VICTOR

LENARDUZZI
PLACERES
EN MOVIMIENTO
CUERPO, MÚSICA
Y BAILE EN LA “ESCENA
ELECTRÓNICA”

AIDOS
COLECCIÓN
SOUNDSCAPE
 Lenarduzzi, Victor mi agradecimiento
Placeres en movimiento
Cuerpo, música y baile a quienes colaboraron
en la “escena electrónica” para que este trabajo
1ª edición - Buenos Aires: el autor, 2012.
328 p. ; 21x15 cm.
fuera posible
ISBN 978-987-33-2581-6 lo dedico a todos
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1. Ciencias Sociales. I. Título
CDD 300 los que han compartido
Fecha de catalogación: 27/08/2012 conmigo -incluso sin saberlo-
Arte de tapa y diseño interior: Monsieur la experiencia del baile
www.makingflipyflopy.com

©Victor Lenarduzzi, 2012

AIDOS Editores

Fundación Walter Benjamin

Impreso en Argentina
Queda hecho el depósito que indica la ley 11.723

Prohibida la reproducción pacial o total sin permiso escrito

de la editorial. Todos los derechos reservados
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Danzar. He aquí la respuesta juvenil contemporánea a las
variadas vicisitudes que atraviesan la cotidianeidad.
Pero no es un danzar de cualquier modo. Suele experi-
mentarse en rituales específicos, a veces altamente sonoros, con
profusión tecnológica y cierto deseo de vivir algo especial. Se
trata de los ambientes donde se experimenta y expande la música
electrónica de baile. Por ejemplo, entre otros, las “raves”.
La investigación realizada por Víctor Lenarduzzi se plantea
como una indagación sobre dicha experiencia. Sin embargo no
es un mero trabajo investigativo “acerca de” una actividad de
4

5
jóvenes. Constituye una profunda, alegre, vital y desprejuiciada
reflexión sobre el cuerpo, el placer, el movimiento. Demuestra,
tal vez sin proponérselo explícitamente, que es posible estudiar
tópicos y conjuntos poblacionales no siempre jerarquizados por
el pensamiento social y, lo más interesante, demuestra que es
posible danzar y filosofar al mismo tiempo.
Pero veamos más en detalle: el libro, antes tesis de docto-
rado aprobada summa cum laude en la Universidad de Buenos
Aires, se compone de cinco capítulos cuyos nombres permiten
perfilar una primera gestalt de las intenciones. Se lee el bailar
como lo sospechoso, la música como aventura sonora, las escenas
de baile historizadas, el valor de los cuerpos en movimiento y, por
si esto fuera poco, remata con “éxtasis: el paraíso ahora”. Cada
uno podría ser, a su vez, una tesis, en cada uno hay exhaustividad
que supera lo habitual y abre caminos para nuevos debates.
Me interesó especialmente la presencia de dimensiones como:
• La historización que aparece en términos de “mirada
histórica” y, como refiere el autor “implica desnaturalizar
y problematizar las prácticas, capturar la dinámica de los
desplazamientos, síntomas, contradicciones, reapropiaciones”….
Se trata de una auténtica síntesis metodológica que no olvida en
el trabajo la proliferación de entrevistas y la llamada observación
 participante pero que fundamentalmente pone en juego la idea
del fenómeno como producción y se expresa en una narración
que invita al “estar ahí”. Un estar que es casi el “ser ahí” de la
indagación. Porque este modo de historización lleva a quienes
leemos el trabajo a “vivir” escenas de los orígenes de las raves
inglesas, pero también a conocer con minuciosidad los itinerarios
de la música electrónica en Argentina. A su vez, el relato se
conjuga con una escritura que captura la atención.
• La pregunta por el placer. En este punto la revisita, entre
otros, a los textos de Herbert Marcuse es interesante y frondosa.
Pero no sólo eso, ya que hay lecturas y lecturas de los textos de los
pioneros de Frankfurt incluido mucho material bibliográfico que
apuesta casi exclusivamente al Marcuse de “razón y revolución”
o a la crítica apasionada a la cultura burguesa. En este caso la
balanza pone énfasis en el valor que el pensador le da al placer,
a la producción de felicidad y a la creación de una nueva erótica
social, que entiende a las transformaciones sociales en términos
de goce individual y social, y no sólo imaginado como bienestar
general sacrificando lo individual.
• Las consideraciones sobre arte y cultura. La tesis- hoy
libro- se demora con justicia en la amplia y a veces borrascosa
pregunta por la cultura entendida en el modo gramsciano de
“prácticas culturales”. Y de ahí se sumerge en la marea de las
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consideraciones sobre el arte contemporáneo, pero, sin ahogarse,
las recorre perfectamente mientras discurre sobre las nuevas
sensibilidades, o la posibilidad de caracterizar a la música
dance desde la estética relacional. Algo muy destacable: tal
discurrir no compone un mero puzzle bibliográfico a lo que nos
tiene tan acostumbrados la crítica académica contemporánea,
clásicos estudios que ponen un abismo entre el llamado marco
teórico y la construcción del objeto. Revela, por el contrario,
haber trabajado minuciosamente las trayectorias bibliográficas,
haberlas discutido y reescrito, conocer tanto la estética adorniana
como las cercanas reflexiones de Andreas Huyssen con su idea
de que “la cultura de masas ha sido siempre el subtexto oculto
del proyecto iluminista” o “la cultura de masas como «lo otro»
reprimido del modernismo”. Lenarduzzi no sólo incorpora
trayectos bibliográficos, los pone a jugar con sus propias ideas,
los reelabora productivamente.
• Por eso, en el centro de la indagación, muy del pensar
siglo XXI, aparecen las consideraciones sobre la música. Si
en el siglo XX la preocupación por la percepción visual y las
representaciones abrió horizontes insospechados, el siglo XXI se
dirige a la indagación sobre las temporalidades, sobre los tiempos
dislocados y, cuanto menos asombrarse por la superposición,
montaje o mix de escenas musical. La música consagrada por la
Modernidad jerarquizaba la escucha contemplativa de cuerpos
estáticos y disciplinados. Se permitía alguna danza de salón
con escenografías prefiguradas. Pero como se destila del libro
la música dance constituye una nueva aventura, y, a su vez,
presenta a un nuevo sujeto re-creador: el DJ.
• Claro que, analizar el “dance” en profundidad lleva
a tematizar los cuerpos, las sexualidades, la capacidad
deshinibitoria de dicha experiencia como refiere Lenarduzzi:
“La cultura dance proporciona una suerte de vía de escape a la
«prisión» del género y la sexualidad aun cuando se trate de una
«desobediencia momentánea» a ciertas normas regulatorias”. El
texto hace un saludable llamado de atención al carácter histórico
de la minusvaloración del baile en relación con la escucha. Y
se demora con inteligencia en las consideraciones que asocian
“dance-femenino-miedo-desprecio”. Pensamos: ¿qué imaginario
de Bacante surgiendo ebria y enloquecida de la danza se habrá
afincado para que tal actividad provocara tanto miedo al tiempo
que asombro? ¿Cuál sentimiento de lo indómito sería imaginado
para que durante siglos, al menos en Occidente, el danzar
espontáneo fuera objeto de estigmatizaciones y disciplinamiento?
El texto, en este sentido ofrece pistas interesantes.
• Dejamos para el final un tópico harto delicado que el
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texto trata con audacia y sin complicidades falsas: el vínculo entre
las raves, el éxtasis y, como señala el texto, “los paraísos ahora”.
También para estos tópicos se propone una mirada a contrapelo.
Se narran informaciones de prensa prejuiciosas en relación
con la música dance y las drogas. Se recuerda la presencia de
sustancias embriagadoras en rituales festivos y religiosos muy
variados a lo largo de la historia y se relatan con delicadeza y
minuciosidad las experiencias que conjugan sustancias y dance
apuntando no a una actitud celebratoria ni peyorativa sino más
bien a desarticular prejuicios y marcar bordes.
Desde el campo intelectual de las Ciencias Sociales la
música “dance” no constituye un tópico preferido, tal vez
porque su público no pueda construirse como un actor social
con prácticas heroicas o bien que pueda recibir, por su posible
marginalidad en términos económicos, la conmiseración solidaria
del pensamiento progresista. Nada de eso. Ahora bien, tales
comportamientos académicos suelen evidenciar también cierta
ceguera en el estudio de los fenómenos sociales contemporáneos.
De ahí, una vez más, el valor de la presente investigación.
Nos quedan unos últimos señalamientos: el libro expresa
mucho más que la investigación para una tesis. Vuelca un trabajo
intelectual acumulado de años. Y, en este sentido –a pesar de la
 juventud de su autor- , se parece más a aquella visión tradicional
que consideraba a las tesis de doctorado como la culminación
de una carrera, que a las tendencias actuales en el mundo de
las Ciencias que propician la proliferación de tesis de doctorado
como un paso más en pro de la adquisición cuantitativa de
bienes académicos. Obligan al “posdoc” y a la reiteración de
escrituras similares para diferentes publicaciones con el fin de
obtener puntajes. Nos detenemos un instante en esta idea porque
la experiencia nos indica que es necesario poner un alerta en
relación con las modalidades de investigación vigentes ya
que replican celebratoriamente –a través de evaluaciones con
eje en lo cuantitativo- el consumismo que cuestionan para
otros ámbitos. Y está harto demostrado desde los pioneros
pensadores de Frankfurt que dichas “experiencias científicas”
no han conducido a una mejor comprensión de los problemas
sociales y, más aún, han desacelerado la capacidad predictiva
imprescindible para conocer la marcha de las sociedades. En este
sentido, la investigación, que invitamos de modo entusiasta a
leer, recupera profundidad, aporta al pensamiento social y revela
una sensibilidad especial para comprender y hacer prospectiva
sobre los fenómenos culturales contemporáneos.
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Alicia Entel
Primavera, 2012
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Una de las expresiones estéticas más significativas de la
actualidad tiene que ver con la expansión de la “música electrónica”
y las actividades y productos asociados a ella (por ejemplo, los
encuentros vinculados a la práctica del baile, la circulación de
10

grabaciones por Internet, la producción de imágenes, el consumo

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de estimulantes, etc.). Hemos asistido a una proliferación de
ritmos, estilos, géneros y sub-géneros que constituyeron un
conjunto sumamente heterogéneo y diversificado marcado por
una pluralidad estética. Una escena relacionada, en gran medida,
con el desarrollo técnico e informático -tanto en lo que hace a
sus potenciales productivos como en la accesibilidad-, que ha
dado lugar a la constitución de un importante mercado “global”
en torno a este tipo de bienes culturales.
Entre las últimas décadas del siglo XX y la primera del
XXI, la cultura de baile ligada a al música electrónica emergió
con fuerza y se volvió una manifestación a la que se recurre
para caracterizar parte de la cultura actual. Irving Welsh, con su
Éxtasis. Tres relatos de amor químico (de 1996) le dio su obra
literaria a la cultura electrónica con sus largas noches de baile y
drogas. The Matrix Reloaded (2003), la segunda película de la
trilogía de ciencia ficción dirigida por los hermanos Wachowsky,
incluyó una “rave” en ese mundo futurista en el que la danza
aparece casi como un rito “primitivo”, previo a la lucha y la
resistencia. Michael Winterbottom ha reconstruido la locura de
Manchester (“Madchester”) en 24 Hour Party People (2002),
haciendo un recorrido que va de Sex Pistols a Happy Mondays,
pasando por Joy Division y New Order, y retratando el mítico
 club The Hacienda, con su cultura de DJ (disc-jockey) y fiestas.
Muchas otras producciones cinemátográficas han tomado como
tema las distintas variantes de la música electróncia y sus
escenas. En el museo Guggenheim de New York econtramos una
instalación -Untitled (Dance Floor)- de Piotr Uklanski (1996)
que consiste en una pista de baile. La bola de boliche ha sido
un emblema de la música disco y hoy día está presente en las
más variados espacios destinados al baile. El artista conceptual
Michel de Broin instaló en el Jardin du Luxemburg de París
un bola de espejos gigante (de 7,5 metros de diámetro) para la
Noche Blanca en 2009; una suerte de satélite de mil espejos
(¿un objeto de consumo masivo vuelto arte “aurático”?). El
fotógrafo alemán Andreas Gursky ha retratado escenas de la
masa en la vida urbana, entre otras de miles de personas bailando
en el club Cocoon de Frankfurt en las fotografías Cocoon I y
Cocoon II (2007 y 2008). Scott Blake, a partir de las formas y
colores de las pastillas de “éxtasis”, elaboró su “Ecstasy Self-
Portrait” (2002). En Argentina, durante 2008, la serie Archivos
de Vivi Tellas tuvo, entre otros, al biodrama Disc-Jockey. En
el mismo actuaban los DJs Carla Tintoré y Dr. Trincado, que
conversaban, musicalizaban e inducían al trance en el Teatro
Sarmiento de Buenos Aires. También hubo DJs en el desfile de
carrozas durante los festejos del Bicentenario de la Argentina:
12
la carroza de cierre estaba dedicada al rock nacional, sin
embargo estaba el DJ Javier Zuker –junto a Stuart y Felipe-
al mando de la bandejas (algo que en otra época quizá se
hubiese considerado una herejía). Zuker también musicalizaba
la noche de los viernes el espectáculo de Fuerza Bruta -cuyo
director estuvo a cargo del desfile antes mencionado- dando
lugar a una suerte de performance artística situada en medio
de una “rave”. Ha sido habitual la presencia de DJs, además de
bandas, tocando en vivo en las marchas del “orgullo gay” (que,
como se sabe, también es el orgullo de lesbianas, travestis,
bisexuales y transexuales), una expresión en la que “protesta”
y “reivindicación” se dan la mano con la “celebración”.
Que sus protagonistas, su historia y sus símbolos se hayan
incorporado a distintos campos de la producción estética es un
indicio de la importancia y el lugar que ha adquirido la cultura
de la música electrónica. La Argentina no ha quedado fuera de
esta tendencia, al contrario, ha desarrollado un circuito de fiestas
electrónicas (en discotecas y otros espacios) que llegaron a tener
un lugar significativo, como han conseguido antes otras escenas
musicales. En Buenos Aires (que es algo así como el epicentro de
la “movida dance” argentina) las fiestas electrónicas -llamadas
raves, tomando la denominación inglesa- comenzaron en 1997,
en parte organizadas de modo alternativo, aunque también -en
su momento- promovidas por instituciones y el gobierno local.
Con el tiempo, la ciudad se transformó en sede de la fiesta
“internacional” Creamfields -quizá la cara más identificable
del fenómenos para la sociedad-, una de las reuniones que más
público convoca y que llegó a superar a la edición “original” de
Liverpool (en Buenos Aires, algunas ediciones han congregado
hasta 60.000 bailarines). También existen otras fiestas de gran
asistencia, un circuito de “clubes” y “discos”, espacios y fiestas
más pequeñas ligadas a algo así como una “movida dance”
que está inscripta en los circuitos internacionales y resulta
significativo que la gira de celebración de los diez años del sello
techno M_nus (liderado por Richie Hawtin), haya incluido a
Buenos Aires como el punto latinoamericano de un itinerario
que pasó por Londres, Detroit, Barcelona y Tokio, entre otras
ciudades.1 En ese marco surgió como hecho singular lo que
la prensa denominó el “boom Cattáneo”, refiriéndose al DJ
argentino que logró una importante proyección internacional
y que en la escena local tiene tantos fans como puede contar
una banda de rock y aparecer como entrevistado en revistas
dominicales como cualquier otra figura del espectáculo. Nuestro
trabajo se propuso indagar sobre esta escena (internacional y
local) a partir del cruce de aportes de disciplinas y líneas de
13
abordaje como los estudios de comunicación, la sociología de la
cultura, el análisis cultural y estético, entre otros.
La cultura o la escena electrónica2 ha sido estudiada por
algunos autores significativos en lo que hace a su desarrollo
1 La gira ha sido narrada en Making Contakt (2010) documental dirigido por
Ali M. Demirel y Niamh Guckian, en el que se pueden encontrar fragmentos
de cada una de las noches en las distintas ciudades que tocó el recorrido
y además presenta diferentes aspectos del desafío artítico que fue llevarla
adelante.
2 El término cultura, con su alcance global y totalizador -en el sentido de
ser todo un “estilo de vida”- resulta complejo en este contexto ya que -des-
de nuestro punto de vista- el movimiento vinculado a la música electrónica
está constituido en torno a un conjunto de productos y prácticas que no se
configuran como una cultura en el sentido más abarcador del término. Sin
embargo, vamos a preservar la expresión para referirnos a ella -también se
utilizará la idea de una “escena dance”, que será explicada en el capítulo I- sin
agregar prefijos como “sub” o “contra” que serían todavía menos pertinen-
tes. La idea de sub-cultura ha estado muy ligada al concepto de homología
y al supuesto de que ciertas músicas expresan a un particular sector social.
La idea de “contra-cultura” -que se discute en el capítulo III- tampoco nos
parece apropiada. Respecto del término “dance” (baile), vamos a retener la
expresión inglesa ya que socialmente opera como un criterio que -en el con-
texto local- diferencia a la música electrónica de otras músicas de baile, es
decir, tiene un uso social entre los jóvenes, es un criterio de clasificación en
las disquerías, se utiliza en la prensa, etc. De este modo, resulta adecuado
para denominar al conjunto de las músicas electrónicas de baile.
 a nivel internacional, en la línea de los “estudios culturales”
(si es que esta denominación sigue recortando una manera de
estudiar la realidad social). El movimiento de las raves y el “acid
house” aparecían como un espacio significativo para estudiar las
prácticas de los sectores populares y su relación con procesos de
cambio social, los consumos culturales, las formas del placer, la
construcción de identidades, etc. Desde nuestro punto de vista,
algunos de los más importantes -ampliamente citados en nuestro
trabajo- han sido los siguientes libros: el de prestigioso crítico
musical Simon Reynolds, Energy Flash. A Journey Through
Rave Music and Dance Culture (1998), el de Sarah Thornton,
Club Cultures. Music, Media and Subcultural Capital (1996),
el de Kodwo Eshun, More Brilliant than the Sun. Adventures in
Sonic Fiction (1998), el de Matthew Collin (con la colaboración
de John Godfrey), Estado alterado. La historia de la cultura del
éxtasis y del acid house (2002, edición original de 1998), el de
Jeremy Gilbert y Ewan Pearson, Cultura y políticas de la música
dance (2003, edición original de 1999), el que compilan Javier
Blánquez y Oscar Morera, Loops. Una historia de la música
electrónica (2005, editado por primera vez en 2002) y el de Ariel
Kyrou, Techno rebelde. Un siglo de música electrónica (2006).
