La música en la Edad Media

Canto religioso y canción profana en el Medievo

El canto y la liturgia romanos

El canto llano de la Iglesia romana es uno de los grandes tesoros de la civilización
occidental. Al igual que la arquitectura románica, permanece como un monumento a la
fe religiosa en la Edad Media y, como ella, encarna el sentido de colectividad y
sensibilidad estética de la época. Fue la génesis y la inspiración de una gran cantidad de
música occidental hasta el siglo XVI. El canto llano constituye uno de los repertorios de
canciones más antiguos todavía en uso, e incluye algunas de las más nobles melodías
jamás creadas. Tan hermoso como resulta escucharlas, sería engañoso tratarlas
meramente como música, ya que no se puede separar de su contexto y de su propósito
ceremonial.
El canto llano es una oración musical, una plegaria realzada que une a los fieles, a través
de la melodía y el ritmo, en la expresión de pensamientos de votos. Pero es el texo -su
fraseología, puntuación y sintaxis- el que da forma a la expresión oral de la canción. El
canto puede ser tan simple como un recitado en un único discurso, escuchando durante
la lectura del evangelio en la misa. Una leve caída en el discurso de este tono recitado,
podría marcar el final de un pensamiento. Una subida en el tono del recitado llamaba la
atención al comienzo de una lectura, o sobre una sección muy importante del texto. Las
fórmulas para cantar los salmos ampliaban este simple recitado ofreciendo de una
variedad de patrones melódicos para los principios, finales, finales intermedios y
reanudación del recitado. Los cantos más melodiosos, a pesar de que se derrollaban a
partir de esta estructura básica, estaban todavía aferrados a la forma del mensaje verbal.
La mayor o menor elaboración de la melodía dependía de la importancia o solemnidad
de la ocasión, de las funciones del texto en el ritual y de quién interpretaba el canto -un
solista, un coro o una congregación. En resumen, estaba determinada por la liturgia.
La liturgia es el conjunto de textos y rituales que configuran un acto religioso público.
Con el tiempo ciertos textos y ritos han sido aceptados en el culto. Personas, eventos,
días o fechas del año especiales se señalan y recuerdan mediante la elección de lecturas,
oraciones y cantos. En la Iglesia cristiana primitiva la liturgia se centraba en un rito que
conmemoraba la última cena de Jesús y sus discípulos, tal como se cuenta en el Nuevo
Testamento. Esta fue la basa de una liturgia que luego daría lugar a la misa. De la
oración colectiva y el canto de los salmos, continuación de la práctica judía, surgió la
liturgia del Oficio Divino, o la de las Horas Canónicas.
La liturgia, y con ella el canto, evolucionó durante muchos siglos. El repertorio cambió
y se extendió, aunque ciertos ritos permanecieron estables. El orden formal de las
ceremonias se preservó en descripciones escritas, llamandas ceremoniales, mientras que
las oraciones y las lecturas quedaron en libros manuscritos. Con el tiempo, se añadieron
signos sobre las palabras para indicar patrones de canto. El manuscrito más antiguo que
conserva signos musicales data del siglo IX, pero la indicación de las notas en estos
documentos es solamente aproximada, una ayuda para la memoria, más que un registro
o fórmula de qué era lo que tenía que cantarse. La notación de los intervalos entre las
notas se hizo más precisa sólo un siglo o dos después. Algunos de los cantos
conservados en estos manuscristos tardíos probablemente reflejan melodías, los
cantantes las aprendían de memoria, o las recreaban mediante la improvisación sobre
fórmulas transmitidas por cantantes veteranos, es decir, siguiendo una tradición oral. Al
final, se escribieron algunos de los cantos tradicionales, especialmente los más difīciles
de recordar o los que se cantaban con menos frecuencia.
La mayor parte del canto cristiano tuvo su origen en la Edad Media, pero se ha
mantenido vivo y se ha seguido cantando aunque, a menudo, en versiones corruptas.
