PASOS METODOLOGICOS PARA LA INVESTIGACION

1. Concebir la idea a investigar.

2. Plantear el problema de la investigación:

 Establecer los objetivos de la investigación.
 Desarrollar las preguntas de investigación.
 Justificar la investigación y su viabilidad.

3. Elaborar el marco teórico.

A) Revisión de la literatura:
 Detección de la literatura.
 Obtención de la literatura.
 Consulta de la literatura.
 Extracción y recopilación de la información de interés.

B) Construcción del marco teórico.

4. Definir si la investigación se inicia como exploratoria, descriptiva, correlacional

o explicativa, y hasta qué nivel llegará.

5. Establecer la hipótesis:
 Detectar las variables.
 Definir conceptualmente las variables.
 Definir operacionalmente las variables.

6. Seleccionar el diseño apropiado de investigación:

 Diseño experimental, pre-experimental o cuasi experimental.
 Diseño no experimental.

7. Selección de la muestra:
 Determinar el universo.
 Extraer la muestra.

8. Recolección de los datos:

 Elaborar el instrumento de medición y aplicarlo.
 Calcular validez y confiabilidad del instrumento de medición.

9. Analizar los datos:

 Seleccionar las pruebas estadísticas.
 Elaborar el problema de análisis.

10. Presentar los resultados:

 Elaborar el reporte de investigación.
 Presentar el reporte de investigación.

1
HERRAMIENTAS IMPRESCINDIBLES DE LA INVESTIGACION PARA
CONSTRUIR LA FUNDAMENTACION DE UNA EXPOSICION

LA ARGUMENTACION:

 Declaración que consiste en dar razón o razones que deben ser siempre en
sentido positivo.

 Se argumenta o fundamenta siempre la verdad; lo contrario sería refutar.

 Al argumentar se expresan las ideas que justifican la adhesión o

conformidad con un planteamiento.

 La calidad de la argumentación permite conocer la calidad de los

conocimientos.

 Los argumentos se deben proponer en un orden secuencial y lógico.

LA DEFINICION:

 Consiste en precisar las características necesarias y suficientes del objeto de

estudio.

 Permite seleccionar las razones o argumentos que se deben proponer.

LA IDENTIFICACION:

 Destaca el concepto de referencia.

 Establece el sistema de características necesarias y suficientes.

 Verifica si el objeto de estudio posee todas las características.

LA CARACTERIZACION:

 Es determinar los rasgos esenciales que permiten diferenciar los objetos (la
manifestación plástica), fenómenos (movimientos artísticos) o personas
(artistas) de los demás.

 Es necesario hacer una síntesis para aislar lo esencial y realizar

posteriormente una abstracción de lo que verdaderamente caracteriza al
objeto.

 Se diferencia de la descripción por una mayor precisión en la distinción de

los rasgos fundamentales y por un mayor grado de generalización.

2
  Permite trabajar con la esencia del fenómeno.

 Se diferencia de la valoración porque no exige emitir un juicio crítico (juicio

crítico: valorar; forma superior del análisis que implica crítica; emisión de
un juicio de valor).

DISEÑAR:

 Cuando diseñar reemplaza como verbo a investigar, no lo hace como

sinónimo.

 El uso del verbo diseñar está poniendo énfasis en la dimensión estratégica

del proceso de investigación.

 Desde el punto de vista etimológico, diseño significa plan, programa o hace

referencia a algún tipo de anticipación de aquello que se pretende
conseguir: la construcción de un objeto.

3
EL TITULO DE LA EXPOSICION

 El título de la exposición debe contener –en síntesis- la idea de la curaduría...

Ejemplos: RECUENTO DE UN PREMIO; DICE IFÁ y 2 + 2 NO SIEMPRE
ES PAISAJE.

 Por lo tanto, no puede refutar esta idea: a veces ponemos un título y no nos
damos cuenta que él contradice todo lo que queremos decir... Ejemplo:
DIBUJO Vs. HOMBRE; este título cambió para EL TRAZO DEL FUEGO...

 El título de una exposición debe ser preciso y conciso, además de que sea fácil
de decir...

 Es como un lema: octosílabo (o menos), porque es más sonoro, más musical...

