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Conservatorio Superior de Música de la ciudad autónoma de Buenos Aires

“Astor Piazzolla”

Análisis del repertorio camarístico 2

PROFESOR: Fernando Albinarrate.

ESTUDIANTE: María de los Ángeles Turco.

TRABAJO FINAL N° 1: Análisis del Soneto 104 de Petrarca de Franz Liszt.

FECHA DE ENTREGA: 3 de marzo de 2023.

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SONETO 104 DE PRETARCA DE FRANZ LISZT

1. FUNDAMENTACIÓN:

En el presente estudio se tendrán en cuenta los tópicos presentados por el musicólogo Kofi
Agawu. Por lo tanto, la descripción analítica se desarrollará de acuerdo a los diversos aspectos propuestos
por dicho autor.

En el trabajo se considerarán los principios de la retórica, que son la estructura del discurso, ya sea
hablado o musical: “No hay estructura sin retórica; la retórica no se limita a adornar: define”. (Agawu,
2016)1. Por lo cual, el énfasis de la investigación estará orientado hacia la comprensión de la música desde
un aspecto lingüístico.

2. ANÁLISIS

2.2 Forma de la obra:

La obra está formada por dos secciones en las cuales se incluye una introducción, en la primera,
y una coda en la segunda.
-Tonalidad: Mi Mayor.
- Monotemática.

Primera parte: Recitativo

-Introducción: compases 1 (con levare) a 4: Agitato assai.
-Recitativo acompañado: compases 5 a 20: Adagio.

Segunda parte: Aria

-Aria:(o bel canto cantado): compases 21 a 64. Bel canto declamatorio: compases 55 (con levare) a 64.
- Recitativo a´: compases 65 a 68.
-Coda: 69 a 80.

2.2.1 Primera parte: Recitativo

La primera parte de Soneto óp. 104, para piano solo de F. Liszt se organiza de la siguiente manera:
-Estructura fraseológica y armónica:
Introducción:
A: sobre escala octatónica, acordes de VII°7.
Recitativo:
A (compases 5 a 10): Mi M - I.
A´ (compases 11 a 14): Re M- VII sin sensible tonal. (Sobre escala de mi menor antigua/eólica).
B (compases 15 a 20): Sol # M- III.

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Agawu, 2016. Cap. 1.
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2.2.2 Segunda Parte: Aria

El Aria:(o bel canto cantado) abarca los compases 21 a 80:
A, A, ´y B: compases 21 a 37.
A, A´: compases 38 a 46.
B: compases 47 a 54. (Utiliza material de Ay B).
C: compas 55 (con levare) a 64: Bel canto declamatorio.
D: Recitativo a´: compases 65 a 68.
E: Coda: Compases 69 a 80.

2.3 Tópicos:

Para el análisis de la música de Liszt, Agawu presenta la visión de Marta Grabócz. Esta propone
un universo de tópicos específicos para la comprensión de dicha música. El Soneto del Petrarca op.104
de F. Liszt podría decirse que está formado por varios de éstos íntimamente relacionados. Para
delimitarlos y clasificarlos, primero es necesario comprender la proposición que trae Agawu citando a
Garbócz. Este no propone sólo una identificación de clasemas2, sino una interpretación de éstos. Así es
como se caracterizan y clasifican los temas y gestos musicales. A través de los tres tipos de elementos
constitutivos de unidades significativas, sema, clasemas o isotopías,3es posible leer la música como una
narración. (Agawu,2016).

Se ha denominado al Adagio inicial4 como “Recitativo” o “Recitativo con acompañamiento” por

un lado por la textura y tipo de acompañamiento y por otro, por el carácter declamatorio del fragmento.
Esto se encuentra enfatizado por los signos de “puntuación” y “exclamación”: calderones, acentos,
silencios que entrecortan el discurso y fermatas, con ritardandos y ritenutos.

Es necesario en este punto remitirse a la obra para canto y piano (Sonetto del Petrarca N° 104
Pace non trovo) escrito previamente a la transcripción, para piano sólo. Allí la melodía del comienzo se
extiende unos 32 compases, y la indicación del movimiento Lento, es “declamatio” en Tempo ad
libitum. Elementos que ayudan a denominar dicho clasema en Recitativo.