Con la sustitución del latín por las lenguas vernáculas en la liturgia desde el Concilio
Vaticano II (1962-65), el canto ha desaparecido virtualmente de los oficios corrientes de
la Iglesia católica. En Europa aún se practica en algunos monasterios y para
determinados oficios religiosos en algunas de las iglesias parroquiales de mayor
importancia; en Norteamérica se cultiva mucho menos. Aun cuando, en teoría, el latín
sigue siendo la lengua oficial y el canto llano la música oficial de la Iglesia, en la
práctica los cantos tradicionales se han visto sustituidos, en su mayor parte, por otra
música que se considera apropiada para ser cantada por toda la asamblea: versiones
simplificadas de las melodías más familiares; melodías nuevas u ocasionales
experimentos en estilos populares.
Por consiguiente, el canto llano es a la vez una institución histórica, un repertorio de
música cantada en los conciertos dedicados a la música temprana, así como una clase de
música ceremonial que aún se practica. El historiador se encuentra dividido entre el
deseo de representarlo en versiones aunténticas y musicalizaciones funcionales de
acuerdo a las prácticas variables del Medievo y la manera en que aparece en ediciones
recientes y en los usos religiosos. Debido a que las versiones del canto llano disponibles
para el estudiante y las grabaciones del mismo se basan en las publicaciones aprobadas
oficialmente por el Vaticano -en su inmensa mayoría bajo el cuidado editorial de los
monjes de la abadía benedictina de Solesmes-, nos parece prudente considerar el
repertorio del canto llano mediante los convencionalismos litúrgicos observados en los
últimos tiempos, incluso si ello oscurece la sucesión cronológica de estilos y prácticas.
Corriendo el riesgo de violar la distancia existente entre el pasado y el presente, nos
sumergidos en el repertorio tal como fue restaurado a finales del siglo XIX y principios
del XX, y empleado ampliamente hasta hace poco tiempo. De esta forma por lo menos
compartiremos en parte la experiencia de los monjes y laicos de la Edad Media.

La liturgia romana
Los dos clases principales de oficios religiosos son el oficio y la misa.
Los oficios u horas canonónicas, codificados por vez primera en los capítulos 8-19 de la
Regla de san Benito (ca. 520), se celebran todos los días en horas establecidas según un
orden regular, aunque su recitación pública generalmente sólo se observa en
monasterios y en ciertas iglesias catedrales: maitines, (antes del amanecer), laudes (al
amanecer), prima, tercia, sexta, nona (respectivamente a las seis, nueve, doce y quince
horas), vísperas (al atardecer) y completas (por lo general inmediatamente después de
las vísperas). El oficio, desempeñado por el clero y miembros de órdenes religiosas, está
constituido por oraciones, salmos, cánticos, antífonas, reponsorios, himnos y lecturas.
La música de los oficios se halla reunida en un libro litúrgico llamado Antifonario, que
toma su nombre de antífona, un canto que varía con el calendario, y se entona
procediendo a un salmo o asociado a él. Los rasgos musicales principales de los oficios
son el canto de salmos con sus antífonas, el de himnos y cánticos y el de lecciones
(pasajes de las Escrituras) con sus responsorios. Desde el punto de vista musical, los
oficios más importantes son maitines, laudes y vísperas. El de maitines incluye algunos
de los cantos más antiguos de la iglesia. Vísperas tiene el cántico Magnificat anima mea
Dominum (“Mi alma magnifica al Señor”; san Lucas I: 46-55) y en la medida en que
este oficio es el único que admitía el canto polifónico desde épocas primitivas, resulta
de especial importancia para la historia de la música sacra. Un rasgo distintivo de las
completas es el canto de las cuatro antífonas de la bendita Virgen María, las llamadas
antífonas “marianas”, cada una de ellas para las divisiones principales del año
eclesiásticos 1: Alma Redemptoris Mater (“Dulce Madre del Redentor”) desde Adviento
hasta el 1 de febrero; Ave Regina caelorum (“Salve, Reina del cielo”), desde el 2 de
febrero hasta el miércoles de Semana Santa; Regina caeli laetare (“Regocíjate, Reina
del Cielo”), desde Pascua hasta el domingo de Trinidad, y Salve Regina (“Salve
Reina”), desde Trinidad hasta Adviento.