Ejemplos:

1. ETECSA: EN LINEA CON EL MUNDO (en – lí – ne – a – con – el – mun –

do).
2. CANAL EDUCATIVO: DONDE SIEMPRE SE APRENDE (don – de – siem –
pre – se – a - pren – de).
3. TEATRO NACIONAL DE CUBA: AL ENCUENTRO CON EL ARTE (al – en
– cuen – tro – con – el – ar – te).
4. RADIO CUBANA: SONIDO PARA VER (so – ni – do – pa – ra – ver).

 Que constituya un motivo de atracción, de llamar o atrapar la atención...

Ejemplos:

1. MARAT – SADE, por: “Persecución y asesinato de Jean Paul Marat,

representado por el Asilo de Charenton y dirigido por el Marqués de Sade”.
2. DOBLE BLANCO...

 Puede ser lírico, poético: ESPIRITU VIVO; EL MAPA CON QUE YO VIVO...
 o estrictamente sonoro: PIS PIS BOOM BOOM...
 o tajante: DIARIO; CONEXIÓN CUATRO...

4
LA MUSEOGRAFIA

Es el recuento lineal o narración de nuestro discurso conceptual en un espacio

específico.

De esto se desprende el conocimiento (compenetración o identificación) del

espacio: de cada una de sus paredes (recorrido del ojo humano: hacia dónde mira
primero el ojo; teoría de Leonardo Da Vinci), de sus ángulos, de su forma
tridimensional, etc.

Su comienzo está en la selección de las obras (el curador inicia, ya desde este
momento, el diseño –que es mental- de la exposición). Está selección va a apoyar
decididamente el concepto (IDEA) que vamos a defender. Cada obra, de acuerdo a
lo que estamos diciendo o vamos a decir, debe tener –entonces- su lugar exacto o
específico.

La museografía no debe ser cargante o agobiante (se refiere al número de obras),

pues es necesario el descanso visual e intelectual de quien nos esté “leyendo”; de
ahí, se desprende la separación o el espacio que tiene que existir entre cada una de
ellas. Ejemplos: Cosme Proenza y Centenario de Ravenet,

Modos de conseguir esta narración

Si se trata de una muestra personal:

 Cronológicamente.
 Temáticamente.
 Técnicamente: si la exposición es de pinturas y grabados (en bloque).
 Por color o formato.
 Por imbricación total (en el caso de varias manifestaciones).

Si se trata de una muestra colectiva:

 Por artistas: Cuidar el equilibrio entre ellos (Ejemplo: Hilda y Manolo
Vidal).
 Por temas.
 Por manifestaciones (bloques).
 Por imbricación total.

Tener en cuenta si la exposición debe tener una orientación didáctica: ¿cómo lo

hacemos y cómo la indicamos en el plano de la exposición? Ejemplos: William
Harvey y “Pagadores de promesas”.

Debemos seguir un segundo paso en el diseño de la exposición (de la sala): esto se

verá en la práctica; por lo que, aquel diseño mental, puede no ser definitivo.

5
No se trata de un museo (lo estático permanente)… La galería, por su propio
espacio y trabajo, no puede permitir que una exposición se parezca a la otra.

El plano de la exposición

1. Aquel mental: que se realizará a mano alzada (no va a ser el definitivo).

2. El definitivo: que es el que se hace bien, para insertarlo ya en el expediente.

Las áreas expositivas: cómo se explican en él las obras bidimensionales y las

tridimensionales.
Nota: cada institución debe tener impreso su plano con las medidas de las áreas
(paredes y espacio tridimensional), las posibles interrupciones de las paredes
(puertas, ventanas, etc.) o del espacio (columnas, etc.), la entrada principal, otras
posibles entradas y/o salidas que se comuniquen con otras áreas de la institución.
De esta manera, el curador podrá trabajar más seguro con la institución a la que
se destina su muestra.

La circulación del público: cómo se indica en el plano.

OJO: las paredes vacías ante una exposición sólo de formas tridimensionales: luces
rasantes, etc.

La simbología del plano.

