Está en la página 1de 23

HISTORIA DE

LA MÚSICA
OCCIDENTAL
II

Irene Cantó Cuadrado Especialidad: Piano Grupo: Martes 12:00


1.EL CANTO GREGORIANO-TERCERA
MISA DE NAVIDAD

La codificación de la liturgia y de la música bajo los dirigentes romanos hizo posible con la
ayuda de los reyes francos, el nacimiento del repertorio conocido como canto gregoriano. Según
parece, la Schola Cantorum (escuela de cantores) el coro que cantaba cuando el papa oficiaba las
ceremonias, fue fundada al final del siglo VII y desempeñó un papel importante en la
estandarización de las melodias del canto a comienzos del siglo VIII. A mediados de ese siglo,
algunos textos litúrgicos particulares y las melodías para interpretarlos fueron atribuidos a
determinados oficios durante todo el año en una orden adicional que no fue alterada en su
esencia hasta el siglo XVI.
Entre los años 720 y 740, el papa Esteban II pasó una temporada en el reino de los francos con
una comitiva que debió incluir a la Schola Cantorum. Como resultado de esta visita, Pipino el
Breve elegido rey de los francos con el apoyo del papa precedente, ordenó que la liturgia y el
canto romano se practicaran en todos sus dominios y suprimió el rito galicano autóctono. La
alianza entre el papa y el rey fortaleció la liturgia y el canto, mientras que la imposición de una
liturgia y de un repertorio musical uniformes contribuyó a que Pipino consolidara su poder en la
diversidad de su reino, por lo que tal unificación tuvo una función tanto política como religiosa.
Su hijo Carlomagno, cuyas conquistas expandieron sus territories por toda la Francia actual, los
Países Bajos, el este de Alemania, Suiza e Italia del norte, continuó su política y mandó llamar a
cantores de Roma que enseñasen el canto en las tierras del norte. Los vínculos entre Roma y los
francos se vieron fortalecidos cuando el papa león II coronó a Carlomagno emperador en Roma
en la Navidad del año 800, dando inicio a lo que se conoce como Sacro Imperio Romano
Germánico.
No podemos determiner con qué melodías se llevaron desde Roma hasta los territories francos
pues entonces aún no se escribían. Cantos y melodías simples de tiempos posteriors que se han
conservado con una forma casi idéntica y en una área amplia pueden ser antiguos. Algunos
cantos fueron probablemente alterados por los francos, ya fuse para adecuarlos al gusto del norte
o para adaptarlos dentro del Sistema de ocho modos importado de la Iglesia bizantina. Algunas
melodías ampliamente utilizadas se extrajeron probablemente del canto galicano. Por otra parte,
muchas melodías nuevas se desarrollaron en el norte después del siglo VIII.
Los libros de los textos litúrgicos de esta época, que aún carecían de notación musical,
atribuyeron el canto al papa Gregorio I lo que condujo a la denominación de canto gregoriano.
Esto puede dar lugar a una identificación errónea, el canto se codificó probablemente a
comienzos del siglo VIII por la Schola Cantorum, quizá durante el papado de Gregorio II. Esta
atribución equivocada pudo tener su origen entre los ingleses, que adoptaron el rito romano poco
después de los francos. Los ingleses veneraban a Gregorio I como el fundador de su Iglesia y, en
consecuencia, quisieron atribuirle su liturgia y su música. La leyenda afirmaba que los cantos
fueron dictados a Gregorio por el Espíritu Santo en la forma de una Paloma. Tanto la adscripción
a un papa venerado como la leyenda ponían de relieve la percepción de este canto como algo
antiguo, auténtico y de inspiración divina, facilitando así su adopción. He aquí una evolución

2
fascinante; demuestra no solo el deseo de establecer como tradicional un repertorio cuya forma
era nueva, sino también el uso de la propaganda para llevarlo a cabo. Después de que
Carlomagno y sus sucesores promulgasen el canto gregoriano en todos y vada uno de sus
dominios, pudo extenderse a lo largo y ancho de la Europa occidental hasta ser utilizado en casi
todas partes y operar como la música común de una Iglesia más unificada.
Irónicamente, otro repertorio de cantos persistió durante algún tiempo en la propia Roma, donde
se ha conservado en manuscritos que datan de los siglos XI y XII. Llamado en la actualidad
canto Viejo romano (o canto prerromano) utiliza esencialmente los mismos textos que el canto
gregoriano y representa así la misma tradición litúrgica, cuyo origen está en la Roma del sigleo
VIII. Sus melodías se asemejan a las del canto gregoriano, aunque están con frecuencia más
ornamentadas, lo que sugiere que ambos dialectos del canto proceden de una Fuente común.
Todavía resulta material de debate determinar si las melodías del canto protorromano representan
la cepa original a partir de la cual se adaptaron las melodías gregorianas, o si aquellas son una
variante de tal repertorio del siglo VIII, evidenciando siglos de transimisión oral y
ornamentación continua antes que fuesen puestas por escrito.
El oficio religioso más importante de la Iglesia de Roma es la misa, que empezó siendo la
conmemoración de la última cena de Jesús con sus discipulos. El acto central es una recreación
simbólica de la útima cena, en la que un sacerdote consagra el pan y el vino como el cuerpo y la
sangre de Cristo y los ofrece a los fieles en la comunión. Los textos de ciertas partes d la misa
varían de un día para otro y a éstos en conjunto se les llama el Propio de la Misa. Los textos de
otras partes restantes, que conforman el Ordinario de la Misa, no cambian, aun cuando sus
melodías pueden variar. En su origen, las partes cantadas eran interpretadas or la congregación,
aunque posteriormente ésta fue sustituida por el coro, que era únicamente masculine (o, en los
conventos, únicamente femenino).
Los esquemas antiguos de la ceremonia que más tarde pasó a ser la misa se dividían en dos
partes. La comunidad escuchaba la oraciones, las lecturas de la biblia y de los salmos, a menudo
seguidas de un sermon. La misa, surgió gradualmente a partir de este breve esquema. El saludo
de apertura creció hasta convertirse en sección introductoria. La primera parte de la misa
primitive se convirtió en la liturgia de la palabra, concentrada en las lecturas de la Biblia y de los
salmos; la segunda parte pasó a ser la liturgia de la eucaristía, con ofrendas y oraciones que
conducian a la communion. Los elementos musicales principals del Ordinario, el Kyrie, el
Gloria, el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei. Irónicamente, estas son las partes más conocidas por
todos porque sus textos no cambian y porque casi todas las composiciones conocidas como
<misas> a partir de siglo XIV son una versión musical de estas partes solamente.
El oficio, los primeros cristianos oraban y cantaban salmos con frecuencia a determinadas horas
a lo largo del día, en reuniones públicas y privadas. Estas prácticas estaban codificadas en los
oficios, una serie de ocho ceremonias breves que se han celebrado diariamente a determinadas
horas desde el Medievo.
Los monasterios y conventos de la Iglesia romana seguían la liturgia de los oficios codificada en
la Regla de san Benito, un manual de instrucciones que regía la vida de un monasterio. La
liturgia de los oficios en las Iglesias no pertenecientes a monasterios era diferente en varios
sentidos. Las prácticas de los oficios incluían varios salmos, cada uno con una antífona, un canto
efectuado antes y después del salmo; las lecciones (lecturas de la Biblia) con respuestas
musicales llamadas responsorios; los himnos; los cánticos, pasajes poéticos a partir de
fragmentos bíblicos distintos de los contenidos en el Libro de los Salmos; y las oraciones. En el
curso de una semana normal, los 150 salmos se cantaban al menos una vez. Los oficios más

3
importantes, desde un punto de vista litúrgico y musical, eran los maitines, los laudes y las
víspedas.
Los textos y la música de los oficios religiosos se recopilaban en libros copiados por los copistas
durante la Edad Media e impresos posteriormente bajo la autoridad de la Iglesia. Los textos de la
misa se encuentran en un libro llamado el Misal y sus cantos están en el Gradual. Los textos de
los oficios están recogidos en el Breviario, la música en el Antifonario.
A finales del siglo XIX y principios del XX, los monjes de la abadia benedictina de Solesmes
prepararon ediciones modernas del Gradual y del Antifonario e hicieron público el Liber usualis
(libro de uso general), el cual contiene los textos y cantos usados con mayor frecuencia durante
la misa y los oficios. Las ediciones de Solesmes fueron adoptadas como libros oficiales de uso en
las prácticas religiosas y son las usadas en la mayor parte de grabaciones de canto gregoriano.
Aun cuando estas ediciones reflejen una estandarización moderna de un repertorio que ha
variado en el tiempo y en el espacio, aportan una Buena introducción al canto gregoriano y
pueden servir de base para nuestro tratamiento del tema en adelante.