En este marco, si bien se detiene en la historia de una banda,
resulta imprescindible mencionar a Pascal Bussy que en 1993
14
publicó Kraftwerk. Man, Machine and Music. Para el entendido
resulta una obviedad, pero el último texto es importante porque
Kraftwerk ha sido una de las iniciativas más reconocidas de la
música electrónica contemporánea. Además, existe una cantidad
interesante de artículos publicados sobre distintos aspectos del
tema (identidad, géneros musicales, tecnología, etc.).
Aunque se trata de un fenómeno cultural significativo
(también a nivel local), el tema no ha merecido demasiada
atención para las Ciencias Sociales argentinas. Se ha prestado
atención hacia fenómenos como el rock nacional o los consumos
musicales ligados al estudio de la “culturas juveniles” o los
movimientos sociales (P. Alabarces, 1993, 2007; M. Margulis,
1994, 1996; E. Jelin, 1987; S. Pujol, 2005; P. Vila 1987). La
“música tropical”, por ejemplo, tiene status de objeto digno de
investigación porque -aunque trascienda fronteras de clase- se
supone que encierra algún tipo de vinculación profunda con
los sectores populares (incluso una relación expresiva). El rock
nacional -por razones obvias- ha sido un problema privilegiado
en los estudios sobre música popular y sectores juveniles, cuenta
con una larga lista de aportes en trabajos que muchas veces han
enfatizado su carácter de música políticamente comprometida
y cuestionadora del orden social. Así, su historia, sus letras, las
identidades que construyó, entre otros temas, han sido tratados
con diferentes logros y alcances. 3
La música electrónica y la música de baile no lograron en
este marco despertar simpatía o atracción en el mundo intelectual
argentino (hasta ahora no se ha publicado ningún libro sobre este
fenómeno cultural). En ese marco se entiende que haya encarado
mi tesis de doctorado –porque de eso se trata este libro- con este
fenómeno como eje de discusión, la cual concluí en 2010 y defendí
en abril de 2011. El tema aparecía esbozado y tratado hacia el
final del importante libro de Sergio Pujol, Historia del baile. De
la milonga a la disco (1999), con algunas observaciones y pistas
interesantes. De todos modos el objeto de ese texto es reconstruir
la larga historia del baile en el siglo XX en la Argentina, por lo
cual, si bien tiene un punto de contacto con nuestras inquietudes,
a la vez las excede por la amplitud y alcance.4 Con todo, es un
texto clave, ya que se destaca de otros estudios sobre la música
popular por haber constituido al baile en tema de análisis (en
este sentido, ha sido una referencia fundamental). En lo que hace
a un abordaje estricto, el repertorio de textos que se han dado
a conocer al respecto es muy acotado y por lo general trata el
tema con brevedad o subordinado a otras problemáticas. Uno de
ellos es el artículo “Raves: las fiestas de fin de milenio” de Laura
Leff, Milena Levi y Alejandra García, escrito en 1998 e incluido
15
en la compilación de Ana Wortman, Pensar las clases medias
(2003). El texto hace una aproximación al tema y lo analiza
fundamentalmente a partir de las tesis de Lipovetsky sobre el
“narcisismo” de la cultura contemporánea. Allí se ofrece una
descripción de algunos rasgos socio-culturales, se caracterizan
ligeramente los géneros musicales (en definiciones breves) y
algunos otros aspectos. En las descripciones de dos fiestas que se
incluyen en el trabajo, dan cuenta de cierto desconocimiento de
la complejidad estética de la electrónica y los rituales asociados
a ella (quizá debido al momento en que fue escrito). Se presenta
una descripción en términos propios de otras estéticas y desde
la mirada de un observador demasiado “ajeno” a la escena que,
por lo tanto, tiende a subsumir el “nuevo” objeto/fenómeno a
categorías pre-existentes y a desconocer sus particularidades.5
3 Un completo panorama y balance sobre autores, temas y problemas que
han trabajado sobre la música popular en Argentina puede encontrarse en P.
Alabarces (2007).
4 Desde otro lugar, y directamente en un estilo más informal, más descripti-
vo que analítico, entre irónico y divertido, aunque más próximo a un ensayo
periodístico, se han hecho algunas observaciones acerca del “mundo rave”
en el libro de Bárbara Belloc, Tribus porteñas. Conejillos de indias y blancos
ratones: un breviario de zoología urbana (1998).
5 Por ejemplo, en la descripción se dice: “La música era constante. No ha-
 También pueden encontrarse referencias a la “cultura dance”
en el libro de Constanza Caffarelli, Tribus urbanas. Cazadores
de identidad (2008), en el cual se dedica un breve apartado a
los “ravers” –en el que es bastante obvia la ajenidad respecto
del tema-, incluidos junto a “indies”, “emos” y “floggers” en
un capítulo llamado “La era del desencanto”. Al respecto, se
puede relativizar la caracterización de los grupos que consumen
música electrónica como una “tribu”; en todo caso se puede
catalogar como “tribal” la práctica de baile vinculada a la música
electrónica (un espacio en el que convergen grupos diferentes).
Otras aproximaciones, dado que es una movida conocida
entre otras cosas por el uso de drogas de diseño, tienen que
ver con los estudios sobre drogadicción. Un breve artículo de
Fabián Beltramino aborda el problema en “Música y droga: la
rave como fenómeno socioestético” y Ana Camarotti lo hace en
“Consumos recreativos de drogas en Buenos Aires: una puesta
al día”, ambos incluidos en la compilación de Ana Lía Kornblit,
Nuevos estudios sobre drogadicción. Consumo e identidad
juvenil (2004). Camarotti (2008) también se ha referido al tema
en “Música electrónica, escenarios y consumo de éxtasis”,
donde el eje central seguía siendo el uso de sustancias. Además
hay algunas tesis de licenciatura en comunicación -hasta
el momento no publicadas- que han abordado con mayor
16
detenimiento el tema: “Las fiestas electrónicas en Córdoba.
Un fenómeno artístico-cultural (1995-200)”, escrita por Paula
La Serna en la Universidad de Córdoba (2004) y “Los jóvenes
y la movida electrónica. Música, cuerpos e identidades en la
cultura posmoderna”, escrita por Martín Jakubowicz en la
Universidad de Buenos Aires (2009). También Guadalupe Gallo
(2012) ha venido realizando un trabajo de investigación en un
referenciado boliche del “under” (Cocoliche), con un enofque
de corte etnográfico, para su tesis de Maestría en Antropología
llamada “In Coco We Trust. Club, casa y proyecto: experiencias
y producción musical electrónica en un local de Buenos Aires”.
Finalmente, debo mencionar la tesis de maestría en Antropología
bía separación entre temas, sino que la idea era de continuarla cambiando
cada tanto de ritmo y los sonidos, pero no había ni un segundo de silencio.” Y
se agrega: “En una fiesta `tradicional`uno ya conoce los tiempos que se ma-
nejan. Cuando empiezan a pasar determinada música quiere decir que la fies-
ta va transitando por diferentes etapas: música tranquila cuando empieza,
hits en el medio y nuevamente música tranquila al final.” O también, en otra
descripción: “Después traté de sumergirme en lo que era la música y para
experimentar yo aquel sonido que nunca había escuchado. Era una sensación
como de aturdimiento”… (203-4). Como se dijo más arriba, la descripción se
hace desde un lugar que carece de información básica acerca de la música
electrónica y la escena.
de Victoria Irisarri, “«Por amor al baile». Música, tecnologías
digitales y modos de profesionalización en un grupo de DJs-
productores de Buenos Aires” (2011), a la que accedí luego de
haber terminado mi propio trabajo. Me permito un comentario
personal: tuve la oportunidad de dirigir la tesina de Martín
Jakubowicz y hemos emprendido un interesante diálogo e
intercambio con Guadalupe Gallo. Con ambos he construido un
lazo de amistad que excede nuestras inquietudes intelectuales
y nos ha llevado a compartir la música y las fiestas en muchas
oportunidades. Lo que hemos mencionado es lo principal que se
ha realizado sobre el tema, y sin duda son estos trabajos inéditos
los más interesantes y productivos, construidos desde miradas
más dispuestas a captar las particularidades de las prácticas
vinculadas a la música electrónica.
En principio es un consumo cultural que para la seriedad
de la academia tiene demasiado de “superficialidad” ¿Será
por esto que no ha sido considerada como un objeto “digno”
de ser investigado? Sin ninguna duda, la escena de la música
electrónica no se presenta como portadora de un programa
“crítico” y “político” transformador. A pesar de su retórica de
apertura y participación no podemos poner expectativas en que
esta cultura musical –quizá tampoco otras- tenga por misión
resolver problemas cruciales del conjunto social. Esto no indica
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que en su interior no sucedan algunos procesos importantes que
se pueden comprender desde distintas categorías de análisis.6
Se trata de un fenómeno cultural muy relacionado con las capas
medias, tal como queda explicitado por la inclusión de un
artículo sobre “raves” en el libro de Ana Wortman. Entonces,
no está tan claramente inscripto en el horizonte cultural que la
investigación ha privilegiado, sobre todo cuando se enfatiza la
convergencia de peronismo, rock nacional y fútbol. La clase
media constituye un problema relevante en este marco. Por una
parte, porque las prácticas culturales de las capas medias han
sido catalogadas, a veces de modo simplista, como “pequeño-
burguesas” y, mientras se han puesto grandes expectativas
en los sectores populares, las capas medias -al menos desde
ciertas miradas- han tendido a ser consideradas reaccionarias
(por definición).7 Sin embargo, una mirada más amplia nos
6 Hay otra razón muy significativa por la que la música electrónica no ha
merecido atención: se trata de música de baile. Y en ese sentido las represen-
taciones intelectuales parecían asumir -quizá sin advertirlo- un discurso de
larga data que ha considerado que bailar es algo irrelevante.Vamos a retomar
este problema, con mayor detenimiento, en diferentes momentos del libro.
7 Resulta sumamente interesante el análisis que C. Altamirano (1997) realiza
sobre el “discurso intelectual” que contribuyó a la construcción de una mira
 enfrenta es a un problema complejo y abierto ya que se trata de
un espectro de sectores que no son ni ricos ni pobres, están “al
medio”. En lo que ha sido la primera historia de la clase media
argentina, Ezequiel Adamovsky plantea que “allí donde existe,
la «clase media», más que una clase social unificada por sus
propias condiciones objetivas de vida, es un conglomerado de
grupos diversos que han adoptado una identidad subjetiva «de
clase media»”… (E. Adamovsky, 2009: 13).
Durante mucho tiempo, la Argentina fue considerada
una sociedad de “clase media”, identidad que se ha caracterizado
por el acceso a la educación, la movilidad social ascendente,
la valoración de ciertos consumos culturales, el “ideal” de
la privacidad y la vida “decente”, etc. Es decir, se trata de un
complejo de sectores cuyo rasgo central no pasa exclusivamente
por el nivel de ingresos sino por una identidad que ha tenido
connotaciones antiplebeyas. En parte, entonces, esta identidad
no se ha forjado tanto por el tipo de trabajo que las personas
tenían como por el “estilo de vida” que llevaban. Adamosky
menciona diferentes estudios que muestran que amplios
sectores de la población se autodefinen como de “clase media”
y comparten mucho de sus valores, expectativas y prejuicios.8
La fuerza de esa identidad llegó a producir como efecto que
sujetos cuyas condiciones objetivas indicarían una pertenencia
18
a la clase obrera, se percibían a sí mismos como de clase media.
Sector dinámico y cambiante, en principio había constituido su
identidad con fuerte énfasis en la “vida decente” para, en la
actualidad, abrirse a la pluralidad de identidades sexuales y la
vida en pareja sin casamiento de por medio, por ejemplo. A
su vez, luego de períodos de profunda crisis (especialmente
a finales del siglo XX), comenzaron a utilizarse expresiones
como “clase media empobrecida”, ya que esa clase había
sido afectada fuertemente por la desigualdad, con un fuerte
crecimiento del sector llamado medio-bajo. La crisis del sistema
educativo, la menor validez de los títulos y el desdibujamiento
de las condiciones que daban lugar al “ascenso” social no
disolvieron el imaginario de la clase media, cuyo nivel de vida
da sobre la clase media como “sopechosa” y en falta, ubicada, como sugiere
el autor, en el “purgatorio”.
8 “Cualquiera que conozca el mundo de los trabajadores sabe que también
allí hace mella el racismo, la valoración de una persona según lo que consu-
me o lo que gana y, en general, las formas «clasistas» de discriminación de los
demás típicas de la «clase media». Así como estos valores y modos de ver el
mundo se fueron internalizando en muchas personas de sectores medios a
través de las décadas, también se han hecho carne en no poca medida en las
clases bajas, parte de las cuales incluso se esfuerza por creer que pertenece
también a la «clase media».” (E. Adamovsky, 2009: 489).
(histórico) sigue presente como una suerte de “ideal” en el
discurso político que por un lado puede hacerle duras críticas y
a la vez postularla como horizonte a alcanzar. 9
En este aspecto, la cultura electrónica/dance en la
Argentina es, en gran medida, un fenómeno “transclasista” si
se acepta el uso de este término para describir un espacio del
que participan sujetos de los sectores medio-altos, medios y
medio-bajos (tal vez podría hablarse también de un componente
de sectores populares). No se pretende aquí disolver esas
diferencias, sino señalar que -en gran medida- en la sociedad
actual las identidades se constituyen a partir de una cantidad de
elementos que resquebrajan la “cultura de clase”. Existe cierta
representación de que se trata de un espacio muy exclusivo, más
bien destinado a los sectores medio-altos, pero la variedad de
propuestas, lugares y costos no admite una descripción uniforme.
Es una cultura en la que se necesita el despliegue de cierto
“capital cultural”, además de económico, que probablemente
incluye el pasaje por el sistema educativo, acceso a la tecnología
y alfabetización electrónica, manejo de ciertos códigos de
socialidad, etc. pero no se puede establecer una serie de pautas
políticas e ideológicas homogéneas al respecto.
Por otro lado, la escena de la música dance se puede
inscribir en el marco de la “cultura juvenil”. De hecho, se trata
19
de un espacio en el que centralmente participan los jóvenes
(se trata de un rango de edad que va de los 18 a los 35 años
aproximadamente); sin embargo, aunque la mayoría son jóvenes,
es una escena en la que participan también personas que están
por fuera de ese margen etario, llegando incluso a los 45 o 50
años. En este sentido, no se trata solamente de una cultura de los
jóvenes, sino de una cultura juvenil, en la que participan sujetos
que han preservado algunas prácticas culturales con las que se
formaron en la juventud. Se ha señalado que la “juvenilización”
es un rasgo clave de la sociedad contemporánea y, en parte,
ese rasgo se explica a partir del lugar que adquirió el ideal de
“ser joven” por sobre otras orientaciones culturales, debido a la
mayor expectativa de vida, a la elección de estilos de vida que
llevan a postergar la paternidad o la maternidad (o directamente
no elegirla), etc. El rock, por ejemplo, se configuró en principio
como una cultura de los jóvenes, pero esos jóvenes crecieron y
se volvieron adultos y siguieron escuchando rock y asistiendo
a recitales de bandas actualmente consituidas por gerontes. Ya
que si bien el rock sigue siendo una marca de identidad de los
9 Para una caracterización de las clases medias remitimos a textos como los
de E. Adamosky (2009), A. Minujin y E. Anguita (2004) y A. Wortman (2003).
 jóvenes (y siempre surgen nuevas bandas), también el rock ha
“envejecido” (los cincuenta años de Rolling Stones son un gran
ejemplo) junto con quienes fueron jóvenes en otros tiempos.
Aunque se trata de un movimiento más reciente, algo similar ya
sucede con la música dance.10
Aquí se pueden plantear algunos cruces entre la clase y
la generación como claves para situar el problema. Al respecto,
resultan sumamente interesantes las observaciones de Agnes
Heller (1989). La autora sostiene que una cultura de clase
durante el siglo XIX “era mucho más que una mera figura de
lenguaje. (…) Las culturas de clase, por regla general, estaban
herméticamente cerradas y sólo unos pocos individuos podían
ocasionalmente cruzar las fronteras que las separaban. Este
cruce de fronteras culturales era extremadamente difícil, y no
sólo para los que estaban en la base y aspiraban a ir hacia arriba.”
(A. Heller, 1989: 233). Esa estructura comenzó a removerse con
la división del trabajo moderna y su capacidad de estratificar la
sociedad. Una de las primeras manifestaciones de este proceso
fue la invención de la cultura “bohemia”, una forma distinta de
vida respecto de la clase burguesa y la clase obrera. También
contribuyeron las formas de producción industrial, la expansión
de los medios de comunicación masiva y la circulación de formas
20
culturales diversas. “Sin embargo -continúa Heller-, fue sólo
después de la Segunda Guerra Mundial cuando se hizo visible la
erosión de la red de las culturas de clase y el relativismo cultural
adquirió verdadero impulso. En aquel momento podían elegirse
libremente formas de vida y pautas culturales, en particular
por la generación más jóven, y los hábitos que anteriormente
habían estado ligados en exclusiva a una clase fueron puestos a
disposición de todos.” (Ibídem)
Tomando como ejemplo el movimiento punk, Heller
afirma que los movimientos juveniles -en un marco que reconoce
la juventud como ciclo diferenciado y relativamente autónomo-
se volvieron atractivos para sujetos que provenían de medios
sociales diferenciados, más allá de cuál fuese el lugar en el
que se insertaran más tarde en el mundo del trabajo. “En una
sociedad cada vez más caracterizada por una división funcional
del trabajo, el término «jóven» se convierte en equivalente de
«prefuncional». (…) Sin embargo, la existencia prefuncional es
al mismo tiempo una existencia de preestratificación. Como tal,
permite que se desarrollen formas de vida que ya no tienen las
características de las culturas de clase. La realización de una
10 Por este motivo, se van a encontrar citados testimonios de un rango va-
riado de edades en el desarrollo del texto.
función institucionalizada ya no basta para preformar formas
de vida, como ocurría antes con «ser un burgués» o «ser un
obrero». Es por ello que las personas no pueden despojarse
de los vestigios de una «cultura juvenil» una vez que están
ya instaladas en una función social. Ciertos elementos de su
cultura juvenil seguirán dando forma a sus estilos de vida como
adultos.” (Ibídem: 235). Así, “salir a bailar” no ha dejado de ser
considerado una práctica vinculada a la juventud, pero a la vez,
dejar de hacerlo ya no opera como un requisito para indicar que
se ha asumido una vida adulta.11
A partir de todo lo expuesto, nos interesa precisar los
alcances de este escrito. Entendemos la “escena electrónica”
(o dance) como un espacio resultante de la convergencia de
diferentes “formaciones socio-culturales” (R. Williams, 1980;
1981) que han dado lugar a la constitución de una cultura
vinculada a la música electrónica de baile, caracterizada
por una variedad de estéticas. La música electrónica surgió
en un conjunto de condiciones específicas de la recepción y
usos de la música vinculada al baile (nos referimos al “baile
social”, no a la práctica especializada y profesional que es
la “danza artística”). Se trata del “baile extático” entendido
como una “experiencia sónico-corporal” posibilitada por
ciertos tipos de música contemporánea que, explotando los
21
potenciales de la música, el sonido y el ruido, proporcionan
una experiencia sensorial que no se restringe a la escucha, sino
que interpela al conjunto del cuerpo. Un rasgo significativo de
esta experiencia, entre otros, lo constituye el trastocamiento/
borramiento de las percepciones y actitudes vinculadas a la
sexualidad y el género relativas al “imperativo heterosexual”
que la sociedad se impone a sí misma -cuyo efecto de poder es
la regulación de los cuerpos y las identidades- en un proceso
que podría llamarse de “des-identificación” (J. Butler, 2002).
