventanas al exterior. El esquema de distribución es siempre el mismo: locales
comerciales en los bajos, oficinas en los pisos intermedios y servicios en la planta alta.
Los principales creadores de la Escuela de Chicago fueron William Le Baron Jenney
(l832-1907) y Louis Sullivan (1856-1924).

Louis Sullivan fue el principal arquitecto de esta escuela. En él se impone la

funcionalidad sobre la estética. Sus construcciones se caracterizan porque conjugan
verticalidad y proporcionalidad, y por la práctica supresión de la ornamentación, lo
que le convierte en un precedente del racionalismo del siglo XX.

Auditorio de Chicago (1886-1889). En la fachada emplea, por influencia renacentista

europea, almohadillado en los sillares de los tres pisos inferiores. Los vanos, enmarcados
por enormes arcos abocinados y de diferente tamaño, también recogen la influencia
europea, así como las puertas de acceso, que nos recuerdan planteamientos de las
catedrales europeas.

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Almacenes Carson, Pirie & Scott (1899-1904). Chicago. Building de diez pisos en el que
predomina la horizontalidad, reforzada por los vanos apaisados y las bandas horizontales.
Será punto de referencia de los futuros edificios-oficinas.

2.3. El modernismo. Se denominó Art Nouveau en Francia y Bélgica, Liberty en el

Reino Unido, Jugendstil en Alemania, Sezession en Austria y Floreale en Italia. Su
estudio se hace complicado por sus numerosos y originales creadores. Entre los
factores de su aparición destacan los siguientes:

-la consolidación de una rica burguesía deseosa de un estilo refinado pero alejado de
los historicismos.
-las corrientes románticas que propugnan el uso de la fantasía libre y creadora, del
subjetivismo y del placer que proporcionan las artes.
-el cansancio provocado por los historicismos y la reacción contra la arquitectura
funcional, demasiado técnica, fría e impersonal.

Por todo esto se desea una arquitectura y una decoración basadas en lo bello y
refinado. En este sentido jugó un importante papel la difusión de las ideas de Morris y
Ruskin, que defienden la integración de las diversas artes (arquitectura, decoración,
muebles, vidrieras, orfebrería, cerámica, vestidos, pintura, escultura, carteles
publicitarios etc.) y los métodos artesanales de elaboración, sin despreciar las ventajas
de las nuevas técnicas.
La decoración ocupa un papel importantísimo. Imita la naturaleza de una forma
más o menos abstracta: tallos florales, capullos, árboles, pavos reales, libélulas, etc.
Predominan las líneas curvas y sinuosas, la asimetría, los arabescos, todo ello utilizado
a la búsqueda de un nuevo lenguaje decorativo. Los edificios se conciben como un ser
vivo, de ahí las superficies onduladas y la asimétrica colocación de puertas y ventanas,
tratando de dar sensación de movimiento. En los colores se buscan elegantes
contrastes. La arquitectura modernista anticipó una nota característica de la del siglo
XX, dejar los elementos estructurales a la vista, usándolos como una parte más del
sistema ornamental.
En Europa distinguimos dos tendencias modernistas: modernismo ondulante,
desarrollado principalmente en Francia, Bélgica y España, en el que domina la línea
curva; y modernismo geométrico, de líneas rectas y planos perpendiculares, cultivado
en Reino Unido y Austria.

Victor Horta (Gante 1861-Bruselas l947). Figura dentro del modernismo ondulante.
En su Casa Tassel (1892-1893) de Bruselas desarrolló las claves de la arquitectura
modernista: volúmenes curvos, empleo del hierro visto en los soportales y en las
barandas de escaleras y balcones exteriores, y una distribución nueva de los interiores
(supresión del pasillo y de las habitaciones alineadas).
Todo evoca un jardín de invernadero, desde las columnas de hierro, que parecen
troncos vegetales con zarcillos, a las tulipas de las lámparas con forma de racimos de
uvas.
Dentro del modernismo geométrico destaca, en Gran Bretaña, Charles Rennie
Mackintosh, quien se decantó por un estilo ortogonal de líneas rectas y planos
perfectamente definidos. Su obra maestra es la Escuela de Arte de Glasgow (1897-
1899), en la que combinó sabiamente la piedra, el metal y el cristal.

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 En Austria sobresalió Otto Wagner con obras como la Caja Postal de Ahorros
de Viena (1904-1906), cuya belleza radica en su simplificación geométrica, de
molduras aplanadas y columnas sin capitel. Su discípulo Joseph Maria Olbrich
construyó el edificio emblemático del modernismo austríaco: el Edificio de la
Sezession (1898-1899), en el que el predominio del ángulo recto, la línea y los
volúmenes rectos y puros contrastan con una airosa cúpula calada y metálica que imita
ramas vegetales. Ésta es el único elemento que rompe con la rigidez horizontal del
edificio.