La segunda parte de la obra, puede definirse como aria por varios aspectos, algunos del cuáles se
aclararán, a través del análisis.
Un aria, es el momento en que se expresan los sentimientos de manera poética, en el recitativo la
acción sucede, aquí la música se detiene para adornar una idea.

A partir del compás 21 del Soneto de Petrarca en su versión para piano, el compositor repite la
idea presentada en la primera parte, pero adornada, ya sea por medio cadencias o por un incremento en la

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Se define el clasema, como un conjunto de semas genéricos de un semema, es también un rasgo distintivo
mediante los cuales se define una clase léxica. (LiterarySomnia.com).
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Sema es la unidad mínima de significación, que no se puede realizar de manera independiente. Es más bien
un concepto abstracto que permite descomponer el significado. (Óp. cit.).
La isotopía es una herramienta semántica que permite unificar una secuencia de temas para igualar nociones,
dando paso a una correcta interpretación. También es una figura retórica cuya finalidad es dar un sentido
coherente a un texto, mediante la igualación de su estructura semántica. (Escuela de letras.com).
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Más adelante definiremos el porqué del comienzo de la obra en el compás número 5 o 7 y no, en el primer
acorde del Soneto.
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textura, agregando acordes o segundas voces. Así mismo, ornamenta por medio de variaciones a ciertos
fragmentos.

Otro elemento, que define a la sección como aria es el tipo de acompañamiento. Aquí se dejan de
lado los acordes arpegiados, por seisillos de corcheas, lo que crea una regularidad rítmica en el discurso.
El acompañamiento no se remite al laúd, sino a un tipo de acompañamiento más de estilo orquestal o si
bien se quiere, pianístico.

Un tercer componente importantísimo es la indicación de carácter: catabile con passione senza

slentare. El mismo compositor anuncia el canto.

2.4 Comienzos:
Introducción:
El Soneto N°104 de F. Liszt, se abre con un Agitato Assai de 4 compases. Armónicamente
presenta dos acordes disminuidos que van invirtiéndose de manera alternada. El resultado melódico del
bajo es una escala octatónica.

Los acordes pares corresponden a inversiones de La #°7, dominante de Si. Esto puede constatarse
con el último acorde del pasaje. (Fa# Mayor con sétima, V de Si). Los acordes correspondientes a los
números impares (La °7), funcionan como apoyaturas de los pares. Dicho acorde resuelve elevando un
semitono tres de sus notas, formando así un acorde de séptima de dominante: Sol # al La #, Si# al do#,
Re# al Mi y Fa# queda en el Fa#: Acorde de Fa# 7 (dominante de Si).

Funcionalmente, esta introducción enfatiza la dominante de la dominante. Superpuesta a la

armonía, se encuentra una melodía dibujada con octavas y remarcada por acentos. Esta recorre las notas
del acorde disminuido impar (La°7), pero de manera enarmónica. La disposición rítmica de los acentos,
de manera a sincopada y los acordes apoyatura, las séptimas menores y los acordes disminuidos,
corresponden a la indicación de Agitato assi. Así es como el comienzo posee un carácter incierto ya sea
desde el punto de vista armónico como rítmico.

Haciendo referencia a la retórica musical, dicho fragmento introductorio correspondería a un

exordio insinuatio, semejante a la función que cumplía el ricercare en el siglo XV5. El hecho de este

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Relación con la retórica:
En la retórica, el segundo aspecto para la estructura del discurso se denomina “Exordio”. Momento en el cual
se capta la atención del público (introducción e motiva). En música, el Ricercare corresponde al exorido en la
retórica. Hay dos tipos de Ricercares, el tradicional (hasta 1440, rapsódico, improvisado, con contrapunto
sencillo, y un segundo con contrapunto imitativo más elaborado, complejo, (a partir de 1540). Kinkergaard,
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comienzo disonante, es así mismo, otro recurso retórico: Incoratio imperfecta6 con el fin de enfatizar el
discurso: una armonía inestable, sin centro tonal claro, que acentúa la incertidumbre y prepara al auditorio
para el discurso siguiente.

