La Toccata

El siglo XVII fue la gran época del ground bass o basso ostinato. Los planes formales infinitamente
extensibles (si "plan" es la palabra para algo que es infinitamente extensible) permitieron que las
composiciones musicales alcanzaran una amplitud comparable a la extravagantemente majestuosa
arquitectura de la iglesia de la Contrarreforma que proporcionaba los espacios en los que se escuchaban
(y a lo que la palabra "barroco" se aplicó por primera vez).

Estas formas surgieron directamente de una práctica oral o de "improvisación" que continuó floreciendo
junto con sus versiones escritas. Estos últimos, especialmente aquellos destinados para virtuosos solos,
representaron la esencia de la práctica oral: improvisaciones particularmente efectivas retenidas en la
memoria para el la ejecución repetida y el refinamiento y eventual compromiso con el papel, la imprenta y
la posteridad.

Ese parece ser ciertamente el caso de Girolamo Frescobaldi (1583-1643), el organista de la basílica de
San Pedro en Roma desde 1608 hasta su muerte, cuyas obras maduras estuvieron entre las realizaciones
más distintivas de las prácticas surgidas a raíz de la Contrarreforma. Era a la vez el compositor de teclado
más extravagantemente impresionante de su tiempo y el más característico, pues la música de principios
del siglo XVII tenía el objetivo de ser extravagantemente impresionante. La cualidad teatralizada que
virtualmente toda la música profesional se esforzó por proyectar fue cultivada con tanta avidez por los
instrumentistas como por los vocalistas. El corpus del medio instrumental se elevó en consecuencia hasta
el punto en que un compositor podría estar interesado principalmente en la música para instrumentos.
Antes del siglo XVII eso nunca había sucedido.

Muchas de las composiciones de Frescobaldi circularon durante su vida solo en manuscrito, pero el
compositor supervisó personalmente la publicación de dieciséis volúmenes entre 1608 y 1637. De los
dieciséis, solo cuatro volúmenes contenían composiciones vocales: uno de motetes, uno de madrigales y
dos de arias escritas durante una breve estadía en Florencia. Los doce restantes se dedicaron a obras
instrumentales. Ocho de ellas fueron publicadas in partitura, es decir en score con un estricto guiado de
cada voz, en la mayoría de los casos con partes provistas para que pudieran ser interpretadas por
conjuntos así como al teclado. Los cuatro restantes eran libri d'intavolatura, composiciones de teclado
idiomáticas dispuestas como música de teclado moderna en un par de pentagramas correspondientes a
las dos manos del tecladista, con voz libre y otros efectos que impedían la ejecución de conjunto.

Cuando los tocó él mismo, el compositor sin duda adaptó sus ricercari, fantasías y canzonas al estilo
idiomático de sus "intabulaciones". Sin embargo, el libri d'intavolatura contenía el más novedoso, más
teatral y más elaborado de las composiciones de Frescobaldi, y en ese sentido reflejaba su lado más
vívidamente extravagante (es decir, "barroco"). Tales composiciones vienen en dos tipos principales:
partite (es decir, variaciones) sobre un bajo, y toccate formalmente caprichosas e impredecibles. Vamos a
probar ambos en su forma más extraña.

Un visitante francés, el violista André Maugars, dejó una descripción reveladora del Frescobaldi maduro en
1639, "mostrando mil tipos de inventos en su clavicordio [spinettina] mientras el órgano se pegaba a la
melodía principal". Maugars continua: "aunque sus obras impresas dan suficiente evidencia de su
habilidad, aún así, para tener una idea verdadera de su profundo conocimiento, uno debe escucharlo
improvisar toccatas llenas de admirables refinamientos e inventos." Maugar sabía bien de qué hablaba.
Como músico internacionalmente famoso de quien no sobrevive ninguna música escrita, Maugars sabía
mejor que nadie que, en el negocio musical cotidiano de los instrumentistas del siglo XVII, ninguno era
mejor pagado que el de la improvisación. En el mismo viaje a Roma, Maugars disfrutó de su propio éxito
ante el Papa Urbano VIII, mecenas de Frescobaldi, improvisando en el órgano durante la misa sobre un
tema presentado como un desafío por el organista, quien lo repitió como acompañamiento "mientras lo
variaba con tanta imaginación y con tantos ritmos y tempos diferentes que quedaron asombrados. "El
famoso Cento partite sopra passacagli de Frescobaldi ("Cien variaciones sobre Passacalles"), el residuo
concentrado de años de improvisación similar, es asombroso, con sus frecuentes incursiones
sorprendentes en ritmos y tempos contrastantes y sus sorprendentes efectos armónicos. Viene de la
última de sus publicaciones en el teclado, llamada Toccate d'intavolatura di cembalo et organo, partite di
diverse arie, e correnti, balletti, ciaccone, passacagli, publicada en Roma en 1637. El título enumera otros
cuatro géneros de teclado además de toccatas y partitas:

