Textos y documentos El nuevo Hollywood
NOTAS SOBRE UN HÉROE SIN MOTIVACIÓN:
El pathos del fracaso:
películas americanas de los 70
THOMAS ELSAESSER
Ver Ladrones como nosotros y recordar Los
amantes de la noche, querer comparar Las aven-
turas de Jeremiah Johnson con Yuma, o pensar
en Colorado Jim cuando vemos Defensa puede
no ser más que un pasatiempo de alguien que
ha visto demasiadas películas; no obstante,
esas similitudes son también un indicador de lo
fiel que el cine americano ha permanecido a sus
temas básicos. Se puede decir, sin temor a
equivocarse, que al nuevo Hollywood de Alt-
man, Pollack, Boorman, Rafelson, Hellman,
Spielberg o Ashby, le gusta tanto planear viajes
como a las películas de Ray, Fuller o Anthony
Mann en los años 50. Y, sin embargo, es igual-
mente obvio que este motivo posee en la actua-
lidad una función temática o dinámica más re-
ducida: los viajes han dejado de presentarse
como las trayectorias morales encaminadas en
una dirección –y hacia una meta– que solían ser.
Y a pesar de que todavía funcionan como metá-
foras indirectas de la experiencia americana ar-
quetípica, parecen cobrar relieve por sí mismos
y asumir el estatus más neutro de mecanismo
narrativo, convirtiéndose en ocasiones en un
soporte picaresco para escenas aisladas, situa-
ciones y set-pieces1, en otro tiempo el pretexto
irónicamente admitido para mantener vivo el
ritmo de la película. Uno se pregunta si Carrete-
ra asfaltada en dos direcciones, Mi vida es mi vi-
da, El último deber, California Split (por nombrar
sólo algunas) llegarán a ser consideradas como
ejemplos de un cambio, sin duda alguna históri-
camente significativo, que convierta los temas
existenciales de una generación de cineastas
en simples puntos de referencia que serán cita-
dos por la siguiente... y que serán utilizados,
quizá, con el objeto de crear una cuidadosa,
aunque distinta, arquitectura narrativa cinema-
tográfica. Si bien los temas siguen siendo los
1
Extraído de ELSAESSER,Thomas; HOWARTH, Alexander; KING, Noel (eds). The Last Great American Picture Show. New Hollywood Ci-
nema in the 1970s. Amsterdam University Press, Amsterdam, 2004. Págs. 279-292. (N. de los E.).
2
Por set-piecse se entienden “virtuosos ejercicios de estilo condensados en grandes escenas de lucimiento cinemático” (Antonio Wein-
richter) (N. de los E.).
1
mismos, las actitudes y, por consiguiente, las
formas, no podrían ser más distintas, hay prue-
bas, en mi opinión, de que en algunos de los fil-
mes mencionados se esconde un aspecto expe-
rimental, del tipo que sólo es posible reconocer
en los maestros de la puesta en escena clásica
y en los directores europeos cinematográfica-
mente ilustrados. Lo que sigue a continuación
es un intento de especulación acerca de en qué
sentido incluso las películas comerciales ame-
ricanas podrían tener la consideración de “ex-
perimentales”.
La perversidad de mi empresa ha de ser ad-
mitida desde el principio. No sólo mi selección
de películas es subjetiva, sino que la argumen-
tación se apoya en un elemento que parece ex-
cesivamente esotérico en el contexto del cine
americano de los 70, cuyas virtudes son su rea-
lismo a ras del suelo, su sobrio distanciamien-
to, mientras sigue transmitiendo la habitual
precisión de la observación, la presencia física
palpable y la resonancia emocional del espectá-
culo y la acción. En cualquier caso, el rasgo más
significativo de este nuevo cine liberal es que
cuestiona los motivos –o su ausencia– de sus
héroes y que ello tiene implicaciones en la for-
ma narrativa y, en consecuencia, en el modo de
percibir esas películas. La combinación del hé-
roe sin motivación y el motivo temático del via-
je, es decir, el recurso a una motivación prefa-
bricada, totalmente convencionalizada e impor-
tada al filme desde fuera, podría ser indicio de
un tipo de malestar al que ya se ha aludido con
frecuencia en relación al cine europeo: la pro-
gresiva desconfianza en la capacidad de contar
una historia. Pero, ¿no se trata en realidad de
algo idéntico a la autoconciencia del estatus de
la ficción tan patente en Chabrol o en Buñuel?