No obstante, la museografía debe narrarse en forma literaria para que vaya al

expediente, algo así como las explicaciones que no pueda cubrir el plano (a pesar
de su simbología): la separación entre obras, el por qué de los límites entre artistas,
técnicas o temáticas, etc.

6
EL CATALOGO: SUS PARTES…

La portada y su diseño. Importante: el diseño debe conseguir una unidad visual (el
catálogo, la invitación, el cartel presentador, la gigantografía, etc.). Quizás el del
catálogo puede seguir esta pauta. En la portada debe aparecer: el título de la
muestra, el del artista o de los artistas (si son muchos, buscar solución para que no
se recargue el diseño), el lugar y la fecha.

La presentación: ¿quién la escribe? Prestigio para el artista y la institución.

Imágenes de las obras, con su pie de identificación. Si no podemos plasmar todas

las imágenes, entonces debemos acudir a la relación de obras, en este orden:

 Autor (sólo en el caso de que sea colectiva).

 Título de la obra.
 Manifestación y técnica de la obra.
 Medidas en cm.: alto x ancho x profundidad.
 Año de realización.

Currículum del artista, con foto artística de él. En el caso de que sea colectiva,
realizar síntesis.

Créditos.

Agradecimientos.

NOTA: este orden puede ser alterado por el diseñador, pero todo ello debe estar en
el catálogo.

7
MONTAJE DE MESA

Para las obras bidimensionales. ¿Cómo debemos montar estas obras? Ejemplo de
diseño bidimensional: “Concierto en blanco y negro”. NOTA: La galería debe
realizar un stop de marquetería de este tipo.

Para las obras tridimensionales: base normal, base esquelética, la función de una
tela arpillera, etc.

MONTAJE DE SALA

Idea definitiva de la museografía. Ejemplo: “Tendederas”.

Las líneas de montaje: línea superior, línea media y línea inferior. Ventajas y
desventajas.

Los elementos accesorios. Ejemplos: William Harvey y “Naturaleza viva”.

La iluminación: la combinación de luces; la iluminación intencional en una obra en

específico, etc. Ejemplo: “Recuerdos en un desván” (dos tipos de iluminación).

Efectos especiales. Ejemplo: “Armatomía”.

Banda sonora. Ejemplos: “Naturaleza viva” y “Con la magia de tu arte”.

8
LA DIVULGACIÓN, LA PROMOCION Y LA ANIMACION

 Divulgar: anunciar…

 Promover: elevar con actividades especializadas…

 Animar: atraer público con otros intereses…

La divulgación: estrategia de comunicación interior o exterior.

 Conferencia de prensa.
 Invitación.
 Cartel presentador y/o gigantografía.
 La prensa: nuestra nota informativa… Prensa plana y televisiva: las
imágenes; la prensa radial. Las entrevistas radiales y televisivas.
 El spot televisivo.
 La divulgación “boca a boca”.

La promoción:

 Encuentro con el artista.

 Conferencias sobre el artista o el tema que toca en su muestra.
 Exhibición de documentales sobre el artista o el tema que toca en su
muestra.
 Visitas dirigidas.
 Performances.

La animación: una función de guiñol en otro espacio de la institución. Ejemplos:

Salas Covarrubias y Avellaneda, del Teatro Nacional de Cuba.

9
EXPEDIENTE DE LA EXPOSICION

Cuerpo principal:

1. Curador (a) - Curadores (as):

2. Título de la exposición:

3. Fundamentación de la exposición: El por qué, el para qué y el cómo de la

exposición.

4. Categoría de la exposición: muestra personal o colectiva, nacional o

internacional, si es un evento, concurso, etc., si son aficionados, si es una
primera muestra personal, etc.

5. Artista (s) expositor (es):

6. Especialidad (es): la manifestación plástica.

7. Cantidad de obras por especialidades o manifestaciones:

8. Listado de obras: Artista (s) expositor (es), título de la obra,

manifestación, técnica, medidas en cm., año de realización.

9. Fotos de las obras: en el orden de la museografía.

10. Espacio expositivo: datos generales del espacio (nombre del lugar,
dirección, teléfono, correo electrónico, días y horarios de apertura al
público, etc.)

11. Proceso de curaduría: cronograma de trabajo desde cuando comenzó

hasta cuando concluyó.