-El corrente era un baile en compás ternario (courante en francés) que podía ocurrir ya sea con un paso
rápido, o en una variante más señorial anotada con muchas hemiolas.

-El balletto, como usaba Frescobaldi el término, era una danza digna de origen alemán (de ahí allemande
en francés), por lo general en un amplio compás binario. Balletti y correnti a menudo se fundían en pares
melódicamente relacionados, como las pavanes y los galliards del siglo anterior.

-La ciaccona era una danza rápida y furiosa en compás ternario sincopado, que en el siglo XVI había sido
importada a los círculos cortesanos españoles e italianos del Nuevo Mundo (como ha revelado el
historiador de música suizo Lorenzo Bianconi, el primer uso literario de la palabra chacona vino de una
sátira española sobre aduanas peruanas publicada en 1598.) Su primera aparición en un grabado musical
fue en un libro de guitarra italiano de 1606, donde se ofreció como una fórmula para cantar poesía a la
manera de un "aria" antigua. Como un baile, la ciaccona se construyó sobre progresiones armónicas
repetitivas similares a los tenores tradicionales de la danza italiana, y se consideró tan inveteradamente
lascivo que fue desterrado, como un baile real, del escenario español. Como si fuera una ‘fruta prohibida’,
se convirtió en la elección inevitable de Sacrati (o quien quiera que haya resucitado L'incoronazione di
Poppea) para el dúo final lúbrico (Pur ti miro). El poeta italiano Giambattista Marino (1569-1625), cuyos
versos extravagantes Monteverdi solían usar en sus composiciones, dirigió algunas maldiciones falsas a
este "baile inmodesto, obsceno, con sus mil movimientos retorcidos" en su épica Adonis: "Perezca el
inventor sucio que introdujo esta costumbre bárbara entre nosotros, ... este juego profano impío, que el
novo ispano [es decir, el habitante de las Américas] llama ciaccona! " Estas líneas fueron escritas en 1623.
Nueve años después, Monteverdi publicó música para la imitación de Ottavio Rinuccini del famoso soneto
de Petrarca Zefiro torna ("La brisa regresa") en forma de "ciacona" (Ej. 1), y desde entonces fue un
importante medio italiano para la poesía amorosa, para la música escénica y para el virtuosismo
instrumental.
 Fat Times and Lean : Music In The Seventeenth And Eighteenth Centuries http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195...

Ejemplo 1 – Monteverdi, Zefiro torna

-Passacagli ex.
es 2-1
el Claudio para passacalles
italiano Monteverdi, , un género
Zefiro torna, español relacionado que consiste en variaciones de
beginning

patrones cadenciales que aparentemente surgieron de los hábitos de los guitarristas que acompañaban
The repetitive cadential phrases of the ciaccona and the passacagli were a natural for adaptation to traditional
cantantes cortesanos, y que introdujeron y lanzaron las canciones con ritornellos casuales (lo que el tipo
ground-bass techniques, and that is how they entered the domain of written music. The first literate instrumental
de acompañantes
adaptationsdeoflos géneros
the two related no escritos
genres were by de la actualidad
Frescobaldi. llaman
His second "vamping"). published
libro d’intavolatura, Al igual inque
1627,los
guitarristas contained
y tecladistas
both apopulares desopra
set of Partite hoy, ciaccona
que a menudo
(roughly ocultan susontrajes
“variations de repetidores
the chacona”) and one ofdurante vuelos
Partite sopra
passacagli (“variations on passacalles”). Eventually the name of the latter variations genre was standardized in
de fantasíaItalian
impresionantes, los que tocaban de passacagli a menudo los elaboraban en interludios
as passacaglia, and the ciaccona, owing (as we shall see) to its many adaptations on the French stage, has
instrumentales largos,
become hasta
falsely que finalmente
but firmly se France
identified with desarrollaban
and is nowen piezas
most widelyinstrumentales independientes.
known as the chaconne.

