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UNIVERSIDAD PRIVADA DEL ESTE

FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO

ASIGNATURA : TEORIA 1

APUNTES SOBRE LA DEFINICION DE ARTE


DEL LIBRO: LA DEFINICION FILOSÓFICA DEL ARTE DE UMBERTO ECO

1. Nociones sobre la teoría del Arte. El presente escrito constituye un modesto


resumen del libro que sobre el tema ha escrito el conocido crítico italiano Umberto Eco
La definición del Arte (Ed. Marrtinez Roca 1990). Apreciado por su erudición y
admirado por su talento literario, Umberto Eco es lectura obligada para todos los que
de alguna manera deben manejar el arte en un sentido crítico.
1.1. Formatividad. Toda vida humana es invención. Toda labor humana tanto en el
campo moral como en el pensamiento y en el arte da lugar a formas, creaciones,
producto del trabajo humano. Por tanto, toda realización humana posee un carácter
intrínsecamente artístico.
La filosofía idealista definía al arte como intuición del sentimiento, por tanto el arte no
era moral ni conocimiento. Pensadores modernos como Payreson, sin embargo
señalan que la actividad formante puede ser especulativa, práctica, artística,
constituyendo siempre pensamiento, moralidad y forrmatividad. El arte implica un
movimiento inteligente hacia la forma y se orienta hacia la realización estética. Lo que
distingue el arte de las demás iniciativas personales es el hecho de que en aquél todas
las actividades de la persona van dirigidas a una intención puramente formativa.
Formar por formar no significa formar la nada: la persona que forma se define como
parte de la obra formante en calidad de estilo, modo de formar: la obra nos narra la
personalidad de su creador: la
persona se expresa haciéndose forma.

1.2. La materia del arte. La materia es el obstáculo en el que se ejercita la actividad


creadora. Materia del arte son el conjunto de medios expresivos, las técnicas
transmisibles, las preceptivas codificadas, los diversos lenguajes, los instrumentos,
todo asumido en la realidad exterior sobre la que trabaja el artista. Aún las finalidades
funcionales pueden considerarse materia del arte que el artista debe interpretar y
resolver en leyes artísticas. El artista, sin embargo, de acuerdo con la estética de la
formatividad inventa efectivamente leyes y ritmos nuevos pero esta originalidad nace
como resolución de un conjunto de sugestiones que la tradición cultural y el mundo
físico le proponen bajo la forma de una resistencia inicial. De ahí que toda producción
artística consistirá en un intentar proceder a través de propuestas y esbozos, pacientes
y reiterados, siempre guiados por la exigencia intrínseca que orienta el proceso
productivo: el presentimiento de la solución, la intuición de la forma.

1.3. La forma formante y el proceso formativo. La prospección de una obra como


guía a priori nos determina el principio de que la obra existe preliminariamente como
brote, como germen que ya conlleva posibilidades de expansión y éste es solamente
fecundo en el caso de que el mismo sea plenamente y fecundamente comprendido por
el artista (vgr. El primer verso de un poema de Valery determina todo el desarrollo del
poema). Sin embargo, la forma, una vez realizada debe ser considerada
dinámicamente, pues la contemplación estética no es sino una consideración activa
que rehace el proceso de dio vida a la forma: el hecho artístico es “memoria actual” y
“reevocación permanente” del movimiento productivo que le dio vida.

1.4. Teoría de la interpretación. Tanto en el mundo de obras humanas como en el de


las de la naturaleza existe una actividad formante y una actividad interpretativa. Toda
obra de arte requiere de una ejecución que la haga revivir en la experiencia del
consumidor (vgr. El drama no se agota en el escrito sino en la puesta en escena con
todas las implicancias técnicas e interpretativas de los actores y los receptores de la
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obra). Las estéticas tradicionales eran en el fondo estructuras apriorísticas, normativas,


