ANÁLISIS Y CONTEXTUALIZACIÓN

DE LA FANTASÍA CROMÁTICA Y
FUGA BWV 903 DE JOHANN
SEBASTIAN BACH

JULIÁN CASTRO PALACIOS

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes
Conservatorio de música
Bogotá, Colombia
2021
ANÁLISIS Y CONTEXTUALIZACIÓN
DE LA FANTASÍA CROMÁTICA Y
FUGA BWV 903 DE JOHANN
SEBASTIAN BACH

JULIÁN CASTRO PALACIOS

Trabajo de investigación presentado como requisito parcial para optar al título de:

Magíster en Interpretación y Pedagogía Instrumental

Director:
Magíster Raúl Ernesto Mesa Fonseca

Línea de Investigación:
Análisis e interpretación musical

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Artes
Conservatorio de música
Bogotá, Colombia
2021
Declaración de obra original
Yo, Julián Castro Palacios, declaro lo siguiente:

He leído el Acuerdo 035 de 2003 del Consejo Académico de la Universidad Nacional.

«Reglamento sobre propiedad intelectual» y la Normatividad Nacional relacionada al
respeto de los derechos de autor. Esta disertación representa mi trabajo original, excepto
donde he reconocido las ideas, las palabras, o materiales de otros autores.

Cuando se han presentado ideas o palabras de otros autores en esta disertación, he

realizado su respectivo reconocimiento aplicando correctamente los esquemas de citas y
referencias bibliográficas en el estilo requerido.

He obtenido el permiso del autor o editor para incluir cualquier material con derechos de
autor (por ejemplo, tablas, figuras, instrumentos de encuesta o grandes porciones de
texto).

Por último, he sometido esta disertación a la herramienta de integridad académica, definida

por la universidad.

________________________________

Nombre:

Julián Castro Palacios

Fecha (DD/MM/AAAA):

16/11/2021
Resumen y Abstract VII

Resumen
ANÁLISIS Y CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FANTASÍA CROMÁTICA Y FUGA BWV
903 DE JOHANN SEBASTIAN BACH

El presente trabajo busca brindar a la comunidad musical y a quien pueda serle de interés
un breve estudio de la Fantasía Cromática y Fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach.
De esta manera, se realizará una presentación detallada del contenido de esta obra con
aportes desde la mirada personal y subjetiva del autor, para conformar así un texto de
apoyo que abordará la complejidad técnica, estructural y musical de esta pieza de gran
importancia en el repertorio pianístico.

Palabras clave: J. S. Bach, fantasía, recitativo, fuga, estructura armónica.

 VIII Fantasía Cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach

Abstract
ANALYSIS AND CONTEXTUALIZATION OF JOHANN SEBASTIAN BACH'S
CHROMATIC FANTASY AND FUGUE BWV 903

This work aims to provide a brief study of the Chromatic Fantasy and Fugue BWV 903 by
Johann Sebastian Bach to the musical community and those who may be interested.
Therefore, this paper develops a detailed insight about the contents of this musical work,
including contributions from the personal and subjective perspective from the author,
aiming to build a supporting text that will address the technical, structural, and musical
complexity of this piece of great importance in the piano repertoire.

Keywords: J.S. Bach, fantasia, recitativo, fugue, harmonic structure.

Contenido IX

Contenido
Pág.

Resumen .......................................................................................................................... VII

Abstract .......................................................................................................................... VIII

Lista de figuras ................................................................................................................ XI

Lista de tablas ................................................................................................................. XII

Introducción ...................................................................................................................... 1

1. Contexto ..................................................................................................................... 3
1.1 Catálogo de obras para teclado ........................................................................... 3
1.1.1 Invenciones y Sinfonías (772-801) ................................................................... 3
1.1.2 Cuatro Duetos (802-805) .................................................................................. 4
1.1.3 Suites Inglesas (806-811) ................................................................................. 4
1.1.4 Suites Francesas (812-817).............................................................................. 4
1.1.5 Suites Misceláneas (818-824) .......................................................................... 5
1.1.6 Partitas para teclado (825-830) ........................................................................ 5
1.1.7 Obertura francesa (831).................................................................................... 6
1.1.8 Suites y movimientos de Suites (832-845) ....................................................... 6
1.1.9 El clave bien temperado (846-893) ................................................................... 6
1.1.10 Preludios y fugas, toccatas y fantasías (894-923) ............................................ 6
1.1.11 Nueve Pequeños Preludios de Klavierbüchlein (el pequeño libro) de Wilhelm
Friedemann Bach (924-932) ........................................................................................ 8
1.1.12 Seis pequeños preludios (933-938) .................................................................. 9
1.1.13 Cinco pequeños preludios (939-943) ................................................................ 9
1.1.14 Fugas y fuguetas (944-962) .............................................................................. 9
1.1.15 Sonatas y movimientos de sonatas (963-970)................................................ 10
1.1.16 Concierto Italiano (971)................................................................................... 11
1.1.17 Arreglos para teclado de conciertos de otros compositores (972-987) .......... 11
1.1.18 Variaciones y otras piezas para teclado (988-994)......................................... 12
1.1.19 Triple concierto (1044) .................................................................................... 13
1.1.20 Concierto de Brandeburgo n.5 (1050) ............................................................ 13
1.1.21 Conciertos para clavecín (1052-1065) ............................................................ 13
§ Para 1 Clavecín: ............................................................................................. 13
§ Para 2 Clavecines: .......................................................................................... 14
§ Para 3 Clavecines ........................................................................................... 14
§ Para 4 Clavecines: .......................................................................................... 15
1.2 El temperamento Mesotónico y el clave bien temperado ................................... 15
 X Fantasía Cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach

1.3 Géneros: Fantasía, recitativo y fuga .................................................................. 16

1.3.1 Fantasía .......................................................................................................... 16
1.3.2 Recitativo ........................................................................................................ 19
1.3.3 Fuga ................................................................................................................ 20

2. Análisis metodológico ............................................................................................ 27

2.1 Contexto de la composición de la obra .............................................................. 27
2.2 Análisis estructural y plan armónico general ...................................................... 27
2.3 Análisis estructural y plan armónico general de la fuga ..................................... 30

3. Consideraciones estilísticas e interpretativas ..................................................... 33

3.1 Comparación entre ediciones............................................................................. 33
3.2 Grabaciones de referencia ................................................................................. 34
3.3 Aportes desde el estudio e interpretación .......................................................... 35
3.3.1 Edición de referencia ...................................................................................... 35
3.3.2 Aspectos técnico-interpretativos ..................................................................... 36
§ Los ornamentos .............................................................................................. 36
§ Escalas ........................................................................................................... 36
§ Arpegios .......................................................................................................... 37
§ Manejo del pedal sostenuto ............................................................................ 40
§ Memorización ................................................................................................. 41

4. Conclusiones ........................................................................................................... 43

A. Anexo: Partitura de la Fantasía Cromática y Fuga BWV 903, edición Urtext de la

editorial alemana G, Henle Verlag, 1998 ....................................................................... 45

Bibliografía ...................................................................................................................... 63
Contenido XI

Lista de figuras
Pág.

Figura 1: Afinación de las notas para el temperamento Mesotónico ................................ 15

Figura 2: Fantasía en estilo Eco en re dórico de Jan Pieterszoon Sweelinck .................. 17
Figura 3: Efectos de eco. Fantasía Cromática BWV 903. Compases 13-16. ................... 18
Figura 4: Tema de la fuga en Do mayor BWV 846 del Clave Bien Temperado Tomo 1 de
J. S. Bach.......................................................................................................................... 22
Figura 5: Tema de la fuga en Do menor BWV 847 del Clave Bien Temperado Tomo 1 de
J. S. Bach.......................................................................................................................... 22
Figura 6: Respuesta real de la fuga en Re menor del Clave Bien temperado Libro 1 BWV
851 de J. S. Bach.............................................................................................................. 24
Figura 7: Respuesta tonal de la fuga en Fa menor del Clave Bien temperado Libro 1 BWV
857 de J. S. Bach.............................................................................................................. 24
Figura 8: Stretto en la fuga en do mayor del Clave Bien temperado Libro 1 BWV 846 de J.
S. Bach ............................................................................................................................. 25
Figura 9: Acordes de séptima disminuida compases 75 a 79 de la Fantasía cromática BWV
903. ................................................................................................................................... 29
Figura 10: Sucesión de acordes de séptima que configuran los compases 75 a 79 ........ 30
Figura 11: Reemplazos de acordes de séptima disminuida ............................................. 30
Figura 12: Ritmo del contrasujeto, con carácter luminoso, alegre. ................................... 31
Figura 13: Resolución de los ornamentos ........................................................................ 36
Figura 14: Escalas iniciales, compases 1 y 2 de la fantasía............................................. 37
Figura 15: Sección de arpegios original compases 27-29 ................................................ 37
Figura 16: Alternativa de resolución de los arpegios del recitativo compases 27-29 ....... 38
Contenido XII

Lista de tablas
Pág.