Haciendo mención al segundo nivel de análisis propuesto por Agawu, existen eventos que
presentan tendencias asociadas con comienzos, secciones centrales y finales, basadas en la lógica y en la
convención. En consecuencia, el comienzo es dónde se define cualitativamente una estructura que
funciona como tal. (Agawu, cap.2). Por lo tanto, la obra comienza en el levare del compás N° 5. La razón
principal es el hecho que la obra para canto y piano comienza el canto con dicho motivo melódico.
Paralelamente, a pesar de no comenzar la melodía sobre un acorde de Tónica, se presenta una frase
melódica, articulada en dos semifrases.

Armonía de los compases 5, 6 y 7:

-Levare (elisión de la introducción con la primera frase) Dominante (VII disminuida).
- Dominante con 9 (V/V de Mi mayor).
-Dominante con novena (V).
- Sub dominante con séptima en primera inversión (II). (puede ser un VII con séptima y novena).
- Dominante con novena del sexto (V/VI). (o III con séptima)
- Sub dominante (IV).
- Tónica (I Mi Mayor).

Lo melodía comienza sobre la última nota de la introducción (elisión) sobre un acorde de sétima
disminuida que podría resolver sobre la Dominante, pero que resuelve en un Fa sostenido Mayor con
séptima, tonificando la dominante y resolviendo sobre ésta. Luego una cadencia rota dirigiéndose a la sub
dominante (II), para cerrar con una cadencia plagal encubierta por el dominante del sexto grado (Tónica
sustituta). Para concluir la fase aparece el IV grado arpegiado en la melodía superior, que resuelve sobre
la tónica (I) del compás 7, produciendo una cadencia plagal. Podemos observar la utilización de una gran
tirantez armónica para comenzar, que luego se va liberando paulatinamente, para descansar en la tónica.
Por lo tanto, la estructura armónica de dicha frase introductoria sería:
V-IV- I.
Así mismo el desarrollo melódico, acompaña la misma idea precedente: utiliza una apoyatura,
acentos, calderón, bordaduras y o una ornamentación melódica con notas de paso ascendentes y
descendentes veloces. El primer salto melódico es de una 6ta mayor, el segundo, de una 5ta justa, para
luego descender en un gran melisma por grado conjunto, una octava, compensado también los 4 compases
de introducción.

El bajo también compensa los saltos y melismas de la voz superior con una melodía de cuatro
notas por grado conjunto. La estructura armónica de estos dos compases está basada en una cadencia
frigia, sin las resoluciones y preparaciones ordinales para dicha sucesión armónica. Esto último, sumado

haciendo referencia a Cicerón, los relaciona con dos tipos de exordios: Principium, que possee un lenguaje claro
y otro Insinuatio, con un lenguaje velado, para captar la atención y preparar al auditorio.
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Dentro de la división de la retórica clásica, la tercera norma era la “Decoratio”: el orador adornaba el discurso
con figuras literarias.
Un ejemplo en la música es La Segunda Práctica de C. Monteverdi. Allí, se utilizan recursos rompiendo las
reglas de las épocas, como ser un comienzo disonante. Se justificaba como un recurso retórico. A esta figura se
la conoce como “Incoratio imperfecta”, por ejemplo, utilizada por J.S Bach en el inicio de la Cantata BWV 54.
(De La retórica musical. Videos de historia de la música).
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a la cadencia plagal final da un color modal y que con carácter rapsódico trae, reminiscencias
renacentistas/ barroco temprano. Así mismo pueden observarse variados elementos de la retórica.

Es interesante ver como los acordes de dominante (V/V y V/VI) del pasaje descripto pueden
pensarse también como apoyaturas del V y del VI, continuando de esta manera la idea precedente en la
introducción. Si se observa la melodía formada entonces por los bajos es Si, Sol, para concluir en el Mi
M del compás 7. Es así cómo se produce una contraposición. El fragmento genera tensión por las
dominantes y el comportamiento melódico, pero la armonía subyacente no deja de ser el de la tónica.

