Teoría y crítica de la música barroca

GESTIÓN ACADÉMICA
LICENCIATURA EN TEORÍA Y CRÍTICA DE LA MÚSICA
Prof. Mag. Edgardo Martínez

Docente de la asignatura y autor del material
Texturas, Estructuras y Sistemas I (Parte 2) • 2
Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música

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ÍNDICE
Pág. 05 Unidad 3: Sistema Tonal

Pág. 05 El lenguaje musical en el Barroco
Pág. 05 Siglos XVII al XVIII (1600 a 1750)

Pág. 47 El lenguaje musical en el clasicismo
Pág. 47 Siglos XVIII al XIX (1750 a 1820)

Pág. 97 El lenguaje musical en el Romanticismo
Pág. 97 Siglo XIX
Pág. 134 Unidad 6: Sistemas y Lenguajes del Siglo XX
Pág. 171 Bibliografía
Pág. 175 Breves notas biográficas

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UNIDAD 3
SISTEMA TONAL
El lenguaje musical en el Barroco
Siglos XVII al XVIII (1600-1750)
I. Generalidades
A. Contexto histórico-cultural
Las tendencias principales de la Música Barroca son aquellas del Arte y Literatura
Barroca en general: sentido de movimiento, energía, tensión (real o implícita), fuertes
contrastes (contrastes de luces y sombras realzando los aspectos dramáticos en la
pintura y en la escultura). Una simplificación del arte barroco diría que se ocupa de
“llenar espacios” (un lienzo, una piedra, un espacio o el sonido) con movimiento, acción
o enfatizando un drama.
Es importante para el desarrollo del arte en esta época el Patronazgo de la Iglesia y de la
Aristocracia.
En la Iglesia, el Papa Gregorio XIII, la Leipzig Católica y la Iglesia Luterana como forma de
auto-inserción en la vida cultural.
Los más importantes sin embargo son los Monarcas y Aristócratas. Las Monarquías
absolutas y la unificación de los estados nacionales resultó en el desarrollo de los estilos
nacionales de esta era.
Los duques de Mantua y Venecia patrocinan a Monteverdi. Luis XIII, en Francia, a Lully.
Los directores de la Corte de Copenhague y Dresden a Schutz y Bach. También fueron
mecenas artísticos: Louis XV, en Francia, la corte de los Ausburgo en España y Austria, el
duque de Weimar, los príncipes de Antholt y Köthen (estos tres últimos en Alemania).
Las obras se publicaban dedicadas a sus correspondientes patrones, quienes ejercían
poder sobre músicos y artistas en general, “aconsejando” que componer, pintar, etc. Los
patrocinadores tienen el privilegio del control o censura sobre la producción artística.
La declinación del patronazgo sobre las artes, coincide en la música con el advenimiento
del clasicismo y culmina alrededor de 1900 con la aparición de otras formas de
subvención artística.
La Contrarreforma, por otro lado, tiene consecuencias directas sobre las formas de
expresión, ya sean espirituales o artísticas. El Concilio de Trento, negocia con los
Protestantes Luteranos la eliminación de la polifonía contrapuntística (Polifonía
Horizontal), a favor de la Homofonía (melodía acompañada). La guerra de los Treinta
años (primera mitad del siglo XVII) entre Católicos Romanos y los Protestantes por
cuestiones religiosas y territoriales, posterga la vida musical en Alemania al menos por
una generación.
El contexto sociocultural se caracteriza por el surgimiento de una clase rica mercante.
Las ciudades ricas e independientes, tienen recursos para la instalación de teatros y
para la producción musical. Varios de estos Teatros adquieren relevancia internacional,
como por ejemplo los de Venecia y Hamburgo.
Por otro lado el razonamiento inductivo en las ciencias lleva a la metodización de las
ciencias y por consiguiente, de los problemas de la música. Son ejemplos de

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sistematización en la música, la práctica de la afinación temperada, el

perfeccionamiento del violín, el tratado de Armonía de Rameau, etc.
Este siglo es considerado la era de las Luces o la Edad de la Razón. El apelativo describe
las características intelectuales del siglo XVIII. Tres verdades, son particularmente
impactantes para la cultura de este siglo: la Tierra no es el centro del Universo, el
Hombre es una criatura de la naturaleza como los demás animales y la razón del Hombre
está sujeta a la pasión y al instinto. A partir de estas verdades se produce una
redefinición de las responsabilidades del hombre que ahora son: el descubrimiento de la
verdad a través de la ciencia, el logro de la felicidad personal en una sociedad viable, el
descubrimiento del significado de las limitaciones de la libertad.
La Doctrina de los Afectos en el campo de las artes es aplicada sobre todo a la música y a
la literatura. Es una posición filosófica que asume como propósito primario del compositor
o escritor, el despertar y sostener los sentimientos y afectos. La Doctrina supone que una
emoción consistente tiene que ser evocada y mantenida a lo largo de toda una
composición, lo que implica una realización artística emocionalmente calculada. De alguna
forma la Doctrina de los Afectos impregnó a las demás artes. La Arquitectura por ejemplo,
en algunos casos es más decorativa (elemento expresivo) que funcional. La pintura, es
también expresiva. Muestra brutalidad, desnudos, morbosidad.
Otros aspectos importantes de esta posición son: el abandono del alma tanto a los
tormentos, como a las delicias, el culto del Ego rayano en el narcisismo, la evasión de la
realidad de la vida hacia un encantamiento místico y sobrenatural, el abandono del
autodominio en favor del impulso, la satisfacción y la ostentación, los estados
espirituales extremos, etc.
B. Aspectos estilísticos generales

Consistencia estilística: en el barroco hay muchos estilos y variedad incluso dentro de
una misma pieza.
El Barroco en Música cubre un período que se extiende aproximadamente entre el año
1600, con Monteverdi y el comienzo de la Ópera, y el año 1750 con la muerte de Bach.
No hay consenso con respecto al origen de la palabra Barroco. Puede estar originado del
portugués (baroco: perla de forma irregular). En la historia del arte, implica extrañeza,
extravagancia, anormalidad. En el siglo XX el término es aplicado a la Música.
Los medios de representación verbal en la música son indirectos: intelectuales y
pictóricos. La representación de los afectos llevó a la búsqueda de un vocabulario más
rico. La Ópera es el resultado de esta búsqueda. Representa la libertad melódica y la
manifestación de los sentimientos.
La filosofía del Barroco dicta que la música representa las emociones de la vida real y al
hacerlo mueve las emociones de quien la escucha. Es la culminación de la búsqueda de
nuevos modos de expresión. Durante este proceso, la preocupación por la organización
formal lleva al desarrollo del Sistema Tonal, en reemplazo del antiguo Sistema
Modal.
El “stile antico” del Renacimiento era rígido, estructurado y académico. El “stile
moderno” del barroco por el contrario es un vehículo de expresión espontánea. Ambos
coexisten en el barroco: el antiguo utilizado principalmente en la música religiosa y el
moderno en la música vocal secular.
Uno de los conceptos más relevantes del barroco, es el contraste (fuerte-suave, soli-tutti,
agudo-grave, rápido-lento, etc.) y en el “stile concertante”, es donde mejor se refleja.
El término barroco implica una unidad estilística y uno de los elementos que actúa como
factor unificador es el bajo continuo. El prototipo de la obra barroca, tiene una línea

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melódica (o dos como en la Sonata Trio), una línea para el bajo (violonchelo o fagot) y el
continuo realizado por laúd, órgano, o clave, ejecutando la línea del bajo con la mano
izquierda e improvisando los acordes cifrados, con la mano derecha. De esta manera se
llena el espacio entre las dos líneas melódicas. El resultado es una textura con polaridad
en ambos extremos.
El Barroco tiene algunos elementos específicos que hacen a su carácter y estilo
particulares. Los compositores escriben para medios específicos (para violín, para voz,
etc.), antes que instrumentos o voces no determinadas o intercambiables. Desde
comienzos del siglo XVII el violín pasa a ser el instrumento más importante. La Iglesia deja
de ser el centro de la actividad musical. Las particularidades de los diferentes géneros, se
impregnan entre sí, al punto que los compositores toman prestado de un género para
aplicarlo en otro. Esto es particularmente notable en la música instrumental: por ejemplo la
transferencia de ornamentación del Laúd al Clave, o de técnicas vocales al violín, etc.
La preferencia por contraste extremo, impulsó la extensión del rango de los
instrumentos. La necesidad de bajos más profundos, llevó a ampliar en el grave el
registro de los instrumentos de teclado, al agregado de una cuerda grave en el laúd, a la
creación del contrafagot y del trombón bajo. En el otro extremo el violín se transforma en
el instrumento más importante y entre los instrumentos de vientos el oboe y la flauta
también lo son. A fines del siglo XVII aparecen el Corno y el Clarinete. Como resultado de
estas incorporaciones los ensambles son cada vez más sonoros y a fines del barroco,
transforman en obsoletos a los instrumentos con menor volumen: el clave, las flautas
dulces, la familia de las violas, etc.
En cuanto a la relación texto-música hay una oposición marcada entre Renacimiento y
Barroco. En el primero la música es más importante que las palabras, mientras que en el
segundo la música sirve a las palabras. La línea melódica y el bajo constituyen el
esqueleto principal de la composición, mientras que la parte central es improvisada
dentro de ese marco.
Los principales elementos estilísticos del barroco son:
- Textura bipolar, con la melodía expresando el afecto y el bajo actuando como apoyo. El
espacio intermedio resultante, cubierto por la realización improvisada del bajo cifrado.
- Bajo cifrado: línea melódica del bajo con números indicando los acordes
correspondientes.
- Líneas melódicas y frases largas con cadencias espaciadas.
- Unidad de afecto en todo un movimiento u obra.
- Ritmo armónico rápido.
- Lenguaje musical caracterizado por: series de acordes en 1ª inversión, series de
retardos, acordes con 7ma sobre cualquier grado, cadencia Frigia, círculo de quintas,
secuencias, 3ra de Picardía, hemiola, ausencia de marcas dinámicas y de ejecución,
modulaciones lejanas muy raramente.
- Contraste, como forma de obtener un efecto impactante (stile concertante), como por
ejemplo la alternancia tutti-soli, de los concertos grossos.
- Uso expresivo de la disonancia (el tratamiento de las disonancias es un aspecto
diferencial muy importante entre Renacimiento y Barroco).
- Independencia lineal entre voces o partes instrumentales.
- Evolución de una Armonía interválica a una acórdica.
- Música instrumental prevaleciendo sobre la vocal. Aparecen nuevos géneros
instrumentales.
- Improvisación y ornamentación en la ejecución.

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- Sistema Tonal completamente establecido en el tardío barroco.

- Homofonía como textura predominante. En el tardío barroco, la progresión de acordes
adquiere mayor relevancia en un proceso que deriva en la Homofonía de la Escuela de
Manhein. La principal diferencia entre las dos es que la 2da es más plana y con ritmo
armónico más lento. Los componentes son los mismos pero en Manhein pierde
protagonismo la línea del bajo.
- Variación: como técnica formal es un elemento regular del Barroco, al punto que la
mayoría de las obras en alguna u otra forma la utilizan.
Generaciones de Compositores: Barroco Temprano (1580-1630), Barroco Medio (1630-

1680) y Barroco Tardío (1680-1750). Esta es una división aproximada ya que no
coincide en todos los países.
Cavalieri Emilio (1550-1602) Pachelbel Johann (1653-1706)

Caccini Giulio (1550-1610) Corelli, Arcángelo (1653-1713)
Peri Jacopo (1561-1633) Purcell, Henry (1659-1695)
Sweelinck Jan (1562-1621) Scarlatti, Alessandro (1660-1725)
Claudio Monteverdi. (l567-1643) Couperin François (1668-1733)
Frescobaldi Girolamo (1583-1643) Albinoni Tomasso (1671-1751)
Schütz Heinrich (1585-1672) Vivaldi Antonio (1678-1741)
Schein Johann (1586-1630) Telemann, Georg Philipp (1681-1767)
Scheidt Samuel (1587-1654) Rameau, Jean-Philippe (1683-1764)
Chambonnières Jacques (1601-1672) Bach, Johann Sebastian (1685-1750)
Froberger Johann Scarlatti Giuseppe Domenico (1685-1757)
(1616-1667) Händel, Georg Friedrich (1685-1759)
Lully Jean Baptiste (1632-1687)
Buxtehude Dieterich (1637-1707)
Principales Teóricos
La técnica del bajo figurado o cifrado, es tan importante en el barroco que se transforma
en el elemento pedagógico esencial de la educación del compositor desde Schütz hasta
Mozart y permite el surgimiento de una generación de músicos-teóricos conocidos como
“La Escuela del Bajo Figurado”: Descartes, Rameau, Sorge, Marpurg, Kirnberger y Tartini.
En el caso de Rameau, a pesar de ser uno de los principales compositores del barroco,
su contribución más importante es la concepción de la generación de acordes desde una
fundamental y el concepto revolucionario de la invertibilidad de la Tríada. En el “Traité de
l’Harmonie” (1722), explica la generación de los acordes de Séptima mediante la teoría
de superposición de terceras, intuyendo un concepto aún no descubierto como la serie
de armónicos. Bach, conoce la teoría de la inversión de los acordes, pero la rechaza.
Muestra, sin embargo, más interés en las ideas de Johann Joseph Fux, cuyo tratado
“Gradus ad Parnassum” (1725), una sistematización del estilo de Palestrina, es
traducido al alemán, aproximadamente en 1742, y que según Carl Philipp Emanuel
Bach, dejó huella en las últimas obras de su padre1.
A) Las diferentes etapas del Barroco

1) Música en el Temprano Barroco
(a) Características generales
Impulso hacia un rango más amplio y mayor intensidad de contenido emocional.
Continúan del Renacimiento los Madrigales de Gesualdo y los Motetes de G. Gabrieli.
1 En “El arte de la Fuga” (1749-50).

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Hacia mediados del siglo XVII, comienzan a estabilizarse los nuevos recursos de la
Armonía, el Color y la Forma.
Con la obra de Monteverdi, se hace una distinción entre las dos prácticas:
- la Prima prattica, el estilo polifónico vocal de las obras de Willaert y codificado por
Zarlino, donde la música domina el texto.
- la Seconda prattica, el estilo de los modernos Italianos como Rore, Marenzio y el
mismo Monteverdi, donde el Texto domina la música y hay un manejo libre de las
disonancias.
Otras denominaciones son: Stile antico vs. stile moderno, Stylus gravis y stylus luxurians,
Stile Ecclesiasticus para la música de Iglesia, o Stile Cubicularis, para la música de
cámara, Stile Theatralis, para la música de Teatro.
Aparece una escritura específica para los instrumentos (principio concertante) y la
Doctrina de los Afectos, explicada más arriba.
El Ritmo presenta dos características opuestas: por un lado el ritmo métrico, que respeta
el compás y en el otro, el amétrico, sin compás característico de los recitativos o solos
improvisatorios de piezas instrumentales. La música de danza necesita ritmo regulares y
clara distinción entre tiempos fuertes y débiles. La barra de compás es un elemento que
comienza a aparecer regularmente en el siglo XVII.
Es característica de esta época la textura del Basso Continuo, con dos líneas
predominantes, la melodía y el bajo figurado y una armonía interior discreta y hasta
secundaria (denominada ripieno = relleno).
También es diferente la textura contrapuntística, ya que las líneas ahora están
gobernadas por las progresiones armónicas.
En cuanto al Sistema Tonal, la armonía tríadica redefine la disonancia. Las
disonancias ahora no forman parte de la estructura de los acordes (agregados no
estructurales) o crean tensión en el acorde más allá de la tríada básica (acordes con
7ma, 9na, etc.) Rameau expone la teoría de la armonía triádica2. La tonalidad Mayor-
Menor reemplaza el sistema de los Modos Gregorianos. El Bajo cifrado transforma el
pensamiento lineal-melódico en uno vertical-acórdico.
(b) Ópera Temprana

Antecedentes: la Ópera es un drama que combina soliloquios, diálogos, escenario, acción
y música continua. Las más tempranas datan de fines del siglo XVI. Son antecedentes:
- Los Intermedi o Intermezzi, interludios musicales que ocurren entre los actos de una
tragedia o comedia, en muchos casos producciones elaboradas, con coros solistas y
ensambles musicales importantes,
- Los compositores de Madrigales y algunas técnicas utilizadas en el siglo XVI implicando
acción y emoción,
- Los ciclos de Madrigales con propósitos dramáticos (L'Amfiparnaso de Orazio Vecchi,
1550-1605),
- Las Pastorales, madrigales con temas campestres, y la tragedia Griega como modelo
de representación escénica.
Algunos compositores creían que solo los coros debían cantar. A ellos se oponía el
pensamiento de los integrantes de la Camerata Fiorentina.
2 Traite de l’hamonie (1722)

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La Camerata Fiorentina: grupo de intelectuales y músicos que establecen las

características de la nueva ópera. Son sus miembros más importantes: Girolamo Mei,
Giovanni Bardi, Vincenzo Galilei. Su pensamiento central es que la melodía por si sola es
capaz de lograr poderosos efectos expresivos a través de los simples ascensos y
descensos en el registro.
Las primeras obras dentro de este estilo son:

- Dafne en 1597 con texto de Ottavio Rinuccini (1562-1621) y música de Jacopo Peri
(1561-1633) y Corsi.
- L’Euridice (1600) con texto Rinuccini y música de Peri. Otra ópera L’Euridice (también
de 1600) fue producida por Giulio Caccini y Jacopo Pieri.
- Rappresentatione di anima et di corpo (Roma 1600) de Emilio de'Cavalieri (1550-
1602).
Caccini y Cavalieri escriben en un estilo basado en el viejo aire improvisado para cantar
poesía y en el madrigal. Peri utiliza un estilo nuevo denominado stile recitativo para los
diálogos, simulando el discurso hablado sobre un bajo estático. La voz se libera de la
armonía, para emular la declamación. “Le Nuove Musiche” es el estilo caracterizado por
un fuerte estilo declamatorio (Caccini en sus colecciones de aires y madrigales). La
Monodía es utilizada en los recitativos, arias y madrigales.
Claudio Monteverdi (1567-1643)

Óperas más importantes:
L’Orfeo, producida en 1607. Monteverdi usa una orquesta de 40 instrumentos, no todos
actuando simultáneamente, con cuerdas, flautas, trompetas, e instrumentos del
continuo. La obra tiene 26 números breves orquestales incluyendo una Tocata
introductoria y varios ritornellos.
Arianna (1608)
Otras producciones operísticas:
- Marco da Gagliano (1594-1651): Dafne (1608), Il Medoro (1619).
- Francesca Caccini (1587-1640): La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina (1625).
- Gagliano and Peri: La Flora (1628)
- Giulio Rospigliosi: Sant' Alessio (1632), Música de Stefano Landi (1590-1655).
- Luigi Rossi (1597-1653): Orfeo (Paris, 1647). Libreto de Francesco Busti.
- Ópera Veneciana
- Benedetto Ferrari (1603-1681) escribe y produce con música de Francesco Manelli,
Andromeda (1637), primera Ópera representada en Venecia y probablemente la
primera en la que se paga para presenciar. La Ópera se transforma en el centro de la
vida musical de Venecia.
Sus últimas dos óperas son representadas en Venecia: Il ritorno d'Ulisse (1641) y
L'incoronazione di Poppea (1642). Son las obras maestras de Monteverdi. Utiliza una
orquesta más pequeña, recursos escénicos menos abundantes que en L’Orfeo, pero más
avanzada pintura de emociones y carácter.
Otros compositores venecianos son: Francesco Cavalli (1602-1676), Antonio Cesti
(1623-1669).

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Principales características de la Ópera Italiana:

- Focalización sobre solo vocales por sobre la música puramente instrumental.
- Separación de recitativo y aria.
- Introducción de elementos estilísticos y patrones distintivos en las arias.
- La relación texto música es diferente: los fiorentinos consideran la música como un
accesorio de la poesía, los venecianos al texto como un andamiaje de la estructura
musical.
(c) Música Vocal de Cámara

La mayoría de la música secular producida para aficionados y profesionales es música de
cámara. Los principales géneros son:
El aria estrófica: caracterizada por la repetición de una misma melodía en cada estrofa,
en algunos casos con variaciones menores en la música. En la Romanesca aparece la
técnica del basso ostinato. La melodía varia, mientras el bajo mantiene la unidad. Son
representantes de este género la Chacona y la Pasacaglia, ambas exportadas de España
y la primera probablemente originaria de Méjico. Su principal elemento distintivo es el
uso de fórmulas de cuatro compases, compás ternarios y tempo lento. En el siglo XVIII,
son prácticamente sinónimos.
Concertato: es la práctica de escribir partes separadas para voces y para instrumentos,
abandonando la duplicación característica de la práctica del Renacimiento (Madrigales
concertantes, Concertos Sagrados, Concerto Instrumental).
Monteverdi en los Libros 5, 6, 7 y 8 (1605, 1614, 1621, 1638), utiliza la técnica del bajo
continuo, solos, dúos, tríos apoyados por un ensamble, coros, piezas instrumentales, etc.
El libro 7 está titulado “Concerto”.
El estilo de Monteverdi y sus contemporáneos está compuesto de varios aspectos:
Monodía y Madrigal, Articulación Formal, Bajo continuo y soporte armónico, uso
sistemático de ritornellos y texturas variadas.
Géneros de la Música Vocal Solista: las formas monódicas del siglo XVII son: Los
madrigales solistas, las arias estróficas, las canzonetas, las canciones de Danza.
Compositores: Caccini (Nuove Musiche), Sigismondo d’India (1582-1629).
La Cantata es literalmente una pieza para ser cantada, como contraparte a la sonata
instrumental. En el siglo XVII es una composición para voz solista con continuo,
multiseccional alternando recitativos y arias. Compositores: Luigi Rossi (primer
compositor de cantatas destacado en el siglo XVII, arias con un esquema ABA) Giacomo
Carissimi (1605- 1674), Antonio Cesti.
(d) Música Sagrada

Por lo general más conservadora que los otros géneros, pero incorporando el bajo
continuo, el estilo concertante, y la monodía. Dentro del “stile antico” el estilo de
Palestrina y su codificación por Fux en el “Gradus ad Parnassum” (1725), siguen siendo
populares.
Son géneros importantes de la música sagrada:

- El gran concerto: originado en la escuela Veneciana con los Gabrieli. Emplea grupos
vocales e instrumentales numerosos. La “Misa Festiva para la consagración de la

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catedral de Salzburgo” de Orazio Benevoli (1605-1672) utiliza 2 coros a ocho partes y

solistas, cada coro con su continuo y asociado a tres grupos instrumentales diferentes.
La partitura tiene 53 pentagramas.
- Concertos para pocas voces: obras sagradas para una, dos o tres voces y continuo de
órgano. Compositores: Lodovic Viadana, (1560-1627) “Cento concerti ecclesiastici”,
Monteverdi “Vísperas” (1610), Alessandro Grandi (1575-1630), Emilio de'Cavalieri.
Oratorio
Obra sagrada que combina elementos de narrativa, diálogos, meditaciones y no está
pensada para la escena. Son Óperas sagradas en Latín o en el idioma vernáculo.
Giacomo Carissimi es uno de los compositores más preeminentes de Oratorios en el siglo
XVII. El texto esta basado en las Sagradas Escrituras, utilizan un Narrador y la acción es
narrada no actuada.
El nuevo estilo en la Música Luterana

Los compositores luteranos incorporan la monodía y las técnicas de la música
concertante. Son compositores importantes, Hans Leo Hassler, Michael Praetorius (Gran
concerto) y Schein como compositor de Concertos para pocas voces (Opella nova, 1618).
El compositor alemán más importante de esta época es F. Heinrich Schütz (1585-1672).
Su producción abarca: transcripciones al alemán del Salterio (1628), Cantiones sacrae
(1625), Psalmen David (1619), Pequeños Concertos Sagrados (motetes de 1 a 5 voces
con acompañamiento de órgano publicados en 1639), Musikalische Exequiem (música
para un funeral, publicada en 1636), Música Coral Espiritual, una colección de motetes
alemanes del año 1648, Sinfonías sacras (1639, 1647 y 1650), el Oratorio “Las últimas
siete palabras” (1645), el Oratorio de Navidad (1664).
(e) Música Instrumental

Más influenciada texturalmente por la técnica del bajo continuo que por la del recitativo
o del aria. En el siglo XVII equipara en importancia a la música vocal. Los principales
géneros de este período son:
Danzas, piezas que utilizan ritmo y estilo de danzas, juntadas libremente u organizadas
en suites.
Ricercare, composición seria en el que un tema es continuamente desarrollado en
imitación. Compositor importante: Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Fiori musicali
(1635) es una colección de piezas para órgano para los servicios religiosos que incluye
ricercares.
Fantasía, pieza más larga que el ricercare, de organización más compleja, y más proclive
a trabajarse sobre un tema ajeno. Puede estar basada en más de un tema. Compositores
importantes: Jan Pieterszoon Sweelinck, Samuel Scheidt (1587-1654), Heinrich
Scheidemann (1596-1663).
Canzona, tiene más de un significado en el siglo XVII. Puede ser: a) una pieza formada
por secciones diferentes, cada una con tema tratado en forma fugal, b) una canzona de
variación, en la que un tema es transformado en sucesivas secciones (Frescobaldi, J.J.
Froberger, c) o una serie de secciones no relacionadas a la manera de un collage
(Tarquinio de Merula, 1594-1665). Posteriormente es reemplazada por la sonata da
chiesa.
Sonata, denominación poco específica para piezas instrumentales. Similar a la canzona. A
principios del siglo XVII escritas para uno o dos instrumentos y bajo continuo. A fines del

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siglo XVII, la sonata reemplaza a la canzona y emerge como “sonata da chiesa” o “sonata
trio”, esta última para dos violines y continuo.
Variación, a) tema repetido con muy pocos cambios, pero con modificaciones en la
textura y el acompañamiento, b) melodía ornamentada para cada variación pero
manteniéndose en la voz superior, c) bajo o progresión acórdica como elemento
constante (chaconas y pasacaglias).
Danzas, en un principio agrupadas por pares (Sarabande y Giga, Pavana-Gallarda,
Passamezzo-Saltarello). El Banchetto musicale, una colección de suites (series)
publicadas por Schein en 1617, trabaja cíclicamente sobre una misma idea melódica,
variada en cada una de las danzas. Cada suite tiene cinco danzas siguiendo el mismo
patrón: Paduane, Gagliarda, Courante, Allemande y Tripla (una variación en metro triple
de la Allemande). Algunas suites incluyen piezas de carácter introductorio.
Música francesa para laúd y teclados: son populares los arreglos de música de ballet
para instrumentos. En un principio para laúd, luego para clave y en algunas ocasiones
para viola. Algunos arreglos hechos para laúd son transcriptos para clave, imitando en
este instrumento el estilo del laúd (Estilo brisé). Compositores: Denis Galtier (1603-
1672), “La Rhetorique des dieux”, doce suites de danzas estilizadas con Allemande,
Courante, Zarabanda y otras. Otros compositores para clave: Jacques Champion de
Chambonnieres (1601-1672), Louis Couperin (1626-1661), Jean Henri d'Anglebert
(1635-1691), Froberger (quien estandariza la Allemande, Courante y Sarabande como
componentes fijos de la suite).
Composiciones improvisatorias: Tocatas. Compositor: Frescobaldi.
2) Ópera y Música Vocal en el tardío siglo XVII

(a) Ópera
Ópera Italiana
En la segunda mitad del siglo XVII la ópera se expande de Italia hacia los otros países,
pero Venecia sigue siendo el principal centro. La ópera veneciana se caracteriza por
escenarios y vestuarios elaborados, virtuosismo vocal, desaparición gradual del coro,
argumentos mezclando escenas cómicas y serias, predominio del aria, orquesta como
mero acompañamiento, y predisposición a seguir los gustos populares.
Los principales compositores son: Agostini (1635-1680) “ Il ratto delle Sabine”, Sartorio,
Giovanni Legrenzi (1626-1690), Alessandro Stradella (1644-1682), Carlo Pallavicino
(1630-1688), Agostino Steffani (1654-1728) “Enrico detto il Leone” (1689), Antonio Lotti
(1667-1740).
A fines del siglo XVII el estilo operístico, tiene frases regulares, progresiones armónicas
más suaves y controladas, desaparición gradual del aria de continuo, que ahora es
acompañada por la orquesta, reducción de la actividad contrapuntística. El estilo
veneciano florece en Alemania en el siglo XVIII (J.Fux, “Constanza e Fortezza, Praga
1723).
Estilo Napolitano
Es el estilo italiano predominante del siglo XVIII. Aparecen dos tipos de recitativos: el
“recitativo secco” acompañado solo por clave y un bajo sostenido, en un estilo casi
hablado, y el “recitativo obbligato, acompañado por orquesta, usado en situaciones
dramáticas.

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Alessandro Scarlatti (1660-1725) representa la transición de la ópera del siglo XVII al

XVIII. Óperas: “Mitridate” (Venecia, 1707), “Tigrane” (Nápoles, 1715), “Griselda” (Roma,
1721). Uso sistemático del Aria Da Capo.
Ópera Francesa
Francia es el único país donde la ópera italiana no es aceptada. En 1670, Luis XIV
establece la ópera nacional francesa. Son sus elementos distintivos, el uso de ballet, los
temas de las Tragedias Clásicas francesas, las Tragedias líricas en las que se funden
ballet y drama. Jean Baptiste Lully (1632-1687), es el primer compositor famoso de
óperas francesas. Su libretista es Jean Philippe Quinault, quien combina argumentos
serios con temas mitológicos, episodios de aventuras románticas o maravillosas. Son sus
características musicales: proyección del esplendor de las cortes francesas, partes
corales largas, danzas rítmicas y escenas de ballet, adaptación al ritmo del francés del
recitativo italiano, metro doble y triple. Surge la Obertura Francesa, cuya principal función
es crear el clima para el desarrollo de la ópera, pero también dar la bienvenida al Rey a
las realizaciones operísticas. La Obertura Francesa, aparece muchas veces como pieza
independiente.
Ópera Inglesa
Principal género: la Masque (mascarada), entretenimiento aristocrático similar al ballet
de corte francés. En la Masque se incluyen danzas, piezas instrumentales, canciones,
recitativos y coros. Compositores: John Blow (1649-1708), “Venus and Adonis” de 1684,
una ópera pastoral en realidad y no una Masque, con influencias francesas; Henry
Purcell (1659-1695), “Dido and Aeneas” (1689), basada en la “Eneida” de Virgilio, ópera
en miniatura, con una orquesta formada por cuerdas y continuo y solo cuatro roles
principales.
Ópera Alemana
Fuertemente influenciada por la ópera italiana durante el siglo XVII. Hamburgo es el
principal centro operístico. En esta ciudad, en 1678 se abre el primer teatro público de
Ópera, fuera de Italia. La influencias locales de la ópera alemana son: los dramas
escolásticos (obras de carácter, piadoso, moral y didáctico), el Singspiel, literalmente una
representación con música, que utiliza diálogos en vez de recitativos, una forma simple
de ópera más popular y accesible. El principal compositor de la primera época de la
ópera alemana es Reinhard Keiser (1674-1739), cuya principal obra es “Croesus”
estrenada en Hamburgo en 1710.
Cantata y Canción
Surgen de las variaciones estróficas monódicas de principios del siglo XVII. La Cantata
adquiere una forma consistente de varias secciones cortas y contrastantes. En la
segunda mitad del siglo XVII, queda conformado un diseño de arias y recitativos
alternados. Compositores: Carissimi, Luigi Rossi, Cesti, Legrenzi, Stradella y Alessandro
Scarlatti quien escribió más de 600. La Cantata italiana de cámara es imitada o
adaptada en los otros países. En Francia, Marc-Antoine Charpentier (1634-1704),
compone cantatas seculares y oratorios sagrados en estilo italiano. Louis Nicolas
Clerambault (1676-1749), publica cinco libros de cantatas entre 1710 y 1726. En
Alemania, Keiser (antes citado) compone cantatas y Adam Krieger (1634-1666) es uno
de los principales compositores de canciones: “Neue Arien” (“Aires nuevos”, publicadas
entre 1667-1676) es una colección de melodías estróficas en un estilo popular y simple,
incluyendo ritornellos instrumentales.

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(b) Música Sacra y Oratorio

Son sus fuentes tanto el “Stile antico”, como el “Stile moderno”. La Iglesia Católica
Romana prioriza el estilo de Palestrina. Compositores como Monteverdi, Carissimi y
Schütz, utilizan el nuevo estilo: bajo continuo, principio concertante, múltiples coros y
grupos de voces solistas e instrumentos.
Bolonia, y la basílica de San Petronio, constituyen el centro de la música sacra del siglo
XVII. Los compositores más importantes son: Marizio Cazzati (1620-1677), Giovanni
Paolo Colonna (1637-1695) y Giacomo Antonio Perti (1661-1756).
En Alemania es un hito importante la “Missa di San Carlo”, compuesta por Fux en 1716.
En Viena se destacan como compositores de música sacra, Antonio Caldara (1670-
1736), Pergolessi y Hasse.
Oratorio y Motete: temáticamente ligado a la Biblia, no está sujeto a las convenciones de
la Liturgia. A menudo sustituye a la ópera en Cuaresma u otras épocas del año donde los
teatros están cerrados. Después de Carissimi el Oratorio en Latín es sustituido por el
“Oratorio volgare” en Italiano. Prácticamente todos los compositores de Ópera del
Barroco componen Oratorios. En estos últimos, los coros son más importantes. Los
demás aspectos son similares a la ópera: alternancia de solos, duetos, etc.
Música Sacra francesa

Se desarrolla independientemente de la Italiana y de la del sur de Alemania. Marc
Antoine Charpentier, introduce el Oratorio en Latín en Francia. Su principal característica
es la prominencia de las partes corales (a veces dobles coros).
El Gran Motete es uno de los géneros sacros más importante en la segunda mitad del
siglo XVII en Francia. Sus compositores principales son: Lully, Charpentier and Henri
Dumont (1610-1684). Son Motetes para solista y continuo, en el estilo de la cantata
secular, utilizando orquesta y coros importantes en número y con secciones
características en metro doble y triple. Dentro de este género también se destaca Michel-
Richard de Lalande (1657-1726), Francois Couperin (1668-1773) quien compone
“Leçons de tenebres” (1714) con textos de Maitines y Laudes.
Música sacra Inglesa

Los principales géneros son, los Servicios y los Anthems. Los principales compositores,
John Blow y Henry Purcell.
Música sacra Luterana

La segunda mitad del siglo XVII, es la edad dorada de la música sacra Luterana. Los
medios principales son los “Corales”, los himnos congregacionales. Se destacan como
compositores Paul Gerhardt (1607-1676), que además escribió textos de himnos,
posteriormente musicalizados en corales por Johann Crüger (1598-1662). Este último
publica la colección de himnos más importante de la Iglesia luterana de fines de siglo
XVII: el “Praxis pietatis melica”. Importante e influenciada por la anterior es la
“Freylinghausen” (1704), una serie de himnos de uso doméstico.
Tres son los elementos relacionados al aspecto música-texto: los coros concertantes
tienen textos bíblicos (aspecto impuesto por Schein, Scheidt, Schutz), el aria solista es un
texto estrófico no bíblico, y el Coral. De estos elementos, se forman tres tipos de

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conciertos sacros: Solamente arias o arias y corales en el estilo concertante, Corales

solos en estilo concertante, y Corales más Arias (a veces llamados Cantatas pero más
propiamente denominados conciertos sacros).
La Cantata Luterana sacra

Erdmann Neumeister (1671-1756), teólogo ortodoxo luterano, introduce un nuevo tipo
de poesía sagrada para las cantatas. Previamente los textos luteranos estaban basados
en la Biblia y en la Liturgia. Neumeister agrega estrofas de poesía que se explayan sobre
la lectura de las escrituras. Estos textos poéticos están pensados para ser musicalizados
como ariosos o arias (principalmente Arias Da Capo). Neumeister, incluso compone ciclos
pensados para el año Litúrgico completo. El nuevo tipo de cantata es un importante
impulso para la música sacra luterana. Los compositores previos a Bach son: Johann
Philipp Krieger (1649-1725), Johann Kuhnau (1660-1722), Friedrich Wilhelm Zachow
(1663-1712). Son contemporáneos de Bach: Christoph Grapner (1683-1760), Johann
Mattheson (1681-1764), Georg Philipp Telemann (1681-1767), este último con una
producción musical realmente vasta: Cuatro ciclos anuales de Cantatas
(1725,1731,1744,1748), 30 Óperas, doce ciclos de cantatas, 46 Pasiones y Oratorios.
La Pasión
Realización musical basada en narrativas bíblicas principalmente la Historia del
Nacimiento y la Pasión de Jesucristo (Pascua). Johann Walter, en su “Pasión según San
Mateo” (1550), adapta la narración al uso Luterano con texto en alemán.
La Pasión motetística, es una realización de compositores católicos de mediados de siglo
XV, en el que el texto de la Pasión estaba presentado como una serie de Motetes
polifónicos. Dentro de este género son importantes: Joachim a Burck , Leonhard Lechner
y Christoph Demantius (fines del siglo XVI y principios del XVII).
La Pasión Oratorial, es un tipo nuevo de Pasión en el siglo XVII. Tiene la forma
aproximada del Oratorio, empleando recitativos, arias, ensambles, corales, etc. “Las
últimas siete palabras” de Schütz, es una aproximación a este tratamiento musical. El
texto está compuesto de los cuatro Evangelios. En el tardío siglo XVII se destacan como
compositores de Pasiones: Johann Sebastiani (1622-1683) y Johann Theile (1646-
1724).
A principios del siglo XVIII, aparecen nuevos textos para las Pasiones en los que la
narrativa bíblica está libremente parafraseada. Un texto popular es el de B.H.Brockes, de
1712, utilizado por Keiser, Telemann, Handel, Matteson, y parcialmente por Bach en su
“Pasión según San Juan”.
3) Música Instrumental en el tardío barroco

(a) Géneros instrumentales básicos en el tardío siglo XVII
Música para teclado
Tocata (preludio, fantasía) y fuga.
Adaptaciones de material litúrgico luterano, principalmente corales.
Variaciones.
Pasacaglia y chacona.

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Suite
Sonata (posterior a 1700).
Música para ensambles

Sonata (sonata da chiesa).
Sinfonía.
Suite (sonata da camera).
Concerto.
(b) Música para teclados

El último cuarto del siglo XVII y el primero del XVIII, constituye el período de esplendor del
órgano. El principal constructor es Gottfried Silbermann (1683-1753). En el siglo XVII se
destacan como compositores para este instrumento Sweelinck y Scheidt. A fines del siglo
XVII los principales son: Georg Böhm (1661-1733), Johann Christoph Bach (1642-1703)
y Johann Pachelbel. La música para órgano predomina en las Iglesias Protestantes, como
preludio a las lecturas bíblicas o al canto de los himnos. En el Norte de Alemania los
preludios toman la forma de Tocatas o Preludios, en los cuales son insertados fugas o
corales para órgano.
En esta época se desarrolla el Temperamento Igual o Afinación Temperada. En el año
1715, J.K.F Fischer (1665-1746) compone el “Ariadne Musica”, una colección de
preludios y fugas para teclado en 19 tonalidades mayores y menores. Anteriormente
Giacomo Gorzanis, laudista, publica en 1567 una compilación de 24 pares de
passamezzos-saltarellos en cada una de las tonalidades mayores y menores. Un trabajo
similar de 1584, perteneciente a Vincenzo Galilei para laúd, tiene 12 Passamezzo antico-
romanesca-saltarello en las 12 tonalidades menores y 12 Passamezzo moderno-
romanesca-saltarello en las 12 tonalidades mayores. El laúd se prestaba para estos
ciclos, porque las cejillas permitían una división exacta de la octava en 12 partes iguales.
Este aspecto tiene un desarrollo diferente en los instrumentos de teclado, los que
utilizaban una afinación diferente, para lograr consonancias imperfectas más “dulces” y
consonancias perfectas más verdaderas. En el siglo XV, se utilizan las 5tas y 4tas de la
afinación Pitagórica, lo que produce 3ras mayores muy amplias y 3ras menores muy
pequeñas. Desde el siglo XV comienza a comprometerse la afinación de las 5tas y 4tas a
favor de las 3ras y 6tas. La afinación Mesotónica o del Tono Medio, tiene las 3ras
ligeramente más grandes que las puras, la 5ta justa más pequeña, y de las doce quintas
posibles, solo 11 eran iguales. Con este sistema solo se podían utilizar tonalidades de
hasta 3 o 4 alteraciones. El sistema del Temperamento Igual soluciona este problema,
abandonando la afinación pura de todos los intervalos menos el de la octava, para
permitir una división exacta en doce partes iguales. Esta afinación es adoptada por los
constructores de instrumentos de teclado a lo largo del siglo XVII y XVIII. No hay evidencia
de que al momento de publicarse “El clave bien temperado I” (1722), J.S. Bach haya
tenido un instrumento con esta afinación o si simplemente conocía el Temperamento
Igual.
Tocata
Los preludios y Tocatas se transforman en obras de gran escala a la manera de
improvisaciones extendidas. En las partes no fugadas, hay ritmos libres o irregulares
contrastados con pasajes en semicorcheas regulares, frases indistintas, cambios
repentinos de textura, pedales prolongados. De las secciones con contrapunto imitativo
emerge la fuga y eventualmente se desarrolla como pieza aislada.

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Fuga
Es una pieza independiente o una sección dentro de un preludio. A fines del siglo XVII
reemplaza al ricercare. Su estructura va a ser analizada en detalle más adelante. Sus
características globales más sobresalientes son: Exposición con las entradas principales
del tema, Sujeto presentado en la 1º voz y en Tónica, Respuesta, primera imitación que
puede ser Tonal o Real, Episodios pasajes conectivos entre secciones expositivas, sin el
Sujeto completo pero a veces con fragmentos del mismo y secuencias, Stretto
presentaciones imitativas del Sujeto con la distancia de entrada acortada, Pedal y los
recursos de variación del sujeto como Aumentación, Disminución, etc.
Composiciones Corales
Ligadas en temática y función al repertorio de himnos luteranos. En el siglo XVII los
compositores de música para órgano, utilizan las melodías de corales en diferentes
formas: como melodía armonizada o realizada contrapuntísticamente, como tema y
variaciones, como sujeto de fantasías, o como melodías para la ornamentación. Los
géneros asociados al coral son:
- Coral simple para órgano: armonización de la melodía, con actividad contrapuntística
moderada, para ser ejecuta en forma alternada con el coro o al unísono.
- Variación Coral: la melodía coral es el sujeto de variaciones. Sweelinck, Scheidt a
principios del siglo XVII y posteriormente Bach hacen uso de este género.
- Fantasía Coral: tratamiento virtuoso de la melodía, fragmentación de la misma en
motivos para su desarrollo. Uso de contrapunto imitativo y ornamentación.
- Preludio Coral: la melodía es presentada una sola vez en una forma reconocible.
Probablemente originado como música litúrgica funcional. El tratamiento de la melodía
puede ser el siguiente: a) cada frase de la melodía sirve como sujeto de una fuguetha
(pequeña fuga), b) la primera frase recibe un tratamiento completo de fuga, c) el
preludio es una libre adaptación de la melodía del coral, y d) la melodía sin
ornamentación acompañada por una figura rítmica continua, no relacionada
directamente (frecuente en Bach).
Música para órgano en los países Católicos

La mayoría está basada en formas de Ricercare, Canzona-Variación y piezas basadas en
cantus firmus. Compositores: Juan Bautista José Cabanilles (1644-1712), Francois
Couperin.
Música para Clave y Clavicordio

Los géneros principales son:
- Tema y Variaciones: sobre un tema no propio y después de 1650 preferentemente
sobre un tema del mismo compositor.
- Suite: género popular a fines del siglo XVII y principios del XVIII. Las suites francesas,
son colecciones más bien amorfas. “Ordres” (1713-1730) de Couperin es una serie
suelta de piezas, a menudo con ritmos de danza (Courante, Sarabande y Gigue). Lully
populariza la Pasacaglia y la Chacona, en metro triple y con el uso del bajo ostinato.
Las suites alemanas para clave (o partitas), tienen cuatro danzas fijas: Allemande
(origen alemán, en compás de dos tiempos, moderadamente rápida, y ritmo regular de
corcheas y semicorcheas), Courante (origen francés, ritmo moderado de 6/4) a veces

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reemplazada por la Corrente italiana (danza más rápida en 3/2 o 3/4), Sarabande
(origen español, importada de Méjico, movimiento lento en 3/2 o 3/4, más homofónica
que las danzas anteriores y a veces seguida por un Doble, una repetición variada de la
danza), Gigue (origen anglo-irlandés, en 4/4 a veces y ritmo puntillado, más tarde en
12/8 o 6/8, textura fugal). Otras piezas se agregan a veces antes de la Allemande
(como introducciones) o entre Gigue y Sarabande. Se destacan como compositores
alemanes en este género: en laúd, Esajas Reusner (1636-1679) y Silvius Leopold
Weiss (1686-1750), en instrumentos de teclado, Froberger, Pachelbel, Alessandro
Poglietti, Johann Krieger, J.K.F. Fischer, Johann Kuhnau, Georg Böhm y Gottlieb Muffat
(1690-1770), contemporáneo de Bach y Händel. En Inglaterra, Henry Purcell es el
único compositor representativo del género.
- Sonata para Teclado: la sonata barroca es una composición primariamente para
ensamble. Kunhau transfiere el género a los instrumentos de teclado. “Frische
Klavierfrüchte” (1692) es una colección de sonatas. Posteriormente también publica 6
sonatas basadas en la Biblia (1700, una de ellas “El combate entre David y Goliath”).
Música para Ensamble

A fines del siglo XVII y comienzos del XVIII la preeminencia operística italiana es desafiada
por los clavecinistas franceses y los organistas del Norte de Alemania. Es la época de los
más famosos luthiers: Niccolo Amati (1596-1684), Antonio Stradivari (1644-1737) y
Giuseppe Bartolomeo Guarneri (1698-1744).
- La Sonata para ensamble. El término Sonata aparece en publicaciones italianas en el
siglo XVII. Previo a 1630, Sonata y Sinfonía indican preludios o interludios
instrumentales, principalmente en composiciones vocales. Después de 1630, Sonata y
Sinfonía son piezas instrumentales independientes. La Sonata Barroca es una
composición para un número pequeño de instrumentos (2 a 4) con Bajo Continuo. En
el siglo XVII existen dos tipos de Sonatas: la Sonata da chiesa, sonata de iglesia o
simplemente Sonata3 y la Sonata da camera4, una suite de danzas estilizadas. La
Sonata Trio puede ser cualquiera de las dos anteriores, pero indica la formación
instrumental más común después de 1670: dos instrumentos agudos (violines), bajo y
continuo. La Sonata Solista para un instrumento (Violín, Flauta, Viola da Gamba) y
Continuo (opcional).
- Música Italiana de Cámara. San Petronio, Bolonia es el centro más importante de
música de cámara. Maurizio Cazzati, es uno de los compositores principales. “La
Pellicana” (1670), una de sus composiciones más representativas, es una Sonata para
violín y continuo con un esquema, Allegro-Grave-Presto-Prestissimo. El compositor más
importante en esta etapa es Arcangelo Corelli (1653-1713). Sus primeros 6 Opus, son
colecciones de 12 sonatas: Sonatas da chiessa, Sonatas Trio Da Camera, Sonatas
Trios, Chaconas, Variaciones y Concerti Grossi. Es la producción más importante del
barroco en Sonatas, iniciando procedimientos que son seguidos durante los próximos
cincuenta años. A. Corelli no escribió obras vocales. Su estilo se caracteriza por una
escritura simple para violín, instrumentos tratados igualitariamente con cruces de
partes e intercambio de funciones, uso de secuencias, modulaciones I-V en Modo
Mayor y I-III en Modo Menor, armonía diatónica con pocos cromatismos. Los esquemas
de sus Sonatas son similares a los expuestos arriba: Sonata da chiesa (Lento-Rápido-
Lento-Rápido), Sonata da camera un preludio, seguido de dos o tres movimientos
convencionales de danza y finalizando con una Gigue o Gavotte. La relación de
Tonalidades es la característica del género: la misma Tónica para todos los
movimientos. Las últimas obras sin embargo difieren: Sonatas en Modo Mayor tienen
3 Cuatro Movimientos: lento (imitativo), rápido (fugado), lento (homófono y cantable) y rápido (fugado).
4 Preludio y 2, 3 o 4 danzas.