12. Período de montaje y posibles cambios en el diseño general de la

exposición: realizar las aclaraciones pertinentes, plano expositivo…

13. Fecha de inauguración y hora, período de exhibición y fecha de clausura.

14. Actividad inaugural: ¿qué se hizo?

15. Actividad de clausura: ¿qué se hizo?

16. Actividades de promoción realizadas: fechas y horas de las mismas.

17. Público visitante: por días y total general.

10
Anexos:

1. Actividades de comunicación interior y exterior: invitación, cartel

presentador, gigantografía, prensa, libro de firmas (fotocopias de opiniones
excepcionales a favor o en contra), etc.

2. Archivo fotográfico, vídeos, spots publicitarios.

3. Catálogo.

4. Currículum del curador (a) o de los curadores (as): incluir fotos personales
y del proceso del trabajo con el o los artistas.

5. Valoración general de la exposición: lo que se pudo haber hecho y no se

hizo (¿por qué?) y lo que se hizo y no se debió haber hecho.

11
LA CURADURIA Y EL CURADOR: REFLEXIONES ACERCA DE DOS
POLEMICOS TERMINOS...

Por Antonio Fernández Seoane1 .

El término curador proviene de la designación inglesa “curator” –tal y como lo vemos en

la actualidad para el ámbito de la plástica- que, a su vez, tiene su origen en la voz latina
“curatore”... La acepción implica, pues, a un cuidador, alguien que cuida algo y su
antecedente más remoto lo podemos encontrar en un coleccionista o en un conservador de
arte, surgido ya en los tiempos tardíos del Medioevo, o quizás más atrás –y vean aquí la
posible amplitud del término en cuestión-, cuando Corina Matamoros nos plantea “que los
primeros en llamarse curadores fueron los funcionarios romanos que respondían por los
asuntos de sus reputados acueductos...”2

A través de los tiempos, y ya bien entrado el siglo XX, es que se comienza a utilizar en
específico para designar al director, organizador, coordinador e, incluso, comisario de una
exposición de artes plásticas. Algunos países como, por ejemplo, España, no reconocen el
término y utilizan el de “comisario de una exposición” (término que para nosotros tiene
otra significación) y Cuba lo comienza a manejar así en la década de los años ochenta del
pasado siglo...

Pero, haciendo hincapié sobre lo que representa esta y su ejercicio profesional en tal
sentido, hago uso de las interrogantes que se formula Nelson Herrera Ysla:

“¿Qué es el curador?
¿Portavoz de alguna tendencia, línea, movimiento?
¿Mediador en el sentido convencional de la palabra?
¿Un intelectual con ideas propias?
¿Una síntesis de historiador, crítico,
diseñador, arquitecto, comunicador?
¿Un coordinador?
¿Un productor?
¿Cómo se inserta, al mismo tiempo,
en el sistema de la cultura visual contemporánea?”

Quizás, la Dra. Magaly Espinosa pudiera comenzar a responder estas inquietudes

cuando nos plantea que: “... la figura del curador aparece entre ellas –se refiere a
los museos, las galerías, las bienales o las ferias de arte- como el mesías o el diablo,
un adelantado que puede convertir la suerte del arte en un destino bienhechor, o
en una fatal circunstancia (...) dada su natural inclinación como gestor y promotor
del arte y de la política artística”. Continúa diciéndonos la Dra. Magaly Espinosa
que “(...) en el museo del arte él es un agente que se desplaza entre los valores
formales y las conductas estéticas (y) por ello siempre se le exige en su labor que
posea no sólo erudición y una fina sensibilidad, sino también un agudo ingenio
para calar en las circunstancias y adelantarse a la propia distinción artística”. 3

1
El presente trabajo se ha conformado a partir de una serie de comentarios realizados por el autor
para el programa LUZ, FORMA, COLOR, de C.M.B.F., Radio Musical Nacional.
2
Éste y todos los entrecomillados que siguen, constituyen citas de los trabajos de estos especialistas
(salvo el de la Dra. Magaly Espinosa) aparecidos en LA GACETA DE CUBA No. 3 (mayo-junio de
2007), bajo el título “CURADURIA esa categoria imprecisa”.
3
Dra. Magaly Espinosa. CURADURIA POR QUÉ Y PARA QUÉ (conferencia).

