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Historia del cine universal I. Cátedra: Javier Naudea u Materia] para uso exclusivod e la
Historia del cine universal
I. Cátedra:
Javier
Naudea u
Materia] para uso exclusivod e la materia.
HISTORIA DEL CINE UNIVERSAL - JAVIER NAUDEAU
Burch, Noel, El tragaluz
del infinito.
Cátedra, 1995.
CAPÍTULO
VIII
¿Un modo de representación primitivo?
Llegado a este punto de mi examen, y antes de abordar un
aspecto esencial del M.R.I., la unidad-ubicuidad del sujeto espec-
tatorial, debo revisar esta primera época del cine desde otro pun-
to de vista. Si, al cabo de veinte o treinta años de cine, emergió
un Modo de Representación Institucional, hay que preguntarse
sobre el estatuto del primer periodo, antes del comienzo de esta
emergencia: ¿se trata «simplemente» de una época de transición,
cuyas singularidades se deberían a las fuerzas contradictorias que
trabajan el cine de la época (peso del espectáculo y del público
popular, por una parte, aspiraciones económicas y simbólicas bur-
guesas, por otra)? ¿O bien se trata de un «modo de representa^
ción primitivo», al igual que existe un M.R.I., de un sistema es-
table, con su propia lógica, su propia durabilidad?
Mi
respuesta es clara. Se dan ambos casos a la vez.
En
mi opinión, existió un M.R.P. auténtico, legible en las pe-
lículas (en un gran número de películas), con determinados ras-
gos característicos, capaz de cierto desarrollo, pero que, con toda
seguridad, es semánticamente mucho más pobre que el M.R.I.
Lo ilustran películas muy notables, desde HiUoire d'un crime de
Zecca o Voyage dans la Lune de Méliés, incluyendo también Aj~-
grunden (1910) de Nielsen y Gad o Fantomas de Feuillade
(1914). Pero su lenta erosión comenzará a partir de 1906, espe-
cialmente a causa de una concepción del decoupage nacida en pe-
lículas primitivas de otro tipo, más «experimental»; concepción
que coexiste con el sistema «puro», a menudo en la obra de un mismo realizador,
que coexiste con el sistema «puro», a menudo en la obra de un
mismo realizador, pero que resulta profundamente ambivalente.
Ello ocurre en unas pocas películas francesase n algunas ingle-
sas y, sobre todo, en muchas de las de Porter (Life on an Amer-
ican Fireman, Tbe Gay Sboe Clerk, The Great Train Robbery,
A Subject for the Roques Gallery, etc.). Todas ellas hacen bascu-
lar el equilibrio primitivo mediante la introducción de determi-
nados procedimientos concretos que representan aspiraciones ca-
racterísticas a la linealidad, al centrado, etc. Pero estas películas
siguen aún masivamente ancladas en el interior del sistema pri-
mitivo, lo que a menudo produce monstruos atractivos, desde el
punto de vista, se entiende, de la futura normalidad institucio-
nal, la nuestra.
¿En qué consiste, por tanto, este Modo de Representación
Primitivo? Hemos evocado ampliamente algunos de sus rasgos
principales: autarquía del cuadro (incluso después de la introduc-
ción del sintagma de sucesión), posición horizontal y frontal de
la cámara, conservación del cuadro de conjunto 2 y «centrífugo».
Estos rasgos son legibles en el texto de una película típica y de-
terminan, gracias jal ambiente de la sala y a un eventual comen-
tarista, lo que intentamos definir como la experiencia de la ex-
terioridad primitiva.
Pero hay otra característica —a decir verdad, todo un abanico
de características— de la película primitiva que apenas hemos
abordado hasta ahora y que, sin embargo, puede ayudarnos a com-
prender mejor fln aspecto del M.R.I. que hoy en día está tan in-
1 Citemos el sorprendente Dialogue de Jambes (1902?), tentativa de ins-
tauración de una figura «sinecdótica» en el cine (esbozada en la misma época
por Porter con el primer plano de la alarma contra incendios de Life of an Amer-
ican Fireman). Se tratff de un «cuento escabroso» en varios planos concatena-
dos directamente, mostrando un «paso» en la hierba de un bosque parisino. Des-
pués de un cuadro de presentación de la situación en plano de conjunto (en la
terraza de un café, una peripatética se encuentra con su cliente), tan sólo ve-
mos las piernas de los personajes. Pero como esta película llega en un momen-
to en el que la articulación de una serie de primeros planos todavía es impen-
sable, el truncado de los cuerpos se obtiene gracias a una serie de extraordina-
rios planos de conjunto descentrados, que envían las piernas a la parte alta o
baja del encuadre. La ambivalencia de los «adelantos» primitivos está admira-