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el 2do movimiento en el Relativo Menor y los Concerti Grossi tienen el movimiento

lento en una tonalidad contrastante. Los movimientos en su estructura interna no
tienen temas contrastantes. La Melodía es una firme trama desarrollada a partir de
una sola idea. Los movimientos asociados a la textura: los contrapuntísticos, sin
repeticiones, con frases de duración irregular, tratados como una fuga libre, puede ser
el primer Movimiento Lento de las Sonatas da chiesa o da camera, el primer
movimiento rápido de la Sonata da Chiesa o la Allemande de la Sonata da Camera; y
los homofónicos con dos grandes secciones repetidas y frases regulares. Las Sonatas
Solistas de A.Corelli son similares en carácter y disposición a las Sonatas Trio. La
escritura para violín por el contrario es más virtuosística.
- La Improvisación en la ejecución musical: los ejecutantes barrocos regularmente
agregaban elementos a la partitura original. El Bajo cifrado es improvisado por el
instrumentista y las ornamentaciones melódicas aparecen tanto en la música vocal
como en la instrumental. La ornamentación probablemente surge de la improvisación.
Trinos, mordentes, apoyaturas o escalas, arpegios, saltos son agregados libremente a
la melodía. Emergen en las sonatas de Corelli las Cadenzas que en el clasicismo serían
características de los conciertos para solistas.
Música para ensamble fuera de Italia

Las Sonatas Trio italianas son imitadas y adaptadas por compositores de otros países. En
Inglaterra por John Jenkins, Purcell (2 series de sonatas trio publicadas entre 1683 y
1697), y John Ravenscroft. En Alemania, Georg Muffat (“Armonico tributo”,1682,
colección de sonatas) Reinken, Buxtehude, Fux, Caldara, Christoph Graupner. En Francia
tiene particular relevancia la obra de Couperin quien es partidario de la unión de los
estilos italiano y francés. Prueba de ellos son dos suites como Sonatas Trio: “Parnassus,
o la Apotheosis de Corelli”, en homenaje al estilo italiano y “La Apotheosis de Lully” en
homenaje al estilo francés. En 1726 publica “Les Nations: Sonades et suites de
simphonies en trio” cuatro Sonatas da chiesa.
La Sonata Solista
Después de la obra de Corelli, los compositores se inclinan hacia la escritura de Sonatas
Solistas. En Alemania, Johann Jakob Walther (1650-1717) publica en 1676 “Scherzi” 12
sonatas, Heinrich Ignaz, Franz Biber, en 1675 publica 15 sonatas para violín con un uso
considerable de la “scordatura”. En Italia continúan la tradición de Corelli, Francesco
Geminiani (1687-1762), radicado en Londres publica en 1751 “The Art of Playing on the
Violin”, Francesco Maria Veracini (1690-1750), Pietro Locatelli (1695-1764) y el más
famosos de todos, Giuseppe Tartini (1692-1770). En Francia, Jean-Marie Leclair (1697-
1764).
Musica Orquestal
A fines del siglo XVII, se distingue entre música de cámara (cuando cada parte está
ejecutada por un instrumento) y música orquestal (cuando cada parte es ejecutada por
varios instrumentos).
La Suite Orquestal es introducida en Alemania por discípulos de Lully. El género florece
entre 1690 y 1740. Las danzas de la suite son las de los ballets y óperas de Lully. Las
primeras colecciones de suites orquestales son el “Florilegium” (1695-1698) compilado
por Georg Muffat y el “Journal de Printemps” (1695).
El Concerto como género aparece en las últimas dos décadas del siglo XVII y se
transforma en la principal forma orquestal del barroco. Son sus elementos: el medio
concertante, bajo firme y melodía florida, centrado en el sistema de tonalidades mayor-

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menor, movimientos amplios e independientes. Para el año 1700 existían tres tipos de
Concertos:
- El Concerto Orquestal, (o concerto-sinfonia, concerto-ripieno) que es una obra
orquestal con varios movimientos y énfasis en la parte de primer violín.
- El Concerto Grosso, con sonoridades contrastantes, en el que un ensamble de solistas
(usualmente dos violines y continuo) confronta a un ensamble mayor (Tutti, Ripieno).
- El Concerto Solista, un instrumento solista contra un ensamble mayor.
Los Concerti Grossi de Corelli son los ejemplos más tempranos de este género. Explotan el
contraste Soli-Tutti.
Giuseppe Torelli (1658-1709), es el compositor que más contribuye al desarrollo del
Concerto a fines del siglo XVII y comienzos del XVIII. Su Opus 8, publicación póstuma en
1709, contiene una colección de 6 Concerti Grossi y 6 Concertos Solistas para violín. La
mayoría están en tres movimientos (rápido-lento-rápido). El esquema del primer
Movimiento se transforma en estándar más tarde en el siglo XVIII. Sus características
son: comienzo con lo que va a ser el ritornello en la orquesta completa, siguen episodios
solistas sin referencias al material del principio, sección de Tutti con elementos del
ritornello, en una tónica diferente, alternancia de varias secciones de Soli-Tutti, y Tutti
final en la Tónica principal, prácticamente igual al del principio. El término “Ritornello”
deriva de la práctica vocal y es sinónimo de refrán. Forma-Ritornello es la descrita arriba,
y se aplica a la mayoría de los primeros y últimos movimientos de los Concerti de Torelli y
Vivaldi. Combina la recurrencia de un material conocido, con variedad y estabilidad tonal.
Son también compositores importantes de Concertis: Tomaso Albinoni (1671-1750),
Evaristo Felice dall'Abaco (1675-1742), Geminiani, Locatelli y Vivaldi.
3) Temprano Siglo XVIII

(a) Vivaldi (1678-1741)
Alumno de Legrenzi. Sacerdote desde 1703. Empleado desde 1703 a 1740 en el “Pio
Ospedale della Pieta” como director, compositor y maestro, donde ofrecía frecuentes
conciertos. En este período el repertorio musical es siempre nuevo, no se repite. Los
compositores del siglo XVIII eran realmente prodigiosos y se caracterizaban por escribir
muy rápido. Vivaldi, por ejemplo, escribió la ópera “Tito Manlio” en cinco días, y se
jactaba de poder escribir un concerto grosso más rápido de lo que el copista tardaba en
pasar las partes individuales. Recibió comisiones para escribir 49 óperas desde Venecia,
Florencia, Verona, Roma, Viena y otras ciudades importantes. Escribió 500 conciertos,
para diferentes patrones y 90 sonatas trio. Es conocido principalmente por sus obras
instrumentales. Durante el transcurso de su vida se publican 40 Sonatas y 100 Concerti.
Compone dentro de los géneros vocales Óperas, Cantatas, Oratorios y Motetes. Sus
Óperas son las más ejecutadas en Venecia durante este período.
Los Concertos de Vivaldi

El Opus 3 de 1712, es el primero publicado y donde ya emergen nuevas técnicas: formas
musicales distintas, ritmo vigoroso, escritura idiomática para los instrumentos solistas.
La mayoría de sus conciertos es para un solo instrumento (violín principalmente, pero
también chelo, flauta, fagot). En los conciertos para dos violines, ambos están tratados
igualmente. La orquesta con la que cuenta en la “Pieta” está formada por 20 a 25
instrumentos de cuerda, clave u órgano como continuo, y a veces flautas, oboes, fagotes
y cornos.
El Opus 8, “Las Estaciones” de 1725, está formado por cuatro Concerti.

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El esquema del Concerto en Vivaldi esta formado por tres movimientos: Allegro, Movimiento
Lento en tonalidades a distancia de 5tas o los respectivos relativos, Allegro (más corto y
rápido que el primero). La Textura es Homofónica, con preponderancia de las dos voces
exteriores y uso ocasional de texturas fugadas.
El primer movimiento tiene un esquema que responde a la forma-ritornello. Los
ritornellos son realizados por la orquesta completa, alternando con episodios solistas. La
forma está más delineada en Vivaldi, las texturas son más variadas y las secciones de los
Soli más diferenciadas. El Movimiento Lento adquiere mayor relevancia con Vivaldi, sobre
todo a partir de su desarrollo melódico. Vivaldi escribió 23 Sinfonías. El término no es
muy preciso pero se las considera antecesoras de las Sinfonías clásicas.
El principal legado de Vivaldi reside en la orquestación revolucionaria, el rol dramático
del solista en el Concerto, los temas concisos, la claridad de la forma y la vitalidad
rítmica. Bach arregló 10 Concertos de Vivaldi para ser ejecutados con Clave, Órgano, y
Clave con acompañamiento de Cuerdas.
(b) Jean Philippe Rameau (1683-1764)

Principal compositor francés del siglo XVIII. Es conocido primero como teórico y luego
como compositor. Sus principales composiciones datan de la década de 1730. En 1722
publica el “Traite de l’hamonie” Sus composiciones son criticadas como muy eruditas. El
principal patrón de Rameau es La Poupliniere (1692-1762). Rameau fue su organista,
conductor y compositor en residencia durante el período que va desde 1731 a 1753
encargándose de los conciertos semanales de los Sábados y Domingos, de la música de
la Liturgia, de componer música para ballets, cenas, bailes, festivales, etc. y de enseñarle
clavecín a la Sra. La Poupliniere.
La Poupliniere, también proveía a Rameau libretos para óperas. La producción de
Rameau en este género es importante. Sus óperas más significativas son:
- 1733: Hippolyte et Aricie
- 1735: Les Indes galantes (ópera-ballet)
- 1737: Castor et Pollux (la obra maestra de Rameau)
- 1739: Les Fetes d'Hebe ou les Talents lyriques (opera-ballet) y Dardanus (ópera)
- 1745: La Princesse de Navarre (comedia-ballet)
Durante el término de su vida Rameau se vio envuelto en diferentes controversias
musicales. Una de las más importantes, fue el enfrentamiento entre sus partidarios y los
de Lully. Estos últimos acusaban a Rameau de subvertir la tradición de la Ópera francesa
de Lully, y de que su música era oscura, forzada, difícil, mecánica y falta de naturalidad.
En 1752 se produce otro debate sobre los méritos de la música francesa y la italiana (La
guerra de los bufones). Rameau es considerado el campeón de la música francesa, pero
Rousseau lo critica, y expone su punto de vista en artículos de música publicados en la
“Encyclopedie” de Diderot.
El pensamiento teórico de Rameau.

Sus aspectos principales son:
- La tríada como elemento primario de la música, deriva de la división de la cuerda y de
la serie de armónicos (la tríada menor no puede ser justificada por este medio).
- Establece la escala menor melódica.
- Reconoce la identidad de los acordes en sus diferentes inversiones.

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- En la sucesión de acordes lo importante es la progresión de las fundamentales

(movimientos estructurales).
- Establece los acordes pilares de la tonalidad: tónica, subdominante y dominante. Estos
términos en principio no tienen la misma connotación que la actual.
- La modulación resulta del cambio de función de un acorde (acorde pivot).
- La melodía deriva de la armonía.
- Las tonalidades tienen cualidades específicas.
En 1752 Jean Le Rond d'Alembert (1717-1783), un enciclopedista francés, publica un
compendio de las teorías de Rameau.
El estilo de Rameau.
La ópera en la época posterior a Lully, tiende al espectáculo y a la declinación de los
elementos dramáticos. Prioriza el escenario y el ballet. La Ópera –Ballet no es más que
un gran ballet con algunos elementos dramáticos.
“Les Indes galantes” una ópera-ballet de Rameau, se divide en cuatro actos, cada uno
con un argumento completo ocurriendo en diferentes partes del mundo: 1) “El Turco
Generoso” similar al singspiel “Abductin” de Mozart, 2) “Los Incas del Perú”, 3) Las
Flores, un Festival Persa y 4) “Los salvajes” ubicado en un bosque norteamericano.
Rameau hereda de Lully, la preocupación por la declamación en los recitativos, la
intercalación de melodías cantables, los coros e interludios instrumentales, la
introducción de escenas de divertimento y la forma de la Obertura.
Son sus innovaciones, el basamento armónico de la melodía, algunas de ellas
meramente triádicas, la armonía acompañante claramente apoyando la melodía, las
progresiones tonales y modulaciones guiadas por la armonía, primariamente diatónica y
cromática solo en situaciones especiales. En el aspecto formal las últimas Oberturas
adoptan la forma de la Sinfonía italiana (tres movimientos), y se transforman en una
especie de poema sinfónico, dando claves del argumento que sigue. La escritura
instrumental, tiene importantes innovaciones, que ocurren precisamente en la ópera:
música pictórica y descriptiva, descripciones de truenos, tempestades, terremotos.
Los Aires vocales tienen dos formas AB o ABA (aria italiana Da Capo).
Rameau tiene también una producción importante para clavecín: “Nouvelles suites de
pieces de clavecin” (1728), colección de piezas para clavecín con elementos pictóricos
(como en Couperin) y efectos virtuosísticos similares a los de la obra de D. Scarlatti. Las
“Pieces de clavecin en concerts” (1741) es una colección de Sonatas Trio en la que el
Clave es parte activa del material musical y no solo el continuo.
(c) Johan Sebastian Bach (1685-1750)

J.S. Bach fue parte de una familia que produjo seis generaciones de músicos desde
1560 hasta 1800. Condicionaron su desarrollo musical, la tradición familiar de artesano,
la asimilación de estilos al estudiar y copiar partituras, el sistema de patronazgo del siglo
XVIII (individual, eclesial o municipal), la concepción luterana del arte y por sobre todo su
genialidad.
Bach se desempeño como organista en Arnstadt (1703-1707), Mühlhausen (1707-1708)
y en la capilla del duque de Weimar (1708-1717) donde incluso fue músico de cámara.
De esta época es su producción principal para órgano. Posteriormente es director
musical en Köthen (1717-1723), escribiendo gran parte de su música secular de cámara
para clave y ensambles. Finalmente es contratado como cantor en Santo Tomás y

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director en Leipzig (1723-1750) produciendo principalmente cantatas y música para

órgano y para teclado.
Música Instrumental
Obras para Órgano: Bach recibe de joven entrenamiento como organista y violinista.
Durante sus años en Arnstadt viaja a Lübeck para escuchar a Buxtehude. Sus primeras
composiciones para órgano son: preludios corales, series de variaciones sobre corales
(partitas), Tocatas y Fantasías. Estando en Weimar se interesa por la música Italiana.
Transcribe varios Concertos de Vivaldi, incluso “retocando” las partes, escribe fugas
sobre temas de Corelli y Legrenzi, etc. Como consecuencia de este acercamiento a la
música italiana en sus obras se nota: la realización de temas más concisos (a la manera
de Vivaldi), esquemas armónicos más ajustados, estructuras formales más definidas
(particularmente aquellas relacionadas a las formas de ritornello).
Preludios y Fugas: género estándar de este período. La mayoría de los Preludios y Fugas
de Bach datan de su estadía en Weimar. Otros posteriores de Köthen y Leipzig. En
algunos de ellos se nota la influencia de Buxtehude (Tocata y Fuga en Re Menor, BWV
565, secciones fugadas mezcladas con secciones libres de fantasías).
En Leipzig, surgen los 4 Clavierübung (ejercicios para teclado), publicados en 1731,
1735, 1739 y 1742. El tercero tiene principalmente Preludios Corales sobre himnos del
Catecismo y Misa luterano. En el Preludio y Fuga en Mi Bemol Mayor, BWV 552, Bach
como en muchas otras composiciones utiliza elementos simbólicos. La trinidad como
dogma está representada por una triple fuga como conclusión (tres secciones de fuga y
cada una con su propio tema), armadura de clave con tres bemoles, etc.
Sonatas Trio: 6 Sonatas Trio escritas en Leipzig para W. F. Bach (BWV 525-530).
Adaptación del género italiano como pieza para ejecutante solista.
Preludios Corales: el “Orgelbüchlein” (Pequeño libro de Órgano) es una compilación de
preludios corales cortos de su etapa en Köthen y Weimar. El plan de Bach era incluir solo
melodías corales requeridas para el año litúrgico. En la introducción hay notas sobre la
ejecución del Pedal (obigatto, no opcional). El “Orgelbüchlein” también está compuesto
para W. F. Bach. En su estadía en Leipzig, Bach escribe: tres colecciones de corales para
órgano, 6 Corales Schübler (BWV 645-650), que son transcripciones de movimientos de
cantatas, y los BWV 651 a 668, 18 corales compilados y revisados de similares
compuestos anteriormente. Las formas de realización de corales para órgano, incluyen
variaciones, fugas, fantasías, tríos, preludios extendidos.
Música para Clave y Clavicordio: utiliza los mismos géneros que los usados para el
órgano, preludios, fantasías, Tocatas, fugas, suite de danzas, variaciones. Incluye otros
géneros como sonatas, capriccios y concertos con orquesta. El cuerpo principal de
música para teclado lo escribe en su estadía en Köthen y otras obras importantes en
Leipzig.
El Clave bien temperado: I (Köthen, 1722) y II (Leipzig, 1740). Cada uno tiene 24 pares
de Preludios y Fugas en todas las tonalidades Mayores y Menores. La primera parte,
compuesta con fines didácticos, está más unificada en estilo. La Segunda incluye
composiciones de diferentes períodos de la vida de Bach.
Suites para teclados: tres series de 6 suites, las Suites Francesas (Köthen, 1722), las
Suites Inglesas (Weimar, ca. 1715) y las Partitas (compiladas en 1731 como
Clavierübung Parte I). Cada Suite tiene como base los cuatro movimientos regulares
(Allemande, Courante, Sarabande y Gigue). Sobre esta base se introducen otros
movimientos, antes de la Allemande (solo en las s. Inglesas y en las Partitas), entre
Courante y Sarabande, solo unas pocas veces, y entre Sarabande y Gigue en todas.

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Variaciones Goldberg: Aria con 30 variaciones en serie. Publicada en el Clavierübung

Parte IV (1741).
Obras para instrumentos solistas: 6 sonatas y partitas para violín solo, 6 suites para
chelo solo, 1 partita para flauta sola. Todas obras del período de Köthen.
Concertos:
Concertos Brandenburgueses: Compuestos en Köthen en 1721. Utilizan salvo el primero,
el esquema italiano (Rápido-Lento-Rápido), sus temas están basados primariamente en
la tríada, el ritmo tiene un impulso constante, el 1º movimiento generalmente es una
forma-ritornello. El toque personal de Bach se nota en la intensificación de la integración
temática, el uso de largas cadenzas, el uso de fugas elaboradas. Los Concertos Nº 3 y 6
son Concertos de Ripieno (sin solos). Los Nº 1, 2, 4 y 5 son concerti grossi con grupos
solistas contra cuerdas y continuo.
Concertos para violín: 2 para violín solista y 1 para dos violines.
Concertos para Clave: 7 para Clave solista, 3 para dos Claves, 2 para tres Claves y uno
para cuatro Claves (arreglo de un concerto para cuatro violines)
Suites Orquestales: 4 Oberturas o Suites Orquestales escritas en Köthen y Leipzig. 2 de
ellas (BWV 1068 y 1069) tiene trompetas y percusión, aparte de cuerdas y vientos.
Otras Obras: Bach muestra predilección por obras en ciclo. Algunas de ellas tienen
carácter didáctico.
El Clave Bien Temperado I y II y Las Variaciones Goldberg ya citadas arriba. Las
Invenciones a dos voces, Las sinfonías a tres voces, El Cuaderno de Ana Magdalena
Bach todas escritas para familiares.
La Ofrenda Musical: basada en un tema propuesto por Federico el Grande de Prusia
(1747).
El Arte de la Fuga: 18 fugas estrictas sobre un mismo tema o su transformación,
ordenadas en una sucesión de complejidad creciente.
Música Vocal
Como Cantor y Director Musical de la Iglesia de Santo Tomás, Bach se encarga de la
música de los servicios religiosos.
Cantatas: escribe cuatro ciclos anuales (entre 1723 y 1729) de 60 cantatas cada uno y
un quinto ciclo, la década siguiente. Solo sobrevivieron 200 cantatas de su producción,
algunas compuestas en Leipzig y otras revisiones de obras más tempranas. En las
Cantatas Sacras la temática estaba relacionada al Evangelio. Bach también escribió
cantatas profanas (tituladas por el compositor como “dramma per musica”): Cantata del
Café (1734-1735), Cantata del campesino (1742).
Motetes: composición para coro, imitativa, con partes instrumentales obligadas y texto
bíblico. El “Oratorio de Navidad” (Leipzig, 1734-1735) es una serie de 6 cantatas para
Navidad y Epifanía, con narrativas bíblicas en recitativo. Es esencialmente un Oratorio.
Las Pasiones: culminación de la obra religiosa vocal en Bach, la “Pasión según San Juan”
y la “Pasión según San Mateo”. En esta última participan: 4 coros dobles, solistas, una
orquesta doble, y dos órganos. Se estrenó el Viernes Santo del año 1727. El narrador es
el Tenor, tiene recitativos solistas y partes corales. El Coral de la Pasión aparece cinco
veces en tonalidades y armonizaciones diferentes. El Coro a veces participa en la acción,
comentándola como en los coros Griegos. El texto pertenece a C.F. Henrici (Picander).

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Misa en Si menor: no fue compuesta como obra unificada. Entre 1747 y 1749, Bach,
compila música compuesta previamente, sustituye el alemán por el latín y completa la
Misa. El Kyrie y el Gloria son de 1733, el Sanctus de 1724, y los otros movimientos son
revisiones de coros de cantatas. Hay partes que representan el “stile antico” (Credo) y
otras el “stile moderno”.
(d) Georg Friedrich Händel (1685-1759)

Estudia con Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712) en Halle (al este de Alemania),
órgano, clave, violín y oboe. En 1702 obtiene un puesto de organista la catedral de Halle.
Desde 1703 a 1706 se establece en Hamburgo para dedicarse a la Ópera, género por el
cual fue famoso en el transcurso de su vida. “Almira” su primera ópera se estrena en
Hamburgo en 1705. Desde 1706 a 1710, permanece en Italia bajo el patronazgo del
Marqués Francesco Ruspoli quien lo emplea como músico y compositor. En este período
toma contacto con Corelli, Caldara, los dos Scarlatti y Steffani. Su producción musical en
Italia está compuesta principalmente de Motetes en Latín, un Oratorio, Cantatas Italianas
y la ópera “Agrippina”, estrenada en Venecia en 1709. En 1710 es nombrado director en
Hanover (Alemania). En los dos siguientes años realiza viajes periódicos a Londres,
donde se establece definitivamente en 1712. Händel y dos compositores italianos
(Giovanni Bononcini, 1670-1747 y Filippo Amadei, 1690-1730) son contratados por la
Royal Academy of Music como compositores de óperas. Händel compone para la
Academia en este período: Radamisto (1720), Ottone (1723), Giulio Cesare (1724),
Rodelinda (1725), Admento (1727). La Academia se cierra en 1728, probablemente por
el impacto provocado por la Ópera del Mendigo (Beggar's Opera) y el cansancio del
público inglés de la ópera Italiana. Händel funda una nueva Academia (“The Second
Academy”) en un rol dual de compositor y empresario. Surge paralelamente otro Teatro
de Ópera y la competencia entre ambos los lleva a la bancarrota en el año 1737. Las
Óperas más relevantes de Händel en la década del 30 son: Orlando (1733), Alcina
(1735), Serse (1738), Deidamia (1741). Händel, en la temporada 1738-1739, comienza
a escribir Oratorios. “Saul” (1739), emplea una formación orquestal nueva incluyendo 3
trombones, Carillón y timbales dobles. El “Messiah” (1741), tiene el éxito suficiente como
para hacer que Hándel se dedique principalmente a este género. El Oratorio es más
económico de producir y tiene mayor popularidad en la clase media, no solo por su
calidad musical, sino también por los aspectos filosóficos y morales que plantea. Si bien
se lo considera un “entretenimiento sacro”, el mismo Händel espera del oratorio un
efecto educacional sobre los oyentes. En los años siguientes Händel escribe 26 Oratorios
entre los que se encuentran: Semele (1744), Judas Maccabaeus (1747) y Jeptha (1752).
Las suites y las Sonatas: las obras para teclado de Händel incluyen tres series de
concertos para Clave u Órgano, 2 colecciones de Suites para clave y piezas varias. “The
Harmonious Blacksmith”, (El Herrero Armonioso) serie de Variaciones para clave.
Concertos
- Dos suites orquestales, “Water Music”, 1717 (Música Acuática), “Music for the Royal
Fireworks”, 1749 (Música para los reales fuegos de Artificio).
- Seis concertos para maderas y cuerdas.
- Doce “Grand Concertos” (1739)
Estilísticamente son sonatas da chiesa para orquesta, con el esquema convencional.

lento-rápido-lento-rápido.
Oratorios: los Oratorios Ingleses constituyen un nuevo género diferente del Oratorio Italiano.
El Oratorio Italiano es esencialmente una ópera basada en un tema sagrado, presentado

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en concierto y no representado. El Oratorio Inglés, está pensado para audiencias de clase

media, y la temática puede ser mitología clásica, historia antigua, o temas bíblicos como los
introducidos por Händel. Sustituyen el latín o el italiano por el inglés. El estilo coral de
Händel se caracteriza por texturas más simples que las de Bach, pero de efecto más
impactante. Händel compone para el público, y eso le permite en vida ser más popular que
Bach, su estilo es más simple (menos contrapuntístico). En las Texturas, alterna secciones
fugadas con bloques armónicos. Las instrumentaciones explotan la plenitud sonora del
Coro, en el registro medio y en posición cerrada.
II. Sistema Musical
Las primeras dos épocas del barroco marcan la transición hacia el Sistema Tonal. Las
obras de este período pueden ser modales, tienen primariamente texturas acórdicas, y
en general son tonales, con armonía funcional pero aún con resabios modales. Hay un
uso regular del círculo de quintas y de otras secuencias armónicas. Aparecen con fines
dramáticos progresiones acórdicas muy irregulares (por ej. Mi Mayor-Sol Menor) o
armonía cromática con fines expresivos.
A) Alturas
1) En la sucesión (melodía)
El Material sonoro es la serie diatónica organizada como escala Mayor y Menor. En este
período se produce la emancipación de las notas accidentales ( re# por mib, lab por sol#,
la# por sib, etc), gracias a los experimentos en los nuevos sistemas de temperamento
que conducen a la afinación temperada
La melodía estructura la continuidad de la obra. Un material melódico presentado en el
comienzo, aparece varias veces en el transcurso de una obra. Su carácter se mantiene
uniforme, incluso cuando se manifiesta en formas variadas. Una melodía inicial está
continuamente expandiéndose, desdoblándose y desarrollándose. Las secuencias
melódicas, tan comunes en este estilo, imprimen un sentido de movimiento dirigido a la
música. La melodía en el Barroco es elaborada y ornamental. Se caracteriza por una
expansión dinámica antes que por el equilibrio y la simetría.
La Melodía es cada vez más idiomática (pensada por un medio específico), virtuosística
tanto vocal como instrumentalmente, diatónica o cromática, con saltos consonantes o
disonantes, saltos a veces amplios, y a veces sin compensación melódica. Es motívica, muy
a menudo repetitiva, muy activa, energética y con figuración constante. El espacio musical,
es más amplio que en el Renacimiento. Son características las repeticiones de notas, sobre
todo en el estilo declamatorio, donde la melodía parece estática, sin fuerza direccional.
En el Estilo declamatorio la estructura está regida exclusivamente por consideraciones
verbales.
Predomina la Textura Homofónica con dos tipos de recitativos: el Recitativo secco, con
acompañamiento del bajo exclusivamente, y el Recitativo accompagnato más dramático
y acompañado por un ensamble de instrumentos.
La Ornamentación melódica es abundante y virtuosística. Es a menudo motívica, incluye
escalas rápidas, notas repetidas, trémolos, trinos, mordentes, y varios ornamentos
específicos.
2) En la simultaneidad (acordes)
El período tonal comienza alrededor de 1600. Este cambio no implica la sustitución del
estilo contrapuntístico horizontal por el armónico vertical, sino más bien, que un antiguo
tipo de contrapunto y técnica vertical fue suplantado por otro más nuevo. Monteverdi

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(1567-1643), es considerado, como punto de partida de este nuevo estilo, sobretodo por
el tratamiento de sus madrigales. La armonía, desde ahora, no es solo entendida como
estructuras de acordes (concepción vertical), sino también como progresión y enlaces de
acordes (concepción horizontal).
En el temprano barroco, aún no se percibe funcionalidad armónica, pero los
experimentos en la armonía pretonal son los que llevan al establecimiento del Sistema
Tonal.
La evolución hacia la composición tonal en estos siglos, puede distinguirse de la
composición modal de los siglos XV y XVI en los siguientes hechos:
Concepción de la tríada como una unidad primaria e indivisible.

Alrededor de 1600 se producen cambios importantes en la actitud hacia la sonoridad
musical. Esto implica, principalmente, el reconocimiento de la tríada como una unidad
básica en la simultaneidad. A pesar de la importancia del mismo, ocurre en un escaso
período de tiempo, principalmente porque es un cambio de actitud hacia la sonoridad y
no un cambio de la sonoridad misma.
Desde 1550 este tipo de sonoridad (la tríada) se constituye en la principal sonoridad
simultánea. Coincide históricamente con ello, la inclusión de los modos Eólico y Jónico en
la teoría modal (Glareamus en el “Dodekachordon”, 1547), y la fundamentación teórica
de Zarlino (Institutione harmoniche, 1558) de las tríadas mayores y menores como
entidades indivisibles y opuestas. La fundamentación incluía una demostración de la
naturalidad de sus proporciones, acorde con la exigencia estética propia de este período:
“imitar la naturaleza”.
Previamente los acordes se elaboran a partir de relaciones consonantes con el bajo.
Ahora, se parte de un presupuesto básico de tres sonidos: la tríada, mínimo posible e
irreducible de sonoridad. Desde 1600 y por el resto del siglo los compositores se
preocuparon por los agrupamientos y sucesiones de estos acordes tríadas.
En la música Modal de los siglos XV y XVI, las cláusulas (cadencias), representaban uno
de los medios de establecer un centro Tonal (Tónica de un modo). Los dos últimos
acordes de la cadencia en el modo dórico son concebidos como una combinación de dos
o tres progresiones melódicas independientes.
En la música Tonal, las cadencias, también establecen los centros Tonales. Pero estos
mismos acordes son ahora unidades indivisibles. En el caso de la cadencia arriba citada,
se percibe como un fragmento del acorde de Dominante en el cual el sol es ahora la
7ma del acorde, que resolverá descendiendo al fa, en el acorde de Tónica. La sucesión
D7-T no es una yuxtaposición de acordes, sino una secuencia lógica entre el primer y
segundo acorde.
En la composición Modal, las progresiones acórdicas fuera de los puntos articulatorios
son neutrales funcionalmente. En el período tonal, son funcionales. (Funciones
estructurales y de prolongación).
Referencia de cada acorde a un centro tonal
La integración de todos los acordes en un contexto tonal y relacionados a una única
tonalidad, fue un principio nuevo en el siglo XVII. En el nuevo Sistema Tonal, los modos
Mayor y Menor sustituyen los modos eclesiásticos. A comienzos de siglo, todavía no es

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común el uso de armadura de claves, ni el predominio de una sola tónica para toda la
obra. Estos elementos aparecen paulatinamente y comienzan a imponerse durante el
transcurso del siglo XVII.
Dentro de los cambios progresivos que se gestan en el siglo XVII, una de las más claras
indicaciones de cambio de actitud hacia la sonoridad musical, es la práctica del basso
continuo (bajo continuo). Al ejecutante de un instrumento armónico (Laud, Tiorba,
órgano o clavicordio) se le da solamente la línea del bajo, sobre la cual ejecuta acordes
tríadas, acordes en sexta, ocasionalmente retardos. La práctica surge en la última
década del siglo XVI en Italia, y aparece en todo tipo de composiciones y ensambles
instrumentales (a excepción de obras específicas para teclado). La armonía por lo tanto
está dictada por el bajo.
La relación entre la práctica del bajo continuo y el desarrollo de la armonía, fue
ambivalente. Por un lado, favorece la interpretación del acorde como estructura
importante en sí misma y no como resultado casual de la conjunción de varias voces.
Pero por otro lado, al enfatizar la línea del bajo, oscurece la percepción y atención sobre
los movimientos estructurales de fundamentales, tan importantes en la lógica armónica.
División de intervalos disonantes en las categorías de acordes disonantes y agregados no

estructurales
Las disonancias tampoco son pensadas como relaciones interválicas individuales con el
bajo. Son ahora, superposiciones sobre la tríada (acordes con 7ma, 9na), o
elaboraciones lineales sobre un basamento de acordes (agregados no estructurales). De
esta manera quedan integradas a los acordes.
Recursos de la Armonía del Barroco

Tríadas principales
La progresión por 5ta descendente (similares a V-I), se percibe especialmente funcional
en las cláusulas de la música modal, a tal punto de entenderse como una progresión
natural y no simplemente un producto de la práctica. En el sistema tonal, se mantiene
esta característica, pero se necesita aún una tercera tríada que complete los sonidos de
la escala, para la exacta definición de la tonalidad. Este acorde puede ser el II o el IV que
contienen los grados IV y VI. Por lo tanto una sucesión I-IV-V-I o I-II-V-I define
completamente la tonalidad. En ambas predominan los movimientos estructurales por
5tas descendentes.
La denominación de Tónica, Subdominante y Dominante, propia de Rameau, no tiene en
este período las connotaciones exactas que tendría posteriormente. Dominante puede
ser cualquier acorde con 7ma que realice un movimiento estructural de 5ta descendente
y Subdominante un acorde con 6ta agregada (fa-la-do-re o también do-mi-sol-la, en Do
mayor).
El desarrollo de una música estructuralmente basada en cadencias y el uso sistemático
de la cadencia II6/5 - V7 - I, acotó el significado de esas funciones a acordes más
específicos.
Alrededor de 1700, y de ahí en más, estos acordes son tan importantes en la definición
funcional de la tonalidad, que el total de acordes se refiere a estas tres funciones:
· Tónica: I - VI - (III). (Centro tonal. Mínimo grado de tensión o distensión.)
· Subdominante: IV - II. (Alejamiento del centro tonal. Tensión intermedia.)
· Dominante: V - VII - III. (Tensión hacia el centro Tonal. Máxima tensión.)

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De las cadencias utilizadas, la más usual es D – I (Cadencia Auténtica), le sigue en

importancia SD6/5 - D – I (Cadencia completa) y más raramente SD – I (Cadencia
Plagal). Una variante de la Cadencia Completa es:
SD6/5 – I6/4 – D – I (Cadencia Completa Compuesta).
Acordes en sexta
Originalmente pensado como la superposición de 3ra y 6ta sobre el bajo, en el Barroco ya
se entiende como la inversión de un acorde, pero las duplicaciones son las propias del
último período de la armonía modal. Se duplica cualquier sonido del acorde, sin
preferencias por ninguno en especial. Las tríadas aumentadas y disminuidas aparecen
principalmente en 1era inversión y resolviendo las sensibles en forma ascendente o
descendente. (5ta disminuida desciende y 5ta aumentada asciende).
En general el bajo de un acorde en sexta es tomado por salto o grado conjunto, y
abandonado por grado conjunto.
Acordes en cuarta-sexta
Aparece en este período de la siguiente manera (generalmente tratado como
disonancia):
- Acorde de cuarta-sexta de repercusión o prolongación: doble bordadura sobre un bajo
inmóvil. Duplicación: la 5ta. Ej: I - IV6/4 - I.
- Acorde de cuarta-sexta de cadencia: doble apoyatura sobre Dominante en la cadencia
hacia Tónica. Duplicación: la 5ta. Ej: I6/4 - V - I.
- Acorde de cuarta-sexta de paso: Un enlace melódico similar al de una nota de paso se
produce en el bajo, con una acorde en segunda inversión en el momento de la nota de
paso. Duplicación: la 5ta. Ej: I - V6/4 - I6.
- Acorde de cuarta-sexta por inversión: Sobre un mismo acorde se produce un cambio de
bajo de ida y vuelta sobre la fundamental del acorde. Ej: I - I6/4 - I.

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Acordes disonantes característicos

Un acorde mayor o menor con una 6ta agregada es Subdominante. Un acorde mayor con
7ma menor es Dominante.
Subdominante con 6ta agregada: históricamente anterior a la Dominante con 7ma. La
disonancia de 5ta-6ta de la armonía modal, con su tratamiento y su ubicación cerca de los
puntos articulatorios es el origen de este acorde, ahora entendido como S6/5. En el
sistema armónico tonal, que estructura los acordes por 3ras, se entiende como un
acorde con 7ma sobre el II grado, en el cual la 7ma esta preparada por nota común y
resuelta descendiendo por grado conjunto.
Dominante con 7ma: desde alrededores de 1700 la D7 tiene la función dinamizadora,
cohesionadora y vertebradora que es tan característica del sistema Tonal, función
análoga a la del verbo en el idioma. De ahí la importancia armónica que adquiere en este
contexto dentro del sistema. Son prácticamente impensables las cadencias finales sin el
acorde de D7.
En el uso de la D7, la sensible tonal resuelve a Tónica y la sensible modal (7ma)
desciende por grado conjunto. En una cadencia final, en la que aparecen los dos acordes
en posición fundamental, uno de ellos suele estar incompleto si se resuelve las dos
sensibles en la forma antes descrita. En algunos casos para que ambos acordes
aparezcan completos, la sensible tonal o la modal (solamente si están en voces
interiores) resuelven en forma indirecta. Son resoluciones defectivas de la Dominante
aquellas que no la conducen a I: por ejemplo las cadencias rotas o evitadas en la que V
va a VI o a IV grado.
VII grado: en la armonía modal, en 6ta (1º inversión) se considera un acorde consonante.
En la armonía tonal, se percibe como una Dominante incompleta con 7ma y 9na, por lo
que sus elementos tensionales resuelven de la misma forma: sensible tonal a Tónica,
sensible modal desciende por grado conjunto y la 7ma también resuelve por grado
conjunto. Las resoluciones deceptivas son iguales a la de la Dominante con 7ma: VII-VI6
y VII-IV6/4.
Acordes con 7ma

Consideraciones generales para los acordes diatónicos con 7ma:
Posiciones armónicas: 7 - 6/5 - 4/3 - 2 (Fundamental, 1º, 2º, y 3º Inversión)

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Preparación
- Por nota común, viniendo de una consonancia del acorde anterior. Obligatoria en todos
los acordes menos en v7 o en vii7 (considerados acordes disonantes naturales).
- 7ma de paso: movimiento melódico similar al de la nota de paso. Preparación por el
mismo acorde pero sin 7ma (v – v7 – i).
Resolución
- Resolución directa: la más usual, descendiendo por grado conjunto sobre una nota del
acorde siguiente. (V7-I).
- Resolución anticipada: la resolución de la 7ma, se da antes que el acorde de
resolución. (VII6/5-[V4/3]-I).
- Resolución diferida: la 7ma se mantiene en al acorde siguiente y recién resuelve en el
posterior (II6/5-I6/4-V7).
- Resolución por nota tenida: la 7ma se mantiene en el acorde siguiente (V7-IV6)
Sucesiones más usuales en los acordes con 7ma

- Grupo Dominante a Grupo Tónica: V7-I, VII7-I, III7-VI, V7-VI, etc.
- Grupo Subdominante a Grupo Dominante: II6/5-V, IV7-V, II7-VII6/5.
- Grupo Tónica a Grupo Subdominante: I7-IV, VI7-II, etc.
El Modo Menor
En la mayoría de las obras de este período no existe predominio de una sola de las tres
formas del Modo Menor (Armónica, Melódica, Antigua). El Modo Menor existe como
reserva de 9 sonidos con dos versiones para los grados VI y VII. La elección en el uso de
una u otra forma suele ser arbitraria. El Sol# se utiliza en el ascenso hacia la Tónica. Fa#
para evitar el paso melódico de 2da aumentada en el ascenso hacia Sol#. En la
realización descendente de la escala no son necesarias estas sensibilizaciones.
De todas formas, en la música de este período, y sobre todo en J.S. Bach cualquiera de
las dos formas del VI y VII grado aparecen tanto en líneas ascendentes y como en las
descendentes. El tratamiento en la música instrumental, es aún más libre.

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La Tríada Aumentada en el Modo Menor

Aparece como producto de agregados no estructurales sobre otros grados. Apoyaturas
sobre V o I grado, o como escape sobre el V Grado.
En el ejemplo siguiente: III grado como apoyatura de I y V. III grado producto de un
escape sobre V grado.
El acorde de sexta napolitana sobre el IIº

Resabio del Modo frigio, es un acorde mayor a distancia de semitono de Tónica, cuyo
origen probablemente es la cadena de 5tas en el Modo Menor (VI Þ IIb). Del Modo Menor
se traslada al Mayor.
Normalmente aparece con las siguientes características:
- Es sustituto de la Subdominante en la Cadencia compuesta.
- Aparece en primera Inversión y con la 3ra duplicada.
- La fundamental realiza un movimiento melódico de 3ra disminuida, a la 3ra de la
Dominante.
- Es seguido por Dominante o Tónica en 2da inversión.
Cadena de Dominantes auxiliares

Son particularmente idiomáticos los encadenamientos de Dominantes auxiliares,
Dominante entendidas en el sentido que les da Rameau, es decir cualquier acorde con
7ma resolviendo en otro realizando un movimiento estructural de 5ta descendente: I7 -
IV7 - VII7 - III7 - VI7 - II7 - V7 - I.
En el Modo Menor la sucesión es similar, pero se utilizan los acordes de la escala menor
antigua, salvo en la D7 que tiene la 3ra ascendida (sensible tonal).

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Dominantes auxiliares efectivas, Dominantes secundarias o Interdominantes

Es la sensibilización (a la manera de la dominante principal), de las dominantes
auxiliares. Representa el paso de la tonalidad heptafónica, a la tonalidad dodecafónica, y
la conquista del total cromático. Este proceso de sensibilización se continúa en las
épocas posteriores hasta la disolución de la tonalidad. En este período, producen
jerarquizaciones sobre diferentes grados de la tonalidad y no desvíos tonales.
El tratamiento de estas Dominantes secundarias es el mismo que para la Dominante
Pilar. La 7ma no necesita preparación, pero resuelve descendiendo por grado conjunto.
La tercera del acorde (sensible artificial) resuelve ascendiendo por semitono. El principal
movimiento estructural en la resolución es 5ta descendente (V7/V⇒V). Otras
posibilidades son, con movimientos estructurales de 2da ascendente y 2da descendente,
resolución deceptiva (V7/V⇒III o V7/V⇒I).
Cuando se encadenan dos Dominantes Secundarias entre sí, la sensible artificial de la
primera (3ra) se transforma en la 7ma del acorde siguiente.
Se jerarquizan en el Modo Mayor II, III, IV, V y VI grado. En el Modo Menor III, IV, V, VI y VII
grado de la escala menor antigua. Son factibles de Jerarquización aquellos grados que
representan las tonalidades del Primer sector del círculo de 5tas.
Una dominante sobre el II grado del Modo Menor (tríada disminuida) es posible, en una
cadena de Dominantes (triple Dominante, V/V/V⇒V/V⇒V). En Modo Mayor, es similar el
caso de una Dominante sobre el VII.
Dominantes auxiliares efectivas con fundamental omitida. D(o)

Estructura similar al VII grado de ambos modos. Son en realidad acordes de Dominante
con 7ma y 9na incompletos. Se utilizan como sustitutos de las Dominantes auxiliares
efectivas.
Las dos estructuras acórdicas posibles son:
- Acorde semidisminuido: tríada disminuída y 7ma menor. Resuelve en Acorde Mayor.

- Acorde disminuido: tríada disminuída y 7ma disminuída. Resuelve en Acorde Menor o
Mayor.
Cada uno de estos acordes tiene tres sensibles que resuelven por grado conjunto. La
fundamental aparente ascendiendo, la 5ta y la 7ma descendiendo.
Los movimientos estructurales en la resolución son los mismos: la resolución principal es
por un Movimiento estructural de 5ta descendente y las resoluciones deceptivas por
movimientos de 2das ascendentes o descendentes.

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La construcción de todas las D(o), nos da el repertorio cromático ampliado en uso

durante el período barroco: 15 sonidos, los doce sonidos cromáticos y tres de ellos en
dos versiones enarmónicas: do#=reb, re#=mib y sol#=lab en Do Mayor.
Subdominantes secundarias
En los procesos de jerarquización de los acordes secundarios de la tonalidad, es posible
introducir un acorde con función de subdominante previamente a la función de
dominante. De esta forma se generan progresiones de acordes como las siguientes:
Desvíos Tonales
Desplazamiento de un centro tonal a otro. Puede variar en duración e importancia,
dependiendo del grado de fuerza conque se establezca o no la nueva tónica. Tres son los
tipos de desvíos tonales de acuerdo al grados de importancia:
- Modulación: cuando el desvío tonal culmina en la afirmación de la nueva tonalidad, en
la que se desarrolla toda una nueva formal.
- Regionalización: cuando el desplazamiento tonal no es definitivo, y a llegar a la nueva
tónica se produce un nuevo desplazamiento a la tonalidad anterior o a una diferente.
- Jerarquización: procesos cadenciales sobre diferentes grados de la tonalidad, que
implican a lo sumo 2 o 3 acordes (Por ejemplo: SD/IV - D/IV - IV). Estos
desplazamientos no llegan a percibirse como desplazamientos tonales.
Ningún desplazamiento tonal es definitivo. El concepto de desvío tonal es relativo, ya que
la vigencia de la Tónica principal está presente a lo largo de toda la obra, al menos en
forma latente. La Tónica esta siempre presente como punto de partida y de llegada.
Teniendo en cuenta la vigencia de la Tónica y los distintos tipos de desplazamientos
tonales, se pueden establecer diferentes grados o jerarquías tonales de acuerdo al grado
de importancia de las diferentes Tónicas que se suceden en una obra o movimiento.
Estas jerarquías son:
- Tónica principal: eje tonal de referencia y determinante de las demás Tónicas. Es la
Tónica de la obra, movimiento, etc.
- Tónica secundaria: tónicas que abarcan grandes secciones, y son producto de
modulaciones.
- Tónicas transitivas: aquellas que ni bien resuelven pasan a otro centro tonal.

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- Grados desarrollados: tónicas representadas por grados de la tonalidad (diferentes de

Tónica), que no llegan a ser centros tonales definidos.
Principales recursos utilizados en los desvíos tonales

Modulación por acorde o zona común o Modulación diatónica: es el procedimiento más
utilizado en este período y está limitado a las tonalidades del 1º y 2º sector del círculo de
5tas. El proceso consta de cuatro zonas: 1) zona de la tonalidad original (donde se
establece la tónica de partida), 2) zona común (con el/los acorde/s comunes a las dos
tonalidades), 3) zona modulaste (donde comienzan a parecer los acordes característicos
de la nueva tonalidad, por lo general los acordes del grupo Dominante) y 4) zona
cadencia (afirmación de la nueva tonalidad por medio de una cadencia). Al establecer
una zona común entre dos tonalidades, se produce una ambigüedad tonal que permite
introducir acordes pertenecientes a otra Tónica forma paulatina. Este procedimiento es
técnicamente más sólido, cuando más importantes son funcionalmente los acordes de la
zona común. Un acorde cumpliendo la función de I = IV, producirá un efecto modulatorio
más fuerte que si las funciones fueran III = VI. Por otro lado, el procedimiento será tanto
más progresivo, cuanto más sean los acordes comunes entre las dos tonalidades.
Modulación por cromatismo: mediante un movimiento melódico cromático, se transforma

un acorde propio de una tonalidad, en un acorde característico de otra. Puede producirse
de las siguientes formas:
- Entre dos acordes con notas iguales: transformación de un acorde menor en mayor,
transformación de un acorde mayor en menor, transformación de un acorde mayor o
menor en un acorde disminuido o aumentado, etc.
- Entre dos acordes con un solo sonido en común: relaciones de intermediantes o de

3ras entre dos acordes.

