Está en la página 1de 51

renacimiento pol griffits

la transicion al renacimiento robertson


caracteristicas de la musica eclesiatica de la alta edad media.
hacia una historiografia de la musica menos segregacionista leo treiler uba
el esplendor de la opera

MUSICA ANTIGUA: PREHISTORICA: desde que hay hombre sobre la


tierra existen manifestaciones musicales, incluso antes de la fabricacionde
instrumentos, hacian musica cantando, golpeando; los hombres buscaban la
forma de comunicarse o expresar sus sentimientos.
MUSICA EN LA ANTIGUEDAD: Se creia que tenia origen divino, el unico
dato cierto es que nacio con la danza y que amboas formas de expresion
estaban estrechamente vinculadas a una dimension social y ritual.
El hombre formaba sus propias plegarias a las dimensiones utilizando el
canto y la musica acompañandolos a un menudo con movimeintos corporales
ritmicos.
RENACIMIENTO 500-1600- MEDIEVAL Y RENACIMEINTO: comienza con
la caida del mperio romano 476 hasta Siglo XV, la nusica ha sido esscrita. Era
muy caro escribir musica por el costo de los pergaminos, y el tiempo que llevaba
hacer una copia, solo las instistuciones acaudalados pudieron realizarla y
sobrevieron. Pueden distinguirse cantos gregorianos-musica profana y polifonia-
MUSICA BARROCA: abarca desde 1600 , nacimiento de la opera hasta la
muerte de Bach en 1750. Fue la epoca que se crearon las formas musicales
como la opera, sonata, el concierto. Bach, Vivaldi,
MUSICA DEL CLASISMO: Se desarrolla entre 1720 a 1820. Se caracteriza
por la claridad de las texturas, simetrias de las frases, la consolidacion de la
tonalidad plena y el establecimiento de formas musicales clasicas ( sinfonia,
sonata, cuarteto) Morzhat, Wolfgan, Handn.
MUSICA DEL ROMANTICISMO: 1820- A LOS PRMEROS AÑOS DEL
SIGLO 20 Como movimiento global en el arte y las filosofia, tiene como precepto
que la verdas no ser deducida a partir de los axiomas, en el mudo habia
realidades inevitables que solo se podian captar mediante la emosion, el
sentimiento y la intuicion. la musica romantica intentaba expresar estos
sentimientos.
- Consolidación de los estados nacionales (centralización administrativa) y
las monarquías territoriales (Francia, España, Inglaterra, Sacro Imperio).
- "Renacer" de la cultura clásica tras el periodo medieval.
- Difusión cultural (gracias a la imprenta). ler.
- La investigación científica (Copérnico, Galileo) y el desarrollo de la
navegacion posibilitan los Descubrimientos y la expansión al Nuevo Mundo.
- Auge de la burguesía y el capitalismo comercial (las grandes rutas
internacionales y el ocaso del sistema gremial favorecen el desarrollo industrial y
la circulación de la moneda).
- Hegemonía española.
- División política y cultural de Europa en protestantes y católicos.
- Lutero da un valor primordial a la música en el culto. Por contra, el
Concilio de Trento impone austeridad a la música católica.
- Humanismo: El hombre, (y no Dios como en la Edad Media) es ahora el
centro de la cultura. El artista eleva su posición social (protegido por el
"mecenas").
- La Música es muy valorada por la clase civil (esencial en la educación del
cortesano) y religiosa (vehículo de transmisión de nuevas doctrinas: Lutero).
- Funcionalidad de la música más elevada: deleite edificante. (Pero la
funcionalidad de la música de danza era la danza, la de protocolo el protocolo,
etc.)
- Musicalmente, el nuevo estilo se gesta en la escuela "Franco-Flamenca
(grandes polifonistas y viajeros, lo difunden por toda Europa).

UNIDAD 3
TRANSICIÓN AL RENACIMIENTO (s. XV)
El s. XV es un periodo de transición entre la Edad Media y el Renacimiento,
en él se funden elementos tanto de la corriente humanística como de la
medieval.
Los Reyes Católicos acaban con el feudalismo, expulsan a los judíos y a
los musulmanes y comienzan la expansión territorial basados en un estado
unificado y poderoso como el Imperio Romano.
El castellano se convierte en lengua oficial y Nebrija escribe la 1ª gramática
castellana.
SOCIEDAD:
- La manufactura textil adquiere gran importancia, los sastres adquieren
mucho prestigio. La ornamentación es exagerada y variada.
- La ciudad se consolida como centro político, religioso, económico y
cultural. En ella se encuentran los palacios de los burgueses y nobles, los
gremios, los arrabales… La vida gira en torno a edificios públicos como la lonja y
el ayuntamiento.
- La invención de la imprenta consagra al libro como principal divulgador de
la cultura.
- La vía de comunicación más común es la marítima, las ciudades costeras
se enriquecen y en ellas surgen importantes focos culturales. Aumenta la
valoración de lo material. Italia empieza a extender las ideas humanísticas a los
países con los que mantiene relaciones comerciales.

LOS GÉNEROS LITERARIOS EN EL s. XV

ÉPOCA GÉNERO AUTOR OBRA

Cancioneros; Romanceros
Anónimos
Serranillas; Sonetos fechos al
S. XV Lírica Marques de Santillana
itálico modo
Jorge Manrique
Coplas por la muerte de su padre

Narrativa Anónimo Romancero (Verso)

Teatro Fernando de Rojas La Celestina

ROMANCERO (LÍRICO-NARRATIVO)
Los romances son composiciones versificadas anónimas y de divulgación
oral, son tiradas de versos octosílabos con rima asonante en los pares. Su
origen no está claro, hay dos posturas:
Teoría Tradicionalista.- Porque:
Procede del Cantar de Gesta. Los versos épicos tenían una métrica
irregular pero predominaban los de 14 y 16 sílabas, al final se acabaron
imponiendo los de 16 sílabas, con rima asonante en todos los versos; estos
versos tenían una pausa en medio de verso por lo que la estructura quedaría: 8-,
8a, 8-, 8a…
Los temas son parecidos, tratan temas épicos.
Carácter fragmentario de los poemas, están inacabados, como si se
hubieran extraído de un todo.
Teoría de Tradición nueva.
Los romances se clasifican según su cronología en Romancero Viejo
(hasta el s. XV) y Romancero Nuevo (s. XVI-XXI) o según el tema en Épicos
(temas similares a los de los cantares de Gesta), Histórico-fronterizos (Temas
históricos, frontera árabe) y Lírico-novelescos (historias fantásticas, subjetivas,
lamentos…).
Los romances del Romancero Viejo son narrativos mayoritariamente,
contienen tanto elementos realistas como fantásticos, son breves y de estilo
sencillo.
MARQUES DE SANTILLANA (LÍRICA)
El marques de Santillana escribió las Serranillas, es una poesía lírica que
se relaciona con la naturaleza y donde los personajes son un caballero y una
pastora.
Al contrario que las Serranas del Arcipreste que están caricaturizadas ya
que son feas, gordas, maleducadas, groseras… las Serranillas del Marqués son
auténticas cortesanas trasladadas al campo, son guapas, perfectamente
vestidas, bien educadas, rechazan ellas a los caballeros que se mueren de amor
(al revés que en el s. XIV). Se las relaciona con las pastorellas francesas.
JORGE MANRIQUE (LÍRICA)
Jorge Manrique escribe Coplas a la muerte de su padre que es una elegía
(poema lírico triste que pone de relieve el dolor por algo malo: la muerte de un
ser querido, nostalgia por el paso del tiempo…).
Están escritas en la estrofa de “pie quebrado” o “manriqueña” (8a, 8b, 4c,
8a, 8b, 4c). Son 40 coplas estructuradas temáticamente como un triángulo
invertido, de lo más general (reflexión sobre la vida) a lo más concreto (su
padre). Es una obra muy dramática. Las coplas se dividen en tres partes:
Jorge Manrique hace una reflexión sobre la vida, sobre su brevedad y la
actitud que debe adoptar el hombre frente a ella. Compara la vida con un río que
desemboca en el mar (muerte) y el hecho de que todo se iguale en la muerte
nos introduce en el pensamiento renacentista.
2. ¿Ubi sunt? ¿Dónde están? Se pregunta dónde están los hombres y las
mujeres importantes de otros tiempos.
3. D. Rodrigo Manrique. Este fragmento se divide a su vez en otras tres
estructuras: Vida de D. Rodrigo, coplas de transición (copla 33) y la llamada de
la muerte (diálogo). En la última estrofa alude a las tres vidas: la sobrenatural, la
terrena y la de la fama (elemento típicamente renacentista, alude al recuerdo
que queda de su padre que fue un hombre bueno y justo y muere rodeado por
sus seres queridos).
FERNANDO DE ROJAS (NARRATIVA)
Fernando de Rojas era un estudiante de la Universidad de Salamanca que,
según cuenta en el prólogo del libro, se encontró el primer acto de la Celestina
ya escrito y decidió terminarlo en unas pequeñas vacaciones de 15 días, no
sabemos si esto es cierto o es solo una forma de atraer lectores. Era un hombre
culto y un gran lector, la obra se caracteriza por el uso del lenguaje culto y del
lenguaje popular. Conocemos su identidad a través de unos versos acrósticos
del prólogo en los que se puede leer: “EL BACHILLER FERNANDO DE ROJAS
ACABÓ LA COMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA Y FUE NASCIDO EN LA
PUEBLA DE MONTALBÁN”, su anonimato puede ser debido al miedo por parte
de los autores a la Inquisición.
Es una novela escrita enteramente dialogada, siguiendo el modelo de las
comedias humanísticas escritas en latín. Se dice de ella que es una obra de
teatro irrepresentable, cierto es que Fernando de Rojas no la concibió para su
representación en los escenarios, debido básicamente a que en aquel tiempo no
existían los teatros en Europa.
La MUSICA DEL RENACIMIENTO es una de las partes de la historia de
la música más sobresalientes por lo mucho que significó tanto en esta área
como en el resto de las artes y del pensamiento. La música nunca es ajena a la
vida de la sociedad que la crea. Así, el redescubrimiento de las obras clásicas,
griegas y romanas, que se produjo a través de Bizancio y Al-Andalus, cambió los
puntos de interés de la humanidad de aquel tiempo.
Saliendo de la Edad Media, un tanto oscura y con un espíritu
absolutamente teocéntrico, el Renacimiento pone el punto de mira en el hombre.
Los nuevos descubrimientos geográficos y científicos sumergieron a Europa en
una búsqueda de la libertad, y se cambiaron las penumbras medievales por una
nueva luz que hizo florecer todas las artes como nunca más se ha vuelto a ver.
El periodo de la historia de la música comprendido entre los siglos XVI y
XVII es lo que abarca la musica en el Renacimiento, aunque la transición entre
la Edad Media y el Renacimiento en sí, es dificil de establecer porque no
evolucionó igual en toda Europa, cuando en algunos países ya se había dejado
atrás todo vestigio medieval, en otros aún no era así, de este modo convivieron
durante unos años hasta que el espíritu renacentista se estableció plenamente.
Como límite, el Renacimiento se debería considerar terminado cuando el
compositor Claudio Monteverdi y sus coetáneos empiezan a virar hacia el
barroco hacia principios del siglo XVII aunque, por ejemplo en Inglaterra, el
periodo musical renacentista duró algunas décadas más.
MUSICA VOCAL DEL RENACIMIENTO
La música del Renacimiento, en lo que se refiere a la música vocal, vió el
auge de la polifonía, que empezaron compositores franco-flamencos y
continuaron los italianos hasta generalizarse por completo en toda la Europa
occidental.
Otro hecho destacado en la música del Renacimiento es la independencia de la
música instrumental de la voz.
Un hecho social influye en la música vocal del renacimiento: la Reforma de
Martín Lutero que cambia el tipo de música religiosa en la renovada iglesia. El
canto gregoriano se sustituye por una serie de composiciones más adecuadas
para que las cantara el pueblo.
En la Iglesia Católica, durante el Renacimiento toma auge el motete, las
obras musicales religiosas católicas tienen mayor complejidad que las
propuestas por la Reforma.
Dejando a un lado la música religiosa, entre la música popular que se
impuso en el Renacimiento se encuentra el madrigal, siguiendo las pautas de la
polifonía relata temas de índole amorosa.
Unas de las piezas de música vocal que tienen su raíz más popular en el
Renacimiento es el villancico, palabra que proviene de villano en su acepción de
popular, aunque ahora se utiliza esta palabra para designar las canciones de
Navidad en países de habla hispana, en el Renacimiento no era así, podían
tener cualquier otra temática. Lo que se mantenía era su estructura de estribillo,
copla y la repetición del estribillo.
Al principio del artículo decíamos que el Renacimiento se podía dar por
terminado con Claudio Monteverdi, pero antes que él encontramos a otros
músicos como Jacopo Peri que surgiendo del grupo la Camerata Fiorentina,
empezaron a componer óperas. De hecho, Peri es el primer compositor de
óperas de la historia, aunque la primera, Dafne, no ha llegado hasta nuestros
días. (Ver: Los inicios de la ópera )
MUSICA INSTRUMENTAL DEL RENACIMIENTO
La música instrumental del Renacimiento tiene sus raíces en la música
vocal. Los compositores adaptando los motetes y madrigales.
También las antiguas canzonas medievales se adaptan para ser interpretadas
con el laúd y otros instrumentos de tecla.
Otra pieza instrumental es el ricercare, que se encuentra en el Renacimiento
tardío, aunque principalmente se usó en los comienzos del barroco. El ricercare
está considerado como la composición musical precursora directa de la fuga
En la Iglesia Católica, durante el Renacimiento toma auge el motete, las
obras musicales religiosas católicas tienen mayor complejidad que las
propuestas por la Reforma.
Dejando a un lado la música religiosa, entre la música popular que se
impuso en el Renacimiento se encuentra el madrigal, siguiendo las pautas de la
polifonía relata temas de índole amorosa.
Unas de las piezas de música vocal que tienen su raíz más popular en el
Renacimiento es el villancico, palabra que proviene de villano en su acepción de
popular, aunque ahora se utiliza esta palabra para designar las canciones de
Navidad en países de habla hispana, en el Renacimiento no era así, podían
tener cualquier otra temática. Lo que se mantenía era su estructura de estribillo,
copla y la repetición del estribillo.
Al principio del artículo decíamos que el Renacimiento se podía dar por
terminado con Claudio Monteverdi, pero antes que él encontramos a otros
músicos como Jacopo Peri que surgiendo del grupo la Camerata Fiorentina,
empezaron a componer óperas. De hecho, Peri es el primer compositor de
óperas de la historia, aunque la primera, Dafne, no ha llegado hasta nuestros
días. (Ver: Los inicios de la ópera )
INSTRUMENTOS MUSICALES DEL RENACIMIENTO
Antes de entrar a dar una relación de los principales instrumentos
musicales del Renacimiento, destacaremos que puesto que estos instrumentos
también servían para acompañar los cantos polifónicos, supuso la necesidad de
adaptar los instrumentos, que extendieron su tesitura creándose familias
completas de cada modelo; cada tamaño era nombrado con el nombre de la voz
equivalente: así, por ejemplo, se crearon flautas de pico soprano, alto, tenor y
bajos de varias tallas, y un proceso semejante siguieron instrumentos de cuerda
como las violas da gamba, de metal como los sacabuches o de madera como
las chirimías.
Cada tipo instrumental solía reunirse en grupos instrumentales homogéneos,
llamados consorts.
Otro detalle es el uso que se daba a las distintas familias instrumentales en
el Renacimiento. No todos los instrumentos se usaban en todas las ocasiones.
Por ejemplo, los de cuerda frotada y pulsada se reservaban para el ámbito
doméstico, y los tocaban músicos profesionales o simples aficionados a la
música. Los de viento madera, los usaban las bandas que tocaban en eventos
religiosos o militares, y por último, los de viento metal, con una sonoridad más
espectacular, eran los reservados para la nobleza.
Instrumentos de cuerda: Violas da gamba, violín, laúd y arpa.
Instrumentos de teclado: Clave, y la versión más pequeña, la espineta;
calvicordio y órgano.
Instrumentos de viento: Corneta, chirimía, sacabuche y bajón.
Otros instrumentos: Flauta de pico, pífano, cromormo y trompeta.
Respecto a la trompeta hay que aclarar que no tenía ni pistones ni agujeros, el
músico debía entonar sólo con los labios. Este tipo de trompetas las usó
Monteverdi en su ópera Orfeo . Recordemos que Orfeo, fue un encargo de la
familia de los Gonzaga, que gobernaba en Mantua, y Monteverdi usó como
obertura la marcha militar de la familia, así que el uso de trompetas que se
reservaba a la nobleza es totalmente adecuado.
A finales de la Edad Media, aparecen en Alemania los los maestros
cantores , que tuvieron su auge en pleno Renacimiento, contribuyendo a la
popularización de muchas obras musicales, acercando cada vez más la música
a todos los ámbitos sociales de la época. Así mismo, poco a poco, no sólo los
nobles, si no las clases más acomodadas sintieron un interés creciente por la
música, y así era frecuente que familias de ricos comerciantes educaran a sus
hijos incluyendo una formación musical.
Han llegado hasta nuestros días un gran número de composiciones de
música renacentista, y algunos compositores han conservado la popularidad que
adquirieron en su tiempo por la gran aportación que hicieron a la historia de la
música. A continuación dejamos los enlaces que permiten acceder a diversos
artículos relacionados con compositores o características de la MUSICA DEL
RENACIMIENTO.

ELEMENTOS MUSICALES DE LA MÚSICA RENACENTISTA


1. Timbre - No hay diferencias de estilo entre música instrumental y vocal.
-Predominio de la música vocal, aunque van apareciendo obras exclusivamente
instrumentales basadas en las vocales.
- Los instrumentos comienzan a agruparse en "familias" de timbre
homogéneo (nace la "Música de Cámara").
2. Dinámica (cambios de intensidad). Dinámica uniforme.
3. Textura Polifonía de concepción horizontal (regulada por relaciones
interválicas entre las voces). Se tiende a la independencia melódica y rítmica de
las voces entre sí. El estilo imitativo alterna con secciones homófonas. Coexiste
junto al nuevo estilo imitativo la antigua Técnica del “cantus firmus".
4. Ritmo Regulado por el "Tactus", es decir, por el ritmo flexible de la
declamación de lo que se canta.
5. Melodía Dos tipos de desarrollo melódico:
·El "Estilo imitativo" (a cada frase del texto le corresponde una idea
melódica que va pasando de una voz a otra de la textura, en "imitación"), y ·la
"Secuenciación" (la melodía se construye por la repetición de un mismo motivo
desde varios puntos de la escala.
6. Armonía Establecimiento de la tríada como unidad armónica básica. Se
incorporan como consonancias los intervalos de tercera y sexta. Comienzan a
emplearse disonancias, pero sólo en notas de paso.
7. Texto La temática no condiciona diferencias estilísticas. La música
pretende resaltar el contenido del texto, bien en su aspecto intelectual (música
religiosa) o sensorial (música profana).

