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Las leyes de la percepción fueron enunciadas por los psicólogos de la gestalt,(Max Wertheimer,
Wolfgang Köhler y Kurt Koffka); quienes en un laboratorio de psicología experimental observaron que el
cerebro humano organiza las percepciones como totalidades (Gestalts) de acuerdo con ciertas leyes a
las que denominaron "leyes de la percepción". Estas leyes enuncian principios generales, presentes
en cada acto perceptivo demostrando que el cerebro hace la mejor organización posible de los
elementos que percibe, y asimismo explican cómo se configura esa "mejor organización posible" a
través de varios principios: Las leyes de la gestalt. Posteriormente estas leyes y la mirada, ya no de
una percepción en un momento sino del universo cognoscible como una totalidad, fueron tomadas por
diversas disciplinas en ámbitos tan diversos como la comunicación, la arquitectura, la sociología, la
psicología social, la ecología, y otras. La, en su momento cuestionada, frase de Kohler “El todo es
diferente de la suma de las partes” sintetiza lo sostenido por los experimentalistas acerca de que
percibimos totalidades y que cada parte pierde el valor que tiene en el contexto y posiblemente sus
cualidades al ser retirada del mismo. No es difícil si pensamos, por ejemplo, que el filamento de una
lámpara incandescente perdería sus atributos y su finalidad si es retirado de la misma. Esta idea de
mirar el mundo a través de la óptica de las totalidades, configuraciones complejas o gestalts no es
original de la psicología de la gestalt, sino que muchas civilizaciones antiguas veían a la naturaleza
como un todo vivo en el que cada elemento estaba relacionado con los demás de una manera decisiva
para el todo y para sus componentes. Esto será retomado por Kurt Lewin, quien estudiara las
dinámicas presentes entre los componentes de un campo, en su teoría del campo y aplicará estos
conceptos originalmente de topoloigía a los grupos humanos. Y posteriormente surgirá la Teoría
general de los sistemas que irá un poco más allá y la idea continuará evolucionando al abrigo del
paradigma actual del pensamiento complejo que hoy día estas ideas nos permiten manejar conceptos
como el de ecosistema, donde un pequeño acto puede alterar dramáticamente un sistema completo (ej.
teoría del caos: evento de la mariposa).
En un principio las leyes de la percepción fueron aplicadas mayormente a lo visual, aunque Köhler
habla en su libro "psicología de la forma" de las gestalts usando el ejemplo de acordes musicales. La
configuración de las percepciones auditivas por tanto también responde a las mismas leyes y
posiblemente sean aplicables a otras vías de percepción. Estas enunciaciones fueron fundamentales
para desentrañar el funcionamiento de la psique, partiendo de la base de que la percepción es la vía de
adquisición del conocimiento del mundo y por lo tanto determinante en el posterior desenvolvimiento y
configuración de la psique. Cómo percibimos sienta las bases y signa definitivamente cómo pensamos,
ya que lo primero que se nos presenta es la percepción y el primer desafío es interpretar esa
percepción. Para hacer esta interpretación habrá personas que continuamente nos estén explicando
qué significa eso que percibimos, organicen para nosotros ese "caos" y lo aclaren, ayudandonos a
discriminar, nominándolo, estableciendo jerarquías e interrelaciones entre el mundo conocido y cada
nuevo concepto. Definir, jerarquizar y convalidar ó disconfirmar las percepciones tanto las propias
(autopercepciones) como las de lo externo es un arduo trabajo que sin duda da cuenta de la relación
que vamos estableciendo con el ambiente. Nos enseñan -como dice Castaneda-, una "descripción del
mundo" que pasa a ser la interpretación válida de nuestro mundo y sienta las bases de lo que
llamaremos "la realidad". Conforme crecemos, las percepciones se convierten en totalidades cada vez
más complejas, a las que se incorporan elementos tanto externos como internos, dando lugar al
pensamiento de un adulto. Esto contituye -volviendo a Castaneda- el diálogo interno que sostenemos
permanentemente con nosotros mismos que describe todo lo que existe para nosotros, incluidos
nosotros mismos. El modo único en que cada uno organiza sus percepciones determinará de algún
modo cómo organizará de adulto sus pensamientos y por lo tanto su experiencia de la realidad. Por eso
este es el punto de partida, porque una percepción caótica implicará caos en las representaciones de lo
percibido y en los procesos de pensamiento.
