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Por Antonio Matas

La Danza de Dentro a Fuera


Alvaro Horcas.

MUSICA Y COMPOSITORES

EL FLAMENCO EN LA MUSICA
En los dos siglos quie se conocen de arte flamenco, han sido varias las generaciones
de compositores y musicos que a lo largo de estas dos centurias de historia de la
música, han bebido en el flamenco su inspiracion y los elementos básicos de us
paginas más logradas. Tambien han tomado del singular instrumento que le
acompaña, la guitarra, su técnia, punteos, arpegios, transportándolos al clavecín o
al plano, o incluos convirtiendo a toda una orquesta, con magistral virtuosismo,en
un gigantesco instrumento de seis cuerdas. Bastantes compositores fueron recptivos
a la sugestion y al encanto de este arte, por extraña o exótica que fuera su patria o
por lejana que su sensibilidad estuviera de la manera que tiene el pueblo andaluz
de hacer y vivir la música: rusos, franceses e italianos, dejanron que sus obras se
impregnaran de la totalidad y el ritmo del fandango, la solea o la pertenera.
Durante el siglo XIX, la peninsula ibérica, fue visitada por artistas y compositores
procedentes de los lugares más diversos, convirtiendose en lugar de peregrinación
habitual de grandes músicos: Stravinsky fue huesped de Andalucía, Glinka, que
vivió tres años en España, respiró el aroma de los cantes flamencos en la ciudad de
Granada, incorporándolos despues a sus creaciones. Ravel, hombre de la frontera
hispano-francesa, seducido por las danzas españolas y su variedad rítmica, llego
tambien a Granada, el año 1920, y acogido por Falla vivió en su propia casa.
Chabrier, viajero por la península en 1883, absorbió de nuestros cantos populares
la sustancia de la uqe más tare se nutriría la "Rapsodia española". Otros creadores
que no tomaron contacto directo con el cante flamenco, ni estuvieron jamás en
España, sintiron igualmente la fuerza de us atracción. Debussy presenció el
espectáculo de los bailaores españoles que pasaron por París, sus actuaciones le
inspiraron el preludio "La puerta del vino"; una tarjeta postal que Falla le envía
desde Granada, reavivó su interés por Andalucía, la "Soiree en Granada", y el
poema "Iberia" recogen el espíritu de lo epañol hasta tal punto tal, que como
Federico García Lorca dijo del músico francés, ensu discurso sobre "La
importancia historica del primitivo cante andaluz", sin tomar un solo compás al
folklore español, hace sentir a España hasta en sus menores detalles- No sólo fueron
extranjeros turistas en nuestro suelo, los seducidos por la originalidad de las danzas
y de los ritmos andaluces, una mayoría de músicos españoles a lo largo del siglo
XIX, llevaron tambien al pentagrma de una forma o de otra, compases, estructuras
y fórmulas melódicas que se pueden detectar como heredadas del cante flamenco.
ANTECEDENTES:
Siglo XVII:
Desde el reinado de los primeros borbones, la música española ejercio siempre
especial atraccion en los músicos y compositores que visitaban la corte y en ella
prmanecían por largas temporadas. Domenico Scarlatti (1685-1757), llega a España
en el año 1729, acompañando a los principes de Asturias Maria Bárbara y
Fernando VI, como profesor de música. La corte que a la sazón estaba en Sevilla,
permanecería en esta capital hasta el año 1733. La estancia del músico en
Andalucía, fue decisiva para su obra, el napolitano nacionalizado español, conectó
inmediatamente con la sensibilidad y el espiritu andaluz, asimilando su
personalidad de forma tan completa, que ni siquiera Manuel de Falla ha expresado
la esencia de su tierra nativa de manera tan natural como lo hiciera el extranjero
Scasrlatti; supo captar el repiqueteo de las castañuelas, el rasgueo de las guitarras,
el toque de los tambores destemplados; el quejido agudo y amargo de los lamentos
gitanos, la avasalladora alegría de las orquestinas de pueblo, y sobre todo la virante
tensión de la danza española, como no sdice Kirkpatrik, en un completo estudio. El
microcosmos creado por el músico, abarcó todos los aspectos de la vida española.