4
2.POLIFONIA MEDIEVAL- CODEX DE LA
HUELGAS

La polifonía, música en la cual las voces cantas simultáneamente sus líneas vocales
independientes. En un principio, la polifonía era un estilo de ejecución musical, un modo de
acompañar el canto llano con una o más voces añadidas. Aquellos que escuchaban y cantaban
polifonía la apreciaban en tanto que ornamento, concepto medular de todo el arte medieval.
La ejecución polifónica potenciaba la grandeza del canto llano y, de ese modo, la de la liturgia
entera, exactamente igual que el arte y la ornamentación arquitectónica decoraban las iglesias y,
por ende, las ceremonias religiosas. Las voces añadidas elaboraban los cantos autorizados
mediante la glosa musical, asemejándose tanto al tropo monofónico como al comentario
escolástico de las escrituras; hecho, la polifonía se desarrolló en las mismas regiones y contextos
que los tropos. Los avances de la teoría y de la notación durante los siglos XI, XII y XII
permitieron que los músicos pusieran por escrito la polifonía y desarrollasen progresivamente
variedades más elaboradas de composición, como lo fueron el organum, el conductus y el
motete.
El surgimiento de la polifonía escrita reviste un interés particular, pues supuso la primicia de
cuatro preceptos que desde entonces han distinguido la música occidental: 1) el contrapunto, 2)
la armonía, 3)la importancia medular de la notación y 4) la idea de composición como algo
distinto de la interpretación. Estos conceptos se transformaron con el tiempo, pero su presencia
en esta música la vincula con toda la música ulterior.
La polifonía comenzó siendo un tipo de interpretación, derivó hacia una práctica de composición
oral y evolucionó hasta convertirse en una tradición escrita. De igual modo que en otras
tradiciones orales, buena parte de su historia permanece oculta a nuestra vista y sólo puede ser
reconstruida a partir de vestigios conservados, principalmente descripciones incluidas en
tratados, relatos de primera mano y ejemplos anotados.
Es probable que los europeos interpretasen música a varias voces desde mucho antes d que fuese
escrita. El tipo más simple, el canto o ejecución de una melodía frente a un bordón, se encuentra
en la mayor parte de las tradiciones folclóricas europeas y en muchas culturas asiáticas, lo que
sugiere que se trata de una práctica muy antigua. Por regla general, los bordones emiten y
mantienen la final del modo, añadiéndose en ocasiones la quinta superior. Para un oyente, los
bordones fundamentan la melodía en su centro tonal e incrementan la sensación de cierre cuando
la melodía cadencia sobre la final.
Otra manera de enriquecer la melodía, era una vieja práctica cuando se explicó y ejemplificó por
primera vez en dos tratados anónimos del siglo IX, Música enchiriadis y Scolica enchiriadis.
Los tratados utilizan el término organum para dos o más voces que cantan notas diferentes en
combinaciones agradables al oído. El organum paralelo, la melodía del canto llano original es la
voz principal (vox principales), la otra la voz organal (vox organalis), que se desplaza en un
movimiento exactamente paralelo una quinta por debajo. Las quintas eran consonantes y
consideradas a la vez perfectas y hermosas. Si bien las quintas paralelas serán prohibidas más
tarde en el contrapunto del Renacimiento, a los oídos medievales añadían resonancia y
magnificencia a un. En el llamado organum primitivo, la voz organal se suele cantar por debajo

5
de la voz principal. Una de las dos o ambas voces pueden ser duplicadas a la octava, para crear
un sonido aún más pleno. El organum mixto paralelo y oblicuo combina el movimiento oblicuo,
como una melodía que progresa sobre un bordón, con el movimiento paralelo.
Los estilos de organum descritos en Musica enchiriadis eran procedimientos que los cantores
utilizaban para adornar sus cantos durante la ejecución, basados en reglas escritas a la hora de
deducir voces nuevas a partir del canto llano. No eran métodos de composición. Sin embargo, el
siguiente teórico que describió el organun, Guido d’Arezzo en su Micrologus, permitió una gama
de posibilidades, lo que dio como resultado una variedad de voces organales que combinaban
movimientos paralelos y oblicuos; con la elección surgió la posibilidad de la composición. En la
mayor parte de los casos podemos asumir que estas voces organales se compusieron oralmente,
ya fuese improvisadas por un solista o elaboradas durante un ensayo. Tenemos testimonios de
dicha composición oral tanto en los teóricos como en algunas fuentes prácticas en las cuales se
han escrito las voces organales.
En las distintas maneras de añadir una voz organal multiplicada, los músicos debieron detectar
una oportunidad de ornamentar los cantos de las ceremonias al igual que los escultores, pintores
y fabricantes de tapices decoraban los muros de las iglesias. Hasta finales del siglo XI, los
cantantes improvisaban mientras los copistas tomaban nota de un estilo nuevo de oganum,
conocido hoy como organum libre en el cual la voz organal tenía una independencia mayor y era
más prominente. Las reglas para la improvisación se han conservado en Ad organum faciendum.
A comienzos del siglo XII cantantes y compositores ubicados en Francia desarrollaron un tipo
nuevo y más ornamentado de polifonía. Hoy se la conoce como polifonía aquitana porque las
fuentes principales las constituyen tres manuscritos entonces conservados en la Abadía de San
Marcial de Limoges, en el ducado de Aquitana y copiados en notación aquitana. Un manuscrito
con textos similares, el Codex Calixtinus, se preparó en la región central de Francia y se llevó
hacia 1173 a la catedral de Santiago de Compostela, en el noroeste de España. Estos manuscritos
contienen los vestigios escritos de una tradición originariamente oral.
La polifonía aquitana contiene composiciones sobre canto llano como secuencias, melodías del
Benedicamus Domino y partes a solo de los cantos responsoriales. Pero la mayor parte del
repertorio comprende composiciones de versus, que riman y elaboran poemas acentuados en
latín y compuestos también en estilo monofónico.
Algunos teóricos de la época describieron los dos estilos polifónicos principales, ambos
evidentes en la polifonía aquitana. El discantus sucede cuando ambas voces avanzan más o
menos a la misma velocidad, con una a tres notas en la voz superior por cada nota de la voz
inferior. El organum hace referencia a una textura en la cual la voz inferior se mueve mucho más
lentamente que la superior, manteniendo por un tiempo cada una de sus notas mientras l voz
superior canta grupos de notas y melismas de distinta extensión sobre la voz inferior; este estilo
se conoce hoy como organum florido en razón de la florida voz superior. En ambos estilos la voz
inferior sostiene la melodía principal, siendo llamada tenor. Y en ambos estilos, la voz superior
elabora con aspecto del tenor un contrapunto nota-contra-nota subyacente.
En los siglos XII y XIII, los músicos de París desarrollaron un estilo más ornamentado de
polifonía. Sus creadores estaban vinculados a la nueva catedral de París, Notre Dame, una de las
catedrales góticas más espléndidas. Fue necesario casi un siglo para edificar Notre Dame: los
cimientos se pusieron en torno a 1160, el ábside y el coro se terminaron en 1182 y la primera
misa se celebró en 1183; la nave de crucero y la nave central fueron concluidas alrededor del
12000, la fachada en 1250. Durante este tiempo, los músicos que ejercían en Notre Dame o
estaban relacionados con la catedral crearon un nuevo repertorio de una magnificencia y una