que obligaban a reconocer lo bello solo en lo entraba dentro de sus propios cánones.
La estética contemporánea en cambio pretende una fenomenología concreta y
comprensiva de las distintas actitudes posibles, de las múltiples manifestaciones de
los gustos, de los comportamientos personales que no pueden ser definidos con una
fórmula inamovilizadora sino hecha de actitudes personales, transformaciones del
gusto, adecuaciones de estilos, criterios formativos, análisis de intenciones, para llegar
a conclusiones generales que describan las posibilidades de una experiencia que no
puede definirse como normativa. Ahora bien, consideremos la forma en su proceso
final de configuración, al convertirse en forma se convierte en una infinita posibilidad de
interpretación, e interpretar consiste en situarse en el punto de vista del creador, en
recorrer de nuevo su labor. Sin embargo, el interprete no se deja dominar por la obra
tal como se le presenta físicamente si no que situándose en el inicio del proceso trata
de comprender la obra tal como debía ser, aprehendiendo poco a poco la obra como
es en la realidad y haciendo su interpretación en el ámbito de circunstancias distintas.

1.5. El estilo como modo de formar. La forma solo puede comprenderse si se


concibe como un acto de comunicación de una persona con otra. Una vez formada la
obra se realiza como memoria concreta del proceso formante y de la personalidad
formadora. La personalidad del formador coincide con el tejido objetivo de la obra como
estilo. El estilo es “modo de formar”, personal e inigualable, característico, huella
recognoscible que la persona deja de sí en la misma obra. La persona por tanto se
forma en la obra.: y comprender la obra es lo mimo que poseer la persona del creador
hecha objeto físico. La persona forma en la obra “su experiencia concreta, su vida
interior, su espiritualidad inimitable, sus reacciones personales en el ámbito histórico en
el que vive, sus pensamientos, sus costumbres, sentimientos, ideales, creencias,
aspiraciones”. El artista se exhibe en su obra, se muestra como modo. Sin embargo, la
teoría de la interpretación en el momento mismo que en respeta la autonomía de la
obra, no puede dejar de relacionarse con su contexto histórico y exige al mismo tiempo
que la obra continúe produciendo historia, la historia de sus mismas lecturas.
1.6. Permanencia de la obra infinidad de interpretaciones. En la polaridad de dos
personalidades concretas: el que da forma y el que interpreta, se basa la posibilidad de
la permanencia de la obra en la infinidad de interpretaciones posibles. Posibles (la obra
solo vive en las interpretaciones que de ella se hacen , e infinitas porque frente a ella
se sitúa la infinidad de las personalidades interpretantes, cada una con su modo de ser
, de ver, de pensar, etc. La interpretación es un ejercicio de afinidad. La afinidad es un
acto de fidelidad a lo que la obra significa y de apertura a la personalidad del artista.
Las situaciones personales de los interpretes en vez de ser impedimentos son
ocasiones de acceso a la obra. Y todo acceso es una forma de poseer la obra, de
verla en su totalidad, aunque manteniendo la posibilidad de ser siempre contemplada
bajo nuevos puntos de vista. Por lo tanto la es las reacciones interpretativas que
suscita.
1.9. Funciones y límites de una sociología del arte. La obra de arte se halla
inmersa en su contexto originario, juego de relaciones culturales, económicas y
políticas en el que ha sido formada. Aquí se pueden dar dos aproximaciones. La
primera, según la cual la obra de arte resume, comunica y tal vez, juzga el mundo en
que ha surgido. Esta es una actitud que considera a la obra de arte en su autonomía,
no en el sentido de un desarraigo del hecho histórico, sino como un acto comunicativo
estructurado de acuerdo con leyes propias, que manifiesta una organicidad propia y
aparece como huella, imagen y testimonio de una personalidad productora y de un
ambiente originario La segunda, que tentaría explicar el significado exacto de una obra
de arte a través del conocimiento de los fenómenos sociológicos que estaría en su
formación. La aproximación más aceptable constituye el intento por un lado de no caer
en el determinismo materialista, y por otro, de no ignorar totalmente las relaciones de
los fenómenos artísticos con el mundo en que surgieron. El artista “no puede
abstraerse del contexto social en que vive; pero se admiten que existe una dialéctica
entre el artista como voluntad individual y las circunstancias sociológicas que
determinan su obra ” (Hauser). Un artista recibe una instancia “socio-enómica” y la