(...)
381
Textos y documentos El nuevo Hollywood
Los críticos ideológicos han detectado en el
cine clásico una actitud básicamente afirmativa
con respecto al mundo que representan, una es-
pecie de optimismo a priori localizado en la pro-
pia estructura de la narración sobre la utilidad
de la acción positiva. Las contradicciones se re-
solvían y los obstáculos se vencían mediante el
despliegue de términos dinámico-dramáticos o
por medio de la iniciativa personal: fuera cual
fuera el problema, era posible hacer algo para
superarlo.
Este didactismo implícito es más difícil de
encontrar en las películas de los 70 que recogen
el motivo del viaje. Por el contrario, la forma ca-
sual que con frecuencia se introduce específi-
camente neutraliza la orientación hacia una
meta concreta y nos advierte de que no debe-
mos esperar una afirmación de propósitos ni de
significados. Echarse a la carretera viene a re-
presentar la propia cualidad de contingencia, y
una película como Carretera asfaltada en dos di-
recciones es un claro ejemplo de ello: hay sólo
una tenue sombra de intriga, la acción evita, de
manera provocativa, los conflictos interperso-
nales potencialmente inherentes tanto en la re-
lación triangular como en el desafío encarnado
en el personaje de Warren Oates, y finalmente
el filme juguetea con los objetivos (la carrera
hacia Washington) de un modo casi gratuito. En
este nivel, Hellman ha llevado a cabo, como sin
duda era su intención, un filme anti-acción, de-
jando de lado de manera deliberada una intriga
que podría incitar al espectador a implicarse o
una trama que pudiera dar lugar a una causali-
dad psicológicamente motivada.
Hellman no es el único en hacer esto. El
cambio que, creo yo, es posible detectar consis-
te en que el modelo de una narración afirmati-
vo-causal se va sustituyendo de forma gradual
por otro, cuya naturaleza exacta aún no está de-
finida. Ésa es la razón de que las películas por
las que me intereso aquí todavía posean un es-
tatus transitorio. Su perspectiva liberal, su
acercamiento no sentimental a la sociedad
americana, las llevan a rechazar la afirmación
en el ámbito ideológico, un rechazo que con-
vierte en problemática la dramaturgia y el len-
guaje cinematográfico desarrollados en el con-
texto de una cultura afirmativa. (...)
El problema que se suscita viendo películas
americanas recientes es que los directores pa-
recen algo inseguros a la hora de objetivar en el
proceso narrativo la actitud de indiferencia, la
laxitud post-rebelde que, acertada o equivoca-
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damente, asumen como predominante entre su
público. Esta tendencia no supone la absoluta
convicción en una desafiante carencia de direc-
ción, como se pone de manifiesto en las road-
movies sin argumento y con situaciones que po-
seen una especie de dinámica negativa, auto-
destructiva. Porque, en cierto sentido, el cine
americano sigue considerándose metafórico:
un cine que no sólo se alimenta de los géneros
de los años 50 y cuya estructura afirmativa trata
de trasladar (como gran parte de la mejor fic-
ción americana) una imagen básica que repre-
sente el estado de la América actual: la tensión
entre la alegoría existencial y el naturalismo do-
cumental es tan fuerte como siempre. De esta
manera, favorecen escenarios que expresan di-
chos tonos y sobretonos: la prisión de régimen
abierto de Loca evasión o Rompehuesos, la sala
de baile en el malecón de Danzad, danzad, mal-
ditos, el local de cine de La última película. Lo
que los héroes aportan a estos filmes es la sen-
sación casi física de una acción carente de hilo
conductor, de falta de objetivos y de inutilidad,
un escepticismo radical, en resumen, acerca de
los impulsos americanos de la ambición, la vi-
sión de futuro, el dinamismo.