Frescobaldi’s enormous Cento partite (“hundred variations”) of 1637, though nominally another passacaglia set,
Las frases actually
cadenciales repetitivas
mixes several of the genres ciaccona
de la just described. passacagli
y Aeltotal eran
of 78 actual adaptaciones
passacagli naturales
or varied two- de cadence
or four-bar las
técnicas tradicionales de bajo,
figures alternate y así
first with es como
a corrente entraron
and then en elforty
with some dominio
ciacconadeprogressions,
la música producing
escrita. Las primeras
a total far in excess
adaptaciones of one hundred, from which
instrumentales the player
instruidas de was
losinvited
dos togéneros
choose adrelacionados
libitum. As the composer
fueron de wrote in the preface,Su
Frescobaldi. “the
passacaglias can be played separately, in accordance with what is most pleasing, by adjusting the tempo of one part to
segundo libro that ofd'intavolatura
the other, and,thepublicado enthe1627,
same goes for contenía
ciacconas.” 5 un conjunto de Partite sopra ciaccona
(aproximadamente "variaciones sobre la chacona") y uno de Partite sopra passacagli ("variaciones sobre
It is even possible that the word cento in the title was chosen for its resonance with the earlier Latin usage, chiefly
passacalles"). Finalmente, el nombre del último género de variaciones se estandarizó en italiano como
passacaglia, y la ciaccona, debido a sus muchas adaptaciones en el escenario francés, se ha identificado
falsa 5pero
/ 6 firmemente con Francia y ahora es más conocida como chacona. 2011.01.27. 14:18
El enorme Cento partite ("cien variaciones") de Frescobaldi de 1637, aunque nominalmente un conjunto de
passacaglia, en realidad mezcla varios de los géneros que acabamos de describir. Un total de 78
passacagli reales o variadas figuras de cadencia de dos o cuatro compases se alternan primero con un
corrente y luego con unas cuarenta progresiones de ciaccona, produciendo un total muy superior a cien,
del cual el intérprete debe escoger ad libitum. Como escribió el compositor en el prefacio, "las passacaglias
se pueden tocar por separado, de acuerdo con lo que sea más placentero, ajustando el tempo de una
parte a la otra, y lo mismo ocurre con las ciaconas".

Incluso es posible que la palabra cento en el título fuera elegida por su resonancia con el uso latino
anterior, usado principalmente en conexión con el canto de la iglesia, que denota no "cien" sino más bien
un mosaico o una mezcla de fórmulas. El título, entonces, significaría algo así como "Un paquete mixto de
variaciones sobre passacaglias [y otras cosas]" o "Passacaglias mezcladas con otras fórmulas de
continuo". En cualquier caso, la fantástica mezcla de semejanza y contraste de Frescobaldi dio acceso a la
música instrumental a un plano temporal completamente nuevo, y un carácter altamente dramatizado. Esta
era música con "contenido" real, no solo un accesorio para actuaciones vocales o un relleno de tiempo
litúrgico.