6
complejidad sin precedentes, Este repertorio nuevo fue quizá la primera polifonía compuesta y
leída a partir de la notación, en lugar de ser improvisada, además de contener el primer corpus
musical para más de dos voces independientes. Una música tan elaborada fue apreciada por su
altura artística a la hora de ornamentar el canto llano autorizado, tornando más impresionantes
las ceremonias religiosas y ofreciendo un fenómeno sonoro paralelo al deslumbrante tamaño y a
la bella decoración del propio monumento.
El repertorio creado en Notre Dame se cantó durante más de un siglo, desde la segunda mitad del
siglo XII hasta el siglo XIII; y se difundió en gran parte de Europa, desde España hasta Escocia.
Los historiadores de la música lo han considerado durante mucho tiempo la primera polifonía
que se compuso originariamente por escrito y que se leyó desde la notación en lugar de
improvisarla o componerla oralmente. Pero las investigaciones más recientes han complicado
este punto de vista. Según los testimonios acerca de las ceremonias en Notre Dame, ni el canto
llano ni la polifonía se interpretaron a partir de la notación. Los manuscritos más antiguos
conservados de la polifonía de Notre Dam datan de la década de 1240, décadas después de
haberse creado este repertorio.
El Codex de las huelgas, es un manuscrito escrito por varias manos, la mano principal puede que
se corresponda con la figura de Johannes Roderici, fue un experto clérigo musicólogo autor de
otras obras musicales, se sabe que retocó algunos de los tenores originales de los motetes, este
clérigo transcribió la obra usando la notación mensural.
El manuscrito fue copiado a comienzos del siglo XIV, se le reconoce la singularidad de ser el
único manuscrito polifónico medieval que se ha conservado en su mismo lugar de origen y que
ha servido para la realización de los oficios divinos, cantados de la comunidad de madres de las
huelgas.
El códice fue identificado por los monjes benedictos del monasterio burgales de silos, Lucigno
Serrano y Casiano Rojo.
La música se presenta tanto en forma de partituras como en partes separadas. La notación es
franconiana. El contenido del códice es siempre litúrgico, abarcando casi todas las formas
musicales del momento.

7
3.MÚSICA INSTRUMENTAL
RENACENTISTA -ANTONIO CABEZÓN
Durante toda la Edad Media y el Renacimiento se interpretaron danzas, fanfarrias y otras piezas
instrumentales, pero dado que los intérpretes tocaban de memoria o improvisaban, poca de esta
música se ha conservado en notación escrita. La gente disfrutaba esta música como
acompañamiento de una danza. Esta limitación comenzó a desvanecerse después de 1450 y
especialmente durante el s XVI.
Los músicos interpretaron, improvisaron y compusieron música de danza, versiones
instrumentales de obras vocales y composiciones sobre melodías preexistentes. Desarrollaron
géneros nuevos, independientes de la danza o del canto como Variaciones, Preludio, Tocatta,
Ricercare, Canzona, Motete instrumental y Sonata. Los libros que describen instrumentos
escribían en las lenguas vernáculas en lugar de en Latín. Gracias a estos libros disponemos de
datos acerca de la altura tonal, la afinación y el arte de la ornamentación de una frase melódica.
El primer libro de estas características fue Música Getustch (Música explicada) de Sebastian
Virdung. Sintagma Musicum de Michael Praetorius, contiene descripciones de instrumentos
encontes al uso
Los músicos del renacimiento mantuvieron la distinción entre instrumentos haut (altos) y bas
(bajos) o instrumentos de sonido relativamente fuerte o débil. Un conjunto instrumental que
conste de 4 a 7 instrumentos se conocía en Inglaterra como consort. Disfrutaban del sonido de un
conjunto homogéneo.
Los instrumentos usados del renacimiento eran:

- Instrumentos de viento
·Flauta dulce (Flauta de Pico)
· Flauta traversa
·Chirimias
·Cornetas
·Trompetas
·Sacabuche (trombón)
·Cromorno (gaita)
- Instrumentos de Cuerda
· Viola de gamba
· Violonchelo
·Violín
- Instrumentos de Percusión
· Tamboril
· Tambor con bordón
·Timbales
·Platillos
·Triángulos
·Lampana
- Instrumentos de tecla

8
· Órgano
·Clavicordio
·Clave o clavicémbalo
·Virginal
·Clavecín
·Vihuela

El instrumento más importante fue el laud. Los intérpretes tocaban de memoria o improvisaban.
Podemos dividir la música instrumental del renacimiento en cinco amplias categorías
- Música de danza (reunión social)
- Arreglos de música vocal
- Composición sobre melodías preexistentes
- Variaciones
- Obras instrumentales abstractas

A finales del siglo XIV y principios del XV, en toda Europa surgieron las capillas de la corte,
grupos de músicos y clérigos asalariados, asociados a un gobernante en lugar de un edificio
particular. El rey Luis IX de Francia y el rey Eduardo I de Inglaterra establecieron las primeras
capillas en el siglo XIII. En la segunda mitad del siglo XIV, esta moda se propagó en otros
círculos aristocráticos y entre los dirigentes de la Iglesia. Los miembros de una capilla ejercían
como intérpretes, compositores y escribas, y suministraban la música de los oficios litúrgicos.
Estos músicos contribuían probablemente al entretenimiento profano de la corte y acompañaban
a los gobernantes en sus viajes.
En 1734 un incendio destruyó el Alcazar de Madrid, sede de la corte real y antecesor del actual
Palacio real. En ese incendio se debió de consumir el único retrato que hubiese podido llegarnos
de uno de los más insignes compositores de la historia musical española, Antonio Cabezón.
Fue organista y compositor, le llamaban <El Bach español> Su música nos ha llegado a través de
dos colecciones. La primera, el libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela (1557) publicada
por el hijo de cabezón, Hernando. Contiene solo obras de cabezón en un total de 242 organizadas
de menor a mayor dificultad.
Cabezón nace en Castrillo matajudíos (Burgos) en 1510 ciego desde la infancia, recibe su
educación en Palencia. Cabezón entra a formar parte del servicio de la emperatriz cuando Carlos
C e Isabel de Portugal se casaron. En 1548 se convierte en el organista de Felipe II, Juan de
Cabezón (hermano) Luis Narváez (vihuelista) y Antonio Cabezón acompañaron a Felipe en su
primer viaje por sus futuras posesiones europeas.
Como organista de la Corte, Cabezón había tocado para proporcionar entretenimiento musical de
cámara o para funciones litúrgicas en la capilla de la corte. En ámbito litúrgico, encontramos
entre sus obras numerosos himnos y piezas breves (Kyries, versos, fabordones) glosas. La
variación experimentó un gran desarrollo (XVI) porque en la música instrumental renacentista
los coneceptos de improvisación y composición están ligados y la variación es un estilo
originalmente improvisado. Algunas de sus obras son “Diferencias sobre las vacas” “Diferencias
sobre la pavana italiana” “¿Quién te me enojó, Isabel?” “Canto llano del caballero”
El género más importante en la música de Cabezón era el tiento organistico, es una obra imitativa
y polifónico, equivalente al motete vocal.