La misa es el servicio principal de la Iglesia católica. (Para la descripción de un modelo
de misa completa véase NAWM 3). La palabra misa proviene de la frase final del
servicio: Ite missa est (“Id, se acabó la misa”); en otras iglesias cristianas, este servicio
también se conoce bajo los nombres de la eucaristía, la liturgia, la santa comunión y la
cena del Señor. El culto culminante de la misa es la conmemoración o representación de
la Ultíma Cena (san Lucas XXII: 19-20, Primera epístola a los corintios XI: 23-26) y la
consagración del pan y del vino, con la participación en estos últimos de los fieles. Los
distintos componentes de la misa entraron a formar parte de la liturgia en diferentes
momentos y en sitios diversos. Ya en las descripciones más tempranas de la Última
Cena o eucaristía, resulta evidente que hay dos partes: liturgia de la palabra y liturgia de
la eucaristía. En fecha tan temprana como la de 381-84, Egeria, una peregrina
procedente de España o de Galia, nos hizo un relato de la liturgia en Jerusalén, en el que
habla de las oraciones, lecturas y cantos en diversas partes del servicio. En el Ordo
romanus primus, instrucciones a finales del siglo VII para la realización de la liturgia
por el obispo de Roma, se mencionan el introito, el Kyrie, el Gloria y la colecta como
momentos que precedían a las lecturas de la Biblia, como eran los evangelios y las
oraciones de los fieles reunidos para la eucaristía. Se apremiaba a los primeros
cristianos para que se reuniesen con el propósito de dar gracias (eucharistein en griego)
y alabar a Dios. Las oraciones de acción de gracias, la entrega de ofrendas y la división
del pan terminaron por agruparse y formar la liturgia eucarística, en la que se
conmemoran el sacrificio de Cristo y la Última Cena. En este momento los fieles
recibían en comunión el pan y el vino que los Padres de la Iglesia entendían que eran el
cuerpo y la sangre de Cristo. Hacia finales del siglo VI, el canon de la misa ya estaba
bastante establecido; comenzaba con un diálogo en el que el celebrante le pedía al
pueblo que elevase su corazón y acababa con la comunión y la oración posterior a esta.
En diversos sacramentarios, libros de instrucción para el sacerdote que oficiaba la
eucaristía, el bautismo y otros ritos, que se pueden fechar hacia el año 600 y posteriores,
hay pruebas de la gran uniformidad que había en la práctica de esta parte central de la
misa. En 1759 el papa Pío V dio a conocer un Misal (que es el libro que contiene los
textos de la misa), en el que quedaron fijados los textos y ritos (liturgia tridentina) hasta
que estos fueron modificados por el concilio Vaticano II, en la década de 1960. En el
cuadro 2.1 aparecen las líneas maestras de la misa, tal como se practicaba a finales de la
Edad Media, y como quedó codificada en el misal 1750.
En su forma tridentina, la liturgia de la misa comienza con el introito;originalmente,
este era un salmo íntegro con su antífona, que se cantaba durante la entrada del
sacerdote (la antiphona ad introitum o “antífona para la entrada”), pero luego se acortó
hasta quedar únicamente un solo versículo del salmo con una antífona. Inmediatamente
después del introito, el coro canta el Kyrie, sobre las palabras griegas Kyrie eleison
(“Señor, ten misericordia de nosotros”), Christe eleison (“Cristo, ten misericordia de
nosotros”), Kyrie eleison; cada una de estas invocaciones se canta tres veces. Le sigue
de inmediato (salvo en las épocas penitenciales de Adviento y Cuaresma) el Gloria, que
el sacerdote inicia con las palabras Gloria in excelsis Deo (“Gloria a Dios en las
alturas”), y que prosigue el coro desde Et in terra pax (“Y en la tierra paz a los
hombres”). Vienen luego las plegarias (colecta) y la lectura de la epístola del día,
seguidps por el gradual y el aleluya, ambos cantados por uno o más solistas, con
respuestas por parte del coro. En ciertas festividades, por ejemplo en Pacua de
Resurrección, al aleluya le sigue una secuencia. En las épocas penitenciales se sustituye
el aleluya por el más solemne tracto. Después de la lectura del evangelio viene el
Credo, que el sacerdote inicia con el Credo in unum Deum (“Creo en un solo Dios”) y
que prosigue el coro desde Patrem omnipotentem (“Padre omnipotente”). Esto y el
sermón, si lo hay, marcan el final de la primera división principal de la misa; sigue
ahora la eucaristía propiamente dicha. Durante la preparación del pan y el vino se canta
el ofertorio.