En algún sentido, esa “desestabilización” de las identidades
da lugar a ciertas formas de “nomadismo”, a cierta posibilidad
de “tránsito” subjetivo y colectivo, en parte posibilitado por
los efectos corporales de tecnologías sonoras y químicas en la
producción del baile, pero también por el tipo de socialidad
11 También observa Heller que en la transición de las culturas de clase a
otras formas culturales suelen estar atravesadas por fuertes conflictos ge-
neracionales. “Sin embargo, una vez que los padres y las madres hayan sido
conformados por un movimiento moderno, el conflicto generacional entre
ellos y sus hijos será relativamente suave, incluso si desaprueban los valo-
res y las formas de vida de éstos y viceversa. Esta suavización del conflicto
generacional no es más que una señal, entre muchas otras, de los cambios
estructurales en los que están insertados los nuevos movimientos cultura-
les.” (A. Heller, 1989: 235).
 que la escena produce. Este marco resulta propicio para la
exploración de formas de sensibilidad y placer relativamente
novedosas que son pertinentes de interpretar como “tendencias”
o “experiencias en solución”.12
Ahora bien, la “exploración” en tono a las relaciones
entre cuerpo, música y baile en la escena dance no consistió
solamente en “observar” y recorrer fiestas y clubes. Desde
2005 a 2010 hemos “saturado” ese propósito y, quien escribe,
participa de la escena y conoce la “lengua nativa” desde
bastante antes. Nuestra exploración ha tenido mucho -tal vez,
mucho más- de indagación teórica y conceptual como también
histórica: no sólo nos propusimos caracterizar y describir sino
problematizar. Compartimos con Agnés Heller la idea de que
las ciencias sociales, a diferencia de las ciencias naturales, son
profundamente inexactas y no acumulativas. Se trata de ciencias
cuyo proceder es más bien interpretativo y hermenéutico y su
objetivo aportar “autoconocimiento” a la sociedad. Las ciencias
sociales, por lo tanto, no están centradas en la resolución de
problemas –lo que no quiere decir que no lo hagan- y tampoco
existe en su seno algo así como “la solución definitiva” de un
tema. A este respecto, dice Heller, las ciencias sociales se parecen
más a la filosofía que a las ciencias naturales (A. Heller, 1990).
22
Desde este punto de vista, este texto apunta hacia la construcción
de una serie de interpretaciones acerca de los significados de
la escena electrónica contemporánea, la experiencia del baile y
la música respondiendo a criterios de “verosimilitud”, pero sin
una pretensión de cierre. El lector puede enriquecerlo con sus
saberes, contrastarlo con otras narraciones o contradecirlo con
sus experiencias. La idea es, precisamente, proponer un horizonte
de diálogo capaz de contener (no agotar) estas alternativas.
Adorno se refirió en Consignas (2003a) a una
caracterización del “método” como “crítica del conocimiento
existente”, antes que como un repertorio de técnicas de
investigación. De ahí que aquí se encuentra un amplio cruce de
planteos filosóficos, antropológicos, estéticos e históricos con
los que se ha discutido y dialogado a lo largo del texto. Nuestro
abordaje sobre la música electrónica y la cultura de baile enfatizó
también la “mirada histórica”. Historizar implica desnaturalizar
12 Agnés Heller aporta una caracterización sencilla y clara: “una tendencia
es una posibilidad, y esta última puede considerarse menos que una ‘reali-
dad’.” (A. Heller, 1989: 241). Raymond Williams considera que es necesario
prestar atención a lo que el llama “estructuras del sentimiento”, es decir
formas de la sensibilidad, fuerzas no tan claramente articuladas, ritmos so-
ciales, impulsos, tendencias estéticas, que antes que como “estructuras for-
madas” más bien pueden ser descriptas como “experiencias en solución”.
(R. Williams, 1980: 155-6).
y problematizar las prácticas, capturar la dinámica de los
desplazamientos, síntomas, contradicciones, reapropiaciones,
etc. que muchas veces los cortes sincrónicos tienden a “fijar” o
a tratar como algo dado. Para ello hemos apelado a una amplia
revisión bibliográfica como a la reconstrucción histórica a
partir de documentos (fundamentalmente “fuentes secundarias”
como diarios, revistas especializadas, suplementos, foros de
discusión en Internet, etc.). 13 También hemos puesto en práctica
la “observación participante”, a la que preferimos denominar
-si se acepta- “participación reflexiva”, particularmente en lo
referido a la experiencia del baile. Finalmente, también hemos
recuperado testimonios “directos” de participantes de la escena
a partir de lo que se podría denominar una “red de conversación”
(M. Valles, 1997) que incluyó preguntas directas y abiertas, la
propuesta de elegir imágenes representativas, solicitar algunos
relatos de vivencias. En este punto, antes que en criterios de
sistematicidad y homogeneidad, privilegiamos la posibilidad
de sostener el intercambio, de detectar metáforas o imágenes
inspiradas y la posibilidad de retomar el diálogo sobre los relatos
o vivencias acerca del modo de sentir la música, las sensaciones
que producen las sustancias, etc.
La resultante de este espectro de aproximaciones está
configurada por cinco apartados y cada uno de ellos puede
23
entenderse como una “constelación”.14 En el Capítulo I (más
13 Al respecto es pertinente señalar que en los foros de discusión en los
sitios de Internet dedicados a la música electrónica se ha podido acceder a
una gran cantidad de material sobre distintos aspectos vinculados al tema
ya que hay intercambios y debates acerca de las drogas, de la experiencia
de bailar solo o en pareja, sobre los géneros, relatos de noches de baile,etc.
Lo mismo sucede al momento de buscar entrevistas a músicos, producto-
res, etc. Es decir, hay un campo extenso de materiales disponibles, por lo
cual se vuelve posible poner mayor énfasis en la problematización.
14 La idea de constelación, en parte, es de linaje frankfurtiano. La misma fue
utilizada por Benjamin en su estudio sobre el drama barroco alemán y recogida
luego por Adorno. Esta metáfora nos permite situar las ideas, antes que en
esquemas simplificados, en marcos de relativa complejidad, en relaciones de
proximidad, tensión y/o lejanía producidas de modo variable y dinámico. Como
el mismo Adorno sostenía: “los conceptos se presentan en constelación, en vez
de avanzar en un proceso escalonado de concepto en concepto superior, más
universal. La constelación destaca lo específico del objeto, que es indiferente
para el procedimiento clasificatorio. (...) Sólo las constelaciones representan
desde fuera, lo que el concepto ha amputado en el interior, el plus que quiere
ser por más que no lo pueda.” También Adorno ha trabajado con otra idea, que
suele considerarse equivalente, la de “campo de fuerzas”. Si la idea de cons-
telación traduce una idea de diversidad y complejidad la segunda quizá tenga
el mérito de poner aún más en evidencia las contradicciones y antagonismos.
Apelando nuevamente a Adorno: “Conocer el objeto con su constelación es
saber el proceso que ha acumulado. El pensamiento teórico rodea en forma
de constelación al concepto que quiere abrir, esperando que salte de golpe
como la cerradura de una refinada caja fuerte: no como una sola llave o un solo
número, sino gracias a una combinación de números.” (T. Adorno, 1992: 165-6).
 estrictamente teórico) se propone problematizar la relación
entre baile, música y cuerpo a partir de las concepciones de la
cultura moderna occidental que consideraron el cuerpo como
“algo separado”, poniendo énfasis en la vida interior como
dimensión clave de la vida humana. Dicha concepción se basó
en un repertorio de dicotomías (alma/cuerpo, racionalidad/
sensibilidad, etc.) y contribuyó a gestar un modo de pensar
las formas estéticas como separadas de la vida. Esto dio lugar
a la construcción de un discurso en torno a la música que,
excluyendo al cuerpo, consideró al baile como una “función
extra-estética” para establecer a la “escucha” como el criterio
legítimo de relación con la música que merecía ser llamada
arte. Las músicas de baile, por lo tanto, fueron consideradas
“populares”, parte de la “cultura de masas”, la contracara
del arte. Hemos retomado diversos aportes de “enfoques
críticos” y, especialmente, de la crítica feminista que permite
comprender cómo esas concepciones se articularon en una
mirada “androcéntrica” que consideró al cuerpo, la sensibilidad
y el baile como lo “otro” inferior, feminizado, degradado
y “sin utilidad”. Luego, se rastrean las pistas que permiten
poner en crisis los supuestos de pureza e incontaminación
que han atravesado al discurso sobre el arte. Actualmente
24
esos temas pueden ser releídos a partir de cruces, mezclas y
de un desdibujamiento de esas dicotomías para asumir de otro
modo la relación estética/vida social a partir de la pregunta
por los procesos de formación de la sensibilidad colectiva y
las experiencias con la música y el cuerpo, en lo que puede
denominarse –con Bourriaud (2006)- “estética relacional”.
En el Capítulo II, de corte histórico, se rastrean las
principales matrices de la música electrónica de baile de las
últimas décadas del siglo XX. En ese marco se diferencian
los géneros que se han constituido a lo largo de su desarrollo,
pero hemos evitado reducir la cuestión a un conjunto de
etiquetas clasificatorias. La música dance suele ser proclive a
la invención permanente de criterios para diferenciar nuevos
géneros, hay una suerte de exceso en esto. Entonces, a partir
de las tendencias que han marcado la pluralización de los
horizontes de la música en el siglo XX, reconstruimos los
principales itinerarios que permiten comprender el desarrollo
de la música electrónica yendo, entre otras cosas, desde la
música disco al “house”, desde Kraftwerk al “techno”, del
“ambient” al “tehcno inteligente”, del “dub” al “trip hop” y
del “hardcore” al “drum’m’bass”, sin perder de vista algunas
derivas intermedias que conformaron tendencias particulares.
En esta línea se sitúa un tránsito que va de la música al sonido
y también hacia la reivindicación del ruido, lo que implica una
renovación de la sensibilidad musical y su vínculo con prácticas
hedonistas como la del baile.
El Capítulo III, también de carácter histórico, traza
una historia de la experiencia del “rave” en Gran Bretaña, a
partir del llamado segundo “verano del amor” hacia 1988, y el
traslado de los ritmos de Ibiza al Reino Unido. En ese contexto
se produjo el estallido, a partir del encuentro de la música de
baile con el “éxtasis”, del fenómeno del “acid house” y las
“raves”15 en sus dos grandes olas (1988-89 y 1990-92). Se sitúan
los orígenes “contraculturales” del fenómeno y las reacciones
desde el estado y los medios de comunicación que intentaron
acorralar a las nuevas prácticas culturales a partir del discurso
moralista, antidroga, etc. Posteriormente, se reconstruye el
surgimiento de espacio “dance” en la Argentina, específicamente
en Buenos Aires, a partir del estallido de la raves que, hacia
1997-98 comenzaron a organizar diferentes djs y productores
claramente situados en una postura de cuestionamiento a las
“discos” y a distancia del llamado “rock chabón”. A partir de
allí se traza una historia -tomando fuentes relevantes- de la
gestación de las fiestas, el ascenso de sus DJs significativos, etc.,
como así también las relaciones complejas con otras estéticas
musicales. También se señala el tránsito hacia la conformación
25
de un circuito estabilizado de espacios vinculados al consumo
de música electrónica y la consolidación de Buenos Aires como
plaza del mercado internacional.
En el Capítulo IV nos proponemos indagar sobre la
recepción musical en la experiencia del baile, lo que permite
reconsiderar el cuerpo y pone en cuestión la legitimidad de la
escucha como vinculación excluyente con el sonido en tanto
experiencia estética. Basado en las características de las fiestas
electrónicas, los testimonios existentes y los textos teóricos que
permiten pensar este proceso, nos referimos al baile como una
“performance” -que desborda ampliamente el horizonte de la
comunicación como intercambio lingüístico- y enfatizamos la
desarticulación de “lo coreográfico” que plantea el baile “extático”
contemporáneo. En tanto el baile es un ritual de interacción
con otros, se caracterizan los modos de relación que habilita el
ambiente, las distancias, los contactos, las complicidades, etc.
de una circunstancia que habitualmente transcurre en el marco
15 La utilización del término rave en la lengua castellana ha dado lugar a un
uso como sustantivo femenino que opera prácticamente como sinónimo de
fiesta electrónica. En el texto nos hemos manejado con ambas posibilidades,
referirse al rave o la rave, según el contexto en el que aparecía y respetando
el uso que se le dio originalmente en el caso de tratarse de citas textuales.
 de una multitud y con el uso de estimulantes. En este punto,
se destaca como significativa una nueva dimensión erótica del
baile, que da lugar a redefiniciones de las relaciones de género
y desplaza del rito de conquista y emulación del acto sexual (y
sus roles) que capturaban hasta no hace mucho al baile (sin duda,
algo que en muchos otros ámbitos sigue sucediendo).
El Capítulo V, finalmente, se dirige a una problemática
relevante de la escena dance: el uso de sustancias. Se parte
del análisis de la imagen que ha construido la prensa de gran
circulación respecto del ambiente de la música electrónica y
su relación con las drogas, tomando un período particular del
año 2007 en el que se produjeron muertes adjudicadas al uso
de éxtasis (MDMA). Se señala la convergencia de diferentes
discursos (jurídico, médico, etc.) en la construcción de una mirada
“alarmista” respecto del uso de sustancias legales e ilegales
que contribuye al refuerzo de prejuicios y representaciones
reduccionistas. Se intentó hacer visibles algunos supuestos y
limitaciones y proponer otras aproximaciones posibles. Para
esto, entre otras cuestiones, se traza una historia de la MDMA
hasta que se convirtió en “éxtasis” y se problematiza la idea de
“droga”, el “carácter farmacológico” que ha tenido el siglo XX
y los criterios que estableció sobre el uso de estimulantes. Desde
26
pero lo cierto que no podría tener como profesión ser DJ, porque
mi lugar es la pista de baile, no la cabina y las bandejas. En
mi trayectoria personal, además del baile, ha tenido un lugar
desde hace muchos años el trabajo intelectual porque trabajo
enseñando en la universidad. En la vida universitaria actual,
sobre todo después de ciertas lógicas meritocráticas que instaló
el neoliberalismo y que hoy en día –más allá de lo que se diga-
están más que consolidadas, se ha vuelto fundamental publicar
en resvistas con referato que además estén inscriptas en un
“índex”. Haber bailado en Tresor, Amesia o Rex no es un mérito
académico pero, sin embargo, confío en que hay ciertos lectores
que saben que también de esas experiencias han surgido estas
reflexiones. Siempre me llamó la atención que en la “socialidad”
del mundo intelectual el baile estuviera, casi siempre, ausente o
en un lugar menor, incluso en las oportunidades donde se decía
que se celebraba o festejaba.

allí, se exploran algunas significaciones del éxtasis, las metáforas

27
que la rodean (el vuelo, el viaje, etc.) para producir un pasaje de
la sustancia a la experiencia del “éxtasis” (estar fuera de sí) en un
marco colectivo y hedonista, de exploración de la sensibilidad,
cuyo énfasis está en el “disfrute” del tiempo presente.
Como se dijo antes, este texto fue resultado de una
investigación para elaborar mi tesis de Doctorado en Ciencias
Sociales, de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad
Nacional de Buenos Aires. Alica Entel asumió el trabajo de ser
directora de tesis y me ha aportado oportunas observaciones,
preguntas, sugerencias e ideas. Una larga relación de amistad y
trabajo compartido fue el marco de dicha tarea.
Para finalizar esta introducción me permito algunos
comentarios personales. El problema sobre el que he investigado
tiene que ver con una experiencia de cierto “desborde” (la
experiencia del éxtasis) y considero que también hay algo
“desbordante” en el trazado del mismo. La fantasía que en los
comienzos articula la elaboración de una reflexión cuando llega
al final, encuentra que había temas y dimensiones a trabajar que
quedaron a un lado. Puede decirse que ese proceso forma parte
de todo trabajo intelectual y antes que a la desilusión conduce a
la apertura de nuevas búsquedas. Por momentos exploré algunas
cuestiones vinculadas a cierto saber hacer del DJ y sus tareas,
 CAPÍTULO I
BAILAR:
SOSPECHOSO,
28

29
INFERIOR
E INÚTIL
 1 DISCIPLINA
Y PRIVACIÓN
SENSORIAL
El baile es fundamentalmente una experiencia corporal,
una compleja relación entre sonido, corporalidad, movimiento,
sensibilidad, placer… De ahí que, en principio, en tanto implica
al cuerpo, no parece un tema ajeno a las preocupaciones
de las ciencias sociales en la actualidad. El cuerpo se ha
transformado en una suerte de reducto -quizá un fetiche- de las
formulaciones contemporáneas. Cuestiones relevantes como la
sexualidad, la explotación, el placer, el sufrimiento, la libertad,
la discriminación, para mencionar algunas, se pueden recorrer
en problematizaciones acerca del cuerpo desde la reflexión
filosófica, la mirada sociológica, los aportes de la antropología,
el repertorio de ideas del psicoanálisis, etc. Tal vez se trata
–incluso si fuera una más de las tantas modas intelectuales- de
que se ha asumido, en términos de David Le Breton, que “la
existencia del hombre es corporal. Y el análisis social y cultural
del que es objeto, las imágenes que hablan sobre su espesor
oculto, los valores que lo distinguen, nos hablan también de la
30
persona y de las variaciones que su definición y sus modos de
existencia tienen, en diferentes estructuras sociales. Por estar en
el centro de la acción individual y colectiva, en el centro del
simbolismo social, el cuerpo es un elemento de gran alcance para
un análisis que pretenda una mejor aprehensión del presente.”
(D. Le Breton, 2008: 7).
Agnes Heller y Ferenc Fehér consideran que en la
extensa lista de promesas incumplidas de la modernidad se
incluye la de la “liberación del cuerpo”. Una de las condiciones
para la misma era la abolición de la dualidad cristiana cuerpo-
alma, algo fundamental para la “nueva libertad moderna”.
