El Mesías Artículo

https://es.wikipedia.
org/wiki/El_Mes%C3%ADas
El Mesías
Autógrafo de Georg Friedrich Händel en la portada del Mesías.
El Mesías, HWV 56a (en inglés, Messiah),b es un oratorio en inglés compuesto
por Georg Friedrich Händel en 1741, con un texto bíblico recopilado por Charles
Jennens de la Biblia del rey Jacobo y de la Biblia Coverdale, la versión de
los Salmos incluida en el Libro de Oración Común. Su estreno fue en Dublín el 13
de abril de 1742 y se representó casi un año después en Londres. Después de
una acogida de público inicial modesta, el oratorio ganó popularidad y finalmente
se convirtió en una de las obras corales más conocidas e interpretadas con mayor
frecuencia en la música occidental.
Händel se había ganado su reputación en Inglaterra, donde vivía desde 1712,
gracias a sus composiciones de ópera italiana. Se pasó al oratorio en inglés en la
década de 1730 en respuesta a los cambios de gusto del público. El Mesías fue su
sexta obra en este género. Mientras que en los demás oratorios puede
reconocerse una marcada influencia italiana, la música de El Mesías se arraiga en
las antiguas pasiones y cantatas alemanas. Aunque su estructura se asemeja a la
de la ópera, no hay forma dramática, imitaciones de personajes ni discurso directo.
En cambio, el texto de Jennens es una reflexión extendida sobre Jesús de
Nazaret como el Mesías llamado Cristo. El texto comienza en la Parte I con
profecías de Isaías y otros, y pasa a la anunciación a los pastores, la única
«escena» tomada de los Evangelios. En la Parte II, Händel se concentra en
la Pasión y termina con el coro «Aleluya». En la Parte III, abarca la resurrección de
los muertos y la glorificación de Cristo en el cielo.
Händel escribió El Mesías para conjuntos vocales e instrumentales modestos, con
arreglos opcionales para muchos de los efectivos. En los años posteriores a su
muerte, se adaptó la obra para la interpretación a una escala mucho mayor,
con orquestas y coros gigantes. En otros esfuerzos por actualizarlo, se revisó y
amplió su orquestación por, entre otros, Wolfgang Amadeus Mozart (Der Messias).
A finales del siglo XIX y principios del XX, la tendencia ha sido reproducir con una
mayor fidelidad las intenciones originales de Händel, aunque las producciones del
«gran Mesías» continúan en aumento. Se publicó una versión casi completa
en discos de 78 RPM en 1928. Desde entonces, se ha grabado la obra muchas
veces.
Sinopsis[editar]
El Mesías se basa en textos bíblicos sobre la vida de Jesús de Nazaret. Cristo
Salvador del mundo, de El Greco (c. 1600).
En teología cristiana, el Mesías es el salvador de la humanidad. Se identifica al
Mesías con la persona de Jesús de Nazaret, conocida por sus seguidores
como Cristo o Jesucristo. Richard Luckett, especialista en música antigua,
describió El Mesías de Händel como «un comentario sobre la Natividad, la Pasión,
la Resurrección y la Ascensión [de Jesucristo]», que comienza con las promesas
de Dios según lo dicho por los profetas y termina con la glorificación de Cristo en
https://es.wikipedia.org/wiki/El_Mes%C3%ADas
el cielo.3 En contraste con la mayoría de los oratorios de Händel, los cantantes

en El Mesías no asumen papeles dramáticos, no hay una sola voz narrativa
dominante y se hace muy poco uso del estilo directo. La intención de Jennens en
su libreto no era dramatizar la vida y las enseñanzas de Jesús, sino aclamar el
«Misterio de la piedad»,4 utilizando una recopilación de extractos de la versión
autorizada de la Biblia (Biblia del rey Jacobo) y de la Biblia
Coverdale los Salmos incluidos en el Libro de Oración Común de 1662.5
La estructura de tres partes de la obra se aproxima a la de las óperas de tres
actos de Händel, con las «partes» subdivididas por Jennens en «escenas». Cada
escena es una colección de números individuales o «movimientos» que toman la
forma de recitativos, arias y coros.4 Hay dos números instrumentales, la
«Sinfony»c («Sinfonia») de apertura en el estilo de una obertura francesa y la
«Pifa» pastoral, a menudo llamada «sinfonía pastoral», en el punto medio de la
Parte I.6
En la Parte I, los profetas del Antiguo Testamento predicen la venida del Mesías y
el nacimiento virginal. La anunciación a los pastores del nacimiento de Cristo está
representada en las palabras del evangelio de Lucas. La Parte II cubre la pasión
de Cristo y su muerte, su resurrección y ascensión, la primera difusión del
evangelio a través del mundo y una declaración definitiva de la gloria de Dios
resumida en el «Aleluya». La Parte III comienza con la promesa de la redención,
seguida de una predicción del día del Juicio Final y la Resurrección, que termina
con la victoria final sobre el pecado y la muerte y la aclamación de Cristo.7 Según
el musicólogo Donald Burrows, gran parte del texto es tan alusivo que puede ser
en gran medida incomprensible para los ignorantes de los relatos bíblicos.4 Para el
beneficio de su público, Jennens imprimió y emitió un folleto explicando las
razones de su elección de textos bíblicos.8
Historia[editar]
Contexto histórico[editar]
Estatua erigida en honor de Georg Friedrich

Händel en los Jardines de Vauxhall, ahora en el Museo de Victoria y Alberto.
Georg Friedrich Händel, nacido en Halle (Alemania) en 1685, estableció su
residencia permanente en Londres en 1712 y se convirtió en un sujeto británico
naturalizado en 1727.9 En 1741, su preeminencia en la música británica era
evidente por los honores que había acumulado, incluyendo una pensión de la
corte del rey Jorge II, el alto cargo de Composer of Musick para la Chapel Royal y,
lo más inusual para una persona viva, una estatua erigida en su honor en
los Jardines de Vauxhall.10 Dentro de una gran y variada producción musical,
Händel fue un firme defensor de la ópera italiana, que había introducido en
Londres en 1711 con Rinaldo. Posteriormente escribió y presentó más de 40
óperas en los teatros de Londres.9
A principios de la década de 1730, el gusto del público por la ópera italiana
comenzaba a desvanecerse. El éxito popular de The Beggar's Opera de John
Gay y Johann Christoph Pepusch (representada por primera vez en 1728) fue el
anuncio de una serie de balada-óperas en inglés que se burlaban de la petulancia
de la ópera italiana.11 Con la caída de los ingresos en taquilla, las producciones de
Händel dependían cada vez más de las subvenciones privadas de la nobleza. Tal
financiación se hizo más difícil de obtener después del lanzamiento en 1730 de
la Ópera de la Nobleza, una compañía rival a la suya. Händel superó este desafío,
pero gastó grandes sumas de dinero para hacerlo.12
Aunque las perspectivas para la ópera italiana estaban disminuyendo, Händel
seguía comprometido con el género, pero como alternativa a sus obras
escenificadas, comenzó a introducir oratorios en inglés.13 En Roma, en 1707-1708,
había escrito dos oratorios italianos en un momento en que las actuaciones de