9
4.POLIFONIA SACRA RENANCENTISTA
-TOMÁS LUIS DE VICTORIA

Al inicio del S.XVI la sociedad europea se vio perturbada por la Reforma protestante, mientras
en Europa central y occidental daba comienzo un período de cien años de guerras de religión. La
música sacra se vio profundamente afectada. Los líderes de la Reforma buscaron involucrar a los
feligreses de manera más directa, mediante un canto en el que participasen los fieles y una
ceremonia celebrada en lengua vernácula y no en latín. Estos cambios condujeron a nuevos tipos
de música religiosa en todas las ramas del protestantismo, incluidos los corales y las
composiciones sobre corales en la Iglesia luterana, el salmo métrico en las iglesias calvinistas y
el anthem y el servicio en la iglesia anglicana. La iglesia católica continuó utilizando el canto
gregoriano y las misas polifónicas y motetes
La Reforma tuvo su arranque en Alemania, con Martín Lutero y se extendió al norte de Europa.
La música asumió una posición central en la Iglesia luterana gracias al valor que el propio Lutero
le confió. Como Platón y Aristóteles, creían fielmente en el poder educativo y ético de la música.
Cantando juntos, los fieles podían unirse a la hora de proclamar su fe y alabar a Dios, la forma
musical más importante de la iglesia luterana era el himno conocido desde finales del XVI como
coral, hacían realidad el propósito de Lutero de incrementar la participación de los fieles en toda
la misa.
Los corales son composiciones a cuatro voces que constaban de un poema métrico, rimado y
estrófico y de una melodía con un ritmo simple cantada al unísono, sin acompañamiento. La
música eclesiástica luterana evolucionó a partir del coral. Existían cuatro fuentes principales para
los corales:
1) Las adaptaciones del canto gregoriano
2) Canciones devocionales existentes en Alemania
3) Canciones profanas a las que se le añadían nuevos textos (contrafactum)
4) Las nuevas composiciones.
Algunas canciones religiosas de Lutero eran; Himno de Pascua Christ ist erstanden, el
Contrafactum, Welt ich mub dich fassen, Ein feste Burg.
La composición polifónica de corales servía a dos propósitos; el canto en grupo en los hogares y
las escuelas y la interpretación por parte de los coros en las iglesias, el objetico primero era
proveer de música a los jóvenes para que cantasen algo <saludable>. Muchas composiciones
adaptaron la técnica del Lied tradicional. Las composiciones más elaboradas eran los motetes
corales, tomaron técnicas del motete franco-flamenco. Estilo cancional, eran arreglos de los
corales con la melodía en la voz más aguda, acompañada de bloques de acordes con poca
figuración contrapuntística.
La música en las iglesias calvinistas, Calvino insistió en que en la iglesia, sólo debían cantarse
los textos bíblicos, especialmente los salmos pero contenían versos de distinta longitud, lo cual
hacía difícil su ejecución por la congregación. La solución fue el arreglo de los salmos como
salmos métricos (traducciones métricas, rimadas y estróficas) se publicaron en colecciones
llamadas salterios.

10
La música sacra en Inglaterra, se crearon nuevas formas para las ceremonias en inglés, Isabel
mantuvo el uso del latín en algunas iglesias así como himnos, responsorios motetes en latín. Las
composiciones más destacadas eran-. John taverner, Thomas Tallis y William Byrd.
Se desarrollaron dos formas de música anglicana: el servicio; se compone de la música de
algunas secciones de los maitines, de la comunión y de los oficios de la tarde, el Anthem; es el
equivalente al motete en latín.
La música de la Iglesia Católica cambió relativamente poco debido a las turbulencias religiosas
del siglo XVI. Aunque la Iglesia llevó a cabo ciertas reformas, descritas más adelante, la primera
respuesta a la Reforma consistió en hace aún más dura la determinación de la Iglesia y en
reafirmar sus doctrinas, tradiciones y prácticas. Los líderes de la iglesia no tradujeron las
ceremonias a las lenguas vernáculas ni invitaron a los feligreses a participar en la liturgia
mediante el canto. En su lugar, se reafirmó más bien la continuidad en el papel desempeñado por
la música en los géneros y formas utilizados, desde el canto llano a las misas y motetes
polifónicos, La tradición, el esplendor y la proyección a través de la música del poder y el
liderazgo de la Iglesia se valoraron más que la participación de los fieles en la liturgia. Los
cambios que se produjeron concernían más bien a las cuestiones de estilo y no a los géneros o las
ceremonias.
Giovanni Pierluigi da Palestrina, el más eminente compositor italiano de la música sacra, salvó a
la polifonía de su conderación del Concilio de Trento, al componer una misa a seis voces de
espíritu reverente, la obra fue Misa del Papa Marcelo. Sus obras se han considerado <absoluta
perfección> del estilo sacro. Su música sobria y elegante capta la esencia de la respuesta católica
a la Reforma en una polifonía de pureza absoluta. Y, sin embargo, su música es también
notablemente variada en sus melodías, ritmos, texturas y sonoridades, así como muy sensible al
texto, lo que la hace profundamente grata al oído.
El estilo de Palestrina está ilustrado en sus 104 misas. Cincuenta y una son misas de imitación,
basadas en modelos polifónicos. Treinta y cuatro son misas paráfrasis, casi todas sobre un canto
llano y donde todas las voces realizan una paráfrasis de la melodía adoptada. Ocho misas utilizan
el anticuado método de cantus firmus, incluida la primera de las dos que escribió sobre L’homme
armé. También son reminiscencias de la vieja tradición flamenca un pequeño número de misas
canónicas. Seis misas, incluida la Misa del Papa Marcelo, son de libre composición sin utilizar ni
cánones ni material ajeno.
La música católica en España; los vínculos de sangre de la familia real con los Países bajos
trajeron a España a músicos flamencos como Gombert, el compositor más eminente de la
primera mitad del siglo XVI, Cristóbal Morales, su alumno Francisco Guerrero y Tomás Luis de
Victoria
Tomas Luis de Victoria, nace en la mitad del siglo de Oro español en Ávila, el séptimo de once
hermanos, vive un drama familiar y a los nueve muere su padre arruinado por el juego. Su
formación musical se hace en la catedral. Con 17 viaja a Roma y entra en contacto con dos
órdenes religiosas, la Compañía de Jesús y la Congregación del Oratorio. Combina su carrera
musical con su formación como sencillo candidato al sacerdocio.
Con 24 años publica su primera obra, un libro de motetes. En 1581 aparece su obra Hymni totius
Anni y Cantica Beatae Virginis, dos años más tarde Missarum Libri Duo, dedicado al rey Felipe
II. En 1585 junto con su obra Motete festorum totius anni aparece Officium Hebdomadal Sanctal
articula todos los textos del oficio de la Semana Santa, reformado tras el concilio de trento
(responsorios, himnos, lamentaciones, salmos). Expresa su propia “Pasión en Cristo” con dos
rasgos: la expresividad dramática, teatral y la intensidad místico-religiosa.

11
Se traslada a Madrid 1598 y es nombrado capellán personal de la emperatriz María de Austria,
hermana de Felipe II, a la muerte de la emperatriz compuso para sus funerales el officium
Defunctorum, lo publica más tarde dedicándoselo a Margarita.
Toda su música es sacra y estaba pensada para los oficios católicos. Pasó dos décadas en Roma,
donde conoció a Palestrina y estudió con él. Fue el primer español compositor en dominar el
estilo de Palestrina.
Las obras de Victoria tienden a ser más cortas, con melodías menos fluidas, cadencias más
frecuentes. Como en su obra O magnum mysterium, utiliza una gran variedad de motivos y
texturas para expresar misterio, asombro y alegría en la época de navidad. La mayoría de sus
misas son imitación basada en sus propios motetes. La escritura de una misa de imitación
permite que el compositor demuestre como un material preexistente puede utilizarse de nuevas
maneras.