Este aspecto llega a ser el más evidente si
nos fijamos en lo que podríamos llamar pelícu-
las “conservadoras” de los 70: los thrillers poli-
ciacos, por ejemplo, que muestran una versión
desmitificada de la violencia con sentido moral
y del héroe de claros objetivos que solían apare-
cer en los 50. Mientras que la veta neurótica de
esta tradición –el personaje de Cagney en Al ro-
jo vivo, el héroe de Fuller o Ray contagiado de
una violencia incontrolable (Corredor sin retor-
no, La casa de las sombras, En un lugar solita-
rio)– poseía bien una aureola anárquica en su
romántica transgresión, bien una complejidad
moral en sus motivaciones y sus impulsos que
lo llevaban a simbolizar la contradicción del
ideal americano de la vitalidad– los personajes
de Clint Eastwood o Charles Bronson (Harry el
sucio, Yo soy la justicia), tan resueltos y expedi-
tivos, tan firmes y decididos, aparecen alimen-
tados por la energía puramente negativa del re-
sentimiento, la frustración y un rencor pequeño
burgués que busca dar rienda suelta a su ira
destructiva bajo el disfraz de una moralidad de
ley y orden. Los héroes sobredeterminados de
tramas violentas, excesivas, son el reverso de
los héroes sin motivación de las películas libe-
rales: ambos ejemplifican el dilema del cine co-
mercial más complaciente cuando trata de re-

presentar en forma dramático-narrativa las
contradicciones de la sociedad americana y, de
ese modo, ser “realista”. Pero si la violencia, no
importa que sea física o emocional, es el gesto
defensivo del individuo autoalienado de una so-
ciedad que no entiende y que no puede contro-
lar, entonces el modelo afirmativo de los thri-
llers y otras formas narrativas de intensa dra-
matización es obviamente no realista, subjeti-
vo, un mero reflejo compensatorio. La imagen
del héroe no comprometido, por otro lado, el ti-
po que se mantiene impasible (que parece en un
principio despolitizado y subjetivo) bien podría
ser el vehículo de una perspectiva desde la que
sería posible contemplar a la sociedad america-
na de manera más analítica.
Se puede ver un intento muy serio de crear
un realismo objetivo en la clase de héroe inter-
pretada por actores como Jack Nicholson (Mi
vida es mi vida), James Taylor (Carretera asfalta-
da en dos direcciones), Warren Beatty (El último
testigo) o Elliot Gould (California Split). Pero un
cine que en este contexto tenga la vitola de pro-
gresista debería ser algo más que sintomático:
hay que buscar signos que el director haya te-
matizado en la propia estructura narrativa co-
mo muestra de que tiene conciencia del proble-
ma. La pregunta se reduce a cómo el escepticis-
mo sobre los motivos y la justificación en el hé-
roe, y la duda sobre una experiencia de vida po-
lítica y social en la que la realidad es vapuleada
por ficciones ideológicas, se traducen en una
búsqueda formal de una narrativa cinematográ-
fica libre de la causalidad parásita y sintética de
una dramaturgia del conflicto. Por otra parte,
¿existe un modo de presentación que dé validez
a lo real sin envolverlo en las categorías de los
simbólico y lo espectacular? En otras palabras,
se pide una puesta en escena que sea capaz de
diferenciarse, que sea capaz de tomar una pos-
tura crítica. ¿Qué prueba hay en nuestros días
de que el cine liberal vaya a encontrar una ade-
cuada puesta en escena?