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Agregados no estructurales
Sobre posición métrica débil5:
1. Notas de paso: Dos movimientos melódicos de segunda en una sola dirección, en los
que la segunda nota no forma parte del acorde anterior, ni del posterior. Diatónicas,
cromáticas, ascendentes y descendentes. Melódicamente puede ser más de una.
Armónicamente también, llegando a formar incluso armonías de paso. Nota de paso
apoyada: nota de paso en posición métrica fuerte.
2. Bordadura: Movimiento melódico por grado conjunto de ida y vuelta a un mismo
sonido. Cualquier sonido del acorde puede tener bordadura: consonancia o disonancia.
Diatónicas, cromáticas, ascendentes y descendentes. Melódicamente puede aparecer
más de una: bordadura sucesiva, o doble bordadura. Armónicamente aparecen
bordaduras superpuestas, incluso hasta formar acordes bordaduras. La bordadura
aparece también combinada con la nota de paso. Bordadura apoyada: bordadura en
posición métrica fuerte.
3. Anticipación: nota que anticipa un sonido del siguiente acorde y que no forma parte
del anterior. Duración menor a la nota que anticipa. Anticipación de consonancia, de
disonancia, dobles, triples, etc.
4. Escape: anticipación indirecta. Disonancia que procede por grado conjunto y realiza
un salto a la nota del siguiente acorde. La forma más usual es 2da ascendente y 3ra
descendente.
5. Nota de cambio: Similar al escape. Procede por salto y llega por grado conjunto a la
nota del siguiente acorde.
Sobre posición métrica fuerte6:

1. Retardo: Sonido propio de un acorde, que se prolonga hasta el acorde siguiente,
formando una disonancia que resuelve por grado conjunto. Cualquier sonido del acorde
se puede retardar. El retardo tiene tres momentos:
- Preparación: como nota propia del acorde anterior.
- Disonancia: en posición métrica fuerte.
- Resolución: por grado conjunto sobre la nota que está retardando.
- Los retardos son ascendentes (7-8, 2-3, 4-5) o descendentes (2-1, 4-3, 5-4, 6-5, 7-6, 9-
8). En la resolución se puede producir un cambio de acorde o de la posición armónica
del acorde. De la misma manera es común el uso de interpolaciones melódicas antes
de la resolución.
2. Apoyatura: se puede considerar un retardo sin preparación. La apoyatura es

alcanzada por salto y retarda la aparición de una nota del acorde. Diatónicas, cromáticas,
5 Posición métrica débil: tiempo débil o parte débil de tiempo

6 Posición métrica fuerte: tiempo fuerte o parte fuerte de tiempo.

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ascendentes y descendentes. Aparecen sobre el acorde (importancia armónica) o

después (importancia melódica). Melódicamente pueden ser dos (doble apoyatura).
Armónicamente pueden ser dos o más.
3. Pedal: sonido que se prolonga durante una sucesión armónica, formando parte de
unos acordes y de otros no. De acuerdo a la ubicación textural, es pedal inferior, interior
o superior. Sus características principales son: 1) Comienza en tiempo fuerte, 2) El pedal
es sonido estructural del acorde del comienzo y del acorde final, 3) Los más frecuentes
son sobre Tónica y Dominante.
Variantes: 1) Pedal doble (sobre Tónica y Dominante), 2) Acorde pedal, 3) Pedal
ornamentado (en vez de un sonido prolongado, un sonido con bordadura) 4) Diseño
pedal (diseño motívico utilizado como pedal).
Basso Continuo
El bajo continuo no es una línea melódica, es más bien la indicación de una progresión
de acordes.
Sus principales características son:
Presenta la armonía implícita, como base de las voces concertantes.
El bajo y la melodía, son la estructura externa de la composición e independientes entre
sí. Se superponen en intervalos de 3ra, 5ta, 6ta y 8va mayormente.
El bajo, como fundamente armónico de la composición, se mueve por 8vas, 5tas y 4tas,
a veces cadenciales.
El bajo continuo, es también denominado bajo figurado o bajo cifrado (figura o cifra, es
el número colocado sobre el bajo para indicar su estructura acórdica). A principios del
siglo XVII el bajo no tiene ninguna figuración. La mayoría de los acordes son tríadas
mayores y menores. Los acordes en sexta se dan por sobreentendidos, en sonidos
modificados por alteraciones ascendentes, o en acordes sobre notas como mi y si, a
distancia de semitono ascendente del siguiente sonido. No existen en un principio
criterios uniformes para el cifrado. Cavalieri, a principios del siglo XVII, escribe intervalos
compuestos, cuando es necesario (11, 13, etc.). Esta práctica se desecha
posteriormente, reduciendo los intervalos al ámbito de la octava.
Algunas indicaciones sobre el bajo cifrado son las siguientes:

- bajo solo = tríada mayor o menor, de acuerdo a lo que se produzca naturalmente
diatónicamente.
- # = 3ra mayor.
- b = 3ra menor.
- 6 = acorde en sexta.
- #6 = acorde en sexta con la 6ta ascendida.

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- 6/4 = acorde en cuarta-sexta.

- 7(b) = acorde con 7ma alterada o no.
- 6/5(b) = acorde con 7ma en 1era inversión, con 7ma alterada o no.
- 4/3 o 4/b = acorde con 7ma en 2da inversión, con 7ma alterada o no.
- 2 = acorde con 7ma en 2da inversión.
- 9 = acorde tríada más 9na.
- Los retardos se indican cifrando los intervalos de la disonancia y su resolución.
- 4 - 3 = Retardo de la 3ra por la 4ta.
- 4 - # = Retardo 4-3 sobre tercera mayor.
3) En el espacio musical. Este aspecto se tratará en un capítulo especial.
C) Duraciones
- La unidad de afectos, se traduce en continuidad rítmica. Un patrón rítmico escuchado
al comienzo, se repite a lo largo de toda la obra. Esta repetición genera un impulso y
energía convincente, direccionalmente orientada hacia adelante. El compás se enfatiza
mucho más que en el período anterior.
- Surge el moderno sistema de compases. Tactus (golpe) formado por Thesis (bajar la
mano) y Arsis (subir la mano). El tactus forma una unidad de Movimiento, movimiento
que puede ser regular (compás binario) o irregular (compás ternario). La música
mensural distingue entre dos elementos: a) tactus (movimiento) y b) mensura (tiempo
empleado, valor de las notas). Esto produce un tactus maior o tardior y un tactus minor
o celerior. El último es una subdivisión del primero. Hacia 1600 el tactus más común
es el tactus a la semibrevis (redonda).
- La barra, antes una línea de ordenación de la partitura, se coloca ahora antes de los
tiempos fuertes, dividiendo los compases.
- Valores de figuras más pequeños: corcheas, semicorcheas y fusas. Todas las notas se
subdividen en dos duraciones.
- Aparición de las ligaduras de prolongación, lo que permite duraciones antes
inexistentes. Puntillo. Tresillos
- Aparición de los acentos cualitativos, por influencia de las danzas: (2:f,d / 3:f,d,d /
4:f,d,sf,d).
Sistema Métrico
Derivado directamente del Sistema métrico del Renacimiento7.
Tactus aequalis (Binario)

Alla Breve Tactus Major ↑ ↓
7 Cuadro basado en uno similar de Ulrich Michels: “Atlas de la Música II”. Pág. 306.

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Compás
(Integer valor)
División (tiempos) 2
1
Proportio Dupla Tactus Minor ↑ ↓ ↑ ↓
hh
Compás
2
División (tiempos)
2
Alla Semibreve Tactus Major ↑ ↓

Compás
(Integer valor)
División (tiempos)
4
qqqq
4
Normal Tactus Minor ↑ ↓ ↑ ↓
qqqq
Compás
2
División (tiempos)
4
Tactus Major
qqqqqq
↑ ↓
6
6 4
Tactus inaequalis (Ternario)
Tactus Major ↑ _ ↓
Alla Breve Compás
(Integer valor) 3
3
Tactus Major ↑ _ ↓
Alla Semibreve Compás
3
(Integer valor)
División (tiempos)
3 hhh
2
Tactus Minor ↑ _ ↓
Alla Mínima

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qqq
Compás
3 3
D) Dinámicas
Responde a la característica del estilo: continuidad. La intensidad tiende a
permanecer constante en amplias franjas de tiempo. Los cambios son repentinos, de un
nivel a otro (dinámica en terrazas). No son característicos los cambios graduales de
intensidades, aunque cantantes e instrumentistas suelen hacerlos por motivos
expresivos. Comienzan a introducirse marcas como p, f, cresc., dim, pero son usadas
muy esporádicamente. La mayoría de las variaciones dinámicas se logran por contrastes
instrumentales de tamaño y cualidad variada.
E) Timbre
Combinaciones densas y opacas debido a la riqueza de las formas imitativas. Los
instrumentos a veces tratados como voces, pero en general con una escritura idiomática.
Aparecen definidas tres funciones instrumentales asociadas a la textura resultante del
basso continuo: el instrumento solista con la melodía principal, el bajo, y el instrumento
armónico realizando el ripieno con los acordes. Algunos efectos tímbricos emergen, sobre
todo en las cuerdas: trémolos y pizzicatos.
Durante el barroco. La orquesta se desarrolla como ensamble, basado primariamente en
los instrumentos de cuerdas. Su conformación varia entre 10 y 40 ejecutantes y no es
aún una formación fija: puede variar de obra en obra. Si, están casi siempre los
instrumentos encargados de la función del basso continuo: clave más violonchelo,
contrabajo o fagot, y las cuerdas superiores: 1º, 2º violín y viola. El uso de otros
instrumentos es variable: flautas dulces, flauta traversa, oboes, cornos, trompetas y
timbal. Trompetas y Cornos no disponían del sistema actual de pistones, por lo que su
repertorio de sonidos está limitado a la serie de armónicos. El color instrumental no es
una prioridad en la orquestación barroca como lo será en el siglo siguiente. Prueba de
ello son las frecuentes readaptaciones de obras a diferentes instrumentales. La
instrumentación está subordinada a la melodía, el ritmo y la armonía.
III. Texturas
Predominio de la Homofonía (en las melodías con bajo continuo) aunque también son
muy importantes, la Polifonía Horizonta (contrapunto) y la Polifonía Vertical
(composiciones corales). En Bach predominan las texturas contrapuntísticas, en Händel
los contrastes entre partes homofónicas y contrapuntísticas.
Todo el espectro del estilo musical desde 1600, sobre todo a partir de los compositores
italianos, se transforma por la necesidad de producir un impacto claro y fuerte sobre el
oyente. El resultado de esto es la reducción de las texturas a melodía y bajo, dejando de
lado el contrapunto y jerarquizando las texturas Homofónicas. Monodía para solistas,
realizada sobre textos líricos o dramáticos, expresan su contenido afectivo,
acompañadas por el bajo continuo. La voz solista sigue el ritmo del lenguaje hablado.
Las palabras más importantes, están en las partes más acentuadas. El texto condiciona
la tonalidad y sobre todo la música en general. Giulio Caesare Monteverdi llama a este
estilo la “seconda prattica” (segunda práctica) en el prefacio de los “Scherzi musicali”
(1607) de su hermano Claudio Monteverdi. El principio concertante implica la

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individualización de la voz solista, que a través de la improvisación y ornamentación

gana en libertad.
En este tipo de textura se produce una polaridad entre melodía y bajo, a menudo con un
espacio considerable entre las dos partes.
IV. Estructura y Forma

Los aspectos estructurales de la música del barroco pueden sintetizarse en los
siguientes: variedad, contrastes (a veces extremos), entre unidades formales y en
cualquiera de los parámetros del sonido, reiteración y recurrencia de secciones, como
refranes o ritornellos, basso ostinato o de motivos o sujetos en texturas imitativas.
A pesar de haberse estandarizado varias formas y géneros durante el Barroco, no hay
descripciones exhaustivas en los tratados teóricos, sobre las formas de composición
(planes formales específicos). La discusión sobre las técnicas de composición pasa por
la adhesión a las normas de la retórica. Para ello basta citar el pensamiento de algunos
teóricos de este período:
- Johannes Lippius, asevera que la composición no es más que arreglar los materiales
musicales en imitación a un texto.8
- Mattheson, pensaba que los compositores debían emplear las técnicas retóricas
tradicionales de invención, arreglo, elaboración y presentación de un argumento.
- Mattheson y Johann Scheibe comparan la música al discurso lingüístico.9
Sin embargo los diseños formales del barroco, incluyen el manejo de las articulaciones,
tonalidades, progresiones armónicas, contenido melódico, metro, tempo, textura e
instrumentación.
Las principales formas del Barroco son:

Forma Binaria
Dos secciones, la primera de ellas terminada en V (si la tonalidad original es Mayor) o en
III (si es Menor) y la segunda retornando a I. Esquema utilizado en las Sonatas por
D.Scarlatti o en los movimientos de danzas de las suites para teclado u orquesta de
J.S.Bach. No hay necesariamente relación temática entre la primera y la segunda parte.
Tampoco un contraste marcado. Algunos movimientos de danzas, si establecen un
paralelismo entre las dos partes, que puede limitarse a los primeros compases de cada
una de las dos secciones o abarcar una parte mayor de ellas.
Formas estróficas, ternarias y forma rondó

En las arias de ópera hay una gran variedad de organización formal. El aria de Orpheus
“Tu se’ morta” de L’Orfeo de Monteverdi es una simple realización sin otro objetivo que
el desarrollo fiel del texto. En este tipo de composición la diferencia entre Recitativo y
Aria es muy tenue. A pesar de ello, el concepto es abandonado en el Aria a favor de
8Joahnnes Lippius “Synopsis musicae novae (1612). Citado en el “Companion to Baroque Music”, Capítulo II:
Baroque Forces and Forms, Parte 3: “Forms and Genres”, por Sandra Mangsen
9 Johann Mattheson y Johann Scheibe “Der critische Musikus” (1737-1740). Ibidem anterior.

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diseños formales más contenidos. Aparecen diseños ternarios A-B-A, a veces separados
por ritornellos o diseños binarios A-B-B. A principios del siglo XVIII, es el primero de los
diseños el que se impone, bajo la denominación de Aria Da Capo. Un diseño particular
aparece en el aria “Agitata da fiera procella” de la ópera “La Griselda” (Roma, 1721) de
A. Scarlatti. El esquema es el siguiente:
Seccione Rit. A Rit. A’ Rit. B Rit. A Rit. A’

s
Plan Im Im-V V V-Im Im III III-Im Im-V V V-Im
Tonal
En el siglo XVIII, Rameau incluye arias Binarias, Ternarias y algunas con forma Rondó (A-
B-A-C-A). El diseño también aparece en canciones de Lully y en danzas instrumentales en
las cuales la primera parte A se denominaba rondeau (rondó) y las partes contrastantes
(B y C) Couplets (coplas). A menudo el Minuet tenía este esquema. Las coplas
cadenciaban en tónicas diferentes pero cercanas. Couperin denomina “Passacaille” a
una de las danzas de su suite “Huitième Ordre (1716-1717), en un diseño rondó con
ocho secciones marcadamente contrastantes.
El Bajo Ostinato
Los compositores italianos, utilizan el término passacaglia para una pieza construida
sobre un basso ostinato formado por cuatro notas descendentes (la mayoría de las veces
I-VII-VI-V), o una elaboración de esas cuatro notas. La técnica del basso ostinato es
utilizada por los compositores barrocos de diferentes países, períodos y en diferentes
géneros. El resultado es una especie de forma estrófica en la que se retiene el bajo y la
armonía, y se modifica la melodía (y el texto en el caso de los géneros vocales).
Estructuras de Cantus Firmus

Estructura relacionada a la anterior. En este caso una línea melódica pre-compuesta
actúa como soporte de una serie de variaciones. Son sus principales diferencias con el
basso ostinato, la ubicación textural, en una voz superior o interior, pero no en el bajo, y
el largo de la melodía que es considerablemente mayor. Dentro de este género aparecen
las variaciones corales. Normalmente en el transcurso de las variaciones, aparecen
nuevas líneas contrapuntísticas y la melodía principal va variando su ubicación en la
textura.
Composiciones con contrapunto imitativo
Principalmente Fugas, no una forma sino un procedimiento. En el comienzo aparecen
todas las voces con el tema en Tónica y Dominante, después de lo cual lo único
predecible es la vuelta a Tónica en el final. El principal aspecto de este tipo de
composiciones son los artilugios del contrapunto utilizados. Dentro de este tipo de
procedimiento, están también las invenciones, los cánones, y composiciones con
elementos fugales, históricamente anteriores como las variaciones de canzona, el
ricercare, el tiento español, la fantasía inglesa, etc.
“Stilo phantastico”
Denominación de las piezas instrumentales libremente compuestas, como las Tocatas
de Frescobaldi, los preludios sin metro de Couperin, y las fantasías de C.P.E. Bach. Son

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composiciones libres en las que el compositor no esta limitado por consideraciones

melódicas, sino simplemente armónicas.
El estilo concertato
Caracterizado por voces e instrumentos combinados y contrastados. El origen son las
composiciones policorales de los Gabrieli. Progresa cuando las voces son dobladas por
instrumentos, y comienza a desarrollarse plenamente cuando los grupos contrastantes
abandonan la duplicación de voces a favor de partes escritas específicamente. Los
diseños formales son los expuestos anteriormente, pero más extendidos. Las formas
favoritas son las diferentes variantes de rondó y las formas de ritornello.
Música de Cámara: Sonata, Suite y Concierto

Las sinfonías, sonatas y canzonas instrumentales, para ejecución pública, privada o como
introducción de óperas en los principios del siglo XVII eran muy variadas. Las sonatas
podían ser piezas binarias o variaciones sobre un basso ostinato. Otras siguen la tradición
de la canzona polifónica. Los términos sonata y el de canzona, aparece aplicados
indistintamente y no asociados a un esquema formal determinado. Las sonatas de la
primera mitad del siglo XVII reflejan la influencia doble del estilo de la canzona y el stile
moderno incorporado del madrigal concertante. Son obras caracterizadas por la sucesión
de varias secciones marcadas por cambio de metro, tempo, meta armónica y material
melódico. Las secciones no son movimientos independientes sino más bien partes de un
solo movimiento. En la segunda mitad del siglo XVII las secciones comienzan a publicarse
como movimientos independientes pero con elementos transicionales. Los términos
sonata da chiesa y sonata da camera, desde 1670 son confusos en razón de que ambos
géneros tienden a unificarse. Desde 1700 a 1750 la sonata se consolida como
continuación de la tradición de Corelli. Así las sonatas de Bach para Violín y Clave tienen el
esquema Lento-Rápido-Lento-Rápido, con algunos elementos transicionales (finales
abiertos) en los movimientos Lentos.
La Suite por otro lado, emerge en forma aleatoria, cuando los editores reúnen danzas no
compuestas en ciclos, para su publicación. Se incluye una Allemande, una o más
Courantes, una Gigue, una Sarabande y a veces un preludio amétrico como comienzo.
Couperin expande la suite (Ordre) incluyendo piezas de carácter no directamente
relacionadas a la danza. Son los alemanes los que sistematizan la formación de la suite,
tal como se la encuentra en Bach y como fue explicada en la primera parte. La estructura
formal de los movimientos, responde a las formas explicadas anteriormente:
principalmente formas binarias, en menor medidas ternarias y forma rondó.
El concerto grosso, una evolución de diferentes géneros del barroco basadas en
contrastes instrumentales, se estandariza a medida que se transforma en un género
importante. El primer movimiento es el que primero adopta una forma predecible como
forma de Ritornello. Un esquema posible puede ser el siguiente10:
Ritornell Solo Ritornello Solo Ritornello Solo Ritornello Solo Ritornello

o I I II II III III IV IV V
I V I II VI III I V I
Ópera
10 A. Vivaldi: “Concerto para violín y cuerdas” RV208. Primer Movimiento

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En el tardío barroco, también va adquiriendo un esquema fijo, basado en una estricta

alternación de recitativos y arias. La ópera francesa a diferencia de la italiana, exhibe un
grado mayor de continuidad, en razón de la diferencia menos marcada entre recitativos y
arias.
Las Oberturas son diferentes. La Obertura Italiana tiene tres partes (rápida-lenta-rápida),
las dos primeras, son armónicamente abiertas. La última suele ser una danza binaria
rápida.
La Obertura Francesa es también un esquema tripartito A-B-A’, con la primera parte en
ritmo puntillado y tempo lento ceremonial, la parte central rápida y fugada y la tercera
una reiteración variada (o abreviada) del material del principio.
Los géneros del barroco son entonces:

Vocal
- Recitativo: pasajes escritos en un estilo de declamación.
- Aria: con escritura más melódica. Forma más típica: ABA, Aria da Capo.
- Arioso: forma vocal libre para voz solista y acompañada por orquesta. Más breve que
el aria.
- Coral: obra para ensamble frecuente en oratorios.
- Motete: obra vocal litúrgica usada en los servicios de la Iglesia Católica y Luterana.
- Conciertos espirituales o sacros en estilo concertato para los servicios luteranos.
- Anthem: Himno para la Iglesia Anglicana.
- Canción: estrófica, binaria o ternaria.
- Ópera: considerada la “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk) donde se mezclan
todos los estilos.
· Ópera Seria. Camerata Fiorentina, basada en mitos griegos, héroes y heroínas
legendarios o ficcionales históricos.
· Ópera Buffa: ópera cómica en Italia.
· Ópera Comique: en Francia.
· Singspiel: ópera cómica en Alemania, incluyendo diálogos.
· Ópera Balada: ópera cómica en Inglaterra, incluyendo diálogos.
- Oratorio: obra dramática en gran escala con temas bíblicos, acompañada por
orquesta.
- Cantata: obra vocal con acompañamiento instrumental, en verso.
- Pasión: narra la Pasión de Cristo de acuerdo a los cuatro Evangelios.
Instrumental
- Tocata: a menudo llamada preludio, surge del estilo improvisatorio.
- Preludio: movimiento introductorio, también de carácter improvisatorio..
- Ricercare: forma imitativa contrapuntística para clave u órgano.
- Fugue: forma imitativa contrapuntística, construida a partir de un tema o sujeto.
- Fantasía: cercana al ricercare. No estructurada y de carácter improvisatorio para
instrumento solo.

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- Obertura Orquestal: Obertura Francesa e Italiana (explicadas en la primera parte).

- Tema y Variación.
- Preludio Coral: basado en una melodía coral.
- Suite: conjunto de danzas. El esquema regular es: Allemande, Courante, Sarabande y
Gigue. Se incluyen también: Minuet, Bourree, Gavotte, Loure, etc.
- Suite Orquestal: Suite para Orquesta.
- Sonata da Chiesa
- Sonata da Camera
- Sonata Trio
- Concerto y Concerto Grosso.

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UNIDAD 4
SISTEMA TONAL
El lenguaje musical en el Clasicismo
Siglos XVIII al XIX (1750 a 1820)
I. Generalidades
A) Contexto histórico-cultural
El clasicismo en música coincide cronológicamente con la época de la Ilustración o Siglo
de la Luces (siglo XVIII). Las principales características de este movimiento son:
- La rebelión en contra de la religión sobrenatural de la Iglesia a favor de una religión
natural y una moralidad práctica.
- La preferencia por el sentido común, la psicología empírica, la ciencia y sociología
aplicada.
- La libertad individual, la igualdad de derechos, la educación universal.
La sociedad de la época de la Ilustración es secular, escéptica, empírica, práctica, liberal,
igualitaria y progresista.
También es humanitaria, cosmopolita (las diferencias nacionales son minimizadas), y
marcada por la internacionalización de la política, el pensamiento y las artes.
El siglo XVIII es la época de los “déspotas ilustrados” (Federico el Grande de Prusia,
Catalina la Grande de Rusia, José II de Austria y Luis XVI de Francia), de la libre
masonería (como movimiento hacia una hermandad humana universal), del surgimiento
de la clase Media, de la popularización del arte y la enseñanza.
En este siglo surgen los conciertos públicos y las sociedades de conciertos. Se imprime
música orientada a los aficionados y hay más actividad en el campo de la crítica y
periodismo musical. El ideal musical pasa por el desarrollo de un lenguaje universal y por
un “naturalismo” libre de complicaciones técnicas innecesarias. La música debe ser
agradable a cualquier oyente normal y sensitivo.
B) Aspectos estilísticos generales

1) El paso del Barroco al Clasicismo
El final del Barroco coincide con el período Rococó, como reacción al formalismo, rigidez
y seriedad del período anterior. Florece en la década de 1720, como música con una
ornamentación refinada y coincidiendo con un movimiento equivalente en la
arquitectura. El término Rococó actualmente se halla cuestionado para describir esta
etapa previa al clasicismo, en favor de “Estilo Galante” (1720-1760). El Rococó se asocia
más a la música francesa de Rameau y Couperin, pero también a la de D. Scarlatti y
Telemann. El término “Galante” se refiere particularmente a un modo cortesano y social.
En música comparte con el Rococó la elaborada ornamentación melódica, pero difiere en
la claridad de la estructura de las frases y sus cadencias manieristas. El estilo “Galante”
es placentero, melodioso y bello. La música es un entretenimiento y en ella se evita la
seriedad. Los elementos del Barroco son abandonados. Se destacan dentro de este
estilo, Johann Christian Bach, G.B. Sammartini, Hasse y Pergolesi. El “Estilo Sentimental”

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(Empfindsamkeit), es el equivalente alemán del Estilo Galante (1750-1780). Es una

variante Romántica del estilo Rococó. Su objetivo es retratar las expresiones subjetivas,
especialmente la melancolía y los sentimientos naturales y verdaderos. En cierto modo
anticipa el Romanticismo del siglo XIX. Los compositores principales de este estilo son:
Carl Philipp Emanuel Bach, Wilhelm Friedemann Bach.
2) Principales características Estilísticas

- Dualidad (o contraste) de afectos a diferencia de la Unidad de afectos del Barroco.
Contraste reflejado en la sucesión de ideas melódicas de diferentes carácter. Dualidad
expresada sobre todo en la relación 1º-2º tema de la Forma Sonata. Mayor variedad y
contraste en una pieza que en el Barroco (dinámicas, instrumentación, tempo,
tonalidades, texturas, etc.)
- Valoración de la belleza, la elegancia y el balance.
- Claridad Estructural, claridad en la articulación formal.
- Temas construidos a partir de unidades formales más pequeñas (motivos, semifrases)
a diferencia de las largas melodías barrocas. Períodos construidos a partir de una frase
antecedente y otra consecuente. Este principio (antecedente-consecuente) también
puede ser trasladado a la macroforma. Las frases de cuatro compases se transforman
en una norma y están muy claramente articuladas.
- La Armonía se simplifica pero es más categórica funcionalmente. Predominan las
tríadas primarias (I-V), y las fuertes progresiones cadenciales: SD-D-I. El cromatismo
se utiliza como efecto expresivo, pero sobre la base de progresiones armónicas muy
simples, y precisamente para contrarrestar el efecto de simplicidad armónica. El ritmo
armónico es más lento. Las modulaciones son extensas construyendo arcos
prolongados de tensión. Es idiomático el uso del Modo Mayor-Mixto. La tonalidad es un
factor estructural de la Forma.
- Uso enriquecido del ritmo y del silencio.
- Uso de dinámicas y color orquestal en un sentido temático. (Influencia de la Escuela de
Mannheim).
- Dinámicas progresivas y variadas.
- Variedad tímbrica o de texturas orquestales. Independencia de las secciones
orquestales. La orquesta incrementa su tamaño y registro.
- El Clave cae en desuso y se impone en su lugar el Piano.
- Incremento en la cantidad e importancia de la música instrumental.
- Textura homofónica. Textura más simple que en el período anterior.
- Predominio del uso del principio Sonata en la forma, lo que provee un aspecto
dramático a la música (conflicto-elaboración-reconciliación).
3) Compositores:
J.A. Hasse (1699-1783)
G.B.Sammartini (1700-1775)
G:B. Pergolessi (1710-1736)
W. F. Bach (1710-1784)
J.J. Rosseau (1712-1778)
C.P.E. Bach (1714-1788)

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C.W. Gluck (1714-1787)

J.Stamitz (1717-1757)
J.Haydn (1732-1809)
J.C. Bach (1735-1782)
W.A. Mozart (1756-1791)
Beethoven (1770-1827)
4) Las diferentes etapas del Clasicismo

- Preclásico. Estilo Galante (1720-1760) Estilo Rococó.
- Clasicismo Temprano (1760-1780)
- Clasicismo Pleno (1780-1820)
II. Sistema Musical
Sistema Tonal con las particularidades expuestas a continuación en Alturas en la

Simultaneidad.
C) Alturas
Melodía
En el clasicismo es el punto de encuentro entre la Expresión y la Retórica.
Ideas de Melodía: definición.
Por los bosquejos que quedan de Mozart y Beethoven, se sabe que planeaban
sus obras a través de líneas melódicas conductoras. La Teoría de fines del siglo
XVIII, está fuertemente orientada hacia la melodía. El precepto fundamental es
que “la melodía debe regir y la armonía servir”. La melodía en el siglo XVIII tiene
varios significados:
- una línea de sonidos, diferenciándose por la armonía.
- tipos característicos de música, en realidad tipos melódicos. Koch11 cita:
gavota, bourre, minuet, polonesa, marcha, etc.
- la parte correspondiente a la voz principal.
- una línea de sonidos unificadas por la tonalidad, patrón rítmico, puntuación y
contorno.
- un elemento clasificable por su función en la textura y en la estructura.
Por otro lado hay una clara diferenciación entre melodía simple y melodía
figurada.
Melodía simple, es una línea de notas, realizadas por una voz, construida
principalmente por grados conjuntos y pequeños saltos y con duraciones no
rápidas.
11 Koch, Heinrich C. (1802) “Musikalisches Lexikon” citado en “Classic Music” por Leonard Ratner

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Melodía figurada, son elaboraciones a través de figuraciones, elaboraciones

arbitrarias según Quantz, de líneas melódicas más simples o incluso de melodías
simples. Estas elaboraciones consisten en el agregado de notas (grupetos
apoyaturas), arpegiados, etc. La eliminación de todos los elementos que
suponen la elaboración, descubre el sentido direccional de la melodía sobre la
cual está basada.
Las estructuras melódicas básicas sobre las que se construyen las melodías, son
progresiones de unos pocos sonidos, basados en la sucesión I-IV-V-I. Esta
progresión actúa como una suerte de marco general melódico. Las estructuras
básicas son las siguientes:
La aplicación de estos moldes a melodías, se puede ver en el siguiente ejemplo:
Si bien estas estructuras melódicas básicas, de acuerdo a la percepción de los

teóricos de la época, se consideraban agotadas, la habilidad del compositor se
ve en la forma de elaborarlas, o incluso hacerlas parecer como nuevas.
Retórica Melódica. Distribución de figuras melódicas.

La base de la construcción melódica son las figuras melódicas. La distribución de
estas figuras melódicas recibe atención particular en los tratados teóricos del
siglo XVIII. La clasificación funcional o estructural de esas figuras melódicas,
utiliza por lo general términos provenientes de la retórica literaria. En otros casos
es simplemente una descripción técnica para la elaboración melódica.
Algunas técnicas de extensión melódica son:
- Reiteración melódica con diferente armonía,
- Refuerzo de una articulación final por medio de la doble reiteración de la
cadencia,

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- Repetición de un motivo en otra armonía,

- Extensión de secciones repitiendo patrones rítmicos (secuencias rítmicas),
- Inserción de nuevo material (interpolación),
- Transposición, secuencia,
- Refuerzo de semicadencias o semicadencias por reiteración del material.
Los recursos de repetición y variación, son los que aportan los elementos
necesarios de “unidad en la variedad”
Los principales recursos de extensión melódica son entonces repetición y
transposición. De esta manera una frase de pocos compases se transforma en
una mayor.
Arte Melódica Combinatoria (“Ars Combinatoria” aplicada a la melodía)

“Ars Combinatoria” es un procedimiento matemático que recibe particular
atención por su aplicación a la melodía en los siglos XVII y XVIII. Básicamente
consiste en la multiplicidad de ordenamientos que puede tener una cantidad
determinada de números. Por ejemplo: con los números 1, 2, y 3 se obtienen 9
combinaciones diferentes de 3 números. Aplicado a la construcción melódica, los
números pueden asociarse a notas de un motivo o a diferentes motivos, que en
el desarrollo de unidad formal mayor aparecen combinados de diferentes
maneras. Este procedimiento tiene un clímax de atención, con la publicación en
la segunda mitad del siglo XVIII, de algunos juegos de Arte Combinatoria
aplicados a la música, de Mozart, Haydn y sobre todo del tratado “Der allezeit
fertige Polonoisen und Menuetten componist” (1757) de Kirnberger, mediante el
cual con un par de dados y una serie de motivos melódicos asignados a cada
uno de los once números posibles, se pueden armar miles de minuetos o
polonesas diferentes.
La utilidad de este procedimiento es doble: para los aficionados a la música la
posibilidad fácil de generar movimientos de danza, y para los compositores el
aprendizaje de la combinatoria como recurso de elaboración.
La combinatoria es aplicada también a las cadencias, a las posiciones de los
acordes, al contrapunto invertible, a cualquier reordenamiento del material
temático dentro de una obra, al plan tonal, etc.
Tema. Sujeto
El Sujeto o Tema principal de una obra, tiene diferentes tipos de organizaciones.
En general se busca lograr coherencia como factor básico de unidad melódica.
Esto se obtiene de la siguiente manera:
- Compatibilidad de figuras, sean o no similares,
- Repetición y variación de ideas melódicas, en un equilibrado contraste,
- Contorno definido por las notas estructurales de la melodía (aquellas que
forman el esqueleto de la melodía),
- Contorno melódico definido por la progresión hacia un clímax y descenso hacia
la cadencia.
- Conexión coherente entre motivos, de tal manera, que a pesar de su contraste,
uno se perciba como continuación del otro.
Ornamentación Melódica

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Los ornamentos melódicos, son agregados por el ejecutante o cantante en obras

para solistas. En general, se reconocen dos tipos de ornamentos melódicos: los de
ejecución (improvisados) y los composicionales (escritos en la partitura). Los más
importantes son: trinos y apoyaturas en formas variadas. El trino es corto o largo,
comienza con las notas superior o inferior, y tiene algún ornamento adicional en el
comienzo o en el final. La apoyatura es larga o corta, disonante o consonante.
Según la teoría del clasicismo, las apoyaturas se indican en notas pequeñas,
cuando se las quiere destacar como una sutileza especial. De no ser así se
escriben en forma normal. La ornamentación improvisada deja de tener la
importancia que tenía en el barroco, a mediados del siglo XVIII y cae en desuso. Sin
embargo, se mantiene como práctica hasta finalizar el siglo. Koch12 advierte, que
los ornamentos deben ser colocados con el cuidado de no desvirtuar la melodía ni
producir errores armónicos.
2) En la simultaneidad (Armonía)
(a) Aspectos Generales
La armonía en la música clásica, es uno de los principales campos de acción.
Gobierna la forma, mediante la generación de un categórico sentido de la
Tonalidad. Precisamente en este momento histórico la armonía tonal llega a su
máximo punto de desarrollo. Nunca antes o después fue tan fuerte la atracción
de la Tónica principal dentro de una obra. El vocabulario o repertorio de acordes
es prácticamente el mismo que en el período barroco. La gran diferencia reside
en la retórica armónica, es decir el modo en que se establecen las tonalidades y
las cadencias. La Tonalidad es muy fuerte el Período Clásico. Su definición es el
punto central de la Armonía en el Clasicismo.
El sistema de Tonalidades
La Tónica Principal rige la armonía de un Movimiento de dos formas:
Por un ordenamiento circular o Solar, donde hay una Tónica principal y los
desplazamientos son simples cadencias más o menos importantes sobre los
grados secundarios de la Tonalidad. (Jerarquizaciones o Regionalizaciones). Los
grados secundarios de la Tonalidad representan las Tonalidades del 1er sector
del círculo de 5tas (5ta áy â con sus respectivos relativos). Este sistema es una
continuación del que caracteriza al tardío barroco. La primera cadencia, dentro
de este sistema, suele ser sobre V grado. Las siguientes sobre cualquiera de los
otros grados. Dentro de este ordenamiento circular se incluye también la Tónica
minorizada (Im).
Por un ordenamiento contrastante o Polar, que plantea la oposición o contraste
entre I y V si la Tónica Principal es Mayor o entre I y III si la Tónica Principal es
Menor. Este contraste de Tonalidades, es potencialmente más dramático en
razón de que tanto V como III toman control de la polarización en un
determinado momento. Esta situación, es nueva en el clasicismo (modulación
propiamente dicha), ya que los desplazamientos tonales en el Barroco no son tan
radicales.
Fórmulas cadenciales

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Las fórmulas cadenciales son el medio más categórico para definir la Tonalidad.
Sus componentes melódicos principales son los grados I-IV-VII-I de la tonalidad,
independientemente de los acordes.
El I es el punto de partida. El IV grado como primer desplazamiento desde la

Tónica. El VII grado como elemento tensionante, produciendo una expectativa
hacia Tónica y el I como resolución de esa tensión.
La progresión más probable con estos acordes es I – II6/5 – V7 – I.
En las fórmulas cadenciales suelen aparecer IV y VII en un mismo acorde: V7.

La superposición de las dos sensibles (Tonal y Modal) aumenta el grado de
tensión y la expectativa sobre Tónica.
Definición de una Tonalidad: las fórmulas cadenciales definen una tonalidad en

tres niveles de importancia o énfasis retórico:
- Presentación de la Tonalidad: el punto de partida tonal puede estar indicado
por un acorde o por una cadencia.
- Establecimiento de la Tonalidad: una serie de fórmulas cadenciales sirven para
fijar la Tonalidad en la que se desarrolla una obra.
- Confirmación de la Tonalidad: cadencias conclusivas afirman una nueva
tonalidad o la vuelta a una Tonalidad anterior.
En general los centros Tonales han sido definidos desde el siglo XIV por
sensibles. Pero la armonía del siglo XVIII, se diferencia de la de los siglos
anteriores por una saturación de fórmulas cadenciales y por la claridad y énfasis
en la definición de estos centros tonales.
Es característico, también de esta época, la desaceleración del ritmo armónico,
las armonías más amplias y la focalización más evidente sobre las metas
armónicas.
Modulación: el tritono (IV y VII grado) característico de las cadencias, se utiliza

también como recurso en los desplazamientos tonales. Los tratados teóricos de
este período, como por ejemplo el “Music Epitomized” de Charles Dibdin (1822),
destacan una serie de fórmulas cadenciales involucrando al tritono que
producen desplazamientos tonales.

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Los desplazamientos tonales de esta época son: jerarquizaciones, regionalizaciones y

modulaciones propiamente dichas.
En el siglo XVIII el desplazamiento más importante es al V grado. Predomina en
la mayoría de las danzas, arias, movimientos de Sonatas, Sinfonías y Conciertos
e incluso en algunas fugas.
A través de la expansión formal y Tonal, la progresión I-V-I gobierna la estructura
de un Movimiento u obra completa.
El Modo Mayor
En la música clásica hay una marcada predisposición hacia el modo Mayor por su
asociación directa a la expresividad más representativa de la época: el gusto por el
humor, el carácter más alegre, más brillante, etc.
La superioridad del modo Mayor, se justificaba a través de su acorde de Tónica,
considerado “el acorde de la naturaleza”, presente en la serie de armónicos.
Intercambio de Modo
Dentro del clima antes descrito del modo Mayor, se introducen acordes
provenientes del homónimo menor con el propósito de crear un efecto de
contraste dramático. Los acordes introducidos son los que usan los grados II, III y
VI descendidos y en menor medida, el VII. El repertorio de acordes para el Modo
Mayor es el siguiente:
Estos intercambios modales se daban a partir de la relación:

• Do Mayor a Sol Menor o Si bemol Mayor
• Do Mayor a Do Menor o Mi bemol Mayor
• Do Mayor a fa Menor o La bemol Mayor
• Do Mayor a Re bemol Mayor

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Progresiones por grado conjunto en el bajo: proveen direccionalidad y

continuidad a la progresión armónica. Pueden ser:
• Líneas diatónicas ascendentes.
• Líneas diatónicas descendentes.
• Líneas cromáticas ascendentes.
• Líneas cromáticas descendentes.
• Progresiones paralelas de acordes en 6ta.
Estas progresiones muchas veces concluyen en una cadencia confirmando la

dirección de la línea del bajo. La teoría del clasicismo enfatiza la importancia de
los enlaces por grados conjuntos en el bajo, incluyendo armonizaciones
completas de escalas diatónicas y cromáticas ascendentes y descendentes.
Dentro de esta categoría entran también las secuencias a otros intervalos que
producen progresiones en el bajo por grado conjunto alternadas. Las siguientes
secuencias aparecen en un tratado de Callccott13:
Tratamiento de las disonancias: cada época se caracteriza por un tratamiento

particular de las disonancias. El manejo de la disonancia es más estricto o más
libre de acuerdo a su ubicación dentro del compás, la forma en que es
introducida, como esta preparada y resuelta.
En el período clásico la disonancia más característica es la apoyatura,
disonancia introducida sin preparación, sustituyendo momentáneamente una
nota del acorde a distancia de 2da, y resolviendo por grado conjunto a la nota
que está reemplazando. Es una forma de retardo sin preparación.
La distinción entre Estilo Estricto y Estilo Libre o Galante incluye el tratamiento
de las disonancias. En el Estilo Libre los siguientes acordes no tienen
preparación de las disonancias:
• el Acorde de Dominante con 7ma.
• el Acorde Semidisminuido (tríada disminuida y 7ma menor).
• el Acorde Disminuido (tríada disminuida y 7ma disminuida).
• las tríadas aumentadas y disminuidas.
• los acordes de 6ta aumentada
• los acordes de 4ta-6ta.
13 Callcott, John W. (1817) Londres “A Musical Grammar” citado en “Classic Music” por Leonard Ratner

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En la música de Mozart es abundante el uso de apoyaturas, constituyéndose

en uno de los elementos más importantes de su discurso musical.
El uso de retardos también es importante dentro del lenguaje clásico. El

tratamiento difiere en el Estilo Estricto del Estilo Libre. En el primero el retardo
viene ligado desde el acorde anterior, mientras que en el segundo, el retardo se
puede volver a atacar, provocando una disonancia más fuerte, equiparable a la
de la apoyatura. Estas consideraciones realizadas para el retardo, son válidas
también para los acordes con 7ma secundarios, acordes con 9na, tríadas
disminuidas y acordes de 6ta aumentada. Todos ellos pueden aparecer
preparados o no, en la búsqueda de un efecto expresivo más importante.
El recurso de la apoyatura, armónicamente genera otra situación particular en la

estructuración de los acordes: la superposición de acordes diferentes. Ocurre en
situaciones cadenciales cuando aparecen dos o tres apoyaturas sobre el bajo,
generando un acorde apoyatura (V sobre I), o en la elaboración de pedales.
(b) Pluralidad de elementos

Cada obra, en este período tiene un carácter individual, expresado a través de
una pluralidad de elementos. Pluralidad que se da en el contraste de caracteres,
diversidad de ideas, sorpresa, dramatismo, expresividad, variedad de ritmos,
figuraciones y temas diferentes, seguidos unos atrás de otros, en una rápida
alternación.
El incremento de variedad, como contrapartida, hace necesario organizaciones
formales más sólidas y amplias a la vez. Esto implica (en orden a mantener la
unidad estructural), la clarificación y refinamiento del sentido de Tonalidad y de
las técnicas de la Armonía. La armonía tonal triádica se desarrolla en esta época
hasta llegar a su máximo pico de eficiencia.

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(c) Simplificación, clarificación y refinamiento en la armonía tonal

Los materiales armónicos desde ca. de 1750 son similares a los empleados por
los compositores del barroco, pero están manejados en forma diferente.
La modulación es uno de los principales medios de expresión musical. Los
demás medios expresivos dependen directamente de la eficiencia en el
desarrollo armónico. Esta eficiencia no se logra por medio de elaboraciones más
complejas de estructuras o sucesiones acórdicas, sino por medio de una
simplificación acórdica y sucesiones más categóricas y fuertes funcionalmente.
En algunos casos la simplificación del material de estructuras acórdicas, hace
que determinados acordes de acuerdo a su función tonal tengan una forma
particular de aparición:
Tríada mayor con 7ma menor, siempre es Dominante.
La 7ma aparece más sobre el acorde de Dominante, que sobre los otros grados
de la escala. Por su función, es el acorde más tensionante de la tonalidad. En un
contexto de acordes de 7ma, la D7 no parece tan disonante, y su función queda
desdibujada. No así en un contexto de acordes tríadas. El acorde de Dominante,
por lo tanto, siempre tendrá un elemento de tensión más (sensibles, 7ma, 9na,
etc.).
El acorde II6/5 es el prototipo de la Subdominante. La inversión, con el IVº grado
en el bajo, clarifica aún más su función.
En general los compositores tienden a limitar el repertorio de acordes que
utilizan, como medio de clarificar las funciones tonales. Esto es una fase de
paso, pero muy importante en el desarrollo del estilo. El propósito es la
clarificación de lo que posteriormente se llamarían funciones. Lo que hace a la
armonía funcional (la función de cada acorde, su relación implícita con la
tonalidad) es el aspecto más saliente. Desde ahora (1750) son realmente válidos
los usos de números romanos (I-IV-V) en la armonía (Sistema desarrollado por
Gottfried Weber alrededor de 1800). La eficiencia de la armonía consiste en
hacer más con menos y no en hacer mejor. La armonía es vista ahora en un
sentido temporalmente más amplio y no como las características de cada acorde
en particular. Esto implica relaciones entre tonalidades y sobre todo modulación
entre tonalidades. La clarificación de las funciones de los acordes, lleva a la
clarificación de las funciones tonales (tonalidad) y por añadidura a
interrelaciones más sutiles. Las relaciones armónicas más sencillas entre
acordes (I - V o Im - III), llegan a gobernar obras completas. Posteriores son las
relaciones de mediantes, las que cumplirán esta función, relaciones que de
alguna forma aparecían ya en la música de la última mitad del siglo XVI.
Los compositores de esta época, enfatizan los procedimientos modulatorios.
Esto implica: el claro establecimiento de un punto de partida y de un punto de
llegada; el uso más elaborado de la función de acorde pivote o acorde común.
Los contrastes entre tonalidades, característicos del período anterior son
sustituidos por transiciones entre tonalidades.
La clarificación de las funciones tonales lleva también a un uso más elaborado
de las Dominantes Secundarias.
(d) Ritmo armónico mas lento o espaciado

El ritmo armónico es más lento, lo que lleva a que cada acorde dimensione más
su función tonal.
La desaceleración del ritmo armónico se puede ver como consecuencia de:

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- Ideales estilísticos de “noble simplicidad” opuestos a la “ostentación” del

barroco.
- Necesidad de hacer accesibles los esquemas tonales básicos de formas
temporalmente más amplias que las del barroco, y orientadas a un público
diferente formado más bien por gente común, que por conocedores. En la
música instrumental, la ausencia de la palabra, hace aún más necesario
proveer una base tonal (cerrada formal y armónicamente), para que el material
no parezca una mera yuxtaposición de ideas sin orden.
(e) Cambio de función en el bajo

Supresión del bajo continuo característico del barroco.
El bajo se limita a las tres funciones principales: Tónica, Subdominante y
Dominante.
En la música del período anterior muchos procedimientos armónicos estaban
determinados por un movimiento melódico en el bajo, antes que una progresión
de fundamentales. Era más importante la elaboración del bajo antes que la
elaboración de las armonías colocadas sobre él. Al declinar la práctica del bajo
continuo, las funciones tonales fueron las que establecieron la continuidad
armónica tonal. El bajo expresado con énfasis organizaba funcionalmente la
tonalidad, al dar signos claros de las funciones tonales. El bajo es
melódicamente contradireccional, con respecto a la melodía principal de la
textura.
(f) Presencia de una técnica armónica constructiva que descansa o se apoya en

el principio de correspondencia estructural
La armonía de los compositores clásicos de la escuela de Viena, para ser
entendida propiamente y no meramente identificada con tipos de acordes, debe
ser analizada con relación a: metro, sintaxis (las leyes por las cuales las frases
musicales se combinan para formar estructuras mayores) y forma. La relación
métrica entre anacrusa y terminación, entre tiempos fuertes y débiles, la relación
sintáctica entre estamento y respuesta, entre antecedente y consecuente, son
todas relaciones de la armonía tonal. La sintaxis está basada en parte, en la
armonía; y la armonía deriva su significado de las funciones sintácticas que
cumple.
La armonía de esta época debe ser entendida con relación a la forma. Esta
relación se ve en la construcción de los temas.
El significado de cualquier secuencia tonal depende de su ubicación dentro de
una determinada organización formal. Sucesiones propias de una exposición
pueden no tener un mismo significado en una sección de desarrollo, ni las
secuencias del desarrollo tendrán el mismo significado en la exposición o en el
final de un movimiento.
Estructuralmente, el desarrollo de frases de cuatro compases y conjuntos de
frases de ocho, contrasta con la asimetría de las organizaciones formales de la
música precedente. La nueva simetría se apoya en la claridad armónica.
Presenta un desarrollo melódico más ornamentado y tiene detalles rítmicos más
elaborados. La regularidad estructural, posteriormente se agrupa irregularmente
en formas más amplias. La mezcla de unidades formales regulares e irregulares,
y la mezcla de ritmos erráticos con ritmos predecibles caracteriza los principales
medios de expresión del compositor.

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(g) Principales recursos armónicos

Los propios del barroco, a los que se agregan los siguientes:
La cadencia: con una doble función:
• Base de la invención melódica.
• Medio conclusivo o articulatorio más importante (rol estructural). Las
cadencias fuertemente expuestas solo aparecen como puntuación de unidades
formales, y menos en procesos internos.
Tonalidades: hasta con tres sostenidos o bemoles, preferentemente. Relaciones
entre tonalidades: en un principio: Im - III o I - V, más adelante relaciones de
terceras (mediantes).
Desvíos tonales: modulación propiamente dicha. Regiones y Jerarquizaciones.
Las principales secuencias modulatorias de este período son las siguientes
(modulaciones entre 1er y 2do tema):
Procedimientos modulatorios en la exposición:
DO: I-V
SOL: I-V-I
DO: I - II - D/D
SOL: V-I
DO: I
SOL: IV - V - I
DO: I - D/D - D/D/D - D/D - V

SOL: IV - V - D/D - D - I

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DO: I - VI
SOL: II - V - I
la: I - IV - VII - III

DO: II - V - I
Procedimientos modulatorios en el desarrollo

Cambio de modo a través de la Dominante común.
( I - V7 - Im)
Cambio de modo por minorización de Tónica.