12
El curador, entonces, es el responsable máximo de lo que ocurra en una exposición de
artes plásticas, desde la propia idea que la mueve o del concepto fundamental de su
discurso artístico –o lo que es lo mismo, la teoría, con su qué y para qué de la muestra-
hasta las obras y medios materiales de que se vale para hacerla –el cómo de ella-. La
curaduría de una muestra vendría a ser como la dramaturgia para una puesta en escena
teatral: el estudio, análisis y valoración de los pro y en contra para llagar a la
representación del espectáculo de las artes plásticas, o lo que es lo mismo, el montaje de
una exposición, aunque algunos especialistas consideren que esto último es el lado
“pedestre” de una curaduría, como lo afirma Hilda María Rodríguez, por lo que me
permito citarla, al describir a la curaduría como “un término surgido para caracterizar la
labor de crear y organizar discursos ideoestéticos en los que se enlaza la producción
simbólica, alrededor y a partir de determinados conceptos, problemáticas, sentencias,
cuestionamientos. Implica entonces la conformación de una propuesta que distingue un
punto de vista, precedido de una investigación”.

En tal sentido, la opinión de Mabel Llevat es también válida a la hora de conceptualizar, si

fuera posible, la labor de un curador, al formular que él es “un ente de fabricación de un
producto que se inicia en inquietudes personales, pero que está matizado por un
sinnúmero de factores ajustados a preocupaciones teóricas, históricas, identitarias, hasta
aspectos provenientes del campo de lo extrartístico como promocionales, comerciales o
políticas y sociales (...)”.

Como habíamos planteado, toda exposición que merezca nuestra atención debe estar
objetivada en la juiciosa idea que la haga posible. Con ella, a modo de tesis, debemos dejar
muy en claro lo que queremos hacer, o mejor, lo que quiere decir el curador, como punto
de vista ya de una investigación o de una muy particular inquietud personal dentro de este
ámbito artístico. La exposición JASPER JOHNS: UNA ALEGORIA DE LA PINTURA
1955 – 1965, exhibida en la National Gallery of Arte, de Washington, entre enero y abril
de este año, fue curada por el Dr. Jeffry Weiss, quien atiende, además, el Departamento de
Arte Moderno y Contemporáneo de esa prestigiosa institución estadounidense; Weiss se
propuso desmitificar el concepto global que se tiene de Jasper Johns, reconocido
internacionalmente por sus series de números y banderas, precisamente, a partir de las
obras de su primera etapa de creación, en la que ya se presentan toda una serie de teorías
del artista sobre la visualidad y su forma de hacerla (las dianas, los dispositivos, la
incorporación de objetos cotidianos a la pintura, los moldes de letras que identifican los
nombres de colores y las impresiones de su propio cuerpo en los soportes trabajados, todo
lo cual lo hace merecedor de calificarlo como uno de los pioneros en la figuración
narrativa). A Jasper Johns todo el mundo le conoce y una exposición –tan reciente como la
que estoy citando- sobre su labor no podía ser una exposición más. El Dr. Jeffry Weiss
demostró –a través de su propia idea- un importante aspecto a tener en cuenta sobre la
trayectoria artística de este artista norteamericano.

Un ejemplo, dentro del espectro artístico cubano, lo constituyó la exhibición ISLA O

CONTINENTE, organizada por un joven curador, Guibert Rosales, lo que significó su
ópera prima en tal sentido. Rosales acudió a las obras de ocho también jóvenes creadores,
entre los que se incluía, en su carácter de artista de la plástica, para enarbolar una tesis (la
idea de esta curaduría) que enfocó su atención en la identidad cubana, cargada de
diversidad, de versátil cultura a pesar de las ocasionales y generalizadas posiciones de
acomodo cuyo resultado es, según sus propias palabras, de una estaticidad tal que resulta
escalofriante y plantear que “la cultura de un pueblo no está en la palabra, sino en el
inmenso continente que ha llegado a constituir su pensamiento”. Más adelante agrega que
la exposición llevará a cabo una “cierta reflexión sobre una creciente realidad, donde el
subterfugio, la ambigüedad (y) la reafirmación se convierte en las estrategias que
construyen un enrevesado camino (y que) quizás redimensionar nuestra propia realidad