blemente representada en esta película, de la que al parecer existe un «rema-
ke» italiano de 1912.
2 Este género (que comprende de hecho varios sub-géneros) del plano cer-
cano «retrato» creo que es igualmente una forma estable hasta su absorción
por el plano-emblema.
teriorizado que resulta difícil de abordar directamente. Se trata de lo que denomino la no-clamura
teriorizado que resulta difícil de abordar directamente. Se trata
de lo que denomino la no-clamura del M.R.P. (por oposición,
por tanto, a la clausura del M.R.I.).
Precisemos, sin embargo, que si bien descubrimos en muchas
películas este rasgo, en muy diversas formas, en muchas otras,
especialmente a partir de 1900, encontramos ya un parecido for-
mal con la clausura institucional. Po r tanto, en tanto que locali-
zable en determinadas películas como no-clausura narrativa, este
rasgo no forma parte, en líneas generales, del M.R.P. Pero si con-
sideramos la clausura institucional como algo más que una auto-
suficiencia narrativa, que una determinada forma de clausurar el
relato; si, por el contrario, la consideramos como la suma de to-
dos los sistemas significantes que centran el sujeto y que condi-
cionan el pleno efecto diegético, incluyendo el marco mismo de
la proyección; entonces sí, el sistema primitivo, en su conjunto,
no está clausurado.
La presencia junto a la pantalla primitiva, potencial o efec-
tiva, del comentarista 3 , ¿puede ser la única «explicación» de la
existencia de películas como Unele Tom's Cabin de Porter (1903),
resumen en diez minutos y 20 cuadros de una extensa novela?
Además, las extraordinarias elipsis que implica tal concepción
apenas son llenadas por los títulos de los distintos cuadros («Eli-
sa sobre el hielo», «Eva y Tom en el jardín»). Tenemos la im-
presión de que se daba por sabido que la historia y los persona-
jes eran conocidos por el público, o que este conocimiento iba a
serle proporcionado al margen de la proyección.
Inaugurado con las Pasiones, este apartamiento de la instan-
cia narrativa, esta afirmación tácita de que la palabra del relato
está fuera de la imagen —en la cabeza del espectador o en la boca
del comentarista— afectará al cine durante veinte años o más.
Las primeras «películas de arte» de la Vitagraph (por ejemplo,
Richelieu (1910), Francesca da Rimini (1907), o bien su versión
de Unele Tom's Cabine (1909), proceden aún de una instancia
narrativa exterior. Hoy damos por sabido que una película tiene
que contar su propia historia 4 , de
modo que muchas veces nos
3 N o es descabellado pensar que existiera un comentarista «de servicio»
para la proyección de la película en ciertas salas de vodevil en Estados Unidos,
pero no tengo ningún indicio a este respecto.
4 E s cierto que hay que tener ciertos conocimientos generales sobre, por
ejemplo, la situación política norteamericana en 1973 y 1974 para comprender
sentimos incapacitados para leer estos relatos. Para nosotros, L'Assassinat du Duc de Guise, por ejemplo,
sentimos incapacitados para leer estos relatos. Para nosotros,
L'Assassinat du Duc de Guise, por ejemplo, es una película in-
completa sin la aportación externa de cierto conocimiento de la
Historia, mientras que, diez años más tarde, Intolerance es legi-
ble por sí misma.
De simples títulos en un primer momento, los rótulos inter-
calados se convierten, hacia 1905, en resúmenes de la acción que
preceden a cada cuadro. Pero esto no modifica en nada el fondo
de la cuestión: la exterioridad del relato queda simplemente ins-
crita en la película. Cuando Billy Bitzer realiza en 1905 Kentucky
Feud, basado en una célebre vendetta, que se hizo muy conocida
y que opuso a dos familias, los Hatfield y los McCoy 5 , hace pre-
ceder cada cuadro por un largo rótulo que resume con sequedad
telegráfica todas las sangrantes peripecias que nos esperan («Casa
de los McCoy. La subasta. Buddy McCoy dispara sobre Jim Mat-
field, matando a la madre de ésta»). Tales rótulos, que descubren
sistemáticamente el contenido narrativo del plano siguiente, que
eliminan todo posible suspense, constituirán un obstáculo impor-
tante para la linealización narrativa durante una buena docena
de años y podremos descubrir sus huellas a lo largo de todos los
años 20, por supuesto con connotaciones irónicas (Sennett), cul-
turales (Gance) o distanciadoras (Vertov). Pero no deja de ser
evidente que entre esta utilización del rótulo y el discurso del co-
mentarista no hay solución alguna de continuidad. Es otro ejem-