Entre los directores cuya implicación en el
modelo dinámico-afirmativo se remonta a los
años 50 y principios de los 60, Aldrich y Peckin-
pah (ambos con un interés más que fortuito en
la “violencia”) son los que muestran más clara-
mente verse afectados por la crisis de la moti-
vación.(...)
Una forma más familiar de conciencia de la
propia identidad que la practicada por Aldrich
es el recurso a la adaptación, a la parodia, al
pastiche: Bogdanovich, Altman, Polanski. Chi-
Textos y documentos El nuevo Hollywood
natown, un impasible pastiche del film noir es,
no obstante, tan desdeñoso con su héroe como
lo es Altman en El largo adiós, con la salvedad
de que la furia de Polanski por no tener una his-
toria que contar, y aun así deseando contarla
bien, se mitiga a sí misma mediante la meticulo-
sa artesanía de la reconstrucción. Las parodias
de Altman (El largo adiós) y remakes (Ladrones
como nosotros) parecen señalarle como el di-
rector más cercano a la sensibilidad europea
respecto al impasse de la ficción, llegando a
evocar de hecho las películas de Godard y Truf-
faut de mediados de los 60. En Ladrones como
nosotros los héroes escuchan programas radio-
fónicos y quieren leer lo escrito acerca de ellos
mismos en los periódicos de una manera com-
pulsiva y con gran avidez, del mismo modo en
que los héroes de Banda aparte o Besos robados
se veían atrapados en el seductor y narcisista
espejo de lo “novelesco”. Altman, quizá inspi-
rado en Bonnie y Clyde, de Penn, desarrolla una
magia mitopoyética del propio pasado del cine
americano a través de la doble mitomanía del
periódico y el serial de radio, pero entonces, al
elegir un decorado de los años 30, ¿no está él
mismo ayudando a crear un mito? No lo creo: la
película quiere impresionar con su sobriedad
desprovista de glamour y romanticismo, y es tan
anti-Bonnie y Clyde como, desde otro punto de
vista, anti-Los amantes de la noche (...)
La querencia por el pathos, sin embargo, lle-
ga más hondo: “La jodimos”: uno se acuerda del
melancólico y resignado reconocimiento del
Capitán América. Pese a los elementos tradi-
cionales de su trama y a las incertidumbres es-
tilísticas, Easy Rider (Buscando mi destino) aún
funciona junto con Bonnie y Clyde como la única
alternativa popular y realmente lograda frente a
la postura afirmativa. No sólo porque se trate
de un filme sobre héroes sin una meta que tras-
ladan el impulso de lo psicológico a la carretera
y llevan el “viaje” de la carretera a la mente, si-
no también como paradigma de una estructura
narrativa deslavazada y sin clausura que tanto
se ha imitado desde entonces. Los héroes, a pe-
sar de todo, aún tienen motivación, porque des-
de un punto de vista temático Easy Rider resca-
ta el motivo perenne en la cultura americana de
la pareja masculina que hace pandilla para huir
de la civilización y de las mujeres. En realidad,
el doble protagonismo masculino sigue siendo
predominante (desde Cowboy de medianoche,
Dos hombres y un destino, El golpe, hasta Cali-
fornia Split y Un botín de 500.000 dólares) y se ha
383
Textos y documentos El nuevo Hollywood
convertido en un género que expresa tanto acti-
tudes conformistas como disidentes. Las posi-
bilidades van desde El último deber, de Ashby,
hasta Loca evasión, de Spielberg, ésta última
particularmente interesante, ya que el argu-
mento a lo Bonnie y Clyde termina como una
sentimental historia de amor de la pareja mas-
culina cuando el joven policía al que se llevan
de rehén se hace amigo del chico, de quien ya
sabemos desde el principio que era un cómplice
forzado en el secuestro organizado por su mu-
jer para recuperar a su hijo.