Tabla 1: Estructura armónica correspondiente a la fantasía y recitativo .......................... 28

Tabla 2: Estructura de la fuga........................................................................................... 32
Tabla 3: Algunas de las cadencias trabajadas en la fuga como puntos de apoyo armónicos
para el estudio por secciones ........................................................................................... 39
Introducción
El objetivo principal de esta monografía es brindar a la comunidad académica un
acercamiento a la Fantasía cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach, por
medio de su análisis y contextualización, así como desde la visión y experiencia del
intérprete.

Esta obra hace parte del recital de grado como requisito para obtener el título en la maestría
en Interpretación y Pedagogía Instrumental de la Universidad Nacional de Colombia. El
repertorio completo está conformado por: Fantasía Cromática y Fuga BWV 903 (1720,
revisada en 1730) de Johann Sebastian Bach, Rapsodias Op. 79 (1879) de Johannes
Brahms, Desperate Measures (Paganini Variations) Op. 48 (1996) de Robert Muczynski y
Sonata No. 6 (1940) de Sergei Prokofiev. Se ha escogido la Fantasía cromática y fuga
BWV 903 como objeto de estudio de este documento debido a su gran complejidad técnica,
estructural y musical.

Dentro de la música occidental, Johann Sebastian Bach es considerado como uno de los
más grandes compositores de todos los tiempos por sus aportes a la consolidación del
sistema tonal, temperamento igual, géneros instrumentales y vocales, entre otros. Su
legado jugó un papel muy importante para la formación de grandes compositores e
intérpretes contemporáneos y posteriores a él, entre los cuales sobresalen Mozart,
Beethoven, Chopin, Shostakovich, Franz Liszt y Glenn Gould, entre otros.

Su papel como pedagogo se evidencia a través de muchas de sus obras, y sigue vigente
hasta el día de hoy cobrando gran importancia en la formación de músicos dedicados a
diferentes géneros, que abarcan desde la música académica y clásica hasta el jazz.

Como ejemplo de sus obras pedagógicas podemos encontrar el Cuaderno para piano de
Anna Magdalena Bach, el cual consiste en dos libros que datan de 1722 y 1725 y cuyo
contenido está conformado por obras tales como rondós, minuetos, sonatas, polonesas,
 2 Introducción

preludios corales, marchas y algunas piezas vocales en forma de aria, las cuales fueron
escritas para diferentes instrumentos de teclado (clavicordio, clavecín y órgano) y El clave
bien temperado que consta de dos tomos de 48 preludios y fugas en todas las tonalidades
mayores y menores, incluyendo las enarmónicas, que datan de 1722 y 17441.

La Fantasía cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach, es considerada como
una de sus más grandes obras gracias a su riqueza expresiva, interpretativa y estructural,
por lo que hace parte importante del repertorio de cada pianista hasta la actualidad. Dentro
de los aportes de esta obra sobresalen la adaptación de técnicas y elementos musicales
de otros géneros, como sucede con el recitativo proveniente de la ópera, y la estructura
polifónica de su fuga a partir de un tema de construcción cromática que evidencia un gran
manejo de las técnicas compositivas y de contrapunto de la época, las cuales Bach dominó
y consolidó de manera magistral.

Para el desarrollo de esta monografía, se consultaron partituras de diferentes editoriales y

grabaciones de referencia de destacados intérpretes del siglo XX. Se utilizó como material
principal de consulta la edición Urtext de la casa editorial alemana G. Henle Verlag, por
contener la pieza original del compositor sin incorporar modificaciones significativas que
alteren el texto musical.

1
Se llaman enarmónicas a dos escalas que contienen nombres de notas diferentes, pero de misma
frecuencia sonora y construcción interválica. Ejemplo Do# Mayor y Reb mayor.
1. Contexto

1.1 Catálogo de obras para teclado

El musicólogo alemán Wolfang Schmieder (1901-1990), fue el creador del Bach-Werke-
Verseichnis, sistema de catalogación de la obra integral de Johann Sebastian Bach,
también conocido principalmente por sus siglas BWV y cuyo año de publicación fue 1950.
Está formado por 1.128 obras distribuidas en dos grandes secciones:

§ Música vocal (BWV 1 al 524)

§ Música instrumental (BWV 525 al 1071), música canónica y especulativa (BWV 1072
al 1080)

Es importante resaltar que estas obras están agrupadas por género y no por orden
cronológico, y que, adicional a estas dos secciones, existe una tercera agrupación que
consiste en todas las obras encontradas después de 1950, cuya catalogación hasta el día
de hoy va desde el BWV 1081 hasta el 1128.

Con el fin de resaltar su inmensa variedad y cantidad, se listan a continuación las piezas
para clavecín, tanto en calidad de solista como con la participación de otros instrumentos
o de un conjunto instrumental, obtenida del artículo “Composiciones de Johann Sebastian
Bach” de la enciclopedia libre de internet Wikipedia (Anexo: Composiciones de Johann
Sebastian Bach, s.f.)

1.1.1 Invenciones y Sinfonías (772-801)

- Comprenden 15 invenciones a dos voces (BWV 772-786) y 15 sinfonías a 3 voces (BWV
787-801)
 4 Fantasía Cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach

1.1.2 Cuatro Duetos (802-805)

Hacen parte de la tercera sección del Clavier-Übung (ejercicio del teclado)

BWV 802 - Dueto en Mi menor

BWV 803 - Dueto en Fa mayor

BWV 804 - Dueto en Sol mayor

BWV 805 - Dueto en La menor

1.1.3 Suites Inglesas (806-811)

BWV 806 - Suite Inglesa No. 1 en La mayor

BWV 807 - Suite Inglesa No. 2 en La menor

BWV 808 - Suite Inglesa No. 3 en Sol menor

BWV 809 - Suite Inglesa No. 4 en Fa mayor

BWV 810 - Suite Inglesa No. 5 en Mi menor

BWV 811 - Suite Inglesa No. 6 en Re menor

1.1.4 Suites Francesas (812-817)

BWV 812 - Suite Francesa No. 1 en Re menor

BWV 813 - Suite Francesa No. 2 en Do menor

BWV 813a - Suite Francesa No. 2 en Do menor (versión alternativa del movimiento 5:
Menuet)

BWV 814 - Suite Francesa No. 3 en Si menor

BWV 815 - Suite Francesa No. 4 en Mi bemol mayor

BWV 815a - Suite Francesa No. 4 en Mi bemol mayor (versiones alternativas de varios
movimientos)
Contexto 5

BWV 816 - Suite Francesa No. 5 en Sol mayor

BWV 817 - Suite Francesa No. 6 en Mi mayor

1.1.5 Suites Misceláneas (818-824)

BWV 818 - Suite en La menor

BWV 818a - Suite en La menor (versión alternativa de BWV 818)

BWV 819 - Suite en Mi bemol mayor

BWV 819a - Suite en Mi bemol mayor (versión alternativa del movimiento 1: Allemande de
la BWV 819)

BWV 820 - Obertura (Suite) en Fa mayor

BWV 821 - Suite en Si bemol mayor

BWV 822 - Suite en Sol menor

BWV 823 - Suite en Fa menor

BWV 824 - Suite en La mayor (compuesto por Telemann, TWV 32:14)

1.1.6 Partitas para teclado (825-830)

Hacen parte de la primera sección del Clavier-Übung

BWV 825 - Partita No. 1 en Si bemol mayor

BWV 826 - Partita No. 2 en Do menor

BWV 827 - Partita No. 3 en La menor

BWV 828 - Partita No. 4 en Re mayor

BWV 829 - Partita No. 5 en Sol mayor

BWV 830 - Partita No. 6 en Mi menor

 6 Fantasía Cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach

1.1.7 Obertura francesa (831)

Hacen parte de la segunda sección del Clavier-Übung

BWV 831 - Obertura a la francesa, en Si menor

BWV 831a - Versión anterior en Do menor

1.1.8 Suites y movimientos de Suites (832-845)

En esta categoría se encuentran piezas sueltas de corte dancístico que generalmente
hacen parte de Suites, como Allemandes, Sarabandes, Courantes, Minuets, Scherzos y
Gigas, algunas de atribución dudosa.

1.1.9 El clave bien temperado (846-893)

Conformado por 2 tomos, cada uno contiene 24 preludios y fugas en todas las tonalidades
mayores y sus paralelas menores. El primero (846-869) fue terminado y compilado en
1722, aunque hubo un largo lapso entre la composición de varias de las piezas contenidas
en éste. Dado el éxito que tuvo el primer tomo, Bach completó el segundo (870-893) entre
1738 a 1742, siendo compilado finalmente en 1744. El segundo libro fue pensado como
una entidad unitaria desde el principio, a diferencia del primero.