plo de un «paso adelante» que este retroceso implica en un prin-
cipio (hacia 1914, aproximadamente). Y otro ejemplo también
de un rasgo primitivo que será integrado felizmente en el cine
«de cultura».
Precisemos que esta exterioridad de la instancia del relato en
el cine primitivo sólo existía en los temas «serios»: las Pasiones,
los resúmenes de comedias o novelas célebres, los melodramas
y, por supuesto, los «aire libre». Apenas es perceptible en las pe-
lículas de trucos o en las burlescas, frente a las cuales el comen-
tarista burgués permanece callado 6 . Pero si estas películas de re-
All the President's Men. Pero una cosa es este tipo de competencia cultural re-
querida por cualquier película de hoy y otra muy distinta la estructura funda-
mentalmente lagunar de estos relatos primitivos en la pantalla.
5 Les fue consagarada una célebre balada.
6 «Por regla general, las películas cómicas no necesitan ninguna explica-
ción, son las películas dramáticas e históricas las que con mayor razón exigen
un resumen.» The Bioscope, Londres, 25 de febrero de 1909. Por el contrario,
Historia del cine universal 1. Cátedra: Javier Naudea u Material para uso exclusivo de la
Historia del cine universal 1. Cátedra: Javier Naudea u
Material
para uso exclusivo de
la materia.
lato muy rudimentario, más rituales que narrativas, son auiosu-
ficientes, me parece que en ellas se manifiesta la otra «cara vi-
sible» de lo que denomino la no-clausura.
Examinemos breve y esquemáticamente la historia del final
en el cine.
La regla general de las películas Lumiére y de la posterior «es-
cuela Lumiére» exige que la película (el plano) acabe cuando no
queda cinta en el interior de la cámara. Estas películas son, en
su mayor parte, actualidades, en las que se supone implícitamen-
te que la acción continúa fuera de la película (antes y después).
Pero si tomamos la primera película de Lumiére totalmente pues-
ta en escena, encontramos en ella un rasgo fundador.
L'Arroseur arrosé acaba, o casi 7 , con un castigo: el travieso
muchacho es zurrado por el encolerizado jardinero. Pero simila-
res finales punitivos serán legión a lo largo de toda la época pri-
mitiva: el mirón de los innumerables Le coucher de la mariée es
sorprendido y apaleado, o bien el dosel de la-cama le cae sobre
la cabeza cuando finalmente va a pasar a la acción; en cuanto a
los incontables vagabundos y demás fuera de la ley de las pelí-
culas norteamericanas y británicas, son invariablemente atrapa-
dos al término de una espectacular persecución y copiosamente
zurrados hasta que acaba la película 8 . Todas las variantes son
po-
sibles, desde los paraguazos que una «caperucita yanqui» hace llo-
ver sobre la espalda del desgraciado Gay Shoe-Clerk de Porter
(1903) hasta el puntapié de La Soubrette ingenieuse de Zecca
(1902) para echar de la película a un criado infiel. El alcance sim-
bólico de estas agresiones «infantiles», «inocentes», de estos fi-
nales castradores (resulta sorprendente la incidencia de las mu-
jeres en este papel punitivo, especialmente en Estados Unidos)
una película «cómica» que retoma el formato de la caricatura política, como
una extraña pequeña cinta de Porter, Terrible Teddy, the Grizzly King (1901),
exige necesariamente una «leyenda» hablada.
7 De hecho, la película acaba algunos momentos después de la azotaina, so-
bre un tiempo débil (el jardinero va a reanudar el trabajo, mientras que el mo-
zalbete huye). Pero es interesante señalar que la serie de grabados «populares»
de 1887 que presenta un sorprendente parecido con la película de Lumiére (Sa-
doul, op. cit., t.I., págs. 296-297) termina también con el castigo. Si la película
se prolonga más allá, sin duda se debe a que habla' que agotar por completo
los 17 metros que contenía la cámara.
8 En suma, la película acaba con una especie de «surco cerrado», no termi-
na, es detenida arbitrariamente en un movimiento perpetuo que no es más que
la condensación de la repetición de la persecución en su conjunto.
forma parte del simbolismo de conjunto propio del cine primi- tivo, y que dejo que
forma parte del simbolismo de conjunto propio del cine primi-
tivo, y que dejo que otros analicen. Pero todo lo que opone di-
chos finales a lo que hoy reconocemos como un «fin» en el cine
debe atraer toda nuestra atención sobre el proceso de construc-
ción del principio del final institucional «satisfactorio». Puesto
que el final institucional no vendrá por su propio pie. Deberán