(I - Im)
Mayorización de Tónica para transformarla en Dominante.

(Im - I(3#) = D7)

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(h) Acordes alterados a partir del descenso del II y del VI grado.

• El IIº Grado Napolitano: el descenso del II grado en el Modo Mayor o Menor,
característico ya de la armonía barroca, se considera un resabio del modo Frigio, y su
uso más característico es como IIº napolitano. Las sucesiones más probables son:
IIº6 - D/D - V - I IIº6 - D o /D - V - I IIº6 - I6/4 - V - I IIº6 - V – I
• El Modo Mayor Mixto: el descenso del sexto grado solo en el Modo Mayor, produce
una coloración menor en el Modo Mayor. Sobre el II grado como subdominante en la
cadencia: II6/5 (5b) - (I6/4) - V7 - I. Sobre el IV grado, en las mismas situaciones
en las que aparece el II(5b): IV (3b) - (I6/4) - V7 - I. También en la cadencia Plagal
incrementando la tensión, que no tiene la Subdominante Mayor, en la resolución
hacia Tónica: I - IV (3b) - I. Sobre el VI grado, el descenso de la fundamental aparece
ligado al descenso de la 5ta del acorde. Antecede al IIº napolitano (actuando como
D/IIº) o alguna forma alterada del II(5b): b VI - IIº6 – (I6/4) - V7 - I b VI -
II6/5 (5b) – (I6/4) - V7 - I.
• Acorde de 6ta Aumentada: el descenso del sexto grado de la Tonalidad combinado

con la función D/D produce la aparición de los primeros acordes no estructurados
por terceras mayores y menores. El ascenso de la 3ra y el descenso de la 5ta en el II
grado, introducen el intervalo de 3ra disminuida. Esta doble sensibilización obedece a
la necesidad de crear tensión, antes de la Dominante. El exceso de tensión sobre la
misma Dominante acarrea el riesgo de inespecificidad funcional con el consiguiente
debilitamiento del centro Tonal. En este período el intervalo de 3ra disminuida
indefectiblemente aparece invertido, como 6ta aumentada, resolviendo a una octava.
Esta es la razón por la cual estos acordes se conocen como acordes de 6ta
aumentada. Los principales acordes de 6ta aumentada son tres: II+6, II+6/5 y

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II+6/4/3. Su función es exactamente la que tiene la D/D, a la que se le agrega una

nueva sensibilización hacia la Dominante.
El Acorde de 6ta Aumentada se origina en una transformación del IIº grado. Los tres
principales acordes de sexta aumentada derivan de la siguiente transformación del
IIº grado:
- IIº grado transformado en D/D.

- agregado de 7ma y 9na menor.
- descenso de la 5ta.
De la última estructura de cinco sonidos, provienen los tres acordes de 6ta

aumentada.
Los tres sonidos centrales forman el acorde Aumentado de 6ta (+6) (a). Los cuatro
sonidos superiores, el acorde Aumentado de 6ta-5ta (+6/5) (b). Los cuatro sonidos
inferiores, el acorde Aumentado de 6ta-4ta y 3ra (+6/4/3) (c).
Disposición: Las tercera disminuida aparece casi siempre invertida, como 6ta
aumentada, de ahí la denominación de estos acordes. Por extensión más adelante
se denominarán, acordes de 6ta Aumentada a todos aquellos que en su
estructura tengan una 3ra disminuida.
Resolución: la 3ra del acorde asciende y la 5ta desciende. Estos dos sonidos, los
que forman la 6ta aumentada, resuelven invariablemente en la forma
mencionada. En el enlace de un acorde de 6ta aumentada con un acorde D7, la
3ra del primero resuelve en la 7ma del siguiente.
La 7ma y la 9na del acorde resuelven descendiendo o manteniéndose.
La principal resolución del acorde, es realizando un movimiento estructural de 5ta
descendente, hacia el Vº grado del modo Mayor o Menor.
La segunda resolución en importancia, es por un movimiento estructural de 2da

descendente, hacia el Iº grado del modo Mayor o Menor. En el enlace del II+6/5

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con el Iº del Modo Mayor, la 9na menor del acorde aparece regularmente escrita
en su variante enarmónica (mib=re#).
También es posible la resolución al IIIº grado del modo Mayor o Menor, por un
movimiento estructural de 2da ascendente.
(i) Ciclos de Terceras

Relaciones tonales de Tercera
Alrededor de 1800 comienzan a privilegiarse las relaciones tonales gobernadas
por ciclos de terceras, por sobre los ciclos de quintas. Los ciclos de 3ras se
denominan también ciclo de mediantes, aunque no todas las relaciones de 3ras
se entienden como tales. Históricamente estas relaciones se dan de la siguiente
forma:
• Tónica y sus relativos: (1er sector del círculo de 5tas áy â)
Do Mayor - La menor Do menor - Mib Mayor
Do Mayor - Mi menor Do menor - Lab Mayor
• Tónica y los relativos de la tonalidad homónima: (3er y 4to sector del círculo
de 5tas áy â ).
Do Mayor - Mib Mayor Do menor - La menor
Do Mayor - Lab Mayor Do menor - Mi menor
• Tónica y los homónimos de sus relativos: (3er y 4to sector del círculo de 5tas
áyâ).
Do Mayor - La Mayor Do menor - Mib menor
Do Mayor - Mi Mayor Do menor - Lab menor
• Tónica y los homónimos relativos de la tonalidad homónima: (5to y 6to sector

del círculo de 5tas áyâ).
Do Mayor - Mib menor Do menor - La Mayor
Do Mayor - Lab menor Do menor - Mi Mayor
Técnicas utilizadas en los desplazamientos tonales de los ciclos por terceras

• A través de la Dominante es el más importante. Se aprovecha la propiedad de
la D7 de poder resolver en Mayor o Menor. De esta manera, una Dominante

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originada a partir de un centro Tonal Mayor resuelve en una tónica menor y

viceversa.
Do Mayor: I - D/IV - IVm o I - V7 - Im.

Do Mayor: I - VIm - D/VI - VI o I - IIIm - D/III - III.
• Enlaces directos por movimientos estructurales de tercera: enlaces entre acordes a

distancias de terceras pero con un solo sonido en común.
Do Mayor: I - ↓III o I - ↓VI

Do Mayor: I - III(3↑) o I – VI(3↑)
Do menor: I – III(3↓) o I - VI(3↓)
Do menor: I - ↑IIIm o I - ↑VIm
• Minorización o mayorización de acordes:
Do Mayor: I - I(3↓) o IV - IV(3 ↓) o V - V(3↓)
Do menor: I - I (3↓) ,etc......
Situaciones en las que aparecen las relaciones de terceras.

• Expresión de lejanía, sorpresa, efectos de colorido armónico.
• Relaciones condicionadas por la estructura: relaciones entre unidades formales,
planteadas tonalmente a partir del ciclo de terceras. (Por ejemplo en una forma
Sonata: 1er Tema - Do Mayor, 2do Tema - Mi Mayor).
• Cambio de color sobre una nota mantenida: a veces entendidas como modulaciones
sobre una nota común.
• Ruptura tonal: en puntos articulatorios, un enlace estructural por terceras, puede
aparecer como un elemento contrastante con el desarrollo tonal previo.
• Ampliación de Tónica: incorporación de relaciones de terceras en un contexto
dominado por una Tónica como sustitución de algunos acordes propios de la
tonalidad.
Do Mayor: I - ↓III - IV - V – I

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• Movimientos circulares armónicos: progresiones simétricas de tonalidades.
Do Mayor: I - ↓III - ↓V - VI - I
(j) Enfoque de A. Schönberg en las Modulaciones al 3er y 4to sector del círculo de 5tas.
Modulaciones al 3er y 4to sector del círculo ascendente de 5tas
la o Do a La o fa#
la o Do a Mi o do#
Se aprovecha la afinidad de las tonalidades homónimas. Afinidad que se manifiesta en la

Tónica común y el mismo acorde de Dominante. En las modulaciones al 3er y 4to sector
del círculo ascendente de 5tas, la Dominante de una tonalidad Menor resuelve en una
Tonalidad Mayor.
Este proceso se denomina Intensificación de Dominante y es la jerarquización de este
acorde con el objeto de hacer olvidar su procedencia.
El procedimiento consiste en la:
- introducción de la Dominante común.
- transformación de la Dominante.
- resolución en el modo Mayor.
La transformación de la Dominante en este período se realiza de la siguiente manera:

- Calderón; detención sobre la Dominante y resolución en el Modo Mayor. Sin
elaboración de la modulación.
- Pedal sobre Dominante
- Extensión o Repetición de la Dominante.
Estos dos últimos procedimientos son similares.

El Pedal sobre Dominante consiste básicamente en tres acordes:
Dominante – Acorde de Transformación – Dominante

Pedal
El acorde de transformación jerarquiza o atrae la atención sobre la Dominante. Pueden

ser:
- Dominantes secundarias: V/V o VII/V.
- IIá, IVá, VIá de la escala menor melódica ascendente, por ser acordes similares en
el Modo Menor y Mayor.

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Antes del Pedal suelen aparecer:

- Dominantes Secundarias (V/V)
- Acordes que funcionan como subdominantes de la Dominante del Pedal.
Después del Pedal de Dominante aparecen:

- I, VI o IV de la tonalidad Homónima Mayor.
- V/III, para ir al relativo menor de la Tonalidad alcanzada.
El Pedal puede ser cualquiera de las notas del acorde de Dominante ubicado en el Bajo,
Soprano o voces intermedias.
El núcleo de estas modulaciones son los desplazamientos entre DO – LA y DO – MI. En
estas dos modulaciones se pasa por los homónimos menores de LA y MI pero solo como
forma de introducir la Dominante. Por lo tanto en la modulación de:
- DO a LA tendremos DO – la – Dte común – LA.
- DO a MI tendremos DO – mi – Dte común – MI.
Los relativos de estas tonalidades se pueden alcanzar por cualquiera de los medios
vistos en las modulaciones dentro del primer sector del círculo de 5tas.
La extensión o repetición de la Dominante es similar pero sin la nota Pedal.
Modulaciones al 3er y 4to sector del círculo descendente de 5tas

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la o Do a Mib o do
la o Do a Lab o fa
También se aprovecha la afinidad entre homónimos. En este caso la Dominante de un

acorde Mayor resuelve en un acorde Menor. Las dominantes utilizables son:
- V7/IV resolviendo en IV3b. Este acorde es II de Mi bemol Mayor, IV de Do Menor, VI
de La bemol Mayor y I de Fa menor. Esta forma de introducción hace que Schönberg
denomine como Regiones de la Subdominante Menor a las Tonalidades del 3er y 4to
sector del círculo descendente de 5tas.
- V7 resolviendo en I3b. Este acorde es VI de Mi bemol Mayor, I de Do Menor y III de
La bemol Mayor.
Una vez introducido el IV3b o el I3b solo resta cadenciar en la nueva tonalidad.
B) Duraciones
Tempo
El clasicismo marca la conquista de un nuevo tempo: el Presto. Esto es posible por la
simplificación de las funciones armónicas y el cambio del ritmo armónico.
El tempo en el clasicismo es determinado de dos formas:
- descriptivamente: allegro, adagio, largo, andante, presto, etc., o modificaciones
de estos términos como allegretto, prestissimo. Refleja el tempo en una forma
mucho más fiel, por estar basada en convenciones expresivas. Estas indicaciones,
aparte del tempo, indican el afecto principal de la obra. Koch14 realiza las siguientes
descripciones:
• Largo, amplio, expandido, indica tiempo lento, expresando sentimientos solemnes.
• Adagio, significa moderadamente lento, ejecutado con sutilezas muy delicadas y una
notoria fusión sonora (legato).
• Andante, moviéndose, caminando, punto intermedio entre rápido y lento. Aplicado a
piezas que reflejan el afecto de calma, silencio, quietud, tranquilidad. Utilizado

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también en piezas de carácter procesional o marchas. Las articulaciones también, ni

muy ligadas ni muy separadas como en los tempos rápidos.
• Allegro, rápido, moderadamente rápido, con articulaciones claras, simples y una
separación concluyente entre sonidos.
• Presto, es el tempo más rápido, toque más ágil y liviano, implica una expresión más
vigorosa, una acentuación más aguda de los sonidos, sin desmedro de la claridad.
Türk15, habla de cuatro velocidades: muy rápido, moderadamente rápido,
moderadamente lento y muy lento. Describe también, una serie de variantes de estas
categorías. Otros teóricos recomiendan al compositor, indicar no solo el tempo, sino
también la duración de la obra, incluyendo sus repeticiones (por ejemplo: 3’10’’).
Un tratado teórico importante es el Specimens of Various Styles of Music (1807-1822)
de William Crotch, en el cual detalla mediante el uso de un péndulo los tempos de una
serie de obras, principalmente de C.P.E. Bach, J.C. Bach, Haydn, Mozart, Schobert,
Boccherini, Gluck y otros. Trasladados a una indicación metronómica moderna, los
tempos aproximados son:
Largheto q = 78 o q = 84
Poco Adagio q = 112
Andante q = 96 o q = 112 o q = 78 o q = 76 o q = 124
Allegro q = 88
Presto q = 124
Menuetto q = 130
El término Tempo rubato en el siglo XVIII indica pequeñas modificaciones en la quantitas

intrinseca (síncopas, anticipaciones y retardos producidas por aceleraciones y
desaceleraciones en el tempo dentro del compás). A principios del siglo XVIII, implica
también la modificación en el tempo de una unidad mayor que el compás: la frase.
- Mecánicamente: por medio de un reloj, pulso, péndulo (con una cuerda que varía en
largo y por lo tanto en la frecuencia de oscilación), etc.
Ritmo
En el siglo XVIII, el ritmo contribuye a la expresión, con patrones característicos de
danzas o marchas y por la elección del metro y del tempo. Organiza la retórica musical,
creando momentos más acentuados que otros, mediante la distribución de
agrupamientos regulares e irregulares de compases, tiempos, frases, etc.
15 Türk, Daniel G. (1789) “Klavierschule” citado en “Classic Music” por Leonard Ratner

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Metro
La música de la 1era mitad del siglo XVIII tiene un amplio rango de metros que va desde
un 4/2, 6/2, hasta un compás 3/16 o 6/16, mientras que los de la música de la 2da
mitad del siglo son los usuales 4/4, 3/4, 2/4, 2/2, 3/8, 6/8. Esto implica una
simplificación, lo que no significa que los compositores clásicos no conocieran las
sutilezas de los metros de la época anterior. En varios tratados teóricos, aparecen
citadas asociaciones entre metros más antiguos y determinados caracteres. Johan
Kirnberger en el tratado “Die Kunst des reinen Satzes in der Musik” (1771-1779),
considerado un puente entre la práctica de Bach y los compositores clásicos establece la
siguiente clasificación:
• 4/4 enfático, serio, propio para corales, fugas, música religiosa.
• 3/2 pesado y grave.
• 2/4 vivo, liviano, expresa sentimientos de plenitud
• 4/8 volátil, no tiene la energía del 4/4
• 3/4 gentil y elegante, especialmente cuando tiene un ritmo regular de negras.
• 3/8 cierto grado de vivacidad descarnada.
La música del clasicismo, en general despliega un solo metro para todo un movimiento o
pieza, pero determinados agrupamientos rítmicos durante el transcurso pueden generar
otro tipo de compás. Algunos movimientos en 3/4, por agrupamiento de compases o
acentuación podrían bien estar escritos en 6/4. A pesar de esto, la música del período
clásico solo reconoce dos tipos de metros: binario y ternario.
Quantitas Intrinseca
El término se refiere a las diferencias de acentuación entre el compás binario (fuerte
débil) y el ternario (fuerte débil débil). Si bien esto se considera sobreentendido
actualmente, en esta época tiene implicaciones más profundas.
Escansión (medida de los versos).

La Quantitas Intrinseca, definiendo la acentuación de los compases binarios y ternarios
representa el nivel primario de la escansión rítmica.
La escansión rítmica a veces designada como rhythmopoeia alude a grupos de notas,
figuras, compases y frases conformando unidades rítmicas. Los modos poéticos eran
aplicados a la música como recurso de la escansión. Algunos tratados muestran como
una misma melodía puede transformar su carácter, a través de los modos poéticos. Los
modos poéticos y su aplicación a la música están citados en el “Lexikon” (1802) de
Koch:

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Los modos poéticos también aparecen asociados a determinados caracteres:

• Espondeo: para piezas serias.
• Pyrriquio: vivo, para melodías militares.
• Iambo: pleno de alegría.
• Troqueo: No serio, ingenuo.
• Dáctilo: serio, tanto como con humor .
• Anapesto: serio, tanto como alegre.
• Moloso: Serio, con pena o dolor.
• Tribraquio: con humor, tanto como serio.
• Baquio: especial para fugas.
• Crético: vivo, enérgico.
• Amfibraquio: popular, expresivamente muy vivo.
La Quantitas Intrinseca se matiene en grupos rítmicos mayores. De esta manera, en una

unidad formal de 8 compases los compases 1, 3, 5 y 7 se perciben como más
acentuados que los compases pares. De igual forma, si los dos primeros compases
forman una unidad mayor, la acentuación recaerá sobre los grupos 1-2 y 5-6. Los otros
dos grupos se percibirán como menos acentuados. Y en una división en dos partes, el
grupo 1-4, es más acentuado que el 5-8.
Arreglos o Disposiciones rítmicas

La simetría absoluta, es decir un perfecto balance entre el aspecto melódico, rítmico y
armónico, eventualmente pierde su fuerza cuando se mantiene por mucho tiempo. Por

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eso, el compositor trata por diferentes medios de romper esa simetría, para no mantener
la regularidad por mucho tiempo.
Los recursos utilizados para romper esa simetría son:
Agrupamientos de tiempos: utilizando en la melodía acentuaciones diferentes, a la

acentuación métrica (por ejemplo la acentuación agógica o la dinámica), un compás
regular de 3/4, puede transformarse en una sucesión de 5/4, 4/4, 2/4, etc. Estas líneas
con diferentes metros, superpuestas a otras con un trabajo similar, generan una
polimetría textural, completamente alejada de la regularidad del compás. Los
desplazamientos de acentos métricos a través del compás son denominados imbroglio.
El uso de valores largos enmarcados en cortos (corchea-negra-corchea por ejemplo)
generando síncopas, es otra forma de alterar la regularidad acentual del compás. El
término Alla Zoppa se utilizaba para este último recurso (algo así como un ritmo rengo).
Agrupamientos de compases:
Un ordenamiento simétrico es el de un período formado por dos frases de cuatro
compases. Ese ordenamiento, sobre todo en piezas relacionadas a la danza, se
mantiene de período en período. Pero también es dejado de lado, muchas veces,
rompiendo la simetría del 4+4. En Mozart son comunes los períodos con frases
irregulares (4+6 o también 3+5).
Agrupamientos de frases

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En el desarrollo de una obra, determinadas secciones captan más la atención que otras,
están formalmente acentuadas o tienen más quantitas intrinseca. Esto se aplica a los
estamentos iniciales y finales de una obra, a estamentos temáticos fuertemente
definidos, como por ejemplo 1er y 2do tema de una forma Sonata, etc. Las
continuaciones, disgresiones o elaboraciones de estos estamentos tienen una
acentuación estructural menor. El desarrollo de una forma Sonata tiene menor
acentuación que la Exposición y Reexposición. Incluso dentro de una misma sección, por
ejemplo el Desarrollo, se pueden encontrar conjuntos de frases con mayor acentuación
que otros. Esto lleva a una percepción rítmica, en un nivel macroformal, por encima del
ritmo básico de los compases.
C) Intensidad
Dinámica
Las dinámicas en el período clásico se ubican entre un pianissimo y un fortissimo. Piano
(p) y Forte (f) son las más usadas. Una gran mayoría de movimientos y composiciones
tienen solo estas dos indicaciones, lo cual refleja la claridad articulatoria de la música de
este período (una fuerte delineación de figuras y frases), y una continuación de la
dinámica de terrazas del barroco. Otros signos aparecen solo ocasionalmente: ff, pp,
mf, rf, crescendo, diminuendo. En composiciones de Beethoven, ya a principios del
siglo XIX aparecen fff y ppp.
Los detalles de la ejecución de las dinámicas, estaban librados a la voluntad del
ejecutante. Los signos reguladores de crescendo y decrescendo comienzan a aparecer
en forma regular hacia fines del siglo XVIII.
Son característicos también algunos cambios bruscos: por ejemplo un crescendo seguido
de un piano súbito. Mozart utiliza un piano después de un crescendo, en situaciones en
la que posteriormente realiza un crescendo y termina con un fortísimo. Es un efecto
retórico. El primer piano se percibe como una semicadencia, que sólo concluye cuando el
crescendo culmina en fortísimo.
El crescendo orquestal, se comienza a utilizar a fines del siglo XVIII, y es común a
principios del XIX, en la escuela de Manheinn. A pesar de que las siete sinfonías de
Stamitz contienen pasajes con crescendo, el efecto no impresionó a Mozart ni a Haydn.
En líneas generales los compositores clásicos no hacen un uso extensivo de marcas
dinámicas. Una simple indicación de piano o forte se extiende a lo largo de toda una obra
o movimiento. Ocurre en un número importante de movimientos de sonatas de Mozart.
Solo en algunos casos las indicaciones dinámicas son detalladas más sutilmente.
D) Timbre
1) Timbre: la orquesta comienza a ampliarse. El piano reemplaza al clave. Los
instrumentos de viento son ahora más importantes, sobre todo el corno por su capacidad
de fusionar diferentes timbres. El núcleo de la orquesta, no obstante, sigue siendo el
conjunto de cuerdas. A él se le agregan regularmente, dos cornos, una o dos flautas o un
par de oboes. Gradualmente se introducen uno o dos fagotes, y más ocasionalmente un
par de trompetas y un par de timbales. El clarinete aparece a fines del siglo XVIII y es
Mozart quien lo populariza. La orquesta clásica tiene esta formación posible:
- Una o dos flautas
- Dos Oboes
- Dos Clarinetes
- Dos Fagotes
- Dos Cornos

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- Dos trompetas
- Dos Timbales
- La Sección de cuerdas (Violín I, Violín II, Viola, Violonchelo y Contrabajo).
2) Modos de Ataque y Articulación del Sonido

Articulación
Articulación significa, grado de separación entre notas y figuras, en la ejecución. El
término también indica el grado de énfasis de las mismas. La claridad en la articulación,
de acuerdo a Türk16, depende de: claridad mecánica, de conexión y de separación
adecuada entre los períodos musicales. La claridad mecánica se logra cuando cada nota
de un pasaje rápido se escucha individualmente separada de la otra. Las notas que no
tienen indicación de articulación, se ejecutan con un largo que ronda el 75% de su
duración escrita, dejando una pequeña separación entre ellas. El silencio completa la
duración. Esto se aplica para duraciones de blancas o menores. La norma en la
ejecución es una especie de détaché.
Énfasis
Türk en el tratado citado anteriormente da algunas indicaciones para destacar
determinadas notas dentro del compás. Este énfasis se logra ejecutando las notas más
jerarquizadas ligeramente más largas que las otras. Koch17, por su lado distingue entre
tres tipos diferentes de acentos:
- Acento gramático, el acento normal que ocurre en el primer tiempo de un compás,
- Acento oratorial, el acento que reciben una nota melódicamente importante, coincida o
no con el acento gramático,
- Acento patético, un acento oratorial especial, utilizado por ejemplo en alguna
disonancia sobresaliente.
Conexión
El énfasis, ayuda en la propia conexión y separación de períodos. Türk afirma que la
primera nota de un período debe tener una acentuación mayor que las siguientes.
Incluso debe ser más acentuada que en la cadencia o semicadencia anterior. Türk refleja
el pensamiento principal de la articulación en el período clásico. Acentuación, que parte
del acento trocaico, es decir, acentuación al comienzo de un grupo rítmico. Esta idea
difiere, de la concepción del siglo XIX, representaba por Riemann, que interpreta los
compases de apertura como anacrúsicos, resultando en un ritmo Iámbico. El legato,
norma en la declamación del siglo XIX, representa aún una sutileza en el siglo XVIII. Se
indica con ligaduras de expresión, o con el término legato cuando se aplica a una obra
entera. La mayoría de la música de Haydn y Mozart, no está articulada en grandes
gestos. Predominan las ligaduras cortas que mantienen la claridad en la declamación.
En cuanto al tipo de ejecución existe una ejecución pesada y una ligera, dentro de las
cuales hay diferentes graduaciones. Una ejecución pesada implica que cada una de las
notas debe ser firmemente producida y mantenida en su duración total. Por el contrario,
en una ejecución liviana cada sonido se produce menos firmemente y su duración no es
completa. La elección del metro en algunos casos afecta este tipo de ejecución. Un
16 Türk, Daniel G. (1789) “Klavierschule” citado en “Classic Music” por Leonard Ratner.

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compás de 3/2 se sobreentiende, con una ejecución más pesada que un compás de
3/4, y más aún que uno de 3/8.
Las notas con puntillos, como norma general se ejecutan un poco más largas robándole
duración a la nota siguiente.
El estilo pesado o ligero se deduce también, de las duraciones utilizadas en la pieza.
E) Notación
La notación del clasicismo refleja la de las épocas posteriores y se basa primordialmente
en la relación compositor intérprete. Una vez definida la partitura, el compositor espera
que el instrumentista realice un aporte con relación al tempo, dinámica, sonoridad,
sutilezas, ornamentación, y en el aspecto expresivo de la pieza. Estas características se
mantienen a lo largo del clasicismo a pesar de que a fines de siglo cambia la relación
compositor-intérprete. Cerca de 1800, comienzan a aparecer en la música impresa
mayores indicaciones expresivas, que apuntan a lograr una mayor fidelidad en la
reproducción de las ideas originales del compositor.
Las obras de los principales compositores de esta época, Haydn, Mozart y Beethoven, no
tienen mayores indicaciones de ejecución en la partitura, por lo que los intérpretes o
revisores, se tienen que remitir a lo que aparece en los tratados del siglo XVIII para tener
claves sobre la interpretación del tempo, dinámicas, articulaciones y ornamentaciones.
III. Textura
La textura se refiere a la relación de las voces o partes actuantes en una composición,

involucrando la cantidad de voces o partes escuchadas, la acción de cada una de ellas y
sus efectos en la sonoridad.
A) Cambios en la organización textural

Abandono de la escritura polifónica (a cuatro voces). Predominio de la textura
homofónica: monodía acompañada. Todos los componentes de la textura, limitados a
estas dos funciones.
B) El marco de dos partes

La música del clasicismo mantiene las características de las texturas que aparecen a
principios del siglo XVII, definida por la polaridad entre bajo y soprano, la línea superior
como melodía y elemento principal y el bajo reforzando las funciones armónicas y
estableciendo puntuaciones rítmicas. Las partes intermedias simplemente completan la
armonía. La mayoría de la música de este período se puede reducir a estos dos
componentes principales, más la parte intermedia con un rol menor en importancia.
En algunas texturas a tres partes, una de ellas, refuerza la melodía o el bajo duplicando
sus movimientos, con lo que se mantiene la estructura básica de dos partes. La tercera
voz sólo tiene una función ornamental. No incrementa la cantidad de partes.
C) Contrapunto
1) Las especies

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El estudio contrapuntístico es una parte importante en la composición del llamado “estilo

erudito” en la música clásica, en composiciones como fugas, cánones, o en pasajes con
contrapunto libre, invertible, imitaciones, etc. El punto de partida en la instrucción del
contrapunto en el siglo XVIII es el “Gradus ad Parnassum” (1725) de Johann Joseph Fux,
que consiste en la realización de contrapuntos sobre un cantus firmus en un sistema
progresivo de cinco especies contrapuntísticas. El objeto del estudio es el manejo
estricto del tratamiento de las disonancias y de las líneas melódicas. A pesar de ser un
procedimiento artificial, que produce resultados muy rígidos, su principal aporte fue
proveer un esqueleto textural muy sólido a las composiciones de este período. El estilo
clásico retiene alguno de los elementos del Gradus y realiza algunas modificaciones
profundas. Se mantienen:
- El cantus firmus, como melodía estructural (esqueleto melódico de una línea más
desarrollada),
- La escritura de especies contra un cantus firmus,
- La escritura en dos partes como textura básica,
- Períodos o frases cortas comparables a los ejercicios del gradus,
- Ritmo armónico espaciado (uno o dos acordes por compás),
- Uso extensivo de las cuatro primeras especies.
Las modificaciones son las siguientes:

- El modo mayor y el modo menor sustituyen el sistema de los modos gregorianos, la
tonalidad reforzada por fórmulas cadenciales y enriquecida por dominantes
secundarias y algunos otros acordes alterados.
- Las melodías eclesiásticas caen en desuso, dando lugar a melodías estructuradas a
partir de fórmulas cadenciales, líneas por grados conjuntos, secuencias, etc.
- La declamación del stilo antico fluido y continuo, fue dejada de lado a favor de
melodías figuradas, puntuadas y simétricas.
- El tratamiento cuidadoso de la variedad interválica en el contrapunto estricto
(limitación en los movimientos paralelos de las consonancias perfectas e imperfectas),
no es tenido en cuenta y por ello aparecen texturas basadas en cadenas de 3ras y
6tas. El tritono, evitado en el contrapunto modal, aparece ahora respetando sí la
direccionalidad en la resolución de sus sensibles.
2) Contrapunto figurado
Es la elaboración, por figuración, desarrollo melódico, etc., de un contrapunto más simple
que funciona como esqueleto estructural de una textura más elaborada. Este
procedimiento da la pauta, que el compositor en el desarrollo de una textura tiene en
mente un bosquejo más simple, basado en las texturas a dos voces del Gradus.

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3) Progresiones descendentes de Acordes en 6ta

Aparte de las progresiones cadenciales como principal recurso articulatorio, son
importantes también las progresiones descendentes de Acordes en 6ta. Estas
progresiones para el compositor clásico son tan útiles funcionalmente, como recurrentes.
Los encadenamientos de acordes en 6ta sirven como marco para la aparición de
retardos u otros agregados no estructurales y a la vez, por su movimiento descendente,
tienen suficiente fuerza para dar direccionalidad a cualquier material basado en esa
progresión.
D) Textura en la Música de Cámara

La música de cámara incluye solos, dúos, tríos, cuartetos, etc., ejecutados en pequeños
salones de concierto. La música de cámara de este período, retuvo del período anterior, la
distinción entre voces Obligatto (las que no se podían omitir) y las voces Ad Libitum (que sí
podían obviarse). Otro aspecto Ad Libitum es la instrumentación. Las partes agudas en
algunas obras pueden ejecutarse con violín, flauta u oboe, las del bajo por violonchelo,
contrabajo o fagot.
Los parámetros texturales son los siguientes:
- Los roles ejecutados por las voces componentes: línea principal, refuerzo por doblaje,
relleno, bajo, acompañamiento, etc.
- Efectos de sonoridad: creados por las diferentes combinaciones de instrumentos.
1) Música de cámara sin teclado

Solo: principalmente para violín y flauta, y escrita con fines pedagógicos. Los
instrumentos de cuerda se prestan sobre todo para las composiciones solistas, en razón
de la posibilidad de generar texturas más elaboradas, multilineal o acórdicamente.
Duetos: constituyen una de las manifestaciones más importantes de la música del
período, no solo como música de cámara, sino también por su utilidad pedagógica al

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permitir tocar al alumno con su maestro. Son importantes los dúos para flautas y para
cuerdas. Las posibilidades de combinación son dos:
- Instrumento melódico y acompañamiento o bajo: violín o flauta con continuo o con un
instrumento que realiza la línea sola del bajo continuo (Viola, Violonchelo, Fagot). La
textura es básicamente solo y acompañamiento, o solo con bajo continuo.
- Duetos de instrumentos melódicos, dos flautas o dos violines. Las texturas posibles
son: melodía duplicada en terceras y sextas, figuración brillante y virtuosística, melodía
elaborada y acompañamiento, texturas con varias líneas por instrumento, etc.
Tríos: el término es aplicado en composiciones para: 1) tres instrumentos, 2) piano y

solista con una textura de tres partes, 3) a la sonata trío para dos instrumentos solistas,
piano y bajo continuo y 4) a la segunda parte del Minuet escrita a tres partes.
El cuerpo principal de los tríos lo constituyen los tríos para cuerdas: 2 violines y viola, 2
violines y violonchelo y violín, viola y violonchelo. Los tipos de texturas de estas
combinaciones son:
- Las dos voces extremas realizando un movimiento paralelo y la central un relleno
armónico, constituyendo una textura a dos partes reales.
- Melodía, relleno y bajo, con tres partes reales.
- Escritura a cuatro partes, cuando un instrumento se desdobla en dos voces.
- Imitación a tres voces.
- Melodía y bajo, melodía duplicada al unísono u octava y bajo.
Cuartetos: es el género preferido de la música de cámara en el clasicismo. La formación

casi exclusiva de un cuarteto de cámara es: violín 1º, violín 2º, viola y violonchelo
compartiendo todos el rol de solistas. Este género se ve favorecido por la desaparición
progresiva de la práctica del continuo, por el incremento en la práctica musical entre
aficionados que demandaban material para este tipo de conjunto, y por el ensamble
sonoro que representa el cuarteto de cuerdas, considerado un ensamble óptimo para la
composición. Son importantes en esta época los cuartetos de Haydn y Mozart, pero
también los de los compositores parisinos como Viotti, Cambini, d’Alayrac, Gaveaux y
otros, quienes fueron los que realmente popularizaron el género. Los cuartetos parisinos
son a menudo denominados cuartetos concertantes y sus principales características son:
- Un instrumento por parte
- Todas las voces obbligato
- Todas las voces comparten el material melódico principal
- Algunos pasajes están escritos en estilo brillante.
- Abundancia de figuraciones y texturas diferentes.
Otras formaciones de cuartetos incluyen un instrumento de viento (por ej: flauta, violín,
viola y violonchelo), lo que por las características del conjunto, reduce las posibilidades
de desarrollo solista de las cuerdas. De hecho estos cuartetos, son conciertos para un
instrumento solista y acompañamiento de cuerdas.
Quintetos: implican el agregado de una viola o un violonchelo al cuarteto de cuerdas, por

lo que la sonoridad es más rica, los acordes más plenos, los doblajes de partes más

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frecuentes, y las acentuaciones más reforzadas. Se produce una expansión en la

elaboración textural por la cantidad de posibilidades que agrega un instrumento más. En
algunos quintetos, la textura queda incluso “dividida” en dos conjuntos pequeños.
Formaciones de quintetos importantes son:

- Los quintetos de cuerdas, con viola o violonchelo duplicados.
- Los quintetos con un instrumento de viento y cuarteto de cuerdas: produciendo el
mismo efecto que en los cuartetos, un concierto para solista y acompañamiento de
cuerdas. Ejemplos son el quinteto para corno y cuerdas y el quinteto para clarinete y
cuerdas, de Mozart. En el primero, el corno está tratado exclusivamente como solista.
En el segundo, el clarinete comparte el rol con el violín 1º, fusionándose en algunos
casos con las cuerdas en el acompañamiento.
- Los quintetos de viento formados por Flauta, Oboe, Clarinete, Fagot y Corno.
Ensambles mayores: los instrumentos de vientos en general aparecen en conjuntos

mayores. No hay una formación tradicional para estos ensambles pero en la mayoría de
ellos aparecen pares de Flautas, Oboes, Clarinetes, Fagotes o Cornos y ocasionalmente
Trompetas, en diferentes combinaciones (por ej: Oboes, Clarinetes, Fagotes y Cornos por
dos). El carácter de estas composiciones es ceremonial, rústico, militar. Las texturas
utilizadas incluían partes de fanfarria al unísono, acordes en estilo militar, melodías en
terceras, y en general texturas más simples que para las formaciones de cámara
anteriores.
2) Música de cámara con teclado
Si bien el clave y el clavicordio, todavía están en uso en la última mitad del siglo XVII, es
el piano el instrumento de teclado preferido por los compositores.
En música de cámara el piano es utilizado como solista, como instrumento
acompañante, como instrumento principal del ensamble o como obliggato en conjuntos
de cámara.
Piano Solo: el piano es considerado un ensamble en sí mismo y por lo tanto
frecuentemente adopta texturas propias de conjuntos instrumentales mayores o incluso
de la orquesta. En las sonatas de Mozart se pueden encontrar pasajes similares a
conciertos, serenatas de viento, sinfonías italianas, etc.
Uno de los recursos texturales más característicos del piano en esta época es el
denominado bajo de Alberti, presumiblemente inventado por Doménico Alberti entre
1735-1740, que consiste en acordes quebrados, contenidos en el ámbito de una octava
casi siempre. Es un recurso efectivo para obtener armonías completas, activación
textural, puntuación rítmica y un firme soporte para la melodía cantante. Se lo considera
un factor muy importante en la evolución del piano clásico.
Otro recurso de acompañamiento frecuente es el denominado “bajo de Murky”, que es
un bajo desdoblado en octavas.
Estas texturas no son las únicas. Aparecen:

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- Texturas De Diálogos, Entre Dos O Tres Partes, No Necesariamente Imitativas

- Texturas con figuración elaborada, sobre un bajo reforzando las funciones armónicas
- Estilo estricto (fugal o contrapuntístico) a cuatro voces, etc.
Las obras para piano a cuatro manos mantienen la mayoría de las particularidades de
las obras para piano solo. Le son propias organizaciones como las siguientes:
- Obras pensadas para maestro-discípulo, la parte del maestro como una elaboración
del Bajo de Alberti y la del pupilo con la melodía a menudo duplicada en octavas.
- Texturas camarísticas con participación activa de ambos intérpretes.
- Imitación de texturas orquestales con abundantes duplicaciones y sonoridades plenas.
Continuo, Acompañamiento
Permanece como práctica en la última mitad del siglo XVIII, pero con requerimientos
menores de elaboración que los propios del barroco. En la música de cámara cae en
desuso, permaneciendo en composiciones eclesiásticas y en recitativos.
Piano como principal instrumento

La principal función del piano como instrumento es crear la sonoridad de un ensamble
completo. Son representativas de esta época las obras para teclado (Clave o Piano) con
texturas Ad Libitum. En ellas el principal instrumento es el piano y no se especifica el
instrumento solista (flauta, violín, etc.). La parte de teclado es Obbligato, pero no la del
instrumento solista. Estas partes Ad Libitum no agregan nada a la composición y suelen
duplicar principalmente por 3ras y 6tas la melodía principal del teclado.
La textura, en esta época se enseña en términos de conducción correcta de voces,
realización armónica y distribución del material en varias partes. Son escasas las
apreciaciones sobre color tonal y sonoridad. Uno de los pocos tratados que se refiere a
este aspecto es “Der musikalische Dilettant” (1773), en el que Johann Daube se refiere a
las diferentes sonoridades de los acordes de acuerdo al registro, a la distribución abierta
o cerrada y a las combinaciones instrumentales. Destaca por ejemplo que un acorde
suena mejor en el registro medio, que ejecutado con ciertos instrumentos tiene mejor
sonoridad que con otros, que los oboes suenan bien por terceras y las flautas por sextas,
que los acordes completos tienen muy buena sonoridad en los cornos, y otras
consideraciones similares respecto a la instrumentación, no frecuentes en este período.
3) Textura en la Música Orquestal

El incremento de la música instrumental representa una de las manifestaciones más
espectaculares de las nuevas tendencias en la música del clasicismo. El estilo orquestal
clásico nace de una confluencia del teatro y la música de cámara. Del teatro hereda el
tamaño de la orquesta, y la plenitud de sonido. De la música de cámara, la textura básica
de polaridad entre melodía y bajo, y la preeminencia de las cuerdas. La exaltación del
sentimiento, por otro lado es herencia de la Ópera y de la música religiosa y el interjuego
de las voces, de la música de cámara concertante.
El núcleo de la Orquesta Clásica son las cuatro partes ejecutadas por Violín 1º, Violín 2º,
Viola o Tenor, y Violonchelo o Bajo. Los tratados de orquestación de esta época hablan
del agregado de instrumentos de vientos con la función de duplicar las partes de la

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orquesta de cuerdas. Los solos de instrumentos de vientos, son los que se asignaban al
violín, el fagot duplica el bajo, los oboes duplican el 1º y 2º violín al unísono o a la octava,
los clarinetes en un registro una octava abajo que la de los oboes duplican al violín 2º y
viola de una forma más sencilla. Los cornos refuerzan las partes más importantes del
bajo o de las voces intermedias. Las modificaciones a la orquesta barroca son las
siguientes:
- Los vientos acompañan a las cuerdas, en algunos casos tienen partes solistas, lo que
los transforma en instrumentos obbligato
- Se introduce el contraste de color relacionado al contraste temático,
- Las cuerdas en algunos casos son relegadas de su función de voces principales,
tomando parte en el juego de contraste de color.
Cuerdas: la textura varía de acuerdo a si son dos, tres o cuatro partes de cuerdas pero
las organizaciones son similares. Los dos instrumentos superiores aparecen actuando en
forma conjunta en una textura homorítmica. En texturas de tres partes de cuerdas, las
dos voces superiores pueden actuar de la forma antes mencionada con el agregado de
una contramelodía realizada por el violonchelo o la viola. O también, un instrumento
realiza la melodía principal mientras los otros dos realizan el acompañamiento. Con
cuatro cuerdas la variedad es mayor, pero solo se agrega a lo anterior la posibilidad de
una textura de cuatro partes reales. Todas las otras variantes son similares a las antes
expuestas con el refuerzo de un instrumento más en alguna de las líneas. En algunos
casos se divide el violonchelo del contrabajo, reservando para este último solo las partes
reales de bajo. En este caso tenemos una orquestación para cinco cuerdas que es una
extensión más de las anteriores. Las duplicaciones no son sólo entre instrumentos
conjuntos, sino también entre aquellos que no lo son: violín 1º y violonchelo, por ej.
Cuerdas y Vientos: los primeros ejemplos de incorporación de instrumentos de vientos a

la orquesta datan de alrededor de 1760. Son, básicamente duplicaciones realizadas por
oboes y cornos de las partes de cuerdas, sobre todo en las armonías de Tónica y
Dominante. Las flautas sustituyen en algunos casos a los oboes, pero se prefieren los
últimos por su timbre más penetrante. Los fagotes, duplican las cuerdas graves.
En el transcurso de la segunda mitad del siglo XVIII, el rol de los instrumentos de viento
se incrementa e independiza de su función original: duplicar las cuerdas.
Vientos: las serenatas, octetos y demás obras para instrumentos de vientos, tienen el
carácter de música para conciertos al aire libre: temática militar, marchas, fanfarrias,
etc., pero escritas como música de cámara. Los trombones, principalmente usados para
duplicar voces en composiciones corales, aparecen en música sinfónica en ocasiones
solemnes.
Tuttis orquestales: no son comunes en el clasicismo sino hasta las sinfonías de

Beethoven, en los que tampoco están utilizados extensivamente. Las sinfonías de Haydn
y Mozart, mantienen todavía una textura liviana en cuanto a instrumentación, más
cercana a la música de cámara.
La orquesta clásica tiene en promedio, entre 20 y 40 instrumentistas. En raras ocasiones
(algunos conciertos al aire libre) se duplicaban todos los instrumentos para reforzar la
sonoridad.
Estas formaciones producen un fuerte impacto en el público, más acostumbrado a
conjuntos camarísticos u orquestas pequeñas.

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Si bien la orquesta de Mannheim, es generalmente reconocida como un factor decisivo

en el desarrollo de la orquesta clásica, actualmente se reconoce también, un aporte muy
importante a las sinfonías de Giovanni Sammartini (1700/01-1775), por un tratamiento
más original de la textura, ritmo y desarrollo del material melódico, que las de sus
contemporáneos.
4) Textura en la Música Vocal

Hay un extenso repertorio de música vocal en el clasicismo que ha incluso gozado en su
época de mayor cantidad de interpretaciones que la música instrumental.
(a) Música para voces solas

Lied: canciones para voz solista. El lied es el género más extendido de la música vocal en
el siglo XVIII. Su contenido es expresivo, sentimental, didáctico, satírico, cómico, heroico.
La mayoría de las canciones tienen acompañamiento, pero en algunas antologías
aparecen también canciones sin ningún soporte instrumental. El principal núcleo de
interés, es el texto.
Ensambles corales: la música coral es uno de los géneros con mayor prestigio en el siglo
XVIII, y sobre todo las obras corales religiosas. El tipo de textura predominante es la
Polifonía Vertical con predominio de la melodía superior, composiciones silábicas y
homorítmicas; y la Polifonía Horizontal en secciones con imitaciones. Los cánones son
importantes tanto en la música religiosa como en la secular.
(b) Música para voces e instrumentos

Canciones y arias solistas con acompañamiento: las principales texturas en este género
son:
- Melodía con acompañamiento solamente de un bajo (extensión de la práctica del bajo
continuo).
- Melodía con acompañamiento desarrollado: el acompañamiento puede ser el bajo y la
realización del continuo, o un bajo de alberti en el que la mano derecha duplica la
melodía de la voz, permitiendo una ejecución, incluso sin la parte vocal.
- Melodía duplicada en la mano derecha, pero con una realización acórdica, resultando
en una textura más plena.
- Melodía duplicada por terceras y sextas por violines. Textura preferida para solos
operáticos italianos y música eclesiástica.
- Melodía completamente independiente del material del acompañamiento.
Duetos vocales, tríos: se caracterizan por las siguientes texturas:

- Dos voces de registros similares compartiendo la línea melódica principal, en algunos
casos actuando a la manera de diálogos.
- Dos voces de registros similares en duplicaciones por terceras (unidad de afectos).
- Dos voces diferentes resaltando la diferencia de afectos entre ellas (ópera cómica).
(c) Música Coral con instrumentos:

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Coral: son más simples que los corales de J.S. Bach. probablemente como consecuencia
de la Reforma Protestante, que vuelve a un estilo más declamatorio (Johann Adam
Hiller). El acompañamiento está escrito como bajo cifrado.
Música Coral de Concierto: las formas de los instrumentos de acompañar al coro son:
- los instrumentos doblan las partes del coro. Bajo, duplicado por violonchelo, contrabajo
o fagot; tenor por violas o un 1º fagot; Alto por violín 2º y Soprano por violín 1º. Los oboes
duplicando las dos voces superiores, a veces en forma simplificada. Los Cornos,
Trompetas y Timbales refuerzan las armonías básicas de Tónica y Dominante en una
forma aún menos elaborada.
- los instrumentos realizan un acompañamiento acórdico.
- líneas separadas de acción para el coro y los instrumentos.
La claridad estructural es la principal característica del Clasicismo en este aspecto. La

forma siempre esta articulada de una manera muy transparente. Las melodías son
construidas a partir de fragmentos más pequeños (motivos, subfrases). Es más evidente
la relación entre lingüística y retórica musical. Esto implica conceptos como estructura de
frases, progresiones de acordes, desarrollo rítmico, construcción melódica, textura y
ejecución. Todos estos elementos, en el siglo XVII, forman parte de la retórica de la
música.
Periodicidad
Se entiende por periodicidad el sentido claro y directo de arribo hacia un punto
determinado. Representa la tendencia de la música clásica de moverse hacia metas con
puntuaciones.
El concepto de período, es uno de los más importantes adoptados por la música, de la
Retórica tradicional. La importancia que tiene en el siglo XVIII se basa en la firmeza de
los siguientes elementos básicos:
- Un comienzo sólido, importante, un área de continuación, y un final conclusivo,
- La flexibilidad de su duración y estructura interna,
- La adaptibilidad a los procedimientos típicos del siglo xviii, como son las cadencias, la
actividad rítmica y los patrones melódicos.
El “Período” como tal, ya había sido descrito por Zarlino18. La retórica musical toma este
concepto y extiende su significado, hasta entenderlo como: un estamento completo
terminado en signo de puntuación.
La duración en compases de un período, en la música del siglo XVIII no es fija. Los
primeros ocho compases de la Sonata K.331 de W.A. Mozart conforman un período, al
igual que la cadenza para cémbalo del “Concierto Brandeburgués Nº5” de J.S.Bach, que
recién llega a una conclusión después de 49 compases. Ambos fragmentos coinciden en
el concepto original de período, aunque representen diferentes estructuras internas. Esto
produce cierta confusión en el momento de determinar que es un Período y que no. Una
18 Zarlino, Gioseffo (1558) “ Le Istitutioni harmoniche”

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definición mas ajustada y propia del clasicismo es la siguiente: “...período es la

culminación de una línea del discurso en un punto final de puntuación”19. El elemento
más decisivo es la cadencia conclusiva final. En la estructura interna del período hay
otras cadencias pero nunca tan categóricas y conclusivas como la cadencia final. La
función de estas cadencias internas es articular las partes del período.
Cadencias: en el siglo XVIII, solo se considera conclusiva una Cadencia Auténtica (D7 a
T), con los dos acordes en posición fundamental. La forma más conclusiva es la
Cadencia Auténtica Perfecta en la que ambos acordes están en estado Fundamental y la
Tónica en posición melódica de octava y en tiempo fuerte. La Semicadencia, una pausa
sobre Dominante, se considera equivalente a una coma. Una Cadencia Deceptiva o
Cadencia Evitada o Cadencia Falsa (D-VI o D-IV), es un retraso en la resolución a Tónica o
una digresión en el discurso. Una Cadencia Auténtica imperfecta (aquella en la que
alguno de los dos acordes no esta en posición fundamental), implica una continuación o
un período aún no finalizado. Todos estos aspectos reflejan la importancia de las
cadencias como factor determinante de una articulación conclusiva. En la estructura
interna del período, cuando aparecen otras cadencias, por lo general evolucionan de la
menos conclusiva a hasta la definitivamente conclusiva. Una variante en la cadencia
final, se da en los casos en los que el período modula a una Tónica diferente a la de su
comienzo. A pesar de que la conclusión sobre Dominante pueda estar realizada con una
cadencia auténtica perfecta, esta puntuación se entiende como una semicadencia
extendida o más elaborada y no como una cadencia conclusiva.
Simetría. La danza y la poesía agregan un parámetro más al período musical en el Siglo

XVII y XVIII: el agrupamiento simétrico de frases cortas de dos, tres o cuatros compases
claramente articuladas por cadencias y semicadencias. La complementariedad entre las
frases de estos grupos, refuerza la impresión de balance dentro del período. La
estabilidad que esto produce incrementa la inteligibilidad por parte del oyente que
fácilmente reconoce los patrones melódicos de 2+2 o 4+4, en la fragmentación
melódico-motívica del período, lo que a su vez ayuda a la continuidad del discurso. La
simetría de los períodos, es atribuida por algunos teóricos a los compositores italianos.
La simetría, aparece en la música clásica en varios niveles estructurales, ya sea motivos,
frases, períodos, hasta secciones completas o movimientos. Se refleja en la presencia de
dos frases de duración similar, con una progresión básica de cadencias de V a I. Estas
dos frases son descritas como sujeto y predicado por Koch (1787), como antecedente y
consecuente por Jones (1784) y como pregunta y respuesta por Portmann (1789)20.
Los dos aspectos principales del período son entonces, una clara cadencia conclusiva al
final y complementariedad entre sus partes internas (frases). El período es uno de los
principales elementos de la retórica musical en el clasicismo.
Modificaciones en la simetría. Extensiones de períodos: la simetría en la estructura de

frases es susceptible de ser modificada. La estructura sencilla de un período musical,
acarrea en sí mismo una imperfección: en la suma de dos frases de cuatro compases, la
segunda cadencia cae en un compás ubicado en posición métrica débil (los compases
impares están potencialmente más acentuados que los pares). Este hecho le resta
fuerza a la conclusión. Mediante la modificación de la simetría, se logra que la última
cadencia caiga en una ubicación métrica más fuerte. Se logra mediante la compresión y
20Koch, Heinrich C. (1782-1793) “Versuch einer Anleitung zur Composition”. Jones, William (1784) “A treatise
on the Art of Music”. Portmann, Johann (1789) “Leichtes Lehrbuch der Harmonie, Composition, und des
General basses” . Todos citados en “Classic Music” por Leonard Ratner.