12
5.OPERA BARROCA TEMPRANA- ORFEO
DE MONTEVERDI

Las óperas más antiguas datan de los años en torno a 1600. Los coros y principales discursos
líricos en los dramas de Eurípides y de Sófocles se cantaban. Una de las fuentes de la ópera fue
el drama pastoral, obra teatral en verso con música y canciones intercaladas, los poemas
pastorales hablaban de un amor idílico con figuras mitológicas. El primer poema pastoral puesto
en escena fue la favola d’Orfeo de Angelo Polizano, sobre la leyenda de Orfeo, representado en
Florencia en 1471.
Otra influencia sobre la ópera fue el madrigal, algunos eran dramas en miniatura, en ocasiones,
los compositores agruparon los madrigales en una serie de manera que representasen una
sucesión de escenas o un argumento simple, género conocido como comedia madrigal o ciclo de
madrigales. (L’Amfiparnaso (1594) de Orazio Vecchi (1550-1605). La fuente más directa de la
que bebió la ópera fue el intermedio (interludio musical sobre un asunto pastoral, alegórico o
mitológico, interpretado entre actos de una pieza teatral) Todo esto nace de que los teatros
carecían de cortinas para cerrar actos, por lo que era necesario marcar las divisiones y sugerir el
paso del tiempo.
Eran seis, los más espectaculares fueron: La pellegrina, para la boda del gran duque Ferdinand de
Medici de Toscana con Cristina de Lorena.
La tragedia griega como modelo, estos géneros musicales y teatrales aportaron materiales que los
compositores incorporaron a sus primeras óperas. Los estudiosos del Renacimiento disentían
sobre el papel de la música en la tragedia antigua. Un punto de vista según el cual sólo se
cantaban los coros se puso en práctica en “Oedipux Rex” de Sófocles, para esta interpretación,
Andrea Gabrieli preparó los coros en un estilo declamatorio y himofónico que ponía de relieve el
ritmo de la palabra hablada. Un punto de vista contrario, según el cual se cantaba todo el texto de
la tragedia griega, lo expresó Girolamo Mei, concluyó que la música griega consistía en una
única melodía, cantada por un solista o por un coro, con o sin acompañamiento.
Mei comunicó sus ideas sus colegas de Florencia, en particular al conde Bardi y a Vincenzo
Galilei, teórico, compositor y padre del astrónomo Galileo. Desde el inicio de la década de 1570,
la casa de Bardi fue sede de una academia en la que los eruditos discutían sobre literatura,
ciencia y artes, y un lugar dond los músicos ejecutaban la nueva música. Galilei y Giulio Caccini
(y quizá también Jacopo Peri) formaban parte de este grupo, llamado más tarde por Caccini la
Camerata (círculo o asociación). Las cartas de Mei sobre la música griega aparecieron a menudo
en el ordel del día de la Camerata.
En su Dialogo della música anticua et della moderna, Galilei esgrimó las doctrinas de Mei para
atacar al contrapunto vocal. Argumentó que solamente una única melodía, con tonos y ritmos
apropiados al texto, podía expresar un verso poético. Cuando varias voces cantaban
simultáneamente melodías y palabras diferentes, en ritmos y registros distintos, algunos graves y

13
otros agudos, algunos ascendentes y otros descendentes, algunos con notas lentas y otros con
rápidas, el caos resultante de impresiones contradictorias no podía en ningún momento transmitir
el mensaje emocional del texto. La representación plástica de las palabras, la imitación de
suspiros y procedimientos similares, tan comunes en los madrigales, los desechó como infantiles.
Únicamente una melodía cantada por un solista, pensaba, podía intensificar las inflexiones
naturales del discurso de un buen orador o de un buen actor.
Galilei estaba abogando por un tipo de monodia, término usado por los historiadores modernos
para abarcar todos los estilos de canto solista acompañado, practicado a finales del siglo XVI y
principios del siglo XVII. Los solistas cantaban poemas épicos y otros poemas estróficos
mediante fórmulas estándar con un acompañamiento sencillo, los compositores escribían
canciones para voz y laúd y ejecutaban las otras voces. Pero las discusiones de la Camerata en
torno a la música griega condujeron a varios de sus miembros a tomar nuevos caminos.
Caccini escribió numerosas canciones para voz solista con continuo en la década de 1590 y las
publicó en 1602 con el título Le nuove musiche. A aquellas canciones con textos estróficos las
llamó arias. (de la misma índoles que los madrigales polifónicos) composiciones
transcompuestas de poemas no estróficos. Madrigal a solo, era para distinguir este nuevo tipo del
madrigal a varias voces (Caccini, “Vedro l’mio sol”)
Despues de que Bardi se trasladase a Roma en 1592, las discusiones sobre la nueva música y la
interpretación de las obras correspondientes, continuó bajo el patrocinio de otro aristócrata,
Jacopo Corsi, Entre los participantes se encontraban dos veteranos de los intermedios de 1583, el
poeta Octavio Rinuccini y el compositor y cantante Jacopo Peri. Convencidos de que las
tragedias griegas se cantaban en su totalidad, se propusieron recrear el antiguo género de forma
moderna.
La composición de Peri sobre el poema pastoral de Rinuccini, Dafne, se representó en el palacio
de Corsi. Aunque de la música sólo han sobrevivido algunos fragmentos, fue la primera ópera
que tomó como modelo las tragedias griegas: un drama escenificado, enteramente cantado, con
una música concebida para transmitir las emociones de los personajes.
A su vez, Emilio de’Cavalieri, responsable del teatro, el arte y la música en la corte ducal
florentina, montaba escenas más reducidas con su propia música y en un estilo similar.
Rappresentatione di Anima et di Corpo, para entonces la obra escénica y enteramente músical de
mayor extensión.
En 1600, Peri puso música al drama pastoral de Rinuccini L’Euridice. El tema se porpone
demostrar el poder de la música para mover las emociones: a través de su canto, Orfeo consigue
que incluso los moradores del averno lloren y los persuade para que devuelvan a la vida a su
esposa Euridice . Fue interpretada en Florencia, Cavalieri dirigió mientras Peri cantaba el papel
de Orfeo. La representación contenía secciones de obra composición sobre el mismo libreto, en
este caso de Caccini, quien no permitía a sus cantantes interpretar música compuesta por otros
compositores. Ambas versiones se publicaron pronto y siguen siendo las óperas completas más
antiguas que se han conservado. De las dos composiciones, la de Caccini es más lirica y
melodiosa, y se asemeja a las arias y madrigales de Le nuove musiche. Pero la de Peri se adecua
mejor al drama al emplear un modo inusitado de imitar el discurso y de variar la actitud de
acuerdo con la situación dramática.
Para los diálogos, Peri inventó un nuevo idioma, pronto conocido como estilo recitativo. Buscó
una clase de canción-discurso a medio camino entre ambos, similar al estilo que los eruditos
pensaban que fue el empleado por los griegos a la hora de recitar los poemas heroicos. Al
mantener constantes las notas del bajo continuo mientras la voz se desplazaba libremente a través

14
de consonancias y disonancias, liberó a la voz con respecto de la armonía de modo que pareciera
ser una declamación libre de poesía carente de tonos.
Dos pasajes de L’Euridice ilustran dos tipos contrastantes de monodia empleados por Peri. El
aria de Tirsi, una canción estrófica, es rítmica, melodiosa y se asemeja a una canzonetta o
canción de danza. Es introducida por una breve sinfonía, termino para designar una pieza
abstracta para conjunto instrumental, especialmente la que sirve como preludio. Un estribillo
instrumental llamado ritornello, sigue a cada estrofa; aquí el ritornelo es un eco de la sinfonía
introductoria. El discruso en el que Dafne narra la muerte de Euridice emplea el nuevo recitativo
Claudio Monteverdi escribió únicamente obras vocales y drmáticas, piezas sacras, madrigales y
óperas, publicó dos volúmenes de música sacra a los 16 años, una colección de cancionetas a los
17 y trece libros de madrigales a los 20. Era intérprete de viola y e viola de gamba, cuando entró
al servicio de Vicenzo Gonzaga (Duque de Mutua) fue contratado como maestro de música de la
capilla ducal. Los Gonzaga encargaron las primeras óperas de Monteverdi, L’Orfeo (1607) y
L’Arianna (1608, de ella solo se conserva un fragmento)
La primera ópera de Monteverdi, fue un encargo de Francesco Gonzaga, heredero al trono de
Mutua. Tomó L’Euridice como modelo en lo referente al asunto y a la mezvla de estilos. El
libretista Alessandro Striggio, organizó el drama en los usuales cinco actos, cada uno giraba
alrededor de un canto de Orfeo y concluía con un conjunto vocal que comentaba la situación,
como los coros de una tragedia griega. También utilizó instrumentos usados por Peri, requiere
Flautas dulces, cornetas, trmpetas, trombones, cuerdas, arpa doble y diferentes instrumentos de
continúo, incluido un realejo (un órgano de lengüeta de sonido zumbante) Su prólogo, es un aria
estrófica con ritornello. Monteverdi escribió variación estrófica. Incluyó numerosos dúos y
danzas, así como madrigales y bollettos para conjuntos. Los ritornelos y coros contribuyen a
organizar las escenas en esquemas de una formalidad casi ceremoniosa.