FORMAS MUSICALES DURANTE EL RENACIMIENTO

1. Formas vocales:
a). Profanas: En Italia: El Madrigal.
- Forma : polifónica y descriptiva (unión texto- música), sin forma fija, a 4 ó
5 voces - "a capella" o con instrumentos, - con lenguaje selecto de ambiente
cortesano y profano. Frottola: - De carácter más popular y homofónico.
En España Romance Forma polifónica sobre romances medievales en
forma de variación estrófica: se aplica la misma melodía a todas las estrofas.
Villancico De origen popular - Forma: estribillo - copla - estribillo. Ensalada
Mezcla de estilos y textos.
En Francia: Chanson - Forma ternaria A - De carácter descriptivo. B).
Religiosas: El Coral Protestante. - Canto homofónico, - de melodía simple
(tomada a veces de otros contextos) y - ritmo muy claro (respetando y
resaltando las frases del texto en alemán. - Se convierten en himnos del
protestantismo.
El Motete Católico. - Cada frase del texto latino da lugar a una sección
diferente, alternándose las homófonas (para resaltar el texto) con las polifónicas.
2. Formas instrumentales:
a). Improvisatorias:Preanbulum: preludio Intonazione: Breve pieza litúrgica
para órgano cuya función es fijar la altura y el modo de una composición vocal
subsiguiente.
Toccata De estructura libre, se anteponen a una pieza vocal.

b). Derivadas de formas vocales: Ricercar (buscar, función de preludio o


intonazione) y Tiento (igual pero de tradición española) procedentes del Motete.
Canzna procedente de la Chanson. Consistentes en sucesivas exposiciones
imitativas de diferentes temas, intercalando episodios temáticos.
C). En forma de variaciones: Fantasía, el tema único es rodeado en cada
sección de un contrapunto diferente; Glosas y Diferencias, tras la presentación
del tema, se suceden melodías diferentes que mantienen un mismo esquema
armónico.
D). Danza: Tocadas por pares Pavana / Gallarda Pasamezzo / Saltarello la
primera lenta y binaria; la segunda rápida y ternaria.

AUTORES Y OBRAS DEL RENACIMIENTO MUSICAL


a) Iniciación: Escuela Franco-Flamenca: - Dufay, Binchois, Ockeghem,
Obrecht, Josquin-Des-Prés, Isaak, Agrícola. - Componen especialmente
motetes, misas y chansons profanas. - Desde Josquin se sustituye la tendencia
a la técnica del Cantus
B) Plenitud: Italia: Palestrina Asume la Reforma de Trento, que impone
mayor simplicidad y claridad a la música religiosa. Componen madrigales.
España: Enzina: Villancicos. Morales, Guerrero, Victoria (cima de la música
sacra), Tientos: piezas improvisatorias para órgano. Millán y Narváez:
Vihuelistas, precursores de los guitarristas.
Alemania: Lutero: Repertorio de corales protestantes.
Inglaterra: Dowland: Laudista. Byrd: Música sacra.
C). Transición al Barroco: La Escuela veneciana:
Los Gabrielli: - En sus Motetes Policorales sitúan dos coros enfrentados
("Cori Spezzati") explotando nuevos efectos espaciales (eco, contrastes).
- También sus Concerti (instrumentales) preludian la Nueva Estética.
Monteverdi: Escribe varios libros de Madrigales. Los primeros de estilo
renacentista (avanzado) y los últimos ya en estilo pre-barroco: Desequilibra el
contrapunto en favor de la voz aguda, con las demás acompañando (monodia
acompañada) y Emplea el Stile Reppresentativo
UNIDAD 5
BARROCO (1600-1750)
CONTEXTO HISTÓRICO
·0 Época de las Monarquías Absolutas que, con el fortalecimiento de
los Estados, conducen al expansionismo y las luchas por la hegemonía europea,
que pasará de España a la Francia de Luis XIV.
·1 Enorme crisis, tanto económica (malas cosechas) como espiritual
enfrentamientos entre protestantes y católicos: Guerra de los Treinta Años).
·2 El Mercantilismo (autosuficiencia de cada país) impulsa la
actividad colonial
en busca de materias primas.
- Se sientan las bases del pensamiento moderno (racionalismo y
empirismo).
- España, muy sensible a la conciencia generalizada de crisis, la sublimará
culturalmente: El Siglo de Oro.
·3 Musicalmente, comienza la supremacía de Alemania, propiciada
por la
influencia de Lutero y la amplia difusión de los Kantorei (escuelas de
canto).
·4 Expresionismo Barroco: La visión pesimista del mundo lleva al
artista a
deformarlo en su representación mediante la exageración expresiva, la
búsqueda del contraste y el recargamiento artificioso.
- Musicalmente, el minucioso fluir del discurso se asienta en cada pieza
sobre un sustrato emotivo estático y único.
- La funcionalidad de la música, como en todos los periodos, depende de
para
qué acto o con qué intención esté escrita. Predomina, en lo religioso, el
deseo
de elevar el espíritu y mostrar sonoramente lo que el texto dice; en lo
profano
mostrar el dolor de los personajes y mover los afectos.
- La música pretende imitar la naturaleza, moviendo los afectos del oyente.
- La Iglesia (tanto católica como protestante), irá incorporando
inmediatamente
las novedades de la música profana para procurar atraerse a los fieles.
ELEMENTOS MUSICALES DE LA MÚSICA BARROCA
1. Timbre Diferenciación de estilos vocal e instrumental. - Nace la
orquesta. - Estilo concertato: se alternan solos (por un solista o Concertino o
grupo de solistas) con secuencias orquestales (tutti), contraponiendo planos
sonoros. - Composiciones para voz con características instrumentales. -
Luthiers: Stradivarius.
2. Dinámica (cambios de intensidad). - Dinámica en Terraza (brusco paso
de piano a forte).
3. Textura - Textura polarizada: que resalta las voces extremas (melodía
como elemento expresivo y bajo como sustento rítmico armónico), dando menor
importancia a las intermedias (relleno armónico basado en los acordes del
clave).
4. Ritmo - El bajo marca, de forma patente, la unidad de pulsación (ritmo
mecánico), imponiendo un rápido cambio de acordes. - Contraposición de
movimientos rápidos y lentos.
5. Melodía - Se desarrollan las dos técnicas de tratamiento melódico del
Renacimiento: El Estilo imitativo pasa a ser Fugado (más complejo); La
Secuenciación se emplea sistemáticamente. - Tramado Barroco: frases de gran
longitud basadas en el desarrollo y encadenamiento de breves motivos.
6. Armonía Afinación Temperada: división de la octava en doce partes.
Reducción de los 8 modos a dos: mayor y menor (Sistema Tonal). Al final de
este periodo se consolida el empleo de la modulación (cambio de tonalidad)
como recurso de construcción formal. La disonancia se usa también en las
partes fuertes del compás.
7. Texto En el Stile Reppresentativo de los Madrigales Representados y
primeras óperas se intensifican y parodian exageradamente las emociones
afectos) del texto, con abundantes disonancias y ritmo libre. Este afán expresivo
se mantendrá en todo el periodo.
FORMAS MUSICALES DEL BARROCO
1. Formas instrumentales: - Suite: · Unión en una sola obra de varias
danzas de carácter y ritmo contrastante y Forma Binaria: A (concluyendo en la
dominante) B (retornando a la tónica). Sucesión típica: Allemanda Courante
Zarabanda y Giga.
- Sonata Barroca: · Música de cámara con movimientos contrastantes: "A
solo": un solista con acompañamiento, llamado Continuo, realizado por un clave
y un bajo. "Sonata a Trío": dos solistas más el continuo. - Concerto: Forma
orquestal en tres movimientos (allegro-lento-allegro) en Estilo Concertato
(alternancia de solistas con orquesta). Puede ser · Grosso (varios solistas) o
Solo. Los estribillos orquestales (Rittornellos), en diferentes tonalidades, se
alternan con episodios libres de los solistas (solos).
- Fuga: En un solo movimiento y con un solo motivo principal (Sujeto) del
que se deriva toda la obra por continuas imitaciones, acompañado por una
melodía secundaria (Contrasujeto). Se alternan · Exposiciones temáticas (o sea,
basadas en el Sujeto) y · Divertimentos (secciones de contrapunto libre),
concluyendo con el Pedal (nota mantenida en el bajo).
2. Formas vocales: a) Formas vocales profanas: Nace la Opera:
Espectáculo teatral-musical, compuesto de: Obertura (introducción musical para
ambientar. Presenta, a veces, las melodías principales); · Recitativos
(despliegan la acción declamando eltexto con ligeras inflexiones de altura.
· Arioso (mezcla de recitativo y aria) Acompañamiento muy ligero y secundario);·
Arias (canciones de lucimiento vocal en las que los personajes expresan sus
sentimientos); · Conjuntos (dúos, tríos, etc.) (variantes de las arias con diálogos
de dos o más personajes); y · Coros (canciones en grupo). Estructura: Escena:
recitativo - arioso - aria - conjunto - coro. Actos: agrupación de escenas,
culminando a veces con coros. (Tres o cinco actos por ópera). Al requerir que le
texto sea inteligible, la ópera reduce la textura a una voz acompañada, forma
que será adoptada por la música instrumental, lo que influirá notablemente en el
desarrollo posterior de la música.
* Nacimiento: La ópera nace en Florencia hacia 1600 para recuperar la
tragedia griega. Tiene antecedentes medievales (Misterios) y renacentistas
(Madrigal representado). Primeros operistas: Peri y Monteverdi (Orfeo). Opera
seria: madura en Nápoles (Scarlatti: Griselda). Aristocrática y de tema
mitológico. Sucesión poco coherente de recitativos y Arias da capo (forma A-B-
A) para el virtuosismo vocal de los divos o castrati. Se consolida la Obertura
italiana (rápido-lento- rápido), precursora de la sinfonía.
* Expansión: Enorme influencia italiana en toda Europa. Inglaterra: La
autóctona Mascarada (ballet escenificado) da paso pronto a la ópera al estilo
italiano. Autores principales: Purcell: Dido y Eneas y Haendel: Julio Cesar.
Francia: Se debaten entre: - la Opera-Ballet (Campra), que sacrifica la unidad
argumental y musical para el lucimiento escénico, y - la Tragedia-Lírica, de tema
mitológico y cuidada adaptación del texto francés. . Se asienta la Obertura
Francesa (ternaria: lento-rápido-lento). Autores principales: Lully (Armida)
Rameau (Castor et Pollux). Alemania: Dominada por compositores italianos:
Jomelli.
b) Formas vocales religiosas:
- Oratorio. Musicalización de un episodio bíblico que, renaciendo en Roma
con afán pedagógico y de catequesis, llega a adquirir las dimensiones y recursos
formales de la ópera.
- Cantata Luterana. Se diferencia del Oratorio (Católico) por el carácter más
lírico de sus arias y el mayor peso concedido al coro.
- Pasión. Ciclo de cantatas para celebrar la Pasión.
AUTORES Y OBRAS DEL BARROCO MUSICAL
- Italia: Monteverdi, Corelli (sonatas a trío y concertos), Scarlatti (óperas),
Torelli (da madurez a la forma concerto) y Vivaldi (lirismo y vitalidad en las
melodías y ritmos de sus concertos).
- Alemania: Schütz (música sacra) Bach Fue organista y director musical
de varias iglesias. Su arte está más reconocido hoy que en su época. Se
inspira en el pasado logrando sintetizarlo y preparar así la evolución posterior,
por lo que su influencia llega incluso a nuestros días. Centrado en la música del
culto protestante, equilibra armonía y contrapunto con enorme claridad, audacia
armónica y perfección formal. Dentro de su enorme producción destacan: las
Cantatas, Pasiones, música para órgano, Conciertos de Brandemburgo y El
clave bien temperado. Y Telemann (precursor del clasicismo).
- Francia: Lully (óperas), Couperin (piezas para teclado), y Rameau
(óperas y un influyente Tratado de armonía).
- Inglaterra: Purcell (música de cámara y óperas) y Haendel Maestro de la
música coral, más centrado en la melodía y la armonía que en el contrapunto.
Extrovertido y cortesano, desarrolla sus oratorios en la lengua vulgar (inglés).
Inicia la revolución social que continuará en el Clasicismo (asistencia del gran
público a las salas de concierto y óperas con enorme éxito). Destacan sus
oratorios: El Mesías y sus óperas: Julio Cesar.
- España: Destacan los clavecinistas: Scarlatti (gracia y color) Soler.
EL ROCOCÓ (1750-1770)
Sólo en Francia. Época de Luis XV.
Entre Barroco y Clasicismo. - Una simple base armónico -vertical (que evita
el contrapunto) es sobrecargada de diminutos temas y motivos de adorno. -
Pequeñas piezas de salón para teclado (Couperin) y óperas-ballet (Campra).

unidad 7
CLASICISMO (1770-1800)
CONTEXTO HISTÓRICO
- La Ilustración: con esta ideología liberal, la burguesía, que ostenta el
poder
económico tras la superación de la crisis barroca, se enfrentará con el
Antiguo
Régimen.
- Afirman que la Razón Crítica (Kant), avalada ya por los progresos de la
ciencia
barroca, hará progresar al hombre hacia su felicidad natural, en una
sociedad
igualitaria, laica y culta (Enciclopedia).
- Desembocará en la Revolución Francesa.
- Musicalmente, Viena se convierte en el centro, sintetizando los estilos
europeos (italiano, francés y alemán), separados durante el barroco.
- Se quiere reflejar la perfección del ser humano y de la sociedad en
progreso y
sin problemas (galante) a través de una música bella, alegre, de formas
claras,
simétricas y perfectamente equilibradas (identificación fondo-forma), que
huye
de los contrastes barrocos y que contrapone la naturalidad a la
pomposidad
anterior.
- La funcionalidad de la música es, ahora, entretener. (Pero en otros
contextos,
como el religioso ese entretener es edificante y enaltecedor).
- Su centro pasa de las iglesias y palacios (cultura cortesana) a los salones
y
conciertos públicos (cultura burguesa).

ELEMENTOS MUSICALES DE LA MÚSICA DEL PERIODO CLÁSICO


1. Timbre - Crece la orquesta, aumentando las cuerdas e incorporándose la
trompa, el clarinete y el timbal. - Origen y desarrollo del piano, que va
sustituyendo al clave.
2. Dinámica (cambios de intensidad). Cambios progresivos de volumen con
fines expresivos (crescendos y diminuendos: la orquesta de Manheim).
3. Textura - Se pierde la polaridad melodía-bajo en beneficio de la melodía
acompañada, que sólo destaca la melodía, aunque sin excluir otros motivos
secundarios en el acompañamiento (contramelodías) que equilibran la textura.
4. Ritmo - Se suaviza la sensación de rigidez del ritmo mecánico barroco,
subdividiendo el pulso y prolongando la duración de los acordes.
5. Melodía - Frase musical breve, articulada en periodos claramente
definidos por frecuentes cadencias. - El diseño y carácter de los temas
(entidades melódicas susceptibles de ulteriores desarrollos) deriva de su
función; por ejemplo, Tema principal: rítmico, Secundario: cantable, Transicional:
indefinido, y Conclusivo: breve.
6. Armonía - Lenguaje tonal consolidado, muy jerarquizado en torno a los
grados I (o Tónica), V (Dominante) y IV (Subdominante). - El discurso musical se
vertebra siguiendo la secuencia: reposo (tónica) - tensión (dominante) - reposo
(tónica). - La modulación se emplea para desarrollar los temas y para aumentar
la tensión dramática.
7. Texto - La configuración melódica, equilibrada y neutra (orientada
principalmente hacia la coherencia de la estructura musical), no permite la
relación expresiva o descriptiva del texto. - Culmen de la llamada música pura
(sin texto).

FORMAS MUSICALES DEL CLASICISMO


La principal innovación es la Forma Sonata que, en lugar de ser de tipo
arquitectónico como las anteriores (por yuxtaposición de secciones) es de
inspiración dramática: Presentación de un conflicto temático-armónico,
intensificación del mismo y resolución final. Se erige en prototipo de discurso
puramente musical hasta el siglo XX en sus diversas versiones instrumentales:
+ Sonata (para solista, con o sin acompañamiento de piano),
+ Cuarteto (para dos violines , viola y violoncello),
+ Sinfonía (para orquesta), y
+ Concierto (que adapta la sonata al principio del contraste barroco solista-
orquesta).
+ Exposición: presentación de dos temas de carácter y tonalidad
contrastante, el segundo en el tono de la dominante (o del relativo mayor)
conectados por el Puente (transición atemática). La Exposición se repite.
+ Desarrollo: el material temático anterior se elabora libremente mediante
su fragmentación, combinación, transformación y modulación.
+ Reexposición: aparecen de nuevo ordenados los temas y el puente, pero
sin conflicto tonal (el segundo tema en la tonalidad inicial).
II. Tiempo lento. + De carácter cantable y Forma Lied (A-B-A), Variaciones
(A-A'- A''-etc.) o Forma Sonata abreviada.
III. Minueto. (Scherzo a partir de Beethoven. Se omite en los
conciertos).Interludio de ritmo ternario y carácter ligero. Forma: minueto (a- a/b-
a-a) + trío, de orquestación más ligera (c-c/d-c-d-c) + minueto (a-b-a).
IV. Finale: + Forma Rondó, que alterna estrofas o episodios contrastantes
con un estribillo recurrente, siguiendo el esquema:A-B-A-C-A-B'-A. Variante:
Sonata -Rondó: el episodio central (C) adquiere carácter de desarrollo de
sonata.
AUTORES Y OBRAS
Pre-Clasicismo: + C.P.E. Bach (hijo de J.S. Bach): - obras para clavenEstilo
Expresivo: Forma libre y caprichoso amaneramiento en función de la expresión
de sentimientos cambiantes. Contrastes sorpresivos. Estilo muy avanzado (más
cerca del romanticismo que de su época).
Plenitud: Haydn: - De gusto aristocrático, vivió al servicio de unos príncipes con
una orquesta a su disposición para experimentar sus descubrimientos,
especialmente influyentes en el terreno formal (es llamado "padre de las formas
clásicas"). - 104 sinfonías, - cuartetos y - oratorios (La Creación, Las
Estaciones). Mozart: - Asimila desde su infancia el lenguaje musical (niño
prodigio), expresándose con naturalidad y espontaneidad no exenta de agudeza
y profundidad. Intenta dignificar la vida del músico independiente sin
conseguirlo. Destacan sus sinfonías (Júpiter), sonatas y conciertos para piano, y
óperas (Don Giovanni, Las Bodas de Fígaro).
Transición al Romanticismo: Beethoven: - Partiendo del Clasicismo en sus
primeras sonatas para piano y sinfonías, llega a representar el prototipo de genio
romántico, consiguiendo situar a la música a la cabeza de la cultura e
imponiendo su individualidad frente a las estrictas formas clásicas y frente a la
sociedad (sobreponiéndose a su propia sordera). Lleva a la cumbre el género
sinfónico (9 sinfonías), anticipándose en muchos aspectos (orquestación,
armonía, formas) al Romanticismo. Por todo ello es uno de los músicos que más
han influido en sus sucesores.

