ARTÍCULOS SOBRE ARS SUBTILIOR

1.- Ars Subtilior  de Nors S. Josephson

2.- Improvisación y notación del Ars Subtilior d'Anne Stone

3.- La música en la corte de Juan I de Catalunya de Fernando Quiroga

4.- Quien eran los "fumeurs" de Todd McComb

5.- 2 manuscritos del Ars Subtilior

retorno a página principal

ARS SUBTILIOR
Nombre que recibe el estilo musical de gran refinamiento surgido a finales del siglo
XIV, centrado principalmente en las cortes seculares de Francia del sur, Aragón y
Chipre. Este término fue introducido en el vocabulario musicológico por Ursula
Günther (1963) y deriva de las referencias que en el Tractatus de diversis figuris de
Philippus de Caserta(?) se hacen a compositores dejaban atrás el estilo del motete del
ARS NOVA "post modum subtiliorem comparantes" y desarrollaron un "Artem magis
subtiliter" como se ejemplifica en el motete "Apta Caro". De forma similar Egidius de
Murino se refirió a la composición "...per viam subtilitatis" en su Tractatus cantus
mensurabilis.

El desarrollo del lenguaje (principalmente presente en las grandes ballades) puede

trazarse en fases sucesivas, de forma cronológica:

1. La generación post-Machaud: Comprometidos principalmente en el desarrollo de la

ballade clásica en el estilo de Machaud. Encontramos compositores como De Landes,
Franciscus, Grimace, Pierre de Molins, Solage, Suzoy ("A l'arbre sec") y Vaillant.

2. Hay una extensión más florida en los trabajos de Matheus de Sancto Johanne,
Goscalch, Hasprois y Olivier. Aparte de la creciente independencia contrapuntística del
contratenor, sus trabajos son notables por una admirable cohesión tonal y motívica."Ma
doulce amour" de Hasprois (después de las 1428) ilustra el eslabón subyacente entre el
Ars Subtilior temprano y las Chansons subsecuentes del siglo XV.

3. La ruptura final del estilo de Machaut tradicional la encontramos en las

composiciones de Cuvelier, Egidius, Johannes de Alte Curie, Philippus de Caserta y
Trebor. Su música és una muestra de desplazamientos pródigos de mínima (blanca) y de
modelos secuenciales italianos.

4. Todavía más adelantado era un grupo final de compositores (Jacob de Senleches,

Rodericus y Magister Zacharia), quiénes usaron subdivisiones rítmicas muy elaboradas,
desplazamientos (colorido cortante) y proporcionalidad, usando el motete como forma
principal. En ocasiones, incluso los compositores menos radicales (como Solage y
Galiot en "s'aincy estoit" y "le sault perilleux") adoptaron este estilo que finalmente se
extendió a la colonia cultural francesa de Chipre (ballade anónima "Sur toute fleur",
c.1410).

BIBLIOGRAPHY

U. Günther: `Das Ende der Ars Nova', Mf, xvi (1963), 105

N. Josephson: `Vier Beispiele der Ars subtilior', AMw, xxvii (1970), 41

J. Hirshberg: The Music of the Late Fourteenth Century: a Study in Musical Style (díss.,
U. of Pennsylvanía, 1971)

N. Josephson: `Rodericus, Angelorum psalat', MD, xxv (1971), 113

U. Günther: `Zitate in französischen Liedsdtzen der Ars nova und An subtilior', MD,
xxvi (1972), 85

Nors S. Josephson (Extraído de "The New Grove", Volumen 1, pag. 640)

Traducción Joan Vives

da capo

IMPROVISACIÓN Y NOTACIÓN EN EL ARS

SUBTILIOR
La notación rítmica experimental que encontramos en manuscritos del siglo XIV tardío
se define habitualmente como el fruto de un círculo elitista de músicos intelectuales que
trataron de superarse unos a otros buscando una dificultad proporcional. Hasta el autor
del tratado más importante de notación rítmica del Ars Subtilior, el Tractatus figurarum,
justifica la invención de la nueva notación rítmica explicando que "..No es razonable
que una cosa que se puede interpretar no pueda ser debidamente anotada, es por eso
que yo he intentado escribir este pequeño tratado..." Este razonamiento básico para
impulsar el uso de unos nuevos símbolos de notación fue un intento de codificar lo que
ya se ponía en práctica mas que no un resumen teórico matemático.

