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CLASE 5

-Módulo 4-
POLÍTICA DE LOS AUTORES
DICCIONARIO TEÓRICO Y CRÍTICO DEL CINE
Jacques Aumont & Michel Marie

La responsabilidad artística de un film fue disputada entre el productor, el guionista y el


realizador. En Francia en los años 30 se desarrolló una disputa entre los partidarios del
autor del guión como autor dramático y los del realizador. En EEUU el papel importante
fue otorgado al productor mientras que los realizadores tienen un poder limitado.
En los años 50, una importante suma de gente en Francia, defendió la idea de que
responsabilidad artística de un film pertenece a su realizador. En esta línea surgió lo que
se llamó “política de autores”. Luego la noción de autor fue retomada y aplicada a todos
los cineastas.
FInalmente hoy en día es habitual decir que el realizador es el autor de la película.
-Módulo 2-
EL CINE DEL ARTE Y ENSAYO
LA NARRACIÓN EN EL CINE DE FICCIÓN
David Bordwell

El predominio de los films clásicos de Hollywood, y consecuentemente de la narración


clásica, es un hecho histórico. Pero también aparecieron diversos modos de narración,
como el de ARTE Y ENSAYO.
Dentro de una maquinaria de producción, distribución y consumo, existe un conjunto de
películas que apelan a normas de argumento y estilo, a lo que llama “narración de arte y
ensayo”.
Algunas características:
- El argumento no es tan redundante como en el filme clásico.
- Hay lagunas y supresiones.
- La narración suele ser menos motivada genéricamente.
- La manipulación temporal es muy importante, se basa en 3 esquemas procesales, que
explican las diversas estrategias narrativas y cómo se aplican al argumento y el estilo.
1. Realismo objetivo.
2. Realismo expresivo o subjetivo.
3. Comentario narrativo.

Objetividad, subjetividad, autoridad

Cine Clásico Narrativa de arte y ensayo


Enraizado en la Novela Popular, Teatro del Parte de la Modernidad Literaria.
s. XIX.
La “realidad” se asume como una Por lo que cuestiona la definición clásica de
coherencia tácita entre sucesos. lo real.
La motivación realista es una motivación Las nuevas convenciones estéticas exigen
composicional, conseguida a través de la apoderarse de otras “realidades”: el
CAUSA y el EFECTO. mundo aleatorio de la realidad objetiva, y
los estados pasajeros de la realidad
subjetiva.

El cine contemporáneo, sigue al neorrealismo al intentar representar las irregularidades


de la vida real, “desdramatizar” la narración, y al usar las nuevas técnicas no como
convenciones fijas, sino como medios flexibles de expresión (cortes inesperados, tomas
largas). Este cine nuevo aborda la realidad de la imaginación, pero como si fuera tan
objetiva como el mundo que tenemos ante nosotros.
En el filme de arte y ensayo, la PUESTA EN ESCENA puede enfatizar la verosimilitud de
la conducta como la del espacio (locaciones naturales o iluminación hollywoodense) o
verosimilitud del tiempo. El enfoque en profundidad y la toma larga, pueden registrar la
continuidad del espacio y el tiempo.
En nombre de la verosimilitud, la causalidad de la construcción clásica se reemplaza por
una ligazón más tenue entre los acontecimientos: grandes huecos. La narración de arte
y ensayo relaja la relación causa-efecto con estas lagunas y con el factor de la
CASUALIDAD (Ej.: Ladrón de bicicletas, La aventura). Es decir, las escenas se crean
alrededor de encuentros fortuitos y el filme completo puede consistir en una serie de
ellos (unidos por un viaje o vagabundeos sin objetivo, ej.: Cleo de 5 a 7).
La casualidad como sirve para abrir lagunas, también puede clausurar el argumento. La
narración pide que se unifique la historia apelando a las improbabilidades de la “vida
real”.
Mientras que el CINE CLÁSICO enfoca las expectativas del espectador hacia la cadena
causal continua (configurando la duración dramática del argumento sobre planos
explícitos), el CINE DE ARTE Y ENSAYO crea vacíos inconcretos e hipótesis menos
rigurosas sobre las acciones futuras. Porque elimina o minimiza los plazos temporales.
Esto, también facilita los finales abiertos a la causalidad en general.
La debilidad de las relaciones causales se ayuda de la noción subjetiva o expresiva de
realismo. Los personajes prototipo del cine de arte y ensayo:
- Suelen estar faltos de trazos, motivos y objetivos claros.
- Los protagonistas pueden actuar incoherentemente.
- Pueden cuestionarse a sí mismos respecto a sus propósitos.
Provocar equívocos respecto a la causalidad del personaje respalda una construcción
basada en una serie de sucesos episódicos. Si el protagonista de Hollywood corre hacia
su objetivo, el protagonista del cine de arte y ensayo se presenta deslizándose
pasivamente de una situación a otra. Entonces, como las conexiones causales de la
historia se debilitan, los paralelismos ocupan el primer plano.
La esencia temática del cine de arte y ensayo, sus juicios sobre la vida moderna y la
condición humana, dependen de su ORGANIZACIÓN FORMAL. Se interesa más por el
“personaje” que por el “argumento”, contrario al cine de Hollywood.
La literatura de principios del siglo XX es una fuente importante para:
- Los modelos de causalidad del personaje.
- La construcción del argumento en el cine de arte y ensayo.
Aparece un nuevo tipo de relato en el período moderno, en el cual la cadena causal
conduce a un episodio sobre la toma de conciencia de un individuo sobre las cuestiones
humanas fundamentales. ​→ Historia de situación límite: muy común en el cine de arte y
ensayo. Su impulso causal deriva del reconocimiento del protagonista de que se
enfrenta a una crisis de significado existencial. (Ej.: 8 y medio, Fellini).
El hábito de confinar el argumento a una situación límite y luego revelarnos
acontecimientos previos es una convención dominante del cine de arte y ensayo.
Este cine se preocupa más por la REACCIÓN que por la acción. Presenta efectos
psicológicos en busca de CAUSAS. Los personajes retrasan el movimiento argumental
contando historias, fantasías y sueños.
El cine de arte y ensayo desarrolló una serie codificada de puestas en escena para
expresar el estado de ánimo del personaje:
- Posturas estáticas.
- Miradas encubiertas.
- Sonrisas.
- Paseos sin rumbo.
- Paisajes llenos de emoción.
- Objetos simbólicos.
Entonces, dentro del universo de la historia (autónomo y coherente como el de
Hollywood) el realismo psicológico permite que el personaje revele su interior. Se trata
de un REALISMO EXPRESIVO, en el que el argumento emplea técnicas fílmicas para
dramatizar procesos mentales, por eso la narración de arte y ensayo recurre a todos los
tipos de subjetividad (sueños, recuerdos, alucinaciones, fantasías ​→ actividades
mentales que pueden materializarse en la imagen o en la banda sonora). Así, la historia
se va a centrar en los problemas para la acción del personaje y en sus sentimientos (el
INTERIOR del personaje se vuelve la fuente principal de expectación de filme).
De esta forma, las convenciones del realismo expresivo pueden configurar la
representación espacial (los entornos pueden construirse como la proyección de la
imaginación de un personaje). También, se puede usar la psicología para justificar la
manipulación del tiempo.
Otra consecuencia del protagonista sin orientación, del formato episódico, de la situación
límite central, y de los efectos “expresivos” espaciotemporales, es la limitación del
conocimiento del personaje. Al contrario que los filmes clásicos, los de arte y ensayo son
más restrictivos en el ámbito de conocimiento. Lo que puede intensificar la identificación
o convertir la narración en menos fiable. Aunque, si bien el enfoque es más limitado,
hay una mayor profundidad psicológica.
El tercer esquema es el de COMENTARIO NARRATIVO ABIERTO. Aquí el observador
busca aquellos momentos en que el acto narrativo interrumpe la trasmisión de la
información de la historia y aclara su papel. Cualquier interrupción del realismo objetivo
no motivada por la subjetivad (ángulo inusual, corte acentuado, movimiento de cámara
sorprendente, cambio irrealista en la iluminación o el decorado) puede tomarse como un
comentario de la narración. ​→ Esta AUTOCONCIENCIA de la narración de arte y ensayo
crea un mundo coherente y una presente autoridad externa a través de la cual tenemos
acceso a él. El comentario intrusivo es mucho más destacado que en el cine clásico,
demuestra el poder del autor para controlar nuestro conocimiento.
El final abierto, muestra una narración que no divulga el resultado de la cadena causal.
Este tipo de final reconoce a la narración como poderosa y a la vez humilde, ya que la
narración sabe que la vida es más compleja de lo que el arte puede llegar a ser. La
única forma de respetar tal complejidad es dejar causas pendientes y preguntas sin
respuesta.
La narración de arte y ensayo va más allá de estos momentos codificados de
intervención abierta. Tenemos que estar siempre dispuestos a engranar el proceso de la
narración abierta:
- Una escena puede terminar in media res.
- Se crean lagunas que no se explican por referencia a la psicología del personaje.
- La dilación: oculta información o lo deja para un desarrollo posterior.
- No hay ganchos de diálogo, se usan enlaces simbólicos.
- Propone preguntas que nos guían, pero no son ligazones causales entre los
acontecimientos de la historia. Sino que la propia construcción de la narración se vuelve
objeto de las hipótesis del espectador (¿cómo se cuenta la historia? ¿por qué se cuenta
de esta forma?)
Ejemplos de estas manipulaciones son las disyunciones en el orden temporal:
- Flashback: sólo revelan un acontecimiento previo gradualmente.
- Flashforward: impensable en el cine clásico, que busca retrasar el final, enfatizar la
comunicabilidad y minimizar la autoconsciencia. En arte y ensayo, desataca el ámbito de
conocimiento de la narración, va dirigido al observador no al personaje.
- Extraños ángulos de cámara y los movimientos de cámara independientes de la acción:
pueden registrar la presencia de la narración autoconsciente. El “testigo invisible” de
Hollywood deviene PÚBLICO.
El argumento y el estilo nos recuerdan constantemente la existencia de un intermediario
invisible que estructura lo que podemos ver. El concepto écriture enfatiza la tendencia
del cine de arte y ensayo de destacar los procedimientos narrativos. Y cuando esto se
repite sistemáticamente, se debe unificar como procedimiento de un AUTOR.
Dentro del cine de arte y ensayo, el concepto de autor tiene una función formal que no
poseía en el sistema de estudio de Hollywood. Un conjunto de trabajos unidos por la
firma autoral, alienta a los espectadores a leer cada filme como un capítulo de una obra.
La FIRMA depende de procesos institucionales y de recursos recurrentes reconocibles de
una película a otra. El sello de autor requiere que el espectador vea el filme dentro del
corpus de una obra, lo cual está muy cerca de que queden explícitas todas las alusiones
y citas.
El cine de arte y ensayo dio lugar a la narración satírica y al pastiche. Se puede citar,
dedicar, homenajear. Este tipo de cine se apoya en una cinefilia muy intensa: la
comprensión total de una película requiere conocimiento y fascinación respecto a otras
películas.
Esta tendencia se puede ver en las películas que abordan el cine dentro del cine, lo que
motiva referencias a otras obras, y puede desencadenar la parodia del propio arte
cinematográfico. Ej.: La Riccota.
En resumen, una estética realista y una estética expresionista son difíciles de combinar.
Pero el cine de arte y ensayo busca resolver este problema por medio de la
ambigüedad. Se exige un esfuerzo para resolver el filme. Mientras que el argumento de
la narración clásica suele moverse hacia la absoluta certeza, el cine de arte y ensayo
sostiene una noción relativista de la verdad.
El cine de arte y ensayo no es clásico porque: crea lagunas narrativas y llama la
atención sobre los procesos de construcción de la historia. Pero estas infracciones se
sitúan dentro de normas (redefinidas como realismo o comentario autoral).
La narración de arte y ensayo exige: comprensión denotativa y también una lectura
connotativa (nivel más alto de interpretación).
- El filme puede crear curiosidad sobre sus propios procedimientos narrativos,
intensificando así el interés del espectador por el despliegue de pautas argumentales y
estilísticas.
- La narración puede prevenirnos o engañarnos.
- Creando pautas organizativas ambiguas, la narración puede realizar exigencias de
memoria muy grandes, lo que hace que tengamos que ver la película más de una vez.
- El cine de arte y ensayo juega entre diversas tendencias:
º Desviación de las normas clásicas.
º Adhesión a las normas del arte y ensayo.
º Creación de normas intrínsecas inmotivadas.
CLASE 5
-Módulo 3-
EL CINE MODERNO
SABER VER EL CINE
Antonio Costa