Antonio Gaudí (Reus, Tarragona l852- Barcelona l926). Cataluña fue el foco más
importante del modernismo español. A ello contribuyó la existencia de una burguesía
dinámica, culta y nacionalista, vinculada a la industria, que pretendía el resurgimiento
de la cultura catalana (Renaixença).
Gaudí es uno de los arquitectos más creativos de la arquitectura
contemporánea. Su concepción de la arquitectura es globalizadora dado que plantea el
diseño de casas y edificios integrados en el espacio urbano. Su formación fue
historicista y a esos presupuestos responden el neomudejarismo de El capricho (1883-
1885), casa particular en Comillas (Santander), y el neogoticismo del Palacio
Episcopal de Astorga en León (1889-1913), de cuidados detalles y simetría
compositiva.

Parque Güell (1900-1914). El empresario Eusebio Güell fue el principal cliente barcelonés
de Gaudí. Para él construyó su finca de recreo, su palacio en las Ramblas, y esta ciudad
jardín urbanizada en sesenta parcelas, en la Montaña Pelada, en las afueras de Barcelona.
Es una obra de desbordante imaginación adaptada a los desniveles de la topografía
accidentada de la zona y en perfecta armonía con la naturaleza.
En el conjunto se fusionan la escultura, la pintura y la arquitectura, esta última
tratada como objeto pictórico. Los miles de mosaicos son producto de desechos de azulejos.
Con este recurso Gaudí se anticipó a los collages cubistas.

Cripta Güell (1908-1915). Capilla para una colonia de trabajadores del señor Güell. En ella
se plasman algunas de las constantes artísticas de Gaudí:
-inspiración en la naturaleza (geología, botánica, zoología).
-combinación de elementos naturales y manufacturados en su color (ladrillos, cerámica) e
integrados en la masa de cemento.
-audacia técnica (arcos parabólicos y columnas inclinadas).
-líneas ondulantes en techos y paredes.
-elementos historicistas: ábsides y nervios neogóticos, y combinación del ladrillo y la
cerámica al modo mudéjar.
El hierro y el cristal figuran como elementos decorativos en los enrejados de forja y
en las vidrieras emplomadas.

Casa Batlló (1904-1906). Construida para un empresario en el Paseo de Gracia. Su

estructura está articulada orgánicamente. La fachada y el techo son ondulados. El segundo
está recubierto de escamas y rematado con una torre cilíndrica que se corona con una cruz
de cuatro aspas sobre capitel bulboso. Su dinamismo nos recuerda el lomo de un dragón o
de un animal marino o prehistórico.
Rompe con el esquema tradicional de casa por sus líneas quebradas y su original
estructura. Empleó para el revestimiento mosaicos de colores de perfiles ondulados con
fragmentos de cristal incrustados que brillan al recibir la luz solar.
En el piso principal colocó una original tribuna con columnas en forma de huesos y
balcones de hierro colado con forma de antifaz en toda la fachada.

Casa Milá o La pedrera (1906-1910). Se denomina La Pedrera en alusión a su principal

material constructivo. Es un edificio de planta irregular con dos patios circulares, tres
escaleras y ausencia de líneas rectas. Todo es ondulación, lo que confiere al edificio una
vitalidad orgánica. Gaudí rompe la racional distribución ortogonal de las habitaciones y crea
un auténtico tejido celular basado en la forma irregular y la línea curva. La superficie de la

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fachada se anima con espacios cóncavos y convexos. Parece una roca tallada llena de
cuevas fruto de la erosión. Los balcones llevan antepechos de hierros retorcidos de forja y
columnas en forma de hueso. Rematan la casa extrañas chimeneas.

Templo de la Sagrada Familia (1883-....). En ella trabajó hasta su muerte, quedando

finalmente inconclusa. De claras referencias neogóticas, se propuso con su alzado investigar
y encontrar nuevas fórmulas plásticas y constructivas, integrando arquitectura, escultura,
pintura y artes aplicadas. Concibió la obra como símbolo de la ciudad de la Renaixença.
Diseñó un templo gigantesco de cruz latina, cimborrio-torre de 170 metros, cinco naves,
cripta, tres fachadas y cuatro torres-símbolo.
A su muerte sólo estaba terminada la Fachada del Nacimiento, de tres puertas y
fantástica decoración escultórica de motivos vegetales y figuras religiosas perfectamente
integradas. Rematan la fachada cuatro torres circulares horadadas para resistir mejor la
fuerza del viento. En la parte superior se cubren con mosaicos brillantes. La fachada se
plantea como un gran retablo, como un Belén grandioso.
El interior lo concibió con columnas inclinadas cuya función era recoger los empujes
oblicuos de las bóvedas.
Recientemente se ha finalizado la otra fachada lateral: la Fachada de la Pasión.

3. El Impresionismo. Se desarrolla durante el último cuarto del siglo XIX. Sus

antecedentes los encontramos en la tradición lumínica de la pintura española
(Velázquez y Goya especialmente) y los paisajistas románticos ingleses (Turner) y
franceses del XIX (Millet). Con él se inicia el arte moderno. Aportó dinámica de
cambio y renovación al arte occidental. A partir de ahora se suceden los ismos con
gran rapidez, y se deja de hablar de estilos. Éstos son la expresión de una cultura,
mientras los ismos son el resultado de una voluntad expresamente orientada hacia una
finalidad plástica y expresiva.
Su punto de arranque coincide con la teoría de Cocke: la sensación es la fuente
de nuestro conocimiento y sensaciones es lo que percibe la vista. De ahí que se
desdeñe la forma: todo debe partir de lo que el ojo ve sin ningún tipo de
planteamientos previos. El término fue empleado, despectivamente, por primera vez,
por el crítico Louis Leroy al contemplar un cuadro de Monet titulado Impression,
soleil levant. La exposición que el crítico comentaba la componían l65 óleos de treinta
artistas rechazados en los certámenes oficiales, expuestos en el estudio del fotógrafo
Nadar. El fracaso fue rotundo.