Sobre todas las películas que transcurren
en la carretera a modo de búsquedas que son
huidas y de huidas que son búsquedas, pende
como la niebla el dulce sentimiento de la derro-
ta. Al final, se enfrentan con la ley, con los red-
necks, con los granjeros de malas pulgas, con
los paletos empleados de las gasolineras, con
las mujeres malencaradas y con los orgullosos
hombres de mediana edad que conducen co-
ches veloces y llevan potentes rifles, con todos
los que ya estaban allí antes de que los nuevos
héroes saltaran a la palestra y que terminan
venciendo y sobreviviendo, como ocurre de ma-
nera inexorable. Entonces la dejadez y el cínico
autoabandono de los personajes se plasma con
el peculiar pathos reservado a los “bellos per-
dedores”; y la descarada burla, la distanciada
sátira que esas películas dirigen contra la Amé-
rica de la mayoría silenciosa se difumina en una
ola de autocompasión.
Si esto se analiza sólo en términos temáti-
cos o ideológicos, aquí es donde el nuevo cine
americano muestra su lado más débil. Porque
da la sensación de que los directores optan por
un tipo de realismo de los sentimientos que tra-
ta de mantenerse fiel a las experiencias negati-
vas de la historia americana reciente, y las pelí-
culas se hacen eco de los gestos morales y
emocionales de una generación derrotada. Pero
esta estrategia –teniendo en cuenta que no se
preocupa ni de las causas ni de las circunstan-
cias históricas– infunde tanto en los héroes co-
mo en el mundo que los condena una mistifica-
ción y un contraste tan intensos que han de ter-
minar afectando a la precisión de la mirada y,
por tanto, al valor del nuevo realismo. La estre-
chez de la respuesta emocional en el clímax de
Ladrones como nosotros se ve contrarrestada
por una especie de colofón de escasa emoción,
y es de destacar que muchas de las llamadas
películas nostálgicas tienen un epílogo similar
(por ejemplo, American Graffiti): así se neutrali-
384
za la carga dramática. Al renunciar a la drama-
turgia del conflicto interpersonal, del suspense,
de la intriga o de la distanciada agresividad de
la frustración emocional, los filmes se ven obli-
gados a estilizar la deseperación y convertirla
en un pathos del fracaso. Por otro lado, es una
respuesta al acuciante problema de cómo ter-
minar una narrativa indeterminada: el pathos
aporta una clausura emocional a una estructura
abierta y recupera el contacto eficaz con el pú-
blico.
De este modo, si uno se siente incómodo con
la absoluta simpatía emocional de que disfrutan
los héroes de Ladrones como nosotros, Loca eva-
sión o American Graffiti, hay que tener en cuenta
que bajo un recurso relativamente simple y efec-
tivo a la hora de provocar la implicación e identi-
ficación del espectador, subayce un nuevo tipo
de narrativa cinematográfica popular que está
tratando de resolver el problema técnico de un
héroe inmotivado. Mientras que los directores
europeos –de Straub a Rivette, de Buñuel a Tan-
ner– pueden experimentar con la naturaleza de
una narración que no han surgido de ninguno de
los soportes dramáticos convencionales –el me-
lodrama, la búsqueda, la investigación, el viaje
(aunque, como es sabido, Buñuel está cada vez
más comprometido con el modelo picaresco)–, y
pueden trabajar con procedimientos narrativos
puramente situacionales (Céline et Julie se vont
en bateau) con la reconfortante seguridad que da
un público intelectual capaz de valorarlos, las
presiones sobre la experimentación en el cine
comercial son obviamente distintas. Si a los di-
rectores franceses, en particular, les gusta per-
mitir que la sustancia ficcional de sus películas
vaya cobrando forma por sí misma a través de un
juego cada vez más sofisticado de múltiples lí-
neas argumentales y fragmentos, tales posibili-
dades le están vedadas al director americano en-
frentado con un dilema similar respecto al rea-
lismo figurativo: el suyo sigue siendo un cine
orientado al gusto del público que no deja lugar
a la construcción narrativa explícitamente inte-
lectual. Como resultado, se puede considerar
que la línea de innovación del cine americano
progresa no mediante la abstracción conceptual,
sino desplazando y modificando los géneros y
temas tradicionales sin llegar a despojarse de
ellos como soporte, sea con el objeto de facilitar
el reconocimiento o con el de estructurar la na-
rración (...)