transcurrir más de diez años hasta que sepan acabar una película
de forma que el espectador pueda retirarse de la experiencia die-
gética, sin tener la sensación de que le rompen su sueño a bas-
tonazos, de que le echan a puntapiés.
El final punitivo procede directamente del circo (la caída a
base de puntapiés en el culo de una salida de payasos) y de cier-
tos números de music-hall que sin duda se derivan del mismo.
El otro principal final punitivo, mecánico, satisfactoriamente ar-
bitrario, es la apoteosis de Méliés, tomada del escenario de va-
riedades y convertida en algo de rigor en todas las fantasías y pe-
lículas francesas de truco 9 hasta el agotamiento de estos géneros,
hacia 1912. Ahora bien, castigo y apoteosis tienen algo en co-
mún: son dos finales abiertos, asociados a formas primitivas su-
ficientemente autosuficientes (¿=populares?) para poder excluir
a la vez al comentarista y al rótulo.
La etapa siguiente en la historia del final tendrá una dura-
ción propia y más tarde una sorprendente supervivencia. Se tra-
ta de un avance decisivo hacia la clausura, sobre todo porque este
nuevo descubrimiento concierne a la vez al final y al principio
de la película. Son;los planos-emblema, el más conocido de los
cuales es hoy, con toda seguridad, el célebre plano del jefe de los
forajidos del Great Train Robbery que dispara sobre el público
para terminar (o comenzar) la película de Porter. Consecuencia
directa de este género autónomo formado por el plano cercano
primitivo —y que en 1903-1906 muere a medida que se instaura
el emblema—, esta especie de retrato podía colocarse tanto al
principio como al final de la película, o en ambos lugares. Su fun-
9 Y que parece haber sido tomado de géneros más «modernos», en los que
el relato institucional está en gestación. Al final de la asombrosa película com-
puesta (aire libre y vistas compuestas que se alternan) Le Tour du Monde d'un
policier (Pathé, 1906), el final de la historia propiamente dicha (¡el estafador
perseguido arregla su deuda y se dedica a los negocios juntamente con el de-
tective!) es seguido por una apoteosis en toda la regla, una serie de cuadros vi-
vientes que evocan, al estilo del espectáculo de variedades, los diferentes países
visitados a lo largo de la película.
ción semántica consiste en introducir el dato principal de la pe- lícula (al principio de
ción semántica consiste en introducir el dato principal de la pe-
lícula (al principio de Rescued by Rover: el bebé duerme, vigi-
lado por el perro), o también resumir el «tesoro» de la película,
por ejemplo su moraleja (al final de How a British Bulldog Sí-
ved the Union Jack el perro está filmado de cerca, con la bande-
ra entre los dientes) o su «astucia» (al final del Bailleur, el bos-
tezo irreprimible del protagonista, único resorte de comicidad,
rompe en primer plano una correa que le han atado a la cabeza).
Nacida hacia 1903, condicionada por la búsqueda de la pre-
sencia del personaje y del establecimiento de un contacto visual
entre actores y espectador, la práctica del emblema proseguirá du-
rante seis o siete años. Después de 1906 será a menudo la forma
de mostrarnos, generalmente «en apoteosis», la bonita sonrisa
de
la joven heroína vista finalmente de cerca 10 . Pero al mismo
tiempo algunas mentes más clarividentes comienzan a urdir la-
zos más sólidos entre el plano emblema y el cuerpo principal del
relato. Uno de estos innovadores era el gran «plagiario» Sieg-
mund Lubin. Para su Bold Bank Robbery, la presentación inicial
de los tres caballeros bandidos se hace mediante un plano-retra-
to que claramente no concuerda con la acción posterior, pero que
está tomado en el mismo decorado con idénticos personajes, ves-
tidos de forma parecida y en posturas similares; simplemente,
«posan» para el operador. Lo mismo ocurre con la imagen final,
en la que los tres posan de nuevo
con su uniforme de presidia-
rio. Por su aspecto de presentación y, a menudo, extra-narrativo,
el plano emblema todavía rechaza la clausura. Al principio de la
película se metamorfoseará en presentación «viviente» de los
personajes (por ejemplo, The Cbeat), y esta práctica se manten-
drá durante todo el periodo del cine mudo, en el que constituirá
un evidente residuo primitivo, pero el emblema de final, sobre
todo en lo que se refiere a su aspecto de depositario del «tesoro»
de la película (en Lubin: «el crimen nunca gana») ilustra de for-
ma singular la futura Institución.
La idea de un «tesoro ideológico» (no se trata siempre de