A este le siguen diversas oraciones. La secreta y el prefacio conducen hacia el Sanctus
(“Santo, santo, santo”) y el Benedictus (“Bendito Él que ha venido”), ambos cantados
por el coro. Viene luego el canon o plegaria de consagración, seguido por el Pater
noster (“Padrenuestro”) y el Agnus Dei (“Cordero de Dios”). Después de haberse
consumido el pan y el vino, el coro canta la comunión y el sacerdote de las oraciones de
la post-comunión. El servicio concluye luego con la fórmula de despedida Ite, missa est
o Bnedicamus Domino (“Bendigamos al Señor”), cantada en forma responsorial entre el
sacerdote y el coro.
Los textos de algunas partes de la misa son invariables; otros cambian según la estación
del año o las fechas de determinadas festividades o conmemoraciones en particular. Las
partes variables de denominan el Propio de la misa (Proprium Missae). La colecta, la
epístola, el evangelio, el prefacio y la post-comunión y otras oraciones son, todas ellas,
partes del propio; las partes musicales principales del propio son el introito, el gradual,
el aleluya, el tracto, el ofertorio y la comunión. Las partes invariables del servicio se
denominan el Ordinario de la misa (Ordinarium Missae) y comprenden el Kyrie, el
Gloria, el Credo, el Snctus, el Benedictus y el Agnus Dei. El canto de estas partes está a
cargo del coro, aunque en los tiempos cristianos primitivos también las cantaba la
asamblea. Desde el siglo XIV constituyen los textos que constituyen los textos que con
mayor frecuencia han sido puestos en música polifónica, de modo que los músicos usan
a menudo la palabra misa para referirse sólo a estas partes, como en el caso de la Missa
Solemnis, de Beethoven.
La música destinada a la misa, tanto para el propio como para el ordinario, aparece
publicada en un libro litúrgico, el Graduale. Los textos de la misa y de los oficios se
hallan impresos en el Misal (Missale) y en el Breviario (Breviarum) respectivamente.

La monodia no litúrgica y profana

Formas profanas primitivas

Los especímenes más antiguos de música profana que se han conservados son canciones
con textos en latín. Las primeras de estas forman el repertorio de las canciones de
goliardos, entre los siglos XI y XII. Los goliardos -llamados así por un santo patrono
probablemente mítico, el obispo Golias- eran estudiantes o clérigos mendicantes que
migraban de una escuela a otra en los tiempos anteriores a la fundación de las grandes
universidades permamentes. Su modo de vida vagabundo, reprobado por las gentes
respetables, se celebraba en sus canciones, de las que se confeccionaron numerosas
antologías manuscritas. Los temas de sus textos eran extraídos, en gran parte, de la
eterna trinidad del interés masculino juvenil: vino, mujeres y sátiras. Su tratamiento es a
veces delicado y otras no; su espíritu es decididamente mordaz e informal, como es fácil
advertir cuando se escuchan algunas de sus versiones modernas en los Carmina burana,
de Carl Orff. Muy poco de la música original de los goliardos se anotó en manuscritos y
cuando se hizo fue mediante neumas sin sistemas de líneas; por consiguiente, las
transcripciones modernas se fundamentan en conjeturas, salvo que alguna melodía se
haya conservado en alguna otra fuente con una notación más exacta.