En este sentido creo que la muy vilipendia-
da moda de las películas nostálgicas debería

analizarse bajo un doble punto de vista. Cierto
es que Luna de papel y American Graffiti son tes-
timonio de una sintomática búsqueda de un pa-
sado afirmativo, inocente, libre de culpa y de
responsabilidad. Pero la búsqueda de un Edén
nacional perdido, quizá más abiertamente rei-
vindicada en películas como Verano del 42 o Tal
como éramos (en las que la percepción signifi-
cativamente no política de la realidad se cele-
bra, de forma algo vergonzante, con el telón de
fondo de un período político), no sólo transmite
una tematización de la ausencia de consecuen-
cia e historia (la cual, he tratado de sugerir, es
uno de los rasgos estructural e ideológicamen-
te definidos del cine americano actual) sino que
también concede a algunos directores la posibi-
lidad de explorar un paisaje geográfico e histó-
rico de América –con especial hincapié en la
época de la Depresión, los primeros años de la
década de los 50, las pequeñas comunidades ru-
rales– para rastrear las huellas que llevan a lo
que se podría llamar una nueva verosimilitud de
la imagen cinematográfica. No es cuestión de
una experiencia visual prístina, ni de una objeti-
vidad documental, sino más bien de la búsque-
da de un mundo físico y gestual que posee la
connotación de historicidad y tiene una reper-
cusión cultural sin ser abiertamente simbólico.
Un mundo erigido en oposición al glamour per-
feccionado, a la clausura estética definitiva de
la belleza tal y como ha sido atribuida (con fre-
cuencia de manera falsa) al propio Hollywood, y
a la que los críticos se refieren como el fetichis-
mo de la ilusión estética. ¿Cómo si no se podría
entender el diligente trabajo de, por mencionar
a alguien, Altman, que parece obsesionado con
cargar emocionalmente las tintas en lo esca-
broso, lo sórdido, lo poco atractivo y lo feo, lo
imperfecto y lo incompleto, en Los vividores, La-
drones como nosotros, El largo adiós, California
Split? (...)
En su experimentación con una realidad sin
contaminar o sobredeterminada por los añadi-
dos simbólicos que han convertido buena parte
del paisaje rural y urbano de América en clichés
dramáticos, Altman parece admitir el estatus
de la imagen como sígno ineludible, pero su ca-
rácter signíco puede ser explotado centrando la
resonancia emocional en su palpable factivi-
dad. La trama, la convención genérica y la intri-
ga, desde este momento funcionan en un senti-
do inverso; en lugar de aportar la continuidad y
la lógica de la narración para garantizar la co-
herencia del nivel secundario de significado, se
Textos y documentos El nuevo Hollywood
convierten en simples vehículos de una comuni-
cación fática que subraya puntuales momentos
visuales vacíos de toda significación moral es-
pecífica. En ausencia de cualquier motivación
positiva tanto en el héroe como en la trama, el
pathos del fracaso pasa a ser el grado cero de
estas emociones moralizadas que la dinámica
del erotismo y la violencia aportaban a la narra-
tiva clásica.