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extensión de las cadencias. En ambos casos la simetría es modificada. La compresión

implica, que dos compases estén comprimidos en uno, acelerando el ritmo armónico,
como en el ejemplo siguiente.
La supresión de un compás (o más bien la elisión), mediante la cual el último compás de

una frase es el primero de la siguiente es también un artilugio de compresión. Ocurre en
períodos que terminan siendo de siete compases.
Reorganización de funciones. El discurso retórico tiene tres funciones principales:
comienzo, continuación y terminación. Cada uno de ellos suele estar claramente
establecido en la retórica musical del clasicismo. El comienzo suele tener patrones
simétricos que dejan claramente establecido el punto de partida. La continuación es
más flexible y la terminación es el estamento más firme definiendo la terminación del
período. En algunos casos estas funciones están reordenadas modificando la estructura
del período, como en los casos en los que se sobreentiende la cadencia o aparece en
diferentes ubicaciones.
Frases de duración irregulares: a pesar de que el período simétrico con dos frases de
cuatro compases, es considerado una especie de norma en la música de este período
(sobre todo en piezas cortas), no siempre se respeta esa estructura de duraciones. En
Mozart aparecen regularmente períodos con frases de 3 y 5 compases. Son frecuentes
las alteraciones al característico 4+4. Aparecen sobre todo en música ligada a la danza
combinaciones como 3 + 3, 10 + 12, etc. Esta asimetría, hace a los períodos más
interesantes e imprevisibles. Otros recursos para quebrar la simetría de la frase son:
- Posponiendo la cadencia conclusiva, ampliándola, agregándole frases. De esta
manera también se altera la simetría. Un período, en el que la segunda frase termina
en una cadencia conclusiva pero no perfecta, requiere de una tercera frase que
realmente de por finalizado el período. Se rompe así, la simetría interna, pero se
refuerza la periodicidad.
- La reiteración motívica de algunos de los elementos internos del período mas allá de la
cuadratura las frases.
- Una cadencia deceptiva. El momento de la cadencia final del período se pospone por
medio de una cadencia rota o falsa, obligando a una continuación hasta la resolución
definitiva sobre tónica.

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- Un desvío tonal. El mismo efecto producido por una cadencia deceptiva lo puede
producir un desplazamiento tonal en el momento de alguna articulación del período.
La vuelta a la tonalidad original amplía la extensión del período.
- Mediante algún recurso melódico que impida la percepción de una cadencia como
conclusiva y obligue a una continuación con un final más categórico.
A) Formas
Las formas clásicas están basadas en un pequeño número de planes o bosquejos
simples flexibles y accesibles tanto para un estudiante, como para un aficionado erudito,
o un compositor profesional. Esto planes representan en la forma, la contraparte a la
estructura melódica y textural. De acuerdo a los tratados teóricos de esta época una
composición tiene tres etapas:
- La primera es aquella en la que se esbozan las principales ideas melódicas, la
expresión Dominante de la obra, y el bosquejo estructural de las principales líneas:
melodía y bajo;
- La segunda es la amplificación en la que los períodos principales eran establecidos al
igual que los desplazamientos tonales se fijaba la elaboración del material y las re
exposiciones;
- Y la tercera es el pulido de todos estos elementos en el cual los detalles y puntos
sobresalientes de la conducción de voces, orquestación, ornamentación melódicas, y
sutilezas son definidos en la pieza.
Otro aspecto importante es, que cualquiera fuera la forma usada, expresa una unidad
que comprende un Sujeto o tópico predominante (representado por la melodía inicial),
una Tonalidad predominante (definida al principio y al final), y un orden rítmico
claramente definido.
1) Formas pequeñas binarias con repeticiones

La mayoría de las formas clásicas tiene en dos fases: en la primera se parte de Tónica y
se llega con una cadencia relativamente importante en la mitad de la pieza, en la
segunda y sobre el final se produce la cadencia definitiva sobre Tónica. El origen de este
plan formal y Tonal se puede rastrear en las danzas medievales y del renacimiento. Estas
danzas en su mayoría tenían dos partes A y B cada una de ellas repetida (reprise). El
diseño resultante es AABA.
Este modelo básico de dos partes, se extiende por el agregado de períodos y secciones,
hasta constituirse en un movimiento o pieza de un largo considerable.
Entendiendo que la forma clásica es una combinación de diseño y plan tonal, las
fórmulas básicas son:
I - I / X - I cuando la cadencia del medio es en Tónica.
I - V / X - I cuando la cadencia del medio es en Dominante.
Estos dos planes corresponden a las formas binarias seccionales y continuas. X indica
cualquier Tonalidad posible.
2) Formas mínimas
Formas de 16 compases, divididas en dos partes de 8 y con cuatro frases de 4
compases cada una.

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Diseño A (a+a') A' (a''+a''') Plan Tonal: I - I / X - I. Forma binaria simple seccional (AA').
Una variante de este diseño es con una primera parte terminada en Dominante.
Diseño A (a+a') A' (a''+a''') Plan Tonal: I - V / X - I. Forma binaria simple continua (AA').
Material melódico: varios son los modos de organizar el material melódico en estas
formas mínimas.
- Una sola idea melódica para toda la frase.
- Ningún material melódico se repite.
- Ideas de la primera partes se riman con otras de las segundas. Son más probables la
conexión entre la segunda frase y la cuarta, ambas con cadencias diferentes o
similares.
La sección X: es el comienzo de la segunda parte. En los tratados aparecen 3 variantes

relacionadas al material melódico y al plan tonal de la primera parte de la segunda
sección. Las denominaciones utilizadas por Riepel21 son:.
- Monte (monte): progresión ascendente, que en do mayor es IV-V.
- Ponte (puente): una prolongación de Dominante.
- Fonte (fuente): progresión descendente, que en Do Mayor podría estar representado
por la progresión II-I.
3) Formas extendidas
La polaridad de la armonía clásica permite la extensión de las formas binarias simples
sobre todo cuando la primera parte termina en V. Cuando esto ocurre la segunda parte
suele ser más extensa que la primera, ya que el comienzo produce un desplazamiento
más allá de Dominante. En estos casos, el retorno a Tónica necesita una elaboración
Mayor que la que produjo el abandono de Tónica a Dominante. Así, la duración de la
segunda parte, puede ser el doble, triple o el cuádruple de la primera.
División en dos partes versus división en tres partes:

El hecho de rimar elementos melódicos de la primera parte en la segunda, crea una
estructura ternaria en un plan tonal de dos fases:
Sección I Sección II
A (a + a`) A' (b + a')
esta forma binaria es conocida como forma binaria circular.
Las formas de dos repeticiones constituyen un plan estructural para una gran cantidad
de piezas pequeñas en el clasicismo, como danzas, marchas, canciones, arias cortas,
temas de rondó, temas de variaciones, etc. El esquema de estas formas binarias alcanza
su apogeo en este período como estructura de piezas pequeñas o de gran alcance.
21Riepel, Joseph (1755), “Grundregeln zur Tonordnung insbesondere” Citado en “Classic Music” por Leonard
Ratner.

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4) Forma Sonata
Es la forma y plan estructural más importante del clasicismo y sobre todo desde
aproximadamente 1750. Es una estructura de dos partes con repeticiones. La mayoría
de las aproximaciones analíticas a la Forma Sonata, lo hacen desde el punto de vista
temático: dos temas en diferentes centros tonales, que son expuestos, elaborados y re-
expuestos al final, resultando en una forma de tres partes. Sin embargo, la teoría del
clasicismo, la explica como un plan armónico con dos fases, como una forma de dos
partes.
(a) Plan armónico. Forma de áreas tonales.

Los teóricos del clasicismo describen la Forma Sonata como dos grandes secciones: la
primera con un desplazamiento de I a V, y la segunda con una vuelta al I grado. En el
caso de las obras en Modo Menor, la progresión inicial es I al III y la segunda un retorno
a I. Cada una de esas dos secciones se subdivide en dos subsecciones, resultando en
cuatro subsecciones para el movimiento completo.
La primera subsección, comprende el establecimiento de la Tónica y su posterior
desplazamiento al V o al III. La segunda subsección constituye una suerte de primera
elaboración y esta confinada al V o III grado. La tercera subsección es una segunda
elaboración con mayores desviaciones tonales. La cuarta subsección es la vuelta a la
Tónica principal.
Por lo tanto, el diseño de esta “Forma de áreas tonales” (Forma de dos partes con
repeticiones) es el siguiente:
I - V (III) - X - I
Este diseño es el elemento en común en la gran mayoría de los movimientos con “Forma
Sonata”.
Distribución del material melódico

El principal contenido melódico de la forma Sonata son dos temas expuestos en la
primera parte, elaborados en la parte central y re-expuestos al final. Ambos temas tienen
carácter contrastante y su oposición es el escenario de conflicto de la forma Sonata. La
caracterización de los temas en Masculino y Femenino es de alrededor de 1800. A pesar
de este estereotipo, son numerosos los Movimientos que presentan un solo tema o
aquellos que tienen tres o cuatro en vez de los dos usuales.
El esquema base de la forma Sonata en este momento es la progresión, I - V (III) - X - I.
No hay mucha definición con respecto al contenido melódico de cada una de las partes.
Las fórmulas armónicas y temáticas comienzan a estandarizarse en la última década del
siglo XVIII. Ahí aparecen las caracterizaciones para los dos temas principales: uno fuerte
o vigoroso y el otro gentil o cantable; uno masculino y el otro femenino, etc. No obstante
el contraste melódico en el clasicismo es más, de corto alcance que de largo, con
cambios frecuentes de afecto y tópicos entre figuras y motivos.
De acuerdo a Koch22, la 1º parte de la forma Sonata la constituye la presentación del
plan formal con sus ideas melódicas principales en el orden original, la 2º parte la
constituye en un principio la elaboración opcional del material presentado antes y la
finalización con la reaparición de las ideas melódicas de la 1º parte, en más menos el
orden original.
(b) División en dos o en tres partes
22Koch, Heinrich C. (1782-1793) “Versuch einer Anleitung zur Composition”. Citado en “Classic Music” por
Leonard Ratner.

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La división en dos partes, división dinámica, toma en cuenta el aspecto tonal: un

movimiento armónico partiendo desde la Tónica, balanceado con otro movimiento
armónico de vuelta hacia Tónica.
La división en tres partes, división estática, reconoce una Exposición, un Desarrollo y una
Re-Exposición. Estos no son los únicos elementos que hace al aspecto retórico de la
Forma Sonata.
La mayoría de los teóricos clásicos reconoce solo dos partes en la forma Sonata, aunque
admiten una subdivisión de la segunda en dos partes mayores. La subdivisión en tres
partes y la denominación de forma Sonata se deben probablemente a Adolph Marx23,
quien desarrolló el análisis desde el punto de vista temático. La controversia en la
división en dos o en tres partes se extiende a lo largo del siglo XIX, pero actualmente la
mayoría de los tratados teóricos adhiere a la última posición.
El siguiente es un cuadro comparativo de los dos puntos de vista.
División en dos partes División en tres partes

Parte I Exposición
Tonalidad principal: área tonal I Tema principal
Establecimiento
Cadencia Opcional
Desplazamiento a la Tónica Secundaria
Tonalidad Secundaria: área tonal II Tema Secundario
Establecimiento
Cadencia
Parte II Desarrollo
Exploración armónica Elaboración temática
Re-Exposición
Retorno a la Tonalidad Principal Similar a la Exposición.
Cadencia
Podemos decir que un plan Tonal de dos fases es el marco de una plan temático de tres
partes.
(c) Parte I: Exposición

La 1º parte realiza un movimiento armónico directo de I a V grado.
Área Tonal I: su función es establecer la Tónica Principal como punto de referencia para
todo el Movimiento. Esto se realiza en los compases iniciales. Una vez establecida la
Tónica central puede ocurrir alguna de las variantes siguientes:
- Articulación con una cadencia conclusiva sobre Tónica,
- Final abierto con cadencia no conclusiva,
- Desplazamiento dentro del área de Tónica,
- Establecimiento diferido del área de Tónica.
Un período simple es la forma más utilizada para el establecimiento de la Tonalidad

original, pero en algunos casos pueden aparecer dos o tres ideas melódicas o la
elaboración más compleja de una idea melódica.
23Marx, Adolph (1841-1851) “Die Lehre von der musikalischen Komposition” Citado en “Classic Music” por
Leonard Ratner.

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Desplazamiento hacia la Tónica Secundaria: una vez establecida la Tónica principal,

comienza el desplazamiento hacia la Tónica Secundaria. Este desplazamiento puede
estar marcado por una articulación cadencial o por el paso gradual hacia la 2º Área
Tonal. Algunos de los procedimientos más comunes en la Modulación son los siguientes:
Do I – V = I de Sol (Semicadencia en V, que de ahí en más es Tónica, por acorde
común)
Do I – VI = II – V – I de Sol (Cadena de 5tas)
Do I = IV – V – I de Sol (por acorde común)
Do I – I 3b = IV 3b – V – I de Sol (intercambio de Modo)
la I – VI = IV – II (V – I – II – V – I 3b – V) – I de Do Mayor (Extensión de Dominante
con intercambio de Modo).
Do I – V – V 3b = I 3b – bVI – V/V – V – I de Sol
El material de esta transición puede estar constituido por elementos del 1º Tema,
material melódico nuevo, un material contrastante en estilo brillante, o una combinación
de todo lo anterior.
Área Tonal II: la 2º parte y la más larga, está dedicada a la Dominante. Comprende una
gran variedad de material melódico, desviaciones armónicas y un estamento firmemente
conclusivo hacia el final, sobre la Tonalidad Secundaria. El aspecto más dramático de
esta parte es la forma de encarar el arribo hacia la conclusión sobre la 2º Tónica.
Diferentes efectos, como posponer el arribo a la 2º Tónica contribuyen a la variedad e
interés de esta sección. El estamento final suele tener referencias al tema inicial o ser un
material melódico con función conclusiva.
(b) Parte II: Desarrollo, Re-Exposición y Coda

Desarrollo o Sección X: su principal objetivo es retomar la Tónica principal. Dos enlaces
hacia Tónica son posibles:
- Armonía de V
- VI o V/VI
La 1º representa una fuerte direccionalidad hacia Tónica y la 2º un súbito cambio. En
ambos casos se pasa de un movimiento centrífugo desde Tónica, hacia uno centrípeto
hacia Tónica.
Este cambio de dirección es un punto crítico en el Desarrollo. Puede implicar unos pocos
compases en la Dominante en obras cortas o un procedimiento más elaborado con al
menos dos fases:
- Continuación del Movimiento armónico fuera de Tónica, ya comenzado en la primera
parte, hasta llegar al punto más remoto de la Tónica (usualmente algún grado modal
como III, VI o V/VI). Son características de estas secciones las regiones en diversas
tonalidades, las progresiones por 5tas ascendentes o descendentes y los bajos con
ascensos o descensos cromáticos.
- Movimiento armónico en reversa teniendo como principal meta la vuelta a I.
Continuación
Después de la Cadencia sobre V grado al final de la 1º parte, la mayoría de las Sonatas
opta por dos variantes:
- Salir inmediatamente de la Tonalidad de Dominante, la práctica más antigua o,

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- Permanecer un tiempo en la Dominante, común en la práctica de fines del siglo XVIII
Punto de mayor lejanía

Desplazamiento a los grados Modales sobre todo III y VI. Este punto puede variar en
importancia, desde pasar inadvertido a ser el clímax del desarrollo.
Retorno a Tónica
La forma más común es a través de la Dominante. Pocas veces la sección central se
limita a ser solamente una extensión de Dominante. Este punto suele ser uno de los más
dramáticos de toda la 2º sección.
Material Melódico en el desarrollo: el punto de vista temático en el análisis de la forma

Sonata requiere de un Desarrollo con los elementos melódicos de la Exposición. En la
práctica no siempre es así. Algunas formas en las que se encaró el desarrollo son las
siguientes:
- Comienzo con el 1º tema en Dominante (práctica antigua).
- El desarrollo es una versión modificada del material de la Exposición.
- Nuevo material es introducido.
- Reorganización libre del material de la Primera Parte.
- En algunos casos hay escasas o ninguna referencia al material de la 1º parte.
La función principal del material melódico del Desarrollo, aparte de sostener la

progresión hacia Dominante es:
- Rever el material melódico principal
- Darle un tratamiento discursivo, y
- Contrastarlo entre sí
(c) La Recapitulación
Básicamente comienza con el Tema inicial, al que le sigue el material originalmente
expuesto en Dominante (o III si la tonalidad original es menor), ahora en la Tonalidad
Principal. De esta forma se logra el balance general del Movimiento: por la rima
establecida entre el material de la Exposición y Re-Exposición, y por el retorno a Tónica.
En esta última sección, no siempre se respeta el orden del material melódico de la
Exposición, ni la vuelta a Tónica en su comienzo y en algunos casos se incluye material
melódico desarrollado solamente en la Sección Central.
Las repeticiones en las dos partes no son estrictamente respetadas. Depende
principalmente, de la magnitud de la obra y de su contenido.
(d) La Coda
Aparece cuando se necesita una confirmación final de la Tónica, en los casos en que el
2º Tema no deje firmemente concluida la obra.
En la Coda puede aparecer:
- Un desplazamiento armónico opcional,

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- Un retorno firme a tónica, a veces con el tema inicial,

- Una serie de gestos cadenciales enfáticos.
No es un segundo desarrollo sino más bien una amplia zona de retorno, o una sección
conclusiva más extensa.
(e) Perspectiva Histórica de la Forma Sonata

Los elementos formativos de la forma Sonata son:
- La forma de danza de dos repeticiones, rastreable hasta el Medioevo
- El esquema armónico, I – V (III) – X – I, establecido como norma desde principios del
siglo XVIII.
- La clarificación de la estructura periódica por medio de articulaciones y simetría.
- La rima del material melódico de la Primera Parte en la Segunda.
- El contraste de material melódico, textura y declamación.
- En estilo improvisatorio de composición en la fantasía, abarcando desplazamientos
armónicos, libertad textural, melódica y rítmica.
- La cadencia Modal como punto sobresaliente de la 1º Parte de la Segunda Sección, ya
presente en composiciones del Renacimiento y Barroco.
Otros aspectos formales de mediados del Siglo XVIII son importantes en la generación de
la “Forma Sonata”:
- La forma de Sonata en Scarlatti: por su simetría evidente en el rimado de material
melódico.
Material melódico ABAB

Plan Tonal I V V I
- La forma en el Aria Da Capo: por la repetición de la primera parte después de una

parte central terminada en V, en VI o en V/VI.
- Elementos de la Danza y de la Fantasía. La Sonata clásica se desarrolla entre dos
polos: a) los patrones rigurosos de las danzas, con sus períodos y cadencias regulares
dando contorno a la forma, y b) la libertad de la fantasía, produciendo desplazamientos
tonales y elaboración melódica libre.
5) Formas de coplas
A diferencia de la forma Sonata que tiene un lenguaje discursivo elaborado y extendido,
las formas de coplas, “acoplan” períodos o formas binarias simples en sucesión. En una
canción la forma es estrófica porque una misma melodía se repite con diferentes
estrofas (A-A’-A’’, etc.). En las danzas se forma un esquema A B A por la repetición de la
primera parte. En el rondó se acoplan a la melodía principal, episodios contrastante. En
las variaciones a un Tema principal se le adjuntan un número de piezas pequeñas
basadas en el Tema principal.
Danzas en par, formas de tres partes

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Las danzas en la música instrumental clásica están dispuestas en pares contrastantes

que con la repetición de la primera resultan en un esquema A B A. El contraste es
principalmente en estilo y también en Tonalidad. El primer minuet suele ser Brillante y
movido, contrastando con el segundo que es más tranquilo y en un estilo
predominantemente pastoral. El término trío aplicado al segundo minuet, es atribuido a
Lully. Proviene de la práctica del barroco en la que este minuet era ejecutado por tres
instrumentos, dos Oboes y un fagot, alternando con la orquesta completa.
Las formas de tres partes aparecen también en los movimientos Lentos de obras de
cámara o sinfonías.
Rondó
Hay dos versiones de este término: rondeau y rondo (Francés e italiano). El primero hace
referencia al rondeau francés más característico del barroco. El otro es el término
adoptado posteriormente para la misma forma en el clasicismo. La principal diferencia
entre el rondó barroco y el clásico es la siguiente:
- El rondó barroco estas formado por piezas cerradas armónicamente y con claras
articulaciones formales entre ellas. El contraste entre coplas y episodios es menor. Si
hay contraste de tonalidades. Predomina el esquema de 5 partes: abaca o abab'a.
- El rondó clásico utiliza pasajes conectivos entre cada una de las partes (salvo al final
de la primera), produciendo una forma continua y no seccional como el rondó barroco.
El rondó clásico suele tener también una coda. En el clasicismo, el rondó tiene 5 o 7
partes. Los esquemas más utilizados son abaca o abacaba. Las variantes incluyen más
partes o diferentes diseños como por ejemplo: abacada para un rondó de 7 partes.
El rondó aparece en los últimos movimientos de obras de cámara o sinfonías. A menudo
incorpora elementos de las forma Sonata resultando en un híbrido denominado Rondó-
Sonata, en el cual la parte B es tratada como un segundo Tema.
Variaciones
Hay dos aspectos que resultan particularmente atrayentes en las variaciones.
- La melodía el Tema usualmente es una tonada popular o una con características
similares
- La ornamentación realizada sobre esa melodía la hace siempre interesante y nueva.
La ornamentación se utiliza en prácticamente cualquier tipo de composición. En las

variaciones debe retener elementos del Tema original. Usualmente la serie de
variaciones incluye alguno de los siguientes elementos:
- Variaciones de división, o incremento en la densidad cronométrica, en el transcurso de
las variaciones. Esto implica que en el suceder de las variaciones la figuración se va
haciendo cada vez más rápida. Es una técnica de estructuración que se remonta al
renacimiento y es norma en el barroco.
- Una de las variaciones aparecen en modo menor si el tema original estar en modo
mayor y viceversa.
- Una variación es un adagio a la manera de un aria vocal italiana con ornamentación
elaborada.
- Una variación es contrapuntística.

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- Una variación tiene material melódico nuevo pero retiene algún aspecto del tema
original.
- Una variación final más brillante y con figuración más rápida, como forma de concluir
la serie completa.
6) Canon, Fugato y Fuga

Desde el renacimiento la imitación contrapuntística ha representado dos estilos: el
Ricercare en estilo alla breve con un tipo de declamación similar a la del canto llano, y la
canzona con sujetos basados en modos poéticos y figuras de danza.
El canon abarca ambos estilos pero esta más asociado a la ronda, un género social
utilizando figuras Galantes y textos picarescos.
El fugato es una sección imitativa, similar a la exposición de una fuga. Las entradas del
Tema siguen el orden I, V, I, V. El fugato aparece en los siguiente lugares:
- En el comienzo de una forma Sonata,
- En la transición hacia el segundo Tema,
- En el área tonal II,
- En el desarrollo,
- En la coda,
- En el refrán de un rondó,
- En el episodio de un rondó,
- En las variaciones.
La fuga, considerada la última etapa en la formación de un compositor cae en desuso en

la última mitad del siglo XVIII. Algunos aspectos estilísticos propios del clasicismo, como
por ejemplo la periodicidad y la clara articulación formal, entran en conflicto con
aspectos de la fuga. Haydn, fue el que mantuvo mayor fluidez en la composición de fugas
en el clasicismo. Mozart, por el contrario, no respeta el carácter propio de la fuga.
Beethoven, hace uso de la fuga, en composiciones de su última época (1815 a 1826). Al
no tener referentes contemporáneos utiliza técnicas del pasado. La fuga del cuarteto en
do sostenido menor es considerada un motete sin palabras, porque está trabajada como
un Ricercare renacentista.
7) El Aria
El aria en el siglo XVIII es una confluencia de varios elementos estilísticos y estructurales.
Como género aparece utilizado en las óperas de la mayoría de los compositores clásicos.
Formas del aria

• Aria Da Capo (o Grand Aria Da Capo) y Aria da Capo pequeña: El siguiente es una
cuadro comparativo entre estas dos formas similares:

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Aria Da Capo 1º Parte 2º Parte 3º Parte Da Capo)

Diseño A B A B C A B A B
Plan Tonal I V V(X) I X I V V(X) I
Aria Da Capo Pequeña 1º Parte 2º Parte 3º Parte

Diseño A B C A B
Plan Tonal I V X I I
La primera parte a su vez en el Grand Aria da Capo tiene la siguiente estructura:

- Introducción instrumental (ritornello) exponiendo la principal cualidad expresiva del
aria,
- La voz canta la primera parte del aria, luego la repite y desarrolla y modula al v o iii
grado, dependiendo de si la tonalidad es mayor o menor (a y b).
- Interludio instrumental reflejando brevemente la principal cualidad expresiva,
- La voz vuelve a cantar la primera parte finalizando con una cadencia conclusiva en la
tónica principal.
- Postludio instrumental para enfatizar el sentimiento y cerrar la primera parte.
La segunda parte se canta sin repeticiones después de las cuales entran los
instrumentos realizando el ritornello, y se repite la primera parte.
Algunas variantes dentro de este género son:

- Aria da Capo pequeña: forma reducida del Gran Aria Da Capo.
- Aria da Capo sin la parte central, en la que los elementos de la 1ª parte son rimados en
la segunda.
- Aria Rondó: con un diseño ABACA.
- Cavatina: aria pequeña sin muchas ornamentaciones, se diferencia del Aria Da Capo
en que no tiene ni la 2da parte, ni el Da Capo. Es bipartita.
- Aria Compuesta: formada por dos o más secciones contrastantes en las que incluso
cambia el Tempo y el carácter.
8) Concierto
El Concierto del temprano siglo XVIII, se desarrolla de la canzona del barroco temprano y
medio. Toma de ella la alternancia entre tutti y solo. Su plan tonal se rige por el esquema
solar descrito anteriormente. En este aspecto, las fórmulas cadenciales son
fundamentales en la definición de los centros tonales. El Concierto clásico, por su parte,
absorbe algunos aspectos del aria: los solos imitan la flexibilidad y expresividad de la voz
cantada. La confrontación entre tutti y solo, es considerada incluso como una situación
ligada al teatro, en la que el solista expone sus argumentos y sentimientos no al público
sino a la orquesta. Los conciertos barrocos, comienzan regularmente con patrones
musicales de tipo marcial vigoroso, a diferencia de los conciertos clásicos, sobre todo los
últimos de Mozart, que tienen un carácter más asociado al aria, y en los cuales el
instrumentista aparece con melodías de tipo lírico. Un aspecto que comparten el aria con
el Concierto en su estructura es la iniciación con el tutti o ritornello que prepara la
entrada del solista. Esta introducción está centrada en Tónica. Los tempranos conciertos
de mediados del siglo 18 tienen introducciones cortas, con relación a las análogas del
Concierto barroco o a las del tardío siglo 18. Hacia 1780, los conciertos que escribe
Mozart en Viena, ya contienen una introducción con todo el material melódico de la

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exposición de una forma Sonata, pero sin los desplazamientos tonales. No obstante ello,
esta primera parte se considera una introducción y no una primera exposición.
El esquema básico del primer movimiento es similar al del aria da capo pequeña.
Tutti Solo Tutti Solo Tutti Solo Tutti
I I – V V X – I I I I
Los conciertos clásicos se escribieron para una gran variedad de instrumentos solistas:
violín, viola, violonchelo, contrabajo, flauta, Oboe, Clarinete, fagot, Corno, Trompeta,
arpa, piano, guitarra.
De los conciertos para cuerdas, son muy importantes aquellos para violín, que alcanzan
su pico de desarrollo hacia 1780, en París, con los conciertos de Viotti. Beethoven en sus
conciertos para violín, toma de Viotti los principales aspectos estilísticos y técnicos e
incluso los traslada a los cuartetos de cuerdas.
Los conciertos para instrumentos de viento tienen elementos más cercanos al aria, que
los conciertos para cuerdas, por la cualidad vocal en la interpretación. Generalmente sus
movimientos son más cortos y tienen más pasajes cantabiles.
Concierto para varios solistas. Sinfonías concertantes

Gozan de popularidad en el último tercio del siglo XVIII. La Sinfonía Concertante, es una
sinfonía con varios instrumentos obbligato, cada uno de ellos con un desarrollo solista.
Como género es un híbrido del Concierto solista, concerto grosso, divertimento, sinfonía,
etc. Un aspecto estructural de la Sinfonía Concertante, es que en razón, de que cada uno
de los instrumentos solistas en algún momento es protagonista exclusivo, se producen
dobles, triples o cuádruples exposiciones es de un mismo material. Es una característica
retórica del género. La forma se articula en grandes bloques. El contraste se logra
mediante instrumentación diferente, desplazamientos tonales, ornamentación de temas,
etc.
Conciertos para piano

Los principales son los escritos por Mozart y Beethoven. El carácter distintivo lo otorga la
confrontación de dos ensambles completos: la orquesta y el piano. El término teclado
utilizado para designar al solista en estos conciertos, significa en Mozart y Beethoven el
Piano-forte, pero en Haydn incluye también el clave.
Hay tres tipos de conciertos para teclado y orquesta:

- Concierto de teclado como música de entretenimiento, en el que el piano es un
instrumento cantabile y agregado a la orquesta. Escritos para salones de música de
cámara, con claros contrastes entre tutti y solo, en el que el piano juega un doble rol,
solista y continuo en las partes orquestales. En estas secciones, haydn, incluso escribe
bajos figurados sin la realización de la mano derecha. Esta función es la que lo integra
a la orquesta. La mayoría de los conciertos anteriores a 1780, caen dentro de esta
categoría.
- Concierto para piano de bravura, en la que el piano sobrepasa a la orquesta en brillo.
Son demostraciones de virtuosismo y técnica, a veces en desmedro de la calidad
artística. El mejoramiento del aspecto mecánico del piano, es lo que permite mayores
sutilezas y agilidad en el toque.
- Concierto para piano como escena dramática, en la que el material y la
instrumentación tienen componentes agudamente contrastante.

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Los principales conciertos solistas del clasicismo son los escritos piano y violín. No
obstante el Concierto para clarinete y orquesta, K.622 en La mayor (1791), está
considerado como uno de los conciertos más importantes en la producción de Mozart.
En general los conciertos del clasicismo tienen 3 movimientos. El primero (Forma
Sonata) y el tercero (Rondó o similar) comparten la Tónica Principal y el movimiento
central aparece en la Dominante, el relativo Mayor o alguna Tonalidad relacionada a la
principal.

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UNIDAD 5
SISTEMA TONAL
El lenguaje musical en el Romanticismo
Siglo XIX
I. Generalidades
El término es aplicado al período que abarca desde 1790 a 1910, aunque en general
está acotado al lapso 1820-1900 o aún, a uno menor: 1850-1900.
La palabra romanticismo comienza a ser utilizada, para describir nuevas ideas en la
pintura y en la literatura, a fines del siglo XVIII. Posteriormente es tomada por los
músicos, para describir el cambio de estilo que se produce a principios del siglo XIX.
Dentro del movimiento romántico, que coincide en la mayoría de las artes, la música
adquiere un significado poético y filosófico. Elementos de la antigüedad, el folclore, la
historia y las culturas exóticas son fuentes de inspiración. El artista romántico focaliza su
producción en la expresión de emociones, a veces revelando sus más profundos
sentimientos y emociones. Su posición cambia: busca un camino hacia el mundo
trascendente para ser considerado una especie de héroe espiritual.
El Clasicismo se considera creativamente conservador y enfatizando aspectos como el
balance, el control de los materiales, la proporción, la simetría y la contención. En
contraposición, el Romanticismo es una forma más radical de expresión. Busca las
reacciones impulsivas, lo remoto, lo extraño, los elementos excesivos y
desproporcionados. Destaca la libertad de expresión, el movimiento, la pasión, la
búsqueda de lo intangible, en contraposición a los ideales clásicos de orden, equilibrio,
control y perfección. La esencia de la creación romántica, es preferentemente de
carácter emocional, antes que guiada por reglas estructurales.
Las temáticas preferidas son:
- Las tierras lejanas.
- El pasado distante.
- Los sueños.
- La noche y los claros de luna.
- Los ríos, lagos y bosques.
- La Naturaleza y las estaciones.
- La alegría del dolor y del amor.
- Los cuentos fantásticos.
- La magia y lo sobrenatural.

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Las siguientes son algunas citas que reflejan el pensamiento del siglo XIX con respecto al
romanticismo:
- “El Romanticismo es una fantasía ciertamente vaga e indefinible” (Víctor Hugo)
- “El mundo interior es el contenido del arte Romántico; el arte Romántico debe buscar
su materialización en la vida interior o en una reflexión de ella. Así, la vida interior
triunfará sobre el mundo exterior, un triunfo sobre él, de tal manera, que el mismo
mundo exterior proclame la victoria del anterior, y por el cual el aspecto sensual deba
hundirse en su inutilidad” (Hegel)
- “Romanticismo es el arte de ofrecerle a la gente, obras literarias que son capaces de
producirle una gran satisfacción, en las condiciones actuales de sus hábitos y
creencias. El Clasicismo, por el contrario, les presenta literatura, capaz de darle una
gran satisfacción a sus bisabuelos” (Stendhal).
- “Este pleito enredado entre los clasicistas y los románticos, no es nada más que la
eterna batalla entre espíritus prosaicos y almas románticas” (Emile Deschamps).
- “Una nueva expresión se me ocurre, la cual no define mal el estado de la situación.
Llamo al estilo Clásico, saludable y al Romántico enfermizo. La mayoría de las
producciones modernas son románticas, no por que sean nuevas, sino porque son
débiles, mórbidas y enfermizas. Y las antiguas son Clásicas, no por ser viejas, sino
porque son fuertes, frescas, joviales y saludables. Si distinguimos Clásico y Romántico
por estas cualidades, será fácil ver nuestra dirección” (Goethe).
Los siguientes aspectos definen las características socioculturales del siglo XIX:
- El siglo XIX es una edad secular y materialista.
- La ciencia incrementa su rol en la definición de la visión del mundo. El hecho de surgir
un más claro entendimiento del lugar de la humanidad en el mundo, resulta en un
escepticismo que cambia la forma en que el hombre piensa de sí mismo y de la
sociedad. El impacto producido por “El Origen de las especies” de Charles Darwin
(1809-1882), en este sentido es muy profundo. Se percibe como una des-sacralización
del ser humano.
- Surge el nacionalismo Europeo (sobre todo en Italia y Europa Central), cuando las
naciones tratan de liberarse de las influencias extranjeras. A mediados del siglo XIX se
producen revoluciones e intentos de revoluciones en varios países.
- El arte gana autonomía, al mismo momento que pierde sus fuentes tradicionales de
subvención. Se aprecia más el aspecto estético, que el funcional de una obra de arte.
Surge el concepto de “artista” y el de “bellas artes”.
- El status del músico cambia. Ya no depende del salario fijo de la nobleza, sino del
producido por el público y del patronazgo individual. La música se percibe menos como
una ocupación y más como una vocación o profesión. El estándar de excelencia se
incrementa con este cambio. Las instituciones especializadas en la enseñanza
musical, reemplazan el aprendizaje en la Iglesia y en las Cortes. Las mujeres tienen
una mayor participación, sobre todo como ejecutantes. Algunas barreras
socioculturales limitan aún su participación como compositoras.

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B) Aspectos estilísticos generales

1) El paso al Romanticismo
En el siglo XIX hay una marcada disolución de la unidad estilística y un incremento del
individualismo. En música, el Romanticismo lleva al desarrollo de formas más extendidas
y libres (el poema sinfónico), a miniaturas expresivas para piano (con atmósferas
nocturnas o de ensueño), al Lied, en el cual se enfatiza los detalles musicales expresivos
y la relación música-texto, y a la ópera con libretos relacionados a aspectos políticos, al
destino de grupos nacionales o religiosos, o a eventos en lugares o tiempos exóticos. El
Romanticismo exalta los instrumentistas virtuosos (Chopin, Liszt, Paganini) y la búsqueda
de la identidad nacional. Hay un incremento en el interés por la Naturaleza
(probablemente como consecuencia de la creciente urbanización) y por lo Sobrenatural.
La Naturaleza se ve en una forma más idealizada y como una fuente de misteriosos
poderes. Los compositores románticos se sienten atraídos especialmente por textos e
historias sobrenaturales, por elementos de la herencia folclórica. Estos tópicos se
reflejan en el surgimiento de la Música programática. La música se utiliza para contar
historias, representar personas, cosas, situaciones dramáticas y también estados
emocionales e ideas filosóficas.
A pesar de estas características particulares, en el período que abarca desde 1750 a
1900 coexiste el estilo clásico y el romántico. Entre ellos hay una diferencia más de
estilo que de lenguaje. Tendencias románticas hay desde Monteverdi, Bach y también en
el movimiento estético literario “Sturm und drang” (reflejado en algunas obras de Gluck y
Haydn). De la misma manera, algunas tendencias clásicas perduran a lo largo del siglo
XIX.
La música del Romanticismo es más poética que abstracta, más melódica que armónica,
más orgánica que mosaica.
2) Principales características estilísticas.

- La Melodía, es el principal objeto de énfasis. Melodía y color, interesan más que
armonía y forma. La Textura principal es la melodía con acompañamiento.
- Perdura el Ritmo de acentuación gradual del clasicismo, con toques personales en
cada compositor y con una tendencia a la variedad y a la ampliación de todos los
aspectos relacionados a las duraciones, incluyendo el Tempo.
- En la armonía, hay un uso más complejo de los acordes disonantes (acordes
disminuidos, semidisminuidos, de 5ta aumentada, napolitanos y de 6ta aumentada).
Los acordes disonantes son más frecuentes y libres en su tratamiento. El estilo es
altamente cromático y por ello derrumba el sistema tonal fuertemente sustentado en
la serie diatónica. La armonía cromática es utilizada en una forma más creativa. Son
más frecuentes las tonalidades menores, las relaciones tonales de terceras y más
tarde las tonalidades más lejanas dentro del círculo de quintas. En la tonalidad mayor-
menor, es frecuente el uso de colores modales (incorporación de sonidos
característicos de los antiguos modos gregorianos). Un aspecto de color relacionado a
la armonía es la finalización de obras en modo menor en modo mayor (paso de la
oscuridad a la luz).
- Rango dinámico más amplio y detallado (extremos del pianísimo y del fortísimo). El
rango del volumen sonoro es mayor.
- La Orquesta se expande en registro, en cantidad y en variedad de instrumentos. La
orquestación es más plena.
- Las formas clásicas (sonata, rondó, variaciones), al igual que la mayoría de los géneros
se expanden en forma y duración. Es particularmente importante la focalización del
compositor romántico en el Desarrollo y la Coda de la forma Sonata. Ambas secciones,

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se transforman en el núcleo principal de estas composiciones. Los Temas son más

largos, con frases más irregulares y articulaciones no tan claras como en el clasicismo.
Un movimiento de sonata en manos de un compositor romántico, es una serie de
episodios pictóricos sin un fuerte lazo de unidad formal, a diferencia del clasicismo
donde prima orden y forma. La dimensión de las obras lleva a la aparición de nuevos
factores de cohesión, como la repetición de temas en diferentes movimientos. La
repetición temática sustituye en gran medida, el rol estructurador de la Tonalidad. Por
otro lado movimientos completos pueden estar construidos a partir de un solo patrón
rítmico, creando un efecto acumulativo, similar al de muchas obras del barroco, pero
poco frecuente en el Clasicismo.
- Surgen nuevos géneros instrumentales, como las piezas de carácter para piano
(nocturnos, baladas, estudios, impromptus, intermezzos, mazurkas, polonesas, et.),
Lieder, ciclos de lieder, oberturas programáticas, poemas sinfónicos y el drama
musical.
3) Compositores
1800-1830: L.V. Beethoven (1770-1827) - F. Schubert (1797-1828).
1830-1850: R. Schumann (1810-1856) - F. Chopin (1810-1849) - Felix Mendelssohn
(1809-1847), Fanny Mendelssohn Hensel (1805-1847), Clara Schumann (1819-1896).
1850-1890: F. Liszt (1811-1886) - R. Wagner (1813-1883) - J. Brahms (1833-1897) -
C. Franck (1822-1890) - H. Wolf (1860-1903) - H. Berlioz (1803-1869), G. Verdi (1813-
1901), P. Tachaikovsky (1840-1893), A. Bruckner (1842-1896), A. Dvorák (1841-1904)
1890-1914: G.Mahler (1860-1911) - R.Strauss (1864-1949).
4) Las diferentes etapas del Romanticismo

La primera etapa del Romanticismo abarca hasta aproximadamente 1850. Esta etapa
puede dividirse en dos: hasta 1830 la transición desde el Clasicismo o Romanticismo
temprano y hasta 1850 el Romanticismo pleno. La segunda etapa o Romanticismo tardío
desde 1850 hasta 1890 y la tercera Post-Romanticismo o Romanticismo de fin de siglo,
hasta 1910 o hasta el comienzo de la 1º guerra mundial (1914).
5) El sonido en el Romanticismo
El nuevo “clima del sonido” afecta cada aspecto de la forma y de la expresión musical: la
melodía es más amplia y dramática, hay una intensificación en la riqueza y color de la
armonía, el ritmo cubre las articulaciones con un flujo firme de sonido, se producen
alteraciones de la Forma como consecuencia o exigencia de todo lo anterior. La relación
entre el nuevo sonido y la sintaxis tradicional constituye uno de los procesos básicos de
la música del Siglo XIX. Es importante por lo tanto conocer como uno influencia en el otro
y viceversa. Entendemos como nuevo sonido, no solo el aspecto tímbrico
(instrumentación), sino también la armonía. El despliegue de sonido es una estrategia
fundamental de la composición de este período, tanto como otros procesos ya más
analizados.
La cualidad del sonido es una de las áreas de mayor atención en la música y escritos del
siglo XIX. Importa, no solo al color armónico e instrumental, sino también a la cantidad
de sonido producido. Las críticas a obras importantes, destacan la instrumentación y
critican aspectos de estructuración formal o del lenguaje armónico. Compositores como
Liszt, denostan las reducciones de obras orquestales al piano (a pesar de sus paráfrasis
de óperas Wagner) por la imposibilidad de mantener el sonido orquestal o el carácter
tímbrico. El cuerpo teórico de la composición se amplía con el estudio de la

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instrumentación. La rica y variada paleta de colores tonales de la música del

Romanticismo evoca respuestas que relacionan a la música con estados de
sentimientos e imágenes pictóricas. Son comunes las analogías con la poesía y la
pintura.
Un cambio importante, es el incremento de la cantidad, registro e intensidad tímbrica de
prácticamente todos los instrumentos. Se utiliza como un valor expresivo primario, a
pesar de ser mal visto por críticos y teóricos. Es, no obstante, un procedimiento usual en
el siglo XIX.
II. Sistema Musical

Sistema Tonal con las particularidades expuestas a continuación en Alturas en la
Simultaneidad.
C) Alturas
La melodía predomina sobre los demás componentes de la Textura. Es el principal
vehículo de expresión y sentimiento. Es más larga, dramática y emocional. Tiene
intervalos más disjuntos y su rango es más amplio.
2) En la simultaneidad (Armonía)
La armonía contribuye con su propio color a la cualidad del “sonido” romántico. Lo
expresa sobre todo en progresiones ricas, novedosas y modos colorísticos de presentar
acordes aislados o tonalidades. El color armónico es expandido gracias a las mejoras
producidas en los instrumentos y también por la adopción definitiva del sistema
temperado. Los efectos de color son logrados con el mismo material ya codificado en el
siglo XVIII, cuando la armonía es completamente funcional y claramente definida por la
cadencia. Previamente al Romanticismo, el color de un acorde no es objeto de expresión
o de postura afectiva. En el siglo XIX el espacio, registro e instrumentación del acorde se
transforma en objeto de atención convincente. La tendencia fue favorecer los efectos
expresivos del color armónico por encima de la urgencia de la acción cadencial.
El efecto de un acorde se magnifica mediante la duración. De esta forma se produce una
acentuación agógica sobre el mismo, que focaliza la atención del oyente sobre el color
del acorde. La música del siglo XIX explota este recurso. La prolongación llevada a un
extremo desdibuja el carácter funcional del acorde y dirige la atención a su aspecto
colorístico, expresivo, etc. Los compositores del Romanticismo “componen a través del
sonido”. Una armonía es extendida, elaborada textural, rítmica y melódicamente para
crear un ambiente. La plenitud y riqueza del color tonal de los instrumentos individuales
o grupos provee un valor expresivo que emana del mismo sonido. Son característicos los
efectos de “cortina”, las introducciones con acordes prolongados que crean un ambiente
especial, humor, expresión, etc.
Todo estas características de color armónico se continúan e incrementan en el
Impresionismo.
La historia de la Armonía del siglo XIX puede describirse como un desarrollo

interconectado, propulsado por la convicción, de que cada disonancia nueva o enlace
cromático nuevo, es un paso adelante en el progreso musical, hacia una mayor libertad,
con la esperanza de que el nuevo descubrimiento de alguna manera quede integrado en
una estructura musical. (Idea de progreso continuo).