«mensaje») que cada espectador debe poder recoger al final de
la película me parece un aspecto esencial del centrado institucio-
10 También hacia 1906 cesará la utilización de travestidos en los papeles
femeninos: se entra en el mundo del primer plano, en el que tales «superche-
rías» no son aceptables, pero sobre todo se abandona el mundo del music-hall,
donde era una práctica admitida.
nal. Ligád®^al<ooncepto de un -personaje central que fija la pro- ducción diegéticá, durante mucho tiempo
nal. Ligád®^al<ooncepto de un -personaje central que fija la pro-
ducción diegéticá, durante mucho tiempo este tesoro será expues-
to en la última imagen, a semejanza del emblema primitivo: pen-
semos en el apretón de manos entre Capital y Trabajo que cierra
Metrópolis, en el cadáver del Little Caesar entre la basura detrás
de un anuncio publicitario gigantesco. Pensemos también en el
beso final de tantos finales felices hollywoodenses. Claro está que
la Institución hoy se ha vuelto más compleja, pero esta práctica
sigue viva: citemos a los dos obreros, uno blanco, el otro negro,
que se lanzan a la garganta en una imagen congelada que termi-
na el pernicioso Blue Collar de Paul Schrader.
Otra característica del cine primitivo tomado en su conjun-
to 11 : la prodigiosa «circulación de signos» que encontramos en
él. Lógicamente, abundaban entonces el plagio y la piratería. Sin
una jurisprudencia adecuada (laguna que posee su propia histo-
ria y su propia lección) 12 sin controles y recursos internaciona-
les, las películas podían ser fácilmente copiadas en laboratorio y
difundidas sin permiso del productor-propietario. Pero aquí nos
interesa ante todo el hecho de que las películas también podían
ser copiadas en su sustancia, su puesta en escena y su estructu-
ración por cualquier otro cineasta, extranjero o compatriota ri-
val, y ello sin posible defensa 13 . Incluso parece que, a diferencia
del tiraje de copias pirata, esta práctica apenas provocaba obje-
ciones por parte de los cineastas. El primer gran proceso sobre
cine en Francia acerca de la propiedad artística $erá el que en
1906 opone a Georges Courteline con la Sociedad Pathé, a la que
reprochan la adaptación no autorizada de su obra de teatro Bon-
bouruche. El autor saldría ganador, lo que hizo jurisprudencia.
Porque en la época primitiva la idea de propiedad artística en el
cine en Francia acerca de la propiedad artística será el que
en 1906 opone a Georges Courteline con la Sociedad Pathé, a la que
Porter y Zecca podían nutrirse con temas e ideas de puesta en
11 A este respecto, ya he evocado la oposición característica entre interiores
y exteriores, entre platitud y profundidad.
12 Para un primer acercamiento, incompleto, a este problema, cfr. Bernard
Edelman, Le Droit saisi par la photographie, Máspero.
15 No es preciso recordar las innumerables versiones de L'Arroseur arrosé,
de Le
Coucher de la mariée o la copia que hizo Porter de L'Amant de la Lune
{The Dream of a Welch Rarebit Fiend, de la que sólo el título está tomado de
los dibujos de MacKay).
escena robadas mutuamente o saqueando a sus colegas ingleses, que no dudaban en responderles con
escena robadas mutuamente o saqueando a sus colegas ingleses,
que no dudaban en responderles con la misma moneda.
Finalmente, he aquí el rasgo del
cinq primitivo mi s evidente
para la mirada moderna, rasgo que afeita tanto a formas de re-
lato que le son propias como a reglas dé puesta en escena que
eran habituales en la época. Quiero hablar de la ausencia ie per-
sona clásica.
En The Great Train Robbery, como en todas las pelícuLas na-
rrativas hasta el momento (citemos como referencia algunos ja-
lones: Fire/, de Williamson, A Daring Daylight Robbery, <ie Mot-
tershaw, L'Affaire Dreyfus de Méliés), aunque aparezca cierta li-
nealización, los actores continúan siendo vistos desde una gran
distancia. Su rostro apenas es visible, su presencia en la pantalla
sólo es corporal, no disponen más que de una escritura ie ges-
tos. Los soportes esenciales de la «presencia humana» —la es-
critura del rostro y sobre todo de la voz— todavía están total-
ment e ausentes. E n The Great Train Robbery, Porte r y sus co-
laboradores en la Edison añadieron un primer plano móvil, que
podía ser presentado al principio o al final de la película a gusto
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;
11 '
Edwin S. Porter: The
Great
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Rob¿erj.