LA ÓPERA DEL CLASICISMO MUSICAL


Durante el XVIII se tiende a suavizar los límites entre los números (arias,
recitativos...), formando Escenas integradas (unidades de consistencia
argumental).
* Italia: ópera Seria sigue plegada a los gustos del público burgués.
Libretos (textos) de Metastasio (con personajes mitológicos, en torno a un
conflicto pasional con un acto heroico en su nudo).Virtuosismo vocal. ópera
Buffa Huye de los convencionalismos de la "Seria". estilo progresista y fresco, y
popular humor. Menos medios y personajes (es típico un bajo cómico). Se
inventa el Concertante (se superponen diferentes textos y actitudes. Pergolesi:
La Serva Padrona. El Finale de Conjunto (Galuppi): al final de un acto los
personajes van saliendo a escena en un concertante de creciente animación.
* Francia: Gluck (Orfeo y Eurídice). Seriedad y mayor solidez dramática.
Evita excesos ornamentales y valora la orquesta y el coro.
* Alemania: Mozart domina todos los caracteres: seria (Idomeneo), buffa
(Las Bodas de Fígaro), y las escuelas: alemana (La Flauta Mágica), italiana
(Cosi fan tutte). Todo sintetizado en Don Giovanni. - Caracterización psicológica
de los personajes, geniales concertantes y Finales de Conjunto, fluidez y
elegancia.

Unidad 6
ROMANTICISMO
-1800-1860 (2 líneas: de corte Clasicista, ·de corte programático –
precursor de los nacionalismos musicales–).
- 1860-1914: nacionalismos, postromanticismo e impresionismo).
PRIMERA ETAPA (1800-1860)
CONTEXTO HISTÓRICO
Tras la caída de Napoleón (1814) la aristocracia vuelve a dominar Europa:
Época de la Restauración (Congreso de Viena, 1814). Sin embargo, a partir de
1830, la burguesía se alía con el proletariado (la nueva clase obrera, surgida tras
la Revolución Industrial, cuya situación de pobreza y explotación era ya
insostenible) para imponer el liberalismo, protagonizando frecuentes
convulsiones sociales (p.e. las revoluciones de 1848) que acabarán
derrumbando, ya en el S.XX, los últimos vestigios del Antiguo Régimen
(Revolución Rusa, 1917).
El hombre "romántico" no es tan optimista, racional y equilibrado como el
ilustrado, sino más bien pesimista, intuitivo y apasionado. El carácter abstracto
de la música (sin referentes unívocos en lo real) la revela como el vehículo ideal
para la expresión del mundo interior y de los sentimientos, librando así al
hombre de las contradicciones de lo material.
Por ello la música, situada a la cabeza de las artes, es considerada el único
medio de salvación del hombre. Importa ahora más el contenido que la forma, al
contrario que en la época clasicista.

ELEMENTOS MUSICALES DEL ROMANTICISMO MUSICAL


1. Timbre - Enorme crecimiento de la orquesta, especialmente los vientos. -
Perfeccionamiento en la construcción de instrumentos. - "Virtuosismo":
exhibición de suma destreza instrumental, generalmente superficial (destacan
Paganini en violín y Liszt en piano). - Grandes directores (Bülow). - Empleo del
vibrato intenso.
2. Dinámica (cambios de intensidad). - Grandes contrastes dinámicos.
3. Textura - Las contramelodías dejan de ser meros adornos, para glosar y
desarrollar los temas. En ocasiones van cobrando paulatinamente situación de
contraste y oposición temática. - Mayor densidad y caudal de información.
4. Ritmo Pierde la sencillez y claridad del clasicismo. Reiteración de un
mismo diseño rítmico (en la melodía o el acompañamiento) para intensificar
determinados fragmentos. Aparece el Tempo rubato: flexibilidad métrica de
intencionalidad expresiva.
5. Melodía Cada idea, tras exponerse, se desarrolla en sucesivas
ampliaciones, creciendo en intensidad dramática hasta llegar a un clímax, desde
el que se disuelve en la siguiente idea. Otras veces, la unidad de la obra se
consigue por la reaparición periódica de un mismo motivo característico ("idea
fija", "leitmotiv","tema cíclico").
6. Armonía Armonías complejas, llenas de cromatismos y disonancias
(pero sobre la base de los procedimientos tradicionales). Empleo de la
modulación con fines esencialmente expresivos: frecuente paso a tonalidades
lejanas para expresar sentimientos extremos.
7. Texto La música, más que seguir las inflexiones del texto o resaltar su
contenido, lo complementa en sus aspectos descriptivo y psicológico, abriendo
una vía comunicativa paralela que permite un mayor caudal de información.

FORMAS MUSICALES DEL ROMANTICISMO (Iª ETAPA)


- Gran variedad formal.
- La intención narrativa se aplica, tanto a las estructuras dramáticas del
clasicismo, flexibilizándolas, como a piezas autónomas que, o bien se
estructuran por secciones, de sucesión sólo justificable argumentalmente o bien
son deliberadamente erráticas.
1. Música orquestal: Progresivo aumento del volumen orquestal y la
densidad del contenido que llevará al extremo el Postromanticismo.
a) Línea Clasicista: Profundizan en las innovaciones de Beethoven, sin
perder la claridad en la articulación formal. Son fundamentalmente sinfonistas.
Constructores de grandes estructuras. Desarrollan ideas abstractas.
Representan el romanticismo más intelectual, menos sentimental:
· Schubert (Sinfonía "Incompleta"). Mendelssohn (Sinfonías "Escocesa",
"Italiana"), Schumann, Brahms (4 Sinfonías, Un Requiem Alemán), y Bruckner
(grandes estructuras y sonoridades, en la línea de Brahms, puente hacia el
postromanticismo).
b) Línea Programática: - Se desarrollan sobre un argumento o descripción
(teñida de elementos subjetivos), que les da unidad, permitiendo mayor libertad
formal:
· Berlioz (Sinfonía Fantástica, de abultada orquestación, emplea una "idea
fija"),
· Liszt (Poemas Sinfónicos en un solo movimiento, y (ya en el siglo XX
-Postromanticismo-) R. Strauss (Así Habló Zaratrusta).
2. Música de Cámara: Importante papel doméstico y social (abundan obras
didácticas y "reducciones" para piano de sinfonías y óperas). - Progresos
técnicos de Paganini en el violín (24 Caprichos). Su fuerte personalidad, fantasía
y brillantez estimularon a sus coetáneos. Dominan las agrupaciones con piano:
· Quintetos de Schubert,
· Tríos con piano de Brahms.
- Cuartetos de cuerda de ambos, etc.
3. Música para piano. Vehículo idóneo, por sonoridad y dinámica, de la
expresividad romántica. abundan las pequeñas formas: de carácter
improvisatorio ·Improntus, ·Fantasías,

SEGUNDA ETAPA (1860-1914)


NACIONALISMO, POSTROMANTICISMO E IMPRESIONISMO.
1. NACIONALISMO
CONTEXTO HISTÓRICO Países que habían permanecido al margen de los
centros musicales clásico- románticos se incorporan ahora.
+ Dos periodos: Primer Nacionalismo (1860-1900), de corte más folklórico.
- Segundo nacionalismo (1900-1950), sobre todo en España y Hungría,
de asimilación más profunda y enriquecedora de la música popular.
EL FOLKLORE Manifestación espontánea, ancestral, anónima y específica de
cada pueblo. Se expresa mediante cantos (con textos muy ligados al ambiente
popular), una gran variedad de instrumentos autóctonos (basados en los mismos
principios organológicos que los comunes) la danza (con especial atención al
vestuario, debido al fuerte componente social). Más que a la sutiliza compositiva,
complejidad formal o virtuosismo interpretativo, aspira a llegar directamente al
pueblo que participa en las celebraciones (ello explica la importancia del
componente rítmico) y se identifica en él. Aspiran a absorber la esencia del
pueblo a través del estudio de su folklore, que comienza a realizarse más
rigurosamente. Sentimiento de rebelión política y de rechazo frente a la
hegemonía germánica.
FORMAS Rechazan en muchos casos las formas clásicas para basarse en otras
derivadas del folklore, volviendo a la yuxtaposición de secciones. Frecuente
empleo de formas libres de tipo programático.
EL BALLET Se consolida como espectáculo cortesano en el Barroco (Luis XIV:
Ballet de Cour) combinando música (obertura), recitativos, danza y decorados,
con un
académico y rígido amaneramiento.
* Clasicismo: Noverre busca mayor naturalidad y fluidez en la acción, conducida
por el gesto: "Pantomima de Ballet" (elimina la máscara).
* S. XIX: Para mayor expresividad y brillantez se articula sobre un poema
sinfónico de tema fantástico. Tchaikovsky: El lago de los Cisnes - Llega a su
cumbre con Diaghilev (El prícipe Igor de Borodín y la Consagración de la
Primavera de Stravinsky).
2. POSTROMANTICISMO El hombre "postromántico" está entregado a la pasión
y a un cierto atormentamiento vital.
Al igual que en todo el romanticismo, el carácter abstracto de la música (sin
referentes unívocos en lo real) la revela como el vehículo ideal para la expresión
del mundo interior y de los sentimientos, librando así al hombre de las
contradicciones de lo material.
Por ello la música, situada a la cabeza de las artes, es considerada el único
medio de salvación del hombre.
Sigue importando más el contenido que la forma.
ELEMENTOS MUSICALES DEL MOVIMIENTO POSTROMÁNTICO
(La mayoría de los elementos son similares a los del romanticismo clasicista
-intelectualista-, pero más ampliados).
1. Timbre La orquesta de grandes dimensiones acapara el panorama musical
(incluso, incómodamente, para la ópera). - Mitificación de los grandes Directores
de Orquesta (Mahler). - El vibrato intenso sigue siendo lugar común. -
Importancia de los coros.
2. Dinámica (cambios de intensidad). - Se mantiene el uso de grandes
contrastes dinámicos siempre pastosos y graves. - Vitalistas.
3. Textura - Desarrollo de grandes temas, con menor interés por las
contramelodías, potenciando las homofonías para realzar las melodías en su
desarrollo sobre las complejas armonías. - La lucha entre fuerzas temáticas
sigue dándose. - Aumenta la densidad, no así la información.
4. Ritmo - Al servicio de las ideas melódicas. - Reiteración de un mismo diseño
rítmico (en la melodía o el acompañamiento) para intensificar determinados
fragmentos. - Se reafirma con mayor intensidad, si cabe, el tempo rubato.
5. Melodía - Las ideas melódicas cabalgan sobre armonías muy complejas,
desarrollándose en sucesivas ampliaciones, creciendo en intensidad dramática,
como en todo el romanticismo, buscando un clímax o punto culminante.
- En Wagner, la unidad de la obra se consigue por la reaparición periódica de un
mismo motivo característico ("leitmotiv"). Elementos populares intelectualizados.
6. Armonía Las armonías se vuelven más complejas, y se llenan de
cromatismos y disonancias. Empleo de la modulación con fines esencialmente
expresivos: frecuente paso a tonalidades lejanas para expresar sentimientos
extremos. Se apunta la atonalidad.
7. Texto (o intención teleológica de las obras). La finalidad de las obras
musicales es siempre el desarrollo de las grandes pasiones aunque de una
manera muy intelectualizada (abstracta).
AUTORES Y OBRAS DEL MOVIMIENTO POSTROMÁNTICO
Bruckner.Mahler: Refleja en sus Sinfonías y Lieder de grandes dimensiones la
decadencia de su época. Orquesta inmensa. Armonía muy rica. Elementos
populares intelectualizados. Importancia del contrapunto y los coros. 10
sinfonías. Lieders (La canción de la Tierra).
R. Strauss: Vitalista. Heredero de la tradición de Wagner y Brahms. Poemas
Sinfónicos (Así habló Zaratrusta), óperas (Salomé) y lieder sinfónicos.
R. Wagner. ópera
3. IMPRESIONISMO
CONTEXTO HISTÓRICO. Movimiento pictórico francés (Monet).
- Pintan al aire libre, más "lo que se ve" (impresión), que "lo que hay" (realismo
detallista). - El espectador ha de reconstruir la realidad desde lo que el autor
sugiere en la obra. - Representa el inicio del arte contemporáneo. - Debussy lo
adapta a música. - Marcada intención descriptiva - La tonalidad, sin claridad de
contornos, más que el detalle. - Color más que líneas. - El instante - En música,
reacción frente a la densidad y pesadez germanas (representada en Wagner).

ELEMENTOS MUSICALES DEL MOVIMIENTO MUSICAL IMPRESIONISTA


1. Timbre - Espacio sonoro amplio y estático, de gran variedad tímbrica y
sutileza, configurado por puntuaciones o breves solos. La búsqueda de colores
predomina por encima de los demás elementos.
2. Dinámica (cambios de intensidad). Todos la gama de matices, puestas al
servicio de las impresiones pintadas.
3. Textura - Empleo de los acordes con funcionalidad más tímbrica (sonoridad) y
dinámica (refuerzo) que armónica. Sonoridades veladas (sordina).
4. Ritmo - La pulsación se difumina en una compleja y oculta trama rítmica y
métrica.
5. Melodía - Las melodías, irregulares y fragmentarias, surgen y se disuelven en
la
textura. Escalas exátonas y pentáfonas. Modos gregorianos.
6. Armonía - Disonancias y acordes sin resolución. - Acordes paralelos sin
direccionalidad tonal. - Mayor autonomía melodía-base armónica.
7. Texto (o intención teleológica de las obras). - Influencia de los escritores
"simbolistas" (Verlaine, Baudelaire), que, contra el naturalismo, apelan a lo
fantástico e irracional.
FORMAS MUSICALES DEL MOVIMIENTO MUSICAL IMPRESIONISTA
- Partiendo de una estructura formal convencional, hacen más imprecisas las
funciones de sus secciones (introductoria, expositiva, estribillo, etc.) y menos
delimitadas sus transiciones. - Descripción programática como fuente de
inspiración y cohesión.