13
no logre empedrar nuestro camino, pero continuar siendo isleño significa ser una porción
de isla que deberá irrevocablemente crecer desde dentro-hacia fuera, como una solución
posible”4. La muestra –que fue realizada en la Galería de Luz y Oficios, en marzo pasado-
tuvo un contratiempo propio al no ser bien contada...; volveremos a ella cuando sea
necesario, pues este percance lo provocó el espacio seleccionado para ella.

Las confrontaciones –llámense salón, encuentro, concurso, bienal o feria- también son
objetos de curaduría, no pudiera ser de otra forma, pues el evento convoca a algo y ese
algo tiene que ser –de antemano- estudiado para que tenga el impacto deseado. La idea de
ellas nace en la convocatoria, en sus bases, por lo que tendrá que ser clara y precisa, no
traer a confusiones o incertidumbres que pudieran contrarrestar el objetivo propuesto;
desde la convocatoria, entonces, se comienza a realizar la curaduría de un evento y en ella
radica el principal discurso conceptual que la moverá... Si un salón convoca al arte erótico,
por ejemplo, lo primero que habría que hacer es definir bien lo erótico y los objetivos,
dentro de este amplio tema, que se proponen: digamos, “lo erótico en la mitología”, tal y
como lo debía (que no lo hizo) plantear el prestigioso Salón de Arte Erótico de Habana del
Este, en su última edición; esto trajo como consecuencia –por las no explicaciones en su
convocatoria- que la mayoría de las obras presentadas no asumieran el aspecto del mito.

La curaduría de una exposición, al decir de Hilda María Rodríguez, no es coser y cantar;

es mucho más..., es una labor inteligente y que se realiza de forma paciente para que no
falte nada o lo que tengamos y no interese, lo rechacemos.

En esta línea también se mueve el cómo de una exhibición, es decir, la forma de hacerla y
por ello surge otra importante interrogante: ¿dónde la hacemos? Decantamos, así, que se
trata del espacio, aspecto que debe ser tan bien seleccionado como la idea, pues ésta última
tendrá que tener un escenario para que ese cómo se narre transparentemente, de forma
que podamos entender y de que siembren en nosotros las imprescindibles reflexiones que
sólo pueden provocar agudas y sagaces propuestas.

Tan importante como la idea principal que moverá al soporte teórico de una
exposición de artes plásticas, lo es –sin lugar a dudas- el espacio donde ésta se
exhibirá.

El paciente trabajo que el curador ha realizado previamente, durante meses, para

consolidar su tesis (en el que interviene también la estratégica separación de obras
para dar fundamento a su concepción curatorial), lo deberá poner ahora en la
selección del espacio. El espacio podrá realzar la exposición cuando se escoge bien
o podrá agredirla si ello no ocurriera, algo así como la locación de un filme: si lo
que se quiere contar no está en el escenario adecuado, todo falla... Pero veámoslo
en el caso particular de las artes plásticas; pensemos que nuestra tesis se va a
fundamentar en el minimal, por lo que paso –de forma breve- a describir qué es y
cómo se comporta esta tendencia para que así me puedan entender mejor... El
minimal (como el pop, el op en su vertiente cinética y como arte de la visualidad
pura, la abstracción cromática, el nuevo realismo, el expresionismo grotesco y la
figuración narrativa) surge en la década de los años sesenta de la pasada centuria,
oficialmente en 1966, y se califica como el arte de los volúmenes geométricos muy
simples y austeros; entre sus características encontramos la reducción de las
formas al mínimo, la utilización de los materiales en su estado natural (planchas
metálicas, vidrios, tubos o ampollas de luces) y de técnicas impersonales, así como
–y oigan bien- la incorporación del espacio como un componente más... Entonces,
4
Guibert Rosales. Fundamentación de la exposición ISLA O CONTINENTE.