Características.

-sus miembros no tuvieron cohesión como grupo: compartían intereses pictóricos y

estéticos pero no una línea de acción unitaria.
-dos factores influyeron en la ruptura estética que supuso el impresionismo: la
fotografía y las estampas japonesas: 1) la fotografía por sus posibilidades de encuadres
y angulaciones; además cuestionaba el sentido de la pintura dado que ya no podía
limitarse a copiar la realidad; 2) las estampas japonesas por sus encuadres insólitos, su
armonía de colores, sus formas desconocidas en Occidente, sus colores planos y su
despreocupación por la perspectiva.
-la luz es la auténtica protagonista del cuadro, los objetos y las cosas se ven en la
medida en que incide en ellos, por eso no existen formas ni colores permanentes; todo
es mutable en función de la luz que reciben: lo que vemos es la apariencia de las cosas
en el momento concreto de ser contempladas, ya que la realidad es cambiante.
-para captar las vibraciones de la atmósfera se usan las manchas pastosas y gruesas,
o bien pinceladas sueltas aplicadas con el pincel, la espátula, los dedos o el mismo tubo
de pintura. Por ello, de cerca, los cuadros dan la sensación de estar inacabados.

143
-los temas son algo accesorio y secundario: lo importante son las sensaciones, pero
predominan los paisajes, las estaciones de ferrocarril por su novedad y por el humo de
las locomotoras, la vida cotidiana (cafés, regatas, carreras de caballo, el ballet, la
ópera, etc.). Por esto defienden la pintura al aire libre frente a la del estudio, que
impedía ver los cambios que sufre una misma cosa según avanza el día, cambian las
estaciones o varía la atmósfera. Los pintores trabajan de forma rápida, pues la
naturaleza es cambiante y lo que interesa es fijar una impresión fugaz. Algunos incluso
ejecutan series en las que siguen las transformaciones de un mismo paisaje según las
diferentes horas del día con sus variaciones de luz.
-despreciaron las sombras oscuras descubriendo, como en el terreno de la óptica haría
Chevreul, que hay tres colores primarios (rojo, azul y amarillo) que producen
resultados vibrantes al combinarlos con los binarios o complementarios (verde, naranja
y violeta).
-abandonan los principios tradicionales del arte pictórico y excluyen el dibujo y los
contornos que precisan las formas y sugieren el volumen. Prescinden de la perspectiva
basada en las reglas de la geometría para decantarse por la que se consigue por la
disminución de tonos. Evitan el claroscuro y sus contrastes violentos, y eliminan los
negros, grises, pardos y tierras. Sus colores preferidos son los azules, verdes, amarillos,
anaranjados, rojos y violetas.

Claude Monet (París 1840-Giverny 1926). Es el más poético de los impresionistas.

Pintor de paisajes, marinas, ríos, lagos con nenúfares y paisajes urbanos. Su técnica se
basa en el uso de pequeños y rápidos toques de colores puros, evitando fundirlos en la
tela, junto a pinceladas amplias, anchas y empastadas.
Buscó plasmar lo intangible, como la atmósfera y el aire. Por esta razón pintó
series de un mismo tema para captar los efectos que en él producen los cambios de luz
(por ejemplo, la Fachada de la catedral de Ruan y las Ninfeas, donde las formas se
diluyen en el agua).

Impresión. Sol naciente (1872). El paisaje es sólo un pretexto para estudiar el reflejo de la
luz en el agua y sus variaciones. Representa la salida del sol por encima del mar, cuando la
niebla se levanta y sus destellos se reflejan vibrantes en el agua. Pincelada espontánea y
fluida.

Mujeres en el jardín (1867). Retrata a su mujer, Camille, con bastante detalle. Escena
naturalista, campestre, pintada a base de pequeños toques de color, con total ausencia del
negro. Es un cuadro de grandes dimensiones donde capta el impacto del sol en las
sombrillas, la vegetación y los vestidos.

Estación de San Lázaro (1876-1877). Realizó una serie de cuadros sobre este tema. Capta
el ambiente de la estación de ferrocarril, con la suciedad del recinto y la atmósfera cargada
por el humo de las locomotoras. Con técnica impresionista utiliza el vapor de las máquinas
como filtro del espacio.

Catedral de Rouen (1892-1894). Serie de cuadros sobre el mismo tema. En ellos

experimenta con los efectos producidos por la luz sobre la fachada de la catedral según las
diferentes horas del día y las diversas condiciones atmosféricas. Pinta más la atmósfera que
el motivo arquitectónico, que a veces queda desmaterializado. A través de estas pinturas
daba a entender que la forma y el color pueden no depender del objeto y expresar
emociones por sí mismas.