Pero más que un cuerpo en libertad, lo que encontramos son
experiencias del cuerpo explotado, encarcelado, medicado,
reglamentado e incluso aniquilado, ya que “casi todas las
principales dinámicas de la modernidad fueron contrarias al
Cuerpo: infravaloraron y sometieron lo corpóreo al mismo
tiempo que procuraban reglamentarlo y sustituirlo.” (A. Heller
y F. Fehér, 1995: 9 y 15). El “alma” como una entidad clave,
lejos de quedar en el pasado, tuvo una renovada continuidad en
la era burguesa que puso un especial énfasis en la “interioridad”
como ámbito central de la vida. Como sugirió Foucault, el
alma no es un resto ideológico del pasado sino una “tecnología
del poder sobre el cuerpo” que permite invertir un fórmula
tradicional para pensar que “el alma” es la “prisión del cuerpo”
(M. Foucault, 1989: 36).1
En los años 30 del siglo XX Herbert Marcuse elaboró
algunas bases de las posiciones críticas del núcleo que se conoce
como “Escuela de Frankfurt” en su ensayo “Acerca del carácter
afirmativo de la cultura”. El ensayo de Marcuse resultó pionero
al poner en crisis algunas ideas que en la actualidad se han
desarrollado con diversos matices en torno a la cuestión del
cuerpo y se dirige fundamentalmente a la crítica de las formas
que legitimaron las ideas de la cultura burguesa. El planteo del
autor se remonta a largas matrices que atraviesan a la cultura
occidental y como punto de partida sitúa la distinción entre lo
útil y lo bello que, más tarde -en la modernidad- reaparecía
emparentada con otros términos como, por ejemplo, la oposición
entre “civilización” y “cultura”. Marcuse señala que en sus
orígenes la filosofía había tenido como principio la idea de que
todo conocimiento humano estaba referido a la praxis y que
este legado se fue desdibujando. Así por ejemplo, Aristóteles
reconocía el carácter práctico de todo conocimiento pero
establecía una distinción y jerarquía que iba del saber funcional
ligado a la vida diaria y el conocimiento sin fin por fuera de sí
mismo (el conocimiento filosófico), que no sólo era superior, sino
el que mayor felicidad les proporcionaba a los seres humanos.
31
Para el autor la división entre lo útil y lo bello dejó
abierto el camino a la noción de teoría pura y a la forma en la cual
la praxis burguesa modeló la idea de felicidad, es decir, como
satisfacción “en el ámbito exclusivo de la «cultura»” entendida
como “mundo espiritual” y “vida interior” (H. Marcuse, 1978:
45). Aquí también estaba presente otra dicotomía fundamental: la
distinción entre lo sensible y lo inteligible cuyas consecuencias
leídas en profundidad también tenían -y tienen- “carácter político”
(A. Entel, 2008: 15 y ss.). “Detrás de la separación ontológica y
gnoseológica entre el mundo de los sentidos y el mundo de las
ideas, entre sensibilidad y razón, entre lo necesario y lo bello
se oculta no sólo el rechazo, sino también, en alguna medida,
la defensa de una reprobable forma histórica de la existencia.
El mundo material (es decir, las diversas formas que adoptan
los distintos miembros «inferiores» de aquella relación) es, en
1 Al respecto considera de modo más amplio Foucault: “No se debería decir
que el alma es una ilusión, o un efecto ideológico. Pero sí que existe, que tiene
una realidad, que está producida permanentemente en torno, en la superficie
y en el interior del cuerpo por el funcionamiento de un poder que se ejerce
sobre aquellos a quienes se castiga, de una manera más general sobre aquellos
a quienes se vigila, se educa y corrige, sobre los locos, los niños, los colegiales,
los colonizados, sobre aquellos a quienes se sujeta a un aparato de produc-
ción y se controla a lo largo de toda su existencia.” (M. Foucault, 1989: 36).
 sí mismo, mera materia, mera posibilidad, que está vinculada
más al no-ser que al ser y que se vuelve realidad sólo en la
medida en que participa del mundo «superior». En todas sus
formas, el mundo material es precisamente materia, elemento de
algo diferente que le otorga valor.” (H. Marcuse, 1978: 48). La
materia, lo sensible, el cuerpo, aparecen aquí como un “otro” de
lo esencial, o sea la idea, la razón, el espíritu.
Ahora bien, Marcuse no desconoce los matices de estos
itinerarios que atraviesan siglos ya que, si bien hay elementos
en común, la precisión histórica permite especificar su crítica.
Aquellas dicotomías también presentes en la cultura de la época
burguesa sufrieron en este nuevo contexto una redefinición: la
idea de que los valores supremos eran patrimonio de la ocupación
profesional que en torno a ellos tiene una “determinada
clase social” fue sustituida por “la tesis de la universalidad
de la cultura”. Si en la antigüedad había un resto de “buena
conciencia” –que no ocultaba que sólo un sector de la sociedad
podía dedicarse a la belleza y el placer- en el mundo moderno se
afirmó, de modo abstracto, que todos podían tener participación
igualitaria en estos valores. Así, el concepto de cultura se volvió
un elemento clave de la concepción de mundo burguesa y de
su praxis. Marcuse conceptualizó esta compleja deriva a través
32
de la idea de “cultura afirmativa”: “Bajo cultura afirmativa se
entiende aquella cultura que pertenece a la época burguesa y que
a lo largo de su propio desarrollo ha conducido a la separación
del mundo anímico-espiri­tual, en tanto reino independiente de
los valores, de la civili­zación, colocando a aquél por encima
de ésta. Su característica fundamental es la afirmación de un
mundo valioso, obligatorio para todos, que ha de ser afirmado
incondicionalmente y que es eternamente superior, esencialmente
diferente del mundo real de la lucha cotidiana por la existencia,
pero que todo individuo «desde su interioridad», sin modificar
aquella situación fáctica, puede realizar por sí mismo. Sólo en
esta cultura las actividades y objetos culturales obtienen aquella
dignidad que los eleva por encima de lo cotidiano: su recepción
se convierte en un acto de sublime solemnidad.” (Ibídem: 50).2
2 Si bien Marcuse considera que la “cultura afirmativa” es específica de la
época burguesa, se dedica a realizar un rastreo histórico relativamente ex-
tenso. De ahí que se remonte a la filosofía griega particularmente a una idea
fundamental de la antigüedad, es decir, que “todo conocimiento humano
está referi­do a la praxis” (H. Marcuse, 1978: 44). Marcuse dice que Aristóteles
sostiene el carácter práctico del conocimiento pero planteaba una jerarquía
entre ellos y formulaba una distinción y separación entre lo útil y lo bello. Esa
separación tenía cierta correspondencia con una organización social en la que
no todos los hombres están dedicados a lo bueno, lo verdadero y lo bello,
sino que sólo podían hacerlo aquellos que tiene garantizado sus condiciones
La tesis de la “universalidad de la cultura” puso en un abstracto
plano de igualdad a todos los sujetos cuya existencia interior
en el “alma” operó como contracara y, a la vez complemento,
de la “cosificación del cuerpo en la fábrica”, o sea, del maltrato
y la explotación. La renuncia de la burguesía a la realización
de los valores -restringidos al terreno de “lo ideal”- contribuyó
al ocultamiento y “afirmación” de las condiciones sociales de
existencia que definen las relaciones sociales de la producción
capitalista y la sociedad burguesa. 3
El hecho de que para Marcuse la cultura afirmativa sea
una “cultura del alma” da cuenta de la forma en que opera la
descalificación del cuerpo como una zona inferiorizada y del
énfasis puesto en la interioridad como un rasgo central de un
modo de configurar la existencia. Marcuse considera que esto
último puede indicar dos cosas: “por una parte, una renuncia a
los sentidos (en tanto ámbito irrelevante de la vida) y por otra, un
sometimiento de los sentidos al dominio del alma.” La apuesta
en la época burguesa, dice el autor, fue esta segunda alternativa,
ya que la primera directamente implicaría una renuncia al
placer mientras que la segunda permite “disciplinar a las masas
insatisfechas” a través de la “educación cultural” que produce
una “internalización del placer mediante su espiritualización.
Al incorporar los sentidos al acontecer anímico, se los
33
sublimiza y se los controla” (Ibídem: 61). Esta concepción del
cuerpo como una entidad “aparte”, como algo “otro” respecto
del sujeto, tuvo fuerte arraigo en el discurso de la modernidad.
David Le Breton reconstruye cómo a partir del siglo XVIII la
Europa occidental dio lugar a una filosofía mecanicista apoyada
en diversos aportes epistemológicos previos, aunque sin el
fundamento religioso. En ese contexto surgieron los esquemas
de existencia yno quedaban sumidas en el mundo de lo útil y lo necesario.
Marcuse consideraba que en el idealismo de Platón había una preocupa-
ción o motivación hacia la crítica social que se expresó en el planteo de un
“otro” modo de ser la sociedad en su República. En cambio en el idealismo
de Aristóteles se podía encontrar cierta renuncia a que las ideas contribu-
yan a modificar el mundo y un mayor conformismo en relación al mundo tal
como es. Sin embargo, Aristóteles no pretende que ese “mundo superior” a lo
inmediata­mente fáctico sea obligatorio para todos (al contrario, se sitúa en las
“clases superiores”).
3 Aquí es conveniente introducir la concepción de cultura con la que prefiere
manejarse Marcuse, sustancialmente diferente de aquella que el denomina
cultura afirmativa: “Hay un concepto de cultura que para la investigación so-
cial puede ser un instrumento importante porque a través de él se expresa la
vinculación del espíritu con el proceso histórico de la sociedad. Este concepto
se refiere al todo de la vida social en la medida en que en él tanto el ámbito de
la reproducción ideal (cultura en sentido restringido, el «mundo espiritual»),
como el de la reproducción material (la «civilización») constitu­yen una unidad
histórica diferenciable y aprehensible.” (H. Marcuse, 1978: 49-50).
 dirigidos a racionalizar al hombre y, a su vez, la sospecha sobre
los sentidos y la percepción que fueron considerados parte del
“campo de lo ilusorio”. Así considera que Descartes fue el que
reveló -antes que inaugurar- la sensibilidad de una época en la
que la dualidad cuerpo-alma terminó privilegiando al espíritu
en un sentido absoluto y considerando el cuerpo como una
realidad aparte y despreciada, accidental, una extensión del
sujeto en la que no residía lo racional. Lo sentidos y la realidad
se divorciaron y el cuerpo fue concebido como una “máquina”.
(D. Le Breton, 1995: 63-73) En el Discurso del método
Descartes situaba sus reflexiones diciendo que había intentado
fingir que todo lo que había en su espíritu no era más verdadero
que aquello que habitaba en sus sueños. Sin embargo, agregaba:
“inmediatamente después, advertí que, mientras quería pensar
de eso modo que todo es falso, era absolutamente necesario
que yo, que lo pensaba, fuera alguna cosa. Y observando que
esta verdad: pienso, luego soy, era tan firme y tan segura que
todas las más extravagantes suposiciones de los escépticos no
eran capaces de socavarla, juzgué que podía admitirla como el
primer principio de la filosofía que buscaba.” (R. Descartes,
1993: 45-46) De esta manera, más allá de que todo lo que
imaginara que existía, no encontraba una razón que justifique
34
la creencia en su propia existencia, y así “conocí por ello que
yo era una sustancia cuya esencia o naturaleza no es sino pensar,
y que, para existir, no necesita de lugar alguno ni depende de
cosa material. De manera que este yo, es decir, el alma por el
cual soy lo que soy, es enteramente distinta del cuerpo e incluso
más fácil de conocer que él y, aunque no existiese, el alma no
dejaría de ser todo lo que es.” (Ibídem: 47).4 Distancia entre el
yo identificado con el alma respecto del cuerpo definido como
algo “otro” que, además, sería casi extraño, poco inteligible.
Dado que el cuerpo fue puesto en un lugar secundario se
estableció que los sentidos eran un lugar poco confiable, sin
certeza, ya que “ni nuestra imaginación ni nuestros sentidos
podrían asegurarnos nunca de cosa alguna si no interviene en
ello nuestro entendimiento.” (Ibídem: 53).
Esta consideración del mundo sensible, el cuerpo y el
placer como inferiores se puede articular con otra matriz que
aparece como trasfondo y que Marcuse intuye cuando no duda en
referirse a una “ideología burguesa-patriarcal” que opera en esta
4 Marcuse interpreta que el alma “se desarrolla, a pesar de todas las inhibi-
ciones y miserias sociales, en el interior de los individuos: el ámbito vital más
pequeño es lo suficientemente grande cómo para poder transformarse en un
ámbito anímico infinito. Tal ha sido la forma como la cultura afirmativa en su
período clásico ha ensalzado siempre el alma.” (H. Marcuse, 1978: 61).
modelación del cuerpo y el gozo considerando “prostitución” a
toda forma de placer que no tenga por fin la reproducción. En ese
contexto, el mundo de los sentidos es un mundo “feminizado”,
concebido como una instancia inferior y a la vez perturbadora
para una razón dominadora que le teme a la “irrupción de lo
femenino”. El tránsito de “lo sensible” a lo “inteligible”
-afirma Elisabeth Roudinesco- tiene sentido para una mirada
androcéntrica en tanto es visto como un “progreso decisivo” de
la humanidad, ya que el “logos” se concibe como una “esencia
masculina” (E. Roudinesco, 2003: 37 y ss.). Al respecto, resulta
interesante vincular los planteos de Marcuse con las críticas
que aportan las miradas feministas. Judith Butler, por ejemplo,
señala la asociación clásica de la feminidad con la materialidad
(vinculada a la etimología que relaciona materia con “mater” y
“matriz”). Una cuestión que remite también a la descalificación
del cuerpo en tanto asociado con la mujer, lo material y lo
sensible. En medio de planteos de pretensión universal “la fuerza
del orden masculino se descubre en el hecho de que prescinde de
cualquier justificación: la visión androcéntrica se impone como
neutra y no siente la necesidad de enunciarse en unos discursos
capaces de legitimarla.” (P. Bourdieu, 2000: 22).5
Sin embargo, la comprensión de estas formas de
concebir el cuerpo no se agota en los planteos de orden
35
filosófico. También es preciso referirse a procesos que producen
las condiciones de existencia, las formas de construcción de
subjetividades y las intervenciones que modelan la sensibilidad.
La idea de un sujeto racional y autocontrolado también ha sido
abordada por el clásico estudio de Max Weber sobre la ética
protestante. Weber se refería al proceso de “interiorización de la
personalidad” que promovió el estilo puritano en la expansión
de una racionalidad: “El hombre que está dominado por la idea
de la propiedad como obligación o función cuyo cumplimiento
se le encomienda, a la que se supedita como administrador y,
más aún, como «máquina adquisitiva», tiene su vida bajo el peso
de esta fría presión que ahoga en él todo posible goce vital.” (M.
Weber, 2001: 241). En esta configuración el orden de los placeres
resultaba “amenazante” y “sospechoso”, una “tentación” que
podía desviar al sujeto de las metas para su realización. El
imperativo ha de ser el trabajo, no por el trabajo mismo, sino
el “trabajo racional”, mientras que el placer es una experiencia
más próxima a lo reprochable: “la riqueza es reprobable sólo
5 Volveremos a esta cuestión –vinculada a los aportes de la crítica feminista- en
diferentes momentos de este capítulo y los siguientes, ya que es uno de los ejes
que intentamos problematizar para pensar el cuerpo, la sensibilidad y el baile.
 en cuanto incita a la pereza corrompida y al goce sensual de
la vida, y el deseo de enriquecerse sólo es malo cuando tiene
por fin asegurarse una vida despreocupada y cómoda y el goce
de todos los placeres”… (Ibídem: 225). Agrega Weber que en
ese contexto y de acuerdo con “la voluntad inequívocamente
revelada de Dios, lo que sirve para aumentar su gloria no es el
ocio ni el goce, sino el obrar; por tanto, el primero y principal
de todos los pecados es la dilapidación del tiempo: la duración
de la vida es demasiado breve y preciosa para «afianzar» nuestro
destino. Perder el tiempo en la vida social, en «cotilleo», en lujos,
incluso en dedicar al sueño más tiempo del indispensable para
la salud -de seis a ocho horas como máximo- es absolutamente
condenable desde el punto de vista moral. Todavía no se lee
como en Franklin: «el tiempo es dinero», pero el principio tiene
ya vigencia en el orden espiritual; el tiempo es infinitamente
valioso, puesto que toda hora perdida es una hora que se roba al
trabajo en servicio de la gloria de Dios.” (Ibídem: 213-214).6
El ascenso del individualismo moderno se puede vincular
con una idea del cuerpo que -según Le Breton- es el “índice de
una ruptura entre el hombre y el cosmos” (1995: 47) y la historia
de esa construcción también se puede relacionar con la retirada
y empobrecimiento de experiencias colectivas de celebración
36
como el carnaval, tema en torno al cual ha sido clave la obra de
Bajtin.7 La experiencia del carnaval nos ubica en un escenario
6 Robert Muchembled sintetiza que para Weber fue en el espíritu del cal-
vinismo -fundamentalmente el puritanismo inglés- donde operó un factor
clave como la teoría de la predestinación: “Productora de un «ascetismo en
el mundo» opuesto al disfrute de los placeres, lleva a una poderosa ética del
trabajo e incita vivamente al desarrollo «de una ‘personalidad’, en el sentido
formal y psicológico del término». La aventura europea guiada por los puri-
tanos desemboca en la declinación de las obligaciones comunitarias, la se-
paración entre asuntos privados y búsqueda del beneficio, la promoción del
Sujeto. Nunca seguro de ser salvado por Dios, en virtud de la doctrina de la
predestinación este último habría buscado con el mayo fervor signos de éxito
en diversos dominios, notablemente en el comercio, para tratar de tranqui-
lizarse acerca de su enigmático destino eterno.” (R. Muchembled, 2008: 31).
7 Mijail Bajtin sostiene: “Como fenómeno perfectamente determinado, el
carnaval ha sobrevivido hasta la actualidad, mientras que otros elementos de
las fiestas populares que estaban relacionados con él por su carácter y estilo
(y por su origen) han desaparecido hace tiempo o han degenerado hasta el
punto de ser irreconocibles. Es bien sabida la historia del carnaval, descrita
varias veces en el curso de los siglos. Hasta hace muy poco, en los siglos XVIII
y XIX el carnaval conservaba claramente algunos de sus rasgos caracterís-
ticos de fiesta popular, aunque muy empobrecidos.” (M. Bajtin, 1989: 195-6).