Sin embargo, en términos tonales, y de acuerdo con su carácter de compendio en lugar de un trabajo de
contenido fijo, la bolsa mixta de Frescobaldi es extremadamente, incluso desconcertante, ambigua. El
primer conjunto de passacagli, así como el corrente, están en Re menor. Una cadencia repentina de lo que
llamamos el "mayor relativo" en Fa, debidamente etiquetado como altro tono ("el otro modo"), conduce a
la primera sección denominada ciaccona, también en Fa. A partir de ahí, el comportamiento tonal de la
composición es completamente impredecible, como lo es la cadencia final en Mi. Esta falta de "unidad
tonal" ha llevado a algunos escritores a sugerir que el trabajo no es una "composición" en absoluto, sino
simplemente una variedad de productos. Otros escritores incluso han sugerido que los componentes se
imprimieron en el orden incorrecto como resultado de "algún tipo de percance en la oficina de la
impresora", para citar la propuesta particularmente temeraria de un erudito. La presencia del compositor
en la escena y su presumible papel como corrector de pruebas, hace de esta teoría algo completamente
inverosímil. Si bien el intérprete o ejecutante tiene muchas opciones además de la orden impresa ("de
acuerdo con lo que le plazca", como lo permitía el compositor), lo impreso seguramente debe contarse
como una de las opciones disponibles. La única conclusión que la evidencia respalda es que la "unidad
tonal" que buscamos ahora en una composición extendida no era (todavía) considerada un criterio
necesario de coherencia para trabajos de este tipo. El Ej. 2 muestra la sección final, en Mi. Note las
cadencias en cada segundo compás. Su regularidad es de hecho una guía para el tempo; de su colocación
podemos decir, por ejemplo, que los valores de las notas que siguen a los cambios a compás ternario
deben leerse en doppio movimiento, es decir, al doble de velocidad.

El primer uso registrado de la palabra toccata en una fuente musical ocurre en una colección de laúd de
1536, donde se refiere al tipo de preludio breve improvisado llamado anteriormente preámbulo o ricercar
o incluso tastar de corde ("probar las cuerdas”, es decir, si están afinadas). El nuevo término se acuñó
evidentemente para sustituir al ricercar cuando este último término se asoció firmemente con las
composiciones imitativas "estrictas" en estilo motete. Durante los siguientes cien años, el término vio una
variedad de usos; ya lo hemos visto aplicar por Monteverdi al florecimiento de la cortina antes de su Orfeo,
una especie de preámbulo teatral. Más tarde, las piezas llamadas toccata lograron mayores dimensiones y
estatus independientes, pero siempre permanecieron "libres" y abiertas formalmente, derivando su
continuidad de la discontinuidad, para ponerlo paradójicamente. Es decir, se basaron en el contraste de
 See also from Grove Music Online
Toccata
Girolamo Frescobaldi
Michelangelo Rossi

THE TOCCATA
textura, métrica, tempo, tonalidad agrupadas en secciones cortas para mantener el interés, en lugar de
recurrir al desarrollo continuo de motivos. Eran virtuosas también; las toccatas, al igual que las
Chapter:previas
improvisaciones CHAPTER 2 Fat eran
de antaño, Times and Lean
a menudo piezas festivas que convertían el acto de tocar en una
Source:
forma de teatro. MUSIC IN THE SEVENTEENTH AND EIGHTEENTH CENTURIES
Author(s): Richard Taruskin
Ejemplo 2 – Frescobaldi, Cento partite sopre passacagli

Frescobaldi heredó
ex. 2-2 la toccata
Girolamo de Claudio Cento
Frescobaldi, Merulopartite
(1533-1604),
sopracuyos dos libros
passacagli, de toccatas, publicados en
conclusion
Roma poco antes de que Frescobaldi asumiera sus funciones en San Pedro, habían establecido lo que se
convertiría en el modus operandi básico del género como una alternancia de libre de secciones de
The earliest recorded use of the word “toccata” in a musical source occurs in a lute collection of 1536, where it re
imitación "estrictas" y "armónicas". Evitando a toda costa la regularidad, Frescobaldi convirtió los plácidos