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resuelve en una solución artística. Pero para que exista una obra de arte es necesaria
una singularidad, una vitalidad autónoma, sobre la que actúan interpretaciones que se
diferencian históricamente. “sic...sería un grave error ver en las condiciones sociales de
la Atenas, las premisas necesarias e ideales para la aparición de un arte como el que
produjo, de tan elevada calidad” (Hauser). El valor artístico no tiene ningún equivalente
sociológico: la sociología no explica la calidad de la obra. Los elementos históricos-
sociales no se niegan sino que se consideran como el cuerpo mismo de la obra,
manifestados a través de la personalidad estructural de la obra.
1.10. Notas sobre los límites de la Estética. La obra de arte es un hecho
comunicativo que exige se interpretado. Hacer una interpretación científica podría
conllevar las siguientes actitudes: 1)observar la cosa en lo que es específicamente, un
objeto producido por un hombre que lo ha producido de una determinada manera; 2)
tratar de que la apreciación sea explicada en términos comunicativos ( no ambiguos,
subjetivos, vagos o polivalentes) de una impresión personal; 3) ver si esa impresión
personal es capaz de suscitar en todos una impresión fundamentalmente análoga; 4)
mostrar cómo lo ha conseguido, con que intensidad, a precio de qué dificultades y en
base a qué argumentos. Esta actitud puede ser calificada de “científica” no porque sea
análoga a la que se mantiene en el campo de las ciencias experimentales, sino por que
ofrece el máximo de garantías objetivas en la observación de un objeto
fundamentalmente diferente de dichas ciencias. La observación de una obra de arte
concierne a las cualidades estructurales de una cosa en su relación con nosotros; es
decir: el examen de las estructuras objetivas y de las reacciones individuales que
suscitan. El problema de la estética es un problema de una posibilidad de juicio, no de
una regla de juicio. Lo que es ante todo importante cuando observamos una obra de
arte es un proceso de interpretación, lo que importa es una comprensión crítica, no un
juicio de valor expresado en términos dogmáticos y simplistas. La estética, al menos a
partir de Kant, no establece un canon de la belleza, sino que define las condiciones
formales de un juicio estético: dentro de estos esquemas descriptivos de experiencias
posibles se mueve la variedad de las experiencias personales dotadas cada una de
ellas de un sello de originalidad. Frente al problema del juicio estético, la Estética como
disciplina filosófica procede, como fenomenología de experiencias concretas para
elaborar definiciones que comprendan experiencias posibles sin prescribir su
contenido. La Estética no alcanza su máximo carácter científico estableciendo
científicamente ( de acuerdo con lógicas psicológicas o estadísticas) las reglas del
gusto, sino definiendo el carácter a-científico de la experiencia del gusto y el margen
que se deja en ella al factor personal y perceptivo.
1.11 El problema de la definición del arte. La evolución de las poéticas del
romanticismo tardío denuncia una sensible modificación del concepto de arte en el
ámbito de la cultura moderna. En el arte contemporáneo, el proyecto operativo que en
ellos se expresa, la idea de un modo de formar que se realiza en concreto, resulta
siempre más importante que el objeto formado. La definición de la actividad artística
como “formar por formar” (Payreson) es criticada en el sentido que tal definición deja
afuera experiencias del arte aplicado como la cerámica y la arquitectura, que van
encaminadas, y todos estamos de acuerdo, no al triunfo exclusivo de la formatividad
sino a usos concretos como albergar seres humanos. Pero “formar por formar” no
significa que el artista produzca objetos sólo para poner en evidencia sus
características estructurales y complacer con la forma producida a un contemplador
que la ve sólo bajo este aspecto.
Le Corbusier construye una unidad de habitación para resolver ciertos problemas
urbanísticos; proyecta a su alrededor zonas verdes y pone en sus bajos centros de
negocios y servicios varios para satisfacer determinadas consecuencias de la solución
urbanística; construye viviendas de acuerdo con un módulo matemático y orgánico
porque le anima una visión moral, económica, política del hombre y de sus
necesidades materiales y espirituales; construye una casa ejemplar porque le mueven
ideales de naturaleza diversa que son accidentales con respecto a su obra sino que la
constituyen en todas sus características: nadie piensa en una concepción puramente
estética de trabajo del arquitecto. Si sobre Le Corbusier no hubieran actuado todos
estos móviles, que pueden calificarse de heterónomos con respecto al arte, no hubiera