1.1.10 Preludios y fugas, toccatas y fantasías (894-923)

BWV 894 - Preludio y Fuga en La menor

BWV 895 - Preludio y Fuga en La menor

BWV 896 - Preludio y Fuga en La mayor

BWV 897 - Preludio y Fuga en La menor

BWV 898 - Preludio y Fuga en Si bemol mayor sobre el nombre de BACH (autenticidad
dudosa)

BWV 899 - Preludio y Fugueta en Re menor

BWV 900 - Preludio y Fugueta en Mi menor

Contexto 7

BWV 901 - Preludio y Fugueta en Fa mayor

BWV 902 - Preludio y Fugueta en Sol mayor

BWV 902a - Preludio en Sol mayor (versión alternativa de BWV 902)

BWV 903 - Fantasía Cromática y Fuga en Re menor2

BWV 903a - Fantasía Cromática en Re menor (versión alternativa de BWV 903)

BWV 904 - Fantasía y Fuga en La menor

BWV 905 - Fantasía y Fuga en Re menor

BWV 906 - Fantasía y Fuga en Do menor (fuga sin terminar)

BWV 907 - Fantasía y Fugueta en Si bemol mayor

BWV 908 - Fantasía y Fugueta en Re mayor

BWV 909 - Concierto y Fuga en Do menor

BWV 910 - Tocata en Fa sostenido menor

BWV 911 - Tocata en Do menor

BWV 912 - Tocata en Re mayor

BWV 913 - Tocata en Re menor

BWV 914 - Tocata en Mi menor

BWV 915 - Tocata en Sol menor

BWV 916 - Tocata en Sol mayor

BWV 917 - Fantasía en Sol menor

2
Esta monografía se está desarrollando sobre el análisis de esta obra en particular.
 8 Fantasía Cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach

BWV 918 - Fantasía en Do menor

BWV 919 - Fantasía en Do menor

BWV 920 - Fantasía en Sol menor

BWV 921 - Preludio en Do menor

BWV 922 - Preludio en La menor

BWV 923 - Preludio en Si menor (apócrifo, posiblemente por Wilhelm Hieronymus

Pachelbel)

1.1.11 Nueve Pequeños Preludios de Klavierbüchlein (el

pequeño libro) de Wilhelm Friedemann Bach (924-932)
Los 9 preludios hacen parte de una colección de obras compiladas por J. S. Bach para su
segundo hijo, aunque estos se le atribuyen al mismo Wilhelm Friedemann. Cabe destacar
que la mayoría de las piezas están organizadas de menor a mayor nivel de complejidad y
que en el prefacio aparece una explicación sobre las escalas y una guía de cómo
interpretar los ornamentos.

BWV 924 - Preludio en Do mayor (Klavierbüchlein No. 2: "Praeambulum")

BWV 924a - Preludio en Do mayor (Klavierbüchlein No. 26: "Preludium ex c ♮"; versión
variante de BWV 924 probablemente por W. F. Bach, BR-WFB A 44)

BWV 925 - Preludio en Re mayor (Klavierbüchlein No. 27: "Praeludium ex d ♮";

posiblemente por W. F. Bach, BR-WFB A 45)

BWV 926 - Preludio en Re menor (Klavierbüchlein No. 4: "Praeludium")

BWV 927 - Preludio en Fa mayor (Klavierbüchlein No. 8: "Praeambulum")

BWV 928 - Preludio en Fa mayor (Klavierbüchlein No. 10: "Praeludium")

BWV 929 - Preludio en Sol menor (Klavierbüchlein No. 48 e: Trio para un Minuet por
Gottfried Heinrich Stölzel)

BWV 930 - Preludio en Sol menor (Klavierbüchlein No. 9: "Praeambulum")

Contexto 9

BWV 931 - Preludio en La menor (Klavierbüchlein Nº 29: "Praeludium"; posiblemente por

W. F. Bach, BR-WFB A 47)

BWV 932 - Preludio en Mi menor (incompleto; Klavierbüchlein Nº 28: "Praeludium Ex e ♭";

posiblemente por W. F. Bach, BR-WFB A 46)

1.1.12 Seis pequeños preludios (933-938)

BWV 933 - Little Preludio en Do mayor

BWV 934 - Little Preludio en Do menor

BWV 935 - Little Preludio en Re menor

BWV 936 - Little Preludio en Re mayor

BWV 937 - Little Preludio en Mi mayor

BWV 938 - Little Preludio en Mi menor

1.1.13 Cinco pequeños preludios (939-943)

BWV 939 - Preludio en Do mayor

BWV 940 - Preludio en Re menor

BWV 941 - Preludio en Mi menor

BWV 942 - Preludio en La menor

BWV 943 - Preludio en Do mayor

1.1.14 Fugas y fuguetas (944-962)

BWV 944 - Fantasía y Fuga en La menor (autenticidad dudosa)

BWV 945 - Fuga en Mi menor

BWV 946 - Fuga en Do mayor

 10 Fantasía Cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach

BWV 947 - Fuga en La menor

BWV 948 - Fuga en Re menor

BWV 949 - Fuga en La mayor

BWV 950 - Fuga en La mayor, sobre un tema de Tomaso Albinoni

BWV 951 - Fuga en Si menor sobre un tema de Tomaso Albinoni

BWV 951a - Fuga en Si menor (versión alternativa de BWV 951)

BWV 952 - Fuga en Do mayor

BWV 953 - Fuga en Do mayor

BWV 954 - Fuga en Si bemol mayor sobre un tema de Johann Adam Reincken

BWV 955 - Fuga en Si bemol mayor

BWV 956 - Fuga en Mi menor

BWV 957 - Machs mit mir, Gott, nach Deiner Güt (preludio coral para órgano en la
Colección Neumeister, previamente catalogado como Fuga en Sol mayor)

BWV 958 - Fuga en La menor

BWV 959 - Fuga en La menor

BWV 960 - Fuga en Mi menor

BWV 961 - Fugueta en Do menor

BWV 962 - Fugueta en Mi menor, compuesta por Johann Georg Albrechtsberger

1.1.15 Sonatas y movimientos de sonatas (963-970)

BWV 963 - Sonata en Re mayor

BWV 964 - Sonata en Re menor (arreglo de Sonata No. 2 para violín solo, BWV 1003)
Contexto 11

BWV 965 - Sonata en La menor (basada en los Nos. 1-5 de la colección Hortus Musicus
de Johann Adam Reincken)

BWV 966 - Sonata en Do mayor (basada en los Nos. 11-15 de la colección Hortus Musicus
de Johann Adam Reincken)

BWV 967 - Sonata en La menor (sólo un movimiento, arreglo de una sonata de cámara de
un compositor desconocido)

BWV 968 - Adagio en Sol mayor (basado en el primer movimiento de la Sonata No. 3 para
violín solo, BWV 1005)

BWV 969 - Andante en Sol menor (autenticidad dudosa)

BWV 970 - Presto en Re menor (apócrifo; compuesta por Wilhelm Friedemann Bach)

1.1.16 Concierto Italiano (971)

Hace parte de la segunda sección del Clavier-Übung

BWV 971 - Concierto Italiano en Fa mayor

1.1.17 Arreglos para teclado de conciertos de otros

compositores (972-987)
BWV 972 - Concierto en Re mayor (arreglo del Concierto Op. 3/9 RV230 de Antonio Vivaldi)

BWV 973 - Concierto en Sol mayor (arreglo del Concierto Op. 7/2 RV188 de Antonio
Vivaldi)

BWV 974 - Concierto en Re menor (arreglo del Concierto para oboe en re menor de
Alessandro Marcello)

BWV 975 - Concierto en Sol menor (arreglo del Concierto Op. 4/6 RV316a de Antonio
Vivaldi)

BWV 976 - Concierto en Do mayor (arreglo del Concierto Op. 3/12 RV265 de Antonio
Vivaldi)
 12 Fantasía Cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach

BWV 977 - Concierto en Do mayor (fuente desconocida, posiblemente un concierto de

Benedetto Marcello)

BWV 978 - Concierto en Fa mayor (arreglo del Concierto Op. 3/3 RV310 de Antonio Vivaldi)

BWV 979 - Concierto en Si menor (recientemente identificado como el Concierto RV Anh.

10 de Antonio Vivaldi)

BWV 980 - Concierto en Sol mayor (arreglo del Concierto Op. 4/1 RV383a de Antonio
Vivaldi)

BWV 981 - Concierto en Do menor (posiblemente un arreglo del Concierto Op. 1/2 de
Benedetto Marcello)

BWV 982 - Concierto en Si bemol mayor (arreglo del Concierto Op. 1/1 de Prince Johann
Ernst)

BWV 983 - Concierto en Sol menor (fuente desconocida)

BWV 984 - Concierto en Do mayor (arreglo de un concierto de Prince Johann Ernst; ver
BWV 595 para la versión para órgano)

BWV 985 - Concierto en Sol menor (arreglo de un concierto para violín de Georg Philipp
Telemann)

BWV 986 - Concierto en Sol mayor (arreglo de un concierto atribuido a Georg Philipp
Telemann)

BWV 987 - Concierto en Re menor (arreglo del Concierto Op. 1/4 de Prince Johann Ernst)

1.1.18 Variaciones y otras piezas para teclado (988-994)

BWV 988 - Variaciones Goldberg (publicado en la cuarta sección del Clavier-Übung)

Originalmente denominada por Bach “Aria con variaciones diversas para clave con dos
teclados”, es una da las pocas obras en las cuales Bach especifica el instrumento en el
que debe ser interpretada. Consiste en un tema único llamado aria, treinta variaciones y
un aria da capo al final. Lo que une el tema y las variaciones no es una melodía común,
sino unas variaciones armónicas a partir de una línea del bajo.
Contexto 13