Burney, en "The Present States of Musyc en Germany" (vol. I pags 247-249), dice
que Scarlatti en sus "Sonats", imitó la melodía de las tonadas cantadas por los
carreteros, muleros y gentes del pueblo; en ells incorporó los valores tonales y
armónicos de la lguitarra andaluza, penetrando en los toques y cantes flamencos
para inspirarse. Con estos elementos diseñó una música flamencay cortesana al
mismo tiempo yla llevó al clavecín interpretándola en el Palacio Real de manera
elegante. Las obras que más se beneficiaron de estas caracteristicas fueron la
"Sonata Veneciana III" (K-208), en donde se perciben arabescos vocales entonados
sobre zacordes de guitarra, y la "Venecia III-4", que forma pareja con la anterior,
bajo su forma de jota pueden oirse el taconeo de los opies y los estridentes
instrumentos pueblerinos, y aunque en realidad no se oyen con claridad, en los
compaes cuarenta y cinco y cuarenta y seis, se perciben las imprescindibles
castañuelas. La "Sonata 26", está basada en su totalidad en los acordes y rasgueos
de la guitarra andaluza,. La pasión del músico por el instrumento, le llevó a imitar
tambien en algunas de sus disonancias más atrevidas, el sonido del amano
golpeando el cuerpo de la guitarra, o los salvajes acordes que a veces parece van a
arrancar sus cuerdas. La estructura armónica de algunos pasajes de dichas
"Sonatas", que imitan el instrumento, está determinanda pior sus cuerdas abiertas
y su dsiposicion natural para la interpretación modal. Scarlatti confirio a sus obras
un inconfundible sabor español: empleó con frecuencia la cadencia frigia, que no es
otra que la escala musical andaluza; bloques de acordes acceacature, herencia
directa del flamenco, y formas como el fandango estraido del baile popular. La
huella de Scarlatti fue seguida por el Padre Soler (1729-1783), su dsicipulo. Fraile
del Monasterio de El Escorial, impartia clases al infante don Gabriel, hijo del rey
Carlos III. Soler en sus obras une a la técnia aprendida de su maestro italiano, la
inspiracion tomada de la atmosfera popular que le rodeaba, y que le impulso a
practicar un nacionalismo musical mucho antes que lo hcieran List, en Hungria y
Chopin, en Polonia. Llevó a la practica este nacionalismo, incluyendo en sus
comosiciones, lo mismo un aire evocador de bulerias (Sonata en do sostenido
menor). El fandango para clavecin, por sus elemnetos constitutivos es la máxima
representación de lo andaluz a la lque pudo llegar Soler. A pesar de qu eel flamenco
como tal género, aún no había dado fe de vida en esos años, en la tradición popular
ya se encontraba la esencia musical de la que formarían los cantes: de este
ambiente absorbio el musico los elementos precisos de sus temas musicales.
Durante el reinado del rey Carlos III, el intercambio artistico con Italia era
frecuente, debido a las cordiales relaciones politicas que ambos paises mantenían.