Otro tipo de canción monofónica escrita durante el período quemedia entre los siglos XI
y XIII es el conductus. Los conductus son un excelente ejemplo de cuán vaga era la
línea divisoria entre la música sacra y la profana en la Edad Media. Es probable que
originalmente se cantase en momentos en que un clérigo en un drama litúrgico o un
celebrante en la misa o en algún otro oficio era formalmente “conducido” de un lugar a
otro. Sus textos eran versos métricos, como los de las secuencias del mismo período;
pero su relación con la liturgia era tan tenue que, hacia finales del siglo XII, el término
conductus se llegó a aplicar a cualquier canción latina no litúrgica, generalmente de
carácter no serio, con texto métrico, sobre algún tema sacro o profano. Un rasgo
importante del conductus era que, por regla general, su melodía era de composición
nueva en lugar de ser tomada en préstamo o adaptada del canto llano.
Los aspectos característicos del espíritu secular del Medievo se reflejan, sin duda, con la
mayor claridad en las canciones con textos en lengua vernácula. Uno de los primeros
tipos conocidos de canción vernácula fue la chanson de geste o “canción de gesta”,
poema épico narrativo que relata las hazañas de héroes nacionales, cantando según
fórmulas melódicas sencillas, una sola de las cuales podía servir, inalterada, para cada
verso a lo largo de prolongadas secciones del poema. Los poemas se transmitían en
forma oral y no se documentaron hasta una fecha relativamente tardía; de su música,
virtualmente nada es lo que se ha conservado. La más famosa de las chansons de geste
es la Chanson de Roland, epopeya nacional de Francia que data de la segunda mitad del
siglo XI, más o menos, aunque los sucesos que relata pertenecen a la época de
Carlomagno.

Juglares
Quienes cantaban las canciones de gesta y otras profanas en la Edad Media eran los
juglares o ministriles (jongleurs o ménestrels), clase de músicos profesionales de los
que se tiene la primera constancia hacia el siglo X: hombres y mujeres erraban solos o
en pequeños grupos, de aldea en aldea, de castillo en castillo, ganándose un precario
sustento con el canto, la ejecución inmental, la prestidigitación y la exhibición de
animales amaestrados; tratábase de marginados sociales a los que, a menudo, se les
negaba la protección de las leyes y los sacramentos de la Iglesia. Con la recuperación
económica de Europa en los siglos XI y XII, a medida que la sociedad se tornó más
establemente organizada sobre la base feudal y las ciudades comenzaron a crecer, fue
mejorando la situación de los juglares, aunque pasó mucho tiempo antes de que las
gentes dejasen de contemplarlos con una mezcla de fascinación y repugnancia.
“Personas de no mucho ingenio, pero de memoria sorprendente, muy industriosos e
impúdicos más allá de toda moderación”, escribió Petrarca al referirse a ellos. Durante
el siglo XI se origanizaron en cofradías que luego se desarrollaron para convertirse en
gremios de músicos que ofrecían adiestramiento profesional, a la manera de un
conservatorio moderno.
Los ministriles no eran ni poetas ni compositores en el sentido que le adjudicamos a
estos términos. Cantaban, tocaban y bailaban al son de canciones compuestas por otros
o tomadas del dominio común de la música popular, indudablemente alterándolas o
elaborando sus propias versiones sobre la marcha. Sus tradiciones y habilidades
profesionales desempeñaron un importante papel en un significativo legado a la música
profana en Europa occidental: el conjunto de canciones que en la actualidad se conocen
común mente como la música de los trovadores y de los troveros.

Trovadores y troveros
Ambas palabras significan lo mismo: los que encuentran o inventan; el término
troubadour (femenino: trobairitz) se utilizaba en el sur de Francia y el de trouvére, en el
norte. En el Medievo, estos términos se aplicaban indiferentemente a cualquiera que
escribiese o compusiese algo. Los trovadores eran poetas-compositores que florecieron
en Provenza, la región que comprende actualmente la Francia meridional; escribían en
provenzal, la langue d’oc, también llamado occitano. Su arte, que tomó su inspiración
original de la vecina cultura hispano-morisca de la península Ibérica, se difundió
rápidamente hacia el norte, en especial por las provincias de Champagne y Artois. Allí
los troveros, que actuaron durante todo el siglo XIII, escribían en la langue d’oil,
dialecto del francés medieval que se convirtió en el francés moderno.