Ninfeas (a partir de 1906). Serie de casi cien cuadros en los que recrea escenas de un
jardín acuático. Han desaparecido los puentes, los puertos, las orillas y los horizontes. Sólo
queda el reflejo de la vegetación y de las nubes en el agua.

144
Auguste Renoir (Limoges 1841-Cagnes 1919). Es el más clásico de los
impresionistas. Utiliza temas ambientados en jardines para captar la luz como
chispazos centelleantes según se filtra a través de los árboles. Le interesó el retrato y la
figura humana, especialmente el desnudo femenino de formas gruesas que, a veces,
recuerda a Rubens. Su colorido es voluptuoso, de tonos puros, lo que le convierte en
un precedente del fauvismo y las tendencias cromáticas del siglo XX.
Aunque su técnica es impresionista, a base de pinceladas cortas o largas,
sueltas, rápidas, nerviosas y yuxtapuestas, dota a sus lienzos de un acabado brillante y
pulido, que contrasta con la pastosidad de la pincelada impresionista.
Su pintura se alejó del impresionismo cuando empezó a definir las formas, a
marcar los contornos y a darle protagonismo al dibujo; caso de sus mujeres desnudas
de cuerpos flexibles y sensuales (1884-1887). Pero después volvió al impresionismo y
a pintar paisajes, naturalezas muertas y figuras tomando como referencia el resplandor
del sol y su incidencia sobre la figura humana al aire libre. Entonces, el color cálido y
la pincelada suelta vuelven a adquirir protagonismo.

El columpio (1876). Escena en la que se fija un instante preciso. Estudia los reflejos
luminosos y las sombras coloreadas. Los rayos de sol, tamizados por las hojas de los
árboles, determinan zonas claras y de sombras.

Le Moulin de la Galette (1876). Escena de ambiente popular y alegre. Le Moulin de la

Galette, un molino abandonado situado en la cima de Montmartre, era el paraíso de la
bohemia parisina (artistas, literatos, músicos). Los domingos y festivos eran días de baile
amenizados por una orquesta, disponiéndose las mesas bajo los árboles para aprovechar la
sombra. En su deseo de representar la vida moderna -tema fundamental para los
impresionistas- Renoir inmortaliza este lugar en uno de sus lienzos más conocidos. Su
interés se centra en representar a las diferentes figuras en un espacio ensombrecido con
toques de luz, recurriendo a las tonalidades malvas para las sombras. Sentados en las
mesas, de pie y bailando, aparecen jóvenes de ambos sexos. En el centro de la escena,
Pedro Vidal, pintor cubano, baila con su amiga Margot.
El efecto de multitud ha sido perfectamente logrado a partir del uso de dos
perspectivas: el grupo del primer plano ha sido captado desde arriba, mientras que las
figuras que bailan al fondo se ven de frente. La composición se organiza a través de una
diagonal y de diferentes planos paralelos que se alejan. Las figuras están ordenadas en dos
círculos: el más compacto alrededor de la mesa y otro más abierto en torno a la pareja que
baila.
La sensación de ambiente se logra al difuminar las figuras, creando un efecto de
atmósfera a su alrededor. Magníficos efectos de la luz, que se filtra a través de las hojas de
los árboles, consiguiendo juegos de luces y sombras. De los toques cromáticos emana y se
difunde la luz.

Edgar Degas (París l834-l917). Su educación académica hizo que siempre le

concediera una gran importancia al dibujo. Le apasionó plasmar las luces artificiales de
los interiores, por ejemplo las candilejas de los teatros. Preocupación por captar el
movimiento, el instante de una acción. Corta planos como en una fotografía mal
encuadrada, situando así al espectador bruscamente en la escena, idea que aprovecharía
posteriormente el cine. Sus pinceladas son claras y usó colores puros. De familia
adinerada, mostró su interés por las escenas de hipódromos, ballets, mujeres en la
toilette, etc. Junto con el óleo utilizó otras técnicas como el pastel.

4. La escultura. Auguste Rodin (París l840-Meudon l917). Rompe totalmente con la

escultura neoclásica abriendo el camino a la del siglo XX. Valoró la práctica del no
acabado (non finito), aprendida de Miguel Ángel, al que admiraba profundamente,
como parte de la realidad. Es característico su modelado de superficies rugosas
yuxtapuestas a otras pulidas. Captó la importancia de la luz en la escultura, de ahí la

145
multiplicidad de planos para conseguir ricos efectos de claroscuro. También ensayó
diferentes fórmulas para dotarla de movimiento. Evolucionó hacia el simbolismo y el
expresionismo. Sus temas siempre estuvieron vinculados al hombre.