Luigi Booccherine (1743-1805), fue llamado a la corte por don Luis de Borbón,
hermnao del rey, para que residiera en Madrid, desempeñando el cargo de músico
de cámara. Aqui permaneció por largo tiempo, bajo el patrocinio del conde de
Benavente. Boccherini entró en contacto en España con las tendencias musicales del
momento y con la música del pueblo, llegado a conocer perfectamente la guitarra
española, instrumentos que dominaba y que transportó a algunas de sus obras
como elemento integrante. En los "Quintetos" para cuerda pueden escucharse la
svibrantes notas de la guitarra, evoloteando por encima del resto de los
instrumentos: en el "Quinteto en re mayor" y el "Quinteto en mi menor", el efecto
de las cuerdas es mas patente. En la "Op. 37". Boccherini ha extraido del fandango
español todo el poder y la fuerza de la danza y lo ha llevado al tercer tiempo de la
obra. En el "Quintettino Op.50", introduce tambien la popular seguidilla. Gaetano
Brunnetti, violinista italiano, llego a la corte española aprosimadamente por el
mismo tiempo que Boccherini. Nombrado musico de la Real Capilla murío en
Madrid hacia el año 1777(?). Su no muy extensa produccion, recoge algunos
motivos del acusado estilo español; las "seguidillas cantadas por la Portuguesa",
evidencia de que manera influyeron en el italano las danzas poñulares españolas.
SIGLO XIX:
España, durante el siglo XIX, desperto un evidente sinteres en toda Europa no solo
en lo referente a la literatura, paisajes o tipos, sino fundamentalmente en lo
nrelacionado con la musica; a la vez el deso de conocer la peninsula avivado con las
romanticas narraciones de viajeros que ya habían visitado nuestro pais: Gautier,
Merimé, Gerge sand, Gustavo Doré, ect., expresaron su particular visión de España
a través de relatos y dibujos, sirviendo de referencia a toda una generación, que
buscaba temas de inspiración, para el incipiente nacionalismo que practicaban
como rechazo del wagnerianismo a la sazón dominante. España y lo español se puso
de moda en el siglo XIX, sobre todo la musica andaluza. A partir de ese momento,
una serie de compositores franceses llevaron a sus obras, asuntos y temas hispanos;
algunas obtuvieron notable éxito. "El guitarrero" de Halevy (1941); "La loca de
Toledo" (1847) de Luis Maillot; "El toreador y la Giralda", de Adam (1803-1856);
Juana la Loca (1848) de Luis Chapisson, ect. No obstante será a partir de Debussy
y la siguiente generación, cuando la musica popular española entre de lleno con su
riqueza melódica y variedad ritmica a formar parte del tejido musical de
importantes composiciones de la escuela francesa. Omitiendo a Debussy, que no
visito influidos por las formas y los estilos andaluces, fueron numerosas: Deodat de
Séverac (1873-1921), en "Las fiestas y La Charmante Rencontré", inserta un
fandango y alguna otra danza española más. Gustave Samazevieh (1874), toma del
cante jondo una seguidilla y una habanera, "Esquise D'Espagna y Gitane", para
contraponer la alegría a la tristeza en su "Canto de España", basado en una poesia
del siglo XVIII; Charles de Tournemire (1870-1939), fundamenta tambien su
composiciones en lo español: "Bachiller de Salamanca" , Raul Laparra (1876-
1943), hace referencia a España en toda su producción, especialmente a Andalucía:
"Habanerra, jota y malagueña" (triptico escénico), "Dieciseis melodias sobre temas
populares españoles, Ritmos españoles para orquesta y Piezas españolas para
orquesta y Piezas españolas para baile", son algunas. No solo el libreto de Merimé
fue la base española de "Carmen", Bizet" aprovechó para su ópera, temas
francamente populares que le suministraron las canciones españolas de Sebastián
Iradier, publicados en París el año 1864; de esta coleccion tomó para la famosa
habanera de la ópera aquella que dice:

"Chinita mia, ven por aqui


que tu ya sabes que me muero por ti."