ópera en la ciudad estaban temporalmente prohibidas por decreto papal.14 Su
primera incursión en el oratorio inglés había sido Esther, que escribió y se
representó para un mecenas privado alrededor de 1718.13 En 1732, Händel llevó
una versión revisada y ampliada de Esther al King's Theatre, donde miembros de
la familia real asistieron a un brillante estreno el 6 de mayo. Su éxito lo alentó a
escribir dos oratorios más (Deborah y Athalia). Los tres oratorios se representaron
ante audiencias grandes y apreciativas en el Teatro Sheldonian en Oxford a
mediados de 1733. Supuestamente, los estudiantes universitarios vendieron sus
muebles para recaudar el dinero para las entradas a cinco chelines.15
En 1735, Händel recibió el texto para un nuevo oratorio llamado Saul de su
libretista Charles Jennens, un rico terrateniente con intereses musicales y
literarios.16 Dado que la principal preocupación creativa de Händel seguía siendo
la ópera, no escribió la música para Saul hasta 1738, en preparación para su
temporada teatral de 1738-1739. Después de abrir con esa obra en el King's
Theatre en enero de 1739 con una cálida recepción, rápidamente se estrenó el
oratorio Israel en Egipto, menos exitoso (cuya letra también pudo ser obra de
Jennens).17 Aunque continuó escribiendo óperas, la tendencia hacia las
producciones en inglés se volvió irresistible a medida que terminó la década.
Después de tres representaciones de su última ópera italiana Deidamía en enero y
febrero de 1741, abandonó el género.18 En julio de ese año, Jennens le envió un
nuevo libreto para un oratorio. En una carta fechada el 10 de julio a su amigo
Edward Holdsworth, Jennens escribió: «Espero que [Händel] exponga todo su
genio y habilidad con ella, para que la composición pueda superar todas sus
composiciones anteriores, ya que el tema supera a cualquier otro tema. El tema es
el Mesías».19
Libreto[editar]
Retrato de Charles Jennens alrededor de 1740,

por Thomas Hudson Ahora en el Handel House Museum.
Charles Jennens nació alrededor de 1700, en una próspera familia terrateniente
de la que heredó tierras y propiedades en Warwickshire y Leicestershire.20 Sus
puntos de vista religiosos y políticos —se opuso al Acta de Establecimiento de

1701 que aseguró el acceso al trono británico para la Casa de Hannover— le
impidieron obtener su título del Balliol College (Oxford) o buscar cualquier tipo de
carrera pública. La riqueza de su familia le permitió vivir una vida ociosa mientras
se dedicaba a sus intereses literarios y musicales.21 Aunque el musicólogo
Watkins Shaw califica a Jennens como «una figura engreída sin habilidad
especial»,22 Donald Burrows escribió que «de los conocimientos musicales de
Jennens no puede haber ninguna duda». Ciertamente se dedicó a la música de
Händel, ya que ayudó a financiar la publicación de cada partitura del compositor
desde Rodelinda en 1725.23 En 1741, después de su colaboración en Saul, se
había desarrollado una cálida amistad entre los dos y Händel lo visitaba con
frecuencia a la finca de la familia Jennens en Gopsall.20
Una carta de Jennens a Holdsworth del 10 de julio de 1741, en la que menciona
por primera vez al Mesías, sugiere que el texto era una obra reciente,
probablemente recopilada a principios de ese verano. Como anglicano devoto y
creyente en la autoridad bíblica, Jennens tenía la intención de desafiar a los
defensores del deísmo, que rechazaban la doctrina de la intervención divina en los
asuntos humanos.3 Shaw describe el texto como «una meditación de nuestro
Señor como Mesías en el pensamiento y las creencias cristianas» y a pesar de
sus reservas sobre el carácter de Jennens, reconoce que el libreto final «no es
nada menos que la obra de un genio».22 No hay evidencia de que Händel
desempeñara un papel activo en la selección o preparación del texto, como lo hizo
en el caso de Saul. Más bien, parece que no vio la necesidad de hacer ninguna
enmienda significativa al trabajo de Jennens.19
Composición[editar]
Georg Friedrich Händel, por Thomas

Hudson (1749).
Händel compuso El Mesías en Londres, en apenas tres semanas. Tras recibir el
texto de Jennens, comenzó a trabajar en él el 22 de agosto. Sus registros
muestran que completó la «Parte I» en boceto para el 28 de agosto, la «Parte II»
para el 6 de septiembre y la «Parte III» para el 12 de septiembre, seguido de dos
días de «llenado» para finalizar la obra el 14 de ese mes. Jennens vio este rápido
ritmo no como un signo de energía extática, sino más bien como una «negligencia
descuidada» y las relaciones entre los dos seguirían siendo tensas, ya que
Jennens «instó a Händel a hacer mejoras» mientras que el compositor se negaba
obstinadamente.24 Las 259 páginas de partitura autógrafa muestran algunos
signos de prisas, como borrones, rasguños, compases sin rellenar y otros errores
no corregidos, pero según el experto Richard Luckett, el número de errores es
notablemente pequeño en un documento de esta longitud.25 El manuscrito original
del Mesías se encuentra ahora en la colección de música de la British Library.26 La
partitura es para dos trompetas, timbales, dos oboes, dos violines, viola y bajo
continuo.
Al final de su manuscrito, Händel escribió las letras «SDG» —Soli Deo Gloria,
«Solo la gloria a Dios». Esta inscripción, junto con la velocidad en su composición,
alentó la creencia en la historia apócrifa de que escribió la música en un fervor de
inspiración divina en la que, al escribir el coro «Aleluya», «vio todo el cielo ante
sus ojos».25 Burrows señala que Händel compuso muchas de sus óperas, de
longitud y estructura comparables al Mesías, dentro de escalas de tiempo
similares entre temporadas teatrales. El esfuerzo de escribir tanta música en tan
poco tiempo no era inusual para él y sus contemporáneos. Comenzó su siguiente
oratorio, Sansón, una semana después de terminar El Mesías y completó su
borrador de esta nueva obra en un mes.2728 De acuerdo con su práctica habitual al
componer nuevas obras, adaptó las composiciones existentes para su uso en El
Mesías, en este caso basándose en dos duetos italianos recientemente
completados y uno escrito veinte años antes. Así, Se tu non-lasci amore de 1722
se convirtió en la base de «O Death, where is thy sting?»; «His yoke is easy» y
«And he shall purify» las extrajo de Quel fior che alla'ride (julio de 1741); y «Unto
us a child is born» y «All we like sheep» de Nò, di voi non-vo' fidarmi (julio de
1741).2930 La instrumentación de Händel en la partitura es a menudo imprecisa, de
nuevo en línea con la convención contemporánea, donde se asumía el uso de
ciertos instrumentos y combinaciones y no era necesario que el compositor lo
anotara; los copistas posteriores completaron los detalles.31
Antes del estreno, el compositor realizó numerosas revisiones a su partitura
manuscrita, en parte para igualar los efectivos disponibles para el estreno
de Dublín en 1742. Entre 1742 y 1754, continuó revisando y recomponiendo
movimientos individuales, a veces para satisfacer los requisitos de cantantes
particulares.32 La primera partitura publicada del Mesías se publicó en 1767, ocho
años después de la muerte de Händel, aunque se basó en manuscritos
relativamente tempranos y no incluyó ninguna de las revisiones posteriores del
compositor.33 Es probable que su obra no se haya representado como se concibió
originalmente.34
Dublín (1742)[editar]
La contralto Susannah Cibber fue una de las