De ahí que Bajtin afirme que la palabra “carnavalesco” tiene un alcance muy
vasto: “Representa el elemento más antiguo de la fiesta popular, y podemos
asegurar, sin riesgo de equivocarnos, que es el fragmento mejor conservado
de ese mundo inmenso y rico. Esto nos permite utilizar el adjetivo «carnava-
lesco» en una acepción más amplia que incluye no sólo las formas del car-
naval en el sentido estricto y preciso del término, sino también la vida rica y
variada de la fiesta popular en el curso de los siglos y bajo el Renacimiento,
diferente con el que se corresponde con una forma del “cuerpo
cósmico” que Bajtin caracteriza como “grotesco”: “A diferencia
de los cánones modernos, el cuerpo grotesco no está separado
del resto del mundo, no está aislado o acabado ni es perfecto,
sino que sale fuera de sí, franquea sus propios límites.” Por otro
lado, “ese cuerpo abierto e incompleto (agonizante-naciente-o a
punto de nacer) no está estrictamente separado del mundo: está
enredado con él, confundido con los animales y las cosas.” (M.
Bajtin, 1989: 29-30). En esta experiencia cuerpo y hombre no se
distinguían como sucedió más tarde en la modernidad a través de
la “individuación”. Esta última circunstancia es lo que la cultura
medieval y renacentista -al menos entre las prácticas populares8-
no propicia: “la individuación, la separación del cosmos, la
ruptura entre el hombre y el cuerpo.” Por lo tanto, la tendencia
a la retirada de las formas carnavalescas, de la risa y del cuerpo
cósmico, indican “la llegada del cuerpo moderno como instancia
separada, como marca de distinción entre un hombre y otro.”
(D. Le Breton, 1995: 31).
La afirmación del individuo como entidad implica otro
modo de experimentar las relaciones con los demás y con el
mundo: ya no se trata de perderse, sino de autocontrolarse, de
resistirse. La ascesis es la cura contra el goce, la despreocupación
37
y las alegrías que pueden proporcionar. “El goce desenfrenado
de la vida, tan alejado del trabajo profesional como de la piedad,
era el enemigo del ascetismo racional, ya se manifestase aquel
como deporte «señorial» o como la frecuente asistencia al
baile y a la taberna por parte del hombre vulgar.” (M. Weber,
2001: 235). La cita resulta oportuna porque entre las prácticas
que se sitúan fuera de ese horizonte está mencionado el baile.9
a través de sus rasgos específicos representados por el carnaval en los siglos
siguientes, cuando la mayoría de las formas restantes habían ya desaparecido
o degenerado.” (Ibídem: 196).
8 Bajtin señala que las formas del cuerpo grotesco están en una contradic-
ción con los “cánones literarios y plásticos” que dieron base al Renacimiento,
retomados de la Antigüedad “clásica”: “Esos cánones consideran al cuerpo de
manera completamente diferente en otras etapas de su vida, en relaciones
totalmente diferentes con el mundo exterior (no corporal). Dentro de estos
cánones el cuerpo es ante todo algo rigurosamente acabado y perfecto. Es,
además, algo aislado, solitario, separado de los demás cuerpos y cerrado.
(…) La edad preferida es la que está situada lo más lejos posible del seno ma-
terno y de la tumba, es decir, alejada al máximo de los «umbrales» de la vida
individual. El énfasis está puesto en la individualidad acabada y autónoma del
cuerpo en cuestión. (…) El cuerpo individual es presentado como una enti-
dad aislada del cuerpo popular que lo ha producido.” (M. Bajtin, 1989: 32-3).
9 Al respecto, asegura Barbara Ehrenreich: “La versión calvinista del protes-
tantismo, por supuesto, condenaba todo tipo de comportamiento festivo,
incluida cualquier actividad de esparcimiento. Mientras que Lutero había bai-
lado, Calvino prohibió el baile, junto con las apuestas, la bebida y los depor-
tes. Como escribe Michael Walter, el calvinismo «evidentemente no conside
 De hecho, se trata de un placer que no parece cumplir con
ningún fin fundamental y por lo tanto un tiempo que se dilapida
“improductivamente”, una “energía” que se agota y que sería
conveniente preservar, un “desvío” de la lógica racional que debe
dar sostén al orden social (en definitiva, el baile es inútil). Allí
se comprende la energía que moviliza el carnaval, porque donde
éste mezcla y confunde, la fiesta oficial buscará formas para fijar
y distinguir (D. Le Breton, 1995: 31). La alegría desbordada, el
goce corporal, la sensualidad del movimiento, el relajamiento y
la diversión en todo caso debían quedar inscriptas en un cauce
de “sublimación” que no llevara al gasto en el propio goce. Una
idea siempre presente en el juicio que se vierte sobre aquellos que
llevando una vida llena de postergaciones privilegian, aunque
sea cada tanto, las experiencias placenteras por sobre el ahorro o
por sobre la satisfacción de necesidades que desde afuera se les
señalan como prioritarias.
Esta forma de trabajo del sujeto sobre sí mismo no
debería interpretarse como una “fácil imposición” que cae
sobre el conjunto social, sino más bien como un proceso de
autoafirmación de una clase y de las elites, que practicaron esta
política sobre sí mismas y luego extendieron al conjunto social
como estrategia de construcción de hegemonía. Sin duda, esas
38
formas dominantes se han encontrado con variadas resistencias
y con formas de sobrevivencia de las tradiciones populares
vinculadas a otras maneras de disfrute del cuerpo, el desborde
y lo “festivo” como formas de experimentar colectivamente
otros modos de relación social. Incluso en la propia historia del
movimiento obrero -más allá de las caracterizaciones sesgadas
que algunas orientaciones de izquierda han hecho al respecto-
las experiencias de lucha no han estado separadas del espíritu
festivo y la celebración de rituales de renovación, como han dado
cuenta los trabajos de Thompson (1989) y Hobsbawm (1987).
Quizá una de las síntesis magistrales que permiten
situar la problemática que venimos tratando sea la lectura que
Horkheimer y Adorno hicieron de La Odisea en Dialéctica
del Iluminismo. Reinterpretado como una suerte de prototipo
del sujeto burgués, Odiseo anticipa la concepción burguesa
de que el riesgo justifica apropiarse de los beneficios como
ró, ni por asomo, la posibilidad de superar la ansiedad. No ofrecía ninguna
sensación de libertad humana o amor fraternal […] Incluso es justo sugerir
que [Calvino] buscaba mantener una cierta ansiedad fundamental». Para el
hombre o la mujer calvinista, que pasaban la vida enzarzados en una solitaria
lucha interna a fin de determinar si estaban «salvados», el placer, en cual-
quier forma, no sólo era una distracción, sino que era la mismísima sonrisa
del diablo.” (B. Ehreinreich, 2008: 114).
también la voluntad dominadora que paga el precio de su propio
endurecimiento para imponerse ante el mundo. (M. Jay, 1991:
426) Odiseo encarna -para estos autores- el trayecto del sujeto
que se afirma a sí mismo en un itinerario cargado de desafíos que
supera a través de la razón de la que se sirve con “astucia” para
derrotar a las fuerzas con las que se enfrenta y no desviarse de su
fin (regresar a Itaca). En el canto XII Odiseo debe enfrentarse a
las sirenas y su canto que hechiza a todos los viajeros que se les
aproximan, de cuyo destino nadie supo luego. Circe le advertía:
“Las Sirenas le hechizan con su canto armonioso, reclinadas
en una pradera al lado de un enorme montón de osamentas de
hombres y de pieles en putrefacción. Navega rápidamente al otro
lado y tapa las orejas de tus compañeros con cera blanda, para
evitar que alguno las oiga. En cuanto a ti, escúchalas, si te place;
pero que tus compañeros te aten, con ayuda de cuerdas, en la
ligera nave, a lo largo del mástil, por los pies y por las manos
antes de que escuches con una gran delicia la voz de las Sirenas.
Y si suplicas, si ordenas a tus compañeros que te desaten, que
todavía redoblen las ligaduras. (Homero, 1995: 156). Odiseo,
dicen Horkheimer y Adorno, es mucho más débil que la tentación
que ejercen las sirenas, por lo cual, su libertad y su voluntad no
son suficientes para resistirse. Las sirenas comenzaron a cantar:
“Ven, ¡oh ilustre Ulises!, alta gloria de los aqueos. Detén tu
39
nave, a fin de que escuches mi voz. Ningún hombre ha pasado de
nuestra isla a bordo de su negra nave sin escuchar nuestra dulce
voz, sino que se han alejado llenos de alegría y sabiendo muchas
cosas.” (Ibídem: 158). Odiseo escucha el canto y sufre porque
quisiera desviarse, pero como los remeros no lo escuchan (ni a
él ni al canto) siguen en su tarea. El canto quedó neutralizado,
porque Odiseo escuchaba atado pero dispuso las cosas de un
modo que le permita soportarlo y seguir hacia su meta.
Horkheimer y Adorno interpretan ese dispositivo como una
metáfora de la relación entre burgueses y obreros, es decir,
una relación de dominio en la que, si bien no hay equivalencia,
tampoco Odiseo puede ya escapar de la “atadura” que se
autoimpuso.10 Y así el canto -que es tentación, belleza, felicidad-
10 Para los autores, esta forma racional de sometimiento de la naturaleza y
los seres humanos, que sería el fundamento del “progreso” es también una
regresión, y no sólo afecta la sensibilidad sino a la razón: “Esta regresión no se
limita a la experiencia del mundo sensible, que está ligada a la proximidad fí-
sica, sino que concierne también al intelecto dueño de sí, que se separa de la
experiencia sensible para someterla. La unificación de la función intelectual,
por la que se cumple el dominio de los sentidos, la reducción del pensamien-
to a la producción de uniformidad, implica el empobrecimiento tanto del
pensamiento como de la experiencia; la separación de los dos campos deja a
ambos humillados y disminuidos.” (M. Horkheimer y T. Adorno, 1971: 52).
 termina siendo burlado pero, de ningún modo, acallado. “El oye,
pero impotente, atado al mástil de la nave, y cuanto más fuerte
resulta la tentación más fuerte se hace atar, así como después
también los burgueses se negarán con mayor tenacidad a la
felicidad cuando -al crecer su poderío- la tengan al alcance de
sus manos. Lo que ha oído no tiene consecuencias para él, pues
no puede hacer otra cosa que señas con la cabeza para que lo
desaten, pero ya es demasiado tarde: sus compañeros, que no
oyen nada, conocen sólo el peligro del canto y no su belleza, y lo
dejan atado al mástil, para salvarlo y salvarse con él. Reproducen
con su propia vida la vida del opresor, que no puede salir ya
de su papel social. Los mismos vínculos con los cuales se ha
ligado irrevocablemente a la praxis mantienen a las sirenas lejos
de la praxis: su tentación es neutralizada al convertírsela en puro
objeto de contemplación, en arte.” (M. Horkheimer y T. Adorno,
1971: 50).11 De este modo, en el endurecimiento y la renuncia,
lo que se abría era un proceso de “privación de lo sensible”, de
distancia respecto de lo que constituye una tentación o un placer.
2 UN ARTE
ALEJADO
40
DEL
CUERPO
Los procesos que venimos tratando tienen rasgos
complejos y contradictorios. En este sentido, se puede reconocer
que la burguesía ascendente, mientras fue una clase revolucionaria,
levantó contra el orden existente un conjunto de valores que fueron
proclamados como universales, es decir, inherentes al conjunto
de la humanidad: libertad, igualdad y fraternidad. La razón era
el fundamento de la crítica y de la demanda de un nuevo orden
social; pero esa razón fue reducida a su significación instrumental
al servicio del dominio (M. Horkheimer, 1973: 144). Una vez
logrado el poder necesario para sus intereses de clase, si bien
proclamó esa universalidad que pretendía la felicidad humana,
la burguesía renunció a su realización concreta y generalizada.
Se proclamaba una igualdad abstracta mientras se realizaba una
desigualdad concreta.12 La utilización de los seres humanos para
11 Para un análisis más extenso del “Excursus” de Horkheimer y Adorno sobre
Odiseo, sugerimos Entel, A., Lenarduzzi, V. y Gerzovcih, D. (1999).
12 Marcuse lo describe del siguiente modo: “Los grupos sociales burgueses
en ascenso habían fundamenta­do en la razón humana universal su exigencia
de una nueva liber­tad social. A la fe en la eternidad de un orden restrictivo
obtener “plusvalía” fue el modo de entender la libertad para
unos, mientras que para otros lo fue ofrecer el cuerpo como
fuerza de trabajo. (H. Marcuse, 1978: 65) La crítica materialista
de los procesos que atravesó la sociedad burguesa -a partir de la
extensión de los planteos de Marx en torno al “fetichismo de la
mercancía”- implicó, entre otras cosas, señalar cómo la lógica que
informa a las actividades burguesas colonizaba diversas esferas de
la vida. La “racionalidad instrumental” plantea condiciones que
afectan al conjunto de las relaciones sociales y un punto de interés
aquí es cómo la misma impacta en el orden de la sensibilidad, en
tanto esa forma de la razón porta una manifiesta hostilidad hacia
la “belleza”. De ahí que dentro del contexto de las condiciones
generales planteadas por la producción burguesa se cree “una
«rama de la producción» especial que compense la belleza que ha
desaparecido del mundo.” (F. Fehér y A. Heller, 1987: 10).
En Ensayos de sociología de la religión, Weber describe
la “tensión progresiva” que se fue experimentando entre arte y
religión como parte del trayecto que condujo a la distinción de
la “esfera estética” en tanto espacio particular. Dicho espacio se
“constituye en un cosmos de valores específicos, cuya autonomía
se percibe de forma cada vez más consciente. El arte adopta de
algún modo la función de una redención intramundana: redención
de la cotidianidad y, sobre todo, de la presión creciente del
41
racionalismo teórico y práctico.” (M. Weber, 1984: 545). El mundo
del arte queda instituido como un “mundo aparte”13, diferente de
impuesto por Dios opusieron su fe en el progreso, en un futuro mejor. Pero
la razón y la libertad no fueron más allá de los intereses de aquello grupos
cuya oposición a los intereses de la mayor parte de los hombres fue cada vez
mayor. A las demandas acusadoras de la burguesía dio una respuesta decisiva:
la cultura afirmativa. Esta es, en sus rasgos fundamentales, idealista. A la pe-
nuria del individuo aislado responde con la humanidad univer­sal, a la miseria
corporal con la belleza del alma, a la servi­dumbre externa, con la libertad
interna, al egoísmo brutal, con el reino de la virtud del deber. Si en la época
de la lucha ascendente de la nueva sociedad, todas estas ideas habían tenido
un carácter progresista destinado a superar la organización actual de la exis
tencia, al estabilizarse el dominio de la burguesía, se colocan con creciente
intensidad, al servicio de la represión de las masas insatisfechas y de la mera
justificación de la propia superioridad: encubren la atrofia corporal y psíqui­
ca del individuo” (H. Marcuse, 1978: 52).
13 Pierre Bourdieu sitúa como “el campo literario y artístico se constituye
como tal en y por oposición a un mundo «burgués» que jamás hasta enton-
ces había afirmado de un modo tan brutal sus valores y su pretensión de
controlar los instrumentos de legitimación, en el ámbito del arte como en el
ámbito de la literatura, y que, a través de la prensa y sus plumíferos, trata de
imponer una definición degradada y degradante de la producción cultural. El
asco y el desprecio que inspira a los escritores (particularmente a Flaubert y
Baudelaire) este régimen de nuevos ricos sin cultura, todo él marcado con la
impronta de la falsedad y la adulteración, el prestigio que la corte atribuye a
las obras literarias más banales, aquellas mismas que toda la prensa vehicula
y ensalza, el materialismo vulgar de los nuevos dueños de la economía, el
servilismo cortesano de una buena parte de los escritores y de los artistas,
 la vida diaria, enfrentado al mundo de los fines que imponía la
clase burguesa, con sus propias reglas, es decir, sin reconocer
otra ley que no sea la del propio arte. En ese contexto -señala
Horkheimer- se independizó el “sentimiento estético” como una
capacidad orientada a la belleza. Aunque, en un contexto en que
la lógica mercantil tendía a invadir diferentes zonas de la vida
en común, si bien el “agrado desinteresado” quedó enfrentado
con la praxis, también la obra de arte fue constituida como
mercancía. El mundo del arte aparece como un mundo superior y
diferente de la vida cotidiana y allí tienen su espacio los anhelos
postergados que no encuentran lugar de realización: “la sociedad
burguesa sólo ha tolerado la realización de sus propios ideales
en el arte y sólo aquí se los ha tomado en serio, como exigencia
universal. Lo que en la realidad es considerado como utopía,
fantasía o perturbación, está allí permitido. (…) El medium de
la belleza «purifica» la verdad y la aleja del presente. Lo que
sucede en el arte no obliga a nada.” (H. Marcuse, 1978: 64)
Aunque sea desde la ficción, resulta interesante
interrogar qué habría sucedido si Odiseo no se hubiese resistido a
la tentación: ¿podríamos imaginar que Odiseo habría “danzado”
con las sirenas? Cuando Horkheimer y Adorno caracterizan al
arte como el “canto de las sirenas” y sostienen que se transforma
42
en un objeto de contemplación, sintetizan una forma de entender
y hacer el arte en la era burguesa que, en principio, se relaciona
con la idea de distancia. Porque Odiseo instala una distancia
respecto de la belleza y felicidad que evoca el canto tentador
colocándolo “más allá” de la praxis, volviéndolo una suerte
de “ámbito compensatorio” de la existencia real. Esa distancia
que Benjamin había conceptualizado como el “aura” que rodea
a la obra de arte, como una “lejanía” que se experimenta por
más cercana que pueda estar (W. Benjamin, 1989: 24) y que
Marcuse describe como esa dignidad de los objetos culturales
elevados por encima de lo cotidiano. La sociedad burguesa
transformó a los objetos culturales en Arte, y consideró que
esta era la forma más elevada de trabajo sobre el mundo de lo
sensible; se lo encomendaba a la vida interna, convirtiendo al
arte en el ideal de “formación cultural” (Subirats, 1991: 211).
Resulta interesante observar que la creación de una esfera
estética desvinculada de la praxis, si bien “reponía” la belleza
desaparecida del mundo, garantizaba un modo de experimentar
el “goce” de modo racional y controlado, encuadrado dentro
asimismo contribuyeron en buena medida a propiciar la ruptura con el mun-
do corriente que es inseparable de la constitución del mundo del arte como
un mundo aparte, un imperio dentro de un imperio.” (P. Bourdieu, 2002: 95)
ciertos límites -“atado al mástil”-, entre otras cosas, porque
esa belleza “no toca” al cuerpo. Si, como ha señalado Peter
Bürger (1996), las categorías de la “estética idealista” muchas
veces han perdurado incluso en planteos materialistas, se puede
agregar que el “cuerpo” es parte de la materialidad de la que
esas categorías pretendieron huir. No sólo por las dificultades
para pensar la creación artística como trabajo o la obra de arte
como una “objetivación”, sino porque al momento de pensar la
relación del receptor con el material estético privilegió -como
decía Marcuse- una forma “espiritualizada” de la sensibilidad,
una sensibilidad paradójicamente “descorporeizada”.