Las Puertas del Infierno (1880-1917). Museo Rodin (París). Modelada en yeso, fue fundida
en bronce después de la muerte del artista. En 1880 el gobierno francés le encargó una
puerta monumental destinada al Museo de Artes Decorativas que iba a ser construido en
París. Nunca se hizo y la grandiosa obra quedó en su estudio, trabajando en ella hasta su
muerte. En principio iba a ser un relieve pero quedó convertida en una obra exenta.
Tema: Las enormes puertas (30 metros de altura) se llaman así porque están inspiradas en
el “Infierno” de La Divina Comedia de Dante y por contraposición a las del Paraíso de
Ghiberti. Organizadas en dos paneles rectangulares, vemos una multitud de figuras
desnudas (186), de complicado simbolismo, que se agitan y retuercen, surgiendo de un
fondo informe de rocas y nubes. Es todo el género humano, los descendientes de Adán y
Eva, condenados en el infierno tras la caída en el pecado.
A la izquierda distinguimos, abrazados, a Paolo y Francesca (El beso) y a la derecha a
Ugolino y sus hijos. En el centro del enorme dintel, en que se adivina un esqueleto, aparece
la figura sentada de Dante meditando (El pensador). Las Tres Sombras, desnudos
desfallecientes a punto de entrar en el infierno, rematan la obra (se trata de la misma
figura, Adán, contemplada desde diversos puntos de vista). Para responder al deseo de los
coleccionistas Rodin convertirá las figuras más famosas en esculturas independientes: El
Pensador, Las Sombras, Ugolino, La Danaide, El Dolor, El beso.
Composición: A diferencia de las Puertas del Paraíso de Ghiberti, divididas en paneles
regulares, Rodin ha preferido un espacio sin compartimentar en el que los condenados se
funden en un vertiginoso movimiento ascendente y descendente que nos recuerda El Juicio
Final de Miguel Angel. También se observa la influencia de los grabados de Gustave Doré
para la ilustración de La Divina Comedia.
Modelado: Los desnudos están llenos de vigor y fuerza expresiva. Rodin manifiesta interés
por las superficies rugosas e inacabadas, en contraste con la belleza de las pulidas; la luz
juega y resbala por ellas profundizando los volúmenes. Imprime tensión a las figuras
dotándolas de una gran fuerza interior.
Estilo: El escultor ha roto con el academicismo y con el realismo. Sus formas anatómicas
están exageradas en busca de una mayor expresividad. El gusto por lo no acabado y la
importancia de la luz enlazan la obra con el impresionismo escultórico. Pero también el
sentimiento dramático y casi místico que transmite, el interés por el pecado y la muerte,
unido a la sensualidad y el erotismo de los desnudos, permiten clasificar la obra de
simbolista.
Significado: Toda la belleza, el dolor, el gozo y la tragedia de la condición humana se
encuentran aquí representados. Expresa la emoción y el drama de la vida. La torsión de los
cuerpos, imagen del castigo eterno, revela la angustia del artista ante las pasiones y deseos
que arrastran a los hombres. Sus figuras se han convertido en símbolos. El patetismo de la
obra enlaza con el de los poemas de Las flores del mal de Baudelaire, cuya lectura le
influyó extraordinariamente.

Los burgueses de Calais (1884-1886). En 1347, durante la Guerra de los Cien Años,
Eustache de Saint-Pierre se entregó, con otros cinco ciudadanos más de Calais, a Eduardo
III, rey de Inglaterra, para que levantara el sitio de la ciudad a cambio de sus vidas. Este es
el tema de la escultura que el ayuntamiento de la ciudad encargó a Rodin.
El autor, descartando el típico monumento sobre pedestal, optó por situar a los
personajes sobre una peana, a la altura del espectador, para que los sintiera próximos. Se
trata de seis figuras exentas, situados en zig-zag, en las que son tan importantes los
volúmenes como el vacío que las rodea. Este aislamiento físico está reforzado por su
carácter retratístico y por las distintas actitudes que adoptan. Eustache de Saint-Pierre, el
anciano, conduce con determinación al grupo; Jean d'Aire lleva con resolución las llaves de
la ciudad; Andrieu d'Anders, con las manos a la cabeza, representa la desesperación de la
renuncia heroica; Pierre de Wissant, en un momento de duda, vuelve la cabeza atrás,
mientras su hermano Jacques avanza hacia el destino ineluctable; finalmente, Jean de
Fiennes, con los brazos abiertos, simboliza el sacrificio de la juventud.
Intensidad, dramatismo, luminosidad... En cada uno de los personajes late la
emoción de un nuevo romanticismo (angustia, orgullo, dolor), pero con el vigor y la
potencia expresiva de un artista que cree que el escultor tiene una misión histórica: dar a
la ciudad moderna monumentos modernos. En la figura de los seis rehenes amenazados de

146
muerte, Rodin creó una gran variedad de respuestas a una crisis emocional extrema. El
movimiento, que interrelaciona a los personajes, se representa con naturalidad. La marcha
de los seis hombres, camino del sacrificio, no es una acción comunitaria, sino una suma de
individualidades impulsados por el heroísmo.

5. El Postimpresionismo: Cézanne, Gauguin y Van Gogh. Vinculado al

impresionismo, este movimiento se convierte en una revisión de sus ideas. Reacciona
contra el abandono de la forma y el volumen, que el impresionismo había practicado,
para recuperar el dibujo aunque sin renunciar al color. Pretende captar no sólo la luz
sino la expresividad de las cosas y las personas. Al igual que los impresionistas, basan
su obra en el uso del color, pero rechazan representar fielmente la naturaleza, por lo
que presentan una visión del mundo subjetiva. También reaccionan contra la
representación de lo fugaz que perseguían los impresionistas.