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Por otro lado, la idea de originalidad postula que la música auténtica debe expresar
emociones interiores a través de la novedad. Tanto como las melodías, los acordes son
valorados como inspiraciones y deben ser expresivos, a la vez que formar parte de la
evolución histórica de la música, una evolución que aparece como una cadena de
invenciones y descubrimientos. La interpretación de la estructura musical como un
organismo, es el argumento usado para justificar, la autonomía estética. La orientación
hacia este modelo significa que tanto la armonía, como la estructura motívica,
representa una cadena de funciones autocontenidas. Si el compositor acepta este
criterio de autonomía estética, tiene que buscar por medios propios, nuevos caminos de
elaborar acordes, y al mismo tiempo tratar de que aparezcan integrados en un contexto
tonal. Los cromatismos de Wagner, no son meros efectos de color armónicos, sino
medios de unir más cercanamente dos acordes. En muchos compositores de este
período, la multiplicidad de acordes está pensada para consolidar antes que perder la
articulación tonal.
En este siglo, el sistema triádico es explotado hasta sus más lejanas consecuencias. Las
alteraciones cromáticas se usan en forma extensiva. Progresivamente las disonancias
dejan de ser preparadas y resueltas. Las modulaciones a tonalidades más remotas, se
realizan en forma más directa. Procesos de condensación tonal, hacen que se pase de
un centro tonal directamente a otro lejano, dando por sobreentendido los pasos
intermedios en el ciclo de quintas, desplazado ahora por el ciclo de terceras (mediantes).
La desintegración de la tonalidad es consecuencia principalmente de estos aspectos: la
audacia en las modulaciones, las sensibilizaciones y alteraciones de los acordes y la
ausencia de cadencias auténticas categóricas como las del Clasicismo. En el
Romanticismo hay un marcado aceleramiento en la evolución de los recursos armónicos.
A principios de siglo ya se observa la incorporación de nuevos recursos armónicos y la
ampliación de las posibilidades tonales de las obras. La etapa central de este período se
caracteriza, por la alta condensación armónica. En la última mitad del siglo hay una
complejidad tonal y una densificación aún mayor en la información armónica.
El cromatismo en el Romanticismo es utilizado más frecuentemente que en el
clasicismo. Una diferencia sustancial en el uso, es que en el período anterior, las líneas
cromáticas estaban sustentados en fuertes progresiones acórdicas cadenciales, que
compensaban la debilidad tonal. En el romanticismo por el contrario se posponen las
resoluciones, se dan por sobreentendidas o se producen resoluciones deceptivas
(cadencias evitadas). Los acordes cromáticos aparecen enmarcados por acordes
diatónicos o en modulaciones cortas a tonalidades lejanas.
Las particularidades de la armonía Romántica, de acuerdo a lo visto hasta el momento,
pueden entonces sintetizarse de la siguiente manera:
- Es un Armonía no completamente funcional, a pesar de moverse dentro de un centro
Tonal.
- La coherencia armónica se logra a través de desplazamientos acórdicos por grados
conjunto (sobre todo cromáticos), antes que por impulsos cadenciales.
- Es una Armonía centrífuga con relación a la tonalidad, perdiendo los lazos estrechos
de la lógica cadencial.
Los principales recursos de la armonía del siglo XIX son:

(a) Incorporación dentro de la tonalidad de acordes provenientes de las tonalidades del
3r y 4to sector del círculo descendente de 5tas. Relaciones con la Subdominante Menor
(Enfoque de A. Schönberg)

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Se parte de un concepto básico: toda tríada mayor puede utilizarse como Dominante de
un acorde Mayor o Menor. Este concepto permite la Jerarquización, Regionalización o
Modulación a Tónicas provenientes del 3er y 4to sector del círculo descendente de 5tas.
Schönberg denomina a estas tonalidades “región de la subdominante menor”, porque la
forma más directa de acceder a ellas es a través de la minorización del IV grado de una
Tonalidad Mayor (Subdominante Menor). Es posible así, dentro del marco de una
tonalidad, la incorporación de los siguientes acordes alterados provenientes de esa
región:
Si bien cualquier enlace con estos acordes es posible, hay algunos que aparecen con
más regularidad. A continuación se describen los enlaces más usuales.
Los enlaces dominánticos. Enlaces que introducen un acorde alterado mediante un
Movimiento dominántico, ya sea como cadencia auténtica (5taâ) o como cadencia
evitada (2daáoâ).
Las sucesiones con Movimientos estructurales de 3rasáoâ. La música del

Romanticismo explota las relaciones de terceras no diatónicas. Estas relaciones pueden
rastrearse hasta el Renacimiento, pero son dejadas de lado en los siglos XVII y XVIII, por
el fuerte contexto tonal-diatónico. Son característicos, sobre todo, aquellos enlaces
realizados entre dos acordes iguales: Mayor-Mayor y Menor-Menor. Los Movimientos
estructurales de este tipo siempre son: 3ra menorá y 3ra mayorâ ya sean en enlaces
entre acordes Mayores o Menores.
Algunas progresiones de tercera escapan al encuadre de las regiones de la

Subdominante Menor propuesto por Schönberg.
La primera de estas dos sucesiones es la menos usual. Entre ambos acordes no hay
notas en común. La otra sucesión, con un sonido en común, es más frecuente, similar a
las expuestas arriba y se da de varias formas:
En Mayor: I – ↓VI o (VI3↑) I – ↓III o (III3↑) entre dos acordes Mayores
En Menor: I – ↑VI o (VI3↓) I – ↑III o (III3↓) entre dos acordes Menores

Estas progresiones gobiernan no solo sucesiones acorde-acorde, sino también progresiones
tonales de obras enteras.

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La minorización de acordes con estructura Mayor. Principalmente en I, IV y V del Modo

Mayor y VI del Modo Menor.
Las relaciones estructurales de 4ta disminuida o 3ra Mayor real. Entre acordes diferente
estructura.
Las relaciones estructurales de tritono. Entre acordes de igual o diferente estructura.
También las progresiones V-I transformadas en bV-I en modo Mayor o Menor.
Estas progresiones son difíciles de explicar desde el punto de vista de la armonía

funcional, pero no si se las ve desde la óptica del contraste de color. No obstante, la
resolución de las sensibles del primer acorde al siguiente si es un aspecto de la armonía
funcional: solb=fa# es sensible de sol, y reb de Do en el primer ejemplo; sib es sensible
de la y mib=re# de mi en el segundo ejemplo.
Otra progresión similar es la de dos dominantes equivalentes, a distancia de tritono.

Estos dos acordes aparecen en sucesiones, pero también el segundo puede sustituir al
primero (¿Dominante sustituta?). En ese caso se puede pensar como V+6/5. Así,
cualquier acorde Mayor o Menor tiene dos Dominantes posibles a distancia de Tritono.
Todos estos acordes y progresiones relacionados a la Subdominante menor son

utilizados en:
- El enriquecimiento cadencial: remplazando algunas de las funciones de la cadencia
por los acordes alterados provenientes de la región de la Subdominante Menor.

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- El modo mayor mixto, incorporando acordes del modo menor en el modo mayor
(acordes con el vib, iiib y iib). Ya usados en el clasicismo, aparecen ahora como forma
de extender la tensión tonal (con un sentido funcional), como medio de una más
amplia digresión tonal o conduciendo a otra tónica. El foco ahora es el contraste de
color entre ambos modos.
- La Jerarquización, Regionalización o Modulación a las tonalidades del 3er y 4to sector

del círculo descendente de 5tas o a acordes provenientes de esas tonalidades.
- La ampliación del repertorio de acordes. Se incorporan dentro de la tonalidad, por

sustitución o por enlaces melódicos, acordes provenientes de la región de la
subdominante menor.
(b) Líneas cromáticas en el bajo

Progresiones no funcionales armónicamente salvo por su punto de partida y llegada. Se
entiende desde una óptica lineal, no vertical. La afuncionalidad de estas progresiones
cromáticas contribuye a realzar la importancia del color del acorde. (“Roving harmony” o
Armonía Rodante).
La progresión anterior corresponde al comienzo del Segundo movimiento (compases 1-

36) de la “Sinfonía fantástica” de Héctor Berlioz.
(c) Progresiones compuestas

Mezcla de progresiones estructurales por tritonos o por terceras, progresiones
cromáticas e intercambio modal. Muchas veces en contextos secuenciales.

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Wagner, Sigfried, 1869,Acto III, Preludio.
(d) Armonías de tritono

Contienen el Tritono los acordes:
- Dominante con 7ma
- Disminuido
- Semidisminuido
- Dominante con 9na
- Acordes de 6ta Aumentada
El acorde Semidisminuido juega un rol importante en la armonía romántica, por su color
oscuro, y por sus múltiples resoluciones en diferentes centros tonales. Un ejemplo de
progresión de armonías de tritono, es el comienzo del preludio del Tristán. Es idiomático
de este período, el efecto que producen los dos acordes fundiéndose uno en otro a
través de desplazamientos mínimos por semitonos.
Wagner, Tristán e Isolda, 1856-59, Preludio.
(e) Armonía Modal

Uso de notas características de los Modos Gregorianos dentro de un contexto Tonal
Mayor-Menor.
Modo Menor con la 6ta↑ o 6ta Dórica. Modo Menor con la 2da↓ o 2da Frigia. Modo Eólico, escala menor antigua sin
alteraciones.
- Modo Mayor con la 4ta o 4ta Lidia. Modo Mayor con la 7ma↓ o 7ma Mixolidia.

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Ejemplos:
- Modo Dórico: Saint-Saëns, Carnaval de los animales, 1886, Marcha del León,
Introducción.
- Modo Frigio: Chopin, Mazurka en Do# menor, 1839, Op.41,Nº1.
- Lidio: Tchaikovsky, Serenata para cuerdas en Do Mayor, 1880, Op.48.
- Mixolidio: Liszt, Las campanas de la catedral de Estrasburgo, 1875, sección final.
- Eólico: Tchaikovsky, Romeo y Julieta, 1880, Obertura, comienzo.
- Escalas pentatónicas: en citas de melodías populares. Mendelssohn, Sinfonía
Escocesa Nº3, 1842, Segundo Movimiento. Dvorák, Sinfonía del Nuevo Mundo, 1892-
93, Segundo Movimiento.
(f) Acordes de 6ta Aumentada

II+6, II+6/5, II+6/4/3. Paulatinamente la estructura se traslada a otros grados
diferentes del IIº. Aparecen otras variantes: II+6/4, II+6/+5, II+6/4/2.
(g) Uso sistemático de los denominados acordes errantes (Schönberg)

Acordes, que a través de la interpretación enarmónica parcial o total de sus
componentes, tienen múltiples posibilidades resolutorias. Son producto del
afianzamiento definitivo de la afinación temperada.
Por su constitución, pueden pertenecer a varias tonalidades y tienen por lo tanto más de
un significado funcional.
Son nexos entre diferentes centros tonales, sobre todo entre aquellos con los cuales no
hay acordes diatónicos en común (3er al 6to sector del círculo de quintas). También
entre acordes propios de una tonalidad y aquellos que son producto de algunas de las
ampliaciones tonales (acordes de las regiones de la Tónica, Subdominante o Dominante
menor).
En el proceso funcional de los acordes errantes se dan las siguientes características:
• Cambio de centro tonal (modulación, regionalización, jerarquización) con respecto a
la tonalidad en la que es presentado el acorde originalmente o con respecto a su
resolución esperada.
• Cambio de fundamental en la resolución. Esto se entiende solo desde el punto de
vista funcional, ya que la verdadera fundamental del acorde se conoce en el momento
de su resolución.
• Interpretación enarmónica de uno o más de sus componentes.

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Son acordes errantes, los acordes de 7ma disminuida, los acordes de 5ta aumentada y
los acordes de 6ta aumentada.
Acordes de 7ma disminuida como acordes errantes

Tienen cuatro resoluciones principales, que son las propias de cualquier acorde que
actúa como Dominante: 5ta descendentes, 2da ascendente y 2da descendente desde su
fundamental tácita.
Mediante la interpretación enarmónica, se obtienen tres versiones más de este acorde y
sus posibilidades de resolución se multiplican (un mismo acorde de 7ma disminuida
tiene así 16 resoluciones posibles).
Cualquier sonido del acorde puede funcionar como sensible. Su uso más frecuente es
como VII7b/I o como VII7b/V. Es común que el acorde de 7ma disminuida, cuando
aparece como acorde errante, sea presentado y resuelto con una misma función, pero
en diferente tonalidad.
Acordes de 5ta aumentada como acordes errantes

El acorde de 5ta aumentada aparece con las siguientes funciones y resoluciones:
• Como III del Modo Menor resolviendo en I: un sonido asciende por semitono.
• Como V5+ del Modo Mayor resolviendo en I: dos sonidos ascienden por semitono.
• Como VIb del Modo Mayor resolviendo en I: un sonido desciende por semitono.
• Como IVb del Modo Menor resolviendo en I: dos sonidos descienden por semitono.
Mediante la interpretación enarmónica, se obtienen dos versiones más de este acorde y
sus posibilidades de resolución se triplican (12 resoluciones posibles de un mismo

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acorde).
Cualquier sonido del acorde puede funcionar como sensible ascendente o descendente.
Al igual que en el acorde de 7ma disminuida, es común que el acorde de 5ta aumentada,
cuando actúa como acorde errante, sea presentado y resuelto con una misma función,
pero en otra tonalidad.
Acordes de 6ta aumentada como acordes errantes

Todas las variantes de los acordes de 6ta aumentada tienen las siguientes
características en común:
Tomando como ejemplo el acorde de 6ta aumentada sobre el II grado de Do Mayor o
Menor:
• Como interdominante es D/D, su fundamental es Re y sus resoluciones posibles son
a V, I y III en ese orden de importancia.
• Como acorde errante es D/IIº, su fundamental esta a una distancia de 5ta
disminuida de la anterior (ahora es La bemol). Sus resoluciones son las mismas que
las de una Dominante: 5ta descendente, 2da ascendente y 2da descendente pero
desde La bemol.

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Acorde de 6ta aumentada y 5ta

Estructuralmente es igual a Dominante con 7ma, lo que permite un intercambio de
funciones entre ambos acordes. En Do Mayor o Menor:
- II+6/5 es D/D o D/IIº.
- V7 es D/I o II+6/5 de Si mayor o Menor
Acorde de 6ta aumentada

Tiene las mismas características que el acorde anterior pero con un sonido menos.
Acorde de 6ta aumentada y 5ta aumentada.

Aparece solo en el Modo Mayor. Características similares a los dos acordes anteriores.
Acorde de 6ta aumentada, 4ta y 3ra

Es un acorde simétrico formado por dos terceras mayores separadas por una tercera
disminuida. Es idéntico en dos tonalidades a distancia de 5ta disminuida:
II+6/4/3 de Do Mayor o Menor = II+6/4/3 de Sol bemol Mayor o Menor.
Acorde de 6ta aumentada y 4ta
Las mismas características que el acorde anterior pero con un sonido menos.
Acorde de 6ta aumentada, 4ta y 2da

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Por su estructura (enarmónicamente es un semidisminuido) tiene varias

interpretaciones. Un mismo acorde (lab - si - re - fa#) puede ser:
II+6/4/2 (D/D) de una tonalidad Mayor o Menor resuelve a V.
II7/5b de una tonalidad Mayor o Menor resuelve a IIº.
VII7 de una Tonalidad Mayor resuelve a VI3#.
V7b/5b de una Tonalidad Menor resuelve a V3b.
Las dos primeras, son las sucesiones más aprovechadas de este acorde, aquellas en las
que se intercambian las funciones del II+6/4/2 con el II7/5b.
Ejemplos de Acordes errantes en fragmentos de diferentes obras.

Ejemplo Nº1
F. Schubert: Lied Der Wegweiser (c.55-67)
El acorde que aparece en el compás 3, VII7/V de Sol Menor, aparece en los compases
6 y 8 pero como VII7/V de Si bemol Menor y luego como VII7/V de Do# menor.
Progresión de Tonalidades: Sol Menor - Si bemol Menor - Do# Menor - Sol Menor.

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Ejemplo Nº2
R. Strauss: Fragmento de “Der Rosenkavalier”
El compás 4 del ejemplo presenta el acorde VII7b/III de Mi Mayor. En la resolución es
interpretado como VII7b de Fa Menor.
Ejemplo Nº3
R. Wagner. Fragmento de Parsifal. Acto 1.
El acorde del compás 2, aparece como V5+ de Do Mayor, pero resuelve como V5+ de La
bemol Mayor. En el compás 11 ocurre algo similar: el acorde de este compás aparece
como V5+ de Sol Mayor, pero resuelve como III5+ de Mi bemol Menor.

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Ejemplo Nº4
C. Franck. Preludio, Coral y Fuga. (c. 303-326). Sucesión Armónica.
El acorde que aparece en el compás 8, IVb, es el mismo que aparece en el compás 16.
En los dos casos es presentado como IVb de una tonalidad y resuelve como IVb de otra.
La progresión de tonalidades es: Si menor - Sol Menor - Si bemol Menor - Si Menor.
Ejemplo Nº5
J. Brahms. Quinteto para cuerdas Op.111. 3er Movimiento. (c.41-44).

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El acorde del compás 3, Dominante de La bemol, resuelve como II+6/5 de Sol Menor.
Ejemplo Nº6
L.V.Beethoven. Sinfonía Nº3. 4to Movimiento. (c.169-175).
V7 de Do menor resuelto como II+6/5 de Si Menor.
Ejemplo Nº7
F. Chopin. Estudio Op.10 Nº1. (c.33-35).
En el primer compás, aparece una Dominante de Mi Bemol, que en el siguiente, tiene la
5ta descendida (estructura de un +6/4/3). En la resolución en vez de hacerlo sobre Mi
bemol, lo hace en un acorde situado a distancia de 5ta disminuida: La Mayor. En esta
tonalidad el acorde +6/4/3 es idéntico al de Mi bemol Mayor.
Ejemplo Nº8
R. Wagner: dos fragmentos de Parsifal. Preludio al Acto II (c.11-13) y (c.20-25).

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En los dos fragmentos aparecen acordes semidisminuidos actuando como +6/4/2 del
acorde ubicado a continuación. Semidisminuidos resolviendo en un acorde Mayor, cuya
fundamental esta un semitono abajo.
(h) Nuevas sensibilizaciones hacia los sonidos pilares de la tonalidad.

Los sonidos pilares de la tonalidad son los que forman el acorde de Tónica: I, III y V
grado. Muchos acordes alterados se generan a partir de sensibilizaciones sobre esos
sonidos.
En Modo Mayor: 2↓ 2↑ 4↑ 6↓
En Modo Menor: 2↓ 4↓ 4↑ 7↑
Estas sensibilizaciones se dan principalmente sobre los acordes de V grado, II grado y IV

grado. Las alteraciones de estos sonidos producen intervalos de 3ra disminuida, que en
la distribución de las notas del acorde aparecen generalmente invertidos como intervalos
de 6ta aumentada.
Sobre el V grado
Ascensos: V5# - V7/5# - V7# - V7#/5# // VII7/3# - VII7b/3#

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Descensos: V5b - V7/5b - // VII7/3b - VII7b/3b
Sobre el II grado
Ascensos y descensos simultáneos: II7/# - II7/3#/# - II7/5b/# - II7/5b/3#/#
Estas alteraciones se dan solo en el modo Mayor.
Sobre el IV grado del Modo Menor y el VI del Modo Mayor

Descensos: IVb. Acorde Aumentado. Solo en el Modo Menor.
Un uso similar se da sobre el VIb en el Modo Mayor.
Sobre el VI grado
Un acorde similar a II7/3#/# aparece frecuentemente en el modo Mayor sobre el VI
grado: VI7/3#/# como tensión hacia Dominante.
(i) Posiciones libres de sensibles

Alteración de los acordes: cualquier sonido del acorde puede alterarse, ampliando así la
tensión resolutiva y las posibilidades direccionales de la tensión (múltiple resoluciones).
A fines del siglo XIX las alteraciones se vuelven más complejas y las combinaciones
verticales son difíciles de entender funcionalmente, salvo si son pensadas linealmente
como sensibles del acorde siguiente. De esta forma aparecen notas de un acorde
alteradas a la vez en forma ascendente y descendente o intervalos aumentados y
disminuidos de 2das, 3ras o unísonos.

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(j) Acordes con 9na, 11na y 13na.

Dominante con 9na
Es un acorde de D7 con una tercera más, que forma un intervalo de 9na con la
fundamental. Cuando se utiliza a cuatro voces se suprime la 5ta. Generalmente se evita,
el intervalo de 2da entre la 9na y la fundamental o que la 9na aparezca en el bajo. La
mejor sonoridad para la novena es en la voz superior. Es un acorde disonante que no
necesita preparación.
Resolución: la 9na resuelve descendiendo por grado conjunto. Los acordes de resolución
son los mismos que los para una Dominante común. (Movimientos estructurales de
5taâ, 2da áyâ).
Acordes secundarios con 9na

Recibe un tratamiento similar a la Dominante con 9na. La 9na funciona como retardo o
apoyatura (es decir puede tener como no preparación).
Dominantes secundarias con 9na

Tratamiento similar a la Dominante con 9na. Hay dos estructuras posibles: Dominante
con 9na menor (Dominante de acorde mayor o menor) y Dominante con 9na mayor
(Dominante de acorde mayor).
Acordes con 11 y 13na

No aparecen completos. La 11na y la 13na se perciben también como apoyaturas o
retardos de acordes o en otros casos como poliarmonías. (Por ejemplo V11/9 = a IV
sobre V grado).
En la elección de los sonidos a suprimir se da preferencia a los sonidos que forman
disonancias muy duras (sobre todo 9nas menores).

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Dominante con 13na

Una combinación muy utilizada es la dominante con 7ma en la que la 5ta del acorde se
sustituye por la 6ta de la fundamental. La 13na es mayor en Modo Mayor y menor en el
Modo Menor. Este sonido se usa generalmente en la voz superior. El tratamiento es el
mismo que para la Dominante con 7ma.
E) Duraciones
El ritmo tiene su base en el compás de acentuación gradual del clasicismo. El
subjetivismo propio de esta época hace aparecer ritmos personales característicos de
determinados compositores: las síncopas de Beethoven, los puntillos en Schumann, la
superposición de dosillos y tresillos en Brahms, etc. Los ritmos son más complejos que
en el clasicismo, incluyendo compases compuestos, metros cambiantes, ritmos
cruzados, síncopas más frecuentes y extensas, y rubatos. Los Tempos son más
extremos.
F) Intensidad
El rango dinámico es más amplio. Son comunes los contrastes dinámicos, en un rango
que va desde el ppppp al ffff en algunas obras de Berlioz y Wagner. El rango de sonido
es mayor. Las indicaciones de expresión se hacen más numerosas y detalladas.
G) Timbre
A principios del siglo XIX, se producen cambios importantes en el ámbito de la sonoridad
musical. Cambia lo que Leonard Ratner llama el “clima del sonido”24. Modificaciones en
la estructura de los instrumentos permitieron la expansión en la dimensión del sonido en
los siguientes aspectos:
- Se amplía el registro en los extremos agudo y grave. Aparecen en forma regular el
flautín y el contrafagot.
- Posibilidad de dinámicas extremas (ppp a fff).
- Incremento en la riqueza de la paleta tímbrica (sutilezas en los enmascaramientos y
variedades de efectos).
- Mayor precisión en la afinación permitiendo tonalidades más remotas.
- Expansión de los recursos en la instrumentación, lo que lleva a valorar los acordes
como elementos de color y no solo por su aspecto funcional.
En la elección de los Timbres, se da prioridad a los sonidos cercanos a la naturaleza:
cornos, flautas, clarinetes (chalumeau), etc., atracción por grandes masas sonoras,
ampliación del repertorio instrumental y de los límites acústicos de la orquesta (en el
registro agudo y en el grave).
24 Ratner, Leonard (1992) “Romantic Music. Sound and Syntax”

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Paralelamente se produce una enorme expansión en la conformación de la orquesta.

Aparece el sistema de válvulas en los instrumentos de bronce, permitiendo la gama de
notas cromáticas completa y queda incorporada definitivamente la Tuba. Los
instrumentos de vientos usados por pares se utilizan en algunos casos por cuatro
incluyendo el piccolo, el corno inglés, el clarinete bajo y el contrafagot.
Como consecuencia del incremento de la sección de vientos (maderas y bronces), es
necesario equiparar la sección de cuerdas que también se expande en tamaño. El
contrabajo es cada vez más independiente de la línea del violonchelo.
La sección de percusión se hace más variada y numerosa.
Es distintivo del Romanticismo la búsqueda de diversos colores orquestales mediante la
experimentación con las más variadas combinaciones instrumentales. La
Instrumentación y Orquestación se incorporan al estudio de la composición. Los
principales compositores que escriben para grandes orquestas son Wagner, Berlioz,
Mahler y Strauss.
A continuación se destacan las principales modificaciones realizadas en el siglo XIX
sobre los instrumentos.
Piano
Entre 1800-1830 el piano sufre una profunda metamorfosis en su aspecto mecánico, y a
la vez queda establecido como instrumento central en el ámbito musical.
La mayoría de los adelantos técnicos, ya están desarrollados para 1830. El registro se
amplía de 6½ a 7 octavas, y luego a 7 octavas y una tercera menor. Junto con ello se
produce un mejoramiento en todo lo concerniente al mecanismo de producción del
sonido, tensado y espesor de cuerdas, martillos, pedal, caja armónica, etc. Esto modifica
las características, con respecto al piano del siglo XVIII (registro del piano clásico: Fa1 a
Fa 6, del piano romántico: La0 a Do8), color tonal, dinámica, habilidad de sostener el
sonido, capacidad para tocar más fuerte, más rápido, con más contrastes, con sonidos
más redondeados, etc. La actitud del compositor hacia el instrumento, es diferente.
Ahora busca aprovechar todas las mejoras introducidas en el instrumento.
Orquesta
La Orquesta Romántica cambia profundamente por las mejoras introducidas en los
instrumentos. Las mejoras afectan, la riqueza y cuerpo del sonido, la afinación, la
facilidad de ejecución y el incremento en el registro. A esto se le agrega la ampliación en
el número de instrumentistas (mayor cantidad y variedad de instrumentos). La siguiente
es una comparación de la Orquesta Clásica y la Romántica.

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Instrumentos Orquesta Clásica Orquesta

y (Manhein, París, Londres, Romántica
cantidad aproximada Berlín fines del siglos XVIII) (Berlín, ca 1840)
Violín 1º 8 14
Violín 2º 8 14
Viola 4 8
Violonchelo 3o4 10
Contrabajo 3o4 8
Flautas 2 4
Oboes 2 4
Clarinetes a veces 4
Fagotes 2 4
Cornos 2 4
Trompetas a veces 4
Trombones 4
Timbales 1
Bombo 1
Platillos 2
Arpas 2
Es importante destacar las diferentes condiciones de ejecución pública. Al ser admitido

público a través del pago de entrada, las salas crecieron en tamaño y eso trajo aparejado
el crecimiento de la masa orquestal.
Las mejoras introducidas en los instrumentos del siglo XIX se pueden resumir en:
- Cuerdas: cualidad tímbrica más rica y mayor resonancia, por la modificación del cuello,
puente más alto y el arco diferente (arco de Tourte),
- Maderas: Sistema Böhm, mecanismo de llaves. Ajustes en los agujeros y en el calibre
de los instrumentos.
- Bronces; desarrollo del mecanismo de válvulas permitiendo escalas cromáticas
completas.
Si bien existen ejemplos previos, es en el siglo XIX que la Orquestación adquiere el status
de rama de la teoría musical, y el primer tratado importante y extensivo es el “Tratado
acerca la Instrumentación y Orquestación Moderna”de H. Berlioz.
Por otro lado es característico de la orquestación del siglo XIX la búsqueda de
sonoridades completamente nuevas, aspecto en el que el mismo Berlioz fue sin duda
líder:
- Cuerdas: son idiomáticos de la orquestación del siglo XIX las dinámicas de pp o ppp
con grandes cantidades de cuerdas.
- Vientos: se convierten en una parte independiente del espectro sonoro orquestal en el
siglo XIX. Importan por su cualidad tímbrica y por los efectos dramáticos que pueden
producir. No actúan como el siglo anterior, simplemente duplicando las partes de
cuerdas. Tienen breves pasajes solistas, son rellenos en los tutti o reflejan imágenes
militares, etc.
- Bronces: las principales innovaciones pasan por la conquista del total cromático. Son
comunes las inclusiones de trompetas, cornos y paulatinamente trombones y tubas.
Algunos instrumentos usados en esta época luego caen en desuso (Saxhorn, Tubas
Wagnerianas, Oficlaides, Cornetas). Todos estos instrumentos son también usados por
su propio color y por sus características evocativas de diferentes situaciones.

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Los contrastes tímbricos son importantes, sobre todo por el carácter programático que
tienen muchas obras. Contrastes no solo de timbres, sino también de modos y
evocaciones, etc.
III. Textura
El despliegue de sonido en el Romanticismo (color tonal, registros, cantidad de sonido)

está basado en texturas tomadas del siglo XVIII. Observando las texturas del siglo XIX
como prolongación de las del siglo XVIII, podemos valorar los cambios efectivos en el
“clima del sonido”. Esto implica fundamentalmente dos procedimientos:
- Establecer tipos tradicionales de texturas como bases para el análisis.
- Determinar de qué forma esas texturas son modificadas o elaboradas por el color
tonal, registro y cantidad de sonido.
El punto de partida, por lo tanto, son las clasificaciones propuestas por los teóricos del
tratamiento y tipos de texturas. Estas clasificaciones, a pesar de ser teóricas,
representan procedimientos generales de aproximación a la composición.
En la textura Polifónica, cualquiera sea, la atención se focaliza sobre la línea superior y la
inferior (bajo). Las líneas de acción de una textura giran alrededor del interjuego entre
estos dos componentes.
Bajo Figurado (Bajo Cifrado)

En la pedagogía y en la composición libre esta polaridad entre soprano y bajo esta
representada en la práctica del bajo continuo.
Esta práctica en los tratados teóricos de la época, difiere poco entre fines del siglo XVIII y
comienzos del XIX y está basada en la práctica del bajo continuo. En el siglo XVIII el
cifrado es el del bajo continuo, en el siglo XIX aparece el cifrado con números romanos. A
esto se le agregan trabajos sobre bajos cifrados “elaborados”.
Esta textura es la columna vertebral de la enseñanza de la práctica armónica.
Ejemplo extraído del “System” de Logier, 1827, p. 106.
Ejemplo extraído de “Lehrbuch”, vol.1 de Lobe

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Disposición en dueto
La práctica del bajo continuo, reducido a su máxima expresión, se transforma en un
dueto entre bajo y soprano, como base para una posterior complejización.
Este marco de dos voces establece los parámetros exteriores de acción. Posibilita, el
refuerzo posterior de la línea superior, por 3ras, 6tas y 8vas y el completado de los
acordes, o su elaboración por arpegios, figuración, etc...
La textura del bajo cifrado es una de las principales fuentes de elaboración textural en el
siglo XIX. A pesar de ello, los tratados de la época no hablan del trabajo textural
específicamente. Los ejercicios propuestos, apuntan a la práctica armónica, al desarrollo
melódico, al ritmo y a la sintaxis de frases. Hay unos pocos ejemplos (sobre todo para
piano) de desarrollo textural a partir de la textura del bajo cifrado.
Melodía y Acompañamiento
Es la más frecuente de las texturas en los siglos XVIII y XIX.
En los ejemplos más sencillos de Mozart, el Bajo de Alberti cubre un rango no superior a
la 8va (a veces menos).Ejemplos de obras pianísticas del siglo XIX cubren un espacio
mayor y requieren más destreza instrumental. Los tipos de acompañamiento pueden ser:
acordes completos, bajo y acorde (como en los valses o danzas), notas repetidas en el
bajo (trommelbass), notas pedales, bajo continuo (activo melódicamente), etc.
Combinaciones de estos tipos de texturas acompañante, enriquecen el espectro textural.
Arpegiación
En texturas arpegiadas, los acordes quebrados son los que captan el interés, en
contraste con su rol de soporte en melodías con acompañamiento. Este tipo de textura
en el siglo XVIII y XIX, expone una distribución de voces de tal manera que se percibe
conducción de voces y actividad contrapuntística. No obstante esta polifonía lineal, la
atención es captada por el color y el sonido.
Ejemplo: Preludio Nº1, Op. 10 en Do Mayor de F.Chopin.
Polifonía Vertical (Texturas de acorde completos)

Opuesto a la arpegiación. Todas las notas del acorde suenan simultáneamente. Al igual
que la arpegiación es idiomático del piano, y también puede imitar el tutti de un
ensamble instrumental. Este tipo de textura es usado extensivamente en el siglo XIX,
sobre todo en Schumann y Brahms.
Polifonía Horizontal
Los procedimientos contrapuntísticos, forman un continuo en el cuerpo teórico de la
enseñanza de la composición, con pocos cambios en las reglas y preceptos básicos.
Las principales técnicas del contrapunto (denominados contrapunto estricto, “stile
legato”, canon, fuga y contrapunto libre) ocupan secciones importantes en los tratados
de composición del siglo XIX.
Estos estudios (basados o influenciados por el “Gradus ad Parnassum” de Fux [1725])
están direccionados sobre todo a la armonía, conducción de voces y estructura formal.
La textura es el resultado de procedimientos contrapuntísticos antes que un valor en sí
mismo.

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En este aspecto no aparecen nuevas categorías en el siglo XIX. Se amplían, varían,

expanden y adaptan a los recursos más ricos de sonidos disponibles, recursos de color
tonal, instrumentación y dinámicas.
En la música del siglo XVIII y XIX se escucha claramente la oposición entre Soprano y
Bajo, el rol de las figuraciones y el contraste entre instrumentaciones completas y
pequeñas. Lo que caracteriza al siglo XIX es la incorporación de valores más sutiles en el
color instrumental, produciendo cambios profundos en las relaciones texturales. “La
condición del sonido, antes que el proceso de acción, puede establecer la premisa de
expresión”25.
A) Textura en el Piano
En los manuales de estudio de piano se observa un cambio de énfasis entre aquellos del
siglo XVIII y los del siglo XIX. Los del siglo XVIII enfatizan el desarrollo de la claridad en la
declamación, la musicalidad, el buen sentido del estilo, la ornamentación, la articulación
rítmica clara, la realización del bajo, la armonía correcta. En los del siglo XIX, se enfatiza
la digitación, la ejecución de pasajes y la agilidad técnica progresiva.
En cuanto al trabajo textural, son particularidades del siglo XIX el agregado de
introducciones, creando un clima previo para el desarrollo de una pieza, a la manera de
una cortina musical de la cual emerge la melodía. Otro aspecto distintivo son los legatos,
(como el que aparece en el Preludio Nº4, Op.28 de Chopin) solo posible con el piano del
siglo XIX.
Arpegiación
El arpegio adquiere un rol central en la música para piano del siglo XIX, favorecido por un
registro más amplio, sonido más pleno y mejores pedales en el piano. Chopin y Liszt,
fueron los que mejores explotaron este recurso y son considerados los maestros de la
figuración en el piano.
Polifonía Vertical (acordes completos)

Texturas homorítmicas con acordes de 6 o 7 notas son también características del piano
del siglo XIX, y explotadas plenamente por Brahms, Chopin, Liszt, Schumann, etc...
Polifonía horizontal
El contrapunto y la Fuga como procedimientos composicionales siguen teniendo status
de maestría en la composición. En la música del siglo XIX, aparecen esporádicamente
fugas, cánones y fugados. De todas maneras se impone la textura del Siglo XIX: una fuga
comienza con la exposición del tema en tres o cuatro voces, presentadas en una forma
austera, pero después da lugar a texturas que explotan las posibilidades plenas del
piano, líneas duplicadas por octavas, terceras, pasajes pianísticos virtuosos, líneas
individuales superampliadas, acordes completos, registros amplios superando los
registros limitados de la fuga barroca.
El piano como orquesta
En el siglo XIX las mejoras en el piano, tuvieron una fuerte influencia en su consideración y
habilidad de ser un sucedáneo de la orquesta, no solo como objeto de reducciones de
orquesta, sino como instrumento que toma recursos orquestales para sus texturas.
Muestra de esto es la producción de Liszt, en sus paráfrasis al piano de fragmentos
25 Leonard Ratner: “Romantic Music” Cap.2, pág.2

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orquestales de Operas de Wagner y en el contenido orquestal de composiciones como la

Sonata en Si menor.
B) Textura en la Orquesta
La Orquesta Clásica, en el siglo XVIII desarrolla una nueva dimensión horizontal y
antifonal, de cuerdas contra vientos, para complementar la tradición vertical de bajo y
soprano que constituía la base de la Orquesta Barroca. La Orquesta Clásica es
preferentemente pequeña y su textura se constituye por líneas de acción antes que por
masas de sonidos. Texturas de música de cámara predominan en el Clasicismo, incluso
en composiciones sinfónicas. Un recurso que aparece en el Siglo XVIII y se expande en el
Siglo XIX, es el derivado de la posibilidad de los vientos de mantener armonías,
generando el “...color de la Orquesta Romántica”, promoviendo cambios drásticos en los
gestos musicales y constituyendo un fuerte efecto dramático que siempre capta la
atención del oyente.
La Orquestación Romántica parte de la amplificación, principalmente por medio de
doblajes, de la Orquesta Clásica, creando efectos sonoros masivos, más característicos
del sonido orquestal del siglo XIX.
Es también importante en la orquesta Romántica, por su extensa formación y por la

necesidad de lugares más amplios, el concepto de “espacio” sobre todo en la percepción
de las dimensiones de “amplitud y profundidad”. Efectos buscados son los de izquierda-
derecha, adelante-detrás, lejanía-cercanía, etc.
Las texturas para orquestas, son enormes ampliaciones de las vistas para el piano. Por
más compleja que sea una textura para orquesta (cuantitativa y cualitativamente) una
reducción a sus elementos mínimos, nos deja con una media de tres o a lo sumo cuatro
elementos texturales.
C) Textura y Sonido en Música de Cámara

La música de Cámara tiene menos relevancia que en el período clásico, en razón de que
los patrones de colores ricos, contrastes tímbricos y de dinámicas, buscados por los
compositores románticos, escapan al contexto de la música de cámara convencional. El
pico del desarrollo de la música de cámara, lo constituyen los cuartetos de Mozart,
Haydn y Beethoven. Las condiciones en los fines del siglo XVIII son óptimas para ello, por
el desarrollo que alcanzan las cuerdas y por que es el conjunto ideal para el estilo
musical del clasicismo. En el siglo XIX, si bien hay obras de cámara muy importante,
constituyen solo una fracción de la producción musical (Brahms, Schubert, Schumann).
Más de la mitad de ellos incluye el piano tratado con la sonoridad romántica. Otros
compositores como Chopin, Liszt, Berlioz, Wagner, Bruckner, Mahler, producen muy poco
en este campo.
Los tratados y manuales teóricos del siglo XIX, no dan a la Música de Cámara la atención
que le prestan al piano y a las texturas orquestales.
Música de cámara con cuerdas

El efecto del nuevo “clima del sonido” en la música del siglo XIX, es más evidente en
ensambles más grandes, cuartetos, quintetos, sextetos, septetos, octetos, etc...
Las particularidades de estas obras, propias del romanticismo son:

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- Color armónico.
- Influencia de las texturas del piano.
- Tratamiento del conjunto con sonido pleno, pensado como orquesta reducida.
- Sonoridades masivas, acordes llenos.
- Individualismo caracterizado por la aparición de actitudes expresivas particulares.
Obras representativas:
Spöhr: “Doble cuarteto en Re menor” (1823)
Mendelsshon: “Octeto en Mi bemol Mayor, Op. 20 (1830)
Schubert: “Quinteto en Do Mayor, Op.163, (1828)
Brahms: “Quinteto en Sol Mayor”, Op. 111 (1891)
Wolf: “Serenata Italiana” Cuarteto. (1887)
Piano y cuerdas
Constituye una parte importante de la música de cámara del siglo XIX. Las características
son las mismas expuestas antes:
- Sonoridad máxima.
- Efectos sonoros masivos.
- Líneas melódicas muy amplias.
Brahms: “Trío en Si bemol Mayor”, Op.8 (1889)
Schubert: “Quinteto”, Op.114.
Vientos
Repertorio escaso. Mantiene el espíritu clásico de música para espacios abiertos, a la
manera de las serenatas de Mozart y Haydn, con la incorporación de las mejoras
instrumentales realizadas en este siglo.
Características:
- Tuttis compactos y poderosos.
- Uso de 3ras paralelas, como forma de duplicación melódica.
- Texturas con melodía y acompañamiento muy transparentes.
- Temas de marchas, canciones y danzas populares.
Dvorák: “Serenata en Re menor”, Op. 44.

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A) Aspecto generales
Los procedimientos composicionales son completamente codificados en la teoría y la
práctica, basados en la música del siglo XVIII. La sintaxis es descripta en detalles que
involucran:
- Una armonía tonalmente centrada,
- El bajo fundamental y sus leyes de movimientos estructurales,
- Configuraciones melódicas y rítmicas complementarias,
- El diseño de frases y períodos,
- Las descripciones de formas tradicionales.
Estos modelos son respetados sobre todo en música basada en canciones populares y
danzas.
Géneros: el romanticismo toma los géneros del clasicismo, los amplia y modifica.
Aparecen las microformas. Son particularmente representativas: las piezas breves para
piano, los lieder de Schubert, los poemas sinfónicos de Liszt y el drama Wagneriano.
Estructura: los tópicos centrales de la estructuración de una obra en el Romanticismo

son:
- La cohesión estructural. Lograda por el desarrollo temático antes que por la tonalidad.
- La metamorfosis temática. La óptica programática en la composición construye temas
o motivos asociados a caracteres o ideas. El cambio en esos caracteres e ideas se
representa a través de la transformación temática que los representa.
- La utilización de técnicas cíclicas. Un tema aparece en diferentes movimientos con o
sin modificaciones (ideas fijas, leitmotiv y también metamorfosis temática).
- La unificación de obras con múltiples movimientos, en uno solo sin pausas intermedias
(sonata en si menor de liszt).
- Las estructuras mosaicas y aditivas en la forma sonata y el tratamiento más orgánico
de la forma.
B) Tipos de período
El aspecto más crítico de la sintaxis tradicional es el de la estructura del período, del cual
hay una doble concepción:
- Período retórico: término proveniente de la oratoria. Se entiende como un estamento
completo, cuyo mensaje está finalizado con una conclusión formal (cadencia). La
organización interna puede variar de acuerdo a lo que el compositor quiera decir. Su
diseño y extensión varia de acuerdo al contenido. Definido por Zarlino en 1558 en el
tratado “Institutioni”. Zarlino, realiza una analogía entre la cadencia y el punto final de
una oración o período. El elemento fundamental, es por lo tanto, la cadencia, que
determina la finalización del estamento. De acuerdo a esto una obra completa o una
sección entera pueden entenderse como un período retórico.
“En razón de que la cadencia es de igual valor en la música como lo es el
punto a la oración; así, debe verdaderamente ser llamado un período o
cantinela” (Zarlino Institutioni, 1558).
“Período: un término técnico que es tomado de la oratoria y significa la
conexión de varias frases para formar un sentido completo... En esta obra el
término período siempre es usado para designar una sección de una

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composición musical que termina en una cadencia.” (Koch, Musikalisches

Lexicon, 1802).
- Período simétrico: sentido de estamento completo también, pero definido como un

conjunto de frases de construcción paralela, balanceados estructuralmente, por lo
general implicando dos frases, la primera conduciendo a V y la segunda a I (o también
evolucionando de una cadencia menos conclusiva a una más conclusiva). Organización
de dos frases de cuatro compases con el plan tonal I-V / I. Muestra la importancia de la
simetría y el balance en la estructura de los períodos y como esto se traslada a otros
niveles. Simetría que invade desde el campo de la danza y del Teatro. De esta manera se
puede decir, que si bien conviven los dos tipos de períodos, es más característico del
siglo XIX el período simétrico, sobre todo en danzas, piezas cortas, etc...
Ambos tipos de Períodos tienen un sinfín de variantes intermedias. De los dos el más
antiguo es el período retórico que puede ser rastreado hasta el siglo XVI. El período
simétrico comienza a emerger en el siglo XVIII y se establece finalmente en los
comienzos del siglo XIX. La codificación en el siglo XIX de este último, ocupa todos los
ámbitos de la teoría y composición musical. La emergencia del período simétrico es
una directa consecuencia de los cambios en los procesos armónicos de la armonía tonal:
clarificación y definición de las funciones tonales y función articulatoria de la cadencia.
C) Estructura del período

La estructura básica del período está formada por dos frases, una antecedente y otra
consecuente, evolucionando de una cadencia menos conclusiva a una conclusiva. En el
siglo XIX, la simetría es realzada por el sonido y la instrumentación. De esta manera el
sonido (orquestación, timbre o textura), tiene límites establecidos por los períodos
simétricos.
Modificaciones de la Simetría
Se dan principalmente por, disgresiones, repeticiones, inserciones y elongaciones de
componentes melódicos o armónicos. En el siglo XIX también por el sonido.
- Simetría modificada por sonidos prolongados (notas individuales o acordes).
Estructuras de Períodos de 4 + 4, aparecen considerablemente ampliadas por el uso
de calderones, acordes mantenidos, etc...
Ejemplo: Schubert, Quinteto en Do Mayor, Op. 163, 1828, 1er Movimiento. El primer
Período esta formado por dos frases de 10 compases Haciendo una reducción a sus
componentes mínimos (dejando de lado las notas prolongadas), queda un período de
dos frases de 4 compases.
- Simetría modificada por la Progresión Armónica. La progresión armónica es el soporte
del Período simétrico en progresiones como I-V / V-I o I-IV / V-I. Estas progresiones a
veces están extendidas en el tiempo ampliando las dimensiones del tradicional de 4 +
4.
Ejemplo: Schubert, Quinteto en Do Mayor, Op. 163, 1828, 2do Movimiento. El primer
período (c. 1-28), tiene un cuerpo principal de 24 compases con una semicadencia en el
compás 14 sobre Dominante y una cadencia conclusiva en el compás 24 más una
extensión de cuatro compases redondeando dos partes de 14 compases. Esta estructura
de 14 + 14 se puede reducir a sus mínimos elementos y quedar conformada por un
período de 4 + 4 compases. Chopin, Preludio Op.28, Nº4, es un período de 12 + 13
compases con el plan tonal: I-V / I-V-I. Prescindiendo de la extensión de las sucesiones I
– V en ambas frases a través de una progresión cromática descendente, el período
también puede reducirse a dos frases de cuatro compases.

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- Extensiones
En otros casos, la regularidad de frases esta interrumpida, por elementos similares a
rubatos melódicos, calderones, notas sostenidas.
D) Pequeñas Formas
Formas basadas en los modelos del siglo XVIII. Los tratados teóricos hacen referencia
sobre todo a Armonía, Tonalidad, Ritmo y Melodía. Nada hay acerca de Textura y Sonido
(Timbre). A pesar de esto, la sintaxis del Romanticismo está profundamente
condicionada por el Sonido. Una tendencia importante en el siglo XIX es el surgimiento de
pequeñas formas, como por ejemplo: estudios, preludios, impromptus, canciones sin
palabras y, sobre todo el Lied, que se constituye en uno de los principales vehículos de
expresión de los compositores.
1) Formas binarias
Esquema armónico: I-V/X-I
Mendelssohn, Canción sin palabras, Nº48, Op. 102, Nº6 (1845).

A 1-4 I a
5-8 V b
A’ 9-14 X c
15-18 I a’
La forma esta extendida en tres puntos.

c.13-14 extensión para volver a Tónica.
c.19-29 reexposición variada de A’.
c.29-33 Coda sobre pedal de Tónica.
Schubert, Die Schöne Müllerin, Op. 25 (1823), “Wohin?”.