solistas del estreno en Dublín del Mesías en 1742.
La decisión de Händel de realizar una temporada de conciertos en Dublín en el
invierno de 1741-1742 surgió de una invitación del duque de Devonshire, que
luego sirvió como Lord teniente de Irlanda.35 Un violinista amigo del
compositor, Matthew Dubourg, estaba en Dublín como director de la banda del
Lord teniente. Él se ocupó de los requisitos orquestales de la gira.36 No se sabe
con certeza si la intención original de Händel era interpretar El Mesías en Dublín.
No informó a Jennens de ningún plan de este tipo, ya que este último le escribió a
Holdsworth el 2 de diciembre de 1741: «... fue una mortificación para mí escuchar
que, en lugar de interpretar al Mesías aquí, se ha ido a Irlanda con él».37 Después
de llegar a Dublín, el 18 de noviembre de 1741, Händel organizó una serie de seis
conciertos de abono, que se celebraron entre diciembre de 1741 y febrero de 1742
en el Great Music Hall. Estos conciertos fueron tan populares que rápidamente se
organizó una segunda serie, pero El Mesías no figuraba en ninguna de ellas.35
A principios de marzo, Händel comenzó las discusiones en los foros apropiados
para un concierto benéfico, que se iba a celebrar en abril, en el que tenía la
intención de presentar al Mesías. Buscó y recibió permiso de las catedrales de
San Patricio y de la Santísima Trinidad para usar sus coros para esta ocasión.3839
El elenco ascendió a dieciséis hombres (a varios de ellos se les asignaron partes
solistas) y dieciséis niños coristas. Las solistas fueron Christina Maria Avoglio, que
había interpretado los papeles principales de soprano en las dos series de abono,
y Susannah Cibber, una consolidada actriz y contralto que había cantado en la
segunda serie.3940 Para acomodar el rango vocal de Cibber,d
se transportaron a fa mayor el recitativo «Then shall the eyes of the blind» y el aria
«He shall feed his flock».3441 Inicialmente, se anunció el estreno en Great Music
Hall para el 12 de abril, pero se aplazó un día «a petición de personas
distinguidas».35 La orquesta en Dublín estaba formada por cuerdas,
dos trompetas y timbales aunque se desconoce el número de intérpretes. Händel
envió su propio órgano a Irlanda para las actuaciones y probablemente también se
usó un clavecín.42
Las tres organizaciones benéficas a las que se destinaron las ganancias fueron al
alivio de la deuda de los prisioneros, al Mercer's Hospital y a la enfermería de
beneficencia.39 En su informe sobre un ensayo público, el Dublin News-
Letter afirmó que el oratorio «... ha superado con creces cualquier cosa de esa
naturaleza que se haya representado en este o en cualquier otro reino».43
Setecientas personas asistieron al estreno el 13 de abril.44 Para poder dar cabida
a la mayor audiencia posible en el concierto, se pidió a los caballeros que se
quitaran las espadas y a las damas que no usaran aros en sus vestidos.39 La
actuación recibió elogios unánimes de la prensa: «Las palabras quieren expresar
el deleite exquisito que ofreció a la admirada y abarrotada audiencia».44 Un clérigo
de Dublín, el reverendo Delaney, quedó tan abrumado por la interpretación de
Susanna Cibber en «He was despised» que, según los informes, se puso de pie y
gritó: «¡Mujer, por esto, que todos tus pecados te sean perdonados!».45 e La
recaudación ascendió a alrededor de 400 libras, lo que supuso alrededor de 127
libras a cada una de las tres organizaciones benéficas nominadas y aseguró la
liberación de 142 prisioneros endeudados.3644
El compositor permaneció en Dublín durante cuatro meses después del estreno.
Organizó una segunda actuación del Mesías el 3 de junio, que se anunció como
«la última actuación del señor Händel durante su estancia en este reino». En este
segundo Mesías, que fue en beneficio propio de Händel, Cibber retomó su papel
de la primera representación, aunque una señora Maclaine pudo haber
reemplazado a Avoglio.47 No hay detalles de otros artistas.48
Londres (1743-1759)[editar]
El estreno en Londres de El Mesías fue en el teatro

Covent Garden. Imagen dibujada poco antes de su incendio de 1808.
La cálida recepción que se le dio al Mesías en Dublín no se repitió en Londres. De
hecho, incluso el anuncio de la actuación como un «nuevo Oratorio Sagrado»
suscitó que un comentarista anónimo preguntara si «el Teatro es un Templo
adecuado para representarla».49 Händel presentó la obra en el teatro Covent
Garden el 23 de marzo de 1743. Avoglio y Cibber fueron nuevamente las
principales solistas y se les unieron el tenor John Beard, un veterano de las óperas
de Händel, el bajo Thomas Rheinhold y otras dos sopranos, Kitty Clive y la señora
Edwards.50 La primera actuación estuvo eclipsada por las opiniones expresadas
en la prensa de que el tema de la obra era demasiado elevado para presentarlo en
un teatro, particularmente por cantantes y actrices seculares como Cibber y Clive.
En un intento por desviar tales sensibilidades, en Londres Händel había evitado el
nombre de Mesías y presentó la obra como el «New Sacred Oratorio» («Nuevo
Oratorio Sagrado»).51 Como era su costumbre, el compositor reorganizó la música

para adaptarse a sus cantantes. Escribió un nuevo arreglo de «And lo, the angel of
the Lord» para Clive, que nunca se usó posteriormente. Agregó una canción de
tenor para Beard, "Their sound is gone out", que había aparecido en el libreto
original de Jennens, pero no había estado en las actuaciones de Dublín.52
La costumbre de levantarse en el coro «Aleluya» se originó en la creencia de que,
en el estreno en Londres, el rey Jorge II lo hizo, lo que habría obligado a todos a
ponerse de pie. No hay evidencia convincente de que el rey estuviera presente, o
que asistiera a cualquier actuación posterior del Mesías. La primera referencia a la
práctica de levantarse aparece en una carta fechada en 1756, tres años antes de
la muerte de Händel.5354
Entrada para una representación del Mesías en

el Foundling Hospital de Londres en 1750.
La recepción inicialmente fría de Londres del Mesías llevó a Händel a reducir las
seis actuaciones planificadas de la temporada a tres y a no presentar la obra en
1744, para enfado considerable de Jennens, cuyas relaciones con el compositor
se deterioraron temporalmente.51 A petición de Jennens, realizó varios cambios en
la música para el regreso de 1745: «Their sound is gone out» se convirtió en una
pieza coral, la canción de soprano «Rejoice greatly» fue recompuesta en forma
abreviada y se restauraron las transposiciones para la voz de Cibber a su rango
original de soprano.32 Jennens le escribió a Holdsworth el 30 de agosto de 1745:
«[Händel] ha hecho un buen espectáculo, aunque no tan bueno como podría y
debería. Con gran dificultad, le he hecho corregir algunas de las fallas más graves
en el composición...». Händel dirigió dos actuaciones en Covent Garden en 1745,
los días 9 y 11 de abril55 y luego dejó la obra a un lado durante cuatro años.56
En el regreso de 1749 en Covent Garden, bajo el título propio del Mesías,
actuaron dos solistas femeninas que en adelante estuvieron estrechamente
asociadas con la música de Händel: Giulia Frasi y Caterina Galli. Al año siguiente,
se les unió el alto masculino Gaetano Guadagni, para quien Händel compuso
nuevas versiones de «But who may abide» y «Thou art gone up on high». En
1750, comenzaron las representaciones benéficas anuales del Mesías en
el Foundling Hospital de Londres, que continuaron hasta después de la muerte del
compositor.57 La actuación de 1754 en el hospital fue la primera de la que se
conservan todos los detalles de los efectivos orquestales y vocales. La orquesta
incluía quince violines, cinco violas, tres violonchelos, dos contrabajos,
cuatro fagotes, cuatro oboes, dos trompetas, dos trompas y percusión. En el coro
de diecinueve había seis sopranos de la Capilla Real y el resto, todos hombres,
eran altos, tenores y bajos. Frasi, Galli y Beard lideraron a los cinco solistas, a
quienes se les pidió que ayudaran al coro.58 f Para esta actuación, se restauraron
las arias transpuestas de Guadagni a la voz de soprano.60 Hacia 1754, Händel se
vio gravemente afectado por el inicio de su ceguera y en 1755 cedió la dirección
de la actuación del Mesías en el hospital a su alumno, J.C. Smith.61
Aparentemente reanudó sus tareas en 1757 y pudo haber continuado después.62
La actuación final de la obra en la que Händel estuvo presente fue en Covent
Garden el 6 de abril de 1759, ocho días antes de su muerte.61
Interpretaciones posteriores[editar]
Siglo XVIII[editar]
Anuncio de una representación del Mesías en