Ni los trovadores ni los troveros constituían un grupo bien definido. Tanto ellos como
su arte prosperaron en círculos generalmente aristocráticos (hasta hubo reyes entre
ellos), aunque un artista de cuna más baja podía ser aceptado por una clase social
superior debido a su talento. Muchos de los poetas-compositores no sólo creaban sus
canciones, sino que asimismo las cantaban. Como alternativa, podían confiar la
interpretación a un ministril. Cuando las versiones existentes difieren de un manuscrito
a otro, ello puede ser atribuido a la labor de diferentes copistas o, acaso, a diversas
versiones de una misma canción a cargo de difernetes ministriles que la aprendieron de
memoria y posteriormente desarrollaron una versión personal, como ocurre siempre que
la música se transmite oralmente durante un tiempo antes de ser anotada. Las canciones
se han conservado en antologías, algunas de las cuales se han publicado en ediciones
modernas con facsímiles. En total se han conservado unos 2.600 poemas trovaderescos
y alrededor de una décima parte de sus melodías. En contraste, existen unos 2.130
poemas de troveros, pero se conocen al menos dos terceras partes de sus melodías.
La sustancia poética y musical de las canciones de trovadores y troveros a menudo no es
profunda, pero las estructuras formales empleadas muestran ugran variedad e ingenio.
Hay baladas sencillas y baladas de estilo dramático, algunas de las cuales requieren o
sugieren la participación de dos o más personajes. Algunas de las baladas dramáticas
estaban evidentemente desrinadas a ser escenificadas; está claro que muchas otras
precisan de la danza; en estas a menudo hay estribillo que, por los menos en los
ejemplos más antiguos debía cantarlo un coro. Además, y especialmente en el sur, los
trovadores y troveros componían canciones de amor, el tema por excelencia de la
canción trovadoresca. Hay canciones sobre temas políticos y morales y otras cuyos
textos son debates o disputas, con frecuencia sobre algún abstruso asunto de amor
caballeresco o cortesano. Las canciones religiosas son característicamente septentoriales
y aparecen por primera vez casi a finales del siglo XIII. Cada uno de estos tipos
generales de canción incluye muchos subtipos en los que se seguían convenciones
bastante estrictas relativas a su tema, forma o tratamiento.
Un género muy apreciado era la pastourelle o pastorela, perteneciente a la clase de las
baladas dramáticas. El texto de la pastorela siempre relata la siguiente historia: un
caballero corteja a una pastorcilla quien, habitualmente y tras la debida resistencia,
sucumbe; otra alternativa era la de la pastorcilla que gemía pidiendo auxilio, a raíz de lo
cual aparecía raudamente su hermano o su amante y ahuyentaba al caballero, no sin
antes dar y recibir golpes.

Las melodías de trovadores y troveros

La melodía, tanto de las canciones de trovadores como de las de troveros, era
generalmente silábica con ocasionales y breves figuras melismáticas, especialmente en
la penúltima sílaba de un verso. Tal melodía invitaba a la improvisación de ornamentos
y otras variantes a medida que el cantante pasaba de una estrofa a otra. La extensión era
reducida, frecuentemente no más de una sexta y difícilmente excedía de la octava. Los
modos parecen principalmente el primero y el séptimo, con sus plagales; todo el
repertorio muestra una cierta coherencia. La notación no aporta pistas acerca del ritmo
de las canciones. Algunos estudiosos sostienen que estas canciones se cantaban con un
ritmo libre y no mensurado, tal como parece indicarlo la notación; sin embargo, otros
creen que se les aplicaba un ritmo bastante regular y que la melodía se medía en notas
largas y breves que corresponden, de manera general, a las sílabas tónicas y átonas de
las palabras. Se prueba la divergencia de opiniones acerca de este punto en cinco
transcripciones modernas diferentes de la misma frase. Ahora, la mayoría de los
estudiosos prefieren las transcripciones sin líneas divisorias de compás y en notas de
valores iguales.