BWV 989 - Aria variata alla maniera italiana, en La menor

BWV 990 - Sarabande con partita en Do mayor (ligeramente adaptado de la obertura para
"Bellérophon", 1679 de Jean-Baptiste Lully)

BWV 991 - Air con variaciones en Do menor (incompleto, del Pequeño libro de Anna
Magdalena Bach de 1722)

BWV 992' - Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo (Capricho sobre la
partida del hermano amado), en Si bemol mayor

BWV 993 - Capriccio en Mi mayor

BWV 994 - Applicatio en Do mayor (del Pequeño libro de Wilhelm Friedemann Bach)

1.1.19 Triple concierto (1044)

BWV 1044 - Concierto para flauta, violín y clavecín en La menor ("Triple concierto")
(adaptación del Preludio y fuga en la menor para clavecín, BWV 894 (mov. 1 y 3) y
movimiento central de la Sonata para órgano en re menor, BWV 527 (mov. 2)

1.1.20 Concierto de Brandeburgo n.5 (1050)

BWV 1050 – Concierto de Brandeburgo n.º 5 en Re mayor para clavecín, violín, flauta y
cuerdas

1.1.21 Conciertos para clavecín (1052-1065)

§ Para 1 Clavecín:

BWV 1052 – Concierto para clavecín y cuerdas en Re menor (basado en un concierto para
violín perdido)

BWV 1053 – Concierto para clavecín y cuerdas en Mi mayor (probablemente basado en

un Concierto para oboe perdido, también interpretado como Concierto en Fa mayor para
oboe, cuerdas y continuo)
 14 Fantasía Cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach

BWV 1054 – Concierto para clavecín y cuerdas en Re mayor (basado en el Concierto para
violín en Mi mayor, BWV 1042)

BWV 1055 – Concierto para clavecín y cuerdas en La mayor (basado en un Concierto para
oboe d'amore perdido)

BWV 1056 – Concierto para clavecín y cuerdas en Fa menor (probablemente basado en

un Concierto para violín perdido, a veces grabado como Concierto para violín en Sol
menor)

BWV 1057 – Concierto para clavecín, 2 flautas dulces y cuerdas en Fa mayor (basado en
el Concierto de Brandeburgo n.º 4 en Sol mayor, BWV 1049)

BWV 1058 – Concierto para clavecín y cuerdas en Sol menor (basado en el Concierto para
violín en La menor, BWV 1041)

BWV 1059 – (Fragmento incompleto de unos diez compases. Se han hecho

"reconstrucciones" de los conciertos para clavecín, órgano y oboe basadas en este usando
movimientos de cantata, pero estas son casi completamente especulativas)

§ Para 2 Clavecines:

BWV 1060 – Concierto para 2 clavecines y cuerdas en Do menor (basado en un concierto

para violín y oboe perdido)

BWV 1061 – Concierto para 2 clavecines y cuerdas en Do mayor (versión original para 2
clavecines solos conocido como BWV 1061a)

BWV 1062 – Concierto para 2 clavecines y cuerdas en Do menor (basado en el Concierto

doble para violín en Re menor, BWV 1043)

§ Para 3 Clavecines

BWV 1063 – Concierto para 3 clavecines y cuerdas en Re menor

BWV 1064 – Concierto para 3 clavecines y cuerdas en Do mayor (basado en un concierto

perdido para 3 violines)
Contexto 15

§ Para 4 Clavecines:

BWV 1065 – Concierto para 4 clavecines y cuerdas en La menor (basado en el Concierto

para 4 violines en Si menor, Op. 3/10, RV 580 de Antonio Vivaldi)

1.2 El temperamento Mesotónico y el clave bien

temperado
El temperamento Mesotónico descrito por Francis Salinas en “De Musica Libri Septem” de
1577 y citado por el maestro puertorriqueño José Rodríguez Alvira, es un sistema de
afinación que usa terceras acústicamente justas, las cuales se dividen en dos tonos de
igual tamaño dando origen a su nombre (tono promedio o tono del medio) (2500 años de
temperamentos musicales, s.f.). Este favorecía la creación de piezas en ciertas tonalidades
y hacía otras poco prácticas. Los sostenidos podían no funcionar bien enarmónicamente
con los bemoles o viceversa. También, hacía difíciles las modulaciones a tonalidades
lejanas. Fue bastante utilizado antes y durante el siglo XVIII. A continuación se muestra
como son afinadas las alturas para que funcionaran de la manera más armónica posible
cuando se combinaban en varios intervalos:

Figura 1: Afinación de las notas para el temperamento Mesotónico

Fuente: Elaboración propia.

J.S. Bach, en sus “invenciones y sinfonías” (BWV 772-801) utilizó el temperamento

Mesotónico para elegir las tonalidades adecuadas para cada una. Se puede evidenciar
incluso que fue hasta los límites de este sistema al usar escalas como Fa menor, en la cual
el uso de la segunda aumentada que se generaba al usar las notas Fa y Sol#, servía como
 16 Fantasía Cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach

una tercera menor haciendo que el carácter de esta escala fuera triste, muy similar a la
que se daría en el temperamento igual.

En cuanto al clave bien temperado (BWV 846-893), Bach tenía el propósito de escribir
piezas en todas las tonalidades mayores y menores. Esto fue posible al utilizar el sistema
de afinación conocido como buen temperamento3, que aparte de la posibilidad de tocar en
todas las tonalidades, preservó el carácter que venían manejando muchas desde el
temperamento Mesotónico. A diferencia del temperamento igual, la afinación de este
sistema generaba que algunos semitonos fueran más pequeños y otros más grandes.
También las quintas perfectas tienden a ser cercanas, las terceras mayores varían según
el círculo de quintas y las terceras menores, más inestables, tienden a ser cercanas a la
afinación de las teclas negras, dando a las escalas diferente carácter.

1.3 Géneros: Fantasía, recitativo y fuga

1.3.1 Fantasía
La fantasía según el diccionario Oxford de la música, consiste en piezas que no tienen
forma fija, cuyo carácter libre demuestra la imaginación y destreza del compositor
(Scholes,1938, pp. 568 - 570). Es difícil encasillar el género en una definición única, ya que
durante el paso de los siglos se han identificado varios tipos de fantasías según la época
a la que pertenecen.

A principios del siglo XVI este término empieza a utilizarse con frecuencia en los libros de
tablaturas para Laúd. Estas obras, no eran transcripciones como tal de música vocal, sino
piezas creadas para el instrumento. Abarcaban desde estudios cortos de carácter muy
improvisado, hasta obras extensas que alternaban entre pasajes armónicos y

3
No confundirlo con el temperamento igual, sistema de afinación que se usa hasta el día de hoy y
que consiste en dividir la octava en 12 semitonos de igual tamaño. En este sistema la idea de
“carácter en las tonalidades” se desvirtúa y la única diferencia en los sonidos de las teclas es una
cuestión puramente de tonos altos o bajos.
Contexto 17

contrapuntísticos donde se manifestaba la habilidad de los intérpretes. Bajo este segundo

enfoque, los compositores empezaron a abordar la fantasía en obras, principalmente para
teclado, que terminaron siendo precursoras de la toccata.

En el siglo XVI la fantasía al igual que el ricercare tomaron prestados varios elementos del
lenguaje vocal de uso corriente en los motetes. Gracias a que los instrumentos no tenían
la limitante de la respiración como en la voz, los compositores tuvieron más libertad para
desarrollar un estilo más personal en las fantasías. A diferencia del ricercare, la fantasía
no tenía fines didácticos y su intención no era demostrar destrezas contrapuntísticas,
temáticas ni otras habilidades por el estilo.

Mas adelante en el siglo XVII, la fantasía fue uno de los géneros más importantes para la
música de teclado, ya que brindaba a los compositores una mayor libertad en la forma y
en el plan armónico. También fue una vía para el uso de diversos efectos, como se aprecia
en los “ecos” que utilizaba Sweelinck en sus obras para órgano, donde un motivo era
presentado en uno de los manuales y se repetía en el otro con diferente registro.

Figura 2: Fantasía en estilo Eco en re dórico de Jan Pieterszoon Sweelinck

La primera presentación del tema a imitar se realiza en el teclado Grand órgano (en la
imagen aparece como Gd O.), y la imitación o eco en el teclado Recitativo (Récit.). Fuente:
Fantasía en estilo Eco en re dórico IJS 13. Editorial: Liber Fratrum Cruciferorum
 18 Fantasía Cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach

Leodiensium Archives des Maîtres de l'orgue, Vol.10 Paris: A. Durand & Fils, 1910. Plate
A.G. 149. Editores: Alexandre Guilmant y André Pirro.

Figura 3: Efectos de eco. Fantasía Cromática BWV 903. Compases 13-16.

El editor cambia la dinámica para realzar el efecto del eco en los compases 13 y 15, y de
esta manera, generar un contraste entre el motivo original y los ecos. Fuente: Fantasía
Cromática BWV 903 de Johann Sebastian Bach. Editorial: Bote & Bock Berlín. Editor: Hans
von Bülow (1830-1894).