película de

una dimensión de la que, sin duda, carecía. Si hablo de un aña- dido a la película y no de^un inserto, ello se debe a que en aque- lla época todavía resultaba casi inconcebible la introducción de este último 15 . Por esta razón vaga por los confines de la diége- sis, sin lugar fijo. De esta forma nace el plano-emblema. Pero hará falta algo más para que el cine abandone el terreno de un «behaviorismo» rigurosamente externo para apoyarse en el con- tinuum psicológico. Unas últimas consideraciones acerca de la idea misma de un Modo de Representación Primitivo. Frente a ciertos autores an- glosajones, demasiado influidos quizás por la ideología moder- nista, apenas veo eniel cine primitivo un «objeto bueno», so pre- texto de que encontramos en él innumerables «prefiguraciones» de los rechazos que el modernismo opone a la representación clá- sica legible. Evidentemente, estas prefiguraciones no son fortui- tas: es normal que los obstáculos que, en la «prehistoria» de la Institución, se oponían a su eclosión, reaparezcan como estrate- gias en los trabajos de creadores que intentan, implícita o explí- citamente, desconstruir la mirada clásica. Pero ver en el cine pri- mitivo un paraíso perdido, no comprender que la emergencia del M.R.I. representa un progreso objetivo, es flirtear con el oscu- rantismo.