15
6.MUSICA INSTRUMENTAL EN EL
BARROCO-GASPAR SANZ
Los compositores practicaban aún la mayoría de los géneros de música instrumental del siglo
XVII, los compositores tomaron muchos elementos típicos de los nuevos lenguajes vocales,
incluido el empleo del bajo continuo, el interés por el movimiento de los afectos, la
concentración en el solista y el uso de la ornamentación virtuosa, la composición idiomática, el
contraste estilístico e incluso estilos específicos como el recitativo y el aria. El violín, que creció
en importancia en el siglo XVII, emuló la voz humana y asimiló técnicas vocales en su
vocabulario propio.
Existen distintas maneras de clasificar la música instrumental barroca:
La instrumentación, obras a solo para teclado, laúd, tiorba, guitarra o arpa; obras de cámara para
solistas o grupo de cámara con continuo; y obras para gran conjunto con dos o más intérpretes
por voz. Este último adquirió importancia únicamente a partir de 1650, aunque algunas obras de
conjunto anteriores pudieron ser interpretadas con múltiples intérpretes en cada voz.
La música instrumental barroca puede también clasificarse según su ámbito . Como la música
vocal, las obras instrumentales ejercían funciones en los tres escenarios sociales: la iglesia (por
ejemplo, música para órgano y para conjunto en los oficios religiosos), la cámara (por ejemplo,
música para solista y pequeño conjunto en entretenimientos privados y festividades callejeras) u
el teatro ( por ejemplo, danzas e interludios en óperas y ballets).
Un tercer modo consiste en la nacionalidad. Los compositores italianos, franceses, ingleses y
españoles diferían en los géneros y elementos estilísticos preferidos. Parte de la fascinación de la
música barroca consiste en aprender que rasgos son comunes a una región y en observar a los
compositores tomando y fundiendo rasgos característicos de otros países.
Por último, la cuarta posibilidad consiste en clasificarlos por el tipo de obra. Hasta 1650
predominaron las siguientes categorías amplias:
- Obras para instrumento de teclado o laúd en estilo improvisado, llamadas tocata, fantasía
o preludio.
- Piezas fugadas en contrapunto imitativo permanente, llamadas ricercare, fantasia, fancy,
capriccio o fuga
- Obras con secciones contrastantes a menudo en contrapunto imitativo, llamadas canzona
o sonata
- Composiciones sobre melodías ya existentes, como en el verso del órgano o el preludio
coral
- Obras que modifican una melodía dada (variaciones, partita), un coral (variaciones
corales, partita coral) o la melodía de un bajo (partita, chaconne, pasacaglia)
- Danzas y otras piezas en estilizados ritmos de danza, ya fuesen independientes,
emparejadas o reunidas en una suite.
En la segunda mitad del siglo, los compositores especificaron con mayor frecuencia la
instrumentación exacta y la mezcla de géneros preferidos se modificó. Los principales tipos de
composición para teclado después de 1650 fueron el preludio, la tocata, la fuga, los corales o

16
composiciones sobre canto llano, las variaciones y la suite. Las obras para conjunto se dividen en
dos amplias categorías: la sonata y los géneros relacionados, y la suite y los géneros similares. La
música para gran conjunto comprendía suites, sinfonías y el nuevo género del concierto
instrumental. Los elementos de un estilo o tipo de obra apraecían a menudo en otro. Por ejemplo,
el procedimiento de variar una idea puede encontrarse en ricercares, canzonas y suites de danzas,
así como en variaciones. Las tocatas pueden contener secciones fugadas y las canzones pueden
tener secciones en estilo improvisado.
La Toccata, se tocaba en clave (como música de cámara) o en órgano (como música de los
oficios) El más importante compositor de tocatas fue Girolamo Ferscobaldi (organista de San
Pedro de Roma). El papel de las tocatas como música de la liturgia está ilustrado en las fiori
musicali de Ferscobaldi un conjunto de tres misas para órgano. Los tres incluyen una tocata antes
de la misa y otra durante la elevación de la hostia, antes de la comunión.
El ricercare, siglo XVII consistía en una composición, sería para órgano o clave en la que un
sujeto o tema se desarrollaba en imitación. El ricercare según el Credo de la misa de Frescobaldi,
para la Madonna de Fiori musicali, es notable por el hábil tratamiento de las líneas cromáticas y
por el uso sutil de armonías cambiantes y disonancias. A principios del s.XVII, algunos
compositores empezaron a aplicar el término fuga, usado para la técnica de la imitación.
La Fantasía, era para teclado, es una obra imitativa de mayor envergadura que el ricercare, tenía
una organización formal más compleja. Compositores de fantasía más destacados fueron, Jan
Peterszoon Sweelinck (organista holandés) su discípulo Samuel Scheidt. En Inglaterra, la música
para consort de violas fue un pilar de la interpretación de música. El género más relevante era la
fantasía imitativa llamada fancy, tenía varios sujetos. Compositores destacados, Alfonso
Ferrabosco el Joven y John Caprario.
La Canzona era una pieza imitativa para teclado o conjunto, interpretada como música de cámara
o de iglesia. Tenían un carácter más animado que los ricercares. Otro tipo es la canzona
variación, las trasnforma de un único tema y aparecen en secciones sucesivas.
La Sonata, para referirse a grandes rasgos a cualquier pieza instrumental. Las Sonatas se
componían con frecuencia para uno o dos instrumentos melódicos, violines, con bajo continuo,
(la canzona sin bajo continuo) Biagio Marini (sonata para violín y continuo más antigua)
Los organistas improvisaban o elaboraban composiciones sobre melodías litúrgicas para su uso
en las iglesias. Estas obras constaban de versos de órgano sobre el canto gregoriano, como las
composiciones de Kyrie y Christe de las misas para órgano de Fescobaldi y los diversos tipos de
composiciones sobre corales conocidas como corales para órgano o preludios corales.
Las técnicas más comunes de variación eran las siguientes:
-La melodía se repite con pocos cambios pero está rodeada de diferente material contrapuntístico
en cada variación, pudiendo pasar de una voz a otra. En ocasiones se llaman variaciones cantus-
firmus y fueron puestas en práctica por Sweelinck y los virginistas ingleses.
-La melodía, por lo general en la voz superior, recibe una ornamentación diferente en cada
variación, mientras las armonías subyacentes permanecen sin cambios esenciales.
-El bajo o progresión armónica, y no la melodía, se mantiene constante mientras la figuración
cambia. En ocasiones, como en el caso de la romanesca, un contorno melódico está asociado al
bajo, pero aquél puede ocultarse en las variaciones.
Gaspar Sanz nació en Calanda de Ebro, un pequeño pueblo de Zaragoza. Poco se conoce de sus
primeros años, sobre los que existen muchas confusiones, pero según indica el propio Sanz en su
Instrucción de Música, estudió con los mejores maestros de capilla de España. Viajó a Italia,