Las texturas polifónicas, dentro de las fantasías y toccatas, fueron frecuentemente

empleadas por los compositores alemanes, entre los cuales se destacaron Johann Jakob
Froberger quien fue uno de los principales en explorar este tipo de recursos musicales en
las piezas para teclado.

J. S. Bach usaba el título de fantasía para preludios improvisados de gran longitud,

seguidos por extensas fugas. La Fantasía cromática y fuga BWV 903, sobre la cual se
elabora este documento, es un ejemplo de este tipo de obra. C. P. E. Bach consideraba
que la fantasía era un género “no de pasajes memorizados o plagiados, sino más bien de
una verdadera inventiva musical en la cual el intérprete de teclado, más que ningún otro
instrumentista, puede poner en práctica el estilo declamatorio y desplazarse con audacia
Contexto 19

de un sentimiento a otro” (Scholes, 1938, p. 569). Se hace evidente entonces, la libertad

creativa que ofrece el género fantasía, permitiendo a los compositores de aquella época
valerse de diferentes recursos como secciones arpegiadas con y sin ritmo definido, pasajes
de tipo recitativo, secuencias, figuraciones armónicas, diversos tipos de texturas,
alternancia de formas preexistentes (A-B-A), despliegues de destreza técnica y exploración
de secciones temáticas más orgánicas y extendidas.

1.3.2 Recitativo
Originalmente, el recitativo es una forma de canto solista discursivo cuyo ritmo es libre y
con frecuencia no presenta melodías estructuradas (Scholes,1938, p. 1257). Fue
inventado en Italia hacia finales del siglo XVI por Giulio Caccini (1551-1618) y Jacopo Peri
(1561-1633), compositores y cantantes pertenecientes al reconocido círculo intelectual de
la Camerata Florentina4.

El recitativo vocal, comúnmente es escrito para una voz y se asemeja al discurso verbal,
donde el intérprete procura mostrar las inflexiones de la voz humana. Hacia principios del
siglo XVII, fue el medio expresivo principal de la ópera y a menudo se unía con pasajes
cortos en estilo arioso5.

Ante la escasez de un pulso estricto, el bajo continuo, también conocido como bajo cifrado,
fue el recurso del cual se valieron los compositores para que el acompañamiento pudiera
seguir ininterrumpidamente y así apoyar la expresividad espontánea del cantante. Por

4
Hacia finales del renacimiento, la Camerata Florentina o también conocida como Camerata Bardi, fue una
agrupación de humanistas, músicos, poetas e intelectuales de Florencia patrocinados por el conde Giovanni de
Bardi cuyo fin era discutir y guiar las tendencias de las artes, principalmente en el drama y la música. La
creencia de que la música se había corrompido fue uno de los motivos de mayor fuerza para estas discusiones.
Mediante el retorno a las formas clásicas y estilos de la Grecia antigua, creían que la música podría ser
mejorada, y así mismo también la sociedad.
5
El arioso es una forma musical para voz solista, que se encuentra intermedio entre el recitativo -de mayor
naturaleza narrativa- y el aria -más musical. Se parece al recitativo por el uso de estructuras libres y sus
inflexiones melódicas, cercanas a la palabra. En cuanto al aria, su parecido radica principalmente en sus
características melódicas, donde las frases a menudo son más cantadas que en el recitativo.
 20 Fantasía Cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach

medio del desarrollo de la ópera, el cual se dio hacia principios del siglo XVIII, el recitativo
se unificó un poco más con la inclusión de patrones melódicos de carácter más predecible
y el uso de fórmulas cadenciales fijas. Durante esta época, existieron dos tipos principales
de recitativo: uno era el recitativo stromentato (también conocido como recitativo
accompagnato), donde los diálogos y soliloquios más importantes, usualmente llevaban el
acompañamiento orquestal. El otro tipo era conocido como recitativo secco, cuyo uso era
más común y su acompañamiento era interpretado por los instrumentos que se
encargaban del bajo continuo (cello, instrumentos de teclado, entre otros).

En la ópera buffa, el recitativo se estilizo más como un dialogo ligero y rápido y este se
empleó con frecuencia como uno de los recursos principales para el desarrollo de escenas
de mayor dinámica y complejidad.

Cabe destacar que, en el Singspiel alemán, la Opera Comique francesa, la Ballad Opera
inglesa y la Zarzuela Española, el uso del recitativo fue escaso y en general fue
reemplazado por diálogos hablados entre las arias.

1.3.3 Fuga
El término hace referencia a una composición musical en la cual tres o más voces (en
menor cantidad de casos, dos voces) realizan entradas sucesivas de forma imitativa,
asemejándose a una especie de “persecución” entre estas. Se considera más un estilo de
composición que una forma fija, debido al uso de procedimientos contrapuntísticos en su
textura, los cuales están basados principalmente en la imitación o reiteración de temas en
diferentes tonalidades y un desarrollo estructurado de estos. (Scholes,1938, pp. 629 - 630)

La Fuga es considerada históricamente un género distintivo del siglo XVII, sin embargo,
sus orígenes pueden ser rastreados siglos antes con el uso de texturas contrapuntísticas
de carácter imitativo de la música vocal polifónica. Douglass M. Green, en su libro Form in
tonal music (1965) expone que el primer uso del concepto de fuga fue asociado a Jacobus
Contexto 21

de Liège en su tratado de teoría Speculum Musicae (c. 1330), donde lo relacionaba a la

caccia6, en la cual dos voces se movían a través de imitación canónica sobre una tercera
voz de movimiento libre.

El tratamiento de la técnica de la fuga fue definido por Tinctoris, alrededor de 1475 en su

“Diffinitorium musicae”, como “la identidad de la escritura rítmica y melódica en varias
partes de una composición”, equivalente a lo que hoy se considera como escritura
canónica. Durante los siglos XV y XVI, los compositores frecuentemente hacían uso de los
procedimientos de la escritura de fugas en sus obras vocales sacras y seculares: motetes
y misas por un lado, canzoni y canciones francesas por el otro. Este tipo de procedimientos
usualmente se veían reflejados en el título de las obras: Josquin des Prez, Dufay, y
Palestrina compusieron, cada uno, una Missa ad fugam (misa en forma de fuga).

En el siglo XVI, el motete y la canción o canzona, se convirtieron en modelos para géneros

instrumentales de similar tratamiento, entre los cuales podemos encontrar el ricercare y la
canzon da sonar. El estilo del ricercare tiene sus orígenes en el motete sagrado, cuyo
carácter generalmente era más solemne. La canzona, por su parte, se diferenciaba mucho
del ricercare, al ser menos rígida en el uso de los procedimientos de contrapunto
característicos de la época y también por introducir secciones contrastantes de naturaleza
diferente. Estos dos estilos fueron frecuentemente desarrollados durante el siglo XVII y
XVIII en las obras que incluían secciones de escritura en fuga. Como ejemplo del estilo
ricercare, en el tema principal de una fuga, se cita el siguiente:

6
La caccia (it., “persecución”, “caza”), es un género vocal italiano de los siglos XIV y XV, donde por
medio del texto se describía la cacería en términos vívidos y programáticos. Un ejemplo de estas
descripciones eran los gritos de los cazadores, los ladridos de la jauría, entre otros. El desarrollo
musical del texto se lograba a partir del uso de un canon a dos partes, al cual se le añadía una
tercera parte en el tenor que utilizaba notas de valores más largos posiblemente para ser
interpretados por un instrumento. Uno de sus grandes representantes a mediados del siglo XIV fue
Jacopo da Bologna.
 22 Fantasía Cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach

Figura 4: Tema de la fuga en Do mayor BWV 846 del Clave Bien Temperado Tomo 1 de
J. S. Bach

Se puede notar el uso de grados conjuntos, logrando un estilo más cantábile y apacible.
Fuente: tomada del Clave Bien Temperado tomo 1, edición G. Henle Verlag, editor Ernst-
Günter Heinemann

El estilo canzona, se aprecia el siguiente ejemplo del tema en la fuga:

Figura 5: Tema de la fuga en Do menor BWV 847 del Clave Bien Temperado Tomo 1 de
J. S. Bach

Se destaca en la respuesta la modificación de los intervalos originales (respuesta tonal)

presentados en el tema para modular a la dominante. Fuente: tomada del Clave Bien
Temperado tomo 1, edición G. Henle Verlag, editor Ernst-Günter Heinemann

Las más importantes fugas para órgano de la mitad del siglo XVII eran piezas
independientes, sin las tocatas o preludios que se verían más adelante en las obras de J.
S. Bach. Dietrich Buxtehude fue uno de los principales exponentes de este tipo de fugas.

La evolución de la fuga alcanza su máximo esplendor en las obras de J. S. Bach donde se

consolidan formal y estilísticamente, no solo en sus grandes obras para teclado como el
Contexto 23

Clave Bien Temperado y las fugas para órgano, sino también en las fugas corales de sus
obras vocales y sacras sinfónico-corales.