Después de la innovación del sonido, entre los años ´30 y ´60, se dieron otras menos
espectaculares, que sentaron las bases para el desarrollo de ​nuevos usos y ​nuevas
configuraciones​ del lenguaje cinematográfico. Las innovaciones fueron:
- Película pancromática: mayor sensibilidad.
- Objetivos de focal corta: para perfeccionar las tomas largas.
- Cámaras más ligeras y mejoramiento del sonido directo: favorecieron el auge de los
studios.
Estas innovaciones tecnológicas favorecieron la r​ uptura de los esquemas tradicionales.
Así aparece una n ​ ueva conciencia de los nuevos ​mecanismos de comunicación del
medio. Esta conciencia se desarrolla en paralelo a ciertas temáticas de las ciencias
humanas, otorgando al medio una importancia en el ​conocimiento de las
transformaciones​ que se están produciendo.
La ideología dominante del “Cine Moderno”​: es PROGRESISTA. Tiene la misión de:
- Reflejar los cambios que se producen.
- Provocar procesos de transformación moral, social y política.
La “búsqueda de lo nuevo” y el “rechazo de la tradición”, provocaron que el cine se
uniera a las tendencias paralelas que se estaban dando en la literatura y en las artes
plásticas.
Los límites cronológicos para el “Cine Moderno”​: desde finales de los ´50
(aparición de la N
​ ouvelle Vague​) hasta mediados de los ´70 (​Nuevo Hollywood y N​ uevo
Cine Alemán​).

La “política de los autores” y la contribución de Bazin


La ​Nouvelle Vague aparece en el Festival de Cannes de 1959. Los protagonistas eran:
Truffaut, Chabrol, Godard, Rohmer y Rivette. Empezaron su contacto con el cine
escribiendo en la ​Cahiers du Cinéma​. ​Todos ellos compartían el deseo de ​romper con el
cine tradicional​.
Una consecuencia del triunfo de la Nouvelle Vague, fue la gran resonancia que tuvo el
trabajo teórico y crítico de Bazin. Éste elaboró una Teoría del Lenguaje Cinematográfico
que ya no se basaba en el ​montaje​, sino en los elementos (sonido, peli pancromática,
objetivos con más prof. de campo) que evidenciaban el carácter ​manipulador y
artificioso​ del montaje tradicional.
Bazin se fue distanciando de la teoría del “montaje soberano” (soviéticos) como del
“découpage clásico” (Hollywood). Proponía un cine que respetara las ​condiciones
cotidianas de la percepción​ de las cosas, de la vida.
Respetando la continuidad y la duración real del acontecimiento dramático, el cineasta
puede revelarnos la esencia del cine. ​→ Sin interrupciones ni interposiciones por parte
del montaje. Es lo que se llama “​MONTAJE PROHIBIDO​”:
- Norma que nace para: respetar la subjetividad del espectador y la ambigüedad de cada
situación.
- El montaje que se reduce al punto de vista (con cortes), es un procedimiento que
“cierra” el sentido de la secuencia. En cambio, los “planos-secuencia” permiten que el
espectador haga de la obra una lectura más libre y autónoma.
- El plano-secuencia no puede abolir el montaje, sino que se convierte en un
procedimiento de afirmación de la subjetividad radical del autor.
Bazin intenta adecuar al cine a las tendencias de la estética contemporánea, donde se
otorga un ​papel activo al destinatario, quien concibe al texto como una ​estructura
abierta​ (se multiplican los niveles de lectura y se evidencia la ambigüedad del sentido).

El nuevo cine de los años sesenta


Más allá de las diferencias entre los distintos países, se puede hablar de un Movimiento
de Renovación en el cine en los ´60. Las innovaciones fueron:
a) La Estructura Narrativa​: se abandonaron las tramas novelescas y los personajes
redondos. Se acercaron a las nuevas tendencias literarias.
b) El Lenguaje Fílmico​: ya no se ocultan los procedimientos, sino que se usan técnicas
“antinaturalistas” para evidenciar la subjetividad del autor.
c) La Ideología​: ya no se manifiesta un mensaje ideológico unívoco y directo, sino que se
usan formas más desdibujadas e indirectas a partir de metáforas.
d) La Estructura Productiva​: se exige un cambio en los circuitos de distribución y en la
producción.
Junto a estos rasgos, se fue formando un nuevo tipo de ​público​, más maduro y
preparado tanto en lo político cultural como en el conocimiento del cine y de su
lenguaje.

La nouvelle vague
Fue la afirmación de un nuevo tipo de cineasta, para quien tenía una gran importancia
moral: la toma de conciencia crítica del medio expresivo utilizado y la reflexión sobre su
naturaleza. Esa nueva conciencia del lenguaje cinematográfico, es la que inspira a los
directores de la Nueva Ola.
Godard​: cada uno de sus films es un ensayo sobre las imágenes y sobre el cine, sobre
las relaciones entre el director y la historia que está contando.
Todos los ​aspectos técnicos y expresivos de su cine, están orientados hacia una
desestructuración de la continuidad fílmica y una ​descomposición del flujo
narrativo. Lo que lo convirtió en el director más innovador de su generación.
Pero en 1968, pasa a una rígida militancia marxistaleninista: una negación del cine a
través del propio cine.
Truffaut​: se inspira en su propia historia, en obras literarias y en algunos géneros
tradicionales del cine americano y francés. Sus temas recurrentes son: las inquietudes
adolescentes y la dificultad de comunicarse con los demás. Sus narraciones exponen el
abismo que hay entre el ​arte​ y la v​ ida​.
Resnais​: representan el contacto entre el cine y las nuevas técnicas de la narrativa
literaria. Ej.: ​Hiroshima mon amour​, ​El año pasado en Marienbad ​→ ​Resnais investiga
sobre la interioridad, el tiempo y la memoria.
Los lazos que unían a los autores de la Nouvelle Vague se rompieron pronto, pero su
mérito fue llamar la atención sobre la renovación que se estaba manifestando en todas
partes.

El New American Cinema Group y la experiencia underground


La formación del movimiento de vanguardia cinematográfica de EEUU, se dio con dos
etapas:
1. La fundación del New American Cinema Group (Nueva York, 1960).
2. La constitución de la New York Film Makers Cooperative (Nueva York, 1962).
Este grupo de vanguardia tenía como meta un cie personal, practicado sin
condicionamientos. Utilizaba el formato reducido (16 mm y 8 mm), y escapaba de las
formas de distribución convencionales. ​→​ ​Cine Undergorud​.
Existía una voluntad común de utilizar el cine con la misma libertad y autonomía que
otras formas de expresión. Si bien el New American Cinema Group intentó hacer un tipo
de cine que no tuviera relación ni compromiso con Hollywood, tuvo que acudir a los
mitos hollywoodienses y las configuraciones más típicas del imaginario cinematográfico.
Se pueden ver varias citas desde un punto de vista irónico, pero terminan reconociendo
implícitamente, que Hollywood desempeñó un papel esencial en la producción de la
mitología contemporánea.
Como en otros países, también se vieron interesados por el ​Cine Documental​, al que
comenzó a llamarse ​cinéma vertié​. Esa experiencia fue preparando la renovación del
cine narrativo. ​→ Es el caso del ​FREE CINEMA en Gran Bretaña. Era un tipo de cine a
medio camino entre el documental y la ficción.

Mito y realidad del “cinéma verité”


El c​ inéma vertié proporcionó un nuevo impulso al cine documental utilizando un equipo
ligero y adoptando módulos expresivos propios del reportaje televisivo o basados en la
improvisación. Técnica y espíritu de este tipo de cine:
- Toma sincrónica de imagen y sonido.
- Utilización de aparatos manejables y capaces de filmar en cualquier tipo de condiciones.
- Actores no profesionales, se interpretan a sí mismos.
- Rechazo a las técnicas de estudio, mucha improvisación.
- Papel activo de la cámara, que busca establecer un contacto directo e inmediato con lo
real.
- Grabación de los diálogos en el momento mismo de la acción.
- El cineasta asume las consecuencias estéticas y técnicas.
Los centros de desarrollo y difusión del c​ inéma verité​ fueron Canadá, EEUU y Francia.
El ojo de la cámara, nunca ingenuo, es el instrumento de la perversión aceptada y
compartida por todos del placer de ver sin ser visto.
Cualquier documental clásico es, en el fondo, un film “interpretado”, ya que siempre
tiene algo de “puesta en escena”, y porque el sujeto filmado siempre asume (consciente
o inconscientemente) su papel de actor. El t​ ema de estos films no es, entonces, la
simulación de un acontecimiento a través de la ocultación de su puesta en escena, sino
la ​propia puesta en escena de un acontecimiento y de su filmación​. De este modo, la
cámara como los actos de reproducción, adquieren un papel activo. ​→ No se puede
distinguir entre “documental” y “ficción”.
Existe una relación entre la técnica del ​cinéma ​verité ​y las innovaciones lingüísticas del
nuevo cine de los ´60. Pero también, alrededor de estas experiencias de los ´60, se fue
construyendo una mitología sobre:
- La reproducción directa de la realidad.
- La espontaneidad creativa.
Lo que tuvo una gran difusión en el ámbito de las luchas estudiantiles y obreras
acaecidas en 1968.
Intentos de renovación en el cine del Este europeo
La ola de renovación llegó hasta los países socialistas, donde el cine sufría restricciones
por el superpoder del aparato político-burocrático.
Se dio una renovación temática y lingüística que abandonaron las formas del cine
celebrativo y propagandístico para enfrentarse a problemáticas más actuales.
La aparición de autores en todos los países en la escena internacional, dio lugar a que
se conocieran esos cines en otros países. De este modo, al participar de un clima de
renovación internacional, los films se convirtieron en los representantes de aspectos
muy enraizados en las culturas y tradiciones nacionales.