17
donde continuó sus estudios de órgano en la Capilla Real de Nápoles y más tarde en Roma,
donde también perfeccionó sus conocimientos de guitarra con el famoso Lelio Colista.
En Italia, Sanz conoció la obra del español Doizi de Velasco y de los grandes guitarristas
italianos como Foscarini, Granata, Pellegrini y sobre todo Corbetta, al que califica en su obra
como “el mejor de todos”. De sus compatriotas, Sanz valoraba mucho el tratado para guitarra de
Doizi de Velasco y consideraba la obra de Amat como muy buena, pero corta. En su periodo
italiano, Sanz adoptó además la afinación y tablatura utilizada en este país, así como el sistema
de notación de acordes con Alfabeto, y con la gran influencia transalpina en su obra, regresó a
España, trabajando como instructor de guitarra del Infante Don Juan ¡, hijo del rey Felipe IV, al
que dedicaría su famosa Instrucción de Música sobre la Guitarra Española, impresa por primera
vez en Zaragoza en 1675. En esta primera edición se incluía un tratado teórico completo, con
todo tipo de consejos técnicos y musicales, acompañado de numerosas composiciones de Sanz
sobre danzas de la época. En la parte teórica, Sanz explica el encordado, la afinación, la
colocación de trastes, el sistema de Alfabeto, la composición mediante una tabla musical, la
digitación, la colocación de manos, el compás y técnicas y adornos como arpegios, trinos,
apoyamientos y campanelas, mientras en la segunda parte expone 12 reglas de contrapunto para
eutilizar la guitarra como acompañamiento, con algunos ejemplos y explicación del bajo
continuo, que también menciona son válidos para el arpa y el órgano. Tras el tratado teório¡co,
Sanz incluye sus composiciones para rasgueado o punteado sobre danzas cortesanas típicas de la
época (gallardas, villanos, jácaras, pasacalles, folias, marizápalos, españoletas, canarios, hachas,
alemanda, zarabanda, tarantela, Granduque, baile de Mantua) y algún preludio y fantasía para
punteado.
Ante el éxito de su obra, en ediciones posteriores se incluyeron dos partes más a la Instrucción.,
En el segundo libro se añadieron más composiciones de Sanz sobre danzas, con alguna novedad
como la chacona, la pavana, la mariona, la paradeta, el matachín, una jiga inglesa y un bailete
francés, y arreglos para guitarra de canciones con clarines y trompetas de distintos países, como
la Caballería de Nápoles, la Coquina francesa, la Miñona de Cataluña, la Minina de Portugal. El
tercer libro incluye en su totalidad composiciones para pasacalles, danza española de la época.
Todas las piezas de estos dos libros agregados con posterioridad estaban compuestas para
punteado, estilo predominante al final del siglo XVII. En total, la Instrucción de Música para
guitarra española de Sanz incluye 90 piezas para guitarra de cinco ordenes, en su mayoría obras
de gran belleza y vitalidad. Muchas de ellas han sido transcritas por guitarristas españoles del
siglo XX como Emilio Pujol, Regino Sáinz de la Maza y Narciso Yepes, además, las piezas de
Sanz serían fuente de inspiración para obras de los famosos autores Manuel de Falla y Joaquin
Rodrigo.

18
7.MUSICA TARDOBARROCA ALEMANA-
PASION SEGÚN SAN MATEO DE JOHAN
SEBASTIAN BACH
Un fenómeno interesante en la Alemania del siglo XVIII era el número de aristócratas que se
dedicaron al ejercicio de la música como intérpretes y compositores Johann Ernst, príncipe de
Weimar, fue violinista y Federico el Grande, Anna Amclia (su hermana) tocaba el clave y el
órgano. Muchos aristócratas fueron intérpretes aficionados y entusiastas y se comportaron con
frecuencia como mecenas y generosos.
Durante siglos, los alemanes se habían interesado por la música de otras naciones: la polifonía
flamenca la música para teclado holandesa e inglesa, los madrigales, óperas y conciertos
italianos y las óperas, suites orquestales y música para clave y laúd francesas.
Los compositores estudiaban música de otros países e importaban géneros, estilos y técnicas
foráneas, esto permitió una gran flexibilidad a la hora de extraer elementos de las distintas
tradiciones y de adaptarlos o fusionarls para adecuar a un propósito o a un público concreto. Un
prototipo fue Georg Philipp Telemann, casi todos los estilos de entonces pueden encontrarse en
la música de Telamann. Estableció el estilo característico alemán de su tiempo.
Johann Sebastián Bach abarcó todos los estilos, formas y géneros principales de su tiempo, los
fusionó de nuevas maneras y los desarrolló ulteriormente, el resultado es una música de una
riqueza sin precedentes.
Bach fue un músico trabajador que compuso en primera instancia para satisfacer las necesidades
de los puestos que ocupaba. Cuando trabajó como organista de iglesia en Arnstadt y en
Muhlhausen, asi como organista de la corte de Weimar, compuso sobre todo para órgano.
Cuando pasó a ser concertino en Weimar, escribió también cantatas de iglesia. Como director
musical de la corte de Cothen, donde no tenía oblicaciones musicales formales con la iglesia,
compuso casi exclusivamente música para instrumento solista o para conjunto, como
entretenimiento doméstico o de la corte, además de algunas obras pedagógicas. En Leipzig
compuso cantatas y otras obras sacrasm su nombramiento como director del collegium musicum
de Leipzig lo llevó a escribir conciertos y obras de cámara. Numerosas piezas para órgano y
clave datan también del periodo de Leipzig, incluidas piezas docentes para sus muchos
estudiantes privados.
La posición de Bach como cantor le obligaba a enseñar latín y música cuatro horas al día y a
componer, copiar y ensayar música para los oficios sacros. Dirigía el coro superior y supervisaba
los otros tres, dirigidos por estudiantes de mayor edad, asistentes suyos. Formó a algunos de los
mejores estudiantes de instrumentos y los dirigió en la orquesta de la iglesia, de la que formaban
también parte intérpretes de la ciudad de la universidad. En sus primeros años compuso por lo
menos una obra importante por semana, aunque más tarde redujo la celeridad de sus
composiciones. Otras funciones incluían proporcionar música para las ceremonias de la ciudad y
de la universidad, recibía honorarios adicionales por componer y dirigir música en bodas,

19
funerales y otras ocasiones singulares. Por todo esto, obtenía unos cómodos ingresos de clase
media.
La Pasión según San Juan, BWV 245, es la primera gran obra que Bach escribió en Leipzig. El
género es novedoso, pues apenas ha empezado a adoptar una forma definitiva en paridad con el
oratorio gracias al trabajo de su antecesor Johann Kuhnau. De la magnificencia que alcanzará da
idea la descripción hecha por el pastor sajón Christian Gerber en su Historie der Kirchen
Zäremonien in Sachsen, de 1732: En cuanto comenzó esta música teatral, todas esas personas
cayeron en el mayor de los asombros”. Música dramática y música litúrgica, que se enriquece
gracias a Bach y a la práctica musical profana a la que se dedicó muy especialmente durante sus
años de trabajo en Cöthen. Es muy probable que el responsable de la compleja estructura literaria
de la obra fuera el propio Bach. Modelada a base de limar textos que permitieran un coherente
sentido dramático, parte de orígenes diversos, particularmente los capítulos 18 y 19 del
Evangelio de San Juan, propios del Viernes Santo, completados con dos fragmentos de San
Mateo. Todo ello se transcribe y pone en música a través del recitativo secco y el coro de turbas,
incluyendo los que apresan a Jesús en el huerto, el sanedrín, los soldados y el pueblo. Sutiles y
variados cambios en la instrumentación buscarán el afecto correspondiente de acuerdo con una
“unidad de sentimiento” que se afianza en símbolos músico-metafóricos o figuras retóricas que
confieren a la obra una perspectiva madrigalística tras la que se ha querido ver una inmediatez
expresiva “a veces desenfrenada y menos terminada” que en la siempre referencial Pasión según
San Mateo. Y en alternancia con los recitativos y arias, los corales subrayan momentos
importantes protagonizados por el pueblo creyente, bien sea la reflexión a través del canto
colectivo, cerrando una escena, por ejemplo, la muerte; bien subrayando un momento
determinado y reflexionando sobre él, por ejemplo sobre el sentido de la prisión de Jesús.
Desde una perspectiva general interesa observar la manera en la que el devenir argumental
encaja en una minuciosa estructura formal que toma como centro y eje de simetría de la obra el
núm. 22, el coral Durch dein Gefängnis. A partir de ahí se distribuyen antes y después y de
manera especular otros tantos corales y se propone una sucesión tonal coherente. No es una
cuestión baladí, pues la estructura global es el reflejo macroscópico de otras tantas que afectan a
varios números, por ejemplo a la escena del prendimiento de perfecta arquitectura alrededor del
recitativo núm. 8. La Pasión según San Juan se estrenó el 7 de abril de 1724, Viernes Santo, en la
Nicolaikirche, tras una disputa a consecuencia de la preferencia de Bach por la Thomaskirche en
donde disponía de un coro más amplio. La obra se interpretó en los años siguientes hasta cuatro
veces y, en cada una de ellas, Bach fue introduciendo modificaciones. Por ejemplo, hizo varios
cambios en la orquestación, obligado por la necesidad de adaptar la obra a los medios
instrumentales disponibles.
La versión final, hacia 1739, la transcribió con ayuda de un discípulo con la intención de
guardar la obra en una copia fiel y autógrafa, y tratando de restituir la estructura básica original.
Quedó incompleta tras las primeras veinte páginas, colaborando a afianzar el aura de obra
inconclusa que actualmente prevalece en los juicios sobre la composición. En este concierto se
escuchará la primera versión de la obra cuyas dos partes fueron interpretadas originalmente antes
y después del sermón. En palabras de Christoph Wolff, la compleja génesis y las
transformaciones de la primera pasión compuesta por Bach en Leipzig evidencian un grado de
frescura, originalidad y brillantez experimental que hace de ella una obra destacada en muchos
sentidos, aunque en términos de pura sofisticación compositiva y madurez artística se considere
precursora de dos obras posteriores: las pasiones según San Mateo y San Marcos, la primera