Formas Musicales - en cada unidad estan estas formas de acuerdo al


tiempo historico

Composición o técnica de composición en la que un tema (o temas) es ampliado


y desarrollado principalmente mediante contrapunto imitativo.
En la sección inicial, llamada “exposición”, el tema principal, o “sujeto”, se
anuncia en la tónica;
seguidamente entra la segunda “voz” con la RESPUESTA, es decir, el mismo
tema en la dominante (o la subdominante), mientras en la primera puede
empezar a sonar un CONTRASUJETO. El proceso se repite en diferentes
octavas hasta que todas las voces han entrado, completándose así la
exposición. Tras ésta puede volver a sonar el sujeto o la respuesta y a esta
adición se llama “entrada redundante”; cuando concurren varias de estas
entradas se constituye una “contraexposicion”.
La sola exposición es suficiente para que una pieza se considere una fuga, pero
la mayoría de las fugas contienen diversas entradas del sujeto,
que pueden separarse entre sí por medio de “episodios”, frecuentemente
basados en materiales de la exposición. Las ”entradas medias”, normalmente en
tonalidades distintas de la tónica y la dominante, pueden tratar el tema en stretto
(con entradas que se superponen) o variarlo de distintas maneras. En la fuga se
utilizan recursos como la “aumentación”, que alarga el valor de las notas, y la
“disminución”, que lo reduce; la “inversión”, en la que el sujeto suene al revés; y
la “falsa entrada”, que consiste en introducir el sujeto sin dejar que suene
enteramente. La entrada final del sujeto se produce normalmente en la tónica.
El término fuga se aplicó desde la Baja Edad Media hasta los primeros tiempos
del Barroco a la imitación estricta o canon, y la escritura fugal en el sentido
moderno apareció por vez primera en la polifonía vocal del siglo XVI y en ciertas
formas instrumentales derivadas de la misma, como el ricercare, la fantasía y la
canzone, La fuga en el sentido moderno aparece en la Tabulature nova, de
Scheidt (1624), con el nombre de “fantasía”. De las tocatas para teclado de
Froberger y Buxtehude surgió otro tipo de fuga. y la idea de incluir pasajes
fugales en la tocata dio origen a la combinación de “preludio y fuga”. La Ariadne
musica (1702), de J. C. F. Fischer, es una colección de preludios y fugas en
varias tonalidades que sirvió de modelo a los “48” de Bach. Los dos volumenes
de Bach contienen algunas de sus mayores fugas, aunque no expresan por
entero el dominio bachiano de la técnica fugal. Las suites, los conciertos y las
cantatas de este compositor combinan frecuentemente la fuga con el ritorneIlo;
además, Bach introdujo la combinación del sujeto con unos cuantos
contrasujetos en una variedad de permutaciones verticales. En El arte de la
fuga, Bach exploró las virtualidades de un único tema principal en un ciclo de 14
fugas, entre las que hay pares de fugas en inversión o al espejo, algo único en
su obra. Por contraste, las fugas de los oratorios de Haendel persiguen efectos
más notorios y dramáticos, y al igual que en las fugas instrumentales, en los
momentos culminantes tienden a la homofonía.
En los movimientos compuestos al estilo de la sonata clásica era común el uso
de material fugal - con un significado especial en los últimos cuartetos y sonatas
de Beethoven -, y a lo largo del siglo XIX las fugas casi se consideraron de rigor
en la musica litúrgica. Pero, al mismo tiempo, la fuga dejó de ser un modo
normal de expresión, quedando asociada al academicismo musical. La fuga en
mi menor op. 36 nº 1 de Mendelssohn es un buen ejemplo de fuga barroca vista
con ojos románticos, y Schumann y Brahms, compositores ambos con ciertas
inclinaciones academicistas, hicieron un uso bien significativo de la fuga en unas
cuantas obras. Menos previsible es la tecnica que Verdi usó de modo magistral
en las fugas del Réquiem y de la escena final de Falstaff.
En el siglo XX se produjo un retorno a una concepción esencialmente
contrapuntística y una reasunción de los ideales del Barroco que condujo a una
reavivación temporal del interés por la fuga. El Laudus tonalis de Hindemith y los
24 Preludios y Fugas de Shostakovich, ambas obras para piano, son los
equivalentes modernos de los “48” de Bach, y el primer movimiento de la Música
para Cuerdas, Percusión y Celesta, de Bartók, es un notable ejemplo de uso de
los procedimientos fugales tradicionales en un lenguaje armónico basado en el
tritono.
2.- Preludio (fr. prélude, al. Vorspiel, it. preludio ing.prelude, lat. praeludium,
praeambulum)
Movimiento instrumental que precede a una obra más extensa o a un grupo de
piezas. Los preludios tienen su origen en las improvisaciones de los
instrumentistas destinadas a comprobar la afinación o el tono de sus
instrumentos y las de los organistas de iglesia para establecer la altura y el
modo de la música que iba a cantarse en la liturgia. Los preludios más antiguos
conservados se encuentran en la tablatura de Adam Ileborgh (1448), el
Fudamenturn organisandi de Paumann (1452) y el Buxheimer Orgelbuch (1460-
70); fuentes del siglo XVI contienen muchos más. A partir del 1600 se
compusieron preludios de estilo improvisatorio sin relación con obra alguna, pero
durante el siglo XVII y la primera mitad del XVIII, el preludio seguido de una fuga
o una suite de danzas llegó a ser el tipo predominante. El preludio seguido de
fuga es una forma esencialmente alemana, que alcanzó su cenit en las obras de
Bach para órgano, además de las “48” del Clave bien temperado. El elemento de
improvisación está ausente en muchos preludios de Bach, al contrario que en el
PRÉLUDE NON MENSURÉ que los compositores franceses a menudo ponían
delante de sus suites.
En el período clásico, los preludios fueron muy escasos, pero reaparecieron en
las obras del siglo XIX influidas por Bach, como los Seis preludios y Fugas op.
35 de Mendelssohn, el Preludio y Fuga sobre B-A-C-H de Liszt y los dos
preludios y fugas para órgano de Brahms. pero lo más típico del romanticismo es
la serie de preludios independientes para piano. A la serie de Hummel de 24
preludios “en las tonalidades mayores y menores” op. 67 (c.1814-15) siguió la de
Chopin op. 28 (1836-9), que a su vez sirvió de modelo para las de Heller (op.
81), Alkan (op. 31), Cui (op. 64) y Busoni (op. 37). La de Rachmaninov, aunque
repartida entre tres números de opus (3, 23 y 32), también abarca las 24
tonalidades. La idea del preludio como pieza para piano no programática fué
adoptada por compositores Como Skriabin,. Szyrnanowski. Shostakovich y
Martinú. Las dos series de Debussy tienen títulos descriptivos, pero ello
constituye una rareza. Su Prélude à l’après-midi d’un faune es un poema
orquestal.
3.- Obertura (fr.: ouverture, al.: Overtüre, it,: sinfonia) Pieza orquestal
introductoria de una ópera u otra obra de larga duración; también puede ser una
pieza de concierto. Las oberturas de las óperas venecianas del siglo XVII
consisten tipicamente en una sección lenta en compás binario seguida de otra
en compás ternario; este esquema sirvió de modelo a la OBERTURA
FRANCESA, desarrollada por Lully. Purcell, Haendel y otros. En Alemania se
aplicó a menudo la palabra “Overtüre” a una suite orquestal que comenzaba con
una obertura de aquel tipo, La obertura italiana (SINFONIA), desarrollada en
Nápoles a finales del siglo XVII, constaba de tres secciones breves (rápida-lenta-
rápida), a menudo con una parte destacada para trompeta. Este tipo de
obertura, o más bien su primera sección ampliada de modo similar a la de una
sonata, sobrevivió en el Clasicismo, pero hasta Gluck y Mozart los compositores
no empezaron a conectar la obertura, temáticamente o de otras formas, a la
ópera subsecuente, La obertura operística en uso entre 1790 y 1820 consistía
en una introducción lenta y un movimiento rápido en compasillo y en forma de
sonata, pero sin repeticiones y con un desarrollo breve o no melódico.
Después del Tannhüuser de Wagner (1845), las oberturas independientes para
las óperas serias fueron sustituidas en gran medida por preludios más breves
que aquéllas, pero la obertua sobrevivió en óperas cómicas y operetas, y
también corno pieza de concierto. Muchas oberturas de concierto son piezas
descriptivas. como Las hébridas, de Mendelssohn; otras, corno El rey Lear y El
corsario. de Berlioz, están basadas en temas literarios o, como la Obertura para
un festival académico, de Brahms, celebran algún acontecimiento particular.
4.-Suite
Conjunto ordenado de piezas instrumentales para ser interpretadas de una vez.
En el periodo barroco, género instrumental consistente en varios movimientos en
la misma tonalidad, algunos de ellos o todos basados en las formas y estilos de
la música de danza (otros términos para los grupos de danzas barrocas son
PARTITA, OBERTURA, ORDRE y SONATA DA CAMERA).
La práctica de tocar danzas en pares proviene del siglo XIV, pero los primeros
grupos conocidos llamados “suite” son suytes de bransles de Estienne du Tertre
(1557). Estas últimas, sin embargo, constituyen el material en bruto para una
secuencia de danzas más que la secuencia que realmente sería interpretada. La
mayor parte de las colecciones de danzas desde 1540 hasta finales del siglo son
pares, una pavana o passamezzo con una galliarda o saltarello. El impulso hacia
la suite parece haber surgido en Inglaterra a finales del siglo, con William Brade
y Giovanni Copario, pero las primeras publicaciones de suites como
composiciones constituidas uniformemente fueron las Newe Padouan, Intrada,
Dänts und Galliarda de Peuerl (1611), donde los títulos de las cuatro danzas
vuelven a aparecer en “suites” unidas por la tonalidad y materiales temáticos. El
Bancbetto musicale (1617) de Schein contiene 20 secuencias de paduana,
gagliarda, courente, allemande y tripla. unidas de forma similar.
El desarrollo de la suite “clásica”, integrada por allemande, courante, sarabande
y giga en ese orden (A-C-S-G), tuvo lugar en dos etapas. La iniciativa para la
agrupación A-C-S probablemente pertenece a los laudistas parisinos o los
maestros de danza de la corte francesa; el primero de estos grupos que puede
ser fechado con precisión es el de la Tablature de mandore de la composition du
Sieur chancy (1629). La giga disfrutó de escasa aceptación cuando comenzó a
aparecer en las suites posteriores a 1650, y raramente obtenía su posición
clásica al final de la obra. Froberger dejó sólo
una suite auténtica A-C-S-G; su estructura habitual de A-G-C-S fue alterada por
sus primeros editores en 1697-8, momento en el que la norma había sido
establecida por compositores alemanes como Buxtehude, Bóhm y Kuhnau. En
Inglaterra la suite con giga fue excepcional (la giga no aparece en las suites de
Purceil, por ejemplo), y en las suites para viola y clave de Francia, durante el
reinado de Luis XIV, era común usar el grupo formado por A-C-S-G con otras
danzas. Características de la suite para clave francesa pueden observarse en L.
Couperin, D’Angelbert y otros, incluyendo el
PRELUDE NON MENSUREE y también la tendencia a juntar piezas existentes
(algunas veces de distintos compositores). Entre las 27 ordres de F. Couperin
hay sólo cinco o menos suites clásicas — en los números 1, 2, 3, 5 y 8, cada
uno conteniendo entre cinco y diez piezas—. Las otras incluyen grupos unidos
programáticamente.
Los franceses también usaron la suite para conjunto instrumental y orquestal, la
última a menudo integrada por piezas de diversas fuentes (especialmente
operas y ballets de Lully). Muchas comienzan con una obertura, y la “suite-
obertura” fue usada con entusiasmo por los alemanes, incluyendo a J. S. Kusser,
J. C. F. Fischer y Gerog Muffat. Telemann compuso más de 200, aunque las
cuatro suites orquestales de Bach y la Música
Acuática y la Música para los Fuegos Artificiales de Handel muestran lo mejor
del género.
En sus otras suites, tanto Bach como Handel siguieron normalmente el patron
preludio-A-C-SX-G (donde X es una o más danzas extras o pares de danzas).
Las suites para teclado de Handel, alrededor de 22, son en su mayoría
compilaciones de piezas preexistentes. Bach mostró más interés en el género,
con seis suites para violonchelo, tres partitas para violín solo y las seis suites
inglesas, suites francesas y partitas para clave. Bach usa la suite como un
extenso esquema de construcción, ordenando cada una para hacer algo
diferente - o la misma cosa de modo distinto.
Después de 1750 la sonata, la sinfonía y el concerto comenzaron a ocupar las
funciones que cumplía la suite. Escribir una suite se convirtió en un ejercicio
arcaico, como en los K399 y 385 de Mozart y las muy posteriores suites à
l’antique de Ravel, Debussy, Strauss, Hindemith y Schoenberg.
En el siglo XIX, el nombre de “suite” fue cada vez más usado ya fuese para una
selección orquestal de una obra más extensa (especialmente un ballet u ópera),
para una secuencia de piezas conectadas por un programa descriptivo (p.e., Los
Planetas de Holst) o para una obra nacionalista exótica (como en algunas suites
de Grieg, Sibelius, Chaikovski y Rimski-Korsakov).
La independencia de las formas danzables permite que el género pueda
entenderse como la unión de piezas a las que no se ha dado el nombre de
“suite”, incluyendo los ciclos para piano de Schumann, las Cinco piezas
orquestales de Schoenberg o Momente de Stockhausen.
5.- Sonata, Forma La forma principal del grupo regido por el “principio de la
sonata”, el principio estructural más importante desde el período clásico hasta el
siglo xx, según el cual el material inicialmente expuesto en una tonalidad
complementaria debe reexponerse en la tonalidad fundamental.
La forma sonata se aplica a un único movimiento que es con frecuencia parte de
una obra dividida en varios movimientos, como una sonata, una sinfonía o un
cuarteto de cuerda; los movimientos independientes, como la obertura o el
poema sinfónico, pueden también adoptar la forma sonata. Su estructura puede
considerarse una expansión de la forma binaria familiar en las danzas del
Barroco, aunque en su desarrollo también incidieron otros géneros, entre ellos el
aria y el concierto.
Un movimiento típico en forma sonata consiste en una estructura tonal bipartita
articulada en tres secciones principales. La sección primera (“exposición”) se
divide en un “primer grupo” en la tónica y un “segundo grupo” en otra tonalidad
(generalmente la dominante si el modo es mayor, y la relativa mayor si el modo
es menor), a menudo con una codetta para redondear la sección; entre ambos
grupos media algún material de transición. Los dos grupos pueden incluir varios
temas diferentes. En la música del siglo XVIII, la exposición se repite casi
siempre.
La segunda parte de la estructura comprende las dos secciones restantes, que
son el “desarrollo” y la “reexposición”. En la primera se desarrolla de varias
maneras el material de la exposición a través de distintas tonalidades.
Comparado con la exposición, en el desarrollo hay una inestabilidad tonal
considerable, además de una gran tensión rítmica y melódica. En el desarrollo
se prepara el clímax estructural, consistente en el “doble regreso” al tema
principal y a la tónica, con la que comienza la reexposición. Esta última sección
reestablece los temas de la exposición, generalmente en el mismo orden; el
segundo grupo suena ahora en la tónica (comúnmente en la tónica mayor, si la
tonalidad del movimiento es menor), y puede haber traslaciones temporales a
otras tonalidades. Antes de 1780, la segunda parte (desarrollo y reexposición)
debía repetirse, pero después (le aquel año tal repetición empezó a hacerse
cada vez más rara; la repetición en el finalede ¡a sonata “Appassionata, de
Beethoven, es un ejemplo tardío.
A este esquema de la forma sonata podía añadirse aún una breve introducción y
una coda. La función primordial de la introducción es imprimir a la obra un tono
más serio o grandioso y preparar la venida de un movimiento de largo aliento, lo
cual sólo es posible mediante un allegro. La coda suele basarse en el tema
principal, y en la mayoría de las codas se pone cierto énfasis en la
subdominante, especialmente si no lo ha habido en la reexposición.
En el siglo xix se produjeron numerosos desplazamientos de los acentos: la
concentración en el contraste entre los temas primero y segundo más que en la
dualidad tonal de la exposición, la tendencia a evitar la repetición exacta y el uso
de un sistema de relaciones tonales muy ampliado. Con frecuencia se manifiesta
un sentido de la tensión entre estructura y contenido, unas veces desde una
concepción académica de la forma cual molde más que procedimiento, y otras
como búsqueda de nuevos métodos de organización, como la transformación
temática (Berlioz, Symphoniefantastique, Schumann, Sinfonía n.° 4) o el enfoque
libre (p.e., la Sonata en si menor de Liszt; la Fantasía op. 17 de Schumann; o la
Balada en sol menor de Chopin). La forma sonata ha sido, con todo, objeto de
especulación por parte de la música tonal más ambiciosa y atrevida del siglo XX
representada por compositores tan diferentes como Strauss y Hindemith, Elgar y
Brirten o Prokofiev y Shostakovich, llegándose a componer movimientos en los
que los centros tonales dejan de existir como tales (p.e., en los Cuartetos de
Cuerda n.° 3 y 4 de Schoenberg).
6.- Concerto Nombre con que en el siglo XVII se designó a las obras
escritas para un conjunto de voces e instrumentos; desde entonces fue
aplicándose en general a toda obra en la que un instrumento solo (o un grupo
orquestal) contrasta con un conjunto orquestal.
Los Concerti grossi op. 6 de Corelli, algunos de los cuales probablemente datan
de la década de 1680, semejan sonatas trío ampliadas, y pueden interpretarse lo
mismo por tres o cuatro ejecutantes que por orquestas de más de cien
miembros. Los discípulos de Corelli imitaron estas obras en Italia, y fuera de ella
los compositores de Alemania e Inglaterra, donde los Grand concertos op. 6 de
Haendel, que también toman elementos de otras tradiciones, representan la
cima del tipo corelliano. En su mayoría se interpretaron en los intervalos de los
oratorios, lo mismo que los conciertos de órgano de este compositor, que él
consideró una forma original suya, forma que se hizo popular entre los
compositores ingleses.
Los seis Conciertos de Brandeburgo de Bach se derivan menos de esta tradición
que del ripieno y de los conciertos para solista que compusieron Torelli y otros
en Bolonia y Vivaldi y otros en Venecia. El concierto para solista en tres
movimientos del tipo vivaldiano, con sus agitados movimientos en forma de
ritornello, sobrevivieron al período barroco y evolucionaron hacia el concierto
clásico, representado en su forma más depurada y sofisticada en los 23
conciertos para piano de Mozart. Los de Beethoven están escritos para
conjuntos mayores, pero sin abandonar los principios del diseño clásico, a pesar
de la presencia de innovaciones como los movimientos de transición, la
participación del solista en el ritornello inicial (alumbrado por Mozart en K271) y
la escritura de una cadenza en la partitura (Concierto para Piano nº 5).
Mientras numerosos compositores románticos, entre ellos Chopin y Paganini,
conservaban el diseño de ritornello cual estructura más adecuada a la exhibición
virtuosista, los 15 conciertos para violín de Spohr, compuestos en el período de
1802 a 1827, muestran innovaciones estructurales que prefiguran los conciertos
de Mendelssohn. La influencia que luego ejerció Mendelssohn eliminando la
rígida división solo-tutti de la estructura del ritornello, conectando todos los
movimientos del concierto y colocando cadenzas fue decisiva. Liszt fue aún más
lejos en el libre tratamiento de la forma, introduciendo entre el solista y la
orquesta un elemento de rivalidad apasionada, el cual definió el clima expresivo
de los conciertos de Chaikovski, Rakhmaninov, Prokofiev y otros.
Una tradición romántica tardía más conservadora, que mantuvo el diseño del
ritornello para el primer movimiento, pero en una manera estrictamente
sinfónica, es la representada por los conciertos de Brahms, Dvorák (para
violonchelo) y Elgar (para violín). Ciertos compositores del siglo XX, como
Stravinski y Bloch volvieron a adoptar para el concierto los modelos del Barroco,
mientras otros (Bartók, Tippett, etc.) crearon un nuevo tipo de concierto orquestal
en el que instrumentos o grupos diferentes se destacan por turnos. Pero el
concierto tradicional para solista en tres movimientos heredado del siglo XIX ha
dado pruebas de una notable elasticidad y, en conjunto, de fuerte resistencia a
los elementos programáticos que tantas veces invadieron la sinfonía.
7.- Concerto grosso Tipo de concierto perteneciente al período barroco,
en el que un pequeño grupo de instrumentos (‘concertino”) contrasta con el
grueso
conjunto -”ripieno” o ”concertogrosso”.
8.-Sinfonía 1) Término usado para referirse a la consonancia en la teoría
griega y medieval.
Término medieval para diferentes instrumentos, particularmente aquellos
capaces de tocar dos o más notas simultáneamente. Ha sido aplicado tanto para
instrumentos de los tipos de la cornamusa y la zanfona como para los de
teclado. Término que apareció a finales del siglo XVII, en Italia, para designar
una pieza orquestal, generalmente la introducción a una obra de mayor
extensión.
Denominación que recibieron desde el Renacimiento tardío varios tipos de
piezas (generalmente instrumentales). Parece que inicialmente equivalía a
CANZONA para conjunto. Algunos preludios para teclado de principios del siglo
XVIII se publicaron con el nombre de “sinfonie”, y después de 1650 comenzaron
a aparecer sinfonías encabezando grupos de danzas. Hacia 1700 se usaban
indistintamente los vocablos “sinfonia” y “sonata”.
Desde el siglo XVI, el término “sinfonia” se aplicó a la música utilizada como
introducción a obras dramáticas o para sonar en los cambios de escena, y el tipo
de canzona persistió a mediados del siglo XVII como la obertura operística más
común. Hacia 1700, el vocablo se usaba principalmente aplicado a la obertura
“italiana” en tres movimientos (rápido-lento-rápido/danza). Durante el siglo XVIII
pasó a designar de modo progresivo la “sinfonia” de concierto —en oposición a
la “ouvertura”. El vocablo italiano “sinfonia” ha revivido en el siglo XX aplicado a
obras más breves, más italianas o de menor calado que la sinfonía en el
moderno sentido (p.e., el op. 20 de Britten [1940] y la Sinfonía de Berio [19681]).
Obra extensa para orquesta generalmente en tres o cuatro movimientos. Es
considerada como la forma central de la composición orquestal. En el siglo XVII
el término se usó en otros sentidos: para motetes de concierto (p.e. la
Synphoniae sacrae de Schütz), para los movimientos introductorios de las
óperas, etc. (OBERTURA), para introducciones instrumentales y secciones entre
las arias y las partes instrumentales, y para piezas para conjuntos
instrumentales que podrían ser clasificadas como Sonatas o concertos.
Las características de la sinfonía clásica pueden rastrearse en la obertura
italiana de finales del siglo XVII en tres movimientos (rápido-lento-rápido). Con
compositores de ópera italiana como Leo, Pergolesi, Galuppi y Jommelli. los
movimientos se hicieron más largos y desarrollados. G. B. Sammartini estuvo
entre los primeros italianos que escribieron sinfonías de concierto; compositores
de la generación posterior, incluyendo a Boccherini y Pugnani, imprimieron su
toque esencialmente lírico, aunque los compositores italianos, en general, no
estuvieron interesados en el estilo más rico y desarrollado preferido en Austria y
Alemania.
Muchos compositores de la nueva sinfonía trabajaron en Londres, Paris, el norte
de Alemania y otros países, pero los centros más importantes fueron Viena y
Mannheim. Alrededor de 1735 la sinfonía vienesa, atraída por la obertura de
ópera y la música de cámara, comenzó a establecer un camino independiente,