1/5 201
 intercambios de Merulo en otro tipo de "bolsa miscelanea", en este caso una deslumbrantemente llena de
trucos. En el prefacio muy largo y detallado del famoso Primo libro d'intavolatura (1615), reimpreso en
The Toccata
cada libro: posterior,
Music In TheFrescobaldi
Seventeenth And Eighteenth Centuries
dio explícitamente al ejecutantehttp://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195...
la última palabra en cuanto a la forma que
sus toccatas tomaron, tal como él mismo debe haberlo hecho al interpretarlas. Escribió:
to the kind of brief improvisatory prelude formerly called preambulum or ricercar or even tastar de corde (“checking
He dispuesto no solo de que las toccatas estén abundantemente provistas de diferentes
to see if the strings are in tune”). The new term was evidently coined to substitute for “ricercar” when the latter term
hadpasajes
becomeyfirmly
afectos, sino también
associated de que
with “strict” cada compositions
imitative uno de esosinpasajes se pueda
motet style. tocar
Over the nextpor
hundred years the
separado;
term el artista
saw a variety intérprete
of uses; o ejecutante
we have already seen itno tienebylaMonteverdi
applied obligación todetheterminarlos todos,
curtain-raising flourish before his
pero puede terminar donde mejor le parezca.
Orfeo, a kind of theatrical preambulum. Later on, pieces called “toccata” achieved greater dimensions and
independent status, but they always remained “free” and open in form, deriving their continuity from discontinuity,
to put it paradoxically. That is, they relied on contrast—in texture, meter, tempo, tonality—between short striking
Esta opción parecería aplicarse particularmente a la famosa Toccata nona o novena toccata de su segundo
sections, rather than the continuous development of motives, to sustain interest. “Striking” meant virtuosic as well;
libro (1637),
toccatas, que estableció
like the preludingun estándar nuevo
improvisations of old,ywere
ampliamente emulado
often festive por suthatvirtuosismo
display pieces (Ej. act
turned the very 3).of playing
Comienza con un poco de imitación
(or “touching”—toccare—the keys)entre
into alas dosofmanos,
form theater. pero la consistencia motívica no se mantiene
después del segundo compás; y aunque la pieza termina donde comenzó, en Fa, los caprichos tonales en
Frescobaldi inherited the toccata from Claudio Merulo (1533–1604), whose two books of toccatas, published in
el camino son aparentemente lo más díscolo posible. Es esa sensación de vagar a través de un laberinto
Rome shortly before Frescobaldi took up his duties at St. Peter’s, had established what would become the genre’s
armónico,
basicasí comooperandi
modus la creciente
as an figuración
alternationrítmica y lachordal
of “free” frecuente superposición
and “strict” imitativede divisiones
sections. Withconflictivas delregularity,
his horror of
compásFrescobaldi
("tres contra dos"), que deben haber inspirado la curiosa nota caprichosa que Frescobaldi agrega
turned Merulo’s placid interchanges into another sort of “mixed bag,” in this case a dazzling bag of tricks.
In the veryNon
en conclusión: senza
lengthy andfatiga si giunge
detailed preface al finefirst
to his ("Nobook
llegarás al finalthesin
of toccatas, fatiga").
epochal Loslibro
Primo muchos cambios (“First
d’intavolatura
aparentes de compás a lo largo del camino son realmente signos de proporción:, por ejemplo, literalmente the last
book of intabulations,” 1615), reprinted in every subsequent book, Frescobaldi explicitly gave the performer
say as to the form his toccatas took, just as he himself must have done when performing them. “In the toccatas,” he
significa 12 semicorcheas en el tiempo de 8, más tarde canceladas. Es el tipo de cosa indicada en la
wrote, “I have taken care not only that they be abundantly provided with different passages and affections but also
notaciónthatmás
eachmoderna mediante
one of the el usocan
said passages debesignos
playeddeseparately;
tresillos. the performer is thus under no obligation to finish them
all but can end wherever he thinks best.”7
Ejemplo 3 – Frescobaldi, Toccata IX (11-22)

ex. 2-3 Girolamo Frescobaldi, Toccata IX (Toccata nona), mm. 11–22

This option would seem to apply particularly to the famous Toccata nona or ninth toccata from Frescobaldi’s second
book (1637), which set a new and widely emulated standard for fireworks (Ex. 2-3). It begins with a bit of cursory lip
service to imitation between the hands, but motivic consistency is not maintained past the second bar; and although
the piece ends where it began, in F, the tonal vagaries along the way are seemingly as wayward as possible. It is that
En manos de alumnos de Frescobaldi como Michelangelo Rossi (1602-56), la toccata podría volverse
realmente extraña, aparentemente en el espíritu del madrigal polifónico tardío. En la Toccata settima de
Rossi, en su primer libro d'intavolatura (publicado en Roma sin fecha, probablemente alrededor de 1640),
las extrañas sucesiones armónicas de los madrigales de Carlo Gesualdo o las monodias de Sigismondo
d'India se elevan al nivel de amplios contrastes seccionales. Como tal, esta música claramente intenta
sorprender a los oyentes, de la misma forma en que un giro extravagante de la trama podría ejercer en los
espectadores en un drama teatral.