A 1-22 I
22-34 V
B 32-53 X
53-81 I
2) Formas ternarias
Schumann, Waldscenen, Op.82, Nº6 (1848-49), “Vogels als Prophet.”,
A 1-4 I-III (sol menor –Si bemol Mayor)
5-18 V-VII-IV-I
B 19-22 I3#-V3#
23-24 VI-II-I

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A 25→ igual
Chopin, Estudio en Do Mayor, 1830, Op.10, Nº1

Lo más sobresaliente de esta pieza, es el énfasis de cada acorde través del registro en
que se desenvuelve, su dinámica y duración, concentrando la atención en el color.
A 1-16
B 17-48
A’ 49-74
Liszt, Nuages gris, (1881)

A 8+16
A’ 8+16
3) Forma Sonata
Término usado por primera vez en el sentido actual por Adolph Marx, en el “Libro de
Composición Musical”. Alude a un Movimiento extendido, con diferencias entre los
esquemas del Siglo XVIII y XIX. Dos procesos se conjugan en la generación de la Forma
Sonata: Armonía (continuidad armónica) y Articulación melódica.
Armonía: la continuidad armónica, es el elemento más antiguo del proceso.. La mayoría
de la música del siglo XVIII está organizada por cadenas de fórmulas cadenciales. El
perfil clásico es la instalación de Tónica (I), su desplazamiento a Dominante (V) y la
posterior vuelta a Tónica (I) A finales del siglo XVIII esto es prácticamente un código
insustituible para la mayoría de la música. El plan armónico I-V/ x-I es el esquema de
miles de obras del clasicismo. A pesar de ello no hay una descripción de la Forma Sonata
hasta finales del siglo XVIII. Las descripciones del Movimiento Armónico Continuo hablan
de dos partes: a) la primera estableciendo la Tónica y modulando a V en Modo Mayor o III
en Modo Menor., y b) la segunda comenzando con modulaciones que a su fin retomaran
la Tónica principal. Configura dos partes, con dos subsecciones cada una: 1º Parte [{I}-
{V}] 2º Parte [{X}-{I}].
Melodía: Mientras la armonía provee de continuidad a la estructura formal, la melodía

articula el flujo de la música y delinea los contenidos expresivos y los puntos armónicos
críticos, etc. Este rol en los comienzos del siglo XVIII es limitado. El motivo inicial es
“rimado” con el comienzo de la 2da sección, repitiéndolo en la Dominante. Un proceso
paralelo ocurre entre la cadencia de la 1era parte y la 2da parte. Dentro del movimiento,
el aspecto melódico está derivado del estamento inicial que en años posteriores toma un
rol más importante en la articulación de los principales puntos armónicos.
La melodía establece un claro perfil tonal, mediante un material temático prominente y
fácilmente recordable, estableciendo una continuidad en si misma, parafraseada en el
retorno a Tónica, ahora llamado “Recapitulación”, y articulando más frecuentemente los
puntos cadenciales. Este modelo melódico-armónico se hace universal a fines del siglo
XVIII, proveyendo una base composicional que es adaptada en el siglo XIX y se convierte
en un problema final en el estudio de la composición. La diferencia es, que en los
comienzos del siglo XIX, el énfasis muda del contraste de tonalidades, al contraste de
temas. Los teóricos del siglo XIX describen la organización de la sonata como dos temas

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contrastantes presentados al comienzo, confrontados, modificados y elaborados en la

parte central y reexpuestos al final. La descripción es la siguiente26:
Primer Movimiento
Primera parte
Grupo temático principal Transición Segundo Tema Grupo conclusivo
Tónica Modulación a la Dominante Dominante
Dominante o al Relativo o o
Mayor Relativo Mayor Relativo Mayor
Parte Central o Desarrollo
Trabajo temático sobre los elementos de la primera Parte. Modulaciones libres y regreso a
Tónica.
Repetición
Grupo temático principal Transición Segundo Tema Grupo conclusivo
Tónica Tónica
Este esquema, difiere del anterior del clasicismo. Los románticos veían a la sonata como
la disposición de un material temático contrastante (dos temas, denominados masculino
y femenino).
Enfoque Clásico Enfoque Romántico

Desplazamiento Tonal a partir de una Tónica principal (que Tres secciones distintas, basadas en
es el foco) articulado por material melódico diferente. tratamiento temático: estamento,
Temas y pasajes identificados con Tónica Principal y desarrollo y reestamento. Principal
Secundaria. Dos Secciones claramente establecidas. actividad desplazamiento entre Temas.
Principal actividad: desplazamiento entre tonalidades.
Cinco ejemplos de planes clásicos

Mendelsshon, Sinfonía Escocesa, Op.56, 2do Movimiento
Plan tonal: I-V/x-I. La armonía, la melodía y el ritmo son similares a composiciones del
siglo XVIII. El color orquestal es diferente. Mendelsshon, agrega dos cornos a la
formación de la orquesta clásica. Esto sumado a un número probablemente mayor de
cuerdas, permite un recurso típicamente romántico: el crescendo orquestal. Recurso
expresivo y elemento retórico posibilitado por la ampliación de los rangos dinámicos,
gracias a la expansión instrumental del siglo XIX. Crescendo no solo dinámicos sino
también producidos por acumulación de instrumentos.
Schubert, Quinteto en Do Mayor, Op.163, 1er Movimiento

Explota el color armónico. El plan de la Exposición esta elaborado a través del paso por
una tonalidad intermedia que produce un color armónico especial (Do – Mi bemol – Sol).
Otra particularidad de Schubert es el tiempo que se detiene en determinadas
tonalidades como forma de disfrutar ciertos colores armónicos (en el Desarrollo la
Tonalidad de Fa# menor) No obstante toda la progresión de tonalidades del Desarrollo
conduce a la Dominante y de allí a Tónica.
Brahms, Overtura Trágica, Op. 81 (1880)
26 Revision (1865) del Musikalische Lexikon de Kosch realizada por Arrey von Dommer.

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Para orquesta completa, incluye flautín y Tuba. El plan armónico es el clásico de la

Forma Sonata en Modo Menor.
I III I3# I
re Fa la mi si fa# do# Re re
El plan tonal presenta características ya propias de composiciones anteriores. Es

diferente, el gesto melódico más amplio y el contraste, que hace de cada segmento
prácticamente una pieza autónoma. El resultado, es una forma en la que áreas amplias
exploran intensivamente distintos estados afectivos, claramente separadas como si
fueran episodios o piezas individuales. La orquestación ampliamente desarrollada, con
frecuentes duplicaciones enmarca sonoramente el contenido armónico-melódico amplio
de la textura.
Modificaciones al esquema clásico

Dos ejemplos puntuales muestran adaptaciones drásticas del procedimiento tradicional
controlado por la tonalidad: a) Mahler, Sinfonía Nº2 en Do menor, (1894), 1er
Movimiento y b) Liszt, Sonata en Si menor, (1854).
Estas dos obras se sostienen por el despliegue de sonido, textura y armonía.
Mahler, Sinfonía Nº2 en Do menor, (1894), 1er Movimiento.

Las principales modificaciones son:
- Cambio de prioridades de un Movimiento armónico estructural amplio a las formas
individuales y efectos locales de cada parte.
- Del clasicismo: Mahler mantiene la hegemonía de la Tónica central (Do menor) a la
que opone una segunda área en Mi Mayor (no Mi bemol Mayor), contrastante con el
tratamiento extendido clásico. Tiene un desarrollo típico de la forma sonata, en cuyo
final se jerarquiza la Dominante.
- Del Romanticismo: color armónico distante en la Tónica Secundaria. La transición
entre los dos temas es corta, dramatizando el contraste de tonalidades, temas, color,
etc. Inusual es, la falta del usual efecto de conclusión sobre la Tónica de Mi Mayor al
final de la Exposición y la Reexposición del 2do Tema nuevamente realizada en Mi
Mayor.
De esta forma se nota como el color armónico, destaca algunos puntos de la forma:
tonalidades principales, temas salientes, el momento de recapitulación, etc. El color
armónico, incluso produce algunos cambios dramáticos ayudados por cambios
dramáticos en la orquestación. Estos cambios drásticos desplazan la atención a la
situación del momento, antes que a un plan armónico Macroformal, lo que como
conclusión se percibe como una organización del material en episodios.
Análisis

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Forma Elementos Clásicos Elementos Románticos Propios de Mahler

Sonata
Exposición: Tonalidad Central Primer Tema (Marcha)

1-73, 126-143 Do Menor 1-41
Transición abrupta a la
Segunda Tónica 41-47
Segundo Tema (lied)
tonalidad remota
Mi Mayor (48-57)
Transición con vuelta a la
Tonalidad central 58-62.
Pequeño retorno a la Tonalidad
central y al 1er Tema. 62-73.
Desarrollo como
paréntesis en el esquema de
Tonalidades: 74-116;
La bemol Mayor: 74-78
Sol Menor: 79-116
Aparición variada del 2do Tema
en Do Mayor: 117-125
Desarrollo: Exploración armónica, y Desarrollo en estilo de Marcha
143-328 vuelta a la Tonalidad y de Lied.
central.
Recapitulación: Vuelta a Do menor, Retorno del primer tema
329-388 Retorno del primer tema
329-356
Versión acortada de la
transición: de 41-47, ahora en
355-361
Retorno variado y extendido del
material del 2do Tema. 362-
388 en Mi Mayor.
Coda: Retorno del ostinato de los c.
388-445 97-102 ahora en Do Mayor en
los c. 392-398.
Confirmación cadencial
398-445
Son interesantes de destacar, también los procedimientos modulatorios utilizados por

Mahler en este Movimiento. El principal recurso es el deslizamiento cromático para
transformar la estructura de los acordes o introducir sonidos característicos del nuevo
centro tonal. Todas son relaciones estructurales de terceras.
- Ejemplo Nº1: enlace entre los centros tonales del 1er y 2do Tema, Do menor a Mi
Mayor. El ascenso de la 5ta y el descenso de la fundamental, introduce un acorde (III)
característico de Mi mayor. El posterior ascenso de su 5ta presenta la Tónica de Mi
Mayor.
- Ejemplo Nº2: Mi bemol menor a Do menor, un solo sonido, la aparente mayorización
de Mi bemol menor, introduce la fundamental de la Dominante de Do menor.
- Ejemplo Nº3: Si Mayor a Mi bemol Menor, descenso cromático de la fundamental del
primero genera la Tónica de Mi bemol Menor.
- Ejemplo Nº4: Mi Mayor a Do menor, dos deslizamientos cromáticos transforman la
tónica de la 1era tonalidad en la de la 2da, sol# a sol natural, mi a mi bemol.
Posteriormente el acorde se completa con la fundamental de Do.

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Liszt, Sonata en Si menor, (1854)
Construida en un solo movimiento. Tiene del planteo Clásico:

- Contraste temático y armónico.
- Oposición y reconciliación de tonalidades.
- Recapitulación melódica y armónica.
Incorpora:
- Múltiples cambios de ritmo y metro.
- Cadencias y recitativos.
- Silencios suspensivos y ocasionales, fermatas interrumpiendo la acción.
Estos cambios producen una multiplicidad de instancias afectivas (líricas, furiosa,

enérgica, grandiosa, beatífica) dando la impresión de una gran fantasía antes que una
forma Sonata. El despliegue de texturas pianísticas y de armonía confirma el carácter de
fantasía. La sonata de Liszt se caracteriza por un caleidoscopio de estados
melodramáticos, separados por pausas silencios, en los cuales los contrastes de
texturas pianísticas, refuerzan cambios de metro, tempo y expresión. Todos estos
contrastes focalizan la atención en el suceso del momento antes que en un plan
macroformal.
En la estructura compleja y episódica de la obra el material temático juega un rol
importante en el logro de coherencia formal. El desarrollo temático y la transformación
temática, polarizan la atención en el contenido melódico. Este es un aspecto importante
de la estructuración musical de la última mitad del siglo XIX: la jerarquización del
material temático como forma de lograr coherencia estructural, ocurre en el momento en
que la armonía está perdiendo su fuerza cohesionadora. De todas formas, la armonía en
su aspecto tonal y de color juega un rol importante en la Sonata en Si Menor de Liszt. Los
principales centros tonales aparte de Si menor son Re Mayor y Fa# Mayor. Lo interesante
es el hecho de que la tonalidad de Si menor, en el comienzo, no aparece claramente
expuesta por su tríada de I grado. Si menor está afirmada implícitamente a partir de su
VII7. El VII7 de Si Menor caracteriza el tema más saliente de la Sonata y es una de las
sonoridades más importantes por su reiteración.
Re Mayor – Fa# Mayor en cambio están claramente expuestos por pedales prolongados
de Dominante y Tónica. La impresión general de la obra es de una gran fantasía, con
contrastes pronunciados de modos, texturas, colores, poniendo cada sección en relieve,
pero sin dejar de estar basada en la retórica de la forma-sonata clásica.
Análisis formal

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Sonata Episodio Desarrollo

Exposición
1er Área tonal en Si menor
c. 1-32
c. 32-104
2da Área tonal en Re Mayor
c. 105-171
Recitativo, cadencia
c. 197-204
Pesante, recitativo
297-330
3ra Área tonal en Fa# Mayor (I-V)
c. 331-347
Canción, cadenza, pesante. C. 349-
394 (este episodio es la parte x de
una forma binaria con el opla tonal
I-V/x-I
1er Área tonal en Si menor
c. 294-453
Desarrollo c.454-532
Recapitulación
Vuelta al 1er Área Tonal.
Remembranza del material de los
c.30-53 en los c.531-554
Reexposición de la 2da Área Tonal c. 532-99
en Si Mayor c.600-636
Pesante, c.700-710 Si Mayor.
Reexposición de la 3ra Área Tonal
en Si Mayor c.711-728
Coda
Si Mayor
c. 729-759

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UNIDAD 6
SISTEMAS Y LENGUAJES DEL SIGLO XX
I. Generalidades
En los comienzos del siglo XX se produce otra nueva evolución en el campo del estilo
musical. En la primera parte el siglo se generan avances radicales en el campo de las
ciencias y del arte. Sigmund Freud elabora la teoría del psicoanálisis, Albert Einstein
expone la teoría de la relatividad y se produce una explosión en el campo de los inventos
científicos. En el arte, y particularmente en la pintura, produce un impacto muy fuerte la
obra de Picasso, por la distorsión de las figuras humanas y la multiplicidad de puntos de
vista que presentan desde un mismo ángulo, y las pinturas abstractas de Wassily
Kandinsky que abandona la representación visual del mundo.
En música los cambios fundamentales son de una magnitud tal, no observada
probablemente desde el advenimiento del barroco. La mayoría de la música del siglo XX
puede verse como una rebelión en contra de la práctica tradicional, rompiendo primero
con la Tonalidad (Schönberg) y luego con el concepto tradicional de música (J.Cage).
Desde 1900 no hay un sistema musical que aglutine toda la producción musical. La
autonomía de lenguaje, hace que cada compositor elabore su propio sistema o lenguaje
musical, o que determinadas composiciones tengan un sistema válido solo para esa
ocasión. La diversidad de lenguajes y sistemas es la característica principal de este
período. Las formas y estructuras tradicionales son recreadas en forma personal por
cada compositor incorporando ideas abstractas o recursos de la música no occidental.
La tecnología y sobre todo la invención de la grabación y las emisiones radiales o
televisivas tienen un impacto mayor en la música, similar al que tuvo la invención de la
imprenta en la literatura. Transforma en sala de conciertos cualquier cuarto de una casa
con un equipo de reproducción, radio o TV. Las grabaciones permiten el acceso a música
de cualquier período y cultura, produciendo trasvasamientos de técnicas de composición
o elementos folclóricos de culturas diferentes dentro de las corrientes principales.
Posteriormente, y a partir de la evolución de las técnicas de grabación surge la música
concreta, realizada a partir de fragmentos de grabaciones. Esto se complementa con la
incorporación de sonidos generados electrónicamente y digitalmente. Actualmente la
principal revolución es la incorporación de la computadora como principal instrumento de
producción musical, en composiciones íntegramente generadas digitalmente o en
combinaciones con instrumentos acústicos.
B) Las diferentes etapas y compositores del Siglo XX

Si bien no hay un consenso general sobre las etapas del siglo XX, generalmente se divide
en dos grandes períodos: 1900 a 1945 y desde 1945 hasta el presente. Dentro de cada
uno de estos períodos hay diversidad de estilos.
- 1900 a 1945:
· Impresionismo (C.Debussy, M.Ravel),
· Expresionismo (A.Schönberg, A.Webern y A.Berg),
· Vanguardia en Francia (E. Satie, el grupo de los seis entre los que se destacaron
principalmente Poulenc, Honegger y Milhaud),
· Neoclasicismo (I. Stravinsky, Prokofiev y P. Hindemith)

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· Compositores del resto de Europa (incluidos en las tendencias anteriormente

citadas, Bartók, Janácek, Shostakovich, Prokofiev , Britten, R.V.Williams).
· Dodecafonismo (con los mismos compositores de la Escuela de Viena),
· Experimentalismo en América del Norte (C. Ives, J. Cage, Varèse),
· Nacionalismo en América (A.Copland, H. Villa-Lobos, A. Ginastera).
- 1945 hasta el presente:

· Serialismo integral (Stockhausen Boulez y Messiaen),
· Música Electrónica (Stockhausen, Boulez, Messiaen, Varèse),
· Indeterminismo y Música Aleatoria (John Cage),
· Eclecticismo (Lutoslawsky, Penderecki, Ligeti, Berio),
· Microtonalismo (Harry Partch),
· Minimalismo (T.Riley, S. Reich, P. Glass),
· Neo-Romanticismo (G. Rochberg), Neo-Expresionismo, Post-Minimalismo (Arvo
Pärt), Post-Modernismo (David Byrne).
II. Aspectos Paramétricos Generales
B) Alturas
1) Alturas en la sucesión (Melodía)
A principios del siglo XX, la melodía es uno de los aspectos que evoluciona hacia un
nuevo estilo. En una gran mayoría de obras, mantiene aspectos similares a la melodía de
los siglos anteriores pero basada en un nuevo lenguaje de alturas y dejando de lado los
aspectos más obvios de las melodías tonales previas: se suprimen las articulaciones
claras, se evita la simetría o se enmascaran las funciones básicas de exposición y
transformación. La melodía se desliga definitivamente de su carácter vocal. Cambios
radicales se observan sobre todo a partir de los compositores expresionistas, con el
desarrollo de melodías, muy amplias registralmente, más angulares, con predominio de
grados disjuntos, abundantes cambios de dirección e intervalos disonantes, libres de las
estructuras simétricas de frases y períodos y de repeticiones innecesarias. Tendencias
posteriores llevan estas características hasta formas extremas.
El material de alturas sobre el que se basan las melodías, se nutre de una gran variedad
de escalas modales, folclóricas, artificiales o incluso de las derivadas del ordenamiento
de alturas propio de sistemas seriales.
Previamente la melodía era el elemento más importante de cualquier composición. En la
música del siglo XX, sigue teniendo la misma jerarquía en texturas polifónicas u
homofónicas, pero es menor en obras basadas exclusivamente en armonía o ritmo y
prácticamente inexistente en texturas puntillistas, nubes sonoras o en música
electroacústica.
2) Alturas en la simultaneidad (Armonía)
La armonía tonal es un lenguaje de relación y jerarquía entre sonidos compartida por
todas las obras tonales, un lenguaje que dio forma a los gestos musicales y al sentido
direccional propio del Sistema Tonal.

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Los motivos de una obra tonal interactúan con la armonía. Al no haber en las obras no
tonales un lenguaje común, los motivos juegan un rol importante en la determinación del
contenido de alturas de una obra.
Debido a las diferencias en el modo de usar las alturas e intervalos en la música Tonal y
Atonal, para el análisis de esta última es necesario utilizar otras formas de clasificación.
El sistema tradicional de clasificación de intervalos (2das mayores, menores, etc.) está
fuertemente basado en la música diatónica. Incluso intervalos iguales, no tienen un
mismo significado de acuerdo al contexto y se entienden como diferentes. Dentro del
Sistema Tonal una 6ta mayor no tiene las misma connotaciones que una 7ma
disminuida a pesar de que ambos intervalos en la audición son iguales. Al equipararse en
importancia el total cromático se torna más práctico una clasificación basadas
exclusivamente en la distancia entre dos alturas. Para ello se utiliza el sistema de
clasificación de acuerdo a la cantidad de semitonos: Intervalo 1 = 2da menor, Intervalo 2
= 2da Mayor, etc.
En armonía hablamos de acordes y conducción de voces (como forma de enlace entre

esos acordes).
En un sentido más amplio, la sucesión de acordes implica un movimiento desde o hacia
un punto establecido como meta. Este movimiento de partida o llegada esta íntimamente
relacionado a la creación de frases o unidades formales mayores, contribuyendo al
sentido de forma y gesto en la música tonal.
Este poder organizador del sistema Tonal, es lo que no está presente cuando
escuchamos música no-tonal. No es solo la ausencia de los acordes, sino también el
movimiento que ellos implican hacia metas esperadas. El poder organizador de la
armonía tonal reside en la habilidad de dar forma al flujo del tiempo musical. Esto
significa que, jerarquizadas determinadas armonías en cualquiera de los niveles
formales de una obra, el resto de los acordes se mueve desde y hacia esos puntos que
funcionan como metas.
Esto es lo que significa Tonalidad funcional. En cualquier obra Tonal, sabemos que una
progresión V - I, significa el arribo a una meta, que la pausa sobre V grado implica una
posterior resolución sobre I, etc.
Los elementos que a fines del siglo pasado comenzaron a debilitar este sistema son los
siguientes:
- El incremento del uso del cromatismo, que debilita la base diatónica de la tonalidad
funcional, la jerarquía de la Tónica y el status de las metas dentro de la Tonalidad.
- El incremento en el uso de la disonancia, como agregados no estructurales, acordes
disonantes, acordes alterados, que debilitan la distinción consonancia-disonancia,
crucial para la estabilidad y resolución armónica.
- El incremento del uso de relaciones armónicas distantes, acercando o acortando esas
distancia, lo que oscurece la percepción de la Tónica central.
- El uso de alteraciones o escalas modales, de escalas exóticas y de escalas no-
diatónicas.
- La progresiva falta de las sucesiones más elementales de la música Tonal, por
considerárselas, ya muy usadas o banales.
Este proceso comienza a gestarse gradualmente a partir de 1850, y a principios de siglo
la tonalidad funcional cesa como tal, a pesar de que algunos compositores en algunos
casos mantienen elementos tonales (pero no entendiéndose como Tonalidad Funcional).

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Son recursos característicos de la armonía del siglo XX, los acordes con 9nas, 11nas
y13nas, los poliacordes, la estructuración con intervalos diferentes a las terceras, la
emancipación de la disonancia, y su equiparación a las consonancias.
B) Duraciones
Ritmo y Metro
En este aspecto, salvo detalles estilísticos, el sistema métrico se mantiene estable desde
el barroco hasta el romanticismo. En el siglo XX el Ritmo adquiere un rol preponderante y
gana en variedad y flexibilidad.
En casi toda la música tonal existe regularidad métrica, es decir pulso constante y
acentuación equidistante.
Además existe regularidad métrica en niveles superiores e inferiores de esta actividad
rítmica. Por ejemplo, las duraciones (blancas, negras)son divididas en dos, subdivididas
en cuatro, etc., y en la otra dirección, los compases son organizados en pares, en frases
de cuatro, en conjunto de frases de ocho compases, etc.
Este tipo de regularidad en todos los niveles, puede o no mantenerse a lo largo de toda la
obra: son posibles cambio de división del pulso, cambio de metro, cambio de la duración
de las frases o unidades formales mayores, etc.
No es coincidencia, que la regularidad métrica, sea una característica de la música tonal.
Es gracias a ella, que la armonía funcional y la conducción melódica tienen su fuerza
direccional.
La regularidad refuerza las metas armónica-melódicas, otorgando puntos específicos
para las mismas. Cuando esperamos una cadencia conclusiva, no solo esperamos un
acorde de Tónica, sino que este se halle ubicado en un tiempo específico del compás y
de la frase.
De esta manera los movimientos melódicos-armónicos, cambios de acordes, motivos
melódicos, patrones de acompañamiento, se perciben en la música Tonal, con cierta
periodicidad.
En la métrica de la música del siglo XX, muchas obras funcionan métricamente como lo
hacían en la música Tonal.
Otras expanden las situaciones rítmicas y métricas, más allá de las normas de la música
anterior, de la siguiente forma:
Métrica irregular
Unidades métricas (compases) no uniformes, la técnica de “valores agregados” de
Messiaen, la interrupción de la continuidad métrica, característica de la Música de
Stravinsky, la influencia de música fuera de la tradición occidental en organizaciones
métricas, con constantes cambios métricos.
Superposición de diferentes métricas. Polimetría.

Diferentes partes de la textura musical, con diferente métrica. A diferencia de las
polimetrías tonales (3/4 contra 6/8 o 3/2 incluido dentro de compases de 3/4), que en
definitiva son divisiones de compás, en conjunto muy regulares; en las polimetrías de
obras del siglo XX, la música da la sensación de ir en una o más direcciones. Los
diferentes metros están en conflicto entre sí.

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Notación métrica
La escritura de cada una de las partes en diferentes metros, puede funcionar de acuerdo
al grado de complejidad de la música. Messiaen, opta por la escritura métrica uniforme,
dejando que las particularidades rítmicas de cada parte emerjan por sí solas.
Modulación métrica
Cambios progresivos de un metro a otro.
Música métrica y no-métrica

La ametricidad se da por combinaciones siempre diferentes de las duraciones, que
impiden la organización en una unidad métrica, o evitando sistemáticamente caer en los
pulsos acentuados.

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En algunos casos la escritura proporcional, evita todo tipo de regularidad al no

especificar ubicaciones exactas de las duraciones dentro de unidades de tiempo.
Métrica y Tempo
La percepción del tempo esta ligada a la velocidad con que percibimos los pulsos básicos
(ritmo armónico, duración de las frases), no a la duración de las notas individuales. Por lo
tanto es importante la relación entre tempo y métrica. De esta manera, es indispensable
para una clara percepción del tempo, que el metro esté fuertemente expresado.
En música del siglo XX, por el contrario, la ausencia de una métrica claramente
expresada, impide la percepción de un tempo preciso.
Motivos rítmicos
Un motivo musical es un patrón melódico y rítmico. Ambos elementos (ritmo y melodía)
son importantes en un motivo, aunque el primero lo es más. En la música del siglo XX,
con estructuras de alturas más complejas, se perciben más claramente los motivos
rítmicos, que los melódicos y en algunos casos, los motivos rítmicos constituyen el único
material musical de una determinada unidad formal.
C) Intensidad
Este parámetro muestra una evolución más lineal desde las épocas anteriores. Hay un
incremento en el espectro de dinámicas (extremos pianísimos a extremos fortísimos, uso
de dinámicas intermedias) y una tendencia creciente al puntillismo. Son frecuentes las
superposiciones de intensidades diferentes, aspecto que el serialismo integral lleva al
extremo (superposición de 3 o 4 indicaciones diferentes al mismo tiempo).
D) Timbre
El siglo XX marca una continuidad en el perfeccionamiento del funcionamiento de los
instrumentos y también la aparición de nuevas técnicas instrumentales, incluyendo
nuevos registros, nuevos timbres, nuevos instrumentos y nuevas técnicas de ejecución.
Las Cuerdas incorporan regularmente la técnica “sul ponticello”, los glissandos,

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diferentes tipos de pizzicato, el “col legno”, etc., los Vientos, los frullatos, los multifónicos,
las notas pedales, los golpes percusivos en las llaves. El Piano la ejecución sobre las
cuerdas, sobre la tapa, etc. Durante este siglo se inventan los instrumentos electrónicos
que permiten la creación de nuevos timbres, y nuevas posibilidades instrumentales. Es
también particular de la música de la última mitad del siglo XX el procesamiento en vivo
de instrumentos acústicos y el uso de la computadora como instrumento musical.
El Timbre es uno de los elementos que afectan la percepción de la Textura. Timbres

similares, se fusionan o empastan, enfatizando unidad textural. Timbre contrastantes
ayudan a separar las líneas de la textura.
En la música del período Tonal, homogeneidad tímbrica, significa homogeneidad de
partes. El cuarteto de cuerdas es el conjunto de cámara por excelencia, y la orquesta de
cuerdas es la base fundacional de la Orquesta Sinfónica. Solo a partir de la segunda
mitad del siglo XIX, el crecimiento en la formación de la orquesta, llevó a los
compositores a buscar nuevas combinaciones tímbricas, y sobre todo a mezclar timbres
contrastantes, hecho que caracteriza a muchas composiciones del siglo XX.
Son ejemplos de combinaciones de timbres contrastantes las siguientes obras:
- “La historia del soldado” de I. Stravinsky, para Clarinete, Fagot, Trompeta, Trombón,
Violín, Contrabajo y percusión.
- “Pierrot Lunaire” de A. Schönberg para violín/viola, violonchelo, piano, flauta/piccolo,
clarinete/clarinete bajo, y voz (sprechgesang, sprechstimme), los 21 movimientos, con
diferentes combinaciones de esos instrumentos.
La instrumentación de estas obras fue una influencia decisiva, en composiciones
posteriores.
La Percusión, a diferencia del rol de soporte rítmico en la música de los siglos XVIII y XIX,
se jerarquiza al punto de constituirse en algunas obras, en el núcleo instrumental central.
“Ionización” (1931), de Varèse, tiene como principales protagonistas a trece
percusionistas y en segundo plano, instrumentos de viento, piano, glockenspiel y
campanas.
Es importante también la producción de obras para instrumentos solistas antes nunca
utilizados en ese carácter (Conciertos para Tuba, Eufonio, Contrabajo, etc.)
Relación Forma-Timbre
Los cambios tímbricos en la música tonal se producían, generalmente de una unidad
formal a otra. Desde Wagner, comienzan a verse cambios de instrumentación, dentro de
unidades formales pequeñas. Este cambio llevado al extremo, culmina con la técnica
“Klangfarbenmelodie”(melodía de timbres) de Schönberg, de acuerdo a la cual se puede
producir un cambio de instrumento, cada una o dos notas de la melodía.
Ejemplos representativos de melodía de timbres son:
- Schönberg: “Cinco piezas para orquesta” op.16 (1909).
- Webern: “Concierto para nueve instrumentos” op.24 (1934).
III. Textura

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Interacción entre cada una de las partes en la sucesión y en la simultaneidad. La

clasificación más común en Texturas Monofónicas, Polifónicas y Homofónicas, implican
el número de componentes o la relación entre ellos.
Otros factores también importantes en el modo en que percibimos la Textura son:
- La espacialización: si las partes de la textura están juntas o separadas.
- El registro: si las partes están en registros agudos o graves.
- El ritmo: niveles de actividad iguales o diferentes entre las partes, predominio de
Tempos rápidos o lentos, cambios rítmicos: sincronizados o no.
- Los timbres similares (fusionados) y contrastantes.
Estos aspectos, separados o en combinación, crean una infinita variedad de texturas.
Los tipos de textura de la Música Tonal parten de la coordinación entre melodía y
armonía. Las formas y gestos, son creados y proyectados a partir de la relación entre
altura y ritmo. En las texturas de la Música Tonal se distingue: una parte de bajo
claramente definida, como soporte de las partes superiores, la espacialización de los
componentes, de tal manera que la melodía está de alguna forma separada de las otras
partes, el acompañamiento, ubicado dentro de una franja acotada de registro, para
lograr la fusión necesaria e identificarse como una unidad o como armonía, los cambios
texturales acompañando los cambios de unidades formales (la textura actúa como un
factor importante de articulación formal) y los cambios de armonía, implicando cambios
coordinados de todas las voces o componentes texturales.
Los cambios texturales en la música Tonal están también asociados al refuerzo de metas
tonales, al comienzo de nuevas unidades formales, a la diferenciación entre temas y a la
jerarquización de cadencias o armonías dentro de unidades formales.
La Textura de muchas obras del siglo XX comparte las características antes planteadas,
pero adquiere más importancia al faltar la fuerza direccionadora y funcional de la
armonía tonal.
Aparecen nuevos tipos de texturas. La sincronización textural, necesaria en la música
tonal (cambio de acordes, relación con la melodía, etc.) ya no lo es, en música no tonal.
Esto genera otro tipo de organizaciones.
Uno de ellos es la Texturas por planos o textura estratificada en la que varios de
los componentes texturales, funcionan con independencia rítmica, melódica y armónica.
(“La pregunta sin respuesta” de Charles Ives). La textura por planos es característica de
Stravinsky, Messiaen, Ives. Muchas veces los planos individuales son ostinatos rítmico-
melódicos.
Surgen nuevos conceptos sobre partes individuales, melodías no confinadas a un
registro limitado, si no cambiando constantemente de registro, dinámica y articulaciones.
Posteriormente a la 2da Guerra mundial, aparecen obras con las denominadas “texturas
de puntos”, “texturas de líneas”, “nubes sonoras”, etc.
En el período Tonal, muchas obras comparten ordenamientos similares de temas y

tonalidades, dando lugar a clasificaciones comunes como: forma sonata, forma rondó,
tema y variaciones, formas binarias y ternarias, etc.
Los nombres, permanecen en la música contemporánea pero la actitud hacia ellos
cambia. En los dos siglos anteriores, Forma se consideraba un molde a ser llenado,
quedando librado a la creatividad del compositor el grado de adhesión al mismo.

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En este siglo se entiende Forma, como la unidad que surge del ensamblaje de todos los
aspectos de la composición: ordenamiento temático, estructuras melódico-armónicas,
fraseo, textura, etc. Como extensión de esta característica aparece el concepto de
“estructura”.
El foco de atención, es la unidad conceptual de una pieza, no el grado de adhesión a una
forma abstracta. La interacción de todos los componentes es la que crea toda la forma.
Muchos compositores siguieron utilizando las formas del Período Tonal, pero ausentes de
un contexto tonal.
En algunos casos incorporan nuevas características. Bela Bártok a menudo organiza
estructuras formales basadas en la simetría. Por ejemplo, modifica el orden temático de
una forma sonata para lograr un palíndrome formal con el siguiente esquema:
Exposición: I Gpo temático - II Gpo temático
Desarrollo
Reexposición: II Gpo temático - I Gpo temático
El orden de los grupos temáticos en la Reexposición está invertido con respecto al molde
clásico original.
La organización de los movimientos de los cuartetos para cuerdas Nº4 (1928) y Nº5
(1934) es la siguiente:
I. Movimiento rápido forma sonata.
II. Scherzo y trío.
III. Movimiento lento ( A-B-A).
IV. Scherzo y trío.
V. Movimiento rápido forma sonata.
El cuarteto completo es una gran forma de Arco, alrededor del tercer movimiento que
a su vez es una forma simétrica. Hay también correspondencia temática entre el I y V
movimiento y entre el II y el IV.
Otro tipo de simetría aparece en la obra “Música para cuerdas, percusión y celesta”
también de Bela Bártok, pero basada en la proporción dorada o la Serie de Fibonacci.
Si bien hay muchas obras, incluyendo las citadas anteriormente, en las que hay
repetición o variación temática dentro del movimiento o entre diferentes movimientos, se
da también la situación contraria.
En composiciones de Schönberg y sus seguidores, nunca se repite un tema dos veces
igual (variación continua), por lo que la obra da la sensación de estar en continuo
desarrollo.
Modificaciones en los moldes formales clásicos
En el siglo XX, composiciones basadas en formas tonales, a veces son comprimidas o
expandidas de tal forma que su naturaleza original queda completamente alterada u
obscurecida.
En Anton Webern, la duración de las obras es tan corta que, lo que aparenta ser una
frase resulta ser una unidad formal mayor. En el 4to Movimiento de los “Cinco
movimientos para cuarteto de cuerdas”, después de una introducción de dos compases,
siguen tres secciones (A,B,A’) que duran respectivamente 4, 4 y 3 compases. La duración
de las secciones está equiparada a lo que antes era la duración regular de una frase. El
movimiento dura poco más de un minuto.

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En las “Variaciones para piano” op.27 del mismo A. Webern, el 2do movimiento de
alrededor de 30”, es una forma A-A’.
Por el contrario, el último movimiento del “Cuarteto para el fin de los tiempos” de Olivier
Messiaen, es solo un período de 32 compases (dos frases de 16 compases) con un
tempo e=36, y una duración de 7 minutos aproximadamente. El tempo extremadamente
lento, hace que esta forma simple tenga una duración mayor que una análoga del
período tonal.
Las forma tonales tradicionales, sirven como base de muchas obras del siglo XX, pero la
ausencia de tonalidad, el agregado de nuevos elementos (simetrías y otras
proporciones), la variación continua, y el uso de nuevas escalas de tiempo (extrema
lentitud, largo o brevedad) crean aspectos nuevos, sobre moldes formales preexistentes.
Además de adoptar, adaptar y transformar formas tonales, en el siglo XX se han
desarrollado nuevos procedimientos formales.
- En algunas obras de Debussy, aparecen y desaparecen temas, en combinaciones
completamente diferentes a las formas tonales.
- En Stravinsky, se producen yuxtaposiciones de diferentes temas, texturas o motivos.
- En Schönberg, es característico el procedimiento de variación continua.
- En obras posteriores a la Segunda guerra mundial, aparece una nueva corriente de
planteos formales: ausencia de motivos o temas, formas aleatorias, etc.
V. Procedimientos compositivos, Sistemas y Lenguajes del siglo XX

A) Composición con estructuras de alturas. Intervalos, sonidos, notas, series.
Antes de describir estos procedimientos podemos dejar claramente definido que es
sonido, nota, intervalo y cual es la clasificación de intervalos que nos será útil para
describir los sistemas compositivos basados en alturas.
- Sonido: altura puntual en un registro determinado. (Do 4 = Do central).
- Notas: Do, puede significar Do 1, Do 3, Do 7, etc.
- Intervalos: relación entre dos alturas (sonidos). El cifrado de intervalos de acuerdo a
la cantidad de semitonos es el siguiente: Intervalo 1 = 2da menor, Intervalo 2 = 2da
Mayor, etc.
- Clasificación de intervalos:
· Intervalos básicos: Intervalos 0, 1, 2, 3, 4, 5, y 6.
· Intervalos complementarios: inversión de los anteriores: 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12.
· Intervalos compuestos: los que sobrepasan la octava (para el análisis interválico
suelen reducirse a la octava).
B) Series
Es un grupo de notas diferentes, utilizados como material sonoro de una obra. La
caracterización de una serie, la establece sus componentes interválicos.
Las Series de acuerdo a la cantidad de notas pueden ser: serie trifónica, tetrafónica,
pentafónica, hexafónica, heptafónica, octofónica, etc. Las más comunes tienen hasta
ocho sonidos. La serie, puede coincidir con una escala o no.

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Las operaciones posibles con una serie son: transposición e inversión. Operaciones que
modifican el contenido de notas del original.
Lo importante en la construcción de una serie es el contenido interválico, es decir saber

con cuantos y cuales intervalos se cuenta.
La cantidad de intervalos de la serie, está determinada por la cantidad de notas de la
misma. Una serie de tres notas tiene 3 intervalos posibles, una serie de cuatro sonidos,
6 intervalos, y así sucesivamente. ( 3 notas: 2 + 1 = 3 intervalos, 4 notas: 3 + 2 + 1 = 6
notas, etc.)
Los tipos de intervalos disponibles en la serie, se obtienen de todas las combinaciones
entre los sonidos que la componen. Si bien, en líneas generales las series se construyen
con intervalos básicos, el contenido interválico incluye los intervalos complementarios y
por extensión los intervalos compuestos.
Transposición, inversión, retrogradación no afectan ni la cantidad de intervalos, ni los
tipos de intervalos de la serie.
Las obras que trabajan sobre la base de series de sonidos por lo general utilizan más de
una. Por esta razón es importante establecer la relación entre diferentes series o entre
diferentes formas de la serie. En esto son importante los conceptos de Unidad y
Variedad.
Las series se relacionan por el número de notas que comparten y por su contenido
interválico.
Transposiciones
Cuando la transposición se realiza a uno de los intervalos de la serie, el número de
sonidos iguales aumenta con relación a transposiciones realizadas a intervalos que no
estén contenidos en la misma (ver el ejemplo siguiente). Cuando más componentes hay
en una serie, mayores son las posibilidades de sonidos en común en la transposición,
que en series con pocos sonidos. La unidad la obtiene el contenido interválico y algunos
sonidos en común. La variedad, las notas diferentes en la transposición.
Transposiciones sin notas en común, son posibles en series de no más de seis sonidos.
Unidad por contenido interválico, variedad por las diferentes notas de cada
transposición.

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Para lograr que en las transposiciones se repitan intervalos y notas, la serie original debe
tener un intervalo que por lo menos aparezca dos veces.
Inversión
La inversión retiene el mismo contenido interválico. Como forma de obtener aún mayor
Unidad entre Original e Inversión, se pueden retener un par de notas (o más) del Original
en la Inversión. La Variedad se da, por las notas que no se repiten.
Diferentes series
- Utilizando subseries: series en las que se omiten algunos de sus componentes.
- Utilizando series diferentes, pero similares en estructura.
- Utilizando series diferentes, pero con contenido interválico similar.
C) Teoría de los Micromodos, Modos Compuestos y Secuencias Modales (F. Kröpfl)

El cromatismo y el desborde de la tonalidad se sustentan en dos factores: en los
agregados no estructurales, sobre todo cromáticos, que por su permanencia dejan de ser
pasajeros y en la jerarquización de la disonancia (no preparación, no resolución, etc.) El
resultado es, linealmente, el contrapunto disonante, no necesariamente atonal, de
Hindemith, Strawinsky, Bártok. Verticalmente se produce la polifuncionalidad
(politonalismo diatónico), corrientes armónicas simultáneas (en el bajo I-IV-V y arriba V-I-
II). En esto es importante la diferenciación tímbrica o la separación espacial para no
percibir los acordes como poliarmonías (I9 - IV9 - V9, etc.)
Cuando se instala el total cromático el único elemento de anclaje es el intervalo. Se
convierte así, en el estructurador y unificador del material de alturas.
De los intervalos básicos (1, 2, 3, 4, 5 y 6), el intervalo más importante es el semitono y
la 2da mayor (Intervalos 1 y 2). Se utilizan como neutralizadores de la sonoridad tonal,
por su sonoridad altamente disonante.

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Micromodos, Modos Compuestos y Secuencias Modales

Para una síntesis de los lenguajes atonales del siglo XX Francisco Kröpffl ha propuesto
un sistema de micromodos, modos compuestos y secuencias modales, capaz de
funcionar con permutaciones del repertorio de alturas a la manera de los modos
tradicionales, pero que actúan jerarquizando los intervalos propios del atonalismo
(intervalos 1 y 2), a las cuales pueden sumarse relaciones acumulando terceras menores
(tríada disminuida), terceras mayores (tríada aumentada) y en caso de modulación a
secciones tonales, acordes mayores y menores.
Micromodos: es un mínimo repertorio de dos intervalos totalizando tres alturas que se
constituyen en origen o base de cualquier modo compuesto.
Modos Compuestos: es un repertorio de alturas integrado por dos o más micromodos
iguales (Modo Compuesto Homogéneo) o por dos o más micromodos diferentes (Modo
Compuesto Heterogéneo).
Secuencias modales: son las relaciones intermodales, de modos y sus procesos de
transformación y transposición que funcionan en un sentido análogo a la modulación.
Micromodos
Caracterizados por dos intervalos y tres alturas. Organizados en:
Micromodos Menores (parten del semitono). Dentro del intervalo 6.
Micromodos Mayores (parten del tono). Dentro del intervalo 7.
En los micromodos se pueden permutar el orden de las alturas y los grados cromáticos
sobre los que se realizan.
Red Estructural
Contenido interválico total del micromodo, incluyendo el intervalo envolvente. Una red
estructural genera modos diferentes (es el caso de los modos eclesiásticos). En los
micromodos la red estructural es igual al micromodo.
Micromodos menores
Entre corchetes la red estructural y entre paréntesis el intervalo envolvente.
m1: do - do# - re. [1 - 1 (2)]
m2: do - do# - re#. [1 - 2 (3)]
m3: do - do# - mi. [1 - 3 (4)]
m4: do - do# - fa. [1 - 4 (5)]
m5: do - do# - fa#. [1 - 5 (6)]
Los micromodos 1, 3 y 5 son más atonales. Los números 2 y 4 tienen giros tonales. Los
micromodos pueden generar estructuras melódicas y armónicas.
Cada uno de los componentes se puede cifrar : I - II - III.
Micromodos mayores

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Entre corchetes la red estructural y entre paréntesis el intervalo envolvente.

M1: do - re - mi. [2 - 2 (4)]
M2: do - re - fa. [2 - 3 (5)]
M3: do - re - fa#. [2 - 4 (6)]
M4: do - re - sol. [2 - 5 (7)]
Micromodos ambiguos
No dan sensación de plena tonalidad ni atonalidad. Tríadas Disminuidas y Aumentadas.
Micromodos tonales
Tríadas Mayores y Menores.
Cada uno de los modos es susceptible de los mismos procedimientos de transformación
de las series.
O= Original.
I= Inversión.
R= Retrogresión.
RI = Retrogresión de la Inversión.
Modos Compuestos
Formados por dos o más micromodos.
Ejemplo: do - do# - mi - fa.
Tienen mejor resultado en un lenguaje atonal los modos con pocos sonidos (4 es el
mínimo), porque evitan la posible formación de acordes tonales. Por la misma razón
conviene que el intervalo envolvente máximo sea la 5ta disminuida (sin la 5ta justa no hay
posibilidad de tríadas mayores y menores).
Los modos compuestos también estructuran melodía y armonía.
Al sumar dos micromodos y constituir un modo compuesto se obtiene como resultado, la
combinación de cuatro micromodos. Melódicamente, se tienen en cuenta cuáles son los
micromodos utilizados en la formación del Modo Compuesto y jerarquizarlos para
obtener coherencia sobre los materiales utilizados. El ejemplo anterior (do - do# - mi - fa)
se formó a partir de dos micromodos m3: [do - do# - mi] o [do# - mi - fa]. Pero también
aparecen dos micromodos m4: [do - do# - fa] o [do - mi - fa].
El siguiente es un ejemplo de un Modo compuesto formado por cuatro micromodos
menores y mayores diferentes:
[do - do# - mi - fa#] = [do - do# - mi] + [do# - mi - fa#] + [do - do# - fa#] + [do - mi - fa#].
Modo compuesto m3 M2 m5 M3
Alturas en la sucesión: escalas o modos compuestos.

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Una escala puede formarse por la superposición de cualquiera de los micromodos. El

resultado es el mismo, que el de un modo compuesto contenido dentro de una octava.
D) Escalas y Modos
La combinación de series o subseries, o, la combinación de micromodos en un modo
compuesto, contenido en una octava, generan escalas y modos (escalas sintéticas).
Con respecto a las escalas y modos hay que aclarar dos conceptos importantes:
• Un sonido jerarquizado con el cual están relacionados otros sonidos produce una
Tonalidad.
• La manera en que están relacionados esos sonidos con la Tónica produce la
Modalidad.
Modos Gregorianos
Jónico, Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Eólico, Locrio.
En la música de fines de siglo XIX y del siglo XX se vuelven a utilizar los modos
gregorianos. Las variantes introducidas son, las posibilidades de transposición a
cualquier sonido de la serie cromática y la inclusión del Locrio. En el uso de los acordes
generados por estas escalas, se consideran primarios el acorde sobre la Tónica y los
acordes que contengan la nota característica del modo (6ta del dórico, 2da del Frigio,
etc.). Son acordes secundarios todos los otros, menos la tríada disminuida que por su
fuerte color tonal como dominante se evita en un contexto modal.
La siguiente tabla detalla los acordes primarios y secundarios de los cuatro modos
principales.
Modo Acordes Primarios Acordes secundarios Tríada disminuida
Dórico I - II y IV III - V y VII VI
Frigio I - II y VII III - IV y VI V
Lidio I - II y VII III - V y VII IV
Mixolidio I - V y VII II - IV y VI III
Escalas Pentáfonas
Cada una de ellas, al igual que todas las escalas que se muestran a continuación, tienen
tantas formas modales como notas. Una escala pentáfona tiene cinco formas modales:
una a partir de cada nota de la escala (modo 1= do-re-mi-sol-la-do, modo 2 = re-mi-sol-la-
do-re, etc.).

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Escalas Hexáfonas
Tienen las mismas posibilidades de uso que las anteriores.
- Escalas sintéticas
Estructuradas por cualquier combinación de 2das menores, mayores o aumentadas.
Incluye escalas folclóricas, y aquellas generadas aleatoriamente o artificialmente.
E) El Lenguaje musical de Olivier Messiaen

Es un lenguaje con una forma particular de organizar alturas y duraciones.
1) Alturas. Modos de Transposición Limitada

Escalas o modos simétricos, que dividen la octava en sectores iguales. Sectores a su vez
organizados con estructuras interválicas iguales (series, subseries o también
micromodos). La sistematización de estas escalas es de Messiaen, a pesar que los
modos principales, ya aparecían en música de otros compositores desde el siglo anterior.
Tres características son comunes a los modos de Messiaen:

- Son ambiguos tonalmente: pueden ser tonales, politonales, atonales, etc.
- Son simétricos: dividen la octava en 6, 4, 3 y 2 partes iguales, cada una de esas partes
con una célula interválica igual.
- Tienen transposiciones limitadas: no se pueden transponer varias veces sin volver a
repetir las notas del modo original. Las transposiciones son inversamente proporcionales
a las divisiones simétricas de la escala:
· Octava dividida simétricamente en 6 partes, 2 transposiciones.

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Los modos de Messiaen aparecen en un contexto neotonal, o de fluctuación tonal. Sobre

ellos se realizan modulaciones entre diferentes transposiciones de un mismo modo o
entre diferentes modos. Se utilizan superpuestos modos diferentes en pasajes
polimodales o modulaciones entre pasajes polimodales.
2) Ritmo
Cuatro elementos caracterizan el sistema rítmico de Messiaen:
- Valores agregados: duraciones añadidas a compases, difíciles de encuadrar en la
métrica tradicional.
- Ritmos hindúes y ritmos basados en números primos (3, 5, 7. 11, 13)
- Aumentación y disminución rítmica:
Células rítmicas aumentadas o disminuidas.
Aumentación o disminución por agregado o sustitución del puntillo.
Tabla de aumentación y disminución:
aumentación de 1/4 - disminución de 1/5
aumentación de 1/3 - disminución de 1/4
aumentación de 1/2 (agregar puntillo) - disminución de 1/3 (quitar puntillo)
aumentación al doble - disminución de 1/2
aumentación al triple - disminución de 2/3
aumentación al cuádruple - disminución de 3/4
aumentación al quíntuple - disminución de 4/5
Aumentación o disminución inexacta o aumentación o disminución no proporcional.