especialmente en las obras de Moon y Wagenseil. Ellos y sus contemporáneos
más jóvenes, Gassman y Ordonez, prefirieron la forma de tres movimientos,
pero con otros cuatro prolíficos compositores —Hofmann, Dittersdorf, Vanhal y
Michael Haydn— la sinfonía de cuatro movimientos, con minué y trío
precediendo el final se estableció como norma. Sus trabajos representan los
logros más importantes de la sinfonía clásica vienesa, exceptuando a Haydn y
Mozart. En Mannheim, donde la corte electoral reunió a numerosos talentos, el
virtuosismo y la disciplina de la orquesta de la corte llevó a nuevos desarrollos
en el estilo orquestal, particularmente aquellos relacionados con el uso de la
dinámica y de figuras melódicas estilizadas.
J. W. A. Stamitz proporcionó el modelo y la motivación; su “ejército de generales”
incluía nombres tales Como los de F. X. Richter, Holzhauer, Antonin Fils y, entre
los de la generación posterior, Toeschi, Cannahich, Eichner, Beck y Carl, el hijo
de Stamitz.
Los logros de Haydn y Mozart los colocan fuera de cualquiera de estas
agrupaciones locales.
La cita de Haydn en la corte de Esterházy (1761) le llevó a realizar una
producción regular de sinfonías: respondió con numerosos ejemplos refinados,
generalmente construyendo exposiciones completas sobre una única idea
temática y explotando lo inesperado. Su logro más importante comenzó con seis
sinfonías escritas para París en 1785, con sus nuevos toques de ingenuidad,
humor e intelectualidad sin pretensiones; las últimas sinfonías nº 93-104),
escritas para Londres, excedieron incluso a las anteriores en su atractivo
melódico y su concepción magistral.
Siendo niño, Mozart conoció el estilo italiano de sinfonías a través de su amistad
con J. C. Bach; sus antecedentes austro-húngaros agregaron profundidad
armónica, interés en la textura, sutileza en el fraseo y virtuosismo orquestal. En
sus primeras sinfonías se observan estas y otras influencias. En sus sinfonías
posteriores a 1773, predominan algunas de ellas ocasionalmente (el estilo
parisino en la n.° 31, el de Mannheim y la forma italiana en la n.° 32, etc.), pero
los conflictos estilísticos y los desequilibrios se resuelven en las sinfonías que
muestran una creciente complejidad en el desarrollo y la textura, llevando a la
remarcable profundidad y originalidad de su última obra maestra en esta forma.
Cualquiera sea la visión de sus contemporáneos, la sinfonía de comienzos del
siglo XIX está representada actualmente por Beethoven. Mientras en sus dos
primeras sinfonías el desarrollo era similar al de Haydn, en la n.° 3 hubo un
alejamiento: sus cuatro movimientos eran de una extensión sin precedentes, y
su dedicatoria a Napoleón (más tarde eliminada) proclamaba que su
grandiosidad y poder celebraban el coraje personal y la conquista del espíritu
humano. Las sinfonías posteriores, aunque con un aire más fresco, muestran
nuevamente el mismo tipo de lucha, y todas terminan triunfalmente, por ejemplo,
el brillante final en Do mayor de la Sinfonía n.° 5 en Do menor. la n.° 9, la
Sinfonía Coral, es una obra maestra aislada, uniendo dos proyectos que durante
mucho tiempo habían estado en la mente del compositor, una gigantesca
sinfonía en Re menor y un coral sobre el texto de la Oda a la alegría de Schiller.
Los logros de Beethoven fueron tales que los méritos de Schubert quedaron
solapados, incluso aquellos de la expansiva aunque muy discutida “Grande” en
Do mayor; asimismo, los logros de los compositores posteriores tendieron a ser
juzgados en comparación a los de Beethoven. Los románticos más
conservadores, especialmente Mendelssohn, Schumann y Brahms,
permanecieron fieles a la concepción clásica de la sinfonía, incluso cuando
eventualmente cambiaron el número y orden de sus movimientos o probaron
nuevas maneras de conectarlos, como hizo Schumann en el tratamiento cíclico
empleado en su sinfonía n.° 4. Hay una tendencia “programática”, pero es
raramente usada por Mendelssohn más allá de títulos que evocan una fuente de
inspiración musical (“Escocesa”, ‘Italiana”), o por Schumann más allá de la
atmósfera general (“Primavera”). Bramhs rechazó incluso aquellas descripciones
de carácter, aunque sin embargo realizó importantes innovaciones dentro del
esquema estándar de cuatro movimientos. Hay puentes motívicos dentro y entre
los movimientos y texturas elaboradas contrapuntísticamente, agregando fuerza
a la estructura de su forma sonata. El finale de su cuarta y última sinfonía, no
obstante, está moldeado según su propia versión de la forma de passacaglia
barroca. En los tres primeros, sustituye un movimiento lírico, de tipo intermezzo
en tempo moderado, por un scherzo beethoveniano. Otro compositor que puede
ser clasificado como un romántico conservador es Chaikovski, quien se adhirió a
las formas tradicionales, aun cuando sus materiales no siempre eran
susceptibles de la unidad orgánica de la que dependían. Varias sinfonías,
especialmente la n.° 4, incluyen el retorno cíclico de temas; esto puede
relacionarse con el contenido programático que se supone que utilizó y que, sin
duda, gobierna el uso poco ortodoxo de un finale lento y desesperado en su
última sinfonía. n.° 6 (“Patética”). En muchas de sus sinfonías, especialmente en
la n.° 4, usó melodías del folclore ruso aunque, a diferencia de otros muchos
compositores rusos, no adaptó su estilo para acomodarlo al idioma del folclore.
Aunque muchos de los románticos más radicales encontraron un desahogo para
sus ideas y aspiraciones en el POEMA SINFONICO, otros sintieron que la
sinfonía era un desafío. En la Sinfonía fantástica y Harold en Italia, Berlioz
intentó unir la concepción de Beethoven sobre la sinfonía con su propio interés
por la música descriptiva, de inspiración literaria recurriendo a la idée fixe. Su
ejemplo fue seguido por d’Indy, el discípulo de Liszt, en la Symphonie sur un cha
ni montagnard français. La Sinfonía de Lalo y la Tercera Sinfonía de Saint-Saéns
también muestran la influencia de Liszt en su estilo y en el uso de la
transformación temática, y la Sinfonía en Re menor de Franck, aunque no es
programática, va más allá en esa dirección.
Aunque algunos compositores nacionalistas, entre ellos Borodin y Balakirev en
Rusia y Dvorák en Bohemia, se sintieron lo suficientemente cercanos al centro
de la tradición como para contribuir al género, a finales del siglo XIX éste se
había convertido en un baluarte de lo ortodoxo. Sólo Bruckner tuvo éxito en la
creación de un nuevo modelo, basando sus sinfonías primero en la 9ª de
Beethoven y luego en la expansión y (en cierta medida), el estilo y la
orquestación wagneriana. Extendió la tradición de la forma sonata en algunos de
sus primeros movimientos para incluir tres grupos temáticos y tonales en lugar
de dos; escribió adagios largos y profundamente contemplativos, a menudo
coronados con un impresionante clímax orquestal, y scherzos que generalmente
tenían una conducción demoníaca que contrastaba con la lírica sección central;
y extendió los finales, a menudo usando tres áreas tonales, algunas veces
incorporando material de tipo coral y (desde la sinfonía n.° 3 en adelante)
terminando con un retorno al tema inicial de la sinfonía.
El período comprendido entre 1910-8, durante el cual Mahler, Sibelius, Elgar y
(aunque sus grandes sinfonías vinieron más tarde) Nielsen estuvieron en activo,
llevó a la sinfonía romántica a su más completa madurez y a su final. El sentido
de un final está fuertemente presente en la música tanto de Mahler como de
Elgar y, aunque las innovaciones estructurales de Sibelius (culminando en el
movimiento simple de la Sinfonía n.° 7, de 1924) parecían dirigirse a un punto
avanzado, los cambios en el clima artístico y en el lenguaje de la música
después de 1918 amenazaron con socavar el concepto de sinfonía. Los
compositores de vanguardia no compusieron sinfonías o, en las pocas
ocasiones en que lo hicieron, los patrones heredados quedaban
deliberadamente ultrajados. ( para que sepas no estudiar)
Los compositores cercanos a la tradición del siglo XIX, y particularmente
aquellos cuya música había mantenido puentes con la tonalidad, continuaron
escribiendo sinfonías con el molde tradicional (por ejemplo, Ives, Honegger,
Roussel, Prokofiev, Myaskovsky, Henze, Martinu, Vaughan Williams, Simpson,
Tippett, Sessions, Harris y Vagn Holmboe). Pero entre los compositores del siglo
XX de reputación internacional, quizá sólo Shostakovich, cuyas sinfonías
abarcan desde el manifiesto político , lo heróico y algunas veces programático
hasta lo irónico ha encontrado en la sinfonía un vehículo natural para su música
más desafiante y original.
8 bis.- Sinfonía Concertante La sinfonía concertante realiza la síntesis de
la sinfonía y el antiguo concerto grosso: es una especie de concierto para varios
solistas (generalmente dos o tres) cuyo estilo y estructura son los de la sinfonía.
Esta forma, que estuvo de moda en el último tercio del siglo XVIII (Mozart ha
dejado en esta forma las grandes obras maestras), no ha tenido una continuidad
importante: el siglo XIX la ha olvidado prácticamente —aunque el Doble
Concierto para violín y violoncello de Brahms, por ejemplo, pueda situarse en
esta línea—; en el siglo XX, podemos citar la Sinfonía concertante de Franck
Martin.
9.- Poema sinfónico Forma orquestal en la cual un poema o programa es
usado como base narrativa o ilustrativa. Sus orígenes pueden observarse en las
oberturas de Beethoven Egmont, Coriolan y la tercera Leonore, con sus
representaciones mas o menos explícitas de acontecimientos dramáticos. La
oberturas de concierto de Berlioz y Mendelssohn pueden ser consideradas
prototipos directos de los poemas sinfónicos de Listz, el primero de los cuales,
Ce qu ‘on entende sur la montagne se basa en un poema de Hugo. Esta fue la
primera de las 12 obras de este tipo compuestsa por Liszt (1848-58). El poema
sinfónico fue desarrollado en Bohemia y en Rusia como un vehículo para
desarrollar las ideas nacionalistas. En 1857 Smetana claramente influido por
Listz, comenzó a trabajar en un grupo de poemas sinfónicos basados en temas
literarios, aunque su Má vlast (Mi pais se basa en episodios e ideas de la historia
checa. Fue seguido por numerosos poemas sinfónicos de sus jóvenes
compatriotas, entre ellos Dvoák y Suck. En Rusia, la Kamarinskaya de Glinka
(1848) fue un prototipo para los poemas sobre temas nacionales de Balakirev,
Musorgsky y Borodin. Tchaikovsky, por el contrario, eligió material literario para
sus Romeo yJulieta, Francesca da Rinzini y Hamlet..
Frank había escrito antes que Liszt una pieza orquestal sobre el Ce qu’on
entend sur la montagne de Hugo, pero el género irrumpió con fuerza en Francia
en la década de 1870 apoyado por la nueva Societé Nationale. Los ejemplos de
Saint-Saéns, entre los que se incluyen Le roi,et d’Omphale y Danse macabre,
fueron seguidos por d’Indy y Duparc y, en 1876, Frank regresó al poema
sinfónico con Les Eolides y más tarde añadió otros títulos como Le chasseur
maudit y Les Djinns. Entre los poemas sinfónicos franceses, L’aprenti-sorcier de
Dukas es un ejemplo brillante de tipo narrativo.
Richard Strauss, que prefirió el término Tondichtung (‘poema tonal’), contribuyó
con un cuerpo único de grandes obras en las primeras etapas de su carrera,
entre éstas Don Juan, Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra y Don Quijote.
En ellos plasma su virtuosismo como orquestador, su dominio de la armonía
cromática y diatónica y sus habilidades en la transformación de temas y en su
utilización para la creación de elaborados contrapuntos.
Sibelius fue quizá el último compositor que contribuyó significativamente al
repertorio de poemas sinfónicos. Su declive en el siglo XX puede atribuirse al
rechazo de las ideas románticas y a su sustitución por nociones de abstracción
en independencia en la música.
10.- Recitativo
Tipo de escritura vocal de tono perfilado, normalmente para una sola voz,
que sigue los ritmos naturales y la acentuación del habla. El stile recitativo se
relacionó con la evolución de la Camerata florentina a finales del siglo XVI, un
estilo con una precisa anotación rítmica, soporte armónico y una amplia variedad
de registros melódicos y un tratamiento afectivo de los textos, con una gran
carga emocional.
A lo largo del siglo XVII, el aria se convirtió en el elemento dominante de la ópera
y el recitativo fue un vehículo para el diálogo y un vínculo de conexión entre las
arias. Las cuidadosas declamaciones de los primeros recitativos dieron paso a
una notación más rápida, incluso anotados principalmente en corcheas (una
tendencia que continuaría en el siglo XVIII la opera buffa). Entre las distintas
convenciones que se aplicaban al recitativo del siglo XVII estaba la de terminar
un pasaje con una cuarta descendente, o con un 4-3-(2)-1 descendente,
adelantándose a la cadencia. Posteriormente la cadencia de continuo se
retrasaba con frecuencia hasta que el cantante no hubiera terminado (aunque no
era así en la ópera). Este tipo de recitativo se conoce en la actualidad como
recitativo semplice o recitativo secco, para diferenciarlo del recitativo
acompañado (recitativo accompagnato, recitativo stromentato, es decir, el que
lleva instrumentos distintos al continuo), muy poco frecuente con anterioridad a
c.1680. En el siglo XVIII un nuevo tipo de recitativo acompañado más elaborado
(recitativo obbigato) en el que la orquesta tiene pasajes independientes de
carácter violento o fuerte patetismo ocupó un lugar importante en los nexos
dramáticos de la opera seria, así como en el oratorio y la cantata. En Orfeo ed
Euridice (1762) de Gluck y en sus óperas de París (1774-9) hay
acompañamiento orquestal todo el tiempo. Mientras el recitativo al estilo italiano
era adoptado en Alemania e Inglaterra, en Francia habia una gran resistencia a
él, dado que la lengua francesa favorecía un tipo más melódico y rítmicarnente
flexible.
En el siglo XIX con la textura continua de la Ópera y el oratorio, el recitativo
desapareció como forma independiente pasando a ser un medio fundamental de
expresión para pasajes de un libreto en los que el tratamiento lírico no era
adecuado. Se conservan pocos recitativos con acompañamiento de teclado
posteriores al siglo XVIII, excepto cuando se les recuperaba artificialmente,
corno en The Rape of Lucretia (1946) de Britten y en Tbe Rake’s Progress
(1951) de Stravinski.
Numerosos compositores han introducido pasajes similares a los recitativos en
piezas instrumentales. Ejemplos de esto se encuentran en la Sinfonía n.° 7 de
Haydn (‘Le Midi”) y en las sonatas para piano op. 31 n.º 2 y op. 110 de
Beethoven. El pasaje para violonchelos y contrabajos del final de la Sinfonía
Coral de Beethoven está rnarcado como “selon le caractère d’un Récitatif mais
in tetnpo”.
11.- Aria (it.: “air”) Término que designa una canción que puede ser
independiente o formar parte de una obra más larga. La palabra italiana pudo
haber tenido el significado de “estilo’ o “manera”, y en el siglo XVI “aria” se aplicó
a las musicaciones simples de composiciones poéticas ligeras (p.e.. “aria
napoletana”). Durante gran parte del siglo XVI y hasta bien entrado el XVII, las
arias se imprimieron como melodías o esquemas de canciones tanto en
publicaciones instrumentales como vocales.
El aria ocupó un lugar central en las óperas, las cantatas y los oratorios desde
sus primeros tiempos. En su mayor parte, las arias de la ópera veneciana
anterior a 1660 están compuestas en compás ternario o en una mezcla de
compás ternario y binario; muchas de las primeras arias tenían cuatro o más
versos, pero después de 1650 éstos se redujeron a dos como número normal en
la ópera. La mayoría de las arias tiene acompañamiento de continuo con
ritornellos instrumentales entre los versos; un pequeño número de las
compuestas de 1640 en adelante posee secciones instrumentales entre frases
vocales, pero fueron una minoría hasta bien entrado el siglo XVIII.
Las arias de finales del siglo XVII poseen en su mayoría la forma ABB’ (el último
verso o grupo de versos se repetían dos veces en una música similar, con una
cadencia de tónica sólo en la segunda) o ABA (en ocasiones ABA’), donde el
primer verso o par de versos se repite al final. Esta forma llegó a ser el aria da
capo normal, dominante hacia 1680. A principios del siglo XVIII, el
acompañamiento podía variar en la textura y la instrumentación; el aria sólo con
continuo se hizo cada vez más rara después de la década de 1720.
Por entonces gozaban de preferencia las arias más largas. Las proporciones de
la estructura da capo cambiaron con los compositores considerados iniciadores
del estilo moderno del siglo XVIII (Vinci, Hasse, Pergolesi, etc.). La sección
media se hizo más breve y a menudo más contrastada en movimiento y metro;
el consecuente alargamiento de la sección primera condujo más tarde a la
práctica consistente en reemplazar el da capo por el da segno, que indicaba una
vuelta no al principio, sino a un lugar posterior. En las décadas de 1760 y 1770,
ello dio origen a un esquema semejante en su diseño al del primer movimiento
de la sinfonía o la sonata contemporáneas, con la sección primera acabando en
la dominante, la sección media como un desarrollo o contraste y la repetición de
la sección primera como una reexposición en la tónica. Otros tipos importantes
de este período fueron el rondeau, de estructura ABACA, y el llamado rondò,
que comenzaba con una sección lenta y terminaba con un allegro (AB o ABAB).
Hacia 1780 este último (prototipo de la cabaletta cantabile de principios del siglo
XIX) hacía tiempo que había reemplazado a la variedad francesa de un único
“tempo”. En las óperas cómicas, las arias eran más variadas en cuanto a la
forma.
Las óperas del siglo XIX muestran una continua reducción del número de arias y
un incremento de su longitud. El aria en forma de sonata dio lugar a formas de
múltiples velocidades, y desde la década de 1830 se inició una tendencia a
sustituir el estilo del antiguo bel canto por Otro más dramático. La evolución de
Verdi ejemplifica esta tendencia hacia las construcciones libres y fluidas que no
pueden fácilmente abstraerse de su contexto. También en Puccini es notoria la
tendencia del aria a ser parte constitutiva de la textura dramática; y en las
óperas maduras de Wagner las secciones ampliadas para una sola voz tampoco
pueden abstraerse sin mutilación.
La ópera italiana influyó poderosamente en la mayoría de los demás géneros
operísticos contemporáneos suyos, incluidas la grand opéra francesa y la ópera
eslava, en las que el aria se aceptó como una forma natural de expresión. Pero
la influencia de Wagner fue tal, que en el siglo XX las antiguas tradiciones han
quedado prácticamente descartadas. En The Rake’s Progress (1951), Stravinski
hizo revivir la forma, pero no la sustancia del aria del siglo XVIII; las tendencias
más recientes han favorecido en el teatro musical las formas máximamente
integradas, de las que el aria ha solido quedar excluida.
A comienzos del siglo XVII, y hasta la época en que Bach compuso las
Variaciones Goldberg, un “aria” servía en ocasiones para crear una serie de
variaciones instrumentales, y en el Barroco las piezas con el nombre de “aria” (a
menudo en ritmo de bourrée) eran comunes en la música de danza para
conjunto instrumental.
12.- El Arioso El ariosso, forma esencialmente vocal, es una especie de
recitativo acompañado (véase este término), de carácter muy melódico, medido
y expresivo “al modo de un aria”, como indica su nombre, y que se sustenta
entre el recitativo puro y el aria. Podemos encontrar ejemplos desde principios
del siglo XVII, en las primeras óperas venecianas y sobre todo en las obras de
Monteverdi. Entre finales del XVII y principios del XVIII va cobrando una
considerable importancia en algunos tipos de óperas y oratorios, en los cuales
se anuncian los precedentes de las principales arias (Haendel, Bach). La
posterior evolución del estilo dramático deja poco lugar al ariosso tradicional que
cae en desuso. No obstante, el alma del ariosso se manifiesta en diversas
ocasiones. La ampulosa melodía wagneriana, sin estructura definida, apoyada
sobre un fondo sinfónico continuo, está mucho más próxima al ariosso que al
recitativo o al aria.
Estructura Melódicamente, el ariosso tiene unas atribuciones mas amplias
que el recitativo acompañado: rítmicamente es más marcado, más medido: por
estos dos factores se aproxima al aria, de la que no tiene, en cambio, ni las
proporciones ni la división en distinta partes. A veces, en la obra de varios
autores —y fundamentalmente en la obra de J. S Bach (La pasión según San
Mateo)— el ariosso está sometido a una rigurosa organización. La melodía
evoluciona libremente, pero dentro del marco de las modulaciones que le
impone la orquesta. Normalmente viene a desarrollar un esquema característico,
generalmente muy corto El empleo de esta especie de célula modulatoria otorga
una gran unidad al ariosso de Bach sin comprometer de ningún modo la
destreza con la que el autor pasa de uno a otro tono a veces aparentemente
incompatibles.
13.- Coral: unidad 6 Canto protestante de la iglesia luterana. Los textos y
la música de muchos de los primeros corales eran adaptaciones de hinmos,
antífonas, etc., y de canciones profanas, anteriores a la Reforma.
Los numerosos libros de himnos publicados en vida de Lutero y después
de la muerte de éste contribuyeron al afianzamiento del coral como pieza central
del servicio religioso, además de estimular la composición de nuevos corales.
Después de 1600, J. Crüger y otros compusieron melodías, pero la composición
de corales se centró más en la escritura de nuevos textos para las versiones a
cuatro voces de melodías ya existentes en estilo de “canción”, es decir, con la
melodía en la voz más aguda, líneas únicas de apoyo para las demás voces y
un curso armónico regular. El desarrollo de este estilo, iniciado por el teólogo
calvinista Osiander, alcanzó su punto culminante en las armonizaciones corales
de J. S. Bach. Los corales se utilizaron frecuentemente corno base melódica de
otras composiciones. El concierto coral es una pieza vocal sacra basada en un
coral, y sus principales cultivadores fueron Praetorius, Schein y Scheidt. Hay
ejemplos de obras de grandes proporciones, con dos o más coros vocales e
instrumentales, pertenecientes al período comprendido entre c.1600 y 1620.
La cantata coral es una cantata consistente en una musicación de un texto coral
(o bien una paráfrasis parcial, corno sucede en muchas de las cantatas del
segundo ciclo de Bach (1724-51) en la que la melodía coral correspondiente se
utiliza por lo general de diversas maneras. Un tipo temprano de la misma fue el
motete coral, obra vocal doblada a menudo con instrumentos en la que, durante
el siglo XVI, el coral hacía de cantus firmus, y más tarde de base para una
imitación fugada.
De las formas para órgano, la más importante era el preludio coral, consistente
en una breve musicación para el órgano de una estrofa coral y concebido como
una introducción al canto de la congregación. El preludio coral lo desarrollaron
en el siglo XVII los compositores del norte de Alemania, particularmente
Buxtehude, y sus ejemplos más admirables se encuentran en el Orgelbüchlein
de Bach. Ejemplos posteriores son los preludios de Brahms y de Reger. El
significado del término fue extendiéndose hasta incluir cualquier pieza para
órgano, excepto las variaciones, basada en una melodía coral.
La fantasía coral es una pieza para órgano más extensa basada en un coral (el
término también se ha aplicado a los elaborados coros iniciales de las cantatas
corales de Bach); la fuga coral es una fuga para órgano basada en una melodía
coral; la partita coral —o variaciones corales— es una serie de variaciones sobre
una melodía coral.