La situación italiana
Cómo participó el Neorrealismo en la construcción del Cine Moderno:
- Dejó su lugar a autores que siguieron recurriendo a él como punto de partida, y a
géneros que lo continuaron.
- Los autores del neorrealismo continuaron su carrera inclinándose cada vez más a la
singularidad​.
- Esos autores continuaron a pesar de la crisis del neorrealismo, ya que demostraron que
poseían recursos creativos y productivos que iban más allá de la temática de la época.
- Sólo Rossellini entró en una crisis en los ´60: le provocó un replanteamiento del hecho
cinematográfico.
El ​cine de género supo seguir la evolución de la sociedad italiana, pasando por la
posguerra, el milagro económico, y recogiendo la herencia de los vínculos entre c ​ ine y
vida social​ que había introducido el neorrealismo.
La época más rica y creativa de la “​comedia a la italiana​” fue posible gracias a las
aportaciones de directores, guionistas y actores que se habían formado en estrecho
contacto con el movimiento de renovación de la posguerra. A esto se debe que en los
´60 no se haya dado una revolución en el campo cinematográfico contra los padres
neorrealistas.
Pero el ​cine “militante”​, si se enfrentó con el neorrealismo.
Características del cine de los ´60:
- Intento de realizar una política productiva de bajos costes: para que surgieran nuevos
directores.
- Se abandona el mensaje ideológico unívoco.
- Se moderniza la técnica de la narración.
Pasolini fue el único que intentó conjugar la ​reflexión teórica con la ​producción creativa​.
Elaboró su propuesta de un “cine de poesía”. ​→ Trataba de reelaborar la ​teoría del
autor y la n ​ ueva conciencia crítica del lenguaje cinematográfico que
caracterizan la aventura del CINE MODERNO.
-Módulo X-
EL CINE ITALIANO 1942-1961
(Capítulo 5)
DEL NEORREALISMO A LA MODERNIDAD
Ángel Quintana
-Módulo 3-
DIEZ AÑOS DE CINE
Roberto Rossellini

DESPUÉS DE LA GUERRA.
1944 todo estaba destruido en Italia. La mayoría de los productores habían
desaparecido. La ausencia de una industria organizada favorecía las empresas menos
rutinarias.
ROMA CIUDAD ABIERTA, guión se escribió junto con amigos en la época en que los
alemanes ocupaban todavía el país. He rodado ese film con poco dinero. No se podían
pagar los laboratorios. Cuando conseguí el dinero monte el film y lo presente a algunos
profesionales del cine. Para la mayoría fue una gran desilusión.
Paisa fue recibida en Venecia de manera desastrosa. Luego de dos meses en Paris mis
dos películas levantaron un entusiasmo inesperado.

LA PALABRA COMERCIAL.
Las películas italianas se han impuesto en el mundo entero en el momento en que el
cine americano atravesaba una crisis aguda. Esta crisis era explicable, resultado de lo
que sucede por la fuerza de las cosas en una producción nacional, se han agotado las
ideas que le dieron su empuje inicial. Los productores negaban que la crisis se debía a
ellos mismos. Los films italianos costaban muy pocos. El cine italiano se hizo poderoso y
se reorganizó.
Las ventas de los films en EE.UU eran modestas comparadas con las de las
superproducciones hollywoodenses, pero enormes en relación al costo de nuestros films
neorrealistas. Los productores italianos eran débiles.

LA CRISIS DEL CINE ITALIANO


El cine americano posee para la amortiguación de sus películas el mercado interior mas
importante del mundo, tienen una organización comercial “directa” en el mundo entero.
Consigue de sus producciones todo el dinero posible. Entre el cine europeo y la
producción de Hollywood la lucha es desigual.
Un film neorrealista consigue 50 mil es una suma considerable de amortiguación
teniendo en cuenta su bajo costo.
Los productores han creído que si un film neorrealista de cuatro cuartos obtener tanto
dinero, una superproducción con un presupuesto diez veces más elevado reportaría diez
veces mas.

EL ARTE DE LA ESPERA.
El hecho de ser mi propio productor me obliga a rodar con bastante rapidez mis
películas de presupuesto muy modesto, la única solución. Lo que cuesta caro del cine es
el tiempo.
Un film debe estar bien dirigido, es lo menos que se puede esperar del cineasta, un
plano solo no tiene porque ser hermoso.
Lo único que importa es el ritmo. El neorrealismo consiste en seguir a un ser, en todas
sus impresiones. Es un ser muy pequeño que se encuentra por debajo de algo que le
domina y que esto le golpeara en el preciso momento en que se encuentra libremente
en el mundo.
DIRECCIÓN DE ACTORES
El neorrealismo consiste en hacer interpretar el papel de un obrero sin trabajo por un
obrero sin trabajo. Yo elijo a los actores no profesionales porque llegan al rodaje sin
ideas preconcebidas.

ALEMANIA, AÑO CERO.


Tercer episodio sobre la trilogía de la guerra.
Elegí contar la historia de un niño, de un inocente al que la distorsión de una educación
utópica conduce a perpetuar un crimen creyendo que realiza un acto heroico. El se
suicida para escapar a ese malestar y a esa contradicción.
El mundo político se había organizado y juzgaba el film en relación con la política. Las
críticas de la película me enseñaron lo que los periodistas pensaban respectivamente del
problema alemán, no fueron de ninguna utilidad en el plano crítico.
Me encontré con un dilema: PROSTITUCIÓN O SINCERIDAD.

ESCOGÍ SINCERIDAD​.
Ya he dicho que en los CAHIERS DU CINEMA, un cine es un arte nuevo y que lleva en si
la posibilidad de múltiples descubrimientos.
El cine es también un microscopio. El cine puede tomarnos de la mano y llevarnos a
descubrir algunas cosas que el ojo no podía percibir. (Microscopio)
En algún momento del rodaje siento la necesidad de dejar de lado el guión para seguir
al personaje en sus pensamientos más secretos. Este “aspecto de microscopio” del cine
lo constituye el neorrealismo.
Un tema que me obsesiona es la falta de fe, la ausencia de todo deseo de combatir por
algo, hechos típicos de la posguerra, me preocupaba esta especie de cobardía que
conducía a la gente a agruparse bajo el bastón de cualquier pastor.

LOS SENTIMIENTOS DE LA POSGUERRA.


Stromboli: me interesaba tratar el tema del cinismo, representaba el mayor peligro de la
posguerra. Karin, especulando sobre la ingenuidad del amor de su soldado, pobre ser
primitivo, se casa con el objeto de salir del campo de concentración, cambia las
alambradas por la isla, se encuentra todavía mas prisionera. Mujer fuerte y decidida
había pasado por las grandes dificultades de la guerra, saliendo de esas circunstancias,
víctima de cosas estúpidas: un marido que es un tipo brutal, una isla sin vegetación,
prisionera debido al hecho de que está embarazada, esto para ella es estúpido,
humillante, innoble. Por ello decide partir, pero en la cima del volcán que se ve obligada
a rodear para llegar a un pequeño puerto que hay en la isla, en medio de una naturaleza
hostil, rota por la fatiga, sobrecogida por un terror primitivo, en una desesperación
invoca a “Dios”. Puede ser una invocación marginal o la expresión de una verdad muy
elevada. Tanto en un caso como en el otro, existe la expresión de una mortificación
profunda que puede ser también la primera luz de una conversación.
Todas las razones iban a demostrar que yo era un cretino. El film fue mutilado en
América: no he visto lo que ellos han hecho con el, pero parece que le faltan treinta y
cinco minutos, que un comentario muy lírico subraya la acción y, a final, Karin decide
regresar junto a su gentil marido que la espera en casa.
Cuando termine el rodaje hice un montaje rápido para que los jefes del estudio pudieran
ver una idea y comenzar el montaje. Esta copia fue exhibida. Y como me parecía
absurdo presentar este montaje montado tan deprisa recurrí a los tribunales para
reclamar sobre el montaje y solicitar consejos. Esto me fue negado.
Stromboli ganó el “premio de Roma”. La crítica reaccionaba basándose en sugerencias
políticas que ya ni se ocultaban.