Existe una terminología universal que sirve para describir la intervención de las voces
individuales, las partes principales y los recursos técnicos específicos usados en la fuga.
El tema principal recibe el nombre de “sujeto”. En el caso de una fuga a tres voces, la
primera voz que interviene presenta dicho sujeto. A continuación de la presentación
completa del tema, entra una segunda voz con el sujeto transpuesto a la dominante y se
define esta entrada como “respuesta”.

Seguidamente, puede aparecer una tercera voz que presenta de nuevo el sujeto original
en una octava distinta. Una cuarta voz, tendría el mismo material temático expuesto en la
segunda presentación del tema o respuesta (dominante) y así sucesivamente. En las fugas
de J.S. Bach, generalmente en las ediciones modernas, se especifica al inicio de la
partitura el número de voces para las cuales está escrita la fuga. Toda esta primera sección
inicial se conoce como “exposición” y se termina cuando todas las voces que participan en
la fuga han presentado el sujeto.

El “contra sujeto regular” se presenta cuando los contrapuntos son idénticos durante la
exposición, mientras que al contrapunto adicional se le conoce como “contrapunto libre”.
En algunas ocasiones este contrapunto libre se repite de manera idéntica, como si fuera
un segundo contra sujeto. Así mismo, en algunas exposiciones puede aparecer un puente
entre las entradas sucesivas de las voces, lo cual es muy común entre la respuesta de la
segunda voz y el sujeto de la tercera. La respuesta se puede clasificar como “real”, si el
sujeto se transpone idéntico en la dominante o “tonal”, cuando presenta algunas
modificaciones en el sujeto.
 24 Fantasía Cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach

Figura 6: Respuesta real de la fuga en Re menor del Clave Bien temperado Libro 1 BWV
851 de J. S. Bach

Fuente: tomada del Clave Bien Temperado tomo 1, edición G. Henle Verlag, editor Ernst-
Günter Heinemann

Figura 7: Respuesta tonal de la fuga en Fa menor del Clave Bien temperado Libro 1 BWV
857 de J. S. Bach

Fuente: tomada del Clave Bien Temperado tomo 1, edición G. Henle Verlag, editor Ernst-
Günter Heinemann

Otro recurso que se puede encontrar después de la exposición es el “stretto” (it., “cercano”
o “comprimido”), en el cual, la distancia entre las entradas sucesivas del sujeto se acorta.
En la fuga de la Fantasía Cromática y Fuga BWV 903, no se presenta ningún ejemplo de
stretto, sin embargo, vale la pena mostrar un ejemplo de stretto tomado del clave bien
temperado:
Contexto 25

Figura 8: Stretto en la fuga en do mayor del Clave Bien temperado Libro 1 BWV 846 de J.
S. Bach

Fuente: tomada del Clave Bien Temperado tomo 1, edición G. Henle Verlag, editor Ernst-
Günter Heinemann

Adicionalmente al stretto, existen otros recursos técnicos como son: la inversión, la

disminución, la aumentación y la retrogradación. Ninguno de estos procedimientos aparece
en la Fantasía Cromática y Fuga BWV 903.

En algunas fugas, cerca del final, se reexpone el sujeto por última vez en la tonalidad
principal de la obra. Este recurso, generalmente se asocia con la magnificación del tema
principal y la emoción que este representa.
2. Análisis metodológico

2.1 Contexto de la composición de la obra

La Fantasía Cromática y Fuga BWV 903 fue compuesta por J.S. Bach probablemente en
su estadía en Köthen de 1717 a 1723. El reconocido musicólogo alemán Walther
Siegmund-Schultze (1916-1933) (Rueger (ed.), 1984, pp. 85 – 86) atribuyó esta pieza a las
“obras de Köthen” por su carácter expresivo e improvisativo. Gracias al uso extensivo de
arpegios en la Fantasía, se atribuye que fue escrita para clavicémbalo, recurso musical
bastante usado para este instrumento, incluso se afirma que una de las primeras copias
de esta obra, de las cuales se tiene conocimiento, se llamaba “Fantasie chromatique pour
le Clavecin” (Korevaar, s.f.).

Cabe destacar que el compositor abarca la totalidad del teclado de los diferentes modelos
de clavecín a los cuales tenía acceso en esa época, valiéndose del despliegue de
diferentes técnicas (arpegios expandidos, escalas en varias octavas, texturas densificadas,
entre otras), como también del cambio frecuente de centros tonales. Es una de las obras
para teclado más conocidas de Bach por su originalidad, virtuosismo y variedad en la
estructura armónica, así como por su carácter y emocionalidad, lo que la convierte en
insignia de la dimensión del pensamiento musical y filosófico del compositor.

2.2 Análisis estructural y plan armónico general

La Fantasía cromática BWV 903 se divide en 2 secciones grandes, las cuales también
contienen subsecciones. En la siguiente tabla se explica en más detalles cada una.
 28 Fantasía Cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach

Tabla 1: Estructura armónica correspondiente a la fantasía y recitativo

SECCIÓN SUBSECCIÓN COMPASES REGIÓN CADENCIA CARACTERÍSTICAS
TONAL PRINCIPAL
1 Introducción 1-2 Re menor Escalas ascendentes y
descendentes con
sensación del pulso libre.

A 3 - Del compás 3 al 26 se
puede clasificar como
19-20 La Mayor vii° - I Toccata por su escritura de
estilo libre.
25-26 Re menor vii° - i - Compases 21-27, 31-32
recuerdan motivos de la
48-49 La menor - K6/4 - V sus 4 - V - introducción y enfatiza en
La Mayor I el carácter improvisativo.
- Compases 26-29, 33-48,
se caracterizan por el uso
de arpegios.

2 B 49 Recitativo accompagnato
(49-62)

67-68 Sol menor V-i Toccata (63-68)

C 68 Sol menor Recitativo accompagnato

(69-74)
70 Re menor i - iv – V (Frígia)
Coda (75-79)
78-79 Re menor iv - vii° - I (Perfecta
con tercera de
picardía)

Un elemento importante que define la Fantasía como cromática es el uso consecutivo de

acordes de séptima disminuida. Según Rodríguez Alvira en su artículo “Marchas armónicas
en la Fantasía cromática de Bach y el preludio N.8 de Chopin” (s.f.), del compás 75 al 79
se evidencia el uso de estos acordes de séptima disminuida para lograr el movimiento
cromático. Rodríguez señala tres elementos importantes para desarrollar dicho
cromatismo:

1. Uso de pedal re en el bajo. Este pedal genera disonancias en algunos acordes de

séptima disminuida empleados en este pasaje.
Análisis metodológico 29

2. La línea melódica de la voz superior, la cual incluye elementos motívicos del

recitativo.
3. Sucesión de acordes de séptima disminuida (aparecen en rojo en el siguiente
ejemplo) descendiendo cromáticamente entre la línea melódica y el pedal del bajo
en re. Estos acordes de séptima son interrumpidos brevemente en las triadas
menores de re menor (compás 76) y sol menor (compás 78) que están en el último
tiempo de cada compás.

Figura 9: Acordes de séptima disminuida compases 75 a 79 de la Fantasía cromática BWV

903.

Fuente: Imagen tomada de José Rodríguez Alvira, “Marchas armónicas en la fantasía

cromática de Bach y el preludio N.8 de Chopin”. Teoría.com,
https://www.teoria.com/es/articulos/bach-chopin/03.php
 30 Fantasía Cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach

Figura 10: Sucesión de acordes de séptima que configuran los compases 75 a 79

Se aprecia el movimiento cromático descendente de todas las voces. Fuente: Imagen

tomada de José Rodríguez Alvira, “Marchas armónicas en la fantasía cromática de Bach y
el preludio N.8 de Chopin”. Teoría.com, https://www.teoria.com/es/articulos/bach-
chopin/03.php

Estos acordes provienen de la progresión de series de quintas, característica recurrente

del barroco. En vez de usar los acordes de dominante, estos se reemplazan por el acorde
de séptima disminuida según la región tonal a la que pertenecen.

Figura 11: Reemplazos de acordes de séptima disminuida

Fuente: Imagen tomada de José Rodríguez Alvira, “Marchas armónicas en la fantasía

cromática de Bach y el preludio N.8 de Chopin”. Teoría.com,
https://www.teoria.com/es/articulos/bach-chopin/03.php

Se puede establecer una comparación entre los acordes de séptima disminuida de la figura
10 con los de la figura 11. Es útil tener en cuenta las enarmonías, debido a que su
construcción interna es simétrica (se construyen a partir de terceras menores).

2.3 Análisis estructural y plan armónico general de la fuga

En la exposición de la fuga de la Fantasía Cromática y Fuga BWV 903 (véase la página 7
del Anexo A), la presentación del sujeto inicia en la voz superior en la tonalidad de re
menor, seguida, en el compás 9, por la entrada de la respuesta en la voz media. El tipo de
respuesta es tonal, ya que se hace una modificación rítmica e interválica al inicio del tema
Análisis metodológico 31

para acomodar el centro tonal sobre la región de subdominante y no sobre la dominante

como se hace habitualmente en la respuesta real. Al finalizar la presentación de la
respuesta hacia la región de dominante, no entra de inmediato la tercera voz de nuevo con
el sujeto, si no que se encuentra una codetta (compases 17 y 18) con material motívico del
final del tema y modulación de nuevo hacia la región de tónica y su relativa mayor. En el
compás 19 la tercera voz hace su presentación completa sobre la región de la tónica,
finalizando en el compás 26 la exposición de la fuga. Los contrasujetos de los compases
9 (voz superior), 19 (voz media), los podemos clasificar como regulares al ser idénticos en
cada presentación del sujeto.