Por ultimo las leyes de la gestalt no actúan de modo independiente, aunque se las enuncie por
separado; actúan simultáneamente y se influencian mutuamente creando resultados, en ocasiones
difíciles de prever, estas leyes se ajustan también a las variables tiempo y espacio (variables
subjetivas) y como sucede con las personas que se entrenan para captar el arte abstracto, son
sensibles al aprendizaje.
LEYES GENERALES
LEY Ej. en Percepción Influencia en lo psiquico:
Ley general de la La percepción se efectúa en forma de "recortes";
figura y fondo percibimos zonas del campo perceptual en las que
centramos la atención y a las que llamamos "figura" y
zonas circundantes que quedan justamente en un
plano de menor jerarquía a la que denominamos
Figura, es un "fondo". Este fenómeno tiene que ver con la
anatomía del ojo, cuya retina en su zona central
elemento que existe
posee una mayor cantidad de receptores que en la
en un espacio o
zona periférica lo que ofrece una zona de mayor
“campo”
definición. de la misma forma funciona la conciencia,
destacándose en su
con un foco al que llamamos "figura". El conjunto
interrelación con otros
figura-fondo constituye una totalidad o gestalt. Esto
elementos.
significa que no existe figura sin un fondo que la
sustente (aunque el fondo justamente esté
Fondo: Todo constituido por un espacio vacío. Según el lugar
aquello que no es donde posemos la atención pueden emerger
figura, es la parte del diferentes figuras desde lo que antes era fondo. Por
campo que contiene ejemplo, en una obra teatral podemos mirar a la
elementos primera actriz y hacer figura en toda ella, o en un
interrelacionados que detalle de su traje, pero también podemos al instante
sostienen a la figura siguiente cambiar a un detalle del decorado que será
que por su contraste a nueva figura y la primera actriz pasará a ser parte
tienden a del fondo. En ocasiones el conjunto está compuesto
desaparecer. por estímulos de igual intensidad como es el caso de
los perfiles y el cáliz que vemos a la izquierda, y en
ocasiones los campos difusos e inestructurados o
cambiantes dificultan la posibilidad de aislar y percibir
una figura, es decir de diferenciar figura-fondo. Esto
muchas veces nos sucede frente a situaciones en las
que no podemos hacer figura y aislar un componente
porque varios de ellos se nos imponen o ninguno. La
percepción de campos inestructurados o difusos
provoca un efecto desestructurante sobre la psiquis,
confunde. Como sucede con las obras de arte
abstracto, siempre intentamos darle un ordenamiento
y una interpretación conforme a la propia
experiencia. En esta característica se basan los
psicodiagnósticos como el Rorschach.
LEYES PARTICULARES
Ley del cierre o de Las formas abiertas o inconclusas provocan
la completud: Las incomodidad y existe una tendencia a completar con
formas cerradas y la imaginación aquello que falta. En esto se basan
acabadas son más algunos funcionamientos psíquicos, por ejemplo
estables visualmente, cuando con algunos indicios saco una conclusión
lo que hace que aunque no haya percibido la totalidad de los detalles
tendamos a "cerrar" y de la situación. Percibo por ejemplo un triángulo,
a completar con la aunque de hecho no esté allí. La ley de cierre
imaginación las asimismo nos mueve a que, cuando una persona se
formas percibidas interrumpe, intentemos concluir su frase. Por
buscando la mejor ejemplo: "si ahora yo... " Esta frase deja la
organización posible. sensación de que algo falta y el deseo de saber qué
sigue, se trata de la ley de cierre expresada en el
ámbito psíquico, a veces cobra la forma del prejuicio
(un completamiento imaginario que requiere
desinformación). Lo mismo ocurre al oír una melodía
que no resuelve. Las formas abiertas invitan a ser
cerradas, por eso quedan mucho más presentes los
finales abiertos.