14.- Motete unidad 3


Una de las formas más importantes de música polifónica desde c.1250
hasta 1750. Surgió en el siglo XIII de la costumbre de Pérotin y sus
contemporáneos en Notre Dame, Paris, de añadir palabras a la voz o voces
superiores de la CLAUSULA, con un tenor tomado del canto llano (“motete”,
deriva del francés mot, “palabra”). A veces, dos voces superiores tenían
diferentes textos. Al principio se utilizaban preferentemente textos latinos sobre
la Virgen, pero a medida que el motete rompió su conexión con la iglesia y la
liturgia, los textos profanos franceses se hicieron comunes. Con la reforma de la
notación de finales del siglo XIII, se hicieron posibles motetes con tenores
ritmicamente similares a las voces superiores, o que citan canciones y danzas
profanas. En Francia florecieron varios tipos de motetes, pero éstos se vieron
reducidos a un tipo definitivo que ofrecía gran variedad con las reformas de
Philippe de Vitry. Los motetes de Machaut muestran una preferencia por textos
franceses y utilizan ISORRITMO en el tenor y ocasionalmente también en las
voces superiores; tanto esto como ciertos refinamientos rítmicos se hicieron
cada vez mas habituales a finales del siglo XIV. En fuentes inglesas y francesas
de finales del siglo XIV y de principios del XV, se encuentran muchos “motetes
mensurales” complejos y de grandes dimensiones; en sus 14 motetes
isorrítmicos y mensurales, Dufay logró una magnífica síntesis entre polifonía
construida numéricamente sobre cantos firmus y las nuevas técnicas, lo cual
aceleró su declive.
Con el abandono gradual del isorritmo después de c.1420, los
compositores empezaron a volver a los contextos litúrgicos y devocionales en
los que el motete se había originado. Usaban una gran variedad de principios
estructurales y de técnicas contrapuntísticas, poniendo música, sobre todo, a
textos marianos y yuxtaponiendo parejas vocales e instrumentales. Para el
motete canción a tres partes, Dufay adoptó una textura dominada por la voz de
soprano, derivada de la chanson. Con la generación siguiente, incluyendo a
Ockeghem y Busnois, el motete construido sobre un cantus firmus en el tenor
volvió a tener importancia. La norma son de cuatro a seis voces. La figura clave
a finales del siglo XV y principios del XVI es Josquin, en cuyos motetes todos los
estilos tradicionales encontraron su lugar, pero en cuyas obras posteriores la
técnica del cantus firmus y el canon dan paso a un contrapunto imitativo
combinado con una escritura homofónica para asegurar variedad y una
descripción musical del texto.
Con la muerte de Josquin en 1521, el lenguaje musical del motete del siglo
XVI estaba formado en esencia. El estilo franco-neerlandés, representado por
Mouton, Gombert y Clemens non Papa, agarró firmemente en Italia y vio una
síntesis en los motetes de Lasso, los cuales se apoyan en los gestos retóricos
tomados del madrigal, y en aquéllos del más conservador Palestrina. Una
contribución netamente italiana al desarrollo del motete fue el uso de coros
divididos (cori spezzatí), asociada especialmente con S. Marcos, Venecia. Fue
ahí donde G. Gabrieli dio origen a una nueva forma de escribir motetes, en obras
tales como In ecclesiis.
La composición de motetes en época barroca sigue dos líneas
independientes. La tradición de Palestrina, mantenida por el Vaticano,
predominaba en Italia, Austria, Alemania del Sur y la Península Ibérica, donde el
motete mostraba un dominio cuidadoso, progresiones esquemáticas y una
armonía monótona; posteriormente se desarrolló una concepción más armónica,
en un estilo periódico propio de melodía vocal, con forma da capo (Caldara,
Lotti), doblando normalmente los instrumentos a las voces y con
acompañamiento de continuo. La otra línea de desarrollo se encontraba en el
concierto vocal. Los Cento concerti ecclesiastici (1602) de Viadana mostraron la
posibilidad de un medio reducido, utilizando unas pocas voces modestas con
continuo. Este tipo de obras se pusieron de moda en Venecia en los años 1620,
incluían a menudo violines y reflejaban de forma creciente la influencia de la
ópera y de la cantata. Compositores importantes de mitad del Barroco incluyen a
Cazzati y Bassani.
En Roma, los estilos antiguo y nuevo coexistían, mientras que con
napolitanos tales como A. Scarlatti, Durante y Leo el motete orquestal se
aproximó al máximo a las formas operísticas vigentes.
Los motetes de G. Gabrieli y Viadana sirvieron como puntos de partida
para compositores alemanes tales como Praetorius, Schütz y Scheidt. Las
estructuras por secciones de sus conciertos sacros condujo a la introducción de
elementos tales como arias y corales y, finalmente, a la cantata de iglesia del
siglo xviii. Al mismo tiempo, el motete coral se cultivaba localmente con motivo
de bodas, funerales y otras ocasiones especiales. Los seis motetes de Bach
representan su culminación.
En Inglaterra, el anthem sustituyó al motete en la música de iglesia. En
Francia, los ,grands motets de Do Mont, Lully, Charpentier, Lalande, Campra y
otros formó un repertorio impresionante para la capilla real, y se interpretaban en
el Concert Spirituel. La mayoría eran versiones de salmos para solistas,
conjuntos, coro y orquesta. El petit motet para una, dos o tres voces y continuo
era más apropiado para conventos, aunque algunos de F. Couperin y de otros
también se interpretaron en concierto.
Después de 1750, la historia del motete es en gran parte una relación de obras
individuales y casi siempre aisladas. Mozart, Liszt y Bruckner tienen importancia
como compositores de motetes en latín, mientras que la tradición alemana
protestante está muy bien representada por los siete motetes de Brahms.