la abadía de Westminster en 1787 con 800 intérpretes.
Durante la década de 1750, El Mesías se representaba cada vez más en festivales
y catedrales en todo el país.63 Ocasionalmente, se extraían coros y arias
individuales para su uso como himnos o motetes en los servicios religiosos o como
piezas de concierto, una práctica que creció en el siglo XIX y ha continuado desde
entonces.64 Después de la muerte del compositor, se realizaron actuaciones
en Florencia (1768), Nueva York (fragmentos, 1770), Hamburgo (1772)
y Mannheim (1777), donde Wolfgang Amadeus Mozart lo escuchó por primera
vez.65 Para las actuaciones en la vida de Händel y en las décadas posteriores a su
muerte, Burrows cree que los efectivos musicales fueron similares a los utilizados
en la actuación del Foundling Hospital de 1754. 66 En 1784, comenzó la moda de
espectáculos a gran escala, en una serie de conciertos conmemorativos de la
música de Händel ofrecidos en la abadía de Westminster bajo el patrocinio del
rey Jorge III. Una placa en la pared de la Abadía registra que «Joah Bates Esqr
dirigió la Banda, que consistía en DXXV [525] intérpretes vocales e
instrumentales».67 En un artículo de 1955, sir Malcolm Sargent, un defensor de las
actuaciones a gran escala, escribió: «El Sr. Bates ... conocía bien a Händel y
respetaba sus deseos. La orquesta empleada tenía doscientos cincuenta
integrantes, incluyendo doce trompas, doce trompetas, seis trombones y tres
pares de timbales (algunos especialmente grandes)».68 En 1787, se realizaron
más actuaciones en la Abadía y en los anuncios se prometía que «la banda estará
compuesta por ochocientos artistas».69
En Europa continental, las representaciones del Mesías se apartaron de las
prácticas de Händel de una manera diferente: su partitura se reorganizó
drásticamente para adaptarse a los gustos contemporáneos. En 1786, Johann
Adam Hiller presentó al Mesías con partitura actualizada en la catedral de Berlín.70
En 1788, Hiller presentó una interpretación de su revisión con un coro de 259
integrantes y una orquesta de 87 cuerdas, 10 fagotes, 11 oboes, 8 flautas, 8
trompas, 4 clarinetes, 4 trombones, 7 trompetas, timbales, clavicordio y órgano.70
En 1789, el barón Gottfried van Swieten y la Gesellschaft der Associierten le
encargaron a Mozart arreglar varias obras de Händel, entre las que se incluía El
Mesías (Der Messias).71 g Estaba escrito para una representación a pequeña
escala, eliminó el órgano continuo, agregó partes para flautas, clarinetes,
trombones y trompas, recompuso algunos pasajes y reorganizó otros. La
actuación tuvo lugar el 6 de marzo de 1789 en la residencia del conde Johann
Esterházy, con cuatro solistas y un coro de doce personas.73 h El arreglo de
Mozart, con enmiendas menores de Hiller, se publicó en 1803, después de su
muerte.i El experto musical Moritz Hauptmann describió las adiciones de Mozart
como «adornos de estuco en un templo de mármol».77 Según los informes, el
propio Mozart fue cauteloso sobre sus cambios e insistió en que cualquier
alteración en la partitura de Händel no debía interpretarse como un esfuerzo para
mejorar la música.78 Los elementos de esta versión más tarde se volvieron
familiares para el público británico, incorporados en las ediciones de la partitura
por editores como Ebenezer Prout.73
Siglo XIX[editar]
The Crystal Palace en 1854.

En el siglo XIX, divergieron aún más las aproximaciones a la música de Händel en
países de habla alemana e inglesa. En Leipzig en 1856, el musicólogo Friedrich
Chrysander y el historiador literario Georg Gottfried Gervinus fundaron la
Deutsche Händel-Gesellschaft con el objetivo de publicar ediciones auténticas de
todas sus obras.65 Al mismo tiempo, las actuaciones en Reino Unido y Estados
Unidos se alejaron de la práctica de interpretación del compositor con
interpretaciones cada vez más grandiosas. El Mesías se presentó en Nueva York
en 1853 con un coro de 300 intérpretes y en Boston en 1865 con más de 600.7980
En Reino Unido, se celebró un «Gran Festival de Händel» en The Crystal
Palace en 1857, donde se interpretaron El Mesías y otros oratorios suyos, con un
coro de 2000 cantantes y una orquesta de 500 músicos.81
En las décadas de 1860 y 1870, se reunieron elencos cada vez mayores. Bernard
Shaw, en su papel de crítico musical, comentó: «La maravilla rancia que el gran
coro nunca deja de provocar ya se ha agotado»;82 más tarde escribió: «¿Por qué,
en lugar de gastar grandes sumas en el multitudinaria monotonía de un Festival de
Händel, alguien no organiza una interpretación del Mesías en St James's Hall con
un coro de veinte artistas competentes? La mayoría de nosotros estaríamos
encantados de escuchar representada la obra en serio una vez antes de morir».83
El empleo de enormes elencos requería un aumento considerable de las partes
orquestales. Muchos admiradores de Händel creían que el compositor habría
hecho tales adiciones, si los instrumentos apropiados hubieran estado disponibles
en su día.84 Shaw argumentó, en gran parte ignorado, que «el compositor puede
salvarse de sus amigos y la función de escribir o seleccionar "acompañamientos
orquestales adicionales" ejercida con la debida discreción».85
Una razón de la popularidad de las representaciones a gran escala fue la
omnipresencia de las sociedades corales de aficionados. El director Thomas
Beecham escribió que durante 200 años el coro fue «el medio nacional de
expresión musical» en Reino Unido. Sin embargo, después del apogeo de las
sociedades corales victorianas, notó una «reacción rápida y violenta contra las
representaciones monumentales ... un llamado de varios sectores para que se
interpretara y escuchara a Händel como en los días entre 1700 y 1750».86 A
finales de siglo, Frederick Bridge y TW Bourne fueron pioneros de los
recuperación del Mesías en la orquestación de Händel y la obra de Bourne fue la
base de otras versiones académicas a principios del siglo XX.87
Siglos XX y XXI[editar]
Ebenezer Prout realizó una nueva edición

