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ASIGNATURA : TEORIA 1
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resuelve en una solución artística. Pero para que exista una obra de arte es necesaria
una singularidad, una vitalidad autónoma, sobre la que actúan interpretaciones que se
diferencian históricamente. “sic...sería un grave error ver en las condiciones sociales de
la Atenas, las premisas necesarias e ideales para la aparición de un arte como el que
produjo, de tan elevada calidad” (Hauser). El valor artístico no tiene ningún equivalente
sociológico: la sociología no explica la calidad de la obra. Los elementos históricos-
sociales no se niegan sino que se consideran como el cuerpo mismo de la obra,
manifestados a través de la personalidad estructural de la obra.
1.10. Notas sobre los límites de la Estética. La obra de arte es un hecho
comunicativo que exige se interpretado. Hacer una interpretación científica podría
conllevar las siguientes actitudes: 1)observar la cosa en lo que es específicamente, un
objeto producido por un hombre que lo ha producido de una determinada manera; 2)
tratar de que la apreciación sea explicada en términos comunicativos ( no ambiguos,
subjetivos, vagos o polivalentes) de una impresión personal; 3) ver si esa impresión
personal es capaz de suscitar en todos una impresión fundamentalmente análoga; 4)
mostrar cómo lo ha conseguido, con que intensidad, a precio de qué dificultades y en
base a qué argumentos. Esta actitud puede ser calificada de “científica” no porque sea
análoga a la que se mantiene en el campo de las ciencias experimentales, sino por que
ofrece el máximo de garantías objetivas en la observación de un objeto
fundamentalmente diferente de dichas ciencias. La observación de una obra de arte
concierne a las cualidades estructurales de una cosa en su relación con nosotros; es
decir: el examen de las estructuras objetivas y de las reacciones individuales que
suscitan. El problema de la estética es un problema de una posibilidad de juicio, no de
una regla de juicio. Lo que es ante todo importante cuando observamos una obra de
arte es un proceso de interpretación, lo que importa es una comprensión crítica, no un
juicio de valor expresado en términos dogmáticos y simplistas. La estética, al menos a
partir de Kant, no establece un canon de la belleza, sino que define las condiciones
formales de un juicio estético: dentro de estos esquemas descriptivos de experiencias
posibles se mueve la variedad de las experiencias personales dotadas cada una de
ellas de un sello de originalidad. Frente al problema del juicio estético, la Estética como
disciplina filosófica procede, como fenomenología de experiencias concretas para
elaborar definiciones que comprendan experiencias posibles sin prescribir su
contenido. La Estética no alcanza su máximo carácter científico estableciendo
científicamente ( de acuerdo con lógicas psicológicas o estadísticas) las reglas del
gusto, sino definiendo el carácter a-científico de la experiencia del gusto y el margen
que se deja en ella al factor personal y perceptivo.
1.11 El problema de la definición del arte. La evolución de las poéticas del
romanticismo tardío denuncia una sensible modificación del concepto de arte en el
ámbito de la cultura moderna. En el arte contemporáneo, el proyecto operativo que en
ellos se expresa, la idea de un modo de formar que se realiza en concreto, resulta
siempre más importante que el objeto formado. La definición de la actividad artística
como “formar por formar” (Payreson) es criticada en el sentido que tal definición deja
afuera experiencias del arte aplicado como la cerámica y la arquitectura, que van
encaminadas, y todos estamos de acuerdo, no al triunfo exclusivo de la formatividad
sino a usos concretos como albergar seres humanos. Pero “formar por formar” no
significa que el artista produzca objetos sólo para poner en evidencia sus
características estructurales y complacer con la forma producida a un contemplador
que la ve sólo bajo este aspecto.
Le Corbusier construye una unidad de habitación para resolver ciertos problemas
urbanísticos; proyecta a su alrededor zonas verdes y pone en sus bajos centros de
negocios y servicios varios para satisfacer determinadas consecuencias de la solución
urbanística; construye viviendas de acuerdo con un módulo matemático y orgánico
porque le anima una visión moral, económica, política del hombre y de sus
necesidades materiales y espirituales; construye una casa ejemplar porque le mueven
ideales de naturaleza diversa que son accidentales con respecto a su obra sino que la
constituyen en todas sus características: nadie piensa en una concepción puramente
estética de trabajo del arquitecto. Si sobre Le Corbusier no hubieran actuado todos
estos móviles, que pueden calificarse de heterónomos con respecto al arte, no hubiera
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sido tampoco capaz de hacer una obra de arte, como tampoco lo es el geómetra que
copia algunos elementos esporádicos de Le Corbusier y los suma a la casita de campo
que no denuncia ni expresa más que una vacua pretenciosidad modernista. Y en este
momento interviene la definición general de arte para tratar de explicar en qué medida
la compleja operación llevada a cabo por Le Corbusier no es simplemente una
operación técnica e ideológica, sino también artística. Ha sido arte en la medida en
que, mientras elaboraba su obra, el arquitecto no la elaboraba solamente para
responder a las exigencias referidas sino también para mostrar cómo tomaban forma
todas aquellas exigencias; para resolver en forma unitaria el complejo de motivaciones,
para gozar y hacer gozar la forma en que las motivaciones se habían unificado, habían
crecido en un organismo tal que la menor de sus partes denunciaba la pertenencia a la
forma total. Formaba por una infinidad de razones pero al mismo tiempo que satisfacía
todas estas razones, formaba por el gusto y el placer de formar, y en esta
especificación se constituía como artista.
1.12. El problema de la obra abierta. En la noción de obra de arte van implícitos dos
conceptos: a) el autor da comienzo a un objeto determinado y definido, con una
intención concreta, aspirando a un deleite que la reinterprete tal como el autor la ha
pensado y querido; b) sin embargo, el objeto es gustado por una pluralidad de
consumidores, cada uno de los cuales llevará al acto del gustar sus propias
características psicológicas y fisiológicas. Por consiguiente todo deleite será
inevitablemente personal y captará la obra en uno de sus aspectos posibles. El autor
sin embargo, no ignora esta circunstancia y crea la obra como “apertura”: orienta las
posibilidades mismas en el sentido de provocarlas como respuestas diferentes pero
afines a un estímulo en sí definido. Esta dialéctica de “definitud” y apertura” es lo que
nos parece fundamental para una noción de arte como un hecho comunicativo y
diálogo interpersonal. En las antiguas concepciones de arte se ponía implícitamente el
acento en el polo de la “definitud” de la obra: el poeta dice una cosa y espera que el
lector capte tal como él ha querido expresarla. La sensibilidad contemporánea ha ido
en cambio, acentuando poco a poco la aspiración a un tipo de obra de arte que, cada
vez más consciente de la posibilidad de diversas “ lecturas”, se plantea como estímulo
para una libre interpretación orientada sólo en sus rasgos esenciales; mientras que el
alegorismo clásico atribuía a cada figura un referente perfectamente determinado, el
simbolismo moderno es un simbolismo “abierto” precisamente porque pretende
fundamentalmente ser comunicación de lo indefinido, de lo ambiguo ( Kafka).