15.- Cantata unidad 6


El género más importante de la música vocal de cámara en el período
barroco; la cantata es también la principal componente musical del culto
luterano. El término se aplicó desde finales del siglo XVIII a una amplia variedad
de obras, sacras y profanas, en su mayoría para coro y orquesta, desde las
cantatas de Beethoven escritas con ocasión del fallecimiento o la sucesión de
emperadores hasta las cantatas patrióticas del soviético Shostakovich.
En Italia, la palabra “cantata”, que apareció por primera vez aplicada a las
variaciones estróficas contenidas en Cantade ed arie, de Alessandro Grandi (I),
pronto se utilizó después aplicada a piezas en las que se alternaban secciones
de recitativo, arioso y otras similares al aria. Desde c.1650 éste fue el uso
normal, pero los principales compositores de cantatas de principios del siglo
XVII, Luigi Rossi y Marazzoli, preferían la arietta corte, un aria única con
cambios métricos. Ambos compositores vivieron en Roma, capital de la cantata
en el siglo XVII, donde también componía Carissimi, uno de los primeros
grandes maestros de esta forma musical. En las primeras cantatas de
Alessandro Scarlatti, discípulo de Carissimi, así como en las de Stradella y
Steffani, la distinción entre recitativo y aria era clara, y el número de secciones
generalmente escaso. Hacia finales del siglo, los temas históricos, clásicos y
humorísticos quedaron casi sepultados por los versos arcádicos que describían
sentimientos amorosos en modo pastoral. La cantata spirituale musicaba textos
religiosos en lengua vernácula.
En las cantatas de Scarlatti posteriores a c.1700, la estructura se estabilizó en
dos o tres arias da capo separadas por recitativos. La mayoría son para soprano
y continuo. Otros compositores italianos, entre ellos Bassani, G. Bononcini,
Vivaldi y B. Marcello, cultivaron después este tipo de cantata, Y también Haendel
durante su estancia en Italia (1705/6-10), aunque muchas de las cantatas de
este último se distinguen de las italianas por su estructura tonal y su fuerza
dramática. Las formas posteriores de la cantata italiana proviesnen de
compositores operísticos napolitanos, como Leo, Vinci y Pergolesi, en cuyas
obras era de rigor el acompañamiento de cuerda.
En Alemania. la Kantate era un género principalmente sacro, aunque el término
corno tal generalmente no se usó durante el período barroco. En los salmos de
Tunder, Buxtehude y otros músicos, cuyas composiciones corales se
asemejaban a las cantatas desde que utilizaron una forma cerrada para cada
estrofa, se produjo una evolución hacia la cantata corno forma multiseccional.
Pero fue la mezcla de textos, especialmente bíblicos y poéticos, en lo que se ha
llamado cantata de “concerto-aria” lo que acabó de definir la forma alemana.
Algunas de las cantatas de Bach miran hacia atrás en su uso de un texto coral
sin divisiones, pero la mayoría acusa los efectos de la reforma de Neumeister
(c.1700), con recitativos y arias da capo como componentes dominantes. Las
cantatas se componían en gran número —Telemann, Graupner compusieron
más de 1.000—, y por general agrupadas en ciclos anuales. Las de Bach son
atípicas por su cualidad y diversidad. El género tendió cada vez más al
estereotipo en manos de compositores menores, y a finales del siglo XVIII, el
anquilosamiento de estructuras y textos alegóricos lo hicieron parecer anticuado
y fosilizado.
Keiser, Telemann, Bach y Otros compusieron cantatas profanas en alemán y en
italiano, pero este tipo de cantata no se cultivó tan ampliamente como en Italia.
En Francia e Inglaterra, la cantata profana fue un género esencialmente
dieciochesco que imitaba el tipo italiano. Se cree que fue J. B. Morin quien, en
su primer libro (1706), introdujo la cantate francesa. Este libro estableció la
norma a que se atendría la cantata francesa durante las dos décadas siguientes;
ésta quedaba dividida en tres arias, cada una precedida de un recitativo. En ella
gozaban de preferencia los textos de temas mitológicos y amorosos. De las
cantatas posteriores sobresalen las de Clérambault. También Rameau compuso
cantatas antes de 1733. Después de esta fecha el género fue reemplazado por
la nueva más breve cantatille rococó.
La cantata inglesa fue el fruto del deseo que sintieron los poetas y compositores
del siglo XVIII de demostrar la aptitud de su lengua para el recitativo y el aria de
estilo italiano. J. C. Pepusch presentó sus Six English Cantatas (1710) como
primera muestra inglesa del género; sus dos colecciones se cuentan entre las
mejores. Después de 1740, la estructura italianizante fue relajándose, al tiempo
que se afianzaba el gusto inglés por la levedad y la melodía agradable. Este
cambio, ya perceptible en las cantatas de Stanley, es completo en la colección
de Arne de 1755, que con sus acompañamientos de cuerda y viento, marcan en
Inglaterra el fin de la cantata como forma camerística.
16.- Oratorio unidad 6
Composición extensa consistente en la musicación de un texto sacro,
generalmente no litúrgico. Excepto por la gran importancia que en él tuvo el coro
a lo largo de su historia, sus formas y estilos estuvieron próximos a los de la
ópera durante un período determinado, pero su interpretación normal excluye el
escenario, el vestuario y la acción.
El oratorio tiene su origen en las reuniones informales o “ejercicios espirituales”
de la Congregazione dell’Oratorio, fundada en Roma en la década de 1550 por
San Felipe Nerí. El nombre proviene de la sala dedicada a oraciones en que se
reunían los cofrades. En estas reuniones, la música, especialmente las laudas,
atraían a gentes y miembros de otras ciudades. La interpretación en la Chiesa
Nuova de Roma de la ópera sacra de Cavalieri Rappresentatione di Anima, et di
Corpo (1600) fue importante como introductora del nuevo estilo monódico. Pero
el tipo de música de oratorio más importante durante los 50 años siguientes fue
el diálogo sacro ejemplificado en el Teatro armónico de Anerio (1619).
Hacia mediados del siglo XVII había dos tipos de oratorio. Uno era el
oratorio volgare, en lengua italiana, representado por Daniele, de Carissimi, S.
Tomaso, de Marazzoli y otras obras similares atribuidas a Foggia y Luigi Rossi.
De 30 a 60 minutos de duración, este tipo de oratorio se interpretaba en dos
secciones separadas por un sermón, y su música se asemejaba a la de las
óperas y cantatas de cámara de la época. Otro era el oratorio latino, en lengua
latina, gestado en el Oratorio del Ss. Crocifisso, asociado a la iglesia de S.
Marcelo de Roma; su compositor más significado fue Carissimi, cuyo Jephte
puede considerarse la primera pieza maestra del género. Al igual que la mayoría
de los demás oratorios latinos de este período, sólo contenía una sección.
En la década de 1660, el oratorio era un género bien establecido, y el período de
su florecimiento se extiende hasta c.1720, apareciendo también modalidades
profanas. La resurrezione de Haendel (1708) se interpretó en la residencia
Ruspoli de Roma, y oratorios de A. Scarlatti, Caldara y muchos otros en lugares
similares. Otros centros importantes fueron Bolonia, Módena, Florencia y
Venecia, y de los compositores más destacables cabe mencionar a F. Gasparini,
Vivaldi y muchos compositores de óperas. Estos oratorios constaban en su
mayoría de dos secciones, duraban de 90 a 120 minutos, y sus libretos se
basaban principalmente en relatos bíblicos, hagiografías y alegorías morales. El
estilo musical era semejante al de la ópera, con escasos coros y numerosas
arias da capo.
Fuera de Italia, el oratorio italiano era principalmente un sustitutivo de la ópera
para tiempos cuaresmales en las cortes católicas de la Europa central,
particularmente la de Viena, donde se interpretaban oratorios en una capilla
durante el servicio. Un género emparentado con el oratorio era el sepolcro, obra
de una sección en la que, en días de Semana Santa, se narraba la Pasión de
Cristo en una capilla con escenario, vestuario y acción. El principal compositor
de oratorios y sepolcri en Viena fue Antonio Draghi; otro importante fue Caldara,
quien musicó textos para oratorios debidos a los poetas de la corte Zeno y
Metastasio.
Sólo a comienzos del siglo XVIII empezó a haber un género de “Oratorium”,
claramente definido y con texto alemán, aceptado en la vida musical alemana y
los servicios luteranos. Una de sus raíces era la historia, ejemplificada en las
composiciones de Schütz sobre narraciones de la Navidad, la Pasión y la
Pascua. Desde mediados del siglo XVII, los compositores comenzaron a incluir
música sobre textos no bíblicos; un resultado de ello fue el “oratorio Pasión”,
género que culminó en las Pasiones de Bach. Otros antecedentes del oratorio
alemán fueron el diálogo dramático sacro, interpretado a veces cual motete
luterano, y las obras semejantes a oratorios interpretadas como ABENDMUSIK
bajo Buxtehude en Lübeck.
El centro principal del oratorio alemán de comienzos de siglo XVIII fue
Hamburgo, a pesar de la oposición que halló la música de Keiser para Der
blutige und sterbende jesus (1704), de Hunold. Sucesora directa de esta obra
fue el oratorio-Pasión de Brockes, que musicaron Haendel, Keiser, Telemann.
Mattheson y otros. Estos compositores hicieron mayor uso del coro que los
italianos, además de introducir corales. Las obras de Bach, que recibieron la
denominación de “Oratorium”, se sitúan fuera de la verdadera tradición del
oratorio.
Aunque tuvo un antecedente en el diálogo sacro, el Oratorio inglés fue
esencialmente una creación de Haendel —síntesis de elementos de la
mascarada y el anthem ingleses, el drama clásico francés, la opera seria y el
oratorio volgare italianos y el oratorio protestante alemán—. Para Haendel,
“oratorio” significaba normalmente una obra dramática en tres actos de tema
bíblico, con profusa utilización del coro e interpretada como un concierto en un
teatro. Esta modalidad nació de manera casi accidental cuando, en 1732. la
pretensión de Haendel de presentar una versión escénica y revisada de su
Esther encontró la oposición del obispo de Londres. El éxito de la misma en
versión de concierto animó a Haendel a componer dos oratorios más en 1733;
sus demás oratorios ingleses los compuso en el período de 1738 a 1752. El más
conocido de éstos es Messiah (1742), aunque como composición sobre texto
puramente bíblico y no dramático no es representativo del oratorio haendeliano.
Pocos ingleses intentaron emular la maestría de Haendel en el oratorio, aunque
hay ejemplos debidos a Greene, Ame y Stanley.
Marc-Antoine Charpentier, que estudió con Carissimi en Roma, parece que fue
el primer compositor francés de oratorios. Sus composiciones similares a
oratorios estaban al parecer concebidas como motetes ampliados para
interpretarse bien durante las misas de festividades, bien como conciertos de
iglesia o ante congregaciones privadas en la Pascua, y prefería designarlas con
nombres como “historia”, “canticum”. “dialogue”, o “motet”. El coro era
especialmente importante por sus funciones de narrador, representante de
muchedumbres y comentador. Durante los 50 años siguientes a la muerte de
Charpentier en 1704 pocos fueron los oratorios compuestos en Francia.
El oratorio volgare con énfasis en el canto solista fue el tipo predominante en
Italia y en Viena a finales del siglo XVIII. La corte de Dresde desempeñó un
importante papel en el cultivo del oratorio de los períodos preclásico y clásico. El
Oratorio luterano pervivió como forma litúrgica, sustitutiva de la cantata, así
como en forma de concierto público en Hamburgo (bajo Telemann y C. P. E.
Bach), Berlín (donde Der Tod jesu. de Graun, se interpretaba casi cada año) y
Lübeck. La música de los últimos oratorios de Haydn, —La Creación, y La.s
estaciones— refleja su experiencia del oratorio haendeliano en Londres.
Después de 1800 pocos compositores entre los más célebres emplearon
sus mayores energías en la composición de oratorios, pero el género no dejó de
ocupar un lugar eminente, especialmente en Inglaterra y Alemania, con
interpretaciones a cargo de conjuntos y coros masivos en festivales musicales.
Los oratorios de Spohr y Mendelssohn pasaron a engrosar el repertorio de las
grandes sociedades corales junto a los de Haendel, pero después de
Mendelssohn la historia del oratorio se tradujo progresivamente en una sucesión
de obras maestras de carácter personal, las más significadas de las cuales son
L’enfance du Christ (1854), de Berlioz, Christus (1853-66), de Liszt, The Drean,
of Gerontius (1900), de Elgar, Die jakobsleiter (1917-22), de Schoenberg, Le roi
David (1923), de Honegger y Belshazzar’s Feast (1931), de Walton. La “ópera-
oratorio” de Stravinski Oedipus rex (1926-7) es el más exitoso de los intentos
modernos de trasladar ciertas características del Oratorio a obras de tema
profano.
17.- Pasión unidad 6
Obra musical sobre la crucifixión de Cristo tal como se narra en los
Evangelios.
En la música religiosa empezaron tempranamente a usarse tonos de lectura
para recitar la Pasión. Desde el siglo XIII llegó a ser común la práctica de repartir
el recitado entre tres cantantes, y en el XV se admitió la musicación polifónica de
algunas o todas las secciones de turba (pasajes en que hablan grupos de
personas, excepto Cristo), cuyo resultado fue la Pasión reponsorial (también
conocida Pasión “coral” o “dramática”). Los primeros ejemplos que se
conservan, de origen inglés, datan de c.1440, y el ejemplo más famoso del siglo
XV es la Pasión de Richard Davy (c.1490). En el siglo XVI, la Pasión
responsorial se propagó por Italia, apareciendo a menudo las palabras de Cristo
en las secciones polifónicas (p.e., en las musicaciones de Asola y Soriano);
fuera de Italia, el tipo responsorial está representado por las Pasiones de Lasso,
Victoria y Guerrero. En la Pasión enteramente musicada (o de “motete”), el texto
completo, incluida la narración (evangelista), se integraba en el conjunto
polifónico. Ejemplos de la misma son La pasión según San Mateo de Nasco y La
pasión según San Juan de Rore y de Ruffo, además de las basadas en los
cuatro Evangelios compuestas por Longeuval, Handl y Regnart.
En la Alemania luterana se dieron ambos tipos. Johannes Walter, amigo de
Lutero, compuso Pasiones responsoriales con homofonía simple en sus
secciones polifónicas. La pasión según San Juan de Scandello (antes de 1561)
fue la primera en idioma alemán que incluyó palabras de Cristo, y en ella sólo la
parte narrativa era monofónica. Hubo musicaciones de textos basados en los
cuatro Evangelios, y también obras enteramente musicadas basadas en un sólo
Evangelio con breves textos latinos, como en las Pasiones de Resinarius (1543)
y Daser (1578). La pasión según San Juan de Lechner (1594) es representativa
de la Pasión alemana del siglo XVI. Otras están basadas en la Pasión alemana
de Joachim a Burck, versión abreviada del Evangelio de San Juan que
abandonó el antiguo tono; de éstas, La pasión según San Mateo de Machold
inicia la costumbre de insertar en el género himnos de verso.
El género de la Pasión tuvo su desarrollo más vivaz en la Alemania luterana de
los siglos XVII y XVIII. Allí se cultivaron los dos tipos, aunque en el siglo XVII
tuvo un carácter más normativo la tradición iniciada por Walter. El compositor
sólo se encargaba de las secciones polifónicas, empleándose en las partes
narrativas el tono de recitación tradicional, aunque Schütz compuso para sus
tres Pasiones de Dresde (c.1665) expresivas recitaciones propias.
Alrededor de 1650. los compositores del norte de Alemania empezaron a insertar
sinfonías, nuevos versos de madrigal e himnos. Las más antiguas de estas
Pasiones-oratorio fueron las de Selle, que incluían continuo y otros instrumentos.
Otros compositores de esta escuela fueron Theile, quien reemplazó el tono de
recitación por el recitativo.
En el siglo XVIII había básicamente cuatro tipos de Pasión. El tipo antiguo, sin
instrumentos, quedó abandonado. La Pasión-oratorio, más próxima a los
requerimientos devocionales luteranos, es la más común del primer tercio del
siglo, y culminó en La pasión según San Juan (1724) y La pasión según San
Mateo (1727 o 1729) de Bach. La Pasión-oratorio, generalmente sin narrador y
con texto poético, pertenece al ORATORIO. La meditación lírica en los textos de
la Pasión está representada en Italia y otros países por La passione di Gesú
Cristo de Metastasio (musicada por Caldara, Jommelli, Paisiello y otros), y en
Alemania por Der Tod Jesu, de C. H. Graun. Con todo, la clasificación de los
varios tipos de este género en el siglo XVIII se encuentra con la dificultad que le
platean las obras híbridas (como La pasión según San Lucas [1728] de
Telemann) y las imitaciones y pastiches frecuentes en el siglo XVIII.
Las obras de los siglos XIX y XX ,sobre el tema de la Pasión de Cristo
pertenecen en su mayoria al género del oratorio, y éste en tanto destinado a la
sala de conciertos en lugar de la iglesia. Pero hay excepciones, como la
Choralpassion de Hugo Distler (1933) y la Pasión litúrgica de Eberhard Wenzel
(1968).
Misa unidad 6
El ritual de la Eucaristía, celebrado priamente en la Iglesia católica, dio
lugar a un dilatado repertorio musical. La misa es conocida por los historiadores
musicales en la forma reseñada en la Tabla 1.
El Propio —las secciones que varían día a día— atrajo un gran repertorio
de canto llano; los textos y los cantos del Ordinario evolucionaron entre los
siglos VII y XI. Los cantos del Propio sirvieron como material melódico para el
organum primitivo en el siglo X; en el siglo XII, nuevo arte polifónico se
enriqueció con versiones en organum de movimientos de la misa. En el siglo XIV
las versiones polifónicas se concentraron en el Ordinario, que se utilizó en todos
tiempos del año litúrgico. Las primeras versiones fueron compiladas en Tournai y
en Italia; la Messe de Nostre Dame de Machaut (c.1350) se considera como el
primer ciclo de misa debido a un único compositor. Los compositores ingleses
continuaron combinando secciones sueltas de
misa durante el siglo XV; se cree que Dunstable fue el primero que compuso una
misa cíclica unificada por el cantus firmus del tenor.
Hacia 1450, cuando el Ordinario de la misa se consideraba algo primordial
en la actividad compositiva, predominaba la misa de “tenor” o de cantus firmus.
Dufay usó melodías sacras tanto como profanas, como base para sus misas, y
en el período de Ockeghem y de sus contemporáneos (c.1460-90), fue
aumentando el uso de la chanson como fuente de melodías para el tenor, en
torno al cual se desplegaba una intrincada red de partes contrapuntísticas. Las
20 misas de Josquin constituyen la culminación de la tradición, a la par que
abren el camino desarrollos posteriores en el uso de cantus firmi y traza toda la
sustancia polifónica de un modelo compositivo. Esta técnica de “parodia” fue
muy utilizada en la composición de misas en el XVI. Los movimientos principales
comienzan normalmente con un tratamiento variado de la cabeza del tema
propuesto como modelo, y concluyen con la cadencia final del tema; el material
viejo se entrelaza con el nuevo. Las misas basadas en motetes, chansons o
madrigales, fueron escritas por la mayoría de compositores del último
Renacimiento, incluyendo a Palestrina, Victoria, Lassus y Morales; también se
compusieron misas de creación libre. Otros tipos de misa incluyen la misa
canónica y la de paráfrasis con un uso libre del canto llano; también puede
encontrarse la antigua misa de tenor.
Las técnicas de parodia, e incluso el cantus firmus, sobrevivieron durante el
período Barroco, y el stile antico fue utilizado por Domenico Scarlatti, muy
avanzada ya la época. Pero el desarrollo de un estilo con coros en el stile antico
(con instrumentos doblando las partes), o con una base instrumental
independiente y música para voces solistas, condujeron a un tipo en el que las
diferentes secciones (especialmente el Gloria y el Credo) estaban divididas en
varios movimientos. Esta “misa cantata” se asoció con los compositores
napolitanos de principios del siglo XVIII, pero la obra más importante de esta
clase es la Misa en Si menor de Bach. Los compositores del temprano
clasicismo vienés introdujeron una estructura más integrada, a menudo de líneas
sinfónicas. Las misas de Haydn y Mozart cumplían una función litúrgica, e
incluso la Missa solemnis de Beethoven fue destinada para un servicio religioso.
Pero posteriormente se escribieron misas en las que se ponía un mayor énfasis
en los contenidos estrictamente musicales, y que podían interpretarse en la sala
de concieretos o en el marco de una brillante ceremonia. La misa de Liszt para
la coronación del emperador Franz Joseph como rey de Hungría (1867) y la
Misa en Fa menor de Bruckner (1867-8), encargada por la capilla real de Viena,
son ejemplos sobresalientes de misas a gran escala. Y es muy significativo que
la mayor misa del siglo XX, la de Stravinski (1948), haya sido interpretada más a
menudo en las salas de concierto.
- M. de réquiem unidad 6
Misa para los difuntos de la Iglesia Católica. Toma su nombre de las
primeras palabras del Introito, Requien aeternam dona
eis, Domine (“Señor, dáles el descanso eterno”). Consta de las siguientes partes:

Introito; Kyrie; Gradual (Requiem aeternam) y Tracto (Absolve, Domine);