El comienzo, al igual que la introducción es disonante, utilizando el mismo recurso retórico con
el fin de enfatizar el efecto esperado, que, junto a una armonía inestable, sin centro tonal claro, acentúa la
incertidumbre y enfatiza lo propuesto en la introducción. La diferencia radica en que esta frase lleva a una
respuesta clara que el Mi M del compás 7 donde reposa la armonía y melodía.

Por lo tanto, cabe preguntarse aquí si los compases 5 y 6 no son parte introductoria, como
consecuente de los compases 1 a 4 o nuevo un preludio declamatorio a la frase A. Si bien corresponden
a la primera frase entonada de Soneto N ° 104 para canto y piano, el compás 7 lleva la indicación de molto
espressivo, lo que indica un lirismo para dicha melodía; por más de poseer un carácter rapsódico y
declamatorio, razón por lo cual lo separa de lo anterior. Así mismo, la estructura armónica melódica
presenta una unidad desde el compás 1 con levare al compás 6. El movimiento ascendente de los dos
primeros compases llega a un clímax en el do agudo del compás 5, suspendiendo nuevamente la frase en
la nota la con calderón, enfatizado por la resolución de la cadencia frigia. La idea musical cierra con una
cadencia plagal en el Mi M del compás 7. Si bien concluye sin pasar por el acorde de dominante
propiamente dicho, ni llega la melodía a la tónica, la frase no deja de ser conclusiva. Vale la pena aclarar
aquí que este tipo de final es una pregunta, ya que recurre a una figura descriptiva¸ interrogatio7. Así es
como en este sitio se encuentra con un claro signo de puntuación: “Para el oyente, la aparición de un signo
de puntuación indica que una idea o proceso se ha completado parcial o plenamente y está a punto de
comenzar algo nuevo”. (Agawu, 2016, p.70,71).

La segunda parte del recitativo se organiza en dos frases, la primera de 8 compases (compás 7 a
14) y la segunda más corta de 6 compases (Compás 15 a 20).

Armonía de los compases 7 a 10 (Antecedente): A

- Tónica: I, Mi mayor.
- Tónica Iau en 4/6.
-Tónica: VI.
-Sub dominante: II = III de Re M (enlace por mediante).

Armonía de los compases 11 a 14 (Consecuente): A´

-Tónica: I (Re M).
-Tónica: I Re con la 5 Au. = funciona como dominante de Sol
- Sub dominante: IV Sol M = III Mayor de Mi M.
-Dominante: V7 de Mi M.
-Tónica I Mi M.

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De la retórica. Entre las figuras descriptivas (hipotiposis) se encuentra la interrogatio, que se logra ascendiendo
la nota final de una frase, con frecuencia, una segunda mayor. (Enrrique Igoa, Análisis Musical I). En el caso del
Soneto de Petrarca, la melodía asciende una 3ª Mayor.
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Armonía de los compases 16 a 18 (Antecedente): B

-Tónica: I Sol #M, (enlace de mediante). ó III M
- Dominante: VII (sin sensible tonal) de Sol #M (también puede escucharse como un Sub dominante de
Mi M: II7.
-Tónica: I de Sol #M (enfatizado por la sensible tonal del fax de la bordadura).
- Dominante: VII (sin sensible tonal) de Sol #M.

La frase concluye con un elemento melódico que funciona de transición hacia la sección siguiente.
Cabe destacar el movimiento melódico de las últimas cuatro corcheas del compás 19. Estas presentan un
giro descendente por cromatismo, proveniente del antecedente de la primera frase (compás 10). Este
material luego será desarrollado en lo última parte del final de la obra. Aquí se hará mención nuevamente
a la importancia de la retórica, ya que este comportamiento de la melodía, podría tomarse por una figura
musical retórica, históricamente utilizado para representar el dolor8.

Podría decirse que este fragmento musical, que da inicio al Soneto, posee un color modal e
inestabilidad tonal, dado al énfasis en la ausencia de centro tonal en los acordes de VII° y los enlaces por
mediante. Esto favorece la ambigüedad tonal, característica presentada desde la primera frase
introductoria con los acordes de séptima disminuida. Dicho aspecto condice con los recursos literarios
empleados por el poeta en el Soneto 104.