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sido tampoco capaz de hacer una obra de arte, como tampoco lo es el geómetra que
copia algunos elementos esporádicos de Le Corbusier y los suma a la casita de campo
que no denuncia ni expresa más que una vacua pretenciosidad modernista. Y en este
momento interviene la definición general de arte para tratar de explicar en qué medida
la compleja operación llevada a cabo por Le Corbusier no es simplemente una
operación técnica e ideológica, sino también artística. Ha sido arte en la medida en
que, mientras elaboraba su obra, el arquitecto no la elaboraba solamente para
responder a las exigencias referidas sino también para mostrar cómo tomaban forma
todas aquellas exigencias; para resolver en forma unitaria el complejo de motivaciones,
para gozar y hacer gozar la forma en que las motivaciones se habían unificado, habían
crecido en un organismo tal que la menor de sus partes denunciaba la pertenencia a la
forma total. Formaba por una infinidad de razones pero al mismo tiempo que satisfacía
todas estas razones, formaba por el gusto y el placer de formar, y en esta
especificación se constituía como artista.
1.12. El problema de la obra abierta. En la noción de obra de arte van implícitos dos
conceptos: a) el autor da comienzo a un objeto determinado y definido, con una
intención concreta, aspirando a un deleite que la reinterprete tal como el autor la ha
pensado y querido; b) sin embargo, el objeto es gustado por una pluralidad de
consumidores, cada uno de los cuales llevará al acto del gustar sus propias
características psicológicas y fisiológicas. Por consiguiente todo deleite será
inevitablemente personal y captará la obra en uno de sus aspectos posibles. El autor
sin embargo, no ignora esta circunstancia y crea la obra como “apertura”: orienta las
posibilidades mismas en el sentido de provocarlas como respuestas diferentes pero
afines a un estímulo en sí definido. Esta dialéctica de “definitud” y apertura” es lo que
nos parece fundamental para una noción de arte como un hecho comunicativo y
diálogo interpersonal. En las antiguas concepciones de arte se ponía implícitamente el
acento en el polo de la “definitud” de la obra: el poeta dice una cosa y espera que el
lector capte tal como él ha querido expresarla. La sensibilidad contemporánea ha ido
en cambio, acentuando poco a poco la aspiración a un tipo de obra de arte que, cada
vez más consciente de la posibilidad de diversas “ lecturas”, se plantea como estímulo
para una libre interpretación orientada sólo en sus rasgos esenciales; mientras que el
alegorismo clásico atribuía a cada figura un referente perfectamente determinado, el
simbolismo moderno es un simbolismo “abierto” precisamente porque pretende
fundamentalmente ser comunicación de lo indefinido, de lo ambiguo ( Kafka).

Independientemente del terreno ideológico y moral en que se desarrollan todas estas


poéticas, es preciso reconocer que nunca disuelven totalmente la obra en la pluralidad
de sus interpretaciones, porque el autor siempre establece una orientación básica: el
campo de reacciones posibles que los estímulos permiten es vasto, pero se trata
siempre de un campo cuyos límites aparecen determinados por la naturaleza y la
organización de los estímulos. El índice de “apertura”, de contingencia y posibilidades,
pertenece al sector de la interpretación: pero la obra se ofece a la interpretación ya
producida.
En los últimos años han aparecido obras cuya “indeterminación” puede aprovechar el
lector desde un punto de vista productivo. Se trata en definitiva de obras no totalmente
producidas ni concluidas. Un ejemplo que se puede mencionar lo constituye
construcción de la Fac. de Arquitectura de la Universidad de Caracas: esta escuela ha
sido definida como una escuela que hay que inventar diariamente y constituye un
notable ejemplo de arquitectura en movimiento. Las aulas de esta escuela están
constituidas por paneles móviles de forma que profesores y alumnos, de acuerdo con
el problema arquitectónico y urbanístico en discusión, construyen un ambiente de
estudio adecuado, modificando la disposición y fisonomía estética del local. La obra no
se presenta ya como una forma definida de una vez para siempre, sino como un
“campo de formatividad”. Los ejemplos de arquitectura en movimiento manifiestan un
nuevo significado de la relación entre obra y consumidor, una integración activa entre
producción y consumo., una renovación de la sensibilidad perceptiva.

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