Si el distanciamiento del arte respecto de la vida cotidiana
en la modernidad, como han dicho Heller y Féher, pone sobre la
mesa una falta -“la evidencia de vida en el arte se desvanece”
(1987: 11)- el baile, también pone en evidencia un criterio sobre
el cual se constituyó el discurso estético moderno: la distancia. El
cuerpo, del que en última instancia no puede prescindirse, quedó
situado en los márgenes, es decir, se transformó en un resto de la
experiencia estética que debía ser “interna” y “espiritualizada”.
Con todos los logros del Arte (entendido como arte con
mayúsculas) en la modernidad y las complejas reflexiones
de la estética en torno a ello, sin duda este proceso también
43
puede caracterizarse -para retomar una expresión de Richard
Sennet (1997)- como un proceso de “privación sensorial”.14
En consecuencia, las formas de experiencia sensible “más”
corporales no quedaron incorporadas a las formas de arte serio
y, debido a su inmediatez, fueron ubicadas en el lado opuesto:
“arte popular”, “cultura de masas”, “cultura inferior”. En este
punto, sobre el que volveremos más adelante, la construcción del
arte como forma superior y elevada, se vincula con el proceso a
través del cual las clases altas se sustrajeron a sí mismas de la
experiencia de la festividad, un proceso que según Ehreinreich
ya se había comenzado a gestar en el siglo XVI (B. Ehreinreich,
2008: 117). Esta trayectoria de construcción de una serie de
hábitos y modales que Norbert Elías describe en El proceso de
la civilización (1989) también contribuyó a gestar los criterios
de “distinción” entre las clases sociales para marcar diferencias
y distancias. “La aristocracia crea cada vez más su propia
cultura, en la que aparecen innovaciones como la música o el
ballet «clásicos»; diversiones rígidas y, según el gusto plebeyo,
14 La noción de “privación sensorial”, en principio, fue asociada por Sennet
con las distancias espaciales del mundo moderno (edificios, autopistas, etc.),
las distancias vinculadas a los medios masivos, etc. Sin embargo, el autor se-
ñala que cuando se embarcó a investigar históricamente el tema, compren-
dió que tenía causas amplias y orígenes profundos. (R. Sennet, 1997: 17 y ss.)
 sin duda tediosas, que deben consumirse en silencio, sentado o
inmóvil. De la misma manera, la exuberancia y la solidaridad de
las festividades tradicionales empiezan a parecer -para el señor o
la señora de la corte, así como para los negociantes y profesionales
que imitaban los modales de los nobles- inapropiados, vulgares y
puede que incluso repugnantes. Como en los prejuicios raciales y
de clase de la actualidad, el desprecio se mezcla fácilmente con el
miedo: el «vulgar» participante del carnaval también era, a ojos
de sus superiores sociales, un violento salvaje.” (Ibídem: 121-2).15
La cultura occidental ha puesto un énfasis en el sentido
de la vista ubicándolo en un rol privilegiado respecto de los
otros sentidos, pero no siempre con el mismo significado.
Leonardo Da Vinci, por ejemplo, había establecido que el
sentido de la vista era el más completo y elevado por hallarse
más cerca del alma.16 Y aunque todavía en el Renacimiento no
están conformadas las premisas de la escisión moderna entre los
sentidos y la inteligencia, representa un antecedente importante
de esa trayectoria en la que la razón deja de ser una caverna
donde internarse y donde encontrar diversas cosas para ser
una “luz” que despeja la oscuridad,17 algo en medio de lo cual
44
15 Al respecto, coincide Le Breton al señalar: “Ya en el siglo XVI, en las capas
más formadas de la sociedad, se insinúa el cuerpo racional que prefigura
las representaciones actuales, el que marca la frontera entre un individuo y
otro, la clausura del sujeto. Es un cuerpo liso, moral, sin asperezas, limitado,
reticente a toda transformación eventual. Un cuerpo aislado, separado de
los demás, en posición de exterioridad respecto del mundo, encerrado en sí
mismo. Los órganos y las funciones carnavalescas serán despreciadas poco a
poco, se convertirán en objeto de pudor, se harán privados. Las fiestas serán
más o menos ordenadas, basadas más en la separación que en la confusión.”
(D. Le Breton, 1995: 32).
16 Leonardo Da Vinci sostenía que el sentido de la vista funciona con más ra-
pidez y que constituye la guía de los otros sentidos por el hecho de estar más
cerca del órgano de percepción. “El alma se encuentra donde reside el juicio,
y el juicio reside en el lugar llamado «sentido común», donde se encuentran
todos los sentidos. Es aquí precisamente donde se encuentra y no en el cuer-
po, como muchos han creído.” (L. Da Vinci, 1995: 10). El ojo era para Da Vinci
la “ventana del alma”: “El ojo, en el que se refleja la belleza del mundo, es de
tal excelencia que quien lo pierde se priva de la representación de todas las
obras de la naturaleza. El alma se contenta con estar prisionera de la cárcel
de cuerpo porque gracias a los ojos podemos contemplar las cosas, ya que a
través de ellos se representa el alma todos los variados objetos de la natura-
leza. El que pierde los ojos deja el alma en una prisión oscura, sin esperanzas
de volver a ver la luz del sol, lumbrera del mundo” (Ibídem: 12). En alguna
medida, esta afirmación considera que la experiencia del ver está ubicada por
encima de otras experiencias sensibles y, de hecho, es la que abre camino al
conocimiento preciso de la naturaleza: “El ojo, al que llamamos la ventana
del alma, es el medio principal por el que la inteligencia puede apreciar las
obras de la naturaleza de la manera más profunda y total”… (Ibídem: 90).
17 “Para la ilustración, razón era sinónimo de luz o iluminación; esto era ya
patrimonio de Spinoza y Descartes. Pero durante el Renacimiento, la razón
se consideraba todavía una fuerza contradictoria, especialmente preñada de
contradicciones éticas, a menudo aliada cabalmente con el diablo. No tene-
quizá los sentidos se podían confundir. Durante las Luces la
cuestión pasa por los “ojos del alma”. Este predominio de la
vista sobre el orden sensorial también dio forma a una serie de
especializaciones que privilegiaron unas experiencias por sobre
otras. Si la vista pone distancia y la distancia se vuelve un criterio
fundamental es lícito sugerir que esa distancia afecta la relación
con las cosas y con el cuerpo, ya que en estos términos -sean
caracterizados como “idealistas” o “metafísicos”- la mirada
parece poder escindirse de la materialidad corporal en la que está
inscripta. Distancia corporal que es, obviamente, una distancia
social y de clase, ya que las formas de la sensibilidad que
implican otros compromisos corporales considerados inferiores
refieren a prácticas de las que se distancian las elites.18
En este marco, la distancia entre el arte y la existencia se
transformó un eje fundamental de la estética moderna (P. Bürger,
1997). Con ello también estuvo asociado el concepto de arte
autónomo, el lugar fundamental del individuo como productor/
creador y las ideas que ponían el acento en las formas de recepción
como una experiencia individual de recogimiento. Todos estos
problemas vinculados con la esfera estética moderna también
se relacionan con el surgimiento de disciplinas especializadas
como la Estética, cuyo referente fundacional fue Baumgarten
45
hacia 1750, aunque quizá su influencia no haya sido tan decisiva
como la de Kant, cuya vigencia podemos encontrar en las
consideraciones de Jameson acerca de lo “sublime histérico”
o las de Lyotard en torno a una lectura del modernismo y la
vanguardia durante el siglo XX como una estética que compete
no ya a lo bello sino a lo sublime.
En las Observaciones acerca del sentimiento de lo bello
y lo sublime (1764) Kant señala que las sensaciones de agrado
y desagrado no tienen tanto que ver con las cosas en sí mismas,
mos más que comparar la alegoría de la cueva de Leonardo con la alegoría de
la vela de Diderot para aprender esa diferencia. Para Leonardo, la razón está
simbolizada en la curiosidad incansable con que el hombre deja la brillante
luz del día para acceder a la oscuridad desconocida y misteriosa de la cueva;
para Diderot es una vela que ilumina la tiniebla del bosque (cuando menos,
en este primer nivel, con una luz parpadeante).” (A. Heller, 1994: 20).
18 Las fiestas populares articulaban un sentido del tiempo vinculado a lo
cíclico, a la renovación de la vida y la participación colectiva, no a la forma
de un tiempo abstracto, lineal y continuo, que se puede medir y tiene valor.
La progresiva imposición de una nueva temporalidad ligada a la disciplina y
el control fue erosionando esa lógica. Pero, además, el distanciamiento y el
cuerpo disciplinado estaba contrariado con las formas de la fiesta popular,
entre otras cosas, porque no estaba conformada como un espectáculo en
el que el factor decisivo es la “mirada”. Esto produjo una “deformación” del
sentido de lo festivo “por la transformación de la fiesta en espectáculo: algo
que ya no es para ser vivido, sino mirado y admirado.” (J. Martín Barbero, 1987:
98, el subrayado es nuestro).
 sino con una cierta disposición en la sensibilidad de los hombres
que se ven afectados por ellas. “Lo sublime conmueve, lo bello
encanta. El sentimiento del hombre que se encuentra en pleno
sentimiento de lo sublime es serio, a veces rígido y asombrado. Por
el contrario, la viva sensación de lo bello se declara en la mirada
por su esplendorosa serenidad, por rasgos de la sonrisa y muchas
veces, por un claro regocijo.” (I. Kant, 1990: 32). La siguiente
comparación resulta ilustrativa: “La tragedia se distingue, a mi
entender, de la comedia principalmente porque en la primera se
despierta el sentimiento de lo sublime, y en la segunda el de lo
bello. En la primera se pone de manifiesto el generoso sacrificio
por el bien ajeno, la resolución audaz y la fidelidad probada. El
amor en ella es melancólico, tierno y sumamente respetuoso. (…)
En cambio, la comedia representa sutiles enredos, admirables
embrollos, y bromas que acaban con gracia. Bufones que se dejan
engañar, payasadas y personajes ridículos. Aquí el amor no es tan
triste, sino alegre y confiado.” (Ibídem: 39).
Kant traza una serie de correspondencias: con lo sublime
está vinculado el entendimiento, la tragedia, la amistad, la edad
avanzada, lo melancólico y lo masculino, mientras que lo bello
se asocia con el ingenio, la comedia, el amor sexual, la juventud,
lo sanguíneo y lo femenino. Al referirse a las diferencias del
46
sentimiento en relación con los sexos el filósofo asocia el
carácter emotivo con las mujeres y el temperamento noble con
los varones; y si bien considera que en ambos sexos se combinan
los dos rasgos los atributos “de una mujer deben agruparse
únicamente para realzar el carácter de lo bello, que es su propio
punto de referencia y, por otra parte se destaque claramente lo
sublime entre las cualidades masculinas como la característica
de su condición.” (Ibídem: 66).19 De esta caracterización se
sigue la distinción entre una “inteligencia bella” cuyos objetos
se vinculan con el “sentimiento delicado” que “abandona para la
inteligencia infatigable, metódica y profunda, las especulaciones
abstractas o los conocimientos que son útiles, pero secos.”
19 Agrega al respecto Kant: “La mujer tiene un sentimiento innato más intenso
para todo lo que es bello, lindo y adornado. (…) Ellas tienen sentimientos
comprensivos, cordialidad y compasión, prefieren lo bello a lo útil y ahorrarán
de la abundancia en el sustento para subvenir al gasto de su brillo y atavío. (…)
En resumen, ellas tienen el fundamento principal del contraste en la naturaleza
humana de las cualidades bellas con las nobles y hasta llegan a refinar al sexo
masculino.” Y cierra su reflexión de la siguiente forma: “Espero se me dispense
de enumerar las cualidades masculinas, en cuanto son paralelas a aquéllas, y
contentarse únicamente con tratar unas y otras en su confrontación recíproca.
El bello sexo tiene sin duda tanta inteligencia como el masculino, sólo que
es una inteligencia bella; la nuestra debe ser una inteligencia profunda, como
expresión para significar lo mismo que lo sublime.” (I. Kant, 1990: 66-7)
(Ibídem: 68)) En esta identificación de lo sensible con lo
femenino no sólo está presente el “logocentrismo” sino también
una lógica “androcéntrica” que constituye a su opuesto como
instancia inferiorizada. Al respecto, resulta pertinente la crítica
que formula Luce Irigaray: “La ascensión de lo sensible hacia
lo inteligible -es decir, otra vez, del «bajo vientre» hacia la
«cabeza»- aspira a la participación de los atributos del «tipo»,
definido también como modelo.Espejo ideal al que hay siempre
que tratar de conformarse, el único en el que convendría mirarse,
para escapar de la imperfección que amenaza siempre al otro en
su diversidad inestable. Y la imagen más perfecta sería la que le
imitaría de la manera más adecuada, esto es, aquella en la que
aquél mejor se reconoce: reflejo de su forma inmutablemente
distinguida, libre de toda materia. Su mirada, iluminada de
Razón, sería el lugar en el que se decide el grado de perfección
del mimo del otro, su aptitud para corresponder a las normas de
lo inteligible o su degradación en convulsiones, contorsiones,
histéricas. Así, pues, lo sensible debe doblegarse y medirse con
respecto a la especula(riza)ción de la forma del mismo para
entrar en el saber. Esa vía es única.” (L. Irigaray, 2007: 307).
Lo sensible, lo “meramente corporal”, estaría constituido por la
“insuficiencia”, es decir, sólo adquiere dignidad cuando puede ser
47
“trascendido” hacia otra instancia considerada superior. Mundo
oscuro y confuso que adquiere entidad cuando se transforma en
objeto del juicio racional.
En Crítica del juicio (1790) Kant -considerando que
no hay una ciencia de lo bello sino una crítica- formulaba una
serie de distinciones en torno al arte en general (que distingue
de naturaleza, ciencia y oficio) y precisiones que -en cierta
correspondencia con lo anterior- implican jerarquías: “Cuando el
arte, adecuado al conocimiento de un objeto posible, ejecuta los
actos que se exigen para hacer lo real, es mecánico, pero si tiene
como intención inmediata el sentimiento del placer, llámase arte
estético. Éste es: o arte agradable, o bello. Es el primero cuando
el fin es que el placer acompañe las representaciones como
meras sensaciones; es el segundo cuando el fin es que el placer
acompañe las representaciones como modos de conocimiento.”
(I. Kant, 2007: 247). Mientras que las artes agradables sólo
tienen por fin el goce (la música que acompaña como “ruido
agradable” un banquete, dice el autor), el arte bello va más allá
de las sensaciones y es una forma de representación que, aun sin
fin, promueve el cultivo de las “facultades del espíritu” a las que
pone en movimiento, esto es, un juego libre entre imaginación
y entendimiento (Ibídem: 144). Más allá de que exista un cruce
entre diferentes tipos de satisfacción lo esencial en el arte bello
 “está en la forma, que es conforme a fin para la contemplación y
para el juicio, en donde el placer es al mismo tiempo cultura, y
que dispone el espíritu para ideas, proporcionándole, por tanto,
receptividad para varios placeres y entretenimientos, y no en
la materia de la sensación (en el encanto o en la emoción), en
donde se trata sólo de goce, que no deja nada en la idea y embota
el espíritu”… (Ibídem: 272).
Entendida la belleza como “la expresión de ideas estéticas”
se avanzaba hacia una división de las bellas artes a partir de
la analogía con la forma de expresión en el hablar para llegar
a establecer tres tipos distintos: “las de la palabra, las de la
forma y el arte del juego de las sensaciones (como impresiones
exteriores de los sentidos).” Las de la palabra son la oratoria y
la poesía, las de la forma la plástica (escultura y arquitectura) y
la pintura y entre las del juego de las sensaciones está la música.
Ahora bien, la música puede definirse como el juego bello de las
sensaciones (por medio del oído) por lo que sería un arte bella,
pero también como juego de sensaciones agradables, por lo que
sería un arte agradable. De todos modos, para Kant lo que le da
libertad a la imaginación en primer lugar es la poesía, mientras
que en segundo lugar está la música que “habla mediante puras
sensaciones, sin conceptos, y por tanto, no deja, como la poesía,
48
nada a la reflexión” por lo que es “más goce que cultura” y,
por esto para el autor tiene, “juzgado por la razón, menos valor
que cualquier otra de las bellas artes” (Ibídem: 274-5).20 Por lo
tanto, mirada desde el juego de las sensaciones la música puede
ocupar el lugar supremo pero desde el punto de vista del cultivo
del espíritu y la expansión de las facultades, su puesto sería el
inferior. Aunque resulte obvio es importante destacar que, en este
contexto, Kant apenas alude al baile, una práctica muy vinculada
al deleite y las sensaciones corporales, descripta como un juego
de las sensaciones de una música, con el juego de las figuras de
la danza. Ese juego de sensaciones no proporciona impresiones
“duraderas” -como hacen las artes de la forma- sino “transitorias”.
20 Nos interesa aquí además llamar la atención sobre una observación de
Kant que, si bien se refiere a la plástica, resulta significativa también para la
música. El filósofo considera que la plástica -por ejemplo la escultura- ex-
presa las ideas en el espacio e implica a dos sentidos: la vista y el tacto. Sin
embargo, considera que el tacto está implicado “sin intención de belleza” (I.
Kant, 2007: 267). En algún sentido aparece aquí cierta “exclusión” del sentido
del tacto -que implica toda la superficie del cuerpo- del mundo de la esté-
tica. Cuando Kant se refiere al juego de libre de las sensaciones en relación
con la música o la risa, señala que muchas veces apuntan a una animación
“meramente corporal”, aunque sea “excitada por ideas del espíritu”. Además,
en la música hay “una cierta falta de urbanidad” porque influencia más allá de
lo que se desea (sobre la vecindad)” como sucede con los perfumes que se
expanden sin poder controlarlo.
Más allá de las derivas posteriores en torno al lugar de
la música entre las diferentes artes -sea considerada en un nivel
inferior o superior- lo significativo aquí es cómo se consolida
algo así como una división del trabajo en torno a los sentidos,
cuya especialización, en principio, sitúa a unos en el plano
de la mera materialidad e inmediatez y a otros como los que
permiten ascender hacia la elaboración estética, es decir, hacia
la “autonomía de la obra de arte” y su desvinculación de la vida,
criterio de construcción de lo estético. La obra de arte, por lo
tanto, se manifiesta como “superficie y apariencia de lo sensible”
afirmaba Hegel en las Lecciones sobre la estética. A mitad de
camino entre la sensibilidad y el pensamiento ideal -ya que no
es pensamiento puro- la obra de arte se presenta ante el espíritu
“como la figura, el aspecto visible o el sonido de las cosas. Por
ello lo sensible del arte sólo se refiere a los dos sentidos teóricos
de la vista y el oído, mientras que el olfato, el gusto y el tacto
quedan excluidos del goce artístico.” Su ligazón con lo material
e inmediato no tiene que ver con los objetos artísticos que
“deben mantenerse en su autonomía real y evitar toda relación
sólo sensible. Lo agradable para estos sentidos no es lo bello
del arte.” Porque al trascender la inmediatez figuras y sonidos
procuran “satisfacción a superiores intereses espirituales, ya que
49
éstos tienen el poder de provocar en el espíritu una asonancia y
una resonancia desde todas las profundidades de la consciencia.