Para el preludio del cuarto acto, se inspiró en una serenata para guitarra editada
en los "Echos d'Espagne" (1872). Tambien se pueden encontrar huellas de música
popular de Delibes (1836-1891), "Les Filles de Cadix" (1874) está tratada sobre un
tema de seguidillas; posiblemente sea esta obra el punto de aranque de la ópera de
Bizet. Saint Saëns, que no permanecio ajeno al influjo español, compuso "Nuit en
Madrid" y "La Jota Aragonesa", coincidiendo con Glinka, Eduardo Laló (1823-
1892), en la "Sinfonía española pra violin y orlquesta Op.21", encargo de Sarasate,
combina el refinamiento y el virtuosismo instrumental con algunos elementos
exóticos de raiz con algunos elementos exóticos de raiz folklórica, principalmente
andaluces - habanera o punto de La Habana- aunque, a niveles superficiales, son
valorables en cambio por su colorido y riqueza melódica. Chabrier (1841-1894),
viajó por España en el año 1883, entusiamado con las canciones y bailes populares,
anota en su cuadernillo los temas musicales. A su regreso a FDrancia compone la
Rapsodia española", con ella se hace famoso inmediatamente. Su lenguaje estetico
es recogido mas tarde por Ravel, el vasco que ha sabido como pocos identificarse
con el alma mis de España, repensarla, revivirla y sentiirla; segun sus biografos,
inluso los españoles le han imitado, las admirables "Noches en los jardines de
España" no existirina quizas sin "La Feria y El Preludio a la noche de la Rapsodia
española" raveliana. Discípulo de Fauré y continuandor del linguaje estetico de
Chabrier, los primeros recuerdos del musico, gravitaron siempre sobre las
melodias de la costa vasca donde habia nacido (1775-1937), ellas y los ritmos
ibericos seran una constante en la inspiracion de sus obras, tambien van a serlo los
modos griegos y la escala pentatonica. Los ritmos de bolero, habanera, tango y
malaqueña, fueron utilizados con frecuencia en sus composociones. "La rapsodia
española" (1907), obsesionante diseño de cuatro danzas: "Preludiso a la noche
Malagueña, Habanera y Feria, La Malagueña desarrolla una malagueña andaluza,
sus notas repetidas tienen evocaciones de guitarra.
La Habanera, modelo de equilibrio rítmico, aunque en compás de tres por cuatro,
es una sucesión ternaria y binaria, un tresillo de corcheas, siguiendo de otras dos
mas. En Feria utiliza cinco aportaciones populares en las que se percibe el crepitar
de las castañuelas y el recuerdo de Albéniz, En 1928, Ravel compone el famoso
"Bolero" para el ballet de Ida Rubinstein, su obsesión repetitiva adoptando el
ritmo de bolero español pero más lento, pone de manifiesto la fascinación que en él
ejerció siempre la danza. La danza y la guitarra se vuelven a oír entre espumas y
ráfagas de arpegios guitarrísticos en la "Alborada de gracioso". Con la "Hora
Española", vuelve de nuevo al ritmo de habanera en sol mayor; sus tres coplas
delatan acentos populares. Para el concurso convocado por la Casa de Lied de
Moscú, Ravel va a componer una serie de canciones populares, la canción española
que escribe para la ocasión refleja la base folklórica de la que partió, identificable
en su pronunciado sabor modal.