Sin embargo, el sistema primitivo produjo algunas películas que hoy pueden aparecer como «pequeñas obras maestras», de-

bido a cierta perfección arcaica. Este es el caso de las mas bellas

películas de Méliés — L e Voyage dans la Lune, Le

vers l'impossible,L'Affaire Dreyfus, Barbe-Bleue, Au Royanme

del exhibidor 14 . Uno de sus objetivos era dotar a la

Voyage a tra-

en

diciembre de 1981) ve en esta elección permitida al exhibidor

un vestigio de la época en la que, sobre todo en Estados Unidos, al parecer, el papel del cineasta aún consistía principalmente en rodar un material bruto con el que no sabía muy bien lo que se iba a hacer y cuya organización prefería que la efectuara el exhibidor, que a su vez establecía sus articulaciones. Por ejem- plo, The Execution of Czolgosz (Porter, 1901) era vendida con o sin la pano- rámica descriptiva del exterior de la prisión de Sing Sing, que Porrer también había rodado.

15 La situación mostrada en Gay Shoe Clerk y que permite la inserción de un primer plano, totalmente excepcional aún en 1902, es a su vez excepcional:

estática, pocos personajes, decorado restringido, etc. Tenemos la impresión de que esta película, como otras análogas (A Subject for the Rogue's Gallery), fue rodada con el único fin de introducir este primer plano.

14 Charles Musser (The

Edén

Muíée

in 1898:

The

Exhibitor

as Creator,

Film. and. History,

y de algunas películas de Zecca, de las que se ha ha-

blado en el capítulo III. Pero hay otras películas en las que la al- teridad primitiva produce una extraña poesía propia y que no es reducible ni a los códigos de las artes populares de la época ni a ninguna actitud modernista «a^ant la lettre».

He evocado ya la magnífica película inglesa Charles Peace, en la que la asociación de dos sistemas de representación del es- pacio, de elementos tomados del circo y de la novela folletinesca produce de esta forma cierta poesía. Tom Tom the Piper's Son y Kentucky Feud, dos películas Biograph en las que colaboró Bit- zer me parece que también poseen esta «originalidad primitiva». Pero sobre todo quisiera evocar una pequeña película france- sa de 1905, de género indeterminado, apenas de dos minutos de duración, titulada L'Envers du theatre y que condensa la alteri- dad primitiva. Consta de tres planos, coloreados a mano en la ver- sión que he visto, y que dan un poco la impresión de proceder de fuentes muy diferentes. (Esto no es del todo imposible, lo que llamaríamos el «collage» era una técnica frecuente en la época.) 1) Un coche de caballos deposita a unos trasnochadores fren- te a un teatro. 2) Cuadro repleto de gente en un palco; flirt, celos (pero ape- nas esbozados). 3) La cámara está colocada al fondo del escenario frente a una sala teatral (telón pintado entrevisto al fondo), con el telón en escorzo. Una cantante está situada de espaldas a la cámara. Acaba una canción; le lanzan flores; el telón se cierra; pasa un bombero; el regidor (?) viene a echar un vistazo por el agujero del cortinaje; un trozo de decorado le cae sobre la cabeza y cae fulminado 16 . Frente a lo que se pudo pensar cuando fue «redescubierta» en el Congreso de la FIAF de Brighton en 1978, se trata de una película completa: este final -punitivo —punitivo de un mirón, además—, tan fuertemente codificado en la época, significa sin

les

fées

16 Describo aquí esta película tal y como después de tres visionados (en sala) he podido descifrarla. Ben Brewster me señala que el catálogo Pathé habla de un viejo verde burlado por una joven bailarina, obligado a dar sos flores a un bombero de servicio y abofeteado por los maquinistas. El caso demuestra, en mi opinión, la dificultad que experimentamos a menudo para descifrar las pelícu- las de esta lejana época y de la «exteriorización de la instancia narrativa» que muchas veces está mejor articulada en los catálogos que en la pantalla. Pero por fortuita que sea, la poesía sigue existiendo.

duda alguna el final de un «relato» (que veo como una conden- sación abátracta, generalizada,
duda alguna el final de un «relato» (que veo como una conden-
sación abátracta, generalizada, de la «minuta del gacetillero»), un
relato abierto y descentrado, descentrado en lá medida de lo po-
sible, una especie de Haiku surgido de la fábrica Pathé nunca sa-
bremos por qué ni cómo.
He aquí una alhaja que sobrenada sobre un «montón de de-
tritus», que bien merece que ahondemos en él.