2.5. Periodicidad, discontinuidad y paréntesis:

Primera parte:
Las frases de la primera parte son entrecortadas, suspendidas por medio de calderones, con un ritmo
fluctuante, producido por la abundancia de indicaciones de ritenutos y ritardandos. Dichos elementos
desde el punto de vista de la retórica corresponden a la Pronuntiatio. No son más que efectos o inflexiones
destinadas a captar la atención del público, y recursos expresivos del compositor/orador, para mover los
sentimientos del auditorio; condición fundamental para que un discurso sea efectivo.

Como se habrá observado las frases no son absolutamente regulares en cuanto a cantidad de compases.
Lo claro es la búsqueda de interrogación al concluir la sección introductoria (compases 4 y 7). La llegada
a Mi Mayor del compás 14, cierra la primera frase de 8 compases con un giro descendente, pero la melodía
termina sobre la tercera, por lo que la conclusión no es absoluta. Luego deja abierto el discurso en el
compás 19 sobre un acorde de dominante.

Los motivos melódicos en ciertos casos se ven extendidos por melismas cortos, como en el final del
compás 6 o la extensión melódica del compás 19 y 20. En este caso no es sólo función ornamental sino
de enlace a la frase de la sección siguiente.

Estructura fraseológica:
Introducción:
A: a (4 compases).
B: b (2 compases).

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Dentro de lo que se llaman figuras retóricas, se encuentran las descriptivas (Hipotiposis), la referida,
corresponde a la denominada Catabasis: cuando la música por medio de gestos descendentes, refleja una idea
de descenso, (muerte, hundimiento, caída). (Enrique Igoa, Análisis Musical I).
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Tema:
A: a, b. (4 compases: 2 más 2).
A´: a´, b´. (4 compases: 2 más 2).
B: c, c´, d. (6 compases: 2 más 2, más 2).

La última frase B toma material temático de la A para luego variarlo, repite el mismo motivo,
ornamentado, con la finalidad de remarcarla. La repetición, es otro recurso retorico que no sólo aclara el
lenguaje, sino que lo enfatiza y da unidad al discurso. La frase concluye con un motivo agregado.
La primera parte del Soneto N° 104, que se ha denominado como Recitativo. Este queda abierto,
en un signo de pregunta, introductorio hacia lo que vendrá posteriormente.

Parte central:
La segunda parte por más de utilizar el material temático presentado en la sección anterior no
conserva la periodicidad en cuanto a cantidad de compases. Así mismo, al no ser una repetición exacta,
sino más bien una variación, alterará la organización motívica en algún fragmento. El objetivo es
incrementar tensión del discurso.
Si se observa la estructura formal y fraseológica se podrá comprender la periodicidad de la
sección. Esta comienza repitiendo A en un registro más agudo que la primera vez con una indicación de
matiz fuerte. A y B concluyen con un agregado de tres compases en un gesto ascendente sobre un acorde
de sétima disminuida, para resolver en el siguiente compás con el motivo último del compás 20 (esta vez
sin cromatismo). Como nexo a la sección siguiente, (compases 36 y 37), presenta dos gestos ascendentes,
el segundo enfatizado con acordes sobre el acorde de dominante de Mi M. El último motivo en crescendo
para concluir en un fortísimo molto appasionato. (Compás 38).

Estructura fraseológica: (Compases 21 a 37).

A: a, b. (4 compases: 2 más 2).
A´: a´, b´. (4 compases: 2 más 2).
B´: c, c´, d. (9 compases: 2 más 3, más 4).