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- Ritmos no retrogradables
Palíndromes rítmicos. Ritmos que se leen igual de atrás para adelante. Relacionados a
los modos de transposición limitada.
Usos
Polirritmias:
Superposición de ritmos o frases rítmicas de duración desigual: por ejemplo 9 corcheas
contra 10 corcheas. Coinciden después de varias repeticiones.
Superposición de un ritmo con su aumentación o disminución.
Superposición de un ritmo con su retrogradación.
Cánones rítmicos, cánones rítmicos por aumentación, por disminución, aumentación por
agregado de puntillo, cánones de ritmos no retrogradables.
Pedales rítmicos:
Fórmula rítmica que se repite independiente del contexto rítmico de las demás partes de
la textura. Ejemplos de pedales rítmicos hay en el 1º movimiento del Cuarteto para el fin
de los tiempos de Olivier Messiaen.
F) Música Serial
Música estructurada sobre la base de series. Producto del paso hacia el microdesarrollo
motívico y a conceptos supratonales. Las series son ordenamiento preestablecidos y fijos
de alguno de los parámetros del sonido. La práctica fue iniciada por Arnold Schönberg
entre los años 1917 y 1923. El principal objetivo fue romper con las prácticas atonales
previas y por medio de un supermotivo (serie dodecafónica) obtener los medios de
cohesión formal, antes logrados por la tonalidad.
Serie dodecafónica
Ordenamiento de los doce sonidos de la colección cromática sin repetir ninguno.
Schönberg, Webern y Berg desarrollaron diferentes características en la creación de las
series. La serie del primer ejemplo inmediatamente abajo tiende a evitar cualquier
referencia tonal (formación de acordes, giros propios de la tonalidad). Por el contrario, la
serie siguiente parece pensada tonalmente. Las primeras 9 notas presentan la

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superposición de cuatro tríadas. Las primeras 7 notas corresponden a la escala menor

melódica de sol menor. La última serie muestra procesos de estructuración internos a
partir de microseries de 3, 4, 6 sonidos, etc. En ella la segunda mitad es el retrógrado
transpuesto de la primera.
Formas de la serie
Original: (O), la primera serie expuesta en la obra.
Inversión: (I), serie original por movimiento contrario.
Retrógrado: (R), serie original en reverso. También denominado Cancrizante.
Retrógrado de la Inversión: (RI), inversión en reverso.
Transposición
Cada forma de la serie (O, I, R y RI), se transpone a cualquiera de los sonidos de la
escala cromática. Esto da un total de 48 series posibles, el material precompositivo de
una obra dodecafónica.
Las transposiciones se numeran de acuerdo al intervalo de transposición. De esta
manera la serie O 1, es el Original transportado un semitono ascendente. Si el original
comienza a partir de Do, el O 1 lo hará a partir de Do#, al igual que la I 1. En los dos
retrógrados (R 1 y RI 1) Do# es la última nota de la serie, no la primera.
La serie en la obra
Aparece de las siguientes formas:

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- Una serie originando todos los componentes de la textura y apareciendo en el orden

original estricto.
- Dos o más series usadas simultáneamente.
- Superposición de fragmentos de la serie. Por ejemplo en una obra a dos voces se
puede dar la siguiente situación:
Voz 1: sonidos 1 2 3 4 5 6
Voz 2: sonidos 7 8 9 10 11 12
Combinatoriedad
Los casos en los que se superponen diferentes formas de series, pueden presentar
problemas de continuidad armónica y homogeneidad. Esto no ocurre cuando esta
actuando una sola serie. Diferentes técnicas de combinatoriedad absorben la
discontinuidad que produce el uso de varias series en un mismo momento.
Uno de las pautas principales, envuelve el trabajo sobre la base de subseries: grupos de
2, 3, 4 o 6 notas, bicordios tricordios, tetracordios y hexacordios. En la combinación de
dos formas de serie diferentes, se puede tratar de encontrar, hexacordios, tretacordios,
etc. con sonidos en común.
En el siguiente ejemplo, basado en una serie de Arnold Schönberg, el O 0 y la I 9, tienen
cada uno dos hexacordios con los mismos sonidos, pero ubicados en diferentes mitades.
Elementos comunes dentro de las permutaciones de la serie.
a) Serie con intervalos repetidos, o incluyendo micromodos, repiten notas o series de

notas, en las transposiciones realizadas a los intervalos que se repiten en el Original o a
los intervalos componentes de los micromodos.
b) Cualquier inversión a un intervalo par (2,4,6,8 o 10) produce pares de sonidos en

común, en la superposición con el original.

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c) Factores precomposicionales: aquellos elementos estructurales utilizados en la

realización de la serie, que establecen relaciones entre las subseries, componentes de la
serie. Cuando estos factores precomposicionales son utilizados en un primer plano en la
obra, se consideran factores composicionales.
Combinatoriedad hexacordal
Dos series tienen combinatoriedad hexacordal si los contenidos de sus hexacordios son
iguales. El primer hexacordio de la serie a, es igual al segundo hexacordio de la serie b.
El uso de este recurso produce continuidad en el desarrollo formal de la obra.
Cualquier serie con su retrógrado tiene combinatoriedad hexacordal: O 0 con R 0; I 0 con
RI 0.
No cualquier serie tiene combinatoriedad hexacordal con las otras formas de la serie: O
con I, O con RI, O con O. Entre estas últimas tiene que haber algún tipo especial de
construcción de la serie para que exista combinatoriedad.
En la obra de Schönberg son usuales las combinaciones entre O e I, y particularmente O
con I 5. El uso combinatorio afecta los aspectos de: armonía, textura, relación melodía y
acompañamiento, fraseología y forma musical.
Hay dos posibilidades de conexión entre frases:
Hexacordio a ------- Hexacordio b Hexacordio b ------- Hexacordio a

Frase 1 Frase 2
Hexacordio a ------- Hexacordio b Hexacordio a ------- Hexacordio b

Frase 1 Frase 2
Desde las primeras obras atonales, Schönberg evitó el uso de acordes que tuvieran
reminiscencias de la música tonal. De la misma manera, evitó el uso de octavas, para
evitar cualquier tipo de polarización sobre un sonido determinado. La ausencia de
duplicaciones es una característica distintiva en las obras orquestales de Schönberg.
El uso de la combinatoriedad hexacordal, ayuda a evitar las duplicaciones de octavas. De
esta manera dos series que presenten combinatoriedad hexacordal, actuando en forma
simultánea, no tienen posibilidad de duplicar un sonido.
En el “Cuarteto de Cuerdas” Op.37 Nº4, A. Schönberg, utiliza agrupamientos de series
con combinatoriedad hexacordal, distribuidos en forma sistemática.
Compases 1 - 31: O 0 y R 0 / I 5 y RI 5
Series derivadas
Serie compuesta a partir de diferentes formas de un mismo tricordio o tetracordio. Estas
formas pueden ser transposiciones, retrógrados, inversiones o retrógrados de las
inversiones.

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La serie del primer ejemplo está elaborada sobre la base de un tricordio. Los cuatro
tricordios son las formas propias de la serie dodecafónica O, R, I y RI.
La serie del siguiente ejemplo del “Concierto para nueve instrumentos” Op.24, de Anton
Webern, tiene un procedimiento similar. El tricordio, es a tal punto estructurador, que en
los tres primeros compases de esta obra, aparece en instrumentos separados.
El siguiente ejemplo es una serie realizada sobre la base de diferentes formas de un

único tetracordio. Pertenece al Cuarteto de Cuerdas, op.28 de Anton Webern.
Usos menos estrictos de la serie

En algunas obras de A.Schönberg, A.Berg e I.Stravinsky, aparecen ordenamientos que se
apartan de la técnica rigurosa de organización de las alturas, característica del
dodecafonismo. Por ejemplo:
- Uso no estricto del orden de la serie.
- Uso de más de una serie.
- Uso de series formadas por combinación de fragmentos de varias formas de serie.
- Uso de fragmentos de serie. Series incompletas.
En la música de Arnold Schönberg

El uso de múltiples ordenamientos en la música de Schönberg se ve en lo siguiente:
- Fragmentos de la serie ocupando distintos componentes de la textura. Por ejemplo:
melodía con los cuatro primeros sonidos de la serie y acompañamiento con los
restantes ocho. En caso de que los dos componentes comiencen juntos el
ordenamiento exacto de los sonidos de la serie no se respeta. (Cuarteto de cuerdas
Nº4, Op.37).
- Reordenamientos internos de fragmentos de la serie. En algunas obras, no sigue el
orden estricto de la serie, sin que por eso deje de aparecer el total cromático. Algunos
sonidos aparecen en diferentes ubicaciones. (Cuarteto de cuerdas Nº4, Op.37).
- Diferentes ordenamientos hexacordales. En las últimas obras Schönberg, utiliza series
combinatorias y series formadas por hexacordios de series diferentes, pero con el
contenido cromático completo. (Oda a Napoleón, Op.41; Trío de Cuerdas, Op.45;
Fantasía para violín y piano, Op.47).

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En la música de Alban Berg

Utiliza la técnica dodecafónica en forma más libre que Schönberg y Webern. Alban Berg
no adoptó la restricción de octavas, ni evitó las connotaciones tonales en sus obras
seriales. La serie del Concierto para Violín superpone cuatro tríadas a distancia de 5tas y
sobre las cuerdas al aire del violín (Sol - Re - La - Mi). En el Concierto, las tríadas
aparecen como acordes. La obra incluye un Coral de Bach en el final, instrumentado
para vientos.
Alban Berg, utiliza series diferentes u ordenamientos diferentes de las partes de la serie.
La Suite Lírica (1926) tiene movimientos dodecafónicos y movimientos o secciones que
no lo son.
El Primer Movimiento es dodecafónico pero usa tres diferentes ordenamientos de los
hexacordios de la serie.
Los procedimientos utilizados están relacionados a música tonal y también

dodecafónica.
La primera serie es el círculo de 5tas. La segunda, dos hexacordios diatónicos de escalas
mayores. La tercera es una serie paninterválica. Todos los primeros hexacordios tienen
el mismo contenido de alturas. El contenido en el segundo tetracordio, es similar al del
primero, pero transpuesto al intervalo 6, completando la serie de doce sonidos.
El Tercer Movimiento es una forma ternaria. La parte central no es dodecafónica. Las
dos partes extremas utilizan una serie diferente a la del Primer Movimiento.
Las series del ejemplo enfatizan los sonidos iniciales; Sib-La-Fa-Si (B-A-F-H en alemán).
La interválica 1- 4 - 6 es posible en varios tetracordios de la misma serie y las
transposiciones utilizadas contienen el tetracordio original (Sib-La-Fa-Si) en diferentes
ubicaciones y rotaciones de sus elementos, pero de forma que siempre aparecen como
sonidos consecutivos.
Las letras provienen de las iniciales Berg Alban y Fuchs-Robettin Hanna.
En la música de Igor Stravinsky

Entre 1950 y 1960 Stravinsky compone con series de menos de doce sonidos y
posteriormente con series dodecafónicas. Lo hace sin asemejarse a la estética de la
Escuela de Viena, manteniendo su propio estilo, pero con un nuevo tipo de organización
de las alturas. Sus características texturas por planos dan lugar a texturas más
dispersas. Los ostinatos y los motivos dan paso a frases, sin secuencias, sin
repeticiones, sin elementos recurrentes. Sus formas más amplias, presentan pocas
repeticiones temáticas o retornos.
“Canticum Sacrum”:

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La serie es la siguiente:
En el Segundo Movimiento, el Tenor desarrolla varias formas de serie. Lo hace en forma

lineal, sin compartir sonidos con la textura acompañante. Por medio de algunas técnicas
seriales, el número de alturas es menor de las que debería haber por la cantidad de
series usadas. El modo en que realiza esto es el siguiente:
Las formas de series retienen 5 o 6 sonidos entre hexacordios. Ocasionalmente
aparecen hexacordios aislados de la serie completa.
El tenor realiza la sucesión: P 0 - R 0 - I 6 - I 11 - P 0 (1º hexacordio) - I6 (1º hexacordio)
abbab
a) Hexacordio en común
b) 5 sonidos en común.
Las series del acompañamiento son en algunos casos las del tenor, en otros, series
diferentes. Están ubicadas de tal forma que hay coincidencias de alturas con el tenor a
distancia de octava o unísono.
Rotación
En sus últimas obras Stravinsky utilizó rotación de series o de hexacordios en el proceso
de ganar continuidad en la estructuración de una obra a partir de la técnica
dodecafónica.
“Abraham e Isaac”: con una textura similar a “Canticum Sacrum”, consiste en un solo de
Barítono con un acompañamiento muy disperso de orquesta consistente de una o dos
líneas con frecuentes cambios de orquestación.
En esta obra la serie es presentada solo una vez al principio. Todas las series siguientes
son simples hexacordios o rotación de hexacordios.
Los dos primeros hexacordios corresponden al O 0. Los dos hexacordios siguientes son
rotaciones de los dos originales (comienzan en el 2do sonido)
Las siguientes apariciones de la serie tienen modificado el orden de cada uno de los
hexacordios de tal manera, que empiezan con el tercero y así sucesivamente.
Posteriores apariciones de formas de hexacordios están dispuestas de tal manera de
comenzar con Do# y Fa. Estos dos sonidos se constituyen en alturas polarizadas hacia el
fin de la obra.
“Variaciones: Aldous Huxley in memoriam”: utiliza rotaciones similares a las de la obra
anterior pero de las series completas. Se producen contrastes texturales que van de

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texturas heterofónicas a partir de una sola serie, hasta polifonías horizontales

recurrentes de doce partes. En estas últimas, cada una de las partes tiene una forma de
rotación diferente de una misma serie y estructuras rítmicas diferentes. Cada vez que
este tipo de textura recurrente aparece de nuevo, lo hace con diferente orquestación (12
violines, 10 violas y dos bajos, sección de maderas, etc.)
Otro tipo de textura, una polifonía vertical, aparece principalmente en el comienzo y en el
final de la obra. Los acordes están construidos sobre la base de una forma particular de
rotación. En los últimos cinco acordes, más el sol# solo del final, utiliza el segundo
hexacordio de I 0 y las seis rotaciones posibles, pero transpuestas de tal manera que
todas empiezan a partir de sol#.
El uso de la técnica dodecafónica en la década del 50 al 60, por parte de Stravinsky,

manteniendo las particularidades de su estilo, demostró que el serialismo de alturas no
necesariamente debe asociarse a la estética de Schönberg. Explorando otras formas de
uso (como la rotación, series incompletas, múltiples ordenamientos), dio el paso inicial
hacia otras técnicas de serialismo posteriores.
G) Serialismo Integral
Serialización del ritmo
Varios compositores, desde la década del 40 han serializado duraciones en diferentes
formas, en conjunción con la serialización de alturas.
Series de duraciones en la música de Olivier Messiaen
1) Ostinatos o pedales rítmicos

Messiaen transfirió conceptos de serialización de alturas a la organización de duraciones. De la misma manera que
utilizó series de alturas recurrentes, usó patrones rítmicos recurrentes, tratándolos como ostinatos o pedales. En el
Primer Movimiento del Cuarteto para el fin de los tiempos, el violonchelo utiliza una serie de 15 duraciones, asociada
a una serie de cinco alturas, que se repite continuamente. Esta serie de alturas se repite tres veces por cada serie
rítmica. El modelo por lo tanto se repite cada vez que empieza la serie de duraciones. La serie rítmica es la siguiente:
hq.hheeq.eeeeq.eeh
El piano, a su vez realiza una serie de 17 duraciones asociadas a una serie de 29

acordes. Para que se vuelva a repetir esta combinación de duraciones y alturas en su

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forma original tendrían que pasar 493 acordes. Dado que en la obra no aparece esta
cantidad de acordes, la combinación de ritmo y alturas está continuamente cambiando.
La serie rítmica es la siguiente:
q q q e e. e e e e e. e. e. x e e. q h
2) Ritmos no retrogradables
Palíndromos rítmicos. Ritmos que al revertirlos resultan iguales. Por ejemplo:
hqexeqh
Series rítmicas
Compositores posteriores a la Segunda Guerra Mundial, extendieron los principios
seriales dodecafónicos a las duraciones. La serie rítmica parte de una unidad, que puede
ser cualquier duración, y multiplica esas duraciones de 1 a 12. Las duraciones son
contadas de un ataque al siguiente, no significan la duración de un sonido. La siguiente
es una serie rítmica (O 0):
Esta serie es factible de ser tratada como una serie dodecafónica, por lo tanto puede ser
“transportada”. Si la serie del ejemplo anterior es el O 0, el O 10 es la misma serie a la que
se le suman 10 unidades a cada duración. Las que sobrepasen el número doce, son
reducidas restándole 12 (doce). La siguiente es la O 10 de la serie anterior:
El resultado es simplemente una permutación de los elementos de la serie.

La serie también puede ser “invertida”, remplazando cada número de unidad de
duración por su complementario (12 por 1, 11 por 2, 10 por 3, etc.). A continuación está
la I 4 de la serie original (O 0).
El resultado nuevamente es una permutación de los elementos de la serie original.

Olivier Messiaen (1909-1992), Pierre Boulez (1925) y Karlheinz Stockhausen (1928)
usaron estos procedimientos en música compuesta en los comienzos de la década del
50.
Cuando la serie de duraciones, difiere de la serie de alturas, el resultado es una
interacción continuamente cambiante entre estos dos parámetros.
Otros compositores, como Milton Babbitt (1916-2011) utilizan series de menos de doce
duraciones en composiciones dodecáfónicas. En la “Composición para cuatro

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instrumentos” usa una serie rítmica que parte de los números 1 4 3 2. La unidad es la
semicorchea. Sobre la serie realiza una serie de transformaciones:
1. Original. Duraciones multiplicadas por 1.

2. Aumentación. Duraciones multiplicadas por 4.
Durante la obra, técnicas de combinatoriedad están aplicadas a la instrumentación: los

cuatro instrumentos, flauta, clarinete, violín y violonchelo, aparecen en todas las
combinaciones posibles: un solo para cada uno de ellos (4), todos los dúos posibles (6),
tríos (4) y el cuarteto (1).
En la obra “Variaciones Semi-simples” (1956) del mismo compositor, la serie rítmica esta
derivada de las 16 formas diferentes en que una negra puede ser llenada con
semicorcheas:
ninguna corchea: 1 posibilidad
una corchea: 4 posibilidades (ubicadas en 1, 2, 3 y 4)
dos corcheas: 6 posibilidades (1-2, 1-3, 1-4, 2-3, 2-4 y 3-4)
tres corcheas: 4 posibilidades (1-2-3, 1-2-4, 1-3-4 y 2-3-4)
cuatro corcheas 1 posibilidad (1-2-3-4)
La serie que combina las 16 posibilidades en esta obra es la siguiente:
Esta serie representa el ritmo textural o resultante de la interacción de los instrumentos

actuantes en ese momento. Individualmente en cada una de las líneas aparecen
duraciones mayores o notas mantenidas.
El Tema tiene una duración de 16 tiempos (el ritmo es la serie del ejemplo anterior). En
la Variación 1, la serie rítmica está retrogradada. En la Variación 2 la serie rítmica
original esta invertida. Para M.Babbitt invertir la serie rítmica en este caso, significa
cambiar ataques por silencios. Por ejemplo:
cambia por:
El Sistema Punto-Tiempo (Time-Point System)

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Es otra forma de organización serial de las duraciones, también desarrollado por Milton
Babbitt. Antes que medir duraciones respeta la ubicación de las duraciones dentro del
compás. Tomando como unidad la semicorchea en un compás de 3/4, cada nota tiene
un número de 0 a 11 de acuerdo a su ubicación. La serie derivada, parte de diferentes
ordenamientos de esos números que se traducen en diferentes ubicaciones dentro del
compás. La serie 0 4 3 7 8 2 1 6 5 9 10 11, produce la siguiente serie rítmica:
Todos los procedimientos de elaboración vistos para las series anteriores son factibles
dentro de este sistema.
H) Serialismo Integral. Serialización de otros aspectos

Messiaen, Boulez y Stockhausen en la década del 50 extienden la serialización a otros
aspectos de la música, realizando, no solo series de alturas y duraciones, sino también
de articulaciones, dinámicas, timbres o combinaciones tímbricas, etc. Algunos de los
ejemplos más significativos de serialismo integral son:
- “Composición para cuatro instrumentos” (1948) de Milton Babbitt, para Flauta,
Clarinete, Violín y Violonchelo.
- “Cuatro estudios de Ritmo, Nº2 Modos de Valores e Intensidades” (1949) de Olivier
Messiaen, para piano.
- “Estructuras” (1952) de Pierre Boulez, para dos pianos.
Estas aproximaciones matemáticas son nuevas solo en su aplicación, ya que desde

Pitágoras la teoría musical ha evolucionado a través fórmulas científicas aplicadas a
procesos composicionales. Este incremento en las exigencias para el intérprete y para el
oyente, fue el responsable en cierta manera, del posterior reemplazo del intérprete por la
cinta, y también de la disminución de la cantidad de oyentes (dejando incluso a los
mismos intérpretes confundidos y escépticos con respecto a la música vanguardista).
Estos conflictos en la ejecución de obras, aparecen incluso previamente al serialismo.
Charles Ives escribe al final de sus “114 Songs” lo siguiente: “Algunas canciones en este
libro, particularmente entre las últimas, no son posibles de cantar, y si se pudieran, es
probable que prefieran permanecer como están, esto es, “en la partitura”.
Probablemente, es más que presumible que permanecerán en este apacible estado.”
Olivier Messiaen: “Cuatro estudios de Ritmo” (1949).Para piano “Nº2: Modos de Valores e
Intensidades”
El material precompositivo está organizado de la siguiente manera:
• Textura: tres componentes, parte superior, media e inferior del piano. Cada una con
líneas monofónicas.
• Alturas: 36 duraciones divididas en 3 modos (no series) de 12 sonidos, cada uno
diferente de los otros dos. No se respeta el ordenamiento inicial de las alturas (es un

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modo, no una serie), pero sí su ubicación en el espacio. El mi bemol 7, de la parte

superior, siempre aparece en ese registro y no como Mi bemol 6, 5, etc. En ninguno
de los tres componentes de la textura, se repite una misma altura registral.
• Duraciones: 24 duraciones cromáticas diferentes, organizadas en tres modos
rítmicos, uno para cada componente textural. La parte superior tiene una serie
cromática de duraciones (1 a 12) partiendo de la fusa como unidad. La parte central
comienza con la semicorchea y la parte inferior con la corchea. Cada modo de
alturas tiene su duración correspondiente y fija en el modo de duraciones.
• Ataque y articulación del sonido: 12 formas diferentes de ataques y articulaciones
(incluyendo el ataque normal) asignadas en forma fija a cada uno de los sonidos de
los tres modos.
• Intensidades: 7 dinámicas, también asignadas en forma fija a cada una de las notas
de los tres modos.
Pierre Boulez: “Estructuras” (1952), para dos pianos. Primer libro. 1a

Basada en la primera serie de “Modos de valores e intensidades” de O. Messiaen. Cada
sonido tiene un número fijo. La primera transposición comienza con la nota “2” y
produce la serie de alturas de la segunda línea de la Tabla A. La Tabla A, muestra
todas las posibles series (O y R) y sus transposiciones. La Tabla B, parte de la Inversión
de la serie y muestra todas las posibles series (I y RI) y sus transposiciones. Estas dos
tablas sirven como organización de duraciones, intensidades y modos de articulación del
sonido. A continuación, figura el orden original de alturas, duraciones, intensidades y los
modos de articulación.

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Tabla A (Piano 1) Tabla B (Piano 2)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 7 3 10 12 9 2 11 6 4 8 5
2 8 4 5 6 11 1 9 12 3 7 10 7 11 10 12 9 8 1 6 5 3 2 4
3 4 1 2 8 9 10 5 6 7 12 11 3 10 1 7 11 6 4 12 9 2 5 8
4 5 2 8 9 12 3 6 11 1 10 7 10 12 7 11 6 5 3 9 8 1 4 2
5 6 8 9 12 10 4 11 7 2 3 1 12 9 11 6 5 4 10 8 2 7 3 1
6 11 9 12 10 3 5 7 1 8 4 2 9 8 6 5 4 3 12 2 1 11 10 7
7 1 10 3 4 5 11 2 8 12 6 9 2 1 4 3 10 12 8 7 11 5 9 6
8 9 5 6 11 7 2 12 10 4 1 3 11 6 12 9 8 2 7 5 4 10 1 3
9 12 6 11 7 1 8 10 3 5 2 4 6 5 9 8 2 1 11 4 3 12 7 10
10 3 7 1 2 8 12 4 5 11 9 6 4 3 2 1 7 11 5 10 12 8 6 9
11 7 12 10 3 4 6 1 2 9 5 8 8 2 5 4 3 10 9 1 7 6 12 11
12 10 11 7 1 2 9 3 4 6 8 5 5 4 8 2 1 7 6 3 10 9 11 12
Parte A Parte B
Compa 1-7 8-31 32-40 41-56 57-64 65-72 73-81 82-89 90-97 98-105 106-
ses 115
e e e=60 e=14 e=12 e=60 e=14 e=12 e=14 e=60 e=120

tempo
=12 =14
0 4 4 0 4 0 4
densi- 2 431 6 25 1 5 3 4 4 2 6
dad
serial
Series Todas las series O en orden I1 Todas las series RI en orden RI1
(P 1) (Alturas) (Alturas)
Series Todas las series I en orden O1 Todas las series R en orden R1
(P 2) (Alturas) (Alturas)
Series Todas las series RI en orden RI1 Todas las series I en orden R1
(P 1) (Duraciones) (Duraciones)
Series Todas las series R en orden R1 Todas las series O en orden RI1
(P 2) (Duraciones) (Duraciones)
Intensi 12 7 7 11 11 5 5 11 11 7 7 12 2 7 7 2
dades 3 6 6 3
(P1) 1 9 9 1
Intensi 5 2 2 8 8 12 12 8 8 2 2 5 7 9 2 2 9 7
dades
(P2) 3 1 6 6 1 3
Articu 5 5 11 3 12 11 3 12 8 1 8 1 9 9 6 6
lación 5 5 2 6
(P1) 1 1 6 2
Articu 12 12 8 3 5 8 3 5 11 1 11 1 9 7 9 1 6
lación 12 1
(P2) 9 7 9 6 12
I) Tendencias posteriores a la 2da Guerra Mundial

1) Música serial

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Previamente a la 2da Guerra Mundial, el serialismo se asocia exclusivamente a la

Escuela de Viena: Schönberg, Berg y Webern. En las dos décadas posteriores a la Guerra,
el método serial fue adoptado por compositores como Babbitt, Messiaen, Boulez,
Copland, Roger Session, Stockhausen y Stravinsky. Contribuyó a este hecho, la
dispersión de los miembros de la Escuela de Viena y principalmente el descubrimiento
de las últimas composiciones de Anton Webern.
Dentro de quienes siguieron adoptando el serialismo, se dan las mismas tendencias que
se veían en los compositores de la escuela de Viena.
Por un lado, al igual que Schönberg, compositores serialistas como Roger Sessions,
siguieron utilizando en música dodecafónica, géneros tradicionales característicos de
música tonal (cuartetos, formas sonatas, temas y variaciones, unidos a texturas
tradicionales, principalmente homófonas).
Compositores como Messiaen, Boulez y Stockhausen, rechazaron esta estética y vieron
en las últimas obras de Webern el camino hacia una nueva retórica musical. Siguieron
esta tendencia y fueron quienes, a fines de la década del 40 y durante la década del 50,
extendieron los procedimientos seriales a otros parámetros del sonido. (Principales
obras: “Modos de Valores e intensidades” (1949) de Messiaen, “Estructuras I” (1952) de
Boulez y “Kontra-Punkte” (1952-53) de Stockhausen).
Otros compositores experimentaron el serialismo integral en obras no dodecafónicas.
“Ave Maris Stella” (1975) de Peter Maxwell Davies, para flauta, clarinete, viola,
violonchelo, piano y marimba. Consiste en un solo movimiento con nueve secciones.
Utiliza una serie de nueve alturas que se rotan, una serie de nueve duraciones que
controla el ritmo de cada frase, etc.
De la misma manera que Stravinsky demostró que el serialismo es una técnica
constructiva y no un estilo musical, obras como la anteriormente citada, muestran el
amplio espectro de posibilidades de la composición serial.
2) Estructuras de sonidos libres. Masas sonoras. Ritmo y Microtonos

Superficies musicales atemáticas
En las composiciones arriba citadas, se evitan sistemáticamente motivos o
reminiscencias temáticas. Son otros aspectos o elementos musicales, los que
contribuyen a la continuidad musical: la presentación de colecciones cromáticas
completas de alturas, timbres, intensidades duraciones, etc.
Este tipo de superficies atemáticas, aparece posteriormente en música no-serial. Boulez
y Stockhausen, a mediados de la década del ‘50 abandonan el serialismo pero
mantienen la atematicidad en sus obras.
Clusters
Compositores europeos, de fines de la década del ‘50 y principios de los ‘60 exploraron
un nuevo modo de usar las alturas. En estas obras el material sonoro está organizado en
clusters (racimos) o bandas de sonidos, donde cada semitono, o inclusive intervalos
menores, están presentes. El resultado es la pérdida de noción de alturas puntuales
definidas. Estas masas de sonidos evolucionan internamente, a través de cambios de
intensidades, de combinaciones tímbricas, de líneas, de densidad, etc.
El trabajo sobre masas sonoras, en contraste al control total del serialismo integral,
minimiza la importancia de las notas individuales y maximiza la jerarquía de la textura, el
ritmo, las dinámicas y el timbre. Esta tendencia es muy importante en el desarrollo del
denominado movimiento de avant-garde.

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Las masas sonoras también se conocen como clusters (racimos). La técnica del cluster y
las masas sonoras confronta una de las divisiones conceptuales más antiguas de la
música, entre ruido (como incapaz de producir música) y sonido.
Ejemplos:
- Gustav Mahler, en el primer movimiento de su Sinfonía X (1910), emplea acordes
pancromáticos, incluso algunos conteniendo los doce sonidos cromáticos.
- Béla Bartòk emplea clusters con movimientos definidos en la “Sonata para piano”
(1926).
- Igor Stravinsky, en “La consagración de la Primavera” (1912) acordes completos con
7ma, 9na, 11na y 13na, en espacios, mas bien reducidos, produce masas sonoras en
las cuerdas, cuya principal característica es la acentuación y consiguientemente el
ritmo que esta produce.
Henry Cowell y Charles Ives, desarrollaron técnicas de escritura y ejecución de clusters.
Son comunes en sus obras, clusters para piano ejecutados con el puño, con el
antebrazo, con una regla, en los que están detallados muy precisamente los sonidos que
deben ser ejecutados.
Los tipos de clusters en el piano varían, desde los ejecutados con las teclas blancas a los
ejecutados solamente con las teclas negras o combinaciones de ambas.
En formaciones instrumentales, se generan clusters por adición y sustracción.
- Edgard Varessè en su obra “Ecuatorial” utiliza bronces, órgano y ondas Martenot para
generar masas sonoras. Las sonoridades de “Octandre” se componen de acordes por
segundas en divididos en dos grupos instrumentales, que se reflejan en espejo.
- Obras corales de Luigi Nono, “Il canto sospeso” (1956), “La terra e la campagna”
(1957) y “Cori de Didone” (1958) están basadas enteramente en clusters de hasta
doce sonidos cromáticos produciendo masas sonoras móviles.
Obras más recientes, explotando el uso de clusters o masas sonoras son:
- “Treno para las víctimas de Hiroshima” (1960) de Krzysztof Penderecki. Clusters y
nubes sonoras.
- “Sonant” (1960) de Mauricio Kagel: donde requiere al ensamble que hable o susurre
en varias alturas y ad libitum.
- “Improvisation ajoutee” (1962) también de Mauricio Kagel para órgano, y tres o cuatro
ejecutantes, realizando clusters con las manos. antebrazos y pies, conjuntamente a
rápidos cambios de registros.
- “Tres poemas d’Henri Michaux” (1963) de Witold Lutoslawski, para coro y orquesta,
con clusters derivados de una notación aproximada.
- “Mixtur” (1964) de Karlheinz Stockhausen, incluye clusters grandes espacializados a
través de cinco grupos instrumentales.
- “Atmospheres” (1961), “Lux Aeterna” (1966) y “Requiem” (1965) de Ligeti, clusters
con notación controlada.
- “North/White” de Murray Schafer, produciendo ruido blanco a través de la
superposición de todas las frecuencias audibles en una orquesta.
Estas composiciones condujeron al replanteo de dos aspectos ligados la composición:

- La escritura rítmica: el trabajo sobre masas sonoras llevó a la rotura de la tradición
vertical y horizontal de la escritura rítmica. Las barras de compás que aparecen en
algunas obras de este período son meros puntos de referencia para la sincronización,

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pero no implican acentuación ni periodicidad. Algunos compositores, optaron por la

escritura proporcional, para evitar las connotaciones regulares de las barras de
compás, con la salvedad de que este tipo de escritura a menudo produce cambios de
una interpretación a otra.
- El uso de Microtonos: varias experiencias se han realizado sobre la base de la división
de la octava en más de doce sonidos, dentro de las cuales son más conocidas las
realizadas por el compositor Alois Hába y Charles Ives.
György Ligeti: “Atmósferas” (1961),

para orquesta.
Características generales:
Escrita y estrenada en 1961.
La principal innovación es el cluster orquestal. Una banda estática de sonidos con
volumen e instrumentación largamente uniformes, donde se pierde completamente el
sentido de armonía en la simultaneidad.
Es una simple sustancia sonora, sin silencios, continua, que se va transformando, con
articulaciones espaciales, con cambios de timbres, con crescendos, etc.
Las entradas son imperceptibles y las extinciones graduales. Las masas sonoras
emergen una de otras.
En la instrumentación es particular la ausencia de percusión, pero el piano es ejecutado
sobre las cuerdas por dos percusionistas. La forma de la obra es un gran arco. Cada
subsección se funde en ese gran diseño.
“Treno para las víctimas de Hiroshima” (1960), para orquesta de cuerdas
Datos históricos: Krzysztof Penderecki (1933) principales influencias, Luigi Nono y Iannis
Xenakis. La mayoría de sus obras requieren amplios conjuntos instrumentales.
El título original es 8’37” como la duración del bombardeo sobre Hiroshima, el 6 de
Agosto de 1945.
Características generales: Tiene tres secciones diferenciadas por el trabajo realizado
sobre la textura.
En la 1º: Clusters por adición y sustracción, clusters sin movimientos y algunos otros
recursos usados aisladamente. Cada subsección con características particulares
(sonidos muy agudos, cluster con expansión y retracción, etc.).
En la 2º: Textura más puntillista, nube sonora, fenómenos más entrecortados, mayor
cantidad de indicación de toques coordinados.
En la 3º: Disolución de la Textura de la sección anterior y vuelta al carácter de la primera
sección.

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Orquestación: Orquesta de cuerdas amplia. 24 violines (12 y 12, hay una división
subyacente, en lo que podrían considerarse 1eros y 2dos violines), 10 violas, 10
violonchelos y 8 contrabajos. Desde el compás 1 al 25 cuerdas utilizadas en bloque o en
división por pares. Desde el 26 hasta el 62 (+ o -) hay un largo efecto de crescendo
orquestal, partiendo de un grupo reducido (4Vn, 3Vla, 3Vc y 2 Cb), el grupo luego se
duplica y finalmente se triplica hacia el final de esta sección. Desde el compás 62 al
final, cuerdas en bloques culminando en un solo cluster con la orquesta completa.
Hay múltiples recursos tímbricos utilizados en las cuerdas:
- Ejecución entre el puente y el cordal.
- Arpegios de las cuatro notas detrás del puente.
- Toques en el cordal con el arco, ubicando el cordal en un ángulo de 90º.
- Efectos percusivos: golpeando con la yema de los dedos la caja de resonancia.
- Cambios irregulares de arcos.
- Diferentes tipos de trémolos y vibratos.
- Recursos más tradicionales como: sul ponticello, sul tasto, col legno, legno battutto.
Alturas: uso de alturas indefinidas ( sonidos más agudos del instrumento), cuartos de
tono indicados exactamente a través de una escritura especial. Alturas definidas.
Trémolos y vibratos de cuartos de tono.
Estilo: Obra con estructuras libres de alturas, basadas principalmente en la exploración
de clusters por cuartos de tono y de texturas de carácter puntillista. Existen algunos
recursos contrapuntísticos (imitación) de gestos o fenómenos sonoros. De acuerdo a las
afirmaciones del compositor, la intención era crear música que tuviera un fuerte
impacto, densidad, y un tipo diferente de expresión.
3) Timbre. Exploración instrumental

Incremento del rol del timbre como elemento determinante de la estructura musical, en
las composiciones de este siglo. Ya sea en obras con extremas y complejas estructuras
de alturas, donde los cambios tímbricos se perciben con mayor claridad, que un montón
de sutilezas de esas estructuras de alturas. Similarmente, en música en las que no hay
estructuración de alturas o hay muy poca, el timbre necesariamente asume un rol
prominente.
Los primeros experimentos en exploración tímbrica parten de la necesidad de incorporar
en el espectro musical, al ruido. La corriente Futurista, escribió música en la que se
incluían ruidos de ametralladoras, sirenas, trenes, autos, etc. desde aproximadamente
1912. Luigi Russolo (1885-1947), principal exponente de esta tendencia, construyó sus
propios instrumentos generadores de ruido. La importancia de este movimiento, radicó
en la ampliación del espectro sonoro, no tanto en el aporte específico en el aspecto
musical.
Recursos instrumentales
Rol preponderante del instrumentista en el desarrollo de nuevos recursos y técnicas
instrumentales.
Cuerdas

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- Efectos percursivos: golpear, dar palmadas, sobre el cuerpo del instrumento.

- Cantar, hablar, susurrar, emitir zumbidos mientras se toca.
- Arcos irregulares, circulares, sobre el puente, sobre el cordal, entre el puente y el
cordal, subarmónicos producidos por presiones sobre el arco muy fuerte en puntos
nodales.
- Combinación y extensión de técnicas tradicionales: armónicos, glissando, pulsado de
cuerdas sin arco, pizzicatos, etc.
Vientos:
- Multifónicos.
- Digitaciones diferentes, sobre un mismo sonido para producir cambios tímbricos.
- Efectos provenientes del jazz: glissandos en caída, sonidos desgarrados, etc.
- Efectos percusivos: golpeando las teclas, sin producir sonidos, golpeando la campana
del instrumento.
- Uso de la boquilla sola del instrumento, o del instrumento sin boquilla.
- Extensión de técnicas tradicionales: glissandos, trémolos y vibratos a diferentes
velocidades, frullato, respiración circular.
Percusión:
Es la sección que más desarrollo y ampliación, tuvo en este siglo. Los instrumentos más
tradicionales (Timbales, tambores, xilofones, etc.) experimentaron con diferentes
técnicas, diferentes tamaños y diferentes baquetas (metal, madera, de paño, cristal).
Innumerables instrumentos provenientes de otras culturas, se han ido agregando a este
grupo.
Voz
- Efectos como jadeos, silbidos, besos, siseos, risas, chasquidos, etc.
- Multifónicos.
- Efectos de sordinas cantando con la boca cerrada o tapándose la mano con la boca.
“Aventuras” de Ligeti, para coro e instrumentos, tienen en la parte vocal varios de estos
efectos y no utiliza texto alguno.
Instrumentos de teclado
En el piano desde las primeras décadas del siglo: ejecución sobre las cuerdas. Piano
preparado en las obras de John Cage, con tornillos, clips de metal, clavos, etc.
- Uso de sordina
- Armónicos
- Frotando las cuerdas con otras cuerdas.
- Efectos percusivos con diversos elementos sobre las cuerdas del piano.
- Golpeando diferentes partes del piano, por ejemplo la tapa del teclado, etc.

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A partir de estos recursos es importante el trabajo que se ha hecho en la combinación de

timbres (enmascaramientos como uno de los principales recursos) y en la modulación
espacial (diferentes ubicaciones de instrumentos o grupos orquestales).
György Ligeti: “Lux Aeterna” (1966),

para coro a dieciséis voces mixtas.
El título, ya sugiere una asociación tímbrica. El texto tomado de la Misa de Requiem,

alude al momento del ritual de la muerte, que es penetrado por la luz eterna. Ligeti
define a la obra como “...una reflexión sobre la superficie de un estanque que
lentamente se agita y luego vuelve a la quietud y una nueva reflexión es visible.” La
cualidad sonora depende de las voces que cantan (voces femeninas o masculinas en
registros graves o agudos) que de acuerdo a la distribución del texto van creando
“estanques” de sonoridades.
Partiendo de una sola altura (fa4), el espectro se amplía hasta cubrir todo el espacio
audible posible y luego disolverlo gradualmente.
4) Música Improvisatoria y Aleatoria

La extraordinaria complejidad, para el compositor, el intérprete y el público, de la música
posterior a la II guerra mundial, llevó a la presunción de los mismos músicos, de que
muchas composiciones habían sido originadas en forma casual. Esto llevó a contemplar
la posibilidad de dejar al intérprete decisiones (mayores o menores) relativas a la
ejecución de la obra. La práctica no es nueva, ha aparecido en mayor o menor medida, a
lo largo de toda la historia.
Ejemplos de improvisación parcial se dan en la obra Sincronismos Nº2 de Mario
Davidovsky, para flauta, clarinete, violín, violonchelo y cinta. La notación proporcional,
hace que los sonidos no tengan una ubicación fija dentro de una unidad métrica, no
hace posible una coordinación exacta entre los instrumentos. Grupos de notas, que
tienen la indicación, “...tan rápido como sea posible”. La coordinación de los
instrumentos con la cinta esta especificada en un modo general, y tampoco es exacta.
Otras obras presentan características generales similares. Recursos como por ejemplo:
indicación de notas sin ritmo o ritmo sin notas, ejecución de acuerdo a diseños gráficos,
etc.
En el otro extremo de las prácticas improvisatorias, están las obras en las que el
ejecutante tiene un alto grado de independencia en lo que toca o no toca, lo que se
entiende por Música aleatoria.
Klavierstück XI (1956) de Stockhausen, tiene en la partitura 19 secciones para ser
ejecutadas en cualquier orden, en cualquiera de los 6 tiempos indicados, usando seis
dinámicas diferentes y seis modos de ataques del sonido. La obra termina cuando
cualquiera de las secciones se repite por tercera vez.
El extremo de esta tendencia, está representado por obras que tratan de eliminar las
fronteras entre arte y no-arte, o entre sonidos musicales y sonidos simplemente.
El padre reconocido de esta tendencia es John Cage. Su obra 4’33” indica el tiempo total
de tres movimientos, durante los cuales, cualquier número de ejecutantes, permanecen
en silencio. En Paisajes imaginarios los únicos instrumentos utilizados son doce radios.
El contenido sonoro, es la programación disponible en las radios locales. En otras obras
de John Cage, los eventos (alturas, ritmos, etc.) están determinados por azar a partir del I
Ching.

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5) Simplificación del lenguaje: Tonalidad y Minimalismo.

Otras tendencias, alejándose de la excesiva complejidad, y acercándose a una
simplificación del lenguaje, se perciben en muchos estilos desde los años ‘60. El
material usado es fácilmente identificable con elementos del sistema tonal: colecciones
diatónicas, armonías tonales, e incluso el mismo tonalismo.
Retorno la tonalidad: algunos compositores han retornado a la escritura tonal. Otros
incorporan citas tonales en obras que no lo son.
Minimalismo: es otra manifestación de esta tendencia a la simplicidad. Tendencia
principalmente representada por Philip Glass (1937), Terry Riley y Steve Reich (1936).
Patrones rítmico-melódicos, basados muchas veces en acordes o giros melódicos
tonales, son repetidos continuamente, o con pequeñas modificaciones. Esta
construcción en bloques, produjo a veces obras de considerable duración.
Son característicos en Philip Glass, las tríadas y acordes con séptima. Patrones rítmicos,
a menudo intrincados, de tal manera de permitir más de una interpretación. Estos ritmos
tienen algunas características del rock (exagerada acentuación, persistencia) creando un
efecto hipnótico por medio de la repetición múltiple.

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BIBLIOGRAFÍA
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Informe de Investigación presentado en el Seminario Teoría e Historia del Arte “Julio
E. Payro”. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires.
• Apel, Willi (1961) The Notation of Polyphonic Music. 900-1600 The Medieval
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BREVES NOTAS BIOGRÁFICAS

Edgardo Hugo MARTINEZ
Email: martinez_edgardo@hotmail.com
Títulos Universitarios:
• Profesor de Música en la Especialidad Armonía y Contrapunto. Universidad Nacional de
Litoral.
• Profesor de Música en la Especialidad Clarinete. Universidad Nacional de Litoral.
Posgrado:
• Master en Música. Brigham Young University, Utah, Estados Unidos.
• Curso de posgrado: “Producción Musical con Medios Electroacústicos”. Instituto
Superior de Música, Universidad Nacional del Litoral.
• Curso de posgrado: “La Música y las artes visuales: analogías e intersecciones”. Instituto
Superior de Música, Universidad Nacional del Litoral.
Docencia
Profesor Titular Interino. Dedicación Semiexclusiva.

Profesor Titular Ordinario. Dedicación Semiexclusiva.
Asignaturas:
Texturas, Estructuras y Sistemas I y II.
Composición con Medios Electroacústicos I, II y III.
Actualmente Profesor en el Instituto Superior de Música, Universidad Nacional del Litoral y en la Escuela de Música y Arte
Escénico (Universidad Autónoma de Entre Ríos). Desde 1993, realizando proyectos de Investigación relacionados con
Música Electroacústica (Proyectos CAI+D y CREAR).
Obras electroacústicas e instrumentales estrenadas, en Santa Fe, Buenos Aires, Córdoba, Entre Ríos, Mendoza y en el
exterior en Estados Unidos (Brigham Young University), Canadá (presentada por GEMS, Group of the Electronic Music,
Mc Gill University), Italia, Chekoeslovaquia, en los “Open work projects” de Bourges, Francia (2000 a 2002 y en los
conciertos de música electroacústica de los años 2003 y 2004.
En el año 2003, la obra “…desde el desierto” obtuvo una Mención Especial en el 4th International Competition of
Computer Music "Pierre Schaeffer", de Italia.

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Teoría y crítica de la música barroca

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GESTIÓN ACADÉMICA

LICENCIATURA EN TEORÍA Y CRÍTICA DE LA MÚSICA

Prof. Mag. Edgardo Martínez

Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música

Pág. 05 Unidad 3: Sistema Tonal

Pág. 47 Unidad 4: Sistema Tonal

Pág. 97 Unidad 5: Sistema Tonal

Pág. 134 Unidad 6: Sistemas y Lenguajes del Siglo XX

Pág. 171 Bibliografía

Pág. 175 Breves notas biográficas

Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música

Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música

El lenguaje musical en el Barroco

Siglos XVII al XVIII (1600-1750)

Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música

sistematización en la música, la práctica de la afinación temperada, el

B. Aspectos estilísticos generales

Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música

Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música

- Sistema Tonal completamente establecido en el tardío barroco.

Generaciones de Compositores: Barroco Temprano (1580-1630), Barroco Medio (1630-

Cavalieri Emilio (1550-1602) Pachelbel Johann (1653-1706)

A) Las diferentes etapas del Barroco

1 En “El arte de la Fuga” (1749-50).

Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música

(b) Ópera Temprana

2 Traite de l’hamonie (1722)

Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música

La Camerata Fiorentina: grupo de intelectuales y músicos que establecen las

Las primeras obras dentro de este estilo son:

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música

Principales características de la Ópera Italiana:

(c) Música Vocal de Cámara

(d) Música Sagrada

Son géneros importantes de la música sagrada:

Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música

catedral de Salzburgo” de Orazio Benevoli (1605-1672) utiliza 2 coros a ocho partes y

El nuevo estilo en la Música Luterana

(e) Música Instrumental

Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música

2) Ópera y Música Vocal en el tardío siglo XVII

Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música

Alessandro Scarlatti (1660-1725) representa la transición de la ópera del siglo XVII al

Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música

(b) Música Sacra y Oratorio

Música Sacra francesa

Música sacra Inglesa

Música sacra Luterana

Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música

conciertos sacros: Solamente arias o arias y corales en el estilo concertante, Corales

La Cantata Luterana sacra

3) Música Instrumental en el tardío barroco

Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música

Música para ensambles

(b) Música para teclados

Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música

Música para órgano en los países Católicos

Música para Clave y Clavicordio

Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música

Música para Ensamble

Licenciatura en Teoría y Crítica de la Música