Paul Cézanne (Aix-en-Provence 1839-1906). Pintor del espacio y del volumen. Para
Cézanne el arte es una creación mental. No le interesan las apariencias fugitivas de la
naturaleza, sino lo estable de la realidad. Concibe la pintura como una construcción
realizada a base de cuerpos geométricos (cilindros, conos y esferas), a los que pueden
reducirse todo cuanto existe en la Naturaleza. Con ellos intenta destacar el relieve,
modelando no con claroscuros sino mediante el color y los contrastes de tonos cálidos
y fríos.
Abandona la perspectiva lineal para sustituirla por otras obtenidas desde varios
puntos de vista. Pare él, los objetos se elaboran pictóricamente partiendo de la
sensación visual que produce esos diferentes encuadres. Con estas premisas sentó las
bases del cubismo y del constructivismo, movimientos que pretendieron recuperar las
formas plásticas para la pintura tras su desmaterialización por los impresionistas.
Construye con el color, a través de pinceladas amplias, el volumen, las masas,
la luz, la perspectiva y el espacio. En sus pinturas realza los contornos con un trazo
negro y emplea planos geométricos; es decir geometriza las formas y construye
mediante el color. Su paleta es sobria a base de ocres, grises, blancos y verdes. La
producción pictórica de Cézanne abarca paisajes, bodegones, retratos, jugadores de
cartas y bañistas.

El muchacho del chaleco rojo (1890-1895). El tema es un pretexto para investigar con las
formas. Como en casi todos sus retratos, la figura llena por completo la tela y crea el
espacio que la rodea gracias a la pose y los acuerdos cromáticos. El rojo se convierte en el
centro de atención para el espectador, combinado con una amplia sinfonía de colores que
van desde el amarillo hasta el azul pasando por el blanco, el verde o el crema. Y es que
gracias al color recupera la forma y el volumen que con los impresionistas se estaban
perdiendo.

Jugadores de cartas (1890-1895). Serie de cuadros sobre el mismo tema donde domina la
quietud e inmovilidad. Escena de gran sencillez y sobriedad cromática. Son dos jugadores
captados en un momento de concentración. La pintura está concebido a base de volúmenes
geométricos, donde el color modula los cuerpos. Los dos contrincantes adoptan una actitud
contrapuesta:
-el de la izquierda muestra un cuerpo rígido y parece distante y frío. Elaborado como un
cilindro.
-el de la derecha, presenta una actitud más viva; parece más próximo, cálido e indeciso.
Formas más onduladas y asimétricas.
Una vez más, el protagonista del lienzo es el color que inunda todos los rincones de
la tela. El hombre de la derecha viste una chaqueta de tonalidades grises amarillentas que
tiene su continuidad en el pantalón de su compañero, vestido con una chaqueta de
tonalidades malvas que se mezclan con diversos colores. El fondo se obtiene gracias a una
mezcla de tonos aunque abunden los rojizos, en sintonía con la mesa y el mantel. La

147
aplicación del color se realiza a base de fluidas pinceladas que conforman facetas,
elementos identificativos del cubismo. A diferencia del impresionismo, en este trabajo
prima el volumen y la forma sobre la luz, obtenidos gracias al color en estado puro.

Montaña de Sainte-Victoire (1896-1898). Descompone las formas en figuras geométricas de

color, fundamentalmente cuadrados, con pinceladas anchas que convierten el cuadro en un
mosaico de prismas.

Los grandes bañistas (1900-1905). Su composición se basa en una pirámide con las
diagonales de los troncos y las horizontales de las orillas del río. El tema, desarrollado al
aire libre, parece una vuelta al gusto impresionista, pero en realidad la composición se basa
en la monumentalidad de los cuerpos desnudos. Son figuras macizas, casi escultóricas, en
parte debido al empleo de una línea oscura que delimita sus contornos. Sin embargo, los
rostros han desaparecido, siendo sustituidos por máscaras, como luego haría Picasso. El
color es aplicado con violencia, mediante largas pinceladas en las que emplea la espátula.
Las tonalidades claras y alegres de sus primeros años dan paso a tonos oscuros. Su proceso
de recuperación de la forma a través del color ha concluido.
En las variaciones sobre este tema logró obtener de árboles y desnudos variaciones
estructurales cada vez más abstractas.

Paul Gauguin (París l848-La Dominique, Islas Marquesas, 1903). Concibe la

pintura más como creación que como representación. Debe de ser, por tanto, una
elaboración intelectual de los datos que la realidad proporciona. Para Gauguin no hay
que buscar lo que ven los ojos sino descubrir los misterios ocultos del alma, despertar
los sentimientos por medio de la sencillez de los personajes, de sus miradas
conmovedoras. Empleó los colores sin gradación, delimitados por líneas oscuras; esto
acentúa el aspecto plano de sus pinturas que nos recuerdan los esmaltes y las vidrieras.
Son colores, distribuidos en campos extensos, puros, brillantes, fruto de la
imaginación, por lo que no tienen que coincidir con los de la naturaleza, ya que,
cargados de valor simbólico, le sirven para plasmar los estados de ánimo.
Sus composiciones son estáticas. La pincelada impresionista desaparece y se
recupera el uso de la línea. Es una pintura donde la belleza radica en la combinación de
líneas y colores.
No le interesa la representación del espacio, de ahí la simplificación de
volúmenes y la ausencia de profundidad y perspectiva.
Introdujo el gusto por lo exótico, donde encontró la vida natural: sencilla, sin
hipocresías, no contaminada por la civilización; donde las personas se muestran en la
ingenuidad de sus sentimientos e instintos, sin la máscara de falsedad que imponen las
leyes y los convencionalismos sociales. Puede conceptuarse como el antecesor del
fauvismo, el expresionismo y el simbolismo. En la Polinesia retrató a una civilización
de personas sin corromper por el egoísmo, en su estado de bondad natural.