La tercera repetición del tema, compás 38, presenta un mayor incremento de ornamentación melódica
y de textura. Allí se enfatiza la melodía con octavas e interpolan largos melismas y trinos de terceras.
Estas inflexiones pareciera que interrumpen el discurso, pero no son más que una ornamentación a la
melodía. El primero, en el compás 40, ornamenta la melodía correspondiente a los compases 9 y 10. (b).
Este efecto produce tensión, que no logra relajarse al llegar a la frase A´ ya que realiza una nueva variación
en el compás 42. Lo que debería ser una blanca se convierte en una corchea y una negra a la cual llega
por salto de octava, con un acento y luego las dos negras siguientes se hayan disminuidas en semicorcheas.
El tema A´ concluye con gestos ascendentes y uno descendente que en vez de cerrar queda abierto y
reforzado por un trino en terceras con la indicación de crescendo y rinforzando para concluir con el motivo
de cierre utilizado en el tema original en un matiz piano súbito. Se produce así un inevitable cierre de
frase, efectista y sumamente emotivo.
Hay que destacar el cambio de los bajos, reforzados con una segunda voz y con motivos
entrecortados por ligaduras de a dos notas. Se incorpora una nota repetida, lo que produce una figura
utilizada para representar la tristeza o llanto. Aquí hay motivos ascendentes y descendentes, por lo que
Liszt, vuelve a insistir en la dualidad.
La frase B se encuentra variada ya que utiliza elementos de A y B. Los recursos de conexión y
ornamentación son similares a la frase anterior, pero aquí la indicación del fortísimo es de vibrato. Los
bajos se entrecortan con silencios y se produce un contracanto en la voz inferior en el compás 48, y 52.
De esta manera se fragmenta la frase y enfatiza el motivo melódico. Vale la pena observar que dicho
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motivo es un gesto descendente de tres notas por grado conjunto, la primera de la cuales lleva acento. Este
motivo proviene de los compases 10 o 20, pero esta vez sin cromatismo. Aquí también utilizado como
nexo entre semifrases.
Estos pequeños elementos que señalamos como los nuevos silencios o los pequeños comentarios
con el bajo, no sólo ayudan a destacar esta sección enfática, sino que preparan a la nueva sección de
carácter más declamatorio y climática.

Estructura fraseológica: (compases 38 a 54).

A: a, b. (4 compases: 2 más 2).
A ´: a´, b´. (4 compases: 2 más 2).
B´: ab´, b, ab´, c´ (8 compases: 2 más 2 y 2 más 2).

El compás 54 en diminuendo y smorzando, si bien es final de la frase precedente es un nexo a la