Carlos Castaneda. (1972) Viaje a Ixtlan: las enseñanzas de Don Juan. Ed.
Fondo de Cultura Económica; introducción. págs. 8 y 9.
Ley de similaridad hace que leamos una palabra desconocida como una
similar pero conocida.
PERCIBIMOS TOTALIDADES
Las imágenes creadas por el Ser Humano son artificiales, expresando una elección,
deliberada o no; la imagen nunca es gratuíta. Algunos ejemplos de la publicidad nos
hacen comprender esta ley, presentando como realidades cosas inexistentes o dando a lo
que es un aspecto que mejora su cualidad real. También es conocida la manipulación de
imágenes en política, falseando hechos o presentándolos bajo perspectivas muy
favorables para intereses determinados. No obstante, estos ejemplos no deben hacernos
perder de vista la radical artificialidad de toda imagen y, por lo tanto, de toda creación
de Arte Visual; vamos a explicarlo mediante dos ejemplos: Cualquier pintura, por
ejemplo Los Fusilamientos, de Goya o Las Meninas, de Velázquez (ambas en el Museo
del Prado, Madrid), que llaman nuestra atención y son objeto de contínuas reflexiones,
son, meramente, pedazos de tela sujetos a un bastidor sobre los que se ha extendido
pigmentos de colores diversos en una forma determinada. El visionado de aquellas
películas de terror que nos asustan es sólo la proyección de luz, de tonos diversos, sobre
una sábana blanca sincronizada con unos sonidos determinados; aún más, la actuación
de los que intervienen es la simulación de hechos que pueden ser reales o no, incluso
representación de fantasías de situaciones positivamente inexistentes (como Drácula o
Flash Gordon). Así pues, vemos que las obras de Arte, que son imágenes, no son reales,
todo en ellas es falso, pero podemos experimentarlas como verdaderas,
conmoviéndonos ante una imagen religiosa, indignándonos ante Los Fusilamientos,
maravillándonos con Las Meninas o emocionándonos viendo una película, como si lo
percibido fuera real, aun cuando nosotros, los espectadores, sabemos que todo es falso.
Cuando nos acercamos a las obras, las vemos con pretensión de realidad, y deseamos
experimentar verdaderamente lo que éstas nos proponen, aceptando una convención, la
realidad afectiva (sentimental) de lo que es positivamente falso. Hemos de recordar
aquí, a propósito de esta ley, la afirmación de Langer (3.3.1.) acerca del Arte, como
objetivación del sentimiento humano.
2. Ley de la Estructuración
Las imágenes tienen una estructura, un esqueleto estructural (33) que soporta los
elementos básicos de la energía visual; sin estructura no hay imágenes, tan sólo un
conjunto amorfo de elementos visuales sin conexión. La estructura supone la existencia
de organización y síntesis, esto es: trabazón solidaria de las partes en el todo, que es la
imagen completa. Arnheim define la forma visual precisamente por su estructura, como
la organización material visual, recibida por los ojos y aceptada por la mente humana
(34). El esqueleto estructural es la configuración visual de las ideas madres, expresadas
verbalmente pero de naturaleza visual, el motivo básico de la imagen; uno y otras van
unidos, como la cara y la cruz de las monedas, siendo más radicales para una imagen
esas ideas que su esqueleto, porque en el principio siempre estuvo la Palabra. Las ideas
madres son captadas por todos (la rotunda madurez vital de un tomate) pero olvidadas
por la funcionalidad (el tomate pertenece a la ensalada); el artista, en su obra, devuelve
a las formas su carácter básico y primordial, considerando anecdótica su eventual
utilidad, celebrándolas, dándoles un carácter otro, simplemente festejando su existencia,
como nos canta Hesse: Un impulso indomable/ habita el santuario de este mundo/ por
romper el silencio de las cosas/ y expresar el sentido de los seres/ en palabra, color,
gesto y sonido... (35)
Veamos el ejemplo de las pinturas de Sant Climent de Taüll, (alrededor de 1123, en el
Museo de Arte de Cataluña; Barcelona, figura 18):
* Cruz y
* Equilibrio y Simetría.