14
si la muestra –como propuse- va a ser con obras minimalistas, el espacio no podrá
afectar para nada a estas piezas: tendrá que ser como un cubo (como forma
geométrica) inmaculado, sin ventanas o puertas, sin vigas en el techo o con un piso
que no posea mosaicos que atenten contra el discurso propio de ellas... Es difícil, lo
sé, pero si no es así el minimal seleccionado cae aquí ante un espacio que no se
incorpora a la obra como un elemento más: tendríamos, entonces (no nos quedaría
otra solución al no tener otro espacio) que fabricar uno nuevo, revestir a aquel con
planchas de madera u otro material, blancas, y así obtener la pureza que requiere
este arte. El curador se convierte, también, en un jefe de obra, en un constructor...

Quiero, ahora, detenerme en una exposición que comenté en LUZ, FORMA,

COLOR, el pasado 29 de junio: ESTADO AUSENTE, de Jeannette Chávez,
mostrada en la planta baja del Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, de
Luz y Oficios, y que constituyó su derecho de exhibición, después de haber ganado
el Gran Premio del Salón de la Ciudad del año 2006, que organiza esta institución.
La exposición se planteó en tres espacios aislados entre sí, por lo que su discurso se
fragmentó en igual número de ideas las que, obligatoriamente por separado (el
espacio no le daba otra opción), no permitieron “leer” bien su teoría y así dejarla
caer y provocar en el espectador incertidumbres o cuestionamientos, no podría ser
de otra forma. Lo principal de esta exposición fue la idea, más que las obras de las
que se valió su creadora: la idea, entonces, se hizo trizas por un espacio que no
permitió entenderla, del todo, para no ser injustos.

El espacio en una exposición, sea cual fuere el mensaje de ésta, deberá ser muy
cuidado, o lo que es lo mismo, bien seleccionado... Y de eso, se ocupa el curador; tal
es su responsabilidad.

Dos aspectos constituyen, quizás, el toque de distinción de una exposición: el

trabajo de mesa y la museografía.

El trabajo de mesa no es otra cosa que el montaje de las obras en el taller...; dicho
así, todo pudiera parecer muy fácil; sin embargo, esta fase del trabajo curatorial
necesita de todo el talento y de todo el interés del curador en cuanto a la
preservación y a la elegancia de empaque de la obra de arte que se va a exhibir...

Ante todo, se requiere saber de toda una serie de cuidados para cada tipo de obra:
por ejemplo, la fotografía se debe proteger con un cristal, pero éste no debe estar
directamente apoyado sobre la obra, pues se corre el riesgo –por la humedad
relativa- de que se quede pegada a él y se destruya al retirarla; de ahí, el uso de un
separador, que podría realizar también la función de un contramarco interior, de
colores contrastantes con la obra a montar: el llamado diafragma o parpatout.
Esto pudiera ocurrir también con la pintura sobre cartulina que, por lo general,
asimismo se encristala: ¡cuidado!, si la obra es de gruesos empastes o texturas que
necesitan verse, el uso del cristal sería inoperante porque la puede romper al
pegarse a él y porque le restaría la requerida visibilidad.

La marquetería juega aquí, incluso, un importante papel “dramatúrgico”: los

marcos pueden estar en función del discurso central, no sólo de la obra en cuestión,
sino de la idea principal de la exposición, tal y como sucedió en DICE IFA, de
Lourdes León y Eidania Pérez, presentada en VILLA MANUELA, en mayo de

15
2005, quienes trabajaron los textos del libro de la Ciudad Sagrada de Ifá, a través
de algunas deidades: la marquetería y las “maría luisas” (el parpatout para los
soportes de tela) estuvieron en función de los atributos característicos de ellas: el
color de su identidad... Así, obra y marquetería se integraron en un todo único
para lograr el objetivo propuesto.

Este trabajo de mesa también se realiza con las obras tridimensionales: ¿sobre qué
montamos una escultura? Por lo general, usamos cubos de madera, pintados de
blanco. Pero pongo un ejemplo para que tengan presente que no debe haber
límites en la imaginación; tenemos una cantidad enorme de animalitos en papier
maché: mariposas, babosas, conejitos, lagartijas, pájaros... ¿Cómo los montamos?
Pues haciendo un cantero, con piedras y tierra, y ya..., lo tenemos.