LAS LIBERTADES DE LA PRENSA


Los aliados “liberaron” o “invadieron”, Italia, distribuyeron liras de ocupación en las
cuales estaban inscritas las cuatro libertades fundamentales que nos traían, entre las
cuales estaba la libertad de prensa.
CLASE 6

-Módulo 2-
PRÓLOGO
LA NOUVELLE VAGUE: A MODO DE BALANCE.
AA.VV

La Nouvelle Vague es un movimiento que nace a finales de los ´50, cuyos artífices
básicos fueron: Godard, Truffaut y Chabrol. Se formó en torno a la revista Cahiers du
Cinéma, que funcionaba como lugar de encuentro, de debate. Luego se incorporó
Rohmer, y más tarde Rivette.
En 1962 comienza a deshacerse el grupo de la Nouvelle Vague, se había dado una
especie de “golpe de estado” en el seno de la revista. Rohmer perdió su puesto del
consejo de redacción por Rivette. Así comenzaba una nueva etapa de CdC, caracterizada
por:
- Un viraje hacia el estructuralismo e izquierdismo.
- Además empezaron a apoyar el desarrollo de los “nuevos cines”, abandonando las
posiciones tradicionales de POLÍTICA DE AUTOR.
Dado el interés por los “nuevos cines”, la revista prestó muy poca atención a la
propagación de la NV.
Una de las grandes aportaciones de CdC al conocimiento y la reflexión sobre el cine
través del procedimiento de la entrevista: ésta era realizada desde la admiración. Luego,
los entrevistadores pasaron a ser los entrevistados, inscribiéndose asó en la selecta
nómina de los “autores”.
Pero esas entrevistas “de autor” no fueron e único aporte de CdC a la renovación de la
crítica cinematográfica (condición de lo que iba a ser la NV como renovación del propio
cine). Se estaba dando un desarrollo de la POLÍTICA DE AUTOR, que iba a constituirse
como uno de los fundamentos centrales de la revista, junto con la teoría de MISE EN
SCÈNE (concepto superador de la idea tradicional del estilo).
La entronización de la figura del autor cinematográfico ya había aparecido con el ensayo
de LA CAMÉRA STYLO: significó un giro en la crítica actual, como en la revisión del
pasado. Esta revalorización del director como autor, fue determinada por una nueva
conciencia histórica del cine, acompañada por la inversión de los valores dominantes en
la constitución del gran panteón cinematográfico.
En Hollywood: se estaban rompiendo las fronteras entre “artistas” y “artesanos”, lo que
significaba una reconsideración de la propia identidad de ese cine, una nueva
comprensión del “cine de género”.
La relevancia del autor enmarcaba al film como acto de discurso, como espacio de
expresión de un yo. ​→ Introduciendo así un aspecto básico de la modernidad
cinematográfica: la preeminencia de los aspectos discursivos sobre la restitución de una
historia narrada desde su exterior. ​→ La valoración de la opacidad fílmica contra la
transparencia y verosimilitud inherentes al cine clásico.
Detrás de la “política de autores” y la “teoría de la puesta en escena”, aparecen
aspectos estratégicos en el proyecto de “toma del poder” cinematográfico. Esto tiene
que ver con que, la mayoría de los críticos jóvenes de CdC quería dirigir cine. Hacían
crítica, pero pensando en hacer cine luego.
La crítica les servía para adquirir cierto nombre en el ámbito (cuanto más radicalizada
apareciera su actitud crítica, más notoriedad podrían alcanzar). Era un ejercicio creativo,
expresar una concepción personal y nueva del cine, con todas las contradicciones que se
quisiera. El debate y la confrontación era un gran entrenamiento.
Defendían el cine de autor y asumían las virtudes del cine de género. Es decir, tenían la
voluntad de aunar el factor personal, un nuevo sentido de la construcción fílmica de lo
real, y los géneros tradicionales.
Lo que pretendió ser la NV:
- La calle contra el estudio.
- La invención contra la adaptación literaria de lujo.
- El relato en primera persona contra el guión.
- La luz del día contra las sombras y las luces de los focos.
- Actores jóvenes y desconocidos contra los monstruos consagrados ya envejecidos.
- Aprender haciendo sus propias películas, no como ayudantes de dirección.
Todo esto se dio gracias una nueva actitud estatal hacia el cine, por el interés del
público y por los síntomas de agotamiento del sistema industrial cinematográfico. El
arranque de la NV fue posible gracias a las fórmulas de autoproducción y al apoyo de
algunos productores nuevos.
Pero en 1962 se estaba entrando en la fase de DISGREGACIÓN:
- La habían considerado una moda;
- La dinámica interna que potenciaba los aspectos diferenciadores de la personalidad e
intereses de cada uno de los miembros, alejados del espíritu de “tarea común” que los
había unido en los cineclubs.
- El distanciamiento de los miembros era irreconciliable: resultado del distanciamiento
estilístico y de la diversidad de objetivos cinematográficos de los diferentes autores.

La atención prestada desde Cahiers du cinema al estallido y la propagación de la


Nouvelle vague había sido bastante escasa, casi por obligación, sin emplearse a fondo
en su defensa.
Pocas aportaciones había hecho CdC a la teorización o publicitación del nuevo cine
francés una vez presentado en público.
“Hiroshima mi amor” (1959) y “Al final de la escapada” (1969).
La política de autores es uno de los fundamentos ideológicos centrales de la revista,
junto a la teoría de la mise en scéne, concepto superador de la tradicional idea del
estilo.
La figura del autor cinematográfico significó un giro radical no solo en la crítica de la
actualidad, sino también en la revisión historiográfica del pasado mas o menos reciente
y en el propio pensamiento cinematográfico. La revalorización del director como autor
fue determinada por una nueva conciencia histórica del cine y acompañada por la
inversión de los valores dominantes de la constitución del gran panteón cinematográfico,
completando en buena parte la labor iniciada por Bazin contra la debelación del cine
sonoro en beneficio de los grandes artistas del cine mudo consagrados por la historia
oficial. La ruptura de las fronteras nítidas entre “artistas” y “artesano” en el marco
hollywoodense significaba una reconsideración de la propia entidad de ese cine, una
nueva comprensión del cine “de género” o incluso una mirada nueva sobre la producción
“B”. La relevancia del autor enmarcaba la idea del film como acto de discurso, como
espacio narrativo y formal de expresión de un yo. La preminencia de los aspectos
discursivos sobre la restitución de una historia narrada desde su exterior, la valoración
de la opacidad fílmica como un valor antepuesto a la transparencia y verosimilitud
inherentes al cine clásico.
La crítica en sí misma servía como espacio de notoriedad para esos jóvenes cinéfilos,
como vía para adquirir un cierto nombre en el ámbito cinematográfico. Cuanto más
radicalizada apareciese su actitud crítica más notoriedad podían alcanzar, incluso aunque
ésta tuviese aspectos negativos.
Fue la NV según Daney “la calle contra el estudio, la invención o el suceso contra la
adaptación literaria de lujo, el relato en primera persona contra el guión, la luz del día
contra las sombras y las luces de los focos, el descuido irresponsable y un poco dando
contra la seriedad llena de sosiego y el pesimismo oficial del cine establecido, actores
jóvenes y desconocidos contra los monstruos sagrados ya envejecidos, la idea de que el
cine es pasión más que aprendizaje y que a hacer un filme se aprende más mirándolos
con los propios ojos que no haciendo de ayudante de dirección.”
La emergencia de un nuevo público gestado en cineclubs, cinematecas y salas
especializadas. La NV no nacía en el vacío sino que emergía en el marco de una de las
dos cinematografías europeas más importantes y que el arranque de la NV fue posible
no solo bajo formulas de autoproducción sino por el apoyo d algunos productores
nuevos pero también veteranos.
Truffaut el más reacio a aceptar la crisis de la NV, enmarcándola en una crisis
cinematográfica más generalizada, pero lo indudable es que los tiempos de la NV como
movimiento estaban pasando.
Desde el placer de la “puesta en escena” en sentido literal podemos deducir las palabras
de Chabrol hasta el gusto por la cita o el homenaje entrecruzado del cine de Godard, se
van singularizando en estas declaraciones aquellos aspectos que, sin romper con cierta
idea unitaria en su origen, dependen inevitablemente de la idiosincrasia y la trayectoria
personal que cada cineasta ha ido definiendo en sus primeros filmes.

La nouvelle vague
Todo buen film, según Truffaut, debe ser capaz de expresar simultáneamente una
concepción de la vida y una concepción del cine.
Todos los aspectos técnicos y expresivos del cine de Godard están orientados a una
desestructuración de la continuidad fílmica y una descomposición del flujo narrativo:
desde las técnicas de interpretación y filmación basadas en la improvisación.
Los films de Resnais representan el momento de más estrecho contacto entre el cine y
las nuevas técnicas de la narrativa literaria. Desarrolló una ingente investigación sobre la
interioridad, el tiempo y la memoria.

El new American Cinema Group y la experiencia underground


La fundación de la Nueva York del New American Cinema Group y la constitución de la
New York Film Makers Cooperative son las dos etapas que culminaron la formación de
un movimiento de vanguardia cinematográfica en los EEUU.
La idea de un cine personal, practicado sin ningún tipo de condicionamientos, era la
meta de este grupo de vanguardia, que utilizaba el formato reducido y huía de cualquier
forma de distribución convencional: cine underground.Utilizar el cine con la misma
libertad y autonomía que otras formas de expresión.
La relación con la pintura de vanguardia protagoniza la experiencia cinematográfica del
pintor Andy Warhol, uno de los representantes más significativos del pop art.
El New American Cinema Group intentó configurar, realizar y distribuir un tipo de cine
que no supusiera ninguna clase de relación o compromiso con Hollywood.
Uno de los momentos de mayor interés de estas experiencias alternativas lo constituyó
el cine documental, cinema verité, cine directo. Se trata de experiencias que, aparte de
su interés intrínseco prepararon la renovación del cine narrativo. Ese es el caso del Free
Cinema en Gran Bretaña.
CLASE 6

-Módulo 3-
EL ANÁLISIS DE LOS COMPONENTES CINEMATOGRÁFICOS
(Capítulo 3)
CÓMO ANALIZAR UN FILM
F. Casetti & F. Di Chio
(INCOMPLETO)

El análisis de los componentes cinematográficos


1.1. La “lingüisticidad” del film.
El film expresa, significa, comunica, por ello entra en el área de los lenguajes. Pero con
respecto a otros lenguajes, el film posee 2 características muy precisas:
1- Presenta signos, fórmulas, procedimientos, bastante distintos entre sí (a menudo
extraídos de otras áreas expresivas) que se entrelazan formando un flujo complejo.
2- Su sistematicidad permite la aparición de reglas recurrentes.
Entonces el film es un lenguaje, pero un poco por exceso y un poco por defecto. Para
superar esta dificultad, nacen 3 estrategias de análisis:
- La “lingüisticidad” del film se reconduce hacia: una serie de materias de la expresión o
de significantes.
- La “lingüisticidad” se confronta con: la existencia de una tipología de signos.
- La “lingüisticidad” se relaciona con: varios códigos que operan en el flujo fílmico.

1.2. Los significantes y las áreas expresivas


La primera manera de abordar y reordenar el área expresiva del film, es distinguiendo
los SIGNIFICANTES de los que se sirve. Hay dos grandes tipos: significantes visuales (se
basa en un juego de luces y sombras, que se subdivide en→ imágenes en movimiento y
signos escritos) y significantes sonoros (se basa en un juego de ondas acústicas, que se
subdivide en → voces, ruidos, música).
Estos 5 tipos de significantes, son 5 materias de la expresión que constituyen la base del
film. Cada uno de los significantes, puede dar lugar a diferente4s áreas expresivas. Es
decir que, “las materias de expresión” son puentes que permiten al film extenderse y
apoderarse de territorios ajenos (dotados de una identidad propia). Entonces, el film
“roba” lenguajes ya consolidados para mezclarlos y articularlos en una amalgama
original.
Entonces, el primer modo de especificar los componentes básicos del film es: diferenciar
las materias de expresión (sgtes.) y descubrir las áreas que éstos originan.