La imagen siempre se organiza oponiendo varios elementos, como mínimo dos: la obra
destaca sobre la pared, el edificio en el paisaje, elementos iluminados sobre un fondo
oscuro, etc... En ocasiones el contraste es más complejo y puede integrar tres, o más,
elementos (como en La Primavera, de Botticelli, 1478, Museo de los Uffizzi, Florencia;
figura 39a), objetos o seres de gran diversidad entre sí, como humanos y animales (en la
Cacería de Ciervos, de la Valltorta, figura 46), etc... Es posible encontrar algún caso en
que el contraste se ha limitado, como algunas Nimphéas, de Monet (1914-1921, por
ejemplo,en el Musée Marmottan; París) en las que todo es luz, pero se trata de ejemplos
muy excepcionales y aún así, la imagen contrasta, en su marco, vigorosamente del
entorno. Las Nimphéas plantean con claridad el presupuesto básico del Contraste que es
la existencia de Luz, ya que sin ésta no hay percepción de la imagen: la luz es esencial
para la vigencia de esta Ley. Aparte de sus valores visuales, las leyes de la
Artificialidad, de la Estructuración y del Contraste tienen un fuerte sentido simbólico:
La Artificialidad implica creación, la Estructura orden y el Contraste Dualismo.
4. Ley de la Simplicidad
La imagen tiende a ser lo más simple que sea posible para hacerse inteligible. Esta ley
completa la de Estructuración por la que, en sentido general, todo elemento accesorio se
desprende de un organismo, modificándose en caso necesario los útiles para
perfeccionar su función. El principio se encuentra presente en la Naturaleza, tiene
carácter científico y plena vigencia visual. Vamos a presentar dos ejemplos. En el
Pantocrátor de Sant Climent de Taüll (Museo de Arte de Cataluña, barcelona) se ha
configurado el libro que presenta al espectador para dar fuerza y simplicidad a ese
objeto y limitado las palabras que contiene. En el cine, recordemos el western clásico o
cualquier serial de la televisión, los personajes son de una sola pieza, o muy buenos o
muy malos, indios o blancos, sin matices, con objeto de facilitar la comprensión por
parte de los espectadores. Pregnancia es la conciencia observable de la atracción o
adherencia del ojo a la imagen y, también, de la fecundidad de ésta, que echa raíces en
el alma del espectador; seguidamente presento un ejemplo de imagen con poca
pregnancia, en La Primavera, de Botticelli: el joven del extremo izquierdo atraviesa las
nubes con un palo, pero ¿es que pueden haber nubes en la copa de algún árbol?: esta
presencia no resulta creíble, esto es: no tiene pregnancia (36).
5. Ley de la Expresividad
Las imágenes nos dicen cosas, son expresivas, su autor quiere suscitar una reacción en
el espectador, interpelarlo, sacarlo del estado en que se encuentra. La expresividad de
las obras proviene de la acción de su creador (consciente o no) y, muy especialmente, de
la voluntad, o del gusto, de su cliente, que encarga las obras para que manifiesten unos
valores determinados. Aun cuando las imágenes tienen un carácter básicamente visual,
como una novela verbal o una música sonoro, hay otros elementos que pueden
determinar el rasgo visual: forman el contexto, conjunto de circunstancias biográficas,
culturales, sociales, etc..., en las que se gesta la obra. Muchas veces no es posible
comprender plenamente una imagen sin conocer estos datos.