Es posible observar tendencias similares en
otros ámbitos, más allá de las películas nostál-
gicas y de género. En cierto sentido, es más fá-
cil analizar las posibilidades de este realismo
no metafórico en el contexto de la reconstruc-
ción histórica o de las expectativas del género
preformuladas, porque conceden a la narrativa
una estructura provisional de empatía y recono-
cimiento. Pero los filmes de ambientación con-
temporánea, como ocurre con Mi vida es mi vida
o Carretera asfaltada en dos direcciones, son
producto del mismo deseo por lograr una ima-
gen de América que se hace palpable no gra-
cias a la interacción entre el simbolismo moral y
la estructura ideológica de la trama, sino a su
sólida especificidad, su lograda presencia físi-
ca... sin importar el grado de intensidad dramá-
tica que dichas películas emplean para hacer
aceptable este realismo. Y de nuevo nos encon-
tramos con el mismo pathos tautológico que do-
ta de emoción a la imagen al mismo tiempo que
neutraliza su energía moral. No en vano Rafel-
son, Hellman, Spielberg y otros eligen una
América rural, fácil de reconocer por sus am-
plios espacios, por los yermos junto a sus carre-
teras, sus autocines, las gasolineras y las insul-
sas calles principales de sus pueblos: el tipo de
escenario que puede estar al mismo tiempo en
ningún lugar y en cualquier lugar de América y
que, por lo tanto, comporta un importante as-
pecto de abstracción sin ser demasiado abs-
tracto. Se trata de un escenario que, obviamen-
te, tiene el respaldo y el precedente del film
noir, ese otro periodo dorado de realismo casi
documental en el cine americano, pero en esta
ocasión sin la actitud de negro romanticismo ni
la poderosa maquinaria del destino fatal que
trenzaban a personaje y peripecia. Las películas
de hoy que se pueden comparar con aquéllas
son más contenidas, desdramatizadas, pero, en
última instancia, no tan diferentes al insistir en
la perspectiva emocional adecuada al realismo
americano: la negatividad, una impasibilidad
defensiva, los gestos, en cierto modo sentimen-
tales, de derrota. Una forma de verlo es afirmar
385
Textos y documentos El nuevo Hollywood
que el nuevo realismo es en sí mismo una pos-
tura defensiva: ¿acaso el interés en la América
rural no implica una perspectiva antropológica
ante una América en la que nunca parece suce-
der nada, donde el tiempo se ha detenido y so-
brevive gente en apariencia carente de historia?
Esto hace recordar el encuentro de los héroes
de Defensa con el chico imbécil que toca el ban-
jo. En la falta de énfasis de esta escena se ocul-
ta el mensaje subliminal de una angustiada pre-
ocupación por saber qué es lo que ha hecho de
la América de los 60 el horror actual, como si
sólo los lugares remotos, los vacíos y los silen-
cios fueran la explicación a la violencia, la para-
noia, como si sólo las pequeñas comunidades
rurales pudieran explicar los guetos urbanos y
la histeria suburbana. Una de las imágenes re-
currentes, utilizada en Ladrones como nosotros,
es la de un silencio absoluto al amanecer en un
paisaje idílico que se rompe de súbito con un
furioso intercambio de disparos (por ejemplo,
también en Loca evasión).
Enfrentados con estas simbólicas reesceni-
ficaciones de las redadas matinales contra los
Panteras Negras o los incidentes de Kent State,
uno se pregunta por cuánto tiempo los directo-
res podrán continuar codificando la experiencia
de una rebelión cuyo impulso hacia el cambio se
ha abortado, y que (en los casos en que no con-
duce al pathos de la pérdida) de algún modo se
transforma en momentos de estupefacción y
carentes de lógica causal, como aquel en el que
George Segal amontona sus fichas de juego al
final de California Split, o Gene Hackman senta-
do en su habitación derruida en La conversación.
Los héroes del presente esperan el fin, conven-
cidos de que es demasiado tarde para actuar,
como si tantas contradicciones hubieran acaba-
do con el impulso hacia el significado y los obje-
tivos. En Carretera asfaltada en dos direcciones
la propia idea de una meta aparece como algo
neurótico, inseguro, una compensación para la
frustración, como las fantasías de GTO, el per-
sonaje de Warren Oates. En American Graffiti la
acción, el constante flujo de coches que dan
vueltas por la calle principal del pueblo gira en
torno a un centro “vacío”: el mítico DJ cuyo
“Wolfman” incorpóreo no tiene más misterio
que un hombre solitario en su emisora de radio,
sentado entre un montón de aparatos y comien-
do sándwiches. Está claro que en un período de
estancamiento histórico, estas películas refle-
jan un momento ideológico significativo en la
cultura americana. Se podría decir que son fil-
386
mes que dramatizan el fin de la historia, porque,
¿qué es un relato, una narración motivada (que
es lo que estas películas se niegan a emplear)
más que un reconocimiento implícito de la exis-
tencia de la historia, al menos en su dimensión
formal, de fuerzas y determinantes, de causas,
conflictos, consecuencias e interacciónes?