1.3. Los signos


Desde este enfoque se puede ver los modos en que se organizan los soportes físicos de
la significación. Para eso el centro de atención son los tipos de relaciones entre
significados y significantes (los tipos de signos que utiliza un film).
Signo: aquello que va más allá del material del que está hecho. Lo que cuenta es la
forma que asume la relación entre significado-significante-referente, más allá de la
naturaleza del significante por sí solo.
Peirce prevé 3 tipos fundamentales de signos:
1- Índice: signo que testimonia la existencia de un objeto. Ej.: cigarrillo en el cenicero →
nos dice que alguien estuvo en la habitación.
2- Ícono: reproduce los contornos del objeto. Dice algo sobre su cualidad. Ej.: cuadro, foto.
3- Símbolo: se basa en una correspondencia codificada, en una “ley”. Ej.: si digo “árbol” no
necesito su existencia efectiva.
El cine posee los 3 tipos de signos: imágenes (íconos), música (símbolos) y ruidos
(índices).
Desde este segundo enfoque se puede diferenciar 3 formas de signos y encontrar sus
respectivas presencias en el film.
1.4. Los códigos
3.4.1. La noción de código
CLASE 6

-Módulo 2-
FUENTES Y DOCUMENTOS DEL CINE
Joaquím Romaguera Ramio & Homero Alsina Thevenet
EL NACIMIENTO DE UNA NUEVA VANGUARDIA: LA “CAMÉRA STYLO”
Alexandre Astruc

El cine se está construyendo una nueva cara. Se ve en las películas que escapan a la
crítica, tienen un carácter innovador. Cada vez que esto ocurre, aparece una vanguardia.
El cine solía ser una atracción de feria, era un medio para conservar las imágenes de la
época. Pero se convierte, poco a poco, en una lengua, en un medio de expresión. Por
eso llama a esta nueva era del cine: era de la Caméra-Stylo. Quiere decir, que el cine se
aparta de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para
convertirse en un medio de escritura tan flexible como el escrito.
Ningún terreno debe quedarle vedado, no se va a quedar en el realismo. Sino que la
psicología, la metafísica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben
exactamente. Es algo que sólo el cine puede describir.
Hasta ahora, el cine sólo ha sido espectáculo porque se proyecta en salas. Pero con el
desarrollo del 16 mm y de la tv, ya va a estar al alcance de todos. Entonces ya no habrá
UN cine, sino VARIOS (ya que es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del
pensamiento).
La expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine. Pero ni el cine mudo
(mediante el montaje), ni el sonoro clásico (adaptando los procedimientos del teatro)
pudieron resolverlo.
El acontecimiento fundamental de estos últimos años es la toma de conciencia del
carácter significativo de la imagen cinematográfica. Cualquier pensamiento es una
relación entre 2 seres humanos (u objetos que forman parte de su universo). Al
explicitar estas relaciones, el cine puede convertirse en el lugar de expresión del
pensamiento.
Se debe hacer un cine libre. Lo que implica:
- No basarse en otras historias, sino que el propio guionista haga sus films.
- Aunque no debe haber guionista, para que no haya distinción entre autor y realizador.
- La puesta en escena no es un medio de lustrar, sino una escritura. El autor escribe con
su cámara.
Vanguardia de posguerra: intentaba crear un terreno exclusivo del cine.
Vanguardia de los ´60: intentan extender el terreno del cine y convertirlo en el lenguaje
más vasto y transparente posible. (Contrario al surrealismo que adaptaba al cine las
investigaciones de la pintura o poesía).
No se trata de una escuela, sino de una tendencia. De una toma de conciencia
de una transformación del cine, de un cierto futuro posible. Las dificultades económicas
y materiales del cine hacen posible hablar de lo que todavía no existe (saben lo que
quieren, pero no cuándo lo van a poder hacer). El cine no puede seguir mirando al
pasado, su preocupación es el futuro.
CLASE 6

-Módulo 4-
INTRODUCCIÓN: HACE UN AÑO EN MARIENBAD
Alain Robbe-Grillet

Grillet es el guionista del film, que fue dirigido por Resnais. La colaboración entre un
director de cine y su guionista, en el cine comercial, consiste en separar el guión de la
imagen, el “contenido” de la “forma”.
Es decir, el autor describe la situación, pero es el director el que pone la situación en
imágenes y sonidos, decide el cómo. Y la escena provocará sensaciones distintas en el
espectador según las imágenes que se usen para contar la situación.
Lo que hace que el cine sea un arte, es que crea una realidad por medio de formas. Su
verdadero contenido está en su forma. El concebir un argumento para ser filmado,
debería ser directamente en imágenes.
Grillete y Resnais se unieron por la iniciativa de los productores del film. Él ya conocía la
obra de Resnais:
- Composición extremadamente consciente y ajustada, sin preocupación por complacer.
- Lentitud.
- Rigidez en las actitudes.
- Tentativa de construir un espacio y un tiempo puramente mentales, sin preocuparse por
los encadenamientos tradicionales de causalidad.
Ya conocemos las intrigas lineales del tipo de cine que no nos ahora ningún eslabón de
la sucesión de acontecimientos. Pero nuestro espíritu no es lineal: se salta cosas, se
repite, registra elementos “sin importancia”, va hacia atrás. Este tiempo mental es lo
que les interesa a Resnais y Grillete, puesto que es el de nuestras pasiones, el de
nuestra vida.
Hace un año en Marienbad: escribió directamente el guión técnico, imagen por imagen
como lo veía en su mente.
- Los actores se fueron identificando con los personajes sólo a través de lo que decía el
guión.
- Resnais siguió el guión casi al pie de la letra. Sólo modificó y agregó algunas cosas
para producir un efecto más convincente y fuerte.
- Era un film imposible de hacer con una estructura tradicional (un relato lineal con
encadenamientos “lógicos”). Todo film es la historia de una persuasión, una realidad que
el héroe crea por medio de su propia visión.
- Dentro de ese mundo cerrado en donde se desarrolla la historia, los hombres y cosas
parecen víctimas de algún hechizo (como en los sueños en que uno se siente guiado por
una ley fatal).
- Un desconocido vaga de sala en sala, de un rostro anónimo a otro. El tiempo queda
abolido en ese laberinto, pero le ofrece a una mujer algo que parece imposible: un
pasado, un porvenir y la libertad.
- La mujer no quiere abandonar ese mundo falso pero tranquilizador al que está
acostumbrada. Luego ella cede.
- No se sabe nada de los personajes, no tienen pasado, son lo que vemos: clientes de
un hotel en reposo, aislado del mundo exterior y con aspecto de cárcel.
La característica esencial de la imagen es su presencia, las acciones están en “presente”.
Y cualquier espectador puede reconocer el flashback (recuerdos), lo imaginario o
imágenes de una escena futura. ​→ Todas estas imágenes son imaginaciones, y una
imaginación siempre está presente. Cada uno lo arregla en su mente. De esta forma,
nuestro espíritu admite los fragmentos reales propuestos instantáneamente por la vista
y el oído, y los fragmentos pasados, futuros o imaginarios.
Hace un año en Marienbad es la historia de una comunicación entre dos seres (un
hombre y una mujer) que se reúnen como si desde siempre lo hubiesen estado.
Grillete y Resnais consideraban que el espectador estaba preparado para este tipo de
relato (con el juego de flashbacks e hipótesis objetivadas). Decidieron confiar en él. ​→
El espectador puede reaccionar de 2 maneras:
1. Intentar reconstruir algún esquema “cartesiano” (lineal): le va a perecer una película
difícil.
2. Dejarse llevar por las imágenes, las voces, la música, etc.: la película le va a parecer
más fácil, porque se dirige a su sensibilidad. Tiene que prescindir de las ideas hechas,
del análisis psicológico.
CLASE 6

-Módulo 4-
HACE UN AÑO EN MARIENBAD
David Bordwell & Kristin Thompson

El año pasado en Marienbad


Se exhibió por primera vez en 1961. Los críticos intentaron describir simplemente los
hechos que se producían en la historia de la película. Pero no tiene una historia
coherente que deducir, funciona mediante ambigüedades. Son contradicciones que no
se resuelven, por lo que no se puede formar una causalidad que constituya una historia.
Estas ambigüedades son creadas mediante contradicciones temporales, espaciales y
causales. El decorado cambia de forma ilógica en distintos segmentos de la película. La
temporalidad no es continua: la luz cambia sin que se produzcan elipsis o cortes. La
posición temporal de todos los hechos se vuelve indeterminable.
La película presenta ambiguas combinaciones de espacio, tiempo y causalidad. Una
acción nos puede trasladar de un tiempo y un espacio a otros diferentes. Esto sucede
varias veces cuando se producen “cortes en movimiento” a otro lugar.
La voz en off primero concuerda con la imagen, pero después entran en conflicto. Las
descripciones del narrador sobre los hechos son poco fidedignas ​→ porque ofrece
versiones incompatibles. Lo que busca el filme es no proporcionarnos pistas que ayuden
a establecer conexiones claras. Nos impide asociar las partes en un todo coherente, a la
vez que nos indica que dicha unidad es imposible.
Otra indeterminación de la película es el lugar. El espacio, tanto dentro como fuera, es
inverosímil, nunca podemos reconstruirlo. Esta facilidad para perderse en un camino
engañosamente recto, se puede aplicar a los intentos del espectador de construir la
historia de la película.
La narración no tiene ninguna clave para descubrir su lógica oculta. Es un juego que
estamos condenados a perder. No nos da una historia única y completa.
Esta película desbarata las expectativas habituales al sugerir que: una película narrativa
se puede basar en una estructura con ambigüedad causal, espacial y temporal,
negándose a especificar significados explícitos y perturbando al espectador con
indicaciones sobre escurridizos significados implícitos.
La fascinación de El año pasado en Marienbad reside en el proceso de descubrir su
ambigüedad.
CLASE 7

-Módulo 5-
POÉTICA
DICCIONARIO TEÓRICO Y CRÍTICO DEL CINE
Jacques Aumont & Michel Marie

La palabra “poética” designa la teoría de la creación de las obras del espíritu, teoría de
la definición de reglas.
En el cine no hay una poética, sólo entre los cineastas se puede deslindar una alrededor
de 3 cuestiones:
1) ¿Quién crea?: primero el film fue visto como una creación colectiva. En EEUU es el
productor el que administra ese colectivo. En Europa la responsabilidad del film se
debate entre guionista-dialoguista y entre realizador-operador-montajista. Luego, la
guerra, la “política de los autores”, atribuyó la paternidad de la obra sólo al realizador.

2) ¿Cómo crear?: los medios estilísticos no deben ser accidentales.