Yo propongo como ejemplo de improvisación en el estilo del Ars Subtilior la notación

que podemos encontrar en la remarcable transmisión de un Credo original de Zacara da
Teramo, copiado en un manuscrito con una línea de cantus fuertemente ornamentada y
escrita en una notación compleja dentro de la forma típica del Ars Subtilior. A la vez
también encontramos en otras fuentes, la misma partitura sin ornamentación y copiada
totalmente en la notación convencional del Ars Nova. Esta hipótesis demuestra la
posibilidad de que otras piezas del Ars Subtilior fuesen improvisaciones escritas.
Finalmente, considero el punto más amplio de la compleja relación entre la concepción
y la representación musical del ritmo, la sugerencia de que la notación por sí misma nos
da pistas sobre sus orígenes intelectuales y sociales, además de que hay una doble
evidencia tanto de su origen en la improvisación como de la exploración intelectual en
la complejidad de la proporción (rítmica).

Anne Stone, Universitat d'Iowa

Traducción Joan Vives

 
da capo

LA MÚSICA EN LA CORTE DE JUAN I DE

CATALUÑA
En tiempos de Juan I (27 de diciembre de 1350 - 19 de mayo de 1396) en el reino de
Cataluña y Aragón se escuchó la mejor y más innovadora música de Europa. Sucedió en
parte por la resaca del arte trovadoresco originado en Francia, que originó, ya en épocas
anteriores, una fuerte adicción a la música entre las familias poderosas del país, y
también, por la peculiar personalidad del rey músico, deseoso de contar con los mejores
compositores, instrumentistas y cantantes de 1a época.

Joan I, que reinó entre 1387 y 1396, era amante de la lectura, la música y la caza,
materias que captaban un porcentaje tan elevado de su atención, que, en muchos
momentos, relegaba a un segundo término las cuestiones de estado propias de un
monarca. Muy a menudo se veía afectado por un sentimiento de culpa que no le impidió
de contratar lo mejor de lo mejor del gremio musical, que se encontraba en Francia,
Flandes y Holanda. No existió juglar o ministril que no pasara por sus dominios sin
recibir del rey la invitación de tocar o cantar para su placer personal.

Pedro IV, su padre, que antes que él, también había cultivado las mismas aficiones,
contrató al menos veinticinco ministriles en un periodo de veintiséis años y un número
mucho más elevado de juglares que actuaron de paso por su corte. Su mujer, Leonor de
Sicilia. madre del rey que nos ocupa. fue más discreta y sólo contrató diez en un periodo
de veinte años. Juan I los ganó a los dos: al menos sesenta intérpretes tocaron sus
instrumentos para él. Entre todos tres, llegaron a realizar como mínimo noventa y cinco
contratos a músicos que tocaban arpas, rotas, violas, chirimías, cornamusas, trompetas,
trompas, timbales. laúdes, flautas, rabeles, bombardas...

La música que gustaba a Juan I era fundamentalmente francesa. Las miradas del rey se
dirigían casi siempre al país vecino -sus tres esposas serían francesas- que a la vez era
uno de los lugares de Europa dónde la composición musical evolucionaba con más
rapidez.
El papel de los instrumentistas en la interpretación de la música polifónica vocal de la
Edad Media ha estado siempre objeto de controversia. Todos los tratadistas coinciden
en un punto: los instrumentos siempre doblaban las diferentes partes vocales. Cada
músico doblaba aquel cantante que, por su tesitura de voz, conviniera al instrumento
que tocaba. Hace falta destacar que no se consideraban adecuados los mismos
instrumentos para acompañar la música religiosa que para la profana.

Todas estas consideraciones conforman una instrumentación que da a la música una

sonoridad muy peculiar, resultado de la horizontalidad de las voces. opuesta a aquella
lógica disposición vertical que configuraría más adelante los fundamentos de la
armonía. Esto no quiere decir que no se formaran acordes, especialmente
yuxtaposiciones; estos acordes serán de cuartas, quintas y sextas, estas últimas con un
resultado muy diferente al que tienen dentro de la música del periodo clásico; aquí
aparecen como puntos de tensión, por razón fundamentalmente de los diferentes tipos
de escaleras utilizadas. En definitiva, raramente aparece un acorde conformado tal y
como los entendemos actualmente.

Otra cuestión importante es la afinación de los instrumentos. Este tema acostumbra a

suscitar divergencias en cuanto al temperamento, cuando en realidad, los instrumentos
de afinación fija (como los instrumentos de viento, construidos de una sola pieza de los
cuales no se puede variar la altura del sonido alargando o acortando el tubo) son los que
al fin condicionan la afinación de los otros. Es por esta razón que los tratados sobre las
diversas maneras de afinar los instrumentos no aparecen en el periodo que nos ocupa,
época en que, tal y como representa abundosamente la iconografía, los organistas
optaban por adaptar la afinación de sus instrumentos a la de los instrumentos de
afinación inamovible, mientras duraba la ejecución de las obras.

La música de los tiempos de Juan I está escrito en un estilo denominado actualmente

Ars Subtilior, que destaca por lo atrevido de sus disonancias que muy a menudo parecen
desafiar las normas posteriormente establecidas a la vez que se muestran como una
provocación por captar la atención de la oyente.