del Mesías a partir de los manuscritos originales de Georg Friedrich Händel.
Aunque en el siglo XX la tradición del oratorio a gran escala la perpetuaron los
conjuntos tan grandes como la Royal Choral Society, el Mormon Tabernacle
Choir y la Huddersfield Choral Society,88 hubo un aumento de las llamadas a
actuaciones más fieles a la concepción de Händel. A comienzos de siglo, The
Musical Times escribió sobre los «acompañamientos adicionales» de Mozart y
otros, «¿No es hora de que algunos de estos "parásitos" de la partitura de Händel
desaparezcan?»89 En 1902, el musicólogo Ebenezer Prout produjo una nueva
edición de la partitura, trabajando a partir de los manuscritos originales en lugar de
versiones impresas corrompidas con errores acumulados de una edición a otra.j
Sin embargo, Prout partió del supuesto de que no sería práctica una reproducción
fiel de la partitura original del compositor:
[T]he attempts made from time to time by our musical societies to give Handel's music as he meant it to
be given must, however earnest the intention, and however careful the preparation, be foredoomed to
failure from the very nature of the case. With our large choral societies, additional accompaniments of
some kind are a necessity for an effective performance; and the question is not so much whether, as
how they are to be written.90
Los intentos realizados de vez en cuando por nuestras sociedades musicales para representar la música
de Händel como él quería que lo fuera, sin importar la intención seria y la preparación cuidadosa, deben
condenar al fracaso por la propia naturaleza de la cuestión. Con nuestras grandes sociedades corales,
son necesarios los acompañamientos adicionales de algún tipo para un desempeño efectivo; y la
pregunta no es tanto si deben hacerse, sino cómo deben escribirse.
Prout continuó la práctica de agregar flautas, clarinetes y trombones a la

orquestación original, pero restauró las partes de trompeta de Händel, que Mozart
había omitido (evidentemente porque tocarlas era un arte perdido en 1789).90
Hubo pocas discrepancias del enfoque de Prout y cuando se publicó la edición
académica de Chrysander en el mismo año, se recibió respetuosamente como «un
volumen para el estudio» en lugar de una edición, siendo una reproducción
editada de varios manuscritos de versiones de Händel.91 Se creía imposible

realizar una actuación auténtica. El corresponsal de The Musical Times escribió:
«Los instrumentos de orquesta de Händel eran todos (excepto la trompeta) de una
calidad más gruesa que los que están actualmente en uso; sus clavecines se han
ido para siempre ... los lugares en los que interpretó al Mesías eran simples
salones comparados con el Albert Hall, el Queen's Hall y el Crystal Palace».91 En
Australia, The Register protestó ante la perspectiva de actuaciones de «pequeños
coros de iglesia con más o menos veinte voces».92
En Alemania, El Mesías no se representaba tan a menudo como en Reino Unido93
y cuando se hacía, lo normal era que lo hicieran con elencos medianos. En el
Festival de Händel celebrado en 1922 en su ciudad natal, Halle, un coro de 163
voces y una orquesta de 64 músicos interpretaron sus obras corales.94 En Reino
Unido, la transmisión y grabación innovadoras contribuyeron a la reconsideración
de la actuación de Händel. Por ejemplo, en 1928, Beecham realizó una grabación
del Mesías con elencos de tamaño modesto y tiempos controvertidamente
enérgicos, aunque la orquestación permaneció lejos de ser auténtica.95 En 1934 y
1935, la BBC transmitió actuaciones del Mesías dirigidas por Adrian Boult con
«una fiel adhesión a la partitura clara de Händel».96 Se realizó una actuación con
partitura auténtica en la catedral de Worcester como parte del Three Choirs
Festival en 1935.97 En 1950, John Tobin dirigió una actuación del Mesías en
la catedral de San Pablo de Londres con el elenco orquestal especificado por el
compositor, un coro de 60 integrantes, un contratenor alto solista y modestos
intentos de elaboración vocal de las notas impresas, a la manera de los días de
Händel.9899 La versión de Prout cantada con muchas voces siguió siendo popular
entre las sociedades corales británicas, pero al mismo tiempo, pequeños grupos
profesionales ofrecían actuaciones cada vez más frecuentes en lugares de tamaño
adecuado, utilizando una partitura auténtica. Las grabaciones en LP y CD eran
predominantemente de este último tipo y El Mesías a gran escala parecía
anticuado.100
La causa de la representación auténtica se adelantó en 1965 con la publicación de
una nueva edición de la partitura, editada por Watkins Shaw. En Grove Dictionary
of Music and Musicians, David Scott escribe: «la primera edición suscitó
sospechas debido a sus intentos en varias direcciones de romper la corteza de la
convención que rodea la obra en las Islas Británicas».101 En el momento de la
muerte de Shaw en 1996, The Times describió su edición como «ahora en uso
universal».102 k Se han incluido ediciones más recientes por Donald Burrows
(Edition Peters, 1987) y Clifford Bartlett (Oxford University Press, 1999).</ref>
Representación del Mesías en el Royal Albert

Hall en 2015.
El Mesías sigue siendo la obra más conocida de Händel, con actuaciones
particularmente populares durante la temporada de Adviento.104 En diciembre de
1993, el crítico musical Alex Ross se refirió a las 21 actuaciones de ese mes solo
en Nueva York como «repetición adormecedora».105 Contra la tendencia general
hacia la autenticidad, la obra se ha representado en teatros de ópera, tanto en
Londres (2009) como en París (2011).106107 La partitura de Mozart revive de vez en
cuando108 y en los países anglófonos son populares las actuaciones «singalong»
con cientos de artistas.109110 Aunque las representaciones que luchan por la
autenticidad ahora son habituales, generalmente se acepta que nunca puede
haber una versión definitiva del Mesías. Los manuscritos sobrevivientes contienen
configuraciones radicalmente diferentes de muchos números y la ornamentación
vocal e instrumental de las notas escritas es una cuestión de juicio personal,
incluso para los intérpretes más informados históricamente.111 El experto en
Händel Winton Dean escribió:
[T]here is still plenty for scholars to fight over, and more than ever for conductors to decide for
themselves. Indeed if they are not prepared to grapple with the problems presented by the score they
ought not to conduct it. This applies not only to the choice of versions, but to every aspect of baroque
practice, and of course there are often no final answers.112
Aquí todavía hay mucho por lo que los académicos deben pelear y más que nunca para que los
directores decidan por sí mismos. De hecho, si no están preparados para lidiar con los problemas
presentados por la partitura, no deberían llevarla a cabo. Esto se aplica no solo a la elección de
versiones, sino a todos los aspectos de la práctica barroca y, por supuesto, a menudo no hay
respuestas definitivas.
Estructura[editar]
Compases finales manuscritos del coro del