En "Daphnis y Chloé" (1911), volvemos a encontrar el ritmo de la habanera, y en
la última composición "Don Quijote a Dulcinea", hallamos de nuevo temas vascos y
españoles. Para conocer la poderosa impresión que en el compositor Glinka
produjo el cante jondo y el baile andaluz, es preciso recurrir a al correspondencia
que mantuvo el compositor con su familia de Rusia, durante el periodo de 1845al
1846, época en al que Glinka estuvo en España; en este aspecto, sus memorias son
un documento imprescindible. En el año 1845, el músico, que a la sazón se
encontraba en París, viajó a España acompañado por un amigo, Hernández y la
hija de éste, una niña de nueve años. Llegado a España, el compositor vivió en
Madrid, Valladolid, Murcia y la ciudad de Granada en donde se instala. Según
cuenta, su fin no era otro que el de estudiar los cantos populares y compenetrarse
con ellos. Los documentos que mejor recogen esta lenta y paciente penetración del
artista en la música española, son el "Album español", y los "Cuadernos de notas
de temas populares". Glinka se entrevisto en España con algunos profesionales
españoles y extranjeros: Sebastían Iradier; J.M. Guelbenzu, pianista de la corte
madrileña; Eugenio Gómez, organista de la Catedral de Sevilla, ect,. no obstante, a
los artesanos, arrieros y al pueblo en general. En una carta dirigida a su cuñado el
conde Fleury (21-IX-1845) dice: "... les escucho con toda la atención de la que soy
capaz, analizo sus temas musicales, la repartición de las palabras, los adornos tan
particulares que hasta el momento no he podido retener, los repito y anoto de
nuevo, y descubro las diferencias..." Esa va a ser principal preocupación, tanto en
Madrid como en Granada o Murcia. No hay una carta, por no insistir en su
memorias, en donde Glinka no mencione la historia de Zagal, mulero de
diligencias, le cantaba en Madrid canciones populares que el compositor retenía y
anotaba con entusiasmo. "...dos seguidillas manchegas (aires de la Mancha) me
sedujeron tan especialmente que más tarde me servirían para la segunda
"Obertura española..." escribe. El músico también se relaciono con otros artistas
populares: el guitarrista Felix Castillo de Valladolid; El Planeta, mítico cantaor
flamenco, por entonces muy envejecido y uno de los primeros que registra la
historia del cante jondo; Dolores García, joven gitana andaluza que Glinka
acompañó a Madrid, para anotar sus célebres cantes; la bailarina Guy Stephan,
admirable intérprete del jaleo de Jerez y del Olé, y Francisco Rodríguez Murciano,
niño de pueblo, analfabeto, que vendía vino, pero de un talento admirable; fue el
mejor guitarrista de Granada, sus variaciones sobre el fandango impactaron la
sensibilidad del músico de tal forma (comenta en sus memorias) que las anoto en
sus cuadernos de música para futuras composiciones. No solo la canción, también la
danza andaluza impresiono el temperamento eslavo del artista. Aprendió sus
coreografías y movimientos, por considerarlos imprescindibles para el estudio de la
música nacional, dice a su madre en una carta (12-XII-1846): "...a mi juicio la
danza y el baile son indispensables, me veo obligado a dar clases dos veces o tres
por semana con el primer bailarín del país, y a trabajar los pies y las manos...". En
sus memorias se sorprende de los cantes flamencos que tuvo oportunidad de
escuchar en Granada y de la originalidad de los cantaores. Glinka frecuentemente
asiduamente bares, tertulias y colmaos en los que se cantaba y bailaba, como si de
un español se tratara, este ambiente ha sido capaz de llevarlo a la Jota aragonesa y
a Recuerdos de una noche de verano en Madrid. La semilla depositada por Glinka
en Rusia, fructificará con el nacimiento de un auténtico nacionalismo musical, idea
que el artista acariciaba desde hacia tiempo. Su influencia en el grupo de los Cinco,
fue muy importante: algunos compositores siguiendo su ejemplo, recopilaron los
cantos nacionales rusos para emplear en sus composiciones, ritmos y armonías
extraídas de los cantos nupciales, las rondas o los cantos religiosos. Al tiempo,
España, continuo siendo el país a donde volver los ojos. Balakiref escribe "Melodías
españolas y una Serenata española"; Rimsky Korsakov "El capricho español",
además empleo en la ópera "Sadko" y en el poema "Seherezade", melodías árabe-
andaluzas procedentes de la colección Yafil. El baile del fandango va a llegar con
plenitud del siglo, hasta le corazon de la misma Europa, y servir de tema a los
músicos germanos; Roberto Shumman, en una carta dirigida a su director
Hufmeister, el 29 de enero del año 1833, le dice: "... acompaño a estas líneas un
alegro di bravura ¿puede usted aceptarlo en lugar del fandango, dado que hace ya
bastante tiempo he vuelto a dar con el hilo?, cuando esté terminado, usted decidira
si lo imprime después o no..." Shumman empleara mas tarde el fandango en la
"Sonata en fa sostenido menor Op.II", como exposición del movimiento inicial. El
poeta alemán Emmanuel Geibel (1815), hizo una traducción al alemán de los
romances populares españoles, a través de ellos fue como Shumman conoció la
existencia de las canciones españolas. En 1849, que fue precisamente el año español
del músico, escribió nueve obras relacionadas precisamente con temas españoles;
las numero 64, 67, 69, 75,91, 145 y 146 y las mas españolas de todas las 74 y 138.