Secuencia (Dies irae, dies illa); Ofertorio (Domine Jesu Christe); Sanctus y
Benedictus; Agnus Dei; y la Comunión (Lux aeterna); el responso Libera me,
Domine sigue a la comunión en las ocasiones más solemnes.
El réquiem polifónico más antiguo que se conserva es el de Ockeghem (c.1470),
que puso música a sólo ocho secciones. Además sobreviven unas 41 obras con
música del período comprendido entre Ockeghem y el final del siglo XVI, entre
las que destacan las de La Rue, Morales, Lasso y Palestrina; el estilo de estas
obras es bastante conservador en general. La mayoría de los réquiem
renacentistas no llevan secuencia.
En el siglo XVII se compusieron cientos de réquiem, muchos de ellos
hechos para alguna ocasión especial. Destacan los de G. B. Bassani, Cazzati, J.
K. Kerll, Johann Stadlmayr, Viadana y otros. En el siglo XVIII escribieron réquiem
Jommelli, Paisiello y otros. El réquiem inacabado de
Mozart (1791) es el primer arreglo instrumental de cal gran calibre que se incluyó
en el repertorio musical al que se unieron otras destacadas obras de
compositores del siglo XIX, empezando por el de Cherubini. Los réquiem de
Berlioz (1837) y Verdi (1874) son obras a gran escala que utilizan gran cantidad
de fuerzas orquestales. Los réquiem de Liszt, Saint-Säens, Bruckner y Dvorák
son más tradicionales y siguen el estilo expresivo de Cherubini; el de Fauré
destaca por su adaptabilidad a la canción y por su compostura. Estas cualidades
están también presentes en el Réquiem de Duruflé de 1947, quizá el que más se
haya interpretado a lo largo del siglo XX antes del Réquiem de la guerra (1961)
de Britten, que combina los textos en latín con poemas de Wilfred Owen.
El Réquiem alemán (1857-68) de Brahms no es una misa de réquiem, sino
que se trata de una versión musical de textos bíblicos sobre el tema de la muerte
y el luto.
.- Lied (al.) “Canción”
Término usado generalmente en inglés para designar la canción de autor
romántica, desde Schubert a Wolf y Strauss. Sin embargo, las formas más
primitivas del Lied arrancan del siglo XV, incluyendo 36 de Oswald von
Wolkenstein, en dos o tres partes.
Un tipo específicamente alemán, el Tenorlied, que aparece por primera vez en el
Lochamer Liederbuch (c.1460) se basa en una línea vocal preexistente usada
como cantus firmus (o tenor). En las canciones de Isaac y otros compositores de
principios del siglo XVI, la norma es la escritura a 4 voces, con el tenor colocado
casi siempre en la voz masculina más aguda. Las 260 canciones de su alumno
Senfl exploran muchas posibilidades estilísticas, incluyendo imitaciones, y a
menudo hay un cantus firmus en el soprano. El apogeo del Tenorlied acabó
c.1550. Después, la forma recibió un ímpetu decisivo de Lassus; el culmen de
este período se alcanzó con los c.60 Lieder de Hans Leo Hassler, cuya síntesis
del estilo italiano con el lirismo alemán tuvo una gran influencia. El Lied
polifónico aparece algo en la obra de Schein, y después muy poco.
En el siglo XVII surgió un nuevo tipo de Lied, el Generalbass o Lied con
continuo, sobre todo para literatos, estudiantes y clase media culta; eran más
sencillos, y a menudo más crudos que las canciones solísticas cortesanas de
otros países. Adam Krieger fue el mayor compositor de Lieder con continuo; sus
Arien (1667), que son en su mayoría solos con continuo y ritornelli
instrumentales, varían desde las canciones de amor pastoriles hasta las
canciones báquicas de tono lascivo. Después de 1670 el Lied con continuo
decayó, pero resurgió hacia la mitad del siglo XVIII con compositores como
Telemann y J. V. Görner.
Después de 1750, una nueva estética llevó las realizaciones musicales de
Lieder estróficos hacia melodías más sencillas, de tipo popular, con armonía
poco complicada y acompañamiento independiente. Berlín (donde se contaba C.
P. E. Bach entre los compositores de Lied) fue el centro principal. La Segunda
Escuela de Lied de Berlín (c.1770), incluyendo a Reichardt y Zelter, utilizó un
estilo más complejo y textos poéticos de mayor calidad, musicalizando poemas
de Goethe y de Schiller. Entre los compositores vieneses, Solamente Mozart
contribuyó de manera significativa al desarrollo del Lied.
Puede reivindicarse el papel de Beethoven como creador del Lied romántico,
pero fue la versión de Schubert de los poemas de Goethe Gretchen
am Spinnräde (1814) y Erlkönig (1815) la que primero encarnó la estrecha
identificación entre el poeta, el carácter, la escena y el cantante, así como esa
concentración de las ideas líricas, dramáticas y plásticas en un todo integrado
que caracteriza los lieder más logrados del siglo XIX.
Además de los procedimientos onomatopéyicos
(de los que los ciclos Die schöne Müllerin y Winterreise aportan numerosos
ejemplos), hay en las 610 canciones de Schubert cientos de ideas
profundamente personales y difícilmente explicables en cuanto a las relaciones
del texto con la música, correspondientes a la luz del sol, el crepúsculo, el
sueño, el amor, el odio, y otras, que se presentan en un número de
combinaciones de variedad infinita.
La perfecta fusión del texto y la música en Schubert rara vez fue lograda por sus
sucesores. En las 375 canciones de Loewe, la música está subordinada a las
palabras; sus mejores realizaciones corresponden a baladas narrativas como
Edward o Erlkönig. Mendelssohn aspiraba a la perfección formal en canciones
estróficas con el último verso variado o una coda. Los 260 Lieder de Schumann
recombinan los elementos básicos de la equivalencia verbal y la independencia
de la parte musical, revelándose como el verdadero heredero de Schubert; su
innovación personal fue realzar la importancia de la parte del piano. El gran
florecimiento de la canción romántica alemana, al que contribuyeron Franz,
Wagner, Liszt, Cornelius y otros compositores, se mantuvo hasta finales del siglo
gracias a dos compositores que representan extremos opuestos en el panorama
de la composición liederística. Brahms fue el tradicionalista supremo: la mayor
parte de sus 200 canciones posee estructura estrófica o ternaria
cuidadosamente unificada, y a menudo con acompañamientos complejos, pero
rara vez independientes de la parte vocal. Estas canciones alcanzan unas cotas
de nostalgia y sentimiento no logradas por otros compositores. El estilo de Wolf,
por el contrario, se orientaba más a la expresión del texto poético cantado;
publicó cancioneros dedicados a diferentes poetas (Mörike, Goethe,
Eichendorff). Su estilo básico se centra en la escritura para teclado enriquecida
con contrapunto vocal e instrumental, empleando un lenguaje armónico
expandido. Sus 300 canciones abarcan un espectro emocional más amplio que
el tratado por cualquier compositor desde Schubert.
Aunque fue cultivado especialmente por Strauss y otros, el Lied con
acompañamiento de piano perdió su posición dominante desde 1900, y en los
ciclos con orquesta de Mahler, fue llevado del salón a la sala de conciertos.
Schoenberg y Berg siguieron los pasos de Mahler, pero ya no se prestó
demasiada atención al Lied después de la Primera Guerra Mundial.
.- Madrigal unidad 2
El término “madrigal” tiene dos significados diferenciados y sin relación:
una forma poética y musical utilizada en Italia en el siglo XIV, y la versión
musical de poemas profanos de los siglos XVI y XVII.
Los madrigales más tempranos del siglo XI datan probablemente de la década
de 1320 el género estaba completamente desarrollado en la década de 1340,
con estrofas de dos o tres versos (normalmente con música idéntica) y un
ritornello final de uno o dos versos. Casi todos los 190 ejemplos conservados,
salvo unos pocos, son a dos voces, el resto son a tres voces. El estilo, como
puede verse en los madrigales de Giovanni da Cascia y Jacopo de Bologna, es
básicamente silábico, con una voz superior bastante ornamentada, sostenida por
una voz inferior más sencilla. Después de c.1360 el género declinó,
desapareciendo virtualmente hacia 1450.
Desde c.1530 el término madrigal se utilizó para la poesía que participaba del
estilo, imágenes y vocabulario de la poesía de Petrarca. Su seriedad y
refinamiento demandaba un tipo de realización musical que la frottola
contemporánea no poseía, pero que estaba siendo desarrollado por Verdelot y
otros autores desde la chanson francesa y el motete. Los madrigales de Festa a
tres voces eran populares, pero los de Verdelot para cuatro a seis voces fueron
considerados como los ejemplos más sobresalientes hasta la aparición de
Arcadelt en 1539. Venecia fue el centro madrigalístico más importante; allí, los
madrigales de Willaert fueron muy imitados por Rore y Otros.
Sin embargo, se produjeron muchos cambios en el género, tanto en la prosodia
como en la armonía. De cuatro a seis voces (normalmente cinco) fue la norma
para las décadas de 1550 y 1560, cuando Palestrina y Lassus hicieron sus
contribuciones al género, y grandes madrigalistas como Andrea Gabrieli y Wert
estaban comenzando sus carreras. Avanzado el siglo, Roma y los ducados de
Ferrara y Mantua se convirtieron en centros de influencia progresiva; los
cambios estilísticos incluyeron la absorción de elementos de la villanella popular
y la experimentación audaz con el cromatismo, pictorialismo musical y contraste
armónico y rítmico que, en los madrigales de Marenzio, Luzzaschi, Gesualdo y
Monteverdi, amenazaron el equilibrado estilo de la polifonía renacentista.
La evolución hacia el estilo concertado se aprecia en la producción
madrigalística de Monteverdi. En su quinto libro (1605) inserta una parte de
continuo para las últimas seis piezas, y su séptimo libro (1619), titulado
Concerto, consiste en piezas de estilo concertado. Siente preferencia por el dúo
para voces agudas y continuo; otras partes instrumentales no aparecen de
manera consistente.
También se compusieron madrigales a solo en el primer cuarto del siglo
XVII, por Caccini, d’lndja y otros; después de ellos, el género se hizo
prácticamente indistinguible del nuevo DIALOGO y la CANTATA. Sin embargo, el
madrigal polifónico sobrevivió como género arcaico en obras ocasionales de A.
Scarlatti y otros.
El surgimiento del madrigal inglés en las últimas décadas del XVI coincide con el
ocaso de la secuencia del soneto inglés. En lo que al estilo musical se refiere, su
término lo marcan los madrigales italianos traducidos en la Música transalpina
(1588) de Yonge, y en particular los ejemplos del período temprano de Marenzio.
Los compositores ingleses no adoptaron los estilos extravagantes que gustaban
en Italia. Morley fue el guía de la escuela inglesa. Sus ligeros madrigales y
canzonetas italianizantes, algunos de ellos transcripciones de Gastoldi y Anerio,
inspiraron a Farnaby, Farner y Bennet a finales de la década de 1590. Pero fue
tarea de Kirbye, Weelkes y Wilbye el emular el madrigal italiano más serio para
cinco o seis voces, en un estilo imaginativo e individual. En 1601, 21 ingleses
contribuyeron en la obra de Morley titulada The Triumphs of Oriana, una
colección en alabanza de la reina Isabel I. Después de ello, el madrigal decayó;
aunque se escribieron encantadoras piezas ligeras e impactantes madrigales
serios, el ayre con laúd y la recitative musicke fueron consideradas cosas del
pasado.
Los lazos entre Italia y otros países europeos animaron a que se compusieran
madrigales en España, Alemania, Holanda, Dinamarca y Polonia, pero no con la
misma intensidad que en Inglaterra.
- Opera unidad 7
Obra dramática musical en la que los actores cantan algunas de sus partes
o todas; en la ópera se da una unión de música, drama y espectáculo, en la que
la música desempeña el papel dominante.
Entre las formas precursoras de la ópera figura el intermedio, pero las óperas
más antiguas, que fueron las representadas por los miembros de la “camerata”
ante los patrones de Florencia, eran entretenimientos cortesanos en la forma de
la pastoral. La propagación del nuevo stile rappresentativo a otras cortes
italianas se inició con el Orfeo de Monteverdi (Mantua, 1607). Al convertirse en
entretenimiento público —lo que empezó a suceder en 1637 en Venecia—, la
ópera cambió su contenido y su estructura en función de las demandas de los
nuevos espectadores. Ello dio lugar a tipos de ópera más accesibles, como es el
caso de los dramas sentimentales de Faustini musicados por Cavalli en el
período de 1642-52 con recitativos expresivos y arias fluidas.
En la década de 1660, la estructura del aria operística cuajó en los esquemas
ABA o ABB; también se produjo un aumento en la cantidad de arias al tornarse
el arioso menos abultado y el recitativo más melódico. Las tramas y la acción
ganaron en variedad e impulsividad, y aparecieron los efectos espectaculares. El
repertorio veneciano y el estilo operístico de Cavalli, Sartorio, Pallavicino,
Legrenzi y otros se difundieron por doquier, en parte merced a la labor de las
compañías itinerantes. En 1650, uno de estos grupos, los Febiarmonici, llevaron
la ópera a Nápoles, ciudad que pronto rivalizaría con Venecia como centro
diseminador del género. Hacia 1700, la ópera había más o menos cuajado en
Italia en una forma que era familiar desde las obras pertenecientes al período
medio de Alessandro Scarlatti: obertura de tres movimientos seguida de tres
actos, cada uno de éstos consistente en una sucesión de recitativos y arias bien
diferenciados (siendo las arias de estructura casi invariablemente ternaria, ABA),
con dueto o conjunto ocasionales, y un coro final con todos los actores.
Algo diferente era la ópera en Francia. Como se aprecía en las tragédies
lyriques de Lully, la ópera francesa era esencialmente un espectáculo cortesano;
sus temas eran predominantemente legendarios o mitológicos, el número de
actos se extendía a cinco e incluía grandes escenas corales y ceremoniales
concebidas para mostrar la magnificencia y el orden social de la época de Luis
XIV. Francia y Alemania importaron la ópera italiana en el siglo XVII, y en este
último país hubo intentos de crear una ópera en lengua alemana, especialmente
en Hamburgo, donde en 1678 se había inaugurado un teatro de ópera, y Keiser
era la figura más destacada, y Haendel escribió sus primeras óperas. En
Inglaterra dominó al principio la influencia francesa en sus “semi-óperas” con
diálogo hablado; las óperas inglesas completamente cantadas, de las que el
ejemplo más sobresaliente en el siglo XVII es Dido and Eneas, de Purcell, fueron
una rareza hasta bien entrado el siglo XX.
A comienzos del siglo XVIII se produjo en Italia una reacción contra las
extravagancias, sobre elaboraciones y confusiones habituales en los libretos del
siglo XVII; ésta partió de Zeno, y se consumó después de 1720 con Metastasio,
cuyos libretos de opera seria fueron musicados por numerosos compositores a
lo largo del siglo XVIII, entre ellos Vinci, Leo, Porpora, Hasse, Jommelli, Paisiello
y Cimarosa. (Haendel, que compuso sus óperas maduras para Londres y se
mantuvo aparte de la tradición italiana dominante, sólo musicó tres libretos de
Metastasio. ajustándolos a sus propios requerimientos). Los libretos de
Metastasio eran un modelo de la filosofía racionalista prevaleciente: en ellos, la
acción atraviesa conflictos y malentendidos hasta resolverse en un inevitable
lieto fine en el que el mérito es recompensado, a menudo como consecuencia de
un acto de renuncia por parte de algún déspota benevolente. La música consiste
en una alternancia, tan larga como ordenada, de recitativos (en los que se apoya
la acción) y arias (en las que los personajes expresan sus estados emocionales).
Con todo, debe tenerse presente que en la ópera del siglo XVIII, particularmente
la representada en teatros públicos, el compositor no era aún la figura principal
que más tarde llegaría a ser, pues era corriente la composición de obras por
compositores y poetas de teatros de ópera que a menudo utilizaban músicas de
varios otros compositores, antiguos y modernos, para que se acomodaran a los
cantantes disponibles, los cuales eran (entonces como hoy) las figuras
principales —sobre todo castratos y sopranos.
En el transcurso de aquel siglo, la estructura de la opera seria hubo de afrontar
un nuevo reto, esta vez por abajo. Otras formas de ópera, más ligeras, como la
opera buffa en Italia, la opéra comique o comédie mêlée d’ariettes en Francia, la
balad opera o comic opera en Inglaterra y el Singspiel en Alemania, vinieron
desde sus modestos orígenes a instalarse al costado de la opera seria,
penetrando en su sustancia. La ópera seria empezó a transformarse admitiendo
la libre elección de los temas y un tratamiento más imaginativo de los mismos,
musicalmente reflejado en modificaciones del da capo estricto y el nacimiento de
nuevas formas del aria, un mayor uso de los recitativos acompañados y los
coros y, finalmente, una práctica fusión de las características francesas e
italianas, antes bien distinguidas. Las “reformas” de Traetta, Jommelli y,
especialmente, Gluck (Orfeo ed Eurídice, 1762) no fueron sino estadios de este
proceso, el último de los cuales está representado en las óperas de Mozart a
partir de Idomeneo (1781), particularmente las tres sobre libretos de Da Ponte,
con sus numerosos conjuntos (más sus extensos actos finales, de acuerdo a las
reformas venecianas del poeta Goldoni y el compositor Galuppi), que dotaron a
la ópera cómica de una nueva fuerza emocional. La forma en dos actos llegó a
ser la preferida de este período, especialmente en la ópera cómica.
A comienzos de siglo XIX, la ópera “seria” había emigrado de su primitivo medio
aristocrático a los grandes teatros públicos con capacidad para acoger masas de
espectadores. Una manifestación de este cambio es la popularidad de las
óperas de “rescate”, la más conocida de las cuales es el Fidelio (1805) de
Beethoven. La popularidad fue, sin duda alguna. un factor influyente en el
desarrollo de la grand opéra francesa, con sus tramas emocionalmente
cargadas, su orquestación colorista y sus números corales masivos; de la
colaboración entre el libretista Scrihe y el compositor Meyerbeer resultó la forma
más lograda de esta nueva tendencia. Lo natural y lo sobrenatural hallaban
acomodo en la sustancia del drama, particularmente en Alemania con Weber,
Marschner y otros.
Mientras la ópera seria italiana que cultivaron Rossini, Donizetti y Verdi siguió
siendo relativamente conservadora, durante el siglo XIX se dio la tendencia a
una mayor continuidad musical. La rígida separación entre recitativo y aria fue
disolviéndose de manera gradual hasta quedar prácticamente eliminada en el
drama musical wagneriano, con su “melodía infinita” y su elaborado sistema de
leitmotiv, y (de manera diferente) las últimas obras de Verdi, proceso que
continuó en el verismo de los sucesores italianos de este último, sobre todo
Puccini.
Una característica de esta época fue el nacimiento de nuevos tipos de ópera
basados en la historia, las leyendas y el folclore nacionales, que musicalmente
bebían en fuentes también nacionales. Rusia tomó la delantera en este
movimiento con obras como Boris Godunov, de Musorgski; ejemplos similares
en el siglo XX son las óperas de Janáek y, en una escala épica, Guerra y paz, de
Prokofiev. Una nota fundamental de la ópera del siglo XX es la tragedia, vertida
en los moldes del simbolismo (como en Pelléas et Mélisande, de Debussy), el
expresionismo (Salome y Elektra, de Strauss; Envartung, de Schoenberg) o el
naturalismo (Peter Grimes y otras óperas de Britten). Al mismo tiempo, los
compositores también han hecho sitio a la fantasía (p.e., El amor de las tres
naranjas, de Prokofiev, o L’enfant et les sortiléges, de Ravel), la alegoría (The
Midsummer Marriage, de Tippett), la comedia grotesca (La nariz, de
Shostakovich), el patriotismo (Guerra y paz, de Prokofiev), la ironía (The Rake ‘s
Progress, de Stravinski, última de las grandes óperas neoclásicas), las
concepciones políticas o filosóficas (Der junge Lord y Tbe Bassarids, de Henze)
y la épica personal (el ciclo de Stockhausen sobre los días de la semana). En la
actualidad no dejan de componerse nuevas óperas, pero los costes de su
representación y la dificultad de conciliar las formas avanzadas de expresión
musical con los requerimientos de los teatros de ópera tradicionales y el público
de los mismos, han llevado a muchos compositores a preferir la ópera de
cámara u otros géneros de teatro musical capaces de asimilar el concierto, el
“taller” o la producción experimental.
Opereta
Nombre que en los siglos XVII y XVIII se dio a una variedad de obras
escénicas más breves o menos ambiciosas que la ópera, y a finales del siglo XiX
y principios del XX a un tipo de ópera ligera con diálogo hablado y danzas. Este
tipo es producto de la evolución de la opéra comique francesa a partir de 1850, y
su estilo quedó definido por algunas obras de Offenbach, como Ophée aux
enfers (1858) y La belle Héléne (1864). El éxito en el extranjero de los
seguidores de Offenbach —Lecocq, Planquette, Messager y otros— dio origen a
otras escuelas nacionales de opereta. En Viena, donde se hicieron populares las
operetas en un acto de Suppé, el monopolio de Offenhach en las producciones
de gran formato no cesó hasta 1871, cuando la obra de Johann Strauss Indigo
und die vierzig Räuber estableció el estilo peculiar de la opereta vienesa, de
rasgos más exóticos y partituras que gravitaban en torno a formas de danza,
particularmente el vals. La opereta de este último Die Fledermaus (1874) y la
Lehár Die lustige Witwe (1905) son los ejemplos más célebres de la rica
tradición vienesa en este género.
En Inglaterra, la influencia de la opereta francesa y vienesa dio sus frutos en las
óperas cómicas de Sullivan, y hacia finales del siglo XIX comenzaron a aparecer
ejemplos estadounidenses debidos a Sousa y otros, que en los años 20 fueron
desplazados por .
Zarzuela unidad 4
Forma de teatro musical en la que se alternan escenas habladas y
cantadas, propia de España. El origen del término parece provenir del pabellón
de caza anejo al palacio de la Zarzuela que don Fernando (1609-41), hermano
del rey Felipe IV, mandó construir y donde se refugiaba cuando el tiempo le
impedía cazar. En este pabellón, ampliado más tarde, empezaron a ofrecerse
representaciones teatrales, con artistas que iban desde Madrid para distraer a la
nobleza; a estos acontecimientos se les conoció con el nombre de “fiestas de la
Zarzuela” y, por extensión, se llamaron zarzuelas a las piezas que allí se
escenificaban a mediados del siglo XVII. La música de la época que ha
sobrevivido (mayormente de Hidalgo) sugiere que la zarzuela era
predorninantemente italiana, con recitativos, arias, dúos, coros a cuatro partes y
danzas con canciones populares entre los actos.
El desarrollo del género se detuvo con el advenimiento de los Borbones en
1700, pero la zarzuela revivió en las décadas de 1760 y 1770 gracias a las
aportaciones del dramaturgo Ramón de la Cruz, Rodríguez de la Hita y otros
compositores; a la muerte de De la Cruz, hubo una reacción contra la influencia
de la ópera italiana en la zarzuela y nació la TONADILLA, pieza breve con partes
habladas y cantadas que incluía bailes y en la que los personajes estaban
tomados de la vida cotidiana. En la década de 1840, tras el éxito de la obra en
un acto El novio y el concierto (1839) del compositor italiano Basilio Basili, la
zarzuela se convirtió en un espectáculo popular, en parte hablado y en parte
cantado, con un distintivo carácter nacional. Tonadas y danzas populares fueron
el principal ingrediente, la participación de la audiencia se vio favorecida y los
temas se desplazaron a la tragedia. El principal responsable de este
renacimiento del género fue Barbieri, quien compuso más de 70 zarzuelas. Otros
compositores fueron Gaztambide Arrieta, Chapí y
Bretón. El deterioro que sufríó la zarzuela a comienzos del siglo se vio paliado
con las aportaciones de talentosos compositores, entre ellos Vives, Serrano,
Guridi, Usandizaga y Torroba.