La otra cara de esta moneda es la museografía, que no es otra cosa que el recuento
lineal que se realiza con las obras de la exposición: ¿cuál abre el discurso artístico
y cuál lo cierra? Ante todo, esta narración está sujeta a la idea principal de la
exposición: ¿qué pretende el curador? Digamos que mostrar cronológicamente la
obra de un artista y así transitar por diversas etapas para demostrar una línea
ascendente en su carrera. Existen diversos modos de conseguir la narración
museográfica: cronológicamente, en bloques temáticos o por artistas (si se tratara
de una exposición colectiva), en bloques técnicos (el grabado separado de la
pintura) e, incluso, hasta por gamas cromáticas (el blanco y el negro en bloque
aparte del resto de las obras que poseen una paleta más rica). También sucederá
con las obras tridimensionales: digamos que el curador quiere separar las obras
cerámicas meramente utilitarias de aquellas que alcanzan el grado de escultura.

Hoy hablaremos de otro de estos elementos, tan importante (incluso, necesario e

imprescindible) como cualquiera de los otros ya mencionados en este ciclo: el
principal documento de una exposición... ¿Cuál?: el catálogo...

El catálogo es un libro, un documento para la historia, independientemente de su

puntual función informativa sobre el artista y de su obra en una específica
exposición. Por ello, se necesita que él reúna todos los epígrafes que debe contener,
incluyendo algo muy elemental, pero que a veces, imperdonablemente, se olvida: la
fecha y el lugar donde se realizó la muestra...; así de simple, pasaron diez años y
vino el especialista a investigar y se le provocó un alto en su labor, el dato quizás
pulsor de su estudio, de la propia historia, decisivo de una carrera artística en
particular... A mí me ha pasado y me ha llevado meses para obtener el buscado
dato... No debe ser.

Amén del orden en que aparezcan, dada la propuesta que pueda hacer el
diseñador, el catálogo de una exposición debe contar con las siguientes partes...
Vayamos por el supuesto ordenamiento: su portada, en la que deben aparecer el
título de la muestra del o de los autores, el lugar y la fecha de realización y, por
supuesto, la imagen que lo va a identificar como icono visual representativo de los
autores o de la idea principal de la exposición. Después vendrían las palabras de
presentación que, por lo general, se encarga a una personalidad autorizada que
pueda prestigiar al artista y a la propia curaduría.

16
Otro de los elementos que no debe faltar en el catálogo es el curriculum del artista
o de los artistas (en este último caso, de forma sintética); esto es la trayectoria del
autor que debe estar representada por la más amplia información posible: su
formación, su desempeño actual, los reconocimientos obtenidos, sus muestras
personales y colectivas, todo lo que se hace acompañar con una foto del autor o de
los autores.

Cuando se tienen todos los recursos económicos en la mano, el catálogo debe

reflejar la imagen de todas las obras de la exposición con sus correspondientes
identificaciones, o en su defecto, al menos, con la relación detallada de las obras:
título, manifestación y técnica, medidas en centímetros (primero debe aparecer la
latura, después el ancho y, si es tridimensional, por último la profundidad de la
obra) y el año de realización. El hecho de que las obras aparezcan reflejadas en el
catálogo reviste una acción importante: ellas quedan catalografiadas y para el
mercado del arte es imprescindible porque las autentifica de hecho.

Por último, un dato que también se debe tener en cuenta en la confección del
catálogo: los créditos de la exposición; en ellos, deben aparecer todos los que
trabajaron en la muestra: el curador, el fotógrafo, el diseñador, los montadores, el
productor artístico y los comunicadores...El apéndice de estos créditos estará
dedicado a los agradecimientos: los personales del artista y los de la curaduría,
entre los que deben estar los que hicieron posible la exposición, es decir, los
patrocinadores.

Sin un catálogo, tal es su importancia, una exposición es nada. Pasará por la

historia sólo como un recuerdo...; a los diez años de haberla realizado sin catálogo,
sólo tendremos eso: ¿cómo se llamó aquella exposición de esculturas de –ahora no
me acuerdo del autor-, pero que se montó tan originalmente?, ¿te acuerdas?...

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