Cada verso de estas canciones incluía su propia melodía. Dos versos con una misma
medida se podían cantar con frases musicales de diferente longitud, debido al
tratamiento melismático que recibían algunas de las sílabas. Mediante variación,
contraste y repetición de frases musicales cortas y distintivas, surgía una variedad de
patrones formales. Estos patrones no se podías clasificar ordenadamente en categorías,
como más tarde ocurriría en el siglo XIV. Muchas de las melodías de trovadores y
troveros repetían el principio de la frase o sección y después continuaban en un estilo
libre. Las frases se modificaban en cada repetición pero había ecos fugaces de otras
escuchadas anteriormente; no obstante la principal impresión es de libertad,
espontaneidad y aparente sencillez.
Algunas de estas características se ilustran en A chantar, de la condensa Beatriz de Dia,
trovadora del siglo XII. En esta canción estrófica o canso, hay cuatro componentes
melódicos distintos, dispuestos en la forma ababcdb. La adaptación de la música al texto
se lleva a cabo de manera silábica, excepto en algunos casos, particularmente cuando las
sílabas están acentuadas; en estos casos, éstas abarcan dos o tres notas. La música de
casi todos los versos tiene un final distinto, dentro de un patrón fuerte-débil.
Muchas de las canciones de troveros incluyen estribillos, versos o parejas de versos
recurrentes en el texto, que habitualmente también implican la recurrencia de la frase
musical correspondiente. El estribillo era un importante elemento estructural. Las
canciones con estribillos tal vez se hayan desarrollado a partir de canciones de danza, ya
que eran originalmente los estribillos las partes que cantaban todos los bailarines a coro.
Después de que las canciones se dejaron de utilizar para acompañar a la danza, puede
que el estribillo original se haya incorporado a la canción a solo.

Canciones de otros países

Las escasas canciones inglesas del siglo XIII que se conservan, muestran variedad de
estados de ánimo y sugieren la existencia de una vida musical mucho más amplia que la
que es posible imaginarse hoy en día. En una colección de manuscritos bellamente
miniados, elaborados bajo la dirección del rey Alfonso X el Sabio, de España, entre
1250 y 1280, se conservan más de 400 cantigas monofónicas, canciones en alabanza de
la Virgen; en muchos rasgos recuerdan a la música de los trovadores. Canciones
monofónicas italianas contemporáneas eran las laude; se cantaban en procesiones de
penitentes y su música reviste un carácter vigoroso y popular. Emparentadas con las
laude se hallan las canciones de flagelantes (Geisslerlieder) de la Alemania del siglo
XVI. La lauda aún continuó cultivándose en Italia después del furor penitencial de los
siglos XIII y XIV (en gran parte inspirado por los estragos de la peste negra europea del
siglo XIV); en algunos casos se compusieron finalmente versiones polifónicas para sus
textos.
Música instrumental e instrumentos medievales
En la Edad Media, las danzas se acompañaban no sólo con canciones, sino también con
música instrumental. La estampie, de la cual existen varios ejemplos inglese y
continentales de los siglos XIII y XIV, era una pieza de danza, a veces monofónica y a
veces polifónica, formada por diversas secciones (puncta o partes), cada una de las
cuales se repetía (compárese con la secuencia); la primera exposición terminaba con una
cadencia “abierta” (ouvert) o imperfecta; la repetición, con una cadencia “cerrada”
(clos) o perfecta. Habitualmente, las mismas terminaciones abiertas y cerradas se
utilizaban a lo largo de toda la estampie y las secciones que precedían a las conclusiones
eran asimismo similares. De la estampie francesa se derivan las istanpite que se hallan
en un manuscrito italiano del siglo XIV y muestran una variante un tanto más compleja
de la misma forma. La Istampita Palamento, tiene cinco partes, cada una de las cuales
está construida como hemos descrito anteriormente, con finales abiertos y cerrados,
marcando las dos mitades de cada pars.
Las estampies son el primer ejemplo conocido de un repertorio instrumental que,
indudablemente, se remonta mucho más allá del siglo XIII. Es improbable que la Alta
Edad Media haya tenido otra música instrumental que la que se asocia con el canto o la
danza.