Visión después del sermón (1888). Esta pintura representa la ruptura de Gauguin con su
formación impresionista y con el naturalismo en general. Vemos los colores extendidos en
amplias áreas, encerradas en contornos simplificados, al modo de las estampas japonesas.
Jacob es una figura simbólica de enajenación y regeneración. Engañó a Isaac, su padre,
para robar la primogenitura de su hermano Esaú. Se le condenó por ello a vivir lejos de su
familia; pero mediante una serie de sufrimientos y de revelaciones milagrosas se reconcilió
con ella y con Dios. Gauguin presenta la escena en la que Jacob lucha con un mensajero de
Dios, quien le revela su nuevo nombre, Israel, antepasado del pueblo judío. El pintor sitúa
el acontecimiento en un paisaje de Bretaña, indicado por la presencia de una vaca y de un
manzano. Une así el mundo de la Biblia con la realidad de las campesinas bretonas que
presencian la escena al salir de oír misa una mañana de domingo. Unas la contemplan
absortas y otras rezan con los ojos cerrados.
Si el impresionismo buscaba la disolución de los cuerpos en una atmósfera
luminosa, Gauguin busca el aislamiento de las figuras sobre el plano. De ahí el uso de
colores planos, no realistas y con valor simbólico. El cuadro quiere expresar el triunfo de la
imaginación sobre el naturalismo. La acción tiene lugar sobre un fondo irreal, de color

148
bermellón puro. Además, existe una desproporción de escala entre las cabezas de primer
término y la escena de lucha (separadas por el árbol en diagonal); esto indica la oposición
simbólica entre la realidad y lo visionario. Las bretonas del primer término están modeladas
como cuerpos tangibles, mientras que la aparición es plana. Miran la escena como si fuera
un cuadro colgado en la pared.
En la obra de Gauguin, la expresión de las ideas, de los estados anímicos y de las
emociones es lo verdaderamente importante.

Cristo amarillo (1889). Mezcla personajes de su tiempo, unas campesinas bretonas, con
Cristo crucificado. Se inspiró en una estampa japonesa, creando una escena principal sobre
un paisaje de fondo ondulado. El color plano no es naturalista y las figuras están muy
simplificadas.
El Cristo, de contorno y líneas muy marcadas, refleja en la tela la técnica del
esmalte y las vidrieras. La presencia de las mujeres sugiere que nos encontramos ante una
nueva visión provocada por una intensa devoción, al igual que en La visión después del
sermón. Al fondo, una figura salta una valla, lo que puede indicar el deseo de evasión
continuamente presente en el ánimo del artista. Lo primitivo y lo simbólico, intentando
transmitir un mensaje, están presentes en la escena, al igual que lo real y lo imaginario. El
colorido es el típico del otoño bretón: una maravillosa gama de amarillos mezclada con
naranjas y verdes.

¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde vamos? (1897) . Gauguin afirmó que, tras
pintar esta obra, intentó suicidarse con arsénico. Su vida pasaba por difíciles momentos:
arruinado, alcoholizado y enfermo de sífilis, una carta le daba a conocer la muerte de su
hija Aline, de 21 años. Esta muerte supuso no sólo la ruptura con su esposa, a la culpó
irracionalmente del drama, sino la pérdida de la fe (Mi hija ha muerto. Ya no quiero a Dios).
Tal como dejó escrito el propio Gaugin, la lectura del cuadro ha de hacerse de
derecha a izquierda. En la parte derecha (¿De dónde venimos?) nos encontramos a tres
tahitianas junto a un bebé que parecen reflexionar sobre esta pregunta; una de ellas,
oscurecida, le da la espalda; las otras dos nos miran seductoras como aludiendo a los
placeres de la vida. Al fondo, un manantial parece evocar el inicio de la vida; el perro
simboliza al propio artista. Más hacia la izquierda, en la zona del (¿Qué somos?), otra
tahitiana se rasca la cabeza como meditando sobre esta pregunta. A su lado, en la
penumbra, dos figuras pasean dialogando sobre ella. Parecen representar el esfuerzo
humano por conocer desde la razón y la ciencia.
Más hacia la izquierda, un joven se estira para coger una fruta de un árbol,
simbolizando el afán humano por vivir y conocer. Junto a él, rodeado de animales, un joven
se deleita comiendo la fruta.
En la parte izquierda del lienzo (¿Adónde vamos?), un ídolo domina la escena;
parece aludir al valor de la fe para contestar la pregunta y la preocupación humana por la
trascendencia. La mujer que aparece a su lado, parece meditar sobre esto. A su lado, otras
dos mujeres. La más joven, reposa sentada en el suelo con actitud meditabunda; la vieja
parece presentir el final de su vida. En el extremo opuesto, el recién nacido; es decir, el
final y el comienzo de la vida.
Al plantear tan directamente Gauguin en este lienzo el sentido de la vida, ponía en
entredicho a la pintura que se recreaba solamente en lo plástico renunciando a los
verdaderos valores del hombre y su existencia, sobre los que el Arte debía reflexionar.