«Hallelujah» («Aleluya»).
La música de Händel para El Mesías se distingue de la mayoría de sus otros
oratorios por una restricción orquestal, una cualidad que el musicólogo Percy M.
Young observa que no fue adoptada por Mozart y otros arreglistas posteriores de
la música.113 Exceptuando la sinfonia inicial, a modo de obertura o introducción, y
la «Pifa», que celebra el nacimiento de Cristo, ambas para orquesta, la obra es
una sucesión de arias con algún arioso y algún dúo, recitativos y coros.
La obra comienza suavemente, con movimientos instrumentales y solistas que
preceden a la primera aparición del coro, cuya entrada en el registro grave del alto
es tenue.41 Un aspecto particular de la moderación de Händel es su uso limitado
de trompetas en toda la obra. Después de su introducción en el coro de la Parte I
«Glory to God», aparte del solo en «The trumpet shall sound», solo se escuchan
en el «Aleluya» y el coro final «Worthy is the Lamb».113 Es esta rareza, dice
Young, lo que hace que estas interpolaciones de los metales sean particularmente
efectivas: «Auméntalas y la emoción disminuye».114 En «Glory to God», Händel
marcó la entrada de las trompetas como «da lontano e un poco piano», que
significa «desde lejos y un poco suave». Su intención original era colocar los
metales fuera del escenario (in disparte) en este punto, para resaltar el efecto de
la distancia.30115 En esta aparición inicial, las trompetas carecen
del acompañamiento de percusión esperado, «una retención deliberada del efecto,
dejando algo en reserva para las partes II y III», según Luckett.116
Aunque El Mesías no está en ninguna tonalidad en particular, el musicólogo
Anthony Hicks resumió el esquema tonal de Händel como «una aspiración hacia
el re mayor», la tonalidad musicalmente asociada con la luz y la gloria. A medida
que el oratorio avanza con varios cambios de tono para reflejar los cambios en el
estado de ánimo, re mayor emerge en puntos significativos, principalmente los
movimientos de «trompeta» con sus mensajes edificantes. Es la tonalidad en la
que la obra alcanza su final triunfal.117 En ausencia de una tonalidad
predominante, se han propuesto otros elementos integradores. Por ejemplo, el
musicólogo Rudolf Steglich sugirió que Händel usó el recurso de la «cuarta justa
ascendente» como motivo unificador. Dicho recurso aparece más notablemente en
las dos primeras notas de «I know that my Redeemer liveth» y en muchas otras
ocasiones. Sin embargo, Luckett opinó que esta es tesis inverosímil y afirmó que
«la unidad del Mesías no es consecuencia de nada más arcano que la calidad de
la atención de Händel a su texto y la consistencia de su imaginación musical».118
Allan Kozinn, crítico musical de The New York Times, encontró «una unión
modélica de música y texto ... Desde la suave melodía descendente asignada a
las palabras iniciales ("Confort ye") hasta la pura euforia del coro del "Aleluya" y el
contrapunto de celebración adornado que sustenta el "Amén" de cierre, apenas
existe una línea de texto que Händel no amplifique».119
Numeración de los movimientos[editar]
La numeración de los movimientos que se muestran aquí está de acuerdo con la
partitura vocal de Novello (1959), editada por Watkins Shaw, que adapta la
numeración ideada anteriormente por Ebenezer Prout. Otras ediciones cuentan los
movimientos de manera ligeramente diferente. La edición de Bärenreiter de 1965,
por ejemplo, no enumera todos los recitativos y va del 1 al 47.120 La división en
partes y escenas se basa en el libreto de 1743 que se redactó para la primera
actuación en Londres.121 Los títulos de las escenas se toman del resumen de

Burrows de los títulos de las escenas de Jennens.4
Parte I Parte II Parte III
Escena 1: Isaiah's prophecy of salvation Escena 1: Christ's Passion Escena 1: The promise of
eternal life
1. Sinfony (instrumental) 22. Behold the Lamb of
2. Comfort ye my people (tenor) God (coro) 45. I know that my
3. Ev'ry valley shall be exalted 23. He was despised and Redeemer liveth
(aire para tenor) rejected of men (alto) (soprano)
4. And the glory of the Lord 24. Surely he hath borne 46. Since by man came
(himno coro) our griefs and carried death (coro)
our sorrows (coro) Escena 2: The Day of
Escena 2: The coming judgment
25. And with his stripes Judgment
we are healed
5. Thus saith the Lord of hosts (coro fuga)
(recitativo acompañado por bajo) 47. Behold, I tell you a
26. All we like sheep have mystery (bajo)
6. But who may abide the day of His gone astray (coro
coming (soprano, alto o bajo) 48. The trumpet shall
dueto)
7. And he shall purify the sons of sound (bajo)
27. All they that see him
Levi (coro) laugh him to scorn Escena 3: The final conquest
Escena 3: The prophecy of Christ's birth (recitativo secco para of sin
tenor)
8. Behold, a virgin shall conceive 28. He trusted in God that 49. Then shall be
(alto) he would deliver him brought to pass
9. O thou that tellest good tidings to (coro fuga) (alto)
Zion (aire para alto y coro) 29. Thy rebuke hath 50. O death, where is
10. For behold, darkness shall cover broken his heart (tenor thy sting? (alto y
the earth (bajo) o soprano) tenor)
11. The people that walked in 30. Behold and see if there 51. But thanks be to
darkness have seen a great light be any sorrow (tenor o God (coro)
(bajo) soprano) 52. If God be for us,
12. For unto us a child is born who can be against
Escena 2: Christ's Death and
(coro dueto) us? (soprano)
Resurrection
Escena 4: The annunciation to the Escena 4: The acclamation of
shepherds 31. He was cut off (tenor o the Messiah
soprano)
13. Pifa («sinfonía pastoral»: 32. But thou didst not 53. Worthy is the
instrumental) leave his soul in hell Lamb (himno y coro
(tenor o soprano) fuga)
14. (a) There were shepherds abiding
in the fields (recitativo secco para Escena 3: Christ's Ascension Amen (himno y coro
soprano) fuga)
33. Lift up your heads, O
14. (b) And lo, the angel of the Lord ye gates (coro)
(recitativo acompañado para
soprano) Escena 4: Christ's reception in
Heaven
15. And the angel said unto them
(recitativo secco para soprano)
34. Unto which of the
angels (tenor)
16. And suddenly there was with the 35. Let all the angels of
angel (recitativo acompañado God worship Him
para soprano) (coro)
17. Glory to God in the highest (coro) Escena 5: The beginnings of
Escena 5: Christ's healing and redemption Gospel preaching
18. Rejoice greatly, O daughter of 36. Thou art gone up on

Zion (soprano) high (soprano, alto o
19. Then shall the eyes of the blind be bajo)
opened (recitativo secco para 37. The Lord gave the
soprano o alto) word (coro)
20. He shall feed his flock like a 38. How beautiful are the
shepherd (alto y/o soprano) feet (soprano, alto o
21. His yoke is easy (coro dueto) coro)
39. Their sound is gone
out (tenor o coro)
Escena 6: The world's rejection
of the Gospel
40. Why do the nations so

furiously rage together
(bajo)
41. Let us break their
bonds asunder (coro)
42. He that dwelleth in
heaven (tenor)
Escena 7: God's ultimate
victory
43. Thou shalt break them

with a rod of iron
(tenor)
44. Hallelujah («Aleluya»)
(himno y coro fuga)
Parte I[editar]
N.º 1: «Sinfony»
3:42
Interpretado por MIT Concert Choir,

dirigido por William Cutter (3:42)
N.º 2. Recitativo acompañado

(Tenor): Comfort ye my people
2:52

N.º 3: «Ev’ry valley shall be

exalted» (HWV 56)
3:33

N.º 4:«The glory of the Lord»
2:38

¿Problemas al reproducir estos archivos?
La apertura «Sinfony» está compuesta en mi menor para cuerdas y fue la primera