Sin embargo, hay otro problema: si se con-
sidera, como he sugerido, el generalizado pesi-
mismo del cine americano de los 70 menos co-
mo una afirmación personal de sus autores y
más en el sentido de una restricción del nuevo
realismo, el precio por explorar nuevos cami-
nos, entonces la fuerza de una película como
Carretera asfaltada en dos direcciones reside en
el modo en que, protegida por la estructura del
motivo del viaje, se desvía de manera impercep-
tible hacia un nivel de abstracción, hacia un mi-
nimalismo documental desconocido en el canon
de Hollywood excepto, quizá, en la obra de Jac-
ques Tourneur. Liberadas de la fábula y de la ne-
cesidad de dar a los elementos narrativos una
forma didáctica, las imágenes desarrollan una
energía que carga la representación con algo
más que sobretonos simbólicos o sustitutos
metafóricos: naturalmente, uno no puede evitar
recordar la estudiada literalidad de las pelícu-
las que Paul Morissey hacía para Andy Warhol,
pero el cine de Hellman está libre de la claustro-
fobia tan cuidadosamente controlada de Flesh o
Trash. Es difícil decir si la anulación del impulso
melodramático y la búsqueda de ritmos narrati-
vos no literarios darán lugar a finales tristes y
sombríos no tan problemáticos: el congelado de
imagen en la actualidad significa ni más ni me-
nos que la indecisión del director sobre esta
cuestión. En Carretera asfaltada en dos direc-
ciones, bajo su propia lógica, el impulso, y por lo
tanto la película, podría continuar de modo inde-
finido: es decir, ésa es su belleza en tanto que
composición de puro movimiento. El final –para
que funcione– con toda claridad ha de adquirir
el estatus de “mecanismo”: Hellman le da a su
héroe, el personaje de James Taylor, una moti-
vación bastante convencional al revelar bajo su
frialdad la obsesión por la chica. Se permite
que este impuso se haga realidad, aunque de
manera destructiva: corre riesgos y, al final, re-
cibe su castigo. Pero, desde un punto de vista
cinematográfico, el final es adecuadamente
“formal”: Hellman deja que la imagen se queme
en el proyector a una velocidad extremadamen-
te lenta, en una clara metáfora tanto de la obse-
sión del héroe como del propio filme.

El hecho de que el final esté tomado de La
partida, de Jerzy Skolimowski, una película que
también trata de carreras y búsquedas imposi-
bles, arroja una nueva luz en el indudablemente
complejo intercambio entre el cine europeo y
americano de la actualidad. Me atrevería a afir-
mar, sin embargo, que es posible asumir que
ambos, conscientes de los mismos problemas
esenciales, avanzan por diferentes caminos. En
lugar de las ficciones múltiples y las dobles dié-
gesis, los directores americanos prefieren des-
pojar de simbolismo su lenguaje cinematográfi-
Textos y documentos El nuevo Hollywood
co, desdramatizar su narrativa, reforzar el dina-
mismo interno de sus escenas: el ímpetu de la
acción cede paso al de los gestos. Una nueva
forma de puesta en escena hace su aparición en
el proceso de creación, y ello podría significar
una reevaluación de lo real llevada a los extre-
mos, bien de la fijación fetichista, bien de la
abstracción conceptual. En ese caso, el héroe
sin motivación y el pathos del fracaso confor-
man una doble negación que termina arrojando
una afirmación
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