Esta última apareció con el titulo dado expresamente por su autor de "Spanische
Liebeslieder" (Canciones de amos españolas), con el acompañamiento de pianoforte
a cuatromanos. El compositor húngaro F. Liszt, enamorado de España y los gitanos
de Andalucía, a los que llama bohemios de Europa central, también rindió un
homenaje a los andaluces con "La Rapsodia Española", que tiene de español mas
que el nombre y la simpatía intención de reflejar a España en sus obras.
ANDALUCIA EN LA MUSICA ESPAÑOLA.
Los compositores españoles no fueron insensibles al influjo del flamenco y de la
música andaluza: la mayoría nacieron en el sur de España, Ocón, Falla, Turina, y
su música estuvo impregnada por ese sur en donde escucharon las primeras
canciones de cuna. Los que no, Pedrell, Albéniz, Granados, en la búsqueda de una
identidad musical, hallaron en lo jondo y lo andaluz, un tejido nuevo cargado de
una fuerza de expansión específicamente nacional.
Felipe Pedrell (1841-1922), patriarca de nacionalismo musical, con el manifiesto
"Por nuestra música", dio al inconsciente musical el aldabonazo que necesita en
aquellos momentos. El cancionero popular español, contribuyo a fortalecer el efecto
del manifiesto, pero mas eficaz fue el ejemplo dado por el propio Pedrell, con su
actividad de compositor musicólogo, reivindicando la identidad musical española,
frente a las corrientes extranjeras dominantes y la pobreza creativa de ellas
derivada. En el siglo XVIII, Antonio de Iza Zamácola (Don Preciso), había clamado
por lo mismo que Pedrell reivindicaría mas tarde su Colección de las mejores
coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la
guitarra (Madrid, 1799), es el exponente de las reivindicaciones de Don Preciso, y el
camino que intentaba mostrar a los músicos de su tiempo. Años mas tarde Barbieri
y Pedrell recogerían su mensaje. Es pintoresco el hecho por el que Pedrell, pese a
experimentar en sí mismo la frescura y riqueza de la música popular andaluza, no
firmo por ¿pudor? ¿falsos prejuicios?, sus composiciones inspiradas en los cantos y
danzas de Andalucía. Las dos colecciones que se conocen, "Aires andaluces"
(coplas de contrabandistas para piano), y "Aires de la tierra del cantaor Silverio,
transcritos íntegramente para piano y canto", están firmadas con el seudónimo de
F. Peláez. Ambas colecciones fueron publicadas en el año 1889 y editadas por Alier.

- Esta noche va a salir (petenera).


- Er cuerpo me huele a plomo (malagueña).
- ¿Donde están los cuerpos buenos? (polo).
- Me metí a contrabandista (petenera).
- Todos los contrabandistas (sevillana).
- ¡Arriba caballo moro¡ (petenera).
...son los títulos de la primera colección.
- Muchos hay que te dirán (paño andaluz).
- Lo que bien se quiere (malagueña).
- Si el amor en el mundo (polo malagueño).
..... son algunos de la segunda.