Fernando Quiroga

da capo

 
¿QUIÉN ERAN LOS FUMEURS?
 

Fumeux fume par fumee;

Fumeuse speculacion;

Qu'autre fume met sa pensee;

 Fumeux fume par fumee.

Quar fumer moult li agree;

Tant qu'il ait son entencion;

Fumeux fume par fumee.

(Texto de la ballade de Solage)

El contexto de esta pregunta es la música del Ars Subtilior del fin del siglo XIV en
Francia. Varias canciones de ese repertorio incluyen referencias a fumeurs & fumeux
que nosotros traduciríamos hoy como «fumadores» & «fumando.» Sin embargo, en el
momento, la connotación de estas palabras era diferente y la respuesta a la pregunta
¿inhalaron los fumeurs intencionalmente el humo? es difícil.

Hay un par de cuestiones a tener en cuenta. Primero, se debe hablar de "fumar" cuando
se sabe que no sé hacia en ese momento. No hay documentos de ningún tipo donde se
haga referencia a fumar como una actividad social en Europa hasta después de Colón.
Cuando el tabaco fue introducido, causó un impacto real. Por otra parte las drogas
usadas en el Viejo Mundo durante largo tiempo como el hashish y el opio eran comidas
originalmente. Por tanto uno podría concluir que los citados fumeurs no eran fumadores
tal como nosotros lo entendemos.

Sin embargo, uno se pregunta ¿aun cuando la inmensa mayoría de las personas del
momento en Francia nunca había «fumando» (es decir, inhalado humo
intencionadamente), a quién se hace referencia con la palabra fumeurs? Ésa es una
pregunta natural, ya que los historiadores no pueden decir con certeza lo que cada
persona viva hizo o no hizo, sobre todo en su vida privada. De hecho, fumar no
presentaba ningún problema tecnológico, ya que simplemente se requiere algo que
quemar y una manera de encender el fuego. Los arqueólogos han descubierto rastros de
drogas quemadas en objetos en forma de pipa del Viejo Mundo.

Para que podamos entender el sentido debemos mirar esta cuestión desde una óptica
diferente. ¿Simplemente qué significaba entonces fumeux? Para empezar a contestar esa
pregunta, debe notarse que este periodo surgió un quinto humor añadido al grupo
tradicional de cuatro establecido por los griegos (sanguíneo, flemático, colérico y
melancólico). Y ese humor era «fumeur». Desde esta óptica debemos entender fumeux
de forma completamente metafórica. Bien, quizás no. Después de todo, se suponía que
los humores debían estar equilibrados en el cuerpo y por tanto podrían necesitar ser
aumentados o disminuidos (a base de sanguijuelas), y no olvidemos que originalmente
se creía que los humores eran substancias reales (como una especie de bilis). Que el
humo fuera considerado como un humor, seguramente podía inspirar o podría estar
inspirado por algún tipo de actividad relacionada con «fumar».

Parece que la definición de este «humor» fue más extendida de lo que previamente se
había imaginado, y de hecho fumeux se traduciría mejor como «humeando», donde un
exceso de ese humor causa el abandono de éste del cuerpo de una forma particular
(hablando emocionalmente). Las canciones de fumeur pueden entenderse de esta
manera, aunque en algunos casos se insinúen dobles significados metafóricos que se
balancean en el aire. Las armonías exóticas de estas canciones también han sugerido a
muchos oyentes el uso de droga.

Quizás más significativamente, los textos de estas canciones están todos relacionados
con el poeta Eustache Deschamps (1346-1406) quién dejó obra suficiente como para
llenar 11 volúmenes modernos. Deschamps también és conocido por haber escrito el
texto de la ballade de Andrieu "Arms, Amours, dames, chevalerie" con motivo de la
muerte de Guillaume de Machaut en 1377, por ejemplo. El uso que Deschamps hace de
los términos fumeur y fumeux está al parecer dentro de una vena satírica, y nos hace
recordar la tradición que los dobles significados ha tenido en las canciones en general.
De hecho, esta parte del enigma nos permite entender las canciones donde la expresión
«fumando» seguía sin sentido.

Actualmente el acuerdo general entre musicólogos és que no se trataba de ningún

fumador físico, aunque demostrar semejante conclusión seguirá siendo probablemente
difícil. En la actualidad, el argumento es esencialmente una invocación de la Navaja de
Occam.

Todd M. McComb
Traducción Joan Vives

da capo

DOS MANUSCRITOS del Ars Subtilior

1. «Belle, bonne, sage» Rondeau de Baude Cordier        

   

   

2. «S'aincy estoit», Ballade de Solage dedicada al Duque

de Berry

da capo

retorno a página principal