En el tema de la fuga, el cromatismo de las primeras notas está organizado como un

recurso armónico y contrapuntístico. A través de este motivo cromático, también se puede
expresar un sentimiento de dolor agudo con un tinte de nostalgia. En contraste al sujeto,
el contrasujeto abandona esa nostalgia por un carácter más optimista, valiéndose de las
notas largas y el uso de ritmos con semicorcheas.

Figura 12: Ritmo del contrasujeto, con carácter luminoso, alegre.

Fuente: Elaboración propia

Después de la exposición, es frecuente encontrar una secuencia de intermedios alternados

en tonalidades vecinas, finalizando con una presentación del tema en la tonalidad principal
de la fuga. Los intermedios suelen utilizar material temático del sujeto, del contrasujeto o
de ambos y estos preparan la modulación a la tonalidad de la siguiente presentación del
sujeto. Por ejemplo, en la Fantasía Cromática y Fuga BWV 903, justo después de la
exposición, se pueden apreciar los siguientes intermedios (ver partitura anexa):

- Compases 26-36: inicia en la región de tónica (re menor) y finaliza en la relativa mayor
(fa mayor).
 32 Fantasía Cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach

- Compases 36-42: comienza en la región de la relativa mayor (fa mayor) y finaliza hacia
la región de dominante, pero en modo menor (la menor).

En la reexposición del compás 140, se presenta el tema en su versión completa en la

tercera voz (registro bajo). Es frecuente que algunos interpretes le agreguen la octava baja
a dicha presentación del sujeto, evocando el estilo de las fugas de órgano, donde se
duplica el tema en octavas con la pedalera, generando una sonoridad mucho más llena y
potente.

Se muestra un análisis estructural y armónico detallado de la fuga en la siguiente tabla:

Tabla 2: Estructura de la fuga

3. Consideraciones estilísticas e
interpretativas

3.1 Comparación entre ediciones

El manuscrito original de J. S. Bach se da por perdido, por lo tanto, las ediciones usadas
actualmente están basadas en manuscritos de copistas, los cuales tienen cambios entre
sí que difieren mucho en el contenido de algunas secciones, principalmente de la fantasía.
Se cree que en la misma casa de J. S. Bach se utilizaban simultáneamente diversos
manuscritos que incluían varias modificaciones. Aparte de la ya conocida catalogación de
BWV 903 de la obra, existe otra versión con la numeración de BWV 903a, que se presume
que pertenece al manuscrito perdido con fecha de “Bernburg 1757”, la cual se considera
como la versión más antigua de la obra. En la BWV 903a se reemplazan los primeros 20
compases de la BWV 903, por 23 nuevos compases totalmente diferentes (ver el Anexo
A, donde se muestra al final la variación de la BWV 903a). (Korevaar, s.f.)

Algunas ediciones comúnmente usadas por los intérpretes son:

- The Bach-Gesellschaft, reimpresa por la casa editorial estadounidense Dover. Esta

presenta alternativas cuando hay discrepancias entre los manuscritos usados.

- La edición presentada por la editorial de origen alemán G. Henle Verlag (1998), se

basa principalmente en la copia del compositor y organista Johann Friedrich
Agricola de 1740, la cual posiblemente tuvo la supervisión de J. S. Bach. Cabe
 34 Fantasía Cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach

destacar que esta edición es una versión Urtext7, aunque con digitación en cursiva
propias de Hans-Martin Theopold y no del compositor.

- La editorial estadounidense G. Schirmer, no especifica que manuscritos usó como

su fuente principal, y en cambio agrega el enunciado “corregido y revisado
críticamente” en la página inicial. Es una de las ediciones que más se toman la
libertad de agregar fraseo rítmico, digitaciones e indicaciones de expresión
interpretativa (tempo, dinámica, acentos, uso de pedales, entre otros).

- La edición de Edwin F. Kalmus (editada por la casa editorial alemana Bischoff), está
basada en un manuscrito de la Biblioteca Real de Berlín, con fecha del 6 de
diciembre de 1730, siendo la versión más antigua después de la BWV 903a. Si bien
se basa en este manuscrito, el editor usa variantes de diferentes manuscritos e
incluye indicaciones interpretativas, así como un apéndice que sugiere la forma de
tocar las secciones de acordes arpegiados que aparecen en la Fantasía.

3.2 Grabaciones de referencia

Debido a la ardua investigación y profundización sobre la Fantasía cromática y fuga por
parte de los siguientes intérpretes, se escogieron sus grabaciones como material
audiovisual de referencia y análisis para esta monografía y el montaje de esta obra en el
recital de grado de la maestría en interpretación instrumental.

- András Schiff. (1953- ) Budapest, Hungría. Sello discográfico ECM:

https://www.youtube.com/watch?v=SNWOhm5iXxs&ab_channel=TheGreeneSpaceatWNYC%26WQXR

- Glenn Gould. (1932-1982) Toronto, Canadá. Sellos discográficos Columbia

Masterworks, CBS Masterworks, Sony Classical:
https://www.youtube.com/watch?v=e3pizBY136E&ab_channel=NSMBW

- Friedrich Gulda. (1930-2000) Viena, Austria:

https://www.youtube.com/watch?v=mJ5IkHlKQrw&ab_channel=GaborHamori

7
Las ediciones Urtext consisten en versiones impresas de repertorio de música académica, en la
cual su principal intención es capturar y reproducir la idea original del compositor, manteniéndose
lo más fielmente posible al manuscrito original y sin añadir cambios al contenido.
Consideraciones estilísticas e interpretativas 35

- Angela Hewitt. (1958- ) Ottawa, Canadá. Sello discográfico Hyperion Records:

https://www.youtube.com/watch?v=FWQYLsuR6nE&ab_channel=WQXR

3.3 Aportes desde el estudio e interpretación

La Fantasía Cromática y Fuga BWV 903 se escogió como objeto de análisis para la
realización de este documento, debido a su contenido musical, intelectual y filosófico. Así
mismo, por su complejidad interpretativa y su carácter único, en comparación con otras
obras de dimensiones similares para teclado de J. S. Bach.

Para abordar una obra de esta magnitud, se recomienda tener experiencia previa con el
aprendizaje y memorización de repertorio similar en longitud, estructura y contenido. Por
ejemplo, el autor de esta monografía incluyó en su recital de grado de pregrado el Preludio
y Fuga en la menor BWV 894 previo a la Fantasía BWV 903. La experiencia de preparar y
tocar a nivel profesional ambas obras, pone en evidencia las características comunes para
ambas partituras desde los puntos de vista interpretativos, analíticos y musicales.

Entre más conocimiento y práctica se tenga en la interpretación de la música de J.S. Bach

para teclado (Invenciones, Sinfonías, Preludios y Fugas, así como Suites en general)
mayor será el provecho musical y el disfrute artístico que se podrá realizar al tocar esta
extraordinaria partitura (BWV 903).

3.3.1 Edición de referencia

Para el montaje de la Fantasía Cromática y Fuga BWV 903 se usó como partitura principal
la edición Urtext de la casa editorial alemana G. Henle Verlag publicada en el año 1998.
Esta partitura se eligió debido a que no altera el contenido y pensamiento musical original
del compositor y permite que el intérprete pueda proponer características interpretativas
según el conocimiento previo que tiene sobre el estilo barroco y todo lo relacionado con la
música para teclado de esta época. Se tuvieron en cuenta la mayoría de las sugerencias
de digitación, aportadas por el editor Hans-Martin Theopold, además, en la Fuga se decidió
 36 Fantasía Cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach

tocar el pasaje alterno que sugiere el editor entre los compases 87 a 89 para la mano
derecha.

3.3.2 Aspectos técnico-interpretativos

§ Los ornamentos

Siempre que se aborda la música para teclado de J.S. Bach, es prudente y consecuente,
tener en cuenta la forma de tocar la ornamentación que el mismo compositor dejó
estipulada. Con frecuencia se encuentra en el prefacio de las partituras de las diferentes
casas editoriales, la forma correcta de resolver todos los ornamentos establecidos por
Bach en sus obras.

Figura 13: Resolución de los ornamentos

Fuente: tomada del Clave Bien Temperado tomo 1, edición G. Henle Verlag, editor Ernst-
Günter Heinemann

§ Escalas

Uno de los principales problemas técnicos que se trabajaron en la Fantasía fueron los
pasajes en escalas de los compases 1-2, 21-25, 63-67. Al intentar replicar el estilo de
interpretación con una sola mano, estos presentaron una dificultad significativa, ya que
requieren mucha claridad en la articulación, velocidad, precisión en la acción de los dedos
y relajación muscular para lograr una convincente sensación de continuidad musical y
libertad artística, así como proyectar un carácter más improvisativo. En la búsqueda de
este enfoque interpretativo, se decidió alternar estas escalas entre las dos manos,
Consideraciones estilísticas e interpretativas 37

repartiendo la digitación de la manera más conveniente para que no se sintieran los

cambios entre ellas y así no fragmentar estos pasajes.