Las motivaciones que obligaron a Pedrell a encubrir su verdadera personalidad
bajo un falso nombre se nos escapan, posiblemente considero estas composiciones
veleidades musicales comparadas con otras de mayor empeño, "Los Pirineos o El
conde Aranu", por ejemplo. Antes de pasar a los grandes compositores españoles
del siglo XIX, unas breves notas merece la figura de Eduardo Ocón (1833-1901),
malagueño folklorista más conocido por el cancionero "Cantos españoles, que por
sus composiciones religiosas y profanas, para el objetivo de este articulo tienen
interés el "Bolero para piano y la zarzuela Rapsodia andaluza", con estas obras
Ocon se vincula a los estilos de raíz popular.
Digno de resaltar también es el violinista Pablo Sarasate (1844-1998). No sólo fue
un genial instrumentista, sus composiciones contribuyeron a enriquecer la
literatura para violín, con obras que arrancan de la música popular española; las
que se relacionan con los estilos y bailes andaluces son "Romanza andaluza",
estrenada en Viena en el año 1883, junto con la "Jota navarra. Aires españoles
Op.18 y Serenata andaluza Op.28", dedicada a su propia hermana Francisca
Sarasate de Mena, y "Viva Sevilla Op.38"; dentro de los estilos propiamente
flamencos están: "Vito y Habanera Op. 26", dedicados a su amigo el violinista
húngaro Hauer, "Playera, Zapateado, Bolero y Peteneras".
Isaac Albéniz (1860-1909), de espaldas a su origen catalán, asimilo como nadie el
espíritu y el color flamenco de la música del sur, y lo traslado a sus obras. Hizo
bandera de él desde el Schola Catorum de París. Incorporó determinadas armonías
y escalas musicales propias de los cantos andaluces que colorean toda la producción
con un matiz inconfundible. Adopto cláusulas musicales y acordes tomados de la
consabida escala andaluza, el mas notable, que repetira en bastantes obras, es una
sucesión descendente que en el tono menor se escalonan de la tónica a la dominante,
para llegar a un acorde de quinto grado en el que la sensible se halla alterada.
Esta cláusula musical es una de las bases esenciales de la armonía popular de la
península y de la guitarra flamenca; bajo las combinaciones mas variadas la vamos
a encontrar en "Cádiz y Aragón" de la primera suite española, y en "Almería,
Triana y Jerez" de la Suite Iberia. El "Corpus de Sevilla", refleja el vivo colorido
de esta ciudad, y en el Albaicín se escuchan alusiones a la guitarra repartidas entre
las dos manos del piano. El polo de esa misma suite es un reflejo de la danza
cantada. El ultimo cuaderno de la Iberia se compone de tres piezas, "Malagueña,
Jerez y Eritaña"; en Jerez encontramos otra vez la cadencia andaluza, pero en esta
ocasión plenamente desarrollada, doblada, triplicada y aun amplificada. Con la
"Rapsodia española", ambiciosa composición para piano y orquesta, Albéniz se
vincula al espíritu nacional de tal forma que el mismo da noticias de los hombres
del pueblo que le proporcionaron los temas musicales: Juan Breva le procuro el
tema de la petenera, y Mariani el de la malagueña. En la Op. 71, Recuerdo de viaje,
se agrupan anotaciones musicales bastante diversas: "La Alhambra, Puerta de
Tierra, Rumores de la Caleta", ect. "Torre Bermeja" presenta referencias
guitarrísticas otra vez. El interés de Albéniz por lo popular le llevará a introducir,
incluso en sus obras líricas, temas procedentes del folklore andaluz; en el segundo
acto de la opereta "San Antonio de la Florida", representada el año 1894 en el
Teatro Apolo de Madrid, intercala un motivo de sevillana. La identidad andaluza
de "Pepita Jiménez", comedia lírica de mas altos vuelos estrenada en el Liceo de
Barcelona en 1896, se traduce en el ritmo de habanera.