3) ¿Cuáles son las condiciones esenciales del arte?: arte del aparecer y el desaparecer.
Son los cineastas los que dieron las vislumbres más importantes sobre la creación
cinematográfica:

- El cálculo del sentido: Eisenstein.


- El de la emoción: Eisenstein, Hitchcock, Ray.
- La producción de fotogenia: Epstein.
- El respeto por la realidad: Grierson, Vertov.
- El desarrollo de las posibilidades poéticas propias del cine: Pasolini.
- La necesidad de inscribirse en una historia de las imágenes: Godard.
CLASE 7

-Módulo X-
FILMANDO UNA PIEZA & EL SEÑOR DE LAS MOSCAS
Peter Brook

Un día le ofrecieron hacer un film en 15 días. Comenzaron a grabar con tres, cuatro
cámaras trabajando sin parar. Las cámaras avanzaban y retrocedían tratando de
reproducir el movimiento que se produce en la cabeza del espectador. Pudieron capturar
un punto de vista subjetivo de la acción y ahí descubrió que en esa subjetividad reside la
verdadera diferencia entre el cine y el teatro.
Los espectadores, en cine, tenían permanentemente la libertad de elegir, en cada
escena, los puntos y elementos que les resultaron de mayor interés. En el teatro, hay
mil espectadores viendo lo mismo al mismo tiempo. Esto es lo que hace que ambas
diferencias sean tan diferentes.
Tanto en el cine como en el teatro, el espectador es más o menos pasivo. En el cine, el
poder de la imagen es tan enorme que nos envuelve. Solo es posible reflexionar sobre lo
que vemos antes o después de haber recibido la impresión.
En el teatro, estamos físicamente ubicados en una distancia fija. Pero esta distancia
cambia constantemente: cuando una persona de la escena nos convence de que le
creamos, la distancia se achica. El teatro nos permite vivir experiencias potentes y al
mismo tiempo conservar la libertad.
El espacio vacío hace posible unir frente al espectador un mundo complejo que contiene
elementos del mundo real. En este coexisten y se entremezclan dichos mundos.
Frente a una escenario neutral, el espectador recibe, en el lapso de un segundo, un
impulso que lo lleva a situar una imagen. Esta imagen puede borrarsenos de la cabeza
hasta que luego reaparece. Con el cine, uno se halla en lucha permanente con el
problema de la importancia excesiva de la imagen, que es siempre invasora y cuyos
detalles permanecen en el plano mucho después de que su necesidad dramática ha
desaparecido.
En cuanto a El Señor de las Moscas: Spiegel había comprado los derechos esta película.
Explica que tuvo muchos guiones (alrededor de ocho) y mucho tiempo parada ya que no
contaban con los fondos necesarios para poder producirla. Hasta que lograron minimizar
costos y consiguieron a los niños actores. Grabaron de manera gratuita en una playa de
Puerto Rico la cual se las prestaron a cambio de aparecer en los créditos. Habla de como
fue la experiencia para los niños, según él los hizo madurar. A su vez, los niños,
descubrieron que un film es contrario a lo que ellos pensaban, que son muchas horas de
trabajo y repiten una y otra vez la misma toma.
CLASE 7
-Módulo X-
EL PROBLEMA DE LA OBRA ABIERTA
LA DEFINICIÓN DEL ARTE
Umberto Eco

Hay determinados fenómenos de arte que pueden parecer distintos de la tradicional noción
de “obra de arte”. Generalmente en esta noción hay dos aspectos: a) el autor da comienzo a
un objeto determinado y definido, con una intención concreta. b) ese objeto es gustado por
una pluralidad de consumidores.
En las antiguas concepciones del arte se suponía implícitamente el acento en el polo de la
“definitud” de la obra.
El desarrollo de la sensibilidad contemporánea acentúa la aspiración a un tipo de arte que
cada vez más consciente de la posibilidad de diversas “lecturas”, se plantea como estímulo
para una libre interpretación.
A las obras que exigen del lector reacciones interpretativas muy libres, podríamos añadir
otras obras que poseen en si mismas una capacidad de replantearse a los ojos del lector
como nuevas.
En el límite extremo tenemos ciertas obras literarias que tienden a vivir una vida propia,
renovando continuamente sus propios significados.
CLASE 7

-Módulo 3-
UN NUEVO CINE LLAMADO FREE CINEMA
EN TORNO AL FREE CINEMA. LA TRADICIÓN REALISTA EN EL CINE BRITÁNICO
José Enrique Monteverde

La culminación de la modernidad cinematográfica llegó por el despliegue de los “nuevos


cines” entre los ´50 y los ´60. Pero antes se dio una etapa caracterizada por:
1) El desarrollo de algunas trayectorias individuales derivadas del Neorrealismo o del
itinerario personal de algunos cineastas.
2) El asentamiento de las bases teóricas del cine moderno (Bazin, Astruc) luego
popularizadas por Chaiers du Cinéma y sus imitadores, bajo la forma de la “política de
autor” y la teoría de la Mise en scène.
3) El descubrimiento de nuevas cinematografías que significó la revelación de que el cine
occidental tenía alternativas, que no había una única manera de “hacer” cine
(hollywoodense).
4) Brechas del propio modelo de Hollywood forzaban los límites del clasicismo, y por la
aparición de un cine de vanguardia construido al margen de los esquemas
convencionales del cine americano.
Con esas bases de partida surgió, a lo largo de la mitad de los ´50 y durante los ´60, la
oleada de los “nuevos cines”. Todos ellos con un frente común manifestado en
diferentes campos: industrial, profesional, narrativa, estético, etc.
Las características de los “nuevos cines”:
- Nuevas formas de compromiso e implicación políticas: terminaron en el
surgimiento del cine militante.
- Aspiración personal a la “autoría” por parte de los nuevos cineastas (tras una
primera etapa de “jóvenes trucos” respecto al cine establecido.
- Innovación temática: con un tono subjetivista, autobiográfico y de ajuste de
cuentas con la historia inmediata.
- Presencia de los paradigmas de la modernidad clásica: bajo la forma de crisis del
“yo” y de plena conciencia lingüística (autorreflexividad, discurso sobre historia,
opacidad frente a transparencia, rupturas narrativas, técnicas de distanciamiento,
resonancia de las tendencias de pensamiento del momento (marxismo,
freudismo, estructuralismo)).
El Free Cinema, desde el punto de vista cronológico se inscribe en el arco temporal de
los “nuevos cines” (su desarrollo se da entre 1956 y 1966). Además responde a los
rasgos ya enunciados.
Este movimiento, parte del descontento derivado de las deficientes condiciones objetivas
del cine británico de los 50. Y por el interés de algunos cineastas de postularse como
recambio necesario capaz de ofrecer una alternativa renovadora. El Free Cinema
prepara su programa y lanzamiento desde la crítica y el cortometraje, y su singularidad
respecto a la NV será por las relaciones más estrechas con otros movimientos culturales
de renovación en la sociedad británica del momento (The Movement o los Angry Young
Men). → Esa voluntad de implicación en la realidad social será una de las marcas de
“modernidad” más significativas del Free Cinema en una tradición de responsabilidad
cívica y social.
Si bien el Free Cinema no tuvo un apoyo social estatal, pudo aprovechar algunas
medidas político-económicas que respondía a las necesidades de la industria
cinematográfica en plena recesión. Tuvo gran repercusión en la tv.
El movimiento repercutió en una renovación de la profesión cinematográfica a nivel
técnico, pero sobre todo en el campo interpretativo: toda una nueva generación de
actores y actrices aparecen en las películas del “cine libre” y transforman el “star
system” británico.
Pero fue bastante conservador en los métodos de producción y en las técnicas de
rodaje. Su aporte desde lo estético fue en su trabajo sobre la representación realista,
consecuencia de la implicación social que lo motiva. Era un cine de personajes y
ambientes, donde la puesta en escena adquiere un valor más funcional que expresivo.
La voluntad de autoría que lo sustenta depende de la instauración clara de una mirada
personal sobre una porción de la sociedad habitada por personajes de extracción
proletaria. → Los cineastas pretendieron mantener una mirada creativa en su
aproximación a la realidad del proletariado británico de la época.
Una especificidad del Free Cinema es la renovación temática:
- la apertura hacia un tipo de personaje ajeno al cine dominante (proletarios),
- la ubicación en ambientes insólitos, el respeto hacia los giros lingüísticos y el
vocabulario popular,
- la aproximación a la cotidianeidad de esos personajes.
Entonces parece justificable la ubicación del Free Cinema dentro de los “nuevos cines” y,
por lo tanto, como una de las manifestaciones de la modernidad cinematográfica.
CLASE 7