vez que Händel usó en un oratorio la forma de obertura francesa. Jennens
comentó que «Sinfony» contiene «pasajes muy indignos de Händel, pero mucho
más indignos del Mesías».118 El biógrafo del compositor, Charles Burney,
simplemente la encontró «seca y poco interesante».41 Un cambio de tonalidad
a mi mayor lleva a la primera profecía, interpretada por el tenor cuya línea vocal en
el recitativo de apertura «Comfort ye» es completamente independiente del
acompañamiento de cuerdas. La música avanza a través de varios cambios de
tonalidad a medida que se desarrollan las profecías, que culminan en el coro
en sol mayor «For unto us a child is born», en el que las exclamaciones corales
(que incluyen una cuarta justa ascendente en «the Mighty God») se extraen de
la cantata italiana de Händel Nò, di voi non-vo'fidarmi.41 Dichos pasajes, afirma el
historiador musical Donald Jay Grout, «revelan al Händel dramaturgo, el maestro
infalible del efecto dramático».122
El interludio pastoral que sigue comienza con el breve movimiento instrumental,
«Pifa», que toma su nombre de los pastores gaiteros, o pifferari, que tocaban sus
flautas en las calles de Roma en Navidad.115 Händel escribió el movimiento en
forma de 11 compases y 32 compases extendidos. Según Burrows, cualquiera de
las dos funcionará.115 El grupo de cuatro recitativos cortos que lo siguen presentan
al solista soprano, aunque a menudo el aria anterior «But who may abide» la canta
la soprano en su forma de sol menor transpuesta.123 El recitativo final de esta
sección está en re mayor y anuncia el coro afirmativo «Glory to God». El resto de
la Parte I lo interpreta en gran parte la soprano en si bemol, en lo que Burrows
denomina un raro caso de estabilidad tonal.124 El aria «He shall feed his flock»
sufrió varias transformaciones por parte de Händel y apareció en diferentes
momentos como un recitativo, un aria alto y un dúo para alto y soprano antes de
que la versión soprano original se restaurara en 1754.41 El experto musical Sedley
Taylor cuestionó la idoneidad del material original italiano para la configuración del
coro solemne «His yoke is easy» y lo denominó «unas florituras ... gravemente
fuera de lugar», aunque reconoció que la conclusión coral de cuatro partes es un

golpe de genio que combina belleza con dignidad.125
La primera sección se basa en el Libro de Isaías, que profetiza la venida
del Mesías, y tiene por tema el Adviento y la Navidad. Se anuncia la venida de
Cristo, por lo que se encuentran algunos momentos de exaltación marcados por
una gran intensidad expresiva. Hay algunas citas de los Evangelios, que están al
final de la primera sección y al principio de la segunda. Se refieren al episodio de
la anunciación del ángel a los pastores, narrado en el Evangelio de Lucas, dos
enigmáticas citas del Evangelio de Mateo y una del Evangelio de Juan:
"Contemplad el cordero de Dios".
Parte II[editar]
N.º 23. Aire (Alto): He was

despised
8:47
N.º
44. Coro: Hallelujah («Aleluya»)
3:48
Representación coral del «Aleluya»
La segunda parte comienza en sol menor, una tonalidad que, en palabras de

Hogwood, trae un ambiente de «presentimiento trágico» a la larga secuencia de
escenas de la Pasión que siguen.45 Al coro de apertura declamatorio «Behold the
Lamb of God», en forma fugal, lo sigue el solo para alto «He was despised»
en mi bemol mayor, la canción individual más larga del oratorio, en la que algunas
frases se cantan sin acompañamiento para enfatizar el abandono de Cristo.45
Luckett registró la descripción de Burney de esta escena como «la más alta idea
de excelencia en la expresión de compasión de cualquier canción en inglés».126 La
serie posterior de movimientos corales principalmente cortos cubre la Pasión,
Crucifixión, Muerte y Resurrección de Cristo, al principio en fa menor, con un
breve respiro en fa mayor en «All we like sheep». Aquí, el uso que Händel hace
de Nò, di voi non-vo'fidarmi cuenta con la aprobación incondicional de Sedley
Taylor: «[Händel] pide que las voces entren en una secuencia canónica solemne y
su coro termina con una combinación de grandeza y profundidad de sentimiento
tal como está solamente en el dominio de un genio consumado».127
Vuelve la sensación de desolación, en lo que Hogwood llama la tonalidad «remota
y bárbara» de si bemol menor, para el recitativo tenor «All they that see him».45128
La secuencia sombría finalmente termina con el coro de Ascensión «Lift up your
heads», que Händel inicialmente divide entre dos grupos corales, los altos sirven
tanto como la línea de bajo para un coro soprano y la línea de agudos para los
tenores y bajos.129 Para la representación de 1754 en el Foundling Hospital, el
compositor agregó dos trompas, que se incorporan cuando el coro se une hacia el
final de la escena.45 Después del tono de celebración de la recepción de Cristo en
el cielo, marcado por la aclamación en re mayor del coro «Let all the angels of God
worship him», la sección de Pentecostés avanza a través de una serie de estados
de ánimo opuestos: sereno y pastoral en «How beautiful are the feet»,
teatralmente operístico en «Why do the nations so furiously rage», hacia la
culminación de la Parte II del «Aleluya». Este, como señala Young, no es el coro
culminante de la obra, aunque uno no puede escapar de su «entusiasmo
contagioso».130 Se construye a partir de una apertura orquestal engañosamente
ligera,45 a través de un corto y unísono pasaje cantus firmus en las palabras «For
the Lord God omnipotent reigneth», a la reaparición de las trompetas lejanas en
«And He shall reign for ever and ever». Los expertos afirman que la línea musical
para este tercer tema se basa en Wachet auf, ruft uns die Stimme, el popular
himno luterano de Philipp Nicolai.45131
Parte III[editar]
N.º 46: «I know that my Redeemer

liveth»
10:05
N.º 49: «The trumpet shall sound»
8:56
N.º 54: «Worthy is the Lamb.

Amen».
10:07
1953: London Symphony

Orchestra y London Philharmonic
Choir.
El solo en mi mayor de soprano de la apertura de la tercera parte «I know that my

Redeemer liveth» es uno de los pocos números en el oratorio que no se ha
revisado desde su forma original.132 Su sencillo acompañamiento de violín
al unísono y sus reconfortantes ritmos aparentemente hicieron llorar a Burney.133
Le sigue un coro tranquilo que conduce a la declamación del bajo en re mayor:
«Behold, I tell you a mystery», luego la larga aria «The trumpet shall sound»,
marcada pomposo ma non-allegro (digno, pero no rápido).132 Händel originalmente
escribió esto en forma de da capo, pero lo acortó a dal segno, probablemente
antes de la primera actuación.134 La melodía de trompeta característica y
extendida que precede y acompaña a la voz es el único solo instrumental
significativo en todo el oratorio. El incómodo y repetido énfasis de Händel sobre la
cuarta sílaba de «incorruptible» puede haber sido el origen del comentario del
poeta William Shenstone del siglo XVIII de que «podía observar algunas partes
del Mesías en las que a Händel le fallaba el juicio; donde la música no era igual, o
incluso era opuesta a lo que el texto requería».132135 Después de un breve recitado
en solitario, el tenor se une al alto para el único dueto en la versión final de la
música del compositor, «O death, where is thy sting?». La melodía está adaptada
de su cantata de 1722 Se tu non-lasci amore y es, según Luckett, el más exitoso
de los préstamos italianos.133 El dúo se dirige directamente al coro «But thanks be
to God».132
El solo soprano reflexivo «If God be for us» (originalmente escrito para alto) cita el
himno de Lutero Aus tiefer Not schrei ich zu dir. Acompaña al final coral re mayor:
«Worthy is the Lamb», que conduce al apocalíptico «Amén» en el que, afirma
Hogwood, «la entrada de las trompetas marca la tormenta final del cielo».132 El
primer biógrafo de Händel, John Mainwaring, escribió en 1760 que esta conclusión
revelaba que el compositor «subía aún más» que en «ese vasto esfuerzo de
genio, el coro de "Aleluya"».133 Young escribe que el «Amén» debería, a la manera
de Giovanni da Palestrina, «ser entregado como a través de los pasillos y naves
de alguna gran iglesia».136
En la tercera parte, se relata la victoria de Cristo ante la muerte, el Juicio final y la
palabra «Amén», que corona la obra. Incluye una cita de Job: «Yo sé que mi
redentor vive», y el resto proviene principalmente de la Primera epístola a los
corintios de Pablo. Los coros finales («Worthy is the Lamb» y «Amén») son
del Apocalipsis.
Grabaciones[editar]
Thomas Beecham dirigió la primera grabación casi