De este modo en el arte se espiritualiza lo sensible, pues en él lo
espiritual aparece como sensibilizado.” (G. Hegel, 2007: 32).21
La vista para Hegel tiene una relación “puramente
teórica” con los objetos y los deja subsistir sin consumirlos, los
hace aparecer. Una obra de arte no puede degustarse, olerse o
tocarse. El oído, aunque diferente a la vista, también procede
teóricamente con la vibración de los objetos -que siguen
intactos- al permitir que “lo interno de los objetos devenga para
lo interno mismo” (Ibídem: 457).22 De ahí que para Hegel la
21 Con todo, Hegel no le concedía al arte un lugar elevado en el “espíritu ab-
soluto”, ya que el arte tiene un “después” que lo excede y supera en su modo
de comprensión. “Pues el arte todavía tiene en sí mismo un límite y pasa por
tanto a formas superiores a la consciencia. Esta limitación determina tam-
bién, pues, el lugar que ahora solemos asignarle al arte en nuestra vida ac-
tual. El arte ha dejado de valernos como el modo supremo en que la verdad
se procura existencia. (…) De este modo, el después del arte consiste en el
hecho de que el espíritu alberga la necesidad de satisfacerse sólo en lo inter-
no propio suyo en cuanto verdadera forma de la verdad. (…) Puede sin duda
esperarse que el arte cada vez ascienda y se perfeccione más; pero su forma
ha dejado de ser la suprema necesidad del espíritu.” (G. Hegel, 2007: 79).
22 Hegel consideraba sobre la música: “Su material, si bien todavía sensible,
apunta a una subjetividad y a una particularización aún más profundas. (…)
Tal incipiente idealidad de la materia, que ya no aparece como espacial, sino
 música sea una experiencia de carácter íntimo, que se dirige a “la
última interioridad subjetiva como tal; es el arte del ánimo que
inmediatamente se dirige al ánimo mismo. (…) Su contenido es
lo en sí mismo subjetivo, y la exteriorización no lleva igualmente
a una objetividad espacialmente permanente, sino que, mediante
su libre oscilación inestable, muestra que es una comunicación
que, en vez de tener para sí misma una subsistencia, debe ser
ahí sólo sostenida por lo interno y subjetivo y sólo para lo
interno subjetivo.” (Ibídem: 647) En definitiva, lo que el filósofo
alemán concluye es que “con sus movimientos la música penetra
inmediatamente en la sede interna de todos los movimientos del
alma.” (Ibídem: 657) En este marco de concepciones, arribamos
a una suerte de “metafísica de la música” en la que se inscriben
el “romanticismo”23 y las reflexiones de Schopenhauer, Wagner
y Nietzsche. (D. Castrillo y F. Martínez, 2004).
Ahora bien, es preciso señalar que en este complejo de
ideas se presentan diversos problemas, ya que la música articula
una relación compleja entre su carácter material y su carácter
contingente. Percibir el sonido, escuchar la música, implica que
nuestra sensibilidad entre en relación con esas vibraciones, que
vienen de afuera. A su vez, la música no puede fijarse, existe en su
ejecución o en su reproducción: ¿de qué modo puede trascender
50
ese carácter efímero? Simon Frith sitúa algunas claves respecto de
estos problemas. Por una parte, se refiere a la tendencia académica
que convencionalmente distingue a la pintura, la escultura y la
literatura como “bellas artes” respecto del teatro, la música y la
danza, entendidas como “artes interpretativas”, considerando que
éstas últimas son inferiores o no son capaces de proporcionar
una experiencia tan rica. Esta diferencia, heredada del siglo XIX,
combina elementos de las concepciones románticas sobre el arte
pero también de un conjunto de condiciones que dan lugar a la
“apropiación privada” de la obra de arte -tanto como propiedad
privada como en la idea de que la recepción el arte es se refiere
al cruce de esta jerarquía con nociones tales como que las bellas
como idealidad temporal, es el sonido, lo sensible negativamente puesto,
cuya abstracta visibilidad se ha tornado audibilidad al por así decir desligar
el sonido a lo ideal de su aprisionamiento en lo material. (…) De tal modo, así
como la escultura está ahí como el centro entre la arquitectura y las artes de
la subjetividad romántica, la música forma a su vez el centro de las artes ro-
mánticas y constituye el punto de paso entre la abstracta sensibilidad espacial
de la pintura y la abstracta espiritualidad de la poesía.” (G. Hegel, 2007: 65).
23 Al respecto ver Lewis Rowell (2005). En el capítulo 7 caracteriza con la
idea de “sintesis romántica” el conjunto de ideas, actitudes e impulsos que
se condensaron en la música y la filosofía del romanticismo, cuya atmósfera
sirve para describir el siglo XIX y, más allá de las críticas y cuestionamientos
que se le han hecho, dejó profundas huellas e influencias en el siglo XX y el
modo en que se piensa la música.
artes están organizadas con un énfasis en lo espacial mientras
una experiencia individual contemplativa.24 Por otra parte, Frith
que las interpretativas lo están en torno a lo temporal. De ahí que
las primeras daban lugar a una “objetivación” cuya permanencia
permitía analizar su “estructura” desde una lectura distante,
desapegada y “objetiva”, mientras que las segundas quedaban
marcadas por lo “momentáneo” (S. Frith, 2003: 195-6).
La idea del arte elevado en la era burguesa consideró
que el arte era una experiencia más allá de lo social y, por lo
tanto, trascendente, cuyos escenarios privilegiados han sido el
museo, la galería, la sala de conciertos y la biblioteca, todos
ellos, sin duda, espacios respetables pero que también se
definían por lo que excluían. “El argumento decimonónico de
que el arte era «intemporal» representaba, entonces, un intento
de objetivar todas las artes, incluidas las interpretativas; uno
de sus efectos consistió en redefinir la música como un objeto
musical y poner el acento analítico en la obra, la partitura,
más que en su interpretación. Y, habida cuenta de que para ser
«música» la partitura debía interpretarse, también se objetivó
la interpretación misma, se la hizo objeto de una interpretación
repetida, a fin de poder afirmar que la definición del significado de
la música provenía de su tradición, su historia, y no de su efecto
inmediato, el cual, por su naturaleza, estaba inevitablemente
51
distorsionado por exigencias sociales, históricas y materiales.”
(Ibídem: 196-7). Si se vincula esta cuestión con las referencias
anteriores a una división del trabajo en torno a los sentidos,
se puede inferir que hay un “resto” del cual desprenderse
-no siempre con éxito- que son las sensaciones, el cuerpo, lo
material, lo que no es “culto”. De ahí que el baile -salvo que sea
una actividad para contemplar como danza ejecutada por otros-
quedara fuera de las experiencias del arte y, aunque sobreviviera
como práctica social, era aceptable dentro del dispositivo del
“baile en pareja” antes que en la forma de un ritual colectivo
desbordado y extático (B. Ehrenreich, 2008: 250).
En buena medida, ese “resto” excluido del discurso
moderno sobre el arte y la estética se refiere a las experiencias
de la cultura popular, que por definición no eran arte y de las que
incluso se ha dudado que fueran cultura. A este punto se dirige
la crítica que formula Richard Middleton a la tradición de los
estudios sobre música que, tanto a nivel teórico como histórico,
se han comportado de un modo tal que supone que la música
popular no existe. Y si bien se ha avanzado para contrarrestar
24 Una caracterización de los problemas que incluye y despliega el concepto
de “recepción contemplativa” puede hallarse en P. Bürger (1996: 161-172).
 esta tendencia, la fuerza de la misma sigue ejerciendo presión en
torno a la idea de que la música popular no es un asunto serio (R.
Middleton, 2002: 103). Gilbert y Pearson retoman los impulsos
de esta crítica para cuestionar la ideología musical que considera
como modelo glorioso a “la tradición musical europea del siglo
XIX”. Un eje clave de de esta ideología ha sido, según los autores,
la supresión del carácter material y físico de la música, un rasgo que
presenta afinidades con el énfasis que la cultura burguesa puso en
la “interioridad”, que ha sido claramente criticado y denunciado
por Marcuse. Dicha concepción comenzó a establecerse desde la
época de Beethoven y el “idealismo alemán” que, como se sabe,
considera que la “gran música” procede de la Alemania central (J.
Gilbert y E. Pearson, 2003: 110).
¿Qué tipo de experiencia legitima esta tradición y qué
sucede con aquello que la desborda? Gilbert y Pearson retoman
planteos de Jacques Derrida y John Sheperd para indicar cómo
la “tradición occidental”, entendida como forma de pensamiento
dominante, establece un conjunto de valores y prioridades
que también afectan a lo que entendemos por música. La
idea de “fonocentrismo” con la que Derrida (1998) critica el
“escucharse a sí mismo” que ha garantizado un punto de certeza
a la “metafísica” de la filosofía occidental -la presencia-, permite
52
cuestionar la distinción entre interioridad y exterioridad y la
primacía de la primera a la que ya se hizo referencia. La misma
resulta pertinente al momento de pensar la relación con la música
ya que la experiencia de “escuchar” y “sentir” la música nos pone
en contacto con algo “otro”, que viene de fuera de nosotros y que
“suena” -“vibra”- más allá de nosotros y, por lo tanto, no sólo
nos interpela como una diferencia sino que, en muchas ocasiones,
nos instala en un lugar diferente respecto de nosotros mismos.
Más exactamente, dicen Gilbert y Pearson, lo que esta tradición
hace es promover el olvido del oído como “órgano” y por lo tanto
como algo encarnado en un cuerpo: se trata “del oído-escribe
Derrida en “Tímpano”-, de este órgano distinto, diferenciado,
articulado, que produce el efecto de proximidad, de propiedad
absoluta, el borrarse idealizante de la diferencia orgánica. Es un
órgano cuya estructura (y la sutura que lo sujeta a la garganta)
produce la engañifa tranquilizadora de la indiferencia orgánica.
Basta con olvidarlo -y para ello con abrigarse como en la más
familiar morada- para clamar contra el fin de los órganos, de los
otros.” (J. Derrida, 1998: 24)
De esta manera escuchar música consistiría en una
experiencia espiritual, mental, interior, profunda, trascendente…
Y lo que trasciende es, efectivamente, la materialidad del sonido
para conducir a la “supresión” del cuerpo (podría decirse, una
meta nunca del todo lograda). El olvido del oído como órgano
sería también un olvido del cuerpo, elemento contingente, finito,
imperfecto, carnal, cuya materialidad es superada por el alma, aun
cuando esa experiencia interior no pueda desprenderse totalmente
de los sentidos. Aquí es relevante tener presente el problema de
la relación del sujeto con la música. Porque en el marco de este
discurso se ha considerado que lo esencial de la relación entre
el hombre y el sonido consiste en el acto de escuchar. Este eje
que se constituye como lo fundamental es, sin embargo, lo que
resulta más tramposo: la escucha, a pesar de la materialidad del
sonido y la exterioridad de su procedencia, admitiría una lectura
“idealista” al ser incorporada a una concepción espiritualizada de
la recepción musical. Dicho de otro modo, admite una anulación
del carácter corpóreo que implica la relación con el sonido.
A su vez, resulta inquietante que este tipo de concepciones
“idealistas” hayan sobrevivido en el contexto del pensamiento
materialista. Hay por lo tanto un cierto grado de coherencia y
ensamble entre esas concepciones que reniegan del cuerpo o
lo olvidan y las formas de concebir qué es la música auténtica.
Las músicas que están ligadas al baile serían algo así como la
“contracara” inauténtica, primitiva o degradada precisamente
porque alteran o resquebrajan ese esquema conceptual. El baile
es fundamentalmente una relación corporal con la música y con
53
los otros que desplaza la idea de la escucha individual e interna
para dar lugar a una experiencia corporal y colectiva. En el
ampliamente comentado y criticado texto de Adorno “Sobre el
jazz”, escrito en 1936, uno de los argumentos recurrentes del
autor alemán tiene que ver con la relación entre jazz y baile:
“podría indicarse que se trata del dominio de la música de
baile, sea inmediatamente utilizada, sea ligeramente estilizada,
que existe desde la guerra más o menos”… Una música que
contiene, en su relación con el baile, elementos “primitivos”,
“grotescos” o “atrasados” que, en modo alguno, responden a
una “ley formal autónoma” (T. Adorno: 2008: 83 y 85). Adorno
se refiere a una dialéctica entre “música superior” y “música
inferior” donde ambas están separadas y, a la vez, entrelazadas.
El arte elevado se desprendió de lo “embriagador” a tono con el
dominio de la naturaleza y una mayor racionalidad. Sin embargo,
el arte elevado, y en ocasiones hasta haciendo justicia, había
incorporado en su seno -incluso intencionalmente- “elementos de
la música inferior”. “Hasta bien entrado el siglo XIX, la música
ligera era aún posible con decencia de cuando en cuando. La fase
de su declive estético es idéntica a la ruptura irrevocable y a la
ausencia de relación mutua entre ambos ámbitos” (T. Adorno,
2009: 200). Además, cuando en el inicio de su póstuma Teoría
 Estética Adorno proclama la “irrevocabilidad” de la autonomía,
considera que el arte ha logrado sacarse de encima todo aquello
que se puede considerar “extra-estético”.25
La música popular, en este marco, puede operar como
un lugar inquietante de interrogación, pero también sirve para
observar la vigencia de las categorías que se vienen exponiendo.
Porque efectivamente también estas concepciones han sido
contrarrestadas desde posiciones que –por lo general, con las
mejores intenciones- reivindican como “auténticas” a diversas
músicas populares desde la cumbia al rock, pasando por el
hip-hop, para mencionar algunas. Por ejemplo, en el libro
del crítico argentino Diego Fischerman, Efecto Beethoven.
Complejidad y valor en la música de tradición popular (2004),
se busca desplazar el criterio de “la frontera infranqueable” para
otorgarle a la música popular el lugar de objeto digno de análisis
estético. El título sintetiza un criterio y es el que señala que la
concepción romántica vinculada a la autenticidad, la creatividad,
la profundidad, etc. que había sido característica del discurso
sobre la “música culta” en el siglo XIX se extendió en el siglo
siguiente a muchas formas de música popular. En principio,
es interesante observar algunos márgenes del texto como los
“Agradecimientos”. Fischerman, además de manifestar su deuda
54
con referentes musicales y críticos, también sitúa diferentes
marcos en los que se gestaron sus reflexiones, ya que el libro
“es el fruto de innumerables encuentros con amigos; de tardes
de sábado escuchando -y discutiendo- música; de textos y
discos prestados o regalados. Fue pensado y a veces conversado
en terminales de ómnibus, en estaciones de tren, aeropuertos,
redacciones de diarios y revistas, durante viajes y, también, en
lugares paradisíacos.” (Fischerman, 2004: 13).
Como sin duda se habrá anticipado, tratándose de música
popular, aquí puede advertirse claramente una ausencia, algo
que se considera no-significativo o irrelevante: el espacio de la
“pista de baile” y la “experiencia del baile”. Y lo que reaparece es
el baile como fundamento distintivo para establecer una frontera
que, paradójicamente, se quiere traspasar. El autor dice que la
“cumbia villera” y la “música clásica” no son en algún sentido
muy diferentes, más aún si se piensa que para sus seguidores
25 “Tras haberse sacudido su función cultual y haber desechado a los imi-
tadores tardíos de la misma, la autonomía exigida por el arte se alimentó de
la idea de humanidad. Pero esta idea se desmoronó en la medida en que la
sociedad se fue haciendo menos humana. A causa de su misma ley de desa-
rrollo fueron palideciendo sus bases constitutivas, bases que habían ido cre-
ciendo a partir del ideal de humanidad. Con todo, la autonomía ha quedado
como realidad irrevocable.” (T. Adorno, 1983: 9).
ambas pueden ser consideradas una parte fundamental de sus
vidas y la mejor de las músicas. La segunda no es popular, la
primera sí; pero esto no sería el hecho que las separa. “Lo que
las hace diferentes son concepciones distintas del hecho estético.
Hay muchas ideas acerca de lo que es el arte, hay muchas
maneras de escuchar música y, también, muchas músicas.
Algunas de ellas se corresponden con una idea particular -una de
las tantas circulantes- acerca del arte.” (Ibídem: 17). Las músicas
populares que merecen atención son aquellas que, de diferentes
modos, “fueron tendiendo hacia la abstracción, hacia una música
más cercana a la idea de arte puro, de música absoluta.” (Ibídem:
31). En ese sentido, por lo tanto, la noción de “música artística”
sería una categoría capaz de describir a las músicas populares
que han constituido a “la escucha” como su “funcionalidad
predominante”. (Ibídem).
El “placer” de la música legitimado es aquel que interpela
una sensibilidad espiritualizada y “racionalmente” trabajada, un
argumento que ya aparecía en un texto previo de Fischerman, La
música del siglo XX. El crítico consideraba en un apartado “La
música popular para ser escuchada” y establecía un criterio, a
nuestro juicio central, que es cómo la música popular comienza a
adquirir características que eran “exclusivas de la música erudita”.
Aquí se situaba como una de las claves el desprendimiento de
55
“la función estética” respecto de “otras como el baile”: “A lo
largo del siglo [se refiere al siglo XX], persistirían las formas
más ligadas a funcionalidades extraestéticas -la danza, los ritos
sociales de seducción y nuevos usos como la meditación o la
ambientación- al mismo tiempo que, no siempre de manera
consciente, algunos músicos buscarían -y encontrarían- maneras
de trascender esas funciones incidentales y de ahondar en
la especificidad musical, es decir, en su posibilidad de ser
escuchada con atención excluyente.” (Fischerman, 1998: 118, el
subrayado es nuestro). Por ese camino, por ejemplo, fue que en
gran medida el rock nacional en la Argentina buscó -y quizá en
parte sigue buscando- darse la legitimidad de música auténtica:
un trayecto que Pablo Alabarces señala claramente, cuando se
refiere a la disolución, en los años 70, de los circuitos de shows
en los clubes -que se vinculaban al espacio del baile- porque el
ideal era que “el rock debe abrir cabezas, no liberar cuerpos”.
Paradójicamente, a pesar de cierta actitud anti-intelectual, el
rock “exige una audición cerebral, antes que corporal. El rock
nacional no es, en esta etapa, bailable.” (P. Alabarces, 1993: 52-
3). Extraña y paradójica manera que el ámbito rockero tiene de
concebir el problema ya que se supone que quién baila no está
escuchando con atención excluyente.