20
conservada en su integridad y la segunda sólo conocida por el libreto del poeta Christian
Friedrich Henrici, más conocido con el seudónimo de Picander.

8.SINFONIA PRECLÁSICA-JOHANN
STAMITZ
La Sinfonía es el género orquestal más relevante de mediados a finales del siglo XVIII, una obra
en tres o cuatro movimientos, en un principio en estilo monofónico y sin la división entre
orquesta y solistas que la distinguía del concierto. Se originó en Italia en torno a 1730 y se
propagó por Europa. Durante todo el siglo, una sinfonía aparecía a menudo como primera pieza
de un concierto público, seguida de obras en otros géneros. Hacia el final del siglo XVIII, la
sinfonía era considerada el cenit de la música instrumental.
Como muchos géneros musicales, la sinfonía tenia mas de un progenitor. El más evidente
ancestro es la sinfonía italiano u obertura de ópera, de la cual la sinfonía toma su nombre. Hacia
1700, muchas oberturas de ópera utilizaban una estructura en tres movimientos con el orden
rápido-lento-rápido, un allegro, un andante breve y lírico y un finale con ritmo de danza, como
un minuet o una giga. Por regla general estas oberturas no tenían conexión musical alguna con la
ópera que introducían, y podían interpretarse como piezas independientes en conciertos. Pero
otras fuentes son igualmente importantes para la sinfonía. Los conciertos para orquesta de Torelli
y otros compositores acostumbraban a seguir el formato rápido-lento-rápido y el mismo estilo
homofónico-, por supuesto, se interpretaron sinfonías en los oficios de las iglesias católicas, cada
movimiento en un momento diferente de la misa. Por último, la suite orquestal es una fuente de
las formas binarias usuales en la sinfonía. Estas similitudes entre los géneros sugieren que en la
sinfonía confluyó una multiplicidad de influencias.
Las primeras sinfonías fueron escritas por compositores activos en Milán y en la región de la
Lombardía, en el norte de Italia. El más relevante fue Giovanni Battista Sammartini, cuya
sinfonía en Fa mayor, No. 32 es un ejemplo típico. Está compuesta para cuerdas a cuatro voces,
violín I y II, viola y un bajo interpretado por violonchelos, viola de bajo y probablemente un
clave y un fagot. Tiene tres movimientos en el formato rápido.lento.rápido, cada uno de ellos
relativamente breve-, toda la pieza se interpreta en menos de diez minutos.
Desde Italia la sinfonía se propagó hacia el norte hasta alcanzar Alemania, Austria, Francia e
Inglaterra. Especialmente relevante fue Mannheim, donde la corte del elector del Palatinado era
uno de los centros musicales más activos de Europa. Bajo el liderazgo del compositor de
Bohemia Johann Stamitz, la orquesta de Mann heim adquirió fama internacional gracias a una
disciplina y una técnica impecables.
Otros centros de actividad sinfónica fueron Viena y Paris. En Viena, Georg Christoph Wagenseil,
entre otros, escribió sinfonías que entrañaban un lirismo agradable y buen humor, así como los
grupos de temas contrastantes en el primer movimiento que más tarde se convertirían en rasgos
característicos de la música de Mozart. En París, importante centro de composición y
publicación a mediados del siglo XVIII las sinfonías salían de las imprentas de la ciudad, A ésta
acudían compositores extranjeros, incluidos Sammartini, Stamitz y Wagenseil. El belga François-

21
Joseph Gossec llegó a Paris en 1751 y acabó por establecerse como uno de los compositores de
sinfonías, cuartetos de cuerda y ópera cómica más relevantes de Francia.

Johan Stamitz fue un virtuoso violinista, director de orquesta y compositor del período clásico
temprano notable como el principal miembro de la llamada Escuela de Mannheim. Fue el primer
compositor importantes, que utilizó cuatro movimientos en la sinfonía. A menudo utilizó como
tercer movimiento un minueto-trio, una forma que muchos otros adoptarían más adelante,
especialmente Josep Haydn.
Fue músico de cámara del príncipe Elector del Paltino. Su obra incluye al menos 58 sinfonías,
escribió 10 tríos orquestales, 9 de los cuales provienen de su período de madurez. Escribió una
serie de conciertos, música de cámara y música sacra, Ninguno de sus manuscritos originales ha
sobrevivido.
Podemos clasificar su música orquestal en:
-58 Sinfonías
- 10 Tríos orquestales
-26 conciertos: 14 para violín, 11 para flauta y 1 para clarinete.
Música de Cámara:
-14 tríos
-8 Sonatas para violín
Música Vocal:
-Misa en Re M
-4 Piezas de Música sacra
-2 Piezas de Música seglar.
Stamiz amplió la partitura orquestal, sus sinfonías de los años 1750 están escritas para 8
instrumentos: 4 cuerdas, 2 trompas (cornos) y 2 oboes. Los cornos no solo proporcionaban un
contexto armónico para las cuerdas, sino que también tenían líneas melódicas en solitario.
Stamiz fue uno de los primeros compositores que escribió líneas independientes para oboe.
La principal innovación en sus obras sinfónicas era la adopción de 4 movimientos, los primeros
movimientos Rápido-Lento seguido de un minueto-trio en el tercer movimiento y terminando
con un Presto o Prestisimo.
Stamiz también adaptó y extendió algunos desarrollos musicales aportados por la ópera italiana
en sus composiciones. Añadió en sus piezas el “crescendo” y otros efectos dinámicos. También
incorporó texturas simplificadas “tutti Chordal”. Partituras seccionadas. Su influencia en los
compositores posteriormente es notable. Stamiz murió en 1757 y las primeras cinco sinfonías de
Haydn escritas entre 1759 y 1762 casualmente para oboe, cuerdas y corno, como eran las
sinfonías de Stamiz. También la adaptación de 4 movimientos fue seguida por Haydn en sus
sinfonías de Paris y sinfonías de Londres. Mozart siguió esta estructura de movimientos en sus
sinfonías No.35 y 40.

22
BIBLIOGRAFÍA

-Historia de la música occidental: J.Peter Burkjolder-Donald J. Grout- Claude V. Palisca.


- Musicaantigua.com
- filomusica.com
- imslp.org

23