siguiente, utilizando el mismo procedimiento que las veces anteriores; esta vez por medio de un arpegio
ascendente sobre el acorde de Sol Mayor. Se crea así cierto reposo a la frase. Un calderón sorpresivo
prepara la nueva melodía, y la indicación de ritenuto a piacere sugiere una frase declamada, sin abandonar
por completo el canto. Este nuevo fragmento, indica un cambio, un paréntesis en el discurso. La melodía
se organiza en un motivo repetido, con un nexo entre semifrases proveniente del mismo material nuevo.
Cabe destacar que este nexo de tres corcheas por grado conjunto en movimiento ascendente, proviene del
compás 19. Así mismo mantiene material temático (último tiempo del compás 55: el gesto descendente
de corchea con puntillo). Estos elementos le dan coherencia al nuevo clasema, con lo expuesto
previamente.
En este punto es interesante comparar con la versión para canto. Esta última frase musical corresponde
al primer verso del último terceto: Pascomi di dolor, piangendo rido. Los gestos descendentes
corresponden a la imagen de dolor, y el motivo ascendente del acompañamiento al de la risa. La obra para
piano a continuación se desliga de la obra cantada ( compás 59 a 64). Allí repite el comienzo de la frase
A, un compás, y varia el segundo motivo, utilizando material de a y b. Aquí el acompañamiento se acelera
con la disminución del acompañamiento en semicorcheas, que, junto a la indicación de agitato, da la
sensación de un fragmente interpolado en el discurso. El crescendo y rinforzando del compás 62, junto al
melisma de semicorcheas con octavas, le dan sentido a la agitato anterior. Aquel es un medio para llegar
con gran ímpetu y énfasis al re agudo con marcato, correspondiendo al tercer tiempo del compás. La
melodía, al igual que la vez anterior desciende, pero esta vez le agrega un valor irregular de diez
semicorcheas, con la octava duplicada (compás 62). En un gran gesto descendente, esta cae sobre una
apoyatura. La armonía es de sétima de dominante, por lo que la frase queda abierta. Liszt aprovecha este
momento para utilizar el gesto ascendente arpegiado como nexo, esta vez de una nueva gran cadencia
melismática. Aquí enfatiza con acordes y cierra la frase con un diminuendo, perdendo y un ritardando
escrito por medio de figuraciones que se van haciendo cada vez más largas.
Esta frase musical, con indicaciones de ritenuto, agitato, rinforzando, indican un sector climático,
encontrándose la cúspide en el sol agudo del compás 62. Este fragmento musical se destaca por un motivo
melódico rítmico, descendente: sol, fa#, fa becuadro que aparece en el compás 60 en los bajos. Este es
retomado por la voz superior, en compás siguiente, con una variación rítmica y transportado (parte b del
tema), pero superpuesto a los bajos, que realizan el motivo por aumentación a una segunda menor
descendente. Luego se repite en el compás 61 lo expuesto en el 59, para ser retomando por los agudos en
62, repitiéndolo dos veces y la segunda enfatizándolo con octavas y melismas. Este procedimiento no sólo
le da unidad al pasaje, sino que Liszt demuestra una clara señal de interés por este gesto. Como se ha
dicho anteriormente, una figura retórica representante del dolor, enfatizada por la repetición. La sección
concluye con una cadencia sobre una escala cromática, que no es más que el mismo motivo aún más
destacado por acentos y valores largos. Así mismo, cabe aclarar que esta última frase declamada y
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sumamente expresiva funciona de cierre al tema presentado, pero al quedar abierta en una cadencia que
no es conclusiva sobre la tónica, da lugar a una aclaración más, o si se quiere nexo a la proposición de los
compases siguientes.

Estructura fraseológica:(compás 55 a 64).

C: (con levare): 4 compases: 2 más 2.
6 compases: 2 más 2 más 2.

Parte final:
La obra concluye con un retorno al recitativo. Son 4 compases (65 a 68) en los que se retoma el
tema del Adagio inicial. Sólo utiliza el primer motivo. Esta célula la repite tres veces, variándola, pero
organizando el fraseo de a dos compases: a y a´, la segunda de las cuales concluye con tres notas repetidas,
que son la disminución del tema A. Es importante ver la armonización de estas tres notas, ya que se
produce una superposición (o polifonía) del motivo de tres notas descendentes nombrado previamente, y
repitiendo así la cadencia del compás 64.
En la versión para canto del soneto 104, esta frase corresponde al último verso del poema. In
cuesto stato son, Dona, per voi. Vale la pena aclarar que el poema está dividido en dos partes: una primera
extensa, en donde el poeta expone su sentimiento (dolor, des-amor), pero aquí se dirige por primera vez,
a la causante del dolor (“Dona”o Señora). Por esta razón es que el compositor utiliza el recitativo, por un
lado, para resaltar la frase y por otro como modo de habla. (Una manera de expresar el vocativo).
El fragmento con la indicación de un poco piu lento, accentato assai, concluye en un Mi mayor,
esta vez duplicando la tónica en la voz superior, indicando así el final de la obra.
Pero Franz Liszt, extiende el final con una coda (a tempo). En la obra con canto repite el último
verso. La melodía retoma el tema A (segunda célula), como destacando y adornando el nombre de Laura
o Dona. Las melodías son agudas dentro de la tonalidad de Mi Mayor. Aquí desaparecen las séptimas de
dominante, pero mantiene los acordes con la quinta aumentada, como recuerdo del dolor. Los arpegios de
los bajos son ascendentes y descendentes, pero no se interrumpen con silencios. Concluye con una
cadencia plagal (II7-I) y con un gesto melódico ascendente. (Motivo melódico correspondiente a la frase
“Laura per voy”). Este comportamiento de la melodía y armonía produce sensación de reposo al discurso,
con una leve suspensión del final, como un gesto de duda. Para cerrar completamente la obra agrega dos
compases arpegiados (VI con la 5ª Au. / I), como un recuerdo del dolor.