-Módulo 3-
DOS O TRES COSAS QUE SÉ DEL FREE CINEMA
José Enrique Monteverde

I
Entre el 5 y 8 de febrero de 1956 se hicieron las sesiones de presentación del primer
programa del Free Cinema, por iniciativa de un grupo de jóvenes directores que sólo así
podían mostrar sus trabajos en público.
El programa venía acompañado por un texto del poeta Dylan Thomas: “Nuestros films
tienen una actitud común. Implícita en esta actitud está nuestra creencia en la libertad,
en la importancia del individuo y en la significación de lo personal…Poco importan las
dimensiones de la pantalla. La perfección no es un motivo en sí. Una actitud implica un
estilo. Un estilo implica una actitud”.
La buena acogida pública de la iniciativa, como su resonancia favorable en la crítica,
facilitaron la continuidad de los programas. Estos recogían prestigiosos films extranjeros.
Y el último, en 1959, volvió a recoger cortos británicos. Con esta sesión se cerraron las
actividades del Free Cinema, que se extendieron a los largos que estaban en marcha en
ese momento.
Fue una actividad que tuvo un evidente tono internacionalista, y muchos elementos
coyunturales, alejados de cualquier sistematicidad o planificación a medio plazo.
II
Los textos de los programas giraban en torno a 3 ejes principales:
- El arte como expresión personal.
- Las obligaciones del director como comentarista de la sociedad contemporánea.
- La necesidad del compromiso de parte de cineastas y críticos.
Los cineastas del Free Cinema se enfocaban hacia la inserción industrial (no buscaban la
marginalidad), sin perder su independencia y siempre que pudiesen renovar el alicaído
cine británico.
El trío Anderson-Richardson-Reisz fue el núcleo esencial del movimiento.
El término Free Cinema parte de un artículo escrito por Allan Cooke, donde habla, entre
otras cosas, de un cine en que los realizadores tienen en común “el uso personal y
expresivo del medio”. Esa consideración es uno de los apoyos básicos para la inclusión
del movimiento en la oleada renovadora de los “nuevos cines”.
La denominación característica del Free Cinema se planteó en el propio momento de la
presentación de esos films, con un carácter peyorativo: kitchen sink films. Este término
no fue inventado para el cine, pero fue respecto a las obras teatrales de los Angry
Young Men y las películas de Richardson, Reisz y sus compañeros, cuando fue empleado
con mayor profusión.
III
La industria cinematográfica alcanzó su apogeo en los 40. Durante los años de guerra el
papel del cine se tuvo que adaptar:
- Como información.
- Como exaltación de los valores patrios.
- Como distracción de los horrores de la guerra.
Esto afectó al noticiario, al cine documental y al de ficción. Significó la consolidación de
los principales trazos industriales definidos a fines de los ´30. Lo que se consolidó fue
una estructura industrial viciada por la tendencia al duopolio (La Organización Rank
controlaba, desde la exhibición, muchos aspectos de la producción y distribución), que
llevaría a la industria a una profunda crisis en los ´50.
La emergencia del fenómeno televisivo, el crecimiento del nivel de vida acompañado de
un diversificación del ocio y cambios en las costumbres que también afectaban al uso
del tiempo libre, eran algunas de las causas de la crisis, agravadas por la cerrada
estructura industrial.
Las respuestas frente a la crisis de los 50:
- Se produjeron efectos de concentración industrial que agudizaron la condición
duopolística del cine británico.
- batalla entre cine y tv: cuando la industria cinematográfica intentó detener el progreso
de la tv manteniéndola al margen de la explotación cinematográfica. Crearon en 1958 la
Film Industry Defence Organisation, que amenazaba con la no proyección de films de los
productores y directores que hubiesen vendido sus derechos a la tv.
- no tuvo buenos resultados: acordaron el retraso de 5 años tras el estreno en las salas.
IV
Si bien el núcleo industrial del Free Cinema se desarrolló desde la productora Woodfall
Films, existían otras presencias activas en la producción de films vinculados al
movimiento. Esto estaba motivado porque más allá del duopolio (control de la
distribución y exhibición) siempre existieron los productores independientes y las
producciones de clase “b” (Hammer Films). Sus actividades serían ejemplos de la
industria independiente en los tiempos del Free Cinema.
El Free Cinema sólo obtuvo un relatvio grado de autonomía y renovación dentro de la
industria cinematográfica británica. Las películas del movimiento tuvieron que recurrir a
las formas tradicionales de distribución y exhibición (Rank, majors), no pudieron
desentenderse de los apoyos de producción de empresas ya establecidas o del capital
norteamericano (representado por la Warner, Columbia, United Artists). → La
característica esencial del cine británico de los 60 fue su progresiva dependencia del
capital norteamericano.
V
Los años de posguerra fueron especialmente brillantes para el cine inglés: fue el
momento de los mejores trabajos de individualidades. Aunque detrás se mantenía la
habitual producción de género, destinada al mercado interior.
La crisis de los ´50 no se dio sólo en el terreno industrial, sino que pareció agotarse la
creatividad de estos cineastas (que oscilaban entre la repetición, la banalidad y la
pérdida de identidad). Sólo se mantuvo el buen hacer académico, la sobriedad de
películas bélicas. Se dio el estallido del cine fantástico y de terror producido por la
Hammer.
Este período del cine británico tuvo muy mala prensa, lo que abría una brecha para la
irrupción del Free Cinema. En el entorno del movimiento se pueden destacar ciertas
tendencias que redundan en la siginifiación y valor de la “nueva ola” británica:
- Se asiste al principio del fin del sobrio cine bélico de los 50. → El Free Cinema anterior a
1963 destacó por su absoluta actualidad.
- Declive de la comedia.
- A fines de los 50 triunfa la producción de terror de la Hammer.
- Se siguieron haciendo adaptaciones literarias.
- Como derivación del cine policíaco, surge en los 60, el cine de espionaje (James Bond)
El Free Cinema se mantiene al margen de ese cine de género. Características de la
tendencia renovadora del “cine social”:
- Voluntad realista.
- Personajes inscritos en medios obreros.
- Ambientes grises.
- Tono de rebeldía frente a las formas sociales dominantes.
- Denuncia de la alienación de una clase obrera en el pasaje de las viejas costumbres al
arranque de la sociedad de consumo.
Existieron films policíacos que trataban problemas sociales reales. Eran productos
híbridos entre el cine de compromiso social y el cine de género.
La pujanza industrial del cine realizado en Inglaterra en los 60 (aunque fuese con
capitales norteamericanos), motivó la presencia de cineastas extranjeros (expertos
hollywoodenses, antiguos exiliados, cineastas consagrados como autores) que
correspondían a tendencias cinematográficas muy distantes de buena parte de las
propuestas del Free Cinema.
VI
En primer término, la sustancia del Free Cinema se sitúa en el campo del realismo, en su
vocación testimonial y en su voluntad de denuncia de una situación de alienación y
rebeldía ahogada. Pero aún ofreciendo personajes, ambientes y situaciones insertas en
la realidad británica de su tiempo, el Free Cinema dependió de la adaptación literaria:
todas sus obras mayores resultan de la adaptación de novelas o piezas teatrales
anteriores.
Esa paradoja se hace más lacerante si se considera que en el arranque del grupo estuvo
el documentalismo. Pero éste se pretende muy alejado del movimiento documentalista
de los ´30 y ´40. → Dado que los cineastas del Free Cinema pretenden expresarse
artísticamente y no tanto “informar”.
No tiene tanta relación con el Neorrealismo:
- La pretensión realista del Neorrealismo se aproxima a las tradiciones del naturalismo (no
al testimonio documental).
- El Free Cinema aborda situaciones cotidianas a través de la peripecia de personajes
centrales bien definidos, en un ambiente delimitado (no es el itinerario de personajes
cualquiera).
- El FC recurre a actores profesionales y establecidos.
- El FC tiene una base literaria (el Neorrealismo tiene un guión abierto y lábil).
- El FC estaba dentro de la industria convencional.
El Free Cinema desarrolló una variante del realismo cinematográfico entrecruzado con
los estigmas del “nuevo cine”, que pasaban por la primacía del concepto de “autor”
(manifiesto por la fuerte carga de “rebeldía” individual entre otros aspectos).
Después de la crisis social provocada por la política de Margaret Thatcher, la reaparición
del cine social ofrecerá otros problemas de la clase obrera.
CLASE 7
-Módulo X-
DE LOS ANGRY YOUNG MEN AL POP
Ruth Pombo

La revolución cultural de la década de los 60, institucionalizada por el auge de los


florecientes cultural studies de las universidades británicas, interrelaciona la cultura de
masas con la alta cultura. Así, las novedades de la novela, el teatro, la pintura y la música
provienen de la cultura popular y de los mecanismos de difusión propios de un sistema
cultural basado en la comercialización de tendencias, movimientos, modas, personajes e
imagenes.
El Free Cinema desarrolló una variante del realismo cinematográfico con los estigmas del
“nuevo cine” que pasaban por el concepto de “autor”, manifestado por la carga de “rebeldía”
individual sin implicación política.
Años después, en plena crisis social, la reparación del cine social nos ofrece otros problemas
de la clase obrera: lo apropiado del cine “social” y realista será adaptarse al momento de su
producción.
CLASE 7

-Módulo 3-
TONY RICHARDSON ¿DÓNDE ESTÁ EL CABALLO ENCABRITADO?
Jesús Angulo

Tony Richardson es, junto a Lindsay Anderson y Karel Reisz, uno de los estandartes del
Free Cinema. Hizo incursiones en la crítica cinematográfica pero no redactó ningún
manifiesto.
Richardson venía del teatro, y en ese mundo estaban los “hermanos mayores” de estos
cineastas, los Angry Young Men. Tanto los dramaturgos como los libres cineastas
compartirán la incapacidad de seguir utilizando los viejos modos (algo que se estaba
dando en todos los nuevos cines europeos desde los ´50 hasta los ´70).
Así, Richardson y Osborne (representante de los A.Y.M.) fundaron su propia productora,
la Woodfall Films. Su objetivo era alejarse de las costosas producciones británicas de la
época, demostrando que se podían hacer buenas películas con presupuestos reducidos.
Querían hablar de la Inglaterra provinciana y oculta relegada por el cine oficial.
Los miembros del Free Cinema tuvieron la suerte de coincidir con una nueva generación
de actores curtida en el teatro de Londres. Aunque también se recurría a actores
veteranos con experiencia.
Richardson siempre buscó un soporte literario para sus películas. Se inspiraba en los
personajes. Y para la elaboración de sus guiones buscaba la complicidad de los autores.
Al depender tanto de los argumentos que parte, la clave para analizar su cine es buscar
las constantes temáticas de las historias que filmó:
- Coincidiendo con el ideario del movimiento, los protagonistas de sus primeros films son:
jóvenes trabajadores o en paro, de clase media-baja, desesperanzados y críticos con la
sociedad que los rodea. Viven en la provincia (Londres supone una lejana posibilidad de
huida).
- En los límites del documental.
- Interiores y exteriores naturales.
- Fotografía realista.
- Puesta en escena “deseada”.
- No hay amor ni final feliz.
- Algo que le llama la atención es el respeto a la figura del padre: es siempre un
derrotado, temeroso, pero capaz de luchar por un ideal.
- La madre participa de la misma derrota, pero no lucha, sino que suele ser desleal.
- Los argumentos de la mayoría de sus films tratan sobre hijos “bastardos”. No buscan
reconstruir el odiado esquema familiar. Por eso tampoco hay un final feliz.
- La liberación de la mujer no se plantea como derecho a reivindicar frente al hombre,
sino como una imposibilidad ligada a la propia incapacidad de ser feliz que comparte con
su compañero de turno.
El cine de Richardson mantiene una postura progresista. Por su rechazo al imperialismo
británico, su alienamiento con la clase trabajadora, su postura crítica frente a la familia o
a favor del aborto, su posicionamiento al margen de las grandes productoras
cinematográficas británicas. Además en sus películas defiende a las minorías
marginadas.
El desconcierto que siempre acompaña la ira de sus personajes, impedirá que éste se
canalice hacia un acto de rebelión efectiva.
A partir de Tom Jones, el cine de Richardson se torna errático. Su paleta estética
siempre tuvo problemas para inventar cromatismos propios.
CLASE 7