completa del Mesías en 1928.
Muchas de las primeras grabaciones de coros y arias individuales
del Mesías reflejan los estilos de actuación que luego se pusieron de moda:
grandes elencos, tempos lentos y reorquestación liberal. Ejemplos típicos son los
coros dirigidos por Henry Wood, grabados en 1926 para Columbia con el coro y la
orquesta de 3500 miembros del Crystal Palace Handel Festival y un disco rival
contemporáneo de HMV con la Royal Choral Society bajo la dirección de Malcolm
Sargent, grabado en el Royal Albert Hall.137
La primera grabación casi completa de toda la obra (con los cortes entonces
habituales)l la realizó Thomas Beecham en 1928. Representaba un esfuerzo de
Beecham para «proporcionar una interpretación que, en su opinión, estaba más
cerca de las intenciones del compositor», con elencos más pequeños y tiempos
más rápidos que los que se habían convertido en tradicionales.95 Su contralto
solista, Muriel Brunskill, más tarde comentó: «Sus tiempos, que ahora se dan por
sentados, fueron revolucionarios; lo revitalizó por completo».88 Sin embargo,
Sargent conservó la tradición a gran escala en sus cuatro grabaciones de HMV, la
primera en 1946 y tres más en las décadas de 1950 y 1960, todas con
la Huddersfield Choral Society y la Real Orquesta Filarmónica de Liverpool.88 La
segunda grabación de Beecham de la obra, en 1947, «abrió el camino hacia
ritmos y velocidades más auténticamente handelianos», según el crítico Alan
Blyth.88 En un estudio de 1991 de los 76 Mesías completos grabados para esa
fecha, el escritor Teri Noel Towe llamó a esta versión de Beecham «una de las
pocas actuaciones verdaderamente estelares».88
En 1954, Hermann Scherchen dirigió la primera grabación basada en la partitura
original de Händel para Nixa,m seguida rápidamente por una versión, juzgada
académicamente en ese momento, bajo la dirección de Adrian
Boult para Decca.139 Sin embargo, según los estándares de actuación del siglo XXI,
los tiempos de Scherchen y Boult todavía eran lentos y los solistas no intentaron
adornar la voz. 139 En 1966 y 1967, se consideraron dos nuevas grabaciones como
grandes avances en la práctica del estudio e interpretación, realizadas
respectivamente por Colin Davis para Philips y Charles Mackerras para HMV.
Inauguraron una nueva tradición de actuaciones enérgicas a pequeña escala, con
adornos vocales de los cantantes solistas.n Entre las grabaciones de actuaciones
de estilo antiguo se encuentran la grabación de Beecham en 1959 con la Royal
Philharmonic Orchestra, con la orquestación encargada por Eugene Goossens y
completada por el compositor inglés Leonard Salzedo,88 la versión de Karl
Richter de 1973 para Deutsche Grammophon142 y la actuación de David
Willcocks en 1995 basada en la edición de la partitura de Prout de 1902, con un
coro de 325 voces y una orquesta de 90 músicos.143
A finales de la década de 1970, la búsqueda de autenticidad se había extendido al
uso de instrumentos de época y estilos históricamente correctos de interpretación.
La primera de esas versiones la realizaron los especialistas en música
antigua Christopher Hogwood (1979) y John Eliot Gardiner (1982).144 El uso de
instrumentos de época se convirtió rápidamente en la norma, aunque algunos
directores, entre ellos Georg Solti (1985), continuaron favoreciendo los
instrumentos modernos. La revista Gramophone y The Penguin Guide to
Recorded Classical Music destacaron dos versiones, realizadas respectivamente
por Trevor Pinnock (1988) y Richard Hickox (1992). Este último emplea un coro de
24 cantantes y una orquesta de 31 músicos. Se sabe que Händel utilizó un coro de
19 y una orquesta de 37.145 Posteriormente se han grabado representaciones a
una escala aún menor.o
Se han grabado varias reconstrucciones de actuaciones tempranas: la versión de
Dublín de 1742 por Scherchen en 1954 y nuevamente en 1959, y por Jean-Claude
Malgoire en 1980.148 Hay varias grabaciones de la versión del Foundling Hospital
de 1754, incluidas las de Hogwood (1979), Andrew Parrott (1989) y Paul
McCreesh.149 En 1973, David Willcocks dirigió un interpretación para HMV en el
que todas las arias de soprano las cantaron al unísono por los componentes
del Coro de King's College (Cambridge)150 y, en 1974, para DG, Mackerras dirigió
la versión reorquestada de Mozart, cantada en alemán.88

El Mesías Artículo

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

El Mesías Artículo

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

https://es.wikipedia.

el cielo.3 En contraste con la mayoría de los oratorios de Händel, los cantantes

Estatua erigida en honor de Georg Friedrich

había escrito dos oratorios italianos en un momento en que las actuaciones de

Retrato de Charles Jennens alrededor de 1740,

puntos de vista religiosos y políticos —se opuso al Acta de Establecimiento de

Georg Friedrich Händel, por Thomas

La contralto Susannah Cibber fue una de las

El estreno en Londres de El Mesías fue en el teatro

Oratorio Sagrado»).51 Como era su costumbre, el compositor reorganizó la música

Entrada para una representación del Mesías en

Anuncio de una representación del Mesías en

The Crystal Palace en 1854.

Ebenezer Prout realizó una nueva edición

Prout continuó la práctica de agregar flautas, clarinetes y trombones a la

editada de varios manuscritos de versiones de Händel.91 Se creía imposible

Representación del Mesías en el Royal Albert

Compases finales manuscritos del coro del

actuación en Londres.121 Los títulos de las escenas se toman del resumen de

18. Rejoice greatly, O daughter of 36. Thou art gone up on

40. Why do the nations so

43. Thou shalt break them

Interpretado por MIT Concert Choir,

N.º 2. Recitativo acompañado

Interpretado por MIT Concert Choir,

N.º 3: «Ev’ry valley shall be

Interpretado por MIT Concert Choir,

N.º 4:«The glory of the Lord»

Interpretado por MIT Concert Choir,

¿Problemas al reproducir estos archivos?

La apertura «Sinfony» está compuesta en mi menor para cuerdas y fue la primera

fuera de lugar», aunque reconoció que la conclusión coral de cuatro partes es un

N.º 23. Aire (Alto): He was

Representación coral del «Aleluya»

¿Problemas al reproducir estos archivos?

La segunda parte comienza en sol menor, una tonalidad que, en palabras de

N.º 46: «I know that my Redeemer

N.º 49: «The trumpet shall sound»

N.º 54: «Worthy is the Lamb.

1953: London Symphony

¿Problemas al reproducir estos archivos?

El solo en mi mayor de soprano de la apertura de la tercera parte «I know that my

Thomas Beecham dirigió la primera grabación casi

También podría gustarte