Morfología Visual
El lenguaje de la imagen tiene sus medios, como la Palabra, que vamos a describir
seguidamente; es muy fácil de entender, a menudo más que la Palabra, aún cuando
conviene distinguir ver de mirar: una Mirada profunda compromete a todo el
espectador, es más que un vistazo superficial, simple impresión sensorial; recordemos
los versos de Machado: ¡Ojos que a la luz se abrieron/ un día para, después,/ ciegos
tornar a la tierra/ hartos de mirar sin ver! (37)
a) Punto y Línea
b) Polígonos
c) Centro
d) Luz
La luz es el elemento que permite la percepción de las imágenes que no existirían para
nosotros sin ella. La luz ordena la mirada del espectador y puede intervenir de modos
diversos: En Arquitectura y Escultura de bulto redondo sirve para la captación de los
objetos y, también, interviene activamente en su significación: contrastes en fachadas o
interiores (mediante cristaleras, según la orientación de las aberturas (figura 28d) etc...).
En Pintura o Relieve, y manifestaciones afines, la Luz es dispuesta interiormente por el
creador, destacando unas partes de la imagen sobre otras, siendo entonces el foco
exterior mera iluminación. La luz condiciona la percepción del color, su relativa
intensidad para el ojo, pudiendo ser suave, o muy matizada, cruda o con alternancias
bruscas; la calidad de la luz depende de muchos factores, pudiendo ser el grado de
insolación del lugar en el que vive el creador importante: en la pintura holandesa del
XVII los colores siempre se bañan en una luz muy matizada (en Holanda casi siempre
está nublado), mientras que en la italiana de la misma época los contrastes son crudos
(en Italia, los días soleados son lo más común). En el Cine la luz hace concentrar la
mirada en la pantalla (uso externo) y es utilizada para crear efectos internos en la
imagen (día, noche, etc...., en ocasiones de gran belleza: Histoire de la Marquise d'O.,
de Eric Rohmer ).
e) Color
Los objetos poseen texturas que son superfícies exteriores con unas condiciones
visuales y táctiles determinadas: finas, ásperas, rugosas, etc... Es posible representar las
texturas en las imágenes, en ocasiones procurando recrear lo existente, en los bodegones
(frutas, pescados, caza...), retratos (piel fresca o con arrugas, curtida, bronceada,
sonrosada...); en el cine vemos castillos, barcos y ciudades enteras de cartón...; otras
veces las texturas se presentan en las imágenes por sí mismas, celebrando determinados
valores (por ejemplo, los reflejos metálicos en las pinturas de Gontcharova o Viola... o
en el Hombre del yelmo, atribuído a Rembrandt). La percepción de la textura viene
determinada por la luz, acrecentándose con su intensidad, puesto que, por ejemplo,
difícilmente veremos, a oscuras, un objeto de metal bruñido.
g) Dimensiones
Las formas visuales presentan muchas veces objetos que existen en el mundo y que
tienen unas medidas diversas, pues no es lo mismo la cabeza de un niño que una
catedral; su representación depende de las medidas del soporte de la imagen y puede ir
del natural a otro ampliado o reducido. El espectador al percibir una imagen, a menudo,
siente una relación incómoda de tamaño, por ejemplo: lo que se ve en la televisión es
muy pequeño, mientras que en el cine es demasiado grande; no obstante rápidamente se
establece una adaptación en una relación correcta y aceptamos la dimensión como
natural y real. Los artistas tienen en cuenta la dimensión cuando crean las imágenes y
también procuran que éstas produzcan una impresión de Armonía o proporción,
determinada por la correcta relación que las partes guardan entre sí y con el conjunto; la
proporción se da en todo el Universo puesto que todo lo existente guarda una relación
entre el todo y las partes. Los Griegos fueron los grandes formuladores de la Armonía
en las imágenes que basaban en una Matemática cuyo rigor es corregido para adaptarse
a nuestra defectuosa percepción. En nuestra época, Le Corbusier también ha propuesto
una nueva noción de Armonía adaptada a la Sociedad Industrial, que llamó Modulor.
h) Movimiento
i) Espacio
j) Realidad y Apariencia