2.6. Modo de enunciación:

Siguiendo los conceptos de análisis de Agawu, la música posee tres modos de enunciación
posibles: de habla, de canto o de danza. De esta manera crea un paralelismo, asociando al recitativo
musical con el modo de habla y al aria con el modo de canto. En su libro La música como discurso aclara
lo siguiente:

En el modo de habla, el instrumento habla, como en un recitativo. La manera de articulación es silábica;

las periodicidades que se producen suelen ser asimétricas9.

Pasando al Soneto 104 de Petrarca de F. Liszt, podemos afirmar que posee, los dos primeros
modos mencionados.

9
Agawu 2016, p. 85.
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La primera parte que se ha denominado como recitativo, corresponde al modo se habla y la

segunda parte denominada como aria, al modo de canto. Es necesario aclarar que el aria posee ciertos
paréntesis, donde retorna el carácter recitado.

Las características principales que definen a la primera parte del Soneto como un recitado, son
los motivos entrecortados por silencios, los calderones que indican suspenso en el discurso, la fluctuación
del tempo indicada por el compositor con los ritenutos, los acentos enfatizando ciertos momentos, la
fermata del comienzo y el comportamiento de la melodía que corresponden a la declamación (saltos
ascendentes y descendentes y cromatismos). Pero la característica fundamental es el tipo de textura, que,
si bien es melodía acompañada, la manera de acompañar es la que define al recitativo: Arpegios
esporádicos, ya sean veloces o lentos. Esto nos remite a un tipo de acompañamiento renacentista o más
que nada barroco temprano10. El carácter y velocidad del arpegio estaba dado por la armonía y ubicación
dentro de la frase. No cabe duda que F. Liszt tuvo en cuenta esto, ya que por ejemplo en el único final de
frase que concluye sobre la tónica de Mi M (tonalidad de la obra), lo escribe en forma de seisillo de
semicorcheas, indicando una ejecución más lenta y que los anteriores.

La segunda parte, si bien mantiene la melodía del recitativo, presenta variaciones que la asemejan
al canto propio de una aria. Esté no es más que una manera de hablar ornamentado con el propósito de
mover las pasiones del público. La finalidad es una búsqueda expresiva; el autor continúa argumentando
sobre el mismo tema expuesto al comienzo de la obra, al igual que el soneto escrito por Petrarca, fuente
de inspiración para Liszt. Este poema, monotemático, por medio de recursos retóricos y poéticos, relata
el dolor producido por un desamor. Los elementos retóricos principales en él son los opuestos y la
repetición. Aquí el compositor, sustrae estos aspectos. El medio principal emotivo que utiliza es el canto.
Luego enfatiza lo dicho en el recitativo por medio de la variación en forma de canto. Un ejemplo es los
cambios de octava, o el agregado de tres compases (33 ,34 y 35) en la frase B´ con notas repetidas e
insistentes sobre un acorde de dominante. Otro elemento son los gestos descendentes y acentuados, para
concluir con un gran melisma ascendente sobre un acorde disminuido. (Compases 34 y 35). Todos ellos
recursos, relacionados con la Pronunciatio, correspondientes a enfatizar y captar la atención del oyente.
Así mismo, figuras retoricas relacionadas al dolor o esperanza con los gestos descendentes o ascendentes
respectivamente. Puede verse así una correlación con la idea del poema inspirador.

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Usualmente el canto se acompañaba con el laúd o más adelante con el clave. Vale aclarar que el soneto de
Petrarca (1304-1374) es pre renacentista; precursor del humanismo.
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Bibliografía

Agawu, K. (2016). La música como discurso. Eterna Cadencia. Argentina. Buenos Aires

Igoa, E. Análisis musical I, Materiales para el curso.

Enlaces:
¿Qué es un Sema, Clasemas, Sememas y Lexemas?- Definición (literarysomnia.com)

▷ ISOTOPÍA » Definición, Significado Y 6 Ejemplos (escueladeletras.com)

https://youtu.be/_YazQyN9PCw
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