En Frescobaldi, los efectos cromáticos de este tipo se encuentran con mayor frecuencia en un subgénero
especial llamado toccate di durezze e ligature ("toccatas con disonancias y suspensiones") que habita un
mundo expresivo muy diferente de la autoafirmación histriónica de las toccatas. Estas piezas se
encuentran entre las otras toccatas del libri d'intavolatura (y también se encuentran en el trabajo de
algunos organistas anteriores), pero se pueden ver en su hábitat natural, por así decirlo, en su colección
más grande, Fiori musicali ("Flores musicales", 1635), que contiene música diseñada para usos litúrgicos
específicos, organizada en tres "Misas de órgano".

Este volumen maravillosamente sugerente nos permite imaginar la forma en que los organistas, que en su
mayoría trabajan ex tempore, en realidad acompañaron el servicio de la iglesia en los años posteriores a la
Contrarreforma. Cada misa de órgano Frescobaldi comienza con un breve toque de una toccata (Toccata
avanti la Messa) que funciona como una entonazione, una forma elegante de darle al coro el tono en el
que van a cantar. La siguiente sección (y la más larga) es una configuración de cantus firmus completa y
muy anticuada
The Toccatadel Kyrie,
: Musicel In
equivalente del organista
The Seventeenth al estilo Centuries
And Eighteenth antico del coro. El Ej.http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volu
4 muestra el comienzo
del Kyrie a partir de la segunda Misa de órgano en Fiori musicali, la Messa della Madonna ("Misa de la
The Toccata : Music In The Seventeenth And Eighteenth Centuries http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume2/actrade-9780195...
Virgen María"), basada en el Kyrie IX gregoriano ("Cum jubilo").

Ejemplo 4 – Frescobaldi, ‘Kyrie’ de Messa della Madona (13-23)

ex. 2-5 Girolamo Frescobaldi, Messa della Madonna (in Fiori musicali), opening section of Kyrie, mm.
13–23

Then follow a lively Canzon dopo la Pistola, a “canzona [for playing] after the Epistle [and before the Gospel],” to
preface or stand in for the Gradual; a strictly imitative Recercar dopo il Credo, a “ricercar [for playing] after the
Luego sigue un animado Canzon dopo la Pistola, un "canzona para después de la Epístola", para sustituir
al Gradual; un Recercar dopo il Credo estrictamente imitativo, un "ricercar para después del Credo", para
presentar el Ofertorio y acompañar a la colección (a veces precedido por una breve toccata, dando el
efecto de lo que más tarde se conoció como preludio y fuga); y para concluir, un Canzone post il Comune,
un "canzona para después de la comunión", también introducido a veces por una pequeña toccata, para
acompañar la distribución del vino y la ostia. La canzona, un nombre que desciende de la canción francesa
(canción), denotó una pieza pegadiza y ligera en muchas secciones.

La toccata di durezze e ligature, a veces llamada toccata chromatica, se toca per le levatione, "para la
elevación": el momento en que el sacerdote realiza el milagro transubstanciación que convierte el vino y la
ostia en la sangre y el cuerpo de Cristo. Es el momento más misterioso de la Misa, un momento de
contemplación sublime, y es ese estado de humildad ante una verdad que trasciende el entendimiento
humano que la toccata de la elevación, en su armonía sobrenatural, está diseñada para capturar o inducir.

La toccata de Elevación de la Messa della Domenica de Frescobaldi, la Misa de los domingos durante todo
el año, es su composición más cromática y la más conmovedoramente plagada de suspensiones. Su
contemplación obsesiva de una idea "irracional", en la que un aparente tono principal se invierte y
desciende disonantemente a través de semitonos (un efecto clasificado posteriormente por teóricos
alemanes, entre otras "progresiones antinaturales", como el passus duriusculus, "paso doloroso"), hace de
la toccata un epítome del ideal de la Contrarreforma, asociado desde hace mucho tiempo con Santa
Teresa, que concibió la "experiencia religiosa" como una emoción profundamente sentida en el mismísimo
umbral del dolor.