Este mismo problema se evidenció en el recitativo del compás 49, donde también se
alternaron los pasajes con las dos manos.

Figura 14: Escalas iniciales, compases 1 y 2 de la fantasía

En la imagen se evidencia la digitación alternada entre las dos manos sugeridas por el
editor Hans-Martin Theopold. Fuente: BWV 903, edición G. Henle Verlag.

§ Arpegios

En la fantasía, para las secciones de arpegios del recitativo de los compases 27-29, 33-
42, 44-48, se eligió tocarlos de manera ascendente y posteriormente descendente. A
continuación, se muestra la versión original del compositor y una versión alternativa de
como tocar estos arpegios, la cual es similar a la que se usó al estudiar la fantasía.

Figura 15: Sección de arpegios original compases 27-29

Fuente: BWV 903, edición G. Henle Verlag

 38 Fantasía Cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach

Figura 16: Alternativa de resolución de los arpegios del recitativo compases 27-29

Fuente: edición Ed. Bote y G. Bock, Berlín. H. von Bülow, (ed.)

El recitativo de la Fantasía, debido a su origen vocal, representa un reto musical para los
pianistas o intérpretes de instrumentos de teclado, pues en este se intentan imitar las
inflexiones y la naturalidad de la voz humana. Es preciso evitar que las líneas melódicas
de la voz superior se sientan demasiado articuladas o “pianísticas”, por el contrario, se
debe buscar una sonoridad más lírica para lograr una mayor libertad expresiva en el
discurso musical.

En la Fuga uno de los principales problemas técnicos que se trabajó fue lograr la
independencia de las articulaciones para cada elemento del discurso. El sujeto, el
contrasujeto, cada uno tiene características propias que deben mantenerse
consistentemente a lo largo de la obra. Para este fin, se realizó un detallado estudio por
voces enfatizando en la precisión de la articulación. Posteriormente se juntaron las voces
por parejas (soprano – alto, alto – bajo, soprano – bajo) para construir la sonoridad ideal a
Consideraciones estilísticas e interpretativas 39

partir de cada combinación de voces, adjudicando una voz exclusivamente a cada mano.
Finalmente, se inició el proceso de juntar las 3 voces repartidas entre las dos manos del
intérprete. Esta forma de trabajo ayudó bastante cuando el tema se encontraba en la voz
intermedia, ya que técnicamente se requiere más control y dominio del balance y de las
articulaciones para no mezclarla con las otras voces.

Así mismo, este método de estudio fue muy útil tanto para la comprensión y aprendizaje
del texto musical, como para la memorización de la Fuga.

Para muchos pianistas, puede ser difícil tocar la Fuga sin perder la concentración o sin
interrumpir la continuidad musical hasta el final de la obra. Para contrarrestar esta
dificultad, se definieron puntos de apoyo armónicos basados en las cadencias finales de
las secciones principales, las cuales se pensaron como puntos de llegada y reposo. De
esta manera se ideó un plan de estudio por secciones para ir juntándolos paulatinamente
y crear una resistencia mental durante toda la fuga.

Tabla 3: Algunas de las cadencias trabajadas en la fuga como puntos de apoyo armónicos
para el estudio por secciones

Compases Región tonal Cadencia principal

25-26; 70-71 Re menor V7-i
35-36 Fa mayor V7-I
41-42; 48-49; 59-60 La menor V7-i
82-83 Si menor V-i
96-97 Mi menor V7-i
106-107 Sol menor V7-i
160-161 Re mayor V7-I

Originalmente, la obra fue escrita para clavecín, instrumento de teclado que no permite
hacer dinámicas como el piano moderno y cuyo sonido se apaga más rápido. Esta
característica del instrumento influyó mucho en la música de teclado del barroco, la cual
estaba llena de ornamentos, escalas, arpegios, entre otros recursos para poder
 40 Fantasía Cromática y fuga BWV 903 de Johann Sebastian Bach

contrarrestar la poca duración de los sonidos, principalmente en notas de mayor valor

rítmico.

A partir de la aparición del pianoforte8 hacia principios del Siglo XVIII, la Fantasía Cromática
y Fuga BWV 903 y prácticamente la mayoría de música para teclado del barroco se
empezó a interpretar en este tipo de instrumentos que permiten hacer dinámicas. Esto
genera que el intérprete tenga que idear un plan dinámico y de articulaciones para poder
adaptarlo al piano moderno. Se requiere un control del peso de los dedos en el piano para
poder tocar todos los pasajes de escalas, arpegios y ornamentos de la manera más
naturalmente posible sin que se fragmente el nivel dinámico.

§ Manejo del pedal sostenuto

El uso del pedal fue uno de los principales retos interpretativos presentados en la Fantasía
Cromática y Fuga BWV 903. Al ser adaptada al piano moderno, se requiere un análisis
profundo sobre aspectos como armonía, melodía y ritmo para poder dar un buen uso del
pedal sostenuto sin que afecte el resultado musical y el estilo del periodo barroco. Las
escalas de la fantasía, en su mayoría se trabajaron con poca profundidad del pedal y en
algunas ocasiones se evitó totalmente el uso de este para proyectar mayor claridad en la
articulación.

Para las secciones de arpegios se usó el pedal de manera muy similar a lo que aparece
en la edición Ed. Bote y G. Bock. Ver ejemplo de cómo tocar el pedal en la Figura 16.

8
La invención del pianoforte se le atribuye al músico y constructor italiano Bartolomeo Cristofori. No
se tiene la fecha exacta del primer piano creado por Cristofori, pero según un inventario realizado
por la familia Médici, quienes eran sus patrocinadores, se registra un piano en el año 1709. El
pianoforte contiene elementos y formas tomados del clavecín y del clavicordio de la época. La forma
que contiene la cola fue tomada del clavecín, la cual perdura hasta hoy en día en los pianos
modernos. Del Clavicordio se usó un mecanismo de cuerda percutida similar, solo que ahora las
cuerdas eran percutidas por unos macillos y no con púas de metal o también conocidas como
tangentes.
Consideraciones estilísticas e interpretativas 41

El manejo del pedal en la fuga requiere mucha atención y concentración, principalmente

cuando se presenta el tema, por tener varios motivos construidos por cromatismos. Se
buscó aplicar un pedal prácticamente cada nota de estos cromatismos, para evitar opacar
la entrada del sujeto con los motivos que hacen las otras voces.

§ Memorización

Al ser una obra de gran extensión, la memoria fue trabajada por secciones. Para cada una
de estas se realizó un análisis formal, melódico y armónico, con el cual se reforzó el
proceso de memorización. Se identificaron los motivos principales en la fantasía, y en la
fuga, los elementos que la conforman (sujeto, contrasujeto). Como refuerzo para la fuga,
se estudiaron las voces por aparte con su respectiva articulación y dinámica.
Posteriormente, se juntaron de a 2 y por último de a 3.

Con ayuda del metrónomo, se fue reforzando la precisión rítmica de los pasajes de escalas
y arpegios en la fantasía y la fuga.

Para los pasajes de escalas en estilo tocata de la fantasía, se buscó articular cada nota en
dinámica forte para desarrollar mayor tono muscular y control del peso de los dedos. De
esta manera, se logró controlar progresivamente los crescendos y diminuendos que el
intérprete diseñó para su interpretación musical.
4. Conclusiones
La Fantasía Cromática y Fuga BWV 903 es una de las obras más importantes del repertorio
para teclado del periodo barroco. El análisis de esta obra contribuye a una mejor
interpretación, ya que ayuda a identificar los elementos y secciones principales que la
conforman. Este texto no busca establecer unas normas o reglas generalizadas para el
montaje de la obra, sino dar un punto de vista del autor de este documento al analizar y
abordar la pieza.

Para el intérprete, la Fantasía Cromática y Fuga BWV 903 presenta retos técnicos e
interpretativos de gran nivel, que deben ser trabajados con conocimientos previos de esta
obra. Por lo tanto, este documento busca aportar un punto de vista propio del autor al haber
abordado esta pieza tanto en el nivel práctico como en el teórico.

Esta monografía presenta unos conceptos básicos a nivel teórico y contextual de la obra,
para brindar mayores herramientas de análisis al lector interesado en este trabajo.
También se busca dar a conocer algunos procedimientos y elementos elegidos para
adaptar esta pieza del clavecín al piano moderno, sin apartarse del estilo en el cual fue
concebida.

La Fantasía Cromática y Fuga BWV 903 es una obra única en su género, de riqueza
inagotable, la cual, a través del estudio profundo y devoto, aporta grandes conocimientos,
no solamente a nivel analítico sino también interpretativo. Su aprendizaje e interpretación,
fue un desafiante reto para el intérprete y autor de esta monografía.
A. Anexo: Partitura de la Fantasía
Cromática y Fuga BWV 903, edición
Urtext de la editorial alemana G, Henle
Verlag, 1998
Bibliografía
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Verlag.

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