El catalán Enrique Granados (1867-1916), fiel a los criterios que presidían la
Schola Cantorum, fundamento la mayor parte de sus composiciones también en lo
español, la producción pianística "Goyescas" y la opera de igual nombre son clara
muestra d la irresistible atracción que sobre el y sobre los demás compositores,
ejercía la música del sur, sobre todos gravitaban sus danzas, ritmos y formas
melódicas. En las dos obras anteriores, Granados desarrolla en "Fandango del
Candil". En "Las tonadillas" (fresco musical de pura esencia española), introduce
determinadas falsetas de guitarra transportándolas al piano ("El majo discreto, La
maja de Goya"). Su obra póstuma "El tango de los ojos verdes", está pensada
también en ritmos andaluces.
La vinculación de Manuel de Falla (1876-1946), con Andalucía, le vino dada por su
nacimiento en Cádiz y por el continuo contacto con las gentes del pueblo; el mismo
cuenta como una criada gaditana, le entonaba en su infancia cantos populares.
Estas circunstancias contribuyeron a alimentar en el espíritu del genial músico, un
personalismo lenguaje estético profundamente arraigado en la tradición musical
española. Falla amo y vivió visceralmente Andalucía, sus pueblos, las gentes que
inmortalizo en sus obras; además supo comprender los valores transcendentes que
tenían el cante jondo y la guitarra, instrumento para el muy querido: "... por donde
dejar correr mejor la emoción de por esas seis venas líricas que tiene el dificilísimo
instrumento..." (escribía). Por el año 1919, en la Taberna del Polinario de Granada,
escuchaba con respeto y atención los rasgueos de la guitarra del tabernero que
tanto influirían posteriormente en sus "Noches en los jardines de España", o en "El
sombrero", ballet en donde convierte a la orquesta en una guitarra gigantesca.
Falla colaboro activamente en la organización del Primer Concurso Nacional de
Cante Jondo, celebrado en Granada el año 1922. De este ambiente, asimilo el
músico un riquísimo material folklórico que integro en sus obras haciendo
extraordinario uso de él. Tradujo a su lenguaje personal las influencias de los
cantaores, el ritmo del baile y las armonías de la guitarra. M. García Matos en sus
inapreciables trabajos sobre el folklore en Falla, ha demostrado sobradamente las
fuentes directas (cancioneros, coplas, pregones, ect), de las que el músico se sirvió
para extraer los materiales de algunas de sus composiciones; no esta demás
recordar brevemente en este articulo, de que tipos de cantes va a partir Falla en
determinadas composiciones. "El paño moruno de Las siete canciones populares
españolas", gira en torno a la gama andaluza, la seguidilla, juega con la seguidilla
murciana, y el polo, asegura García Matos, está inspirado en el "Cancionero" de
Eduardo Ocón, "Cantos Españoles", (Málaga, 1888). Con la "Vida Breve",
verdadero manifiesto, Manuel de Falla siguiendo las directrices de Pedrell expone
su modo de ver y concebir la creación musical a lo hispano. A lo largo de toda la
ópera, palpita la escala andaluza así como otros giros y formulas cadenciales
tomadas del cante flamenco; la caña que se puede escuchar está recogida de la
colección de Isidro Hernández, "Flores de España" (Madrid, s.a.), el canto primero
con el que da comienzo la opera, es una solea en labios del herrero; la protagonista
Salud entona una seguiriya-gitana y se aprecia en la danza primera evocaciones del
óle, bulerías y seguidillas. El óle gaditano, baile andaluz muy querido por Falla,
aparece de nuevo en la segunda danza fantaseando y transfigurado, pero siempre
conservando el dibujo melódico y el ritmo popular; el zorongo, otro canto bailable,
lo utiliza en esta segunda danza fantaseando y transfigurado, pero siempre
conservando el dibujo melódico y el ritmo popular; el zorongo, otro canto bailable,
lo utiliza en esta segunda danza y en alguna otra ocasión mas; en la "Fantasía
Bética para piano", lo vuelve a introducir. El amor brujo, fue un ballet solicitado a
Falla por Rosario la Mejorana, madre de Pastora Imperio, y estrenado el año 1915
por la misma Pastora Imperio.