-Módulo 3-
NOTAS SOBRE MI PELÍCULA EL SIRVIENTE
Joseph Losey

Considera que el cine es esencialmente visual, que se debería entender con las
imágenes. Sin restarle valor a la palabra ni al sonido.
En el caso de EL Sirviente, el guionista es Harold Printer. Y se caracteriza por los
diálogos de pocas palabras, económicas y exactas. El diálogo tiene distintas funciones,
puede tener un valor como efecto sonoro, no importa lo que se dice; palabras que
sirven para determinar el ritmo y el estilo de una película.
Por eso los doblajes y los subtítulos pueden ser traidores. La velocidad en el empleo de
un idioma no es igual en otro, ni la longitud con que se expresa algo.
Otra observación en la que se interesa es en lo que concierte a la “historia”, el tema, los
personajes y el ambiente (los cuales deberían contar la historia). Todas las historias
pueden darse por sabidas para muchos públicos, lo que nos mueve a contarlas es la
visión particular con que se cuenta y el modo singular en que la imagen es secundada
por el diálogo y otros sonidos.
CLASE 7

-Módulo 3-
DECLARACIÓN DE LOS ANGRY YOUNG MEN
Lindsay Anderson

El Free Cinema inglés


Como el Neorrealismo y la Nouvelle Vague, el Free Cinema se originó como una reacción
contra las estructuras industriales de su cine contemporáneo, y como una rebelión
contra actitudes morales conformistas. Sus principales propulsores: Lindsay Anderson,
Karel Reisz y Tony Richardson (habían escrito bastante crítica en la revista Sequence y
en Sight and Sound.
Oficialmente, el Free Cinema nació en febrero de 1956, cuando el National Film Theatre
presentó 4 cortos. Y en los programas ya se expresa el espíritu del grupo con respecto a
la obra cinematográfica.
Luego, el Free Cinema quedó único al movimiento de los Angry Young Men, que
expresaban en literatura y teatro, ideas similares de rebelión e inconformismo. El
movimiento surgía de la escuela documental inglesa, procurando una atención a las
realidades colectivas y defendiendo que el cine y el teatro eran más que un
entretenimiento.

Texto del Manifiesto correspondiente a Lindsay Anderson


Anderson vuelve de Cannes decepcionado por ninguna película inglesa ganó un premio.
Dice que el cine refleja de manera más inmediata que otras artes, el clima y el espíritu
de una nación. Pero lo que se produce en Gran Bretaña es desconsolador.
En Inglaterra hacen un cine burgués. No se deja sorprender, se toma las cosas muy en
serio, por lo que comienza a hundirse.
Explica que los ingleses evitan hablar de clases, para hacer de cuenta que esa diferencia
ya no existe. Pero él remarca que continúa existiendo, y que para lograr una
comunicación eficaz, es necesario decirse la verdad. De esta forma, en sus películas
habla de las características de la burguesía porque es de donde proviene.
Explica que en las películas, el noble aparece como un simpático viejo por el que aún se
siente cierto respeto. Mientras que los personajes proletarios reciben los papeles
cómicos. La acción central se desarrolla alrededor de los oficiales, mientras que los que
luchan son los soldados.
Un distribuidor se negó a comercializar un argumento que trataba sobre las realidades
populares, porque, según él, si se parte de ese nivel social, no se logra remontarlo. Este
repudio a más de a mitad de la población de Inglaterra presupone la evasión de la
realidad contemporánea por una parte de la sociedad que tiene una influencia
determinante. Y gracias al control que tienen sobre el cine, logran imponer esa visión
distorsionada de la realidad a su ingenuo público.
Este propósito de seguir viviendo en el pasado se expresa en la serie de películas de
guerra que los produjeron los estudios ingleses. Se hacían porque:
- Eran rentables.
- En el ejército y en el militarismo se perpetuaban: el tradicional orden social del país, sus
distinciones de clase y los privilegios.
- La evasión a través de la guerra les permitía sustraerse de las incertidumbres del
presente e ignorar el reto del futuro.
De esta forma se armaban la ilusión de que su situación no había cambiado.
Se pregunta si como nación, pueden seguir aceptando las imágenes que el cine da de
ellos. Son imágenes que no retratan su situación real. Acepta que el cine es una
industria, pero aclara que también es un arte. Y agrega que el cine es un medio de
comunicación. Esto abre un problema que tiene que ver con la conciencia colectiva. Para
que se sientan parte de la misma comunidad un medio es darles películas.
Hubo un tiempo en que Inglaterra lo comprendió. En los 30, la escuela del documental
inglés consiguió crear una tradición de buena producción fílmica con intentos
democráticos y sociales. Durante la guerra es útil apelar a los sentimientos democráticos
de la nación. Pero en la posguerra, cuando se debía volver a las ocupaciones, los
sentimientos democráticos empezaron a parecer superfluos.
Gran Bretaña, país industrial e imperialista, perdió su supremacía económica y su
impero, pero no quiere aceptar una nueva identidad. Es una falta de decisión que se
hace patente en todos los campos y de formas distintas:
- Por medio del descontento y del oportunismo difundido entre los jóvenes.
- Las añoranzas de las derechas tradicionales.
- Ya no se hacen cargo los que antes estaban a favor de Osborne.
La industrialización e instrucción de la masa han transformado la sociedad. Anderson
asegura que no se puede trabajar para el cine sin tener en cuenta el sistema en cuyo
ámbito se producen las películas. Por lo que se deben considerar las bases sobre las que
ese sistema se apoya, el proceso de su evolución, los intereses a los que sirve, el tipo de
cine que ese sistema produce. De esta forma adopta una mirada política, lo influye en
su manera de ver las cosas.
Explica que muchos consideran que el arte sigue siendo una forma de evasión. Como
consecuencia, la producción artística es inútil. Esto se aplica a los divulgadores de la
cultura (suplementos literarios, programas de radio), donde ya no hay tendencias. Las
ideas están alejadas de la vida de la colectividad, y el único público considerado digno
de atención es el de los pocos “Liberales” cultos, que se sienten halagados con la idea
de pertenecer a una minoría.
Dice que en Inglaterra existen muchos problemas por resolver, pero uno de ellos es
fundamental: cuál es la Inglaterra que quieren, cuál es el ideal que se proponen al
reedificar la sociedad. Su solución influirá en la vida y en el trabajo de todos ellos. Le
corresponde al socialismo proponer una solución dinámica, sacando los complejos de
inferioridad y la actitud de oposición.
En la representación Look Back Anger de Osborne, los espectadores de mediana edad
vislumbraba en el protagonista la poderosa expresión de su asco en relación con las
hipocresías contemporáneas, reflejo de su incertidumbre, de su ausencia de objetivos.
Este joven autor estaba empleando el lenguaje de sus días, dando una expresión a su
incertidumbre y a su idealismo frustrado. Los jóvenes de su misma edad lo acogieron
con comprensión y entusiasmo.
Anderson explica que comunicar significa hablar de la realidad actual.
El cine de ese momento de Inglaterra, es una especie de parodia comercial. Y lo que él
quiere es una Inglaterra en la que el cine pueda ser respetado y comprendido por todos,
como una parte esencial de la vida creadora de la colectividad.
Y considera que tienen que hacer películas cortas, porque las producciones
norteamericanas están siendo más largas que de costumbre. Y lo que quiere es luchar
por una colectividad que le conceda un lugar a esos rostros en las pantallas de su país.
Luchar significa comprometerse, creen en lo que se dice y decir lo que se cree. Tiene
que haber un nuevo tipo de artista que no tenga miedo o desprecio por sus semejantes,
que no se sienta amenazado por la multitud. El artista siempre debe luchar en nombre
de sus opiniones. Pero el futuro parte de los valores humanos y de su concreta
aplicación en nuestra sociedad. Todo lo que se debe hacer es creer en esos valores.
CLASE 7

-Módulo 3-
CONVERSACIONES CON JOSEPH LOSEY
Capítulo 5: Temas en progresión
Tom Milne

Temas en progresión
- Sus películas recientes tienden a temas no-abiertos. Es difícil resumir su temática de una
manera concisa y exacta.
Losey no quiere que la película se limite a ser una forma narrativa. Sobre todo desde el
momento en que muchos realizadores se deben sumir a un argumento narrativo
impuesto por productores y distribuidores. Dado que argumentos hay muy pocos, sirven
como armazón en el que se apoya la observación de distintos tipos de comportamientos.
Considera que le da más importancia al tema que al argumento. Cree que no puede
analizar su labor, porque todo surge en el rodaje. Los cineastas se ven obligados a
comentar a explicar, para que sus películas funcionen, para preparar al público y a los
críticos.
- Muchos críticos formularon reservas sobre King and Country. ¿considera que es porque
su tema externo es muy simple?
Su intención fue hacer una película situada en la 1GM, pero que no fuera una película de
guerra. En lo que pensaba al hacer King and Country, era en la terrible situación en la
que se ve sumido todo ser humano y a lo largo de este siglo.
Considera que la peli trata sobre la hipocresía, sobre las personas que fueron educados
en una cierta forma de vivir, que buscan expandir su conocimiento, pero que nunca
pueden hacer uso de sus mentes en ese sentido. Por lo deben enfrentarse al hecho de
que tienen que rebelarse contra la sociedad, o si no aceptar la hipocresía.
Una serie distinta de cargas e hipocresías se dan en el mundo socialista de hoy. La
alternativa es estimular a la gente a luchar y a asumir las consecuencias de defenderse
como individuo. Cree que si tiene una temática, sería la hipocresía: las personas que
condenan a sus semejantes sin antes observarse a sí mismas, y las personas inteligentes
que aceptan, aún sabiendo de que no creen.
Siempre hay riesgo de explicar demasiado las cosas. Hay que saber lo que la imagen
puede contar, para no caer sólo en la palabra. Si las palabras constituyen una
experiencia en sí está bien.
Hay argumentos clásicos que se cuentan de muchas maneras distintas, y en cualquier
argumento existen elementos de muchos otros anteriores.
Lo sugerido tiene más impacto que lo explícito. Las escenas no funcionan del todo
cuando están sostenidas por completo visualmente, cuando resultan demasiado
explícitas tanto en lo visual como en su diálogo.
Los públicos son preparados para consumir cierto género, y según Anotnioni es absurdo
abordar un género aceptado para ridiculizarlo.
El negocio del cine se maneja de la siguiente manera: si una película tiene fuerza se la
estrena inmediatamente, si no es así, se la tira a la basura. Pero los distribuidores no
consideran que puedan revelar su fuerza algunos años más tarde. Se trata de gente que
no va al cine, y que ni siquiera le gusta.
FILMOGRAFÍA

- Europa 51 (Roberto Rossellini, 1952)


- Viaje en Italia (Roberto Rossellini, 1953)
- Noche y niebla (Alain Resnais, 1954)
- Hiroshima Mon Amour (Alain Resnais, 1959)
- Hace un año en Marienbad (Alain Resnais, 1961)
- El mundo frente a mí (Tony Richardson, 1962)
- El sirviente (Joseph Losey; 1963)
- Tom Jones (Tony Richardson, 1963)
- El Señor de las moscas (Peter Brook, 1963)

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