Vincent van Gogh (Groot Zundert, Holanda, 1853- Auvers, Francia, 1890). Su
obra debe entenderse a partir de su atormentada personalidad, de la búsqueda de
sentido a su existencia y de su preocupación por la pobreza, el dolor y la religión.
Son pinturas de una gran carga emocional obtenida mediante la luz y el color.
Sus paisajes interiores, retratos, autorretratos, escenas de campo, de la vida cotidiana,
etc., se mueven entre la realidad y la fantasía y están dotadas de vitalidad física y
espiritual. Evoca emociones de su mundo interior, con lo que se anticipa al
expresionismo, mientras que sus vibrantes colores anticipan aspectos del fauvismo.
Apasionado, sensible, desequilibrado, causa asombro su imaginación, su poder
creativo y su libertad de ejecución (aprendida de la estampa japonesa, lo que
descubrimos en su gusto por la línea firme). De los impresionistas aprendió el valor
del color, que usa como detonante de las emociones y símbolo de los sentimientos. Son

149
colores puros, vivos y fuertes (el amarillo, símbolo para él de la divinidad panteísta),
que usaba arbitrariamente, sin correspondencia con la realidad objetiva. Su forma de
distribuir el color fue muy personal; en pinceladas fragmentadas, cortas y sinuosas, que
evidencian su angustia ante un mundo que le resulta inhóspito. Los perfiles los traza
curvilíneos, serpenteantes y flamígeros. Es un arte subjetivo e independiente de la
realidad sensorial; quiere buscar más allá de las apariencias, ya que las cosas no son
sólo cosas sino expresión de algo.

La habitación de Arlés (1888-1889). Realizó tres versiones sobre este tema. Van Gogh
había amueblado su alcoba con sencillez, pero para él suponía un remanso de paz porque,
después de haber vivido en pensiones astrosas, por fin podía poner su sello personal. En
especial, la cama tenía el aspecto de solidez, estabilidad y tranquilidad que tanto
necesitaba. Sin embargo, la arbitraria perspectiva aplicada en el espacio y las cosas (al
modo de las estampas japonesas) y la ausencia de sombras crea una impresión de
desequilibrio; por otra parte, las puertas cerradas y la ventana apenas entreabierta, por la
que nada se vislumbra del exterior, crean una sensación de claustrofobia. Van Gogh explicó
a su hermano Théo que en esta pintura el color debía dar la impresión de descanso o de
sueño en general. En definitiva, la vista del cuadro debía calmar la cabeza y sobre todo la
imaginación. De ahí el uso de los tonos verdosos y azulados.
Las brillantes superficies de colores puros que contrastan entre sí constituyen uno
de los rasgos más llamativos de este cuadro. La pincelada se aplica en capas espesas y
visibles. Utiliza las pinturas directamente del tubo, sin matizarlas con la unión de otros
colores antes de su aplicación en el lienzo. Todo es color.

La noche estrellada (1889). Visión nocturna llena de fantasía. Brillante colorido. Pincelada
llameante en los cipreses y arremolinada en las estrellas y la luna.

Iglesia de Auvers (1890). Sobre el cielo oscuro destaca la silueta de una iglesia gótica. Hay
tres zonas de color: amarillo en el camino, gris en la iglesia y azul en el cielo.

Guión: Tanto en este siglo, como en el siguiente, grandes cambios y constantes

búsquedas como reflejo de una sociedad deseosa de encontrar nuevas soluciones a los
problemas de su tiempo. Romanticismo y realismo como actitud ante la vida. El
primero fue la vía adoptada por los artistas que querían escapar de la sociedad
burguesa decimonónica. El segundo extendió su lucha al campo de la política y sus
protagonistas se entregarán a la causa de la clase trabajadora. Otorgan prioridad a la
vida sobre los problemas de formas y composición en el Arte. Les interesa, sobre todo,
el contenido emocional y narrativo. Este énfasis influirá en la formación del
impresionismo.
Arquitectura. Revitalización de los estilos históricos medievales (neobizantino,
neorrománico, neogótico, etc.). Eclecticismo. Delimitación de función y estilo.
Ejemplos en España: Congreso de los Diputados y Basílica de Covadonga. El
Modernismo, respuesta a los problemas estilísticos de la arquitectura del XIX: culto al
naturalismo y aplicación de la tecnología del hierro. Victor Horta y Antonio Gaudí.
El Impresionismo: aportaciones basadas en la luz y el color. Monet, Renoir y
Degas, en pintura; Rodin en escultura.
Postimpresionismo: Cézanne, Gauguin y Van Gogh. De estos maestros
surgirán nuevas tendencias en la pintura del XX. Del primero el cubismo; del segundo
el fauvismo, el ingenuismo y el primitivismo, y del tercero el expresionismo.

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