Instrumentos musicales
La lira romana sobrevivió en el Medievo, aunque el instrumento más antiguo
genuinamente medieval fue el arpa, importada al conteninte desde Irlanda y Gran
Bretaña poco antes del siglo IX. El principal instrumento de arco de la época medieval
era la fídula, vielle (en francés) o Fiedel (en alemán); tenía muchos nombres diferentes
y gran variedad de formas y tamaños; es el prototipo de la viola renacentista y del violín
moderno. La viela del siglo XIII tenía cinco cuerdas, una de las cuales era
habitualmente un bordón. Este es un instrumento con el cual aparecen representados
normalmente los juglares y con el que probablemente acompañaban sus cantos y
recitades. Otro instrumento de cuerda era el organistrum; descrito en un tratado del
siglo X, era una viela de tres cuerdas con una rueda giratoria movida por una manivela;
sus cuerdas eran tañidas por una serie de varillas, en lugar de emplear los dedos. En la
Alta Edad Media, el organistrum era, en apariencia, un gran instrumento que requería
dos ejecutantes y se empleaba en las iglesias; después del siglo XIII evolucionó y
adquirió una forma más pequeña, de la cual desciende el organillo moderno.
Un instrumento que aparece con frecuencia en el arte medieval es el salterio, un tipo de
cítara que se tocaba por punteo o, más frecuentemente, golpeando sus cuerdas; es un
antepasado remoto del clave y el clavicordio. El laúd ya era conocido desde el siglo IX,
fecha en que lo introdujeron en España los conquistadores árabes; pero su uso no se
generalizó en otros países antes del Renacimiento. Había flatuas, tanto dulces, como
traveseras, y chirimías, instrumentos de la lengüeta de la familia del oboe. Las
trompetas eran utilizadas por los músicos ambulantes y, más tarde, por los vigilantes de
las torres; el instrumento popular universal era la gaita o cornamusa. Los tambores
comenzaron a usarse durante el siglo XII, principalmente para marcar el tiempo en el
canto y la danza.
Un instrumento que aparece con frecuencia en el arte medieval es el salterio, un tipo de
cítara que se tocaba por punteo o, más frecuentemente, golpeando sus cuerdas; es un
antepasado remoto del clave y el calvicordio. El laúd ya era conocido desde el siglo IX,
fecha en que lo introdujeron en España los conquistadores arábes; pero su uso no se
generalizó en otros países antes del Renacimiento. Había flautas, tanto dulces, como
traveseras, y chirimías, instrumentos de la lengüeta de la familia del oboe. Las
trompetas eran utilazadas por los músicos ambulantes y, más tarde, por los vigilantes de
las torres; el instrumento popular universal era la gaita o cornamusa. Los tambores
comenzaron a usarse durante el siglo XII, principalmente para marcar el tiempo en el
canto y la danza.
En la Edad Media existían, además de los grandes órganos de las iglesias, dos tipos más
pequeños, el portativo o portátil y el positivo. El órgano portativo era lo suficientemente
pequeño como transportarlo a cuestas (portatum), a veces suspendido de una correa que
pasaba alrededor del cuello del ejecutante; tenía una sola hilera de tubos y sus teclas o
“registros” se tocaban con la mano derecha, mientras la izquierda accionaba el fuelle. El
órgano positivo también podía transportarse, pero había que colocarlo (positum) sobre
una mesa para tocarlo y requería un ayudante para el fuelle.
La mayor parte de estos instrumentos llegaron a Europa desde Asia, por el camino de
Bizancio o por mediación o por mediación de los arábes del norte de África y España.
Sus orígenes son oscuros y su nomenclatura es, a menudo, ilógica y se presta a
confusión. Además, a falta de una descripción correcta precisa, no podemos tener la
certeza de si una artista ha dibujado un instrumento real o basado en sus impresiones.
Sin embargo, podemos estar seguros de que la música en el Medievo era mucho más
amplia y tenía un color musical más variopinto que lo que sugieren los manuscritos
musicales por sí solos.