 En tal caso, el baile convoca sensaciones diversas y el
placer del juego entre las mismas, que se puede describir con la
idea de “sinestesia”. Una mirada desde “arriba” calificaría como
kitsch a esta forma de “tomar por asalto la mayor cantidad de
canales sensoriales, simultáneamente o de manera yuxtapuesta.”
(A. Moles, 1990: 74-5). Por lo tanto, la música dirigida al baile
es utilizable, poco relevante, formalmente “primitiva“, y como
“música ligera”, forma parte del “residuo de la historia de la
música” (T. Adorno, 2009: 208). Por su carácter supuestamente
estandarizado y simplificado la música ligera -según Adorno- “no
ha de interpretarse tanto de manera intrínsecamente musical, sino
más bien sociológica”. (Ibídem). La idea de que este tipo de bienes
culturales no merecen una atención formal porque no hay nada
demasiado importante que decir de ellos es otro supuesto básico
que constituye al discurso moderno. Aquellos objetos que tienen
dignidad de arte son objeto de la crítica y la mirada estética, el
resto queda en manos de otras disciplinas como la “sociología de
la cultura”, no de la estética. Aquí puede enmarcarse la operación
intelectual que cuando se dirige a la música popular tiende a
prestar atención a lo “inteligible”, cuestión de la cual da claro
testimonio la atención privilegiada que los estudios sobre música
popular le dan a la música que tiene letra, porque allí donde
56
superficialmente aparece una experiencia placentera siempre se
puede hallar, escarbando en lo profundo, un sentido que suele
contener una poética pero además alguna carga explícitamente
política. Para decirlo con cierta ironía, hay que llamar la atención
sobre la idea de “operación intelectual”, entre otras cosas, porque
en muchos casos el intelectual resulta un exponente no tanto de
un sujeto sin cuerpo como de un cuerpo que no baila.
Esta “exclusión” del cuerpo considera al baile un práctica
inferior: cuando la música es para bailar no tiene la “sublime
solemnidad” que -como señalábamos con Marcuse- adquieren
los “verdaderos” objetos culturales, porque recordar al oído
como órgano también hace aparecer la piel, el sudor, los olores,
las vísceras, el contacto con otros… El cuerpo, como hemos
venido sosteniendo, reinstala “lo femenino” como amenaza
y temor para las ideas que se estabilizan en las concepciones
logocéntricas y falocéntricas. (J. Gilbert y E. Pearson, 2003).
En tanto lo visual -entendido como más allá de lo sensible-
se articula como el lugar privilegiado de lo masculino y lo
inteligible, la música se inscribe en ese régimen de olvido del
cuerpo. Eso, entre otras cosas, implicaría no sólo que hay que
reponer al oído como órgano sino también al tacto y la piel como
superficie del cuerpo -superficie en la cual la música produce
fuertes efectos. El discurso androcéntrico -es decir, aquel que
legitima la primacía de los varones y lo masculino- se ha fundado
también en una suerte de “prohibición epidérmica”, señala
Monique Schneider en Genealogía de lo masculino, ya que “el
ser masculino tiene que ignorar el revestimiento cutáneo que lo
envuelve” para lograr “recusar toda vulnerabilidad y confiar a
la mujer la sensibilidad epidérmica.” (M. Schneider, 2003: 38).
En su lectura crítica de la mirada freudiana Schneider observa
una repartición de roles que establece un “centro masculino”
y una “periferia femenina” que termina considerando que un
órgano dotado de una función penetrativa se encuentra con
“una «piel» destinada a la recepción de excitaciones, aun
cuando se le haya prestado, sin duda por accidente, un poder
estimulante. ¿Estará desprovista de piel -se pregunta la autora-
la «zona erógena» perteneciente al ser masculino?” (Ibídem:
37). Es decir, la construcción de la masculinidad ha consistido
en un “endurecimiento” -como el de Odiseo resistiéndose a las
sirenas- que se “arranca la piel” para “arrancarse lo femenino”,
sostiene Schneider. Si previamente se hizo referencia a una
división del trabajo en el mundo de los sentidos, sin duda
se trata además de una “división sexual del trabajo” basada
en parámetros masculinos. Por lo tanto, si renunciar al baile
se transformó en el imperativo de las músicas que aspiraron
57
a ser Arte, también se puede sospechar que allí se escondía
una manera de entender la sensibilidad asociada al cuerpo y la
mujer, como algo respecto de lo que había que tomar distancia.
3 LO OTRO
DE LOS
“BIENES DEL
ESPÍRITU”:
LA CULTURA
DE MASAS
La legitimación del discurso moderno acerca del arte
estableció una serie de prioridades que, como se expuso,
dieron lugar a exclusiones que fundaban un “afuera” imaginado
como un resto, algo otro, ante lo cual mantener celosamente
una distancia. Esa frontera postulada como un límite que no
se debe transgredir se funda en la dicotomía arte-cultura de
masas. Pierre Bourdieu reconstruye en Las reglas del arte el
proceso a través del cual durante el siglo XIX el mundo del
arte se instituyó como campo autónomo -un “mundo aparte”-
 estableciendo un dominio especializado que no reconocía
otra ley que no sea la del propio arte. El momento alto de la
conquista de la autonomía del arte se dio con el movimiento del
“arte por el arte” que, de acuerdo con Bürger (1997), es una de
las condiciones necesarias para la posterior emergencia de las
vanguardias artísticas de principios del siglo XX. El arte de la
era burguesa se constituyó en un discurso de fuerte crítica a los
principios de la sociedad capitalista -a los que rechazaba- y en
torno al desprecio hacia los burgueses que eran “nuevos ricos
sin cultura dispuestos a hacer triunfar en toda la sociedad los
poderes del dinero y su visión del mundo profundamente hostil
a los asuntos del intelecto.” (P. Bourdieu, 2002: 80). Frente al
modo de vida filisteo y moralista de los burgueses, escritores,
músicos y artistas oponían una forma de vida bohemia -la figura
del “artista maldito” ya promovida por el romanticismo- y el
rechazo de toda adhesión a los poderes establecidos como norma
que define al verdadero escritor o artista. Bajo el concepto de
que la obra de arte no tiene precio -según proclamaba Flaubert-
el artista se resistía a someterse al mercado y a satisfacer los
deseos del público, incluso se identificaba el éxito comercial con
la inferioridad estética, ya que la tarea del artista incomprendido
se dirigía a la posteridad (Ibídem: 203-4).
58
Ahora bien, no sólo hay “ruptura ética” (según la define
Bourdieu) respecto de los burgueses, sino también una forma
de “represión simbólica” que implica resistirse al mercado
y, con ello, a las aspiraciones del público, por el que en no
pocas oportunidades el artista manifiesta desprecio. Así junto
al discurso que caracterizó al modernismo estético durante el
siglo XIX surgió un pensamiento acerca de las formas culturales
entendidas como inferiores o degradadas, como también sobre
quienes eran sus destinatarios: las masas. El concepto de
“sociedad de masas” se gestó en el siglo XIX y se relacionaba con
la industrialización capitalista que transformó las condiciones
económicas y políticas y las relaciones sociales, por lo que cierto
espíritu aristocrático observaba la disolución de los principios
tradicionales y los privilegios como una amenaza. De acuerdo
al rastreo que hace Alan Swingewood la construcción de una
teoría al respecto “fue desarrollada durante la última mitad
del siglo diecinueve y se usaba, cada vez más, para referirse
al proletariado industrial. Su emergencia coincidía así con el
ascenso económico de la clase burguesa, y la emergencia del
movimiento obrero moderno y la teoría socialista. Así, las
primeras teorías de la sociedad de masas son defensas de la clase
política dominante (ya fuera la aristocracia o la burguesía) en
contra del espíritu democrático del estrato subordinado, y de la
reafirmación de las jerarquías sociales rígidamente definidas en
las que la toma de decisiones permanece en manos de las élites
privilegiadas. Estas teorías sociales rechazan los principios
democráticos de gobierno santificados en la filosofía burguesa
y la revolución, identificándolos con mediocridad cultural y
social.” (A. Swingewood, 1979: 16-7). Y si las masas movilizadas
podían ser leídas de modo positivo por las corrientes socialistas,
había también un sentido aristocrático que las identificaba con
el desorden, la amenaza, lo vulgar y la ignorancia. Esta segunda
mirada está compuesta por un variado espectro de autores que
van desde Alexis de Tocqueville hasta Ortega y Gasset, pasando
por Nietzsche y Le Bon.26
Es importante destacar que dicha manera de entender a
las masas se extendió también durante el siglo XX y la noción
de una “cultura de masas” se transformó en la contracara de la
cultura elevada y las formas superiores de arte. Si la modernidad
desplegó tendencias democráticas en la esfera política quiso,
sin embargo, seguir siendo aristocrática en la esfera estética.
En el contexto de la época moderna lo superior y lo inferior
adquieren -según Sandor Radnoti- el “carácter de complejos
independientes, suficientes en sí aunque interrelacionados”.27
Radnoti invierte una fórmula elaborada por Leo Löwenthal para
decir que “el contraconcepto del arte es la cultura de masas”, es
59
decir, opera como “lo otro” del arte. (S. Radnoti, 1987: 83-4).
La imagen de una cultura degradada e inferior ha sido también
construida desde un discurso estético que funda su legitimidad
en la descalificación de aquello que deja afuera. De este modo
es posible afirmar con Huyssen que las condiciones de existencia
de la vida moderna sumada a “la expansión ominosa de la cultura
de masas en todos los rincones de la esfera social están inscriptos
invariablemente en la articulación del modernismo estético. La
cultura de masas ha sido siempre el subtexto oculto del proyecto
modernista.” (A. Huyssen, 2002: 94).
26 Existe una variada bibliografía que rastrea diferentes aspectos de estos
problemas y la ideas gestadas al respecto, entre otros A. Swingewood (1979),
E. Morin (1966), A. Huyssen (2002), J. Martín Barbero (1987), R. Ortiz (1996).
27 Adorno había señalado en una de sus cartas a Benjamin, en 1936, mo-
mento del conocido debate que sostuvieron maestro y discípulo, sobre la
importancia de sostener una dialéctica entre lo cultura superior y la inferior:
“Ambas llevan consigo los estigmas del capitalismo (obviamente nunca jamás
el término medio entre Schömberg y el cine americano); ambas son las mita-
des desgajadas de la libertad entera, que sin embargo no es posible obtener
mediante su suma: sacrificar una a otra sería romántico, bien bajo la forma de
un romanticismo burgués conservador de la personalidad y de toda su ma-
gia, bien bajo la forma de un romanticismo anáquico que confía ciegamente
en la autonomía del proletariado en el proceso histórico”… (T. Adorno y W.
Benjamin, 1998: 135-6).
 Así la relación entre arte y cultura de masas se inscribió
en el pensamiento estético moderno como una dicotomía o un
binarismo que se articula con otras oposiciones clásicas que
marcaron a la filosofía occidental. Una de ellas, que en este caso
resulta particularmente reveladora, se puede retomar desde la
crítica feminista ya que permite entender cómo se constituyó una
mirada que entiende al arte como auténtico, superior y masculino
mientras proyecta sobre la cultura de masas la sombra de lo
inauténtico, inferior y femenino. Esta manera de tratar las cosas
permite sacar a la luz “la índole sexista de la operación con la
que, con el cambio del siglo, el discurso político, psicológico y
estético caracterizaban a la cultura de masas y las masas mismas
(basta recordar la equivalencia que Le Bon proponía en 1895 a
propósito de las multitudes histéricas y «femeninas»), mientras
que la alta cultura seguía siendo dominio privilegiadamente
masculino.” (L. Passerini, 1993: 351). Así también aparece,
por ejemplo, en el emblemático texto de Adrienne Rich “La
heterosexualidad obligatoria y la existencia lesbiana” (escrito
en 1978) la necesidad de problematizar el carácter político de
la dominación masculina y la heterosexualidad con “la división
entre arte y cultura popular” (A. Rich, 1999: 204). Del mismo
modo, la referente de la teoría “queer” Eve Kosofky Sedgwick
60
relaciona los binarismos que van de masculino/femenino hasta
mayoría/minoría, con la dicotomía arte/kitsch. (E. Kosofsky
Sedgwick, 1990: 72). Este “otro” sin sustancia que es la cultura
de masas, se ha constituido como el trasfondo homogéneo
y oscuro “sobre el cual los logros y proezas del modernismo
pueden brillar en toda su gloria.” (A. Huyssen, 2002: 9). La
cuestión resulta particularmente iluminadora si retomamos la
división hecha sobre el mundo de lo sensible con el imperio de la
visión, la exclusión del cuerpo de las formas idealizadas del arte
y la construcción de una contraimagen de la “cultura de masas”
entendida como femenina. El baile, entendido como una práctica
social participativa, quedó en el campo de la cultura de masas
(fuera de la estética seria) y, por lo tanto, fue “feminizado” por
tratarse de una experiencia corporal antes que contemplativa.28
La noción de cultura de masas también fue sometida
28 Craig Owens, considera que en esta escisión “la mirada no es desintere-
sada, como ha observado Luce Irigaray: «La mirada no se privilegia tanto en
las mujeres como en los hombres. Más que los otros sentidos, el ojo objetiva
y domina. Coloca las cosas a cierta distancia y las mantiene distanciadas. En
nuestra cultura, el predominio de la vista sobre el olfato, el gusto, el tacto
y el oído ha producido un empobrecimiento de las relaciones corporales…
Cuando la mirada domina, el cuerpo pierde su materialidad». Es decir, se
transforma en una imagen.” (C. Owens, 1998: 112).
a crítica desde diversos lugares. Quizá uno de los aportes más
significativos se el concepto de “industria cultural” elaborado
por los pensadores de la Escuela de Frankfurt. El concepto de
“industria cultural” fue propuesto por primera vez en la ya citada
Dialéctica del Iluminismo en la década del 40 por Horkheimer
y Adorno. Con un claro posicionamiento “antipopulista” la
idea pretendía ofrecer una alternativa ante nociones más vagas
como “arte popular” o “cultura de masas”, que para los autores
sugerían cierta espontaneidad creadora por parte de los sectores
populares. Una operación conceptual osada ya que vinculaba
la idea de industria con la de cultura, habitualmente connotada
con los asuntos del “espíritu”. Lo que proponían era un cambio
de énfasis: el eje era el proceso de producción cultural en serie
dirigida a las masas, por lo cual la idea de “repetición de lo
mismo” articulaba las principales tesis dirigidas a pensar los
rasgos de la cultura contemporánea. La industria cultural
fue abordada desde la crítica a la “pretensión” que tienen los
productos de la misma de “ser creaciones estéticas”. En lo que
veían como una síntesis de “iluminismo” e “ideología“ (presente
en la “técnica de producción y difusión” y el “cálculo de los
efectos” el primero, y en la permanente “fetichización de lo
existente”, la segunda), ponían bajo sospecha que lo que produce
esta industria sea “arte” (M. Horkheimer y T. Adorno, 1971: 13).
61
Precisamente, esto se debía a que la producción en serie y la
igualación de todo terminaba sacrificando la “autonomía”, es
decir, “aquello por lo cual la lógica de la obra se distin­guía del
sistema social” (Ibídem: 148).
Uno de los aportes fundamentales que lograba articular
este conjunto de reflexiones sobre la producción cultural
atravesada por las lógicas industriales fue situar claramente las
condiciones materiales en las que era posible la cultura de masas
en formatos como el cine, la radio, la prensa o la música grabada.
En un contexto histórico signado, entre otras cosas, por la guerra
mundial, el nazismo y su política de exterminio, la desilusión
respecto de las transformaciones y la deriva de la revolución rusa
hacia el estalinismo, Adorno y Horkheimer advertían sobre la
“mistificación de masas” que representaba la industria cultural al
postular que se trataba de un sistema que tiende a la uniformidad
que se consolida en una relación circular entre “manipulación
y necesidad”29. El problema también había sido abordado por
29 En este marco, la industria cultural dice satisfacer necesidades preexisten-
tes cuando en realidad es ella la que las crea: “Los modelos del pensar y del
actuar que la gente recibe listos para su uso de las agencias de la cultura ma-
siva actúan por sí mismos de tal modo que influyen sobre la cultura de masas
como si fuesen las ideas de los hombres mismos” (M. Horkheimer, 1973: 163).
 Benjamin en las reflexiones sobre las exposiciones universales
en sus estudios sobre el París del siglo XIX, señalando el modo
en que las masas eran incorporadas a espacios de distracción
atravesados por la forma-mercancía.30 De ahí que lo que desde
otros lugares podía señalarse como un espacio “democrático”
y de “diversidad cultural” era desmentido en la vida cotidiana
por los hechos: “Para todos hay algo previsto, a fin de que
nadie pueda escapar; las diferencias son acuñadas y difundidas
artificialmente” (Ibídem: 149).
Otro de los aspectos que Horkheimer y Adorno caracterizan
es la redefinición de la relación entre trabajo y ocio que, al
contario de la percepción ingenua, quedan articuladas dentro de
la misma racionalidad, no sólo porque es el tiempo de descanso
necesario para volver al trabajo, sino porque el tiempo libre
cada vez sería menos libre. “Sólo se puede escapar al proceso de
trabajo en la fábrica y en la oficina adecuándose a él en el ocio.”
(Ibídem: 171). Las actividades que se realizan por fuera del
tiempo de trabajo, con la intención de escapar al yugo del trabajo,
están cada vez más atravesadas por formas de planificación y
administración que están más allá de las decisiones y aspiraciones
de los sujetos.31 En síntesis, el tiempo de ocio se convertía en
una suerte de “apéndice” del tiempo de trabajo, y quien no está
62
trabajando probablemente está “consumiendo”, por lo cual la
distracción que promueve la industria cultural “vuelve a propor­
cionar como paraíso la vida cotidiana”. (Ibídem)
Si el ocio está colonizado por tiempo de trabajo, es
pertinente preguntarse por la forma en que el baile se inscribe en
30 En “París, capital del siglo XIX” Walter Benjamin señalaba que “las exposicio
nes universales idealizan el valor de cambio de las mercancías. Crean un marco
donde su valor de uso pasa a segundo plano. Las exposiciones universales fue-
ron la escuela donde las masas apartadas por la fuerza del consumo se empa-
pan del valor de cambio de las mercancías hasta el punto de identificarse con
él: «prohibido tocar los objetos expuestos». Las mercancías dan de ese modo
acceso a una fantasmagoría en la que el hombre penetra para dejarse distraer.
En el interior de las diversiones, a las que se abandona el individuo en el marco
de la industria de recreo, queda siempre un elemento componente de una
masa compacta. Esta masa se divierte en los parques de atracciones con sus
montañas rusas, sus «tornillazos», sus «orugas», con una actitud muy reaccio-
naria. Se prepara por esta vía para la servidumbre con la que la propaganda
tanto industrial como política deben poder contar.” (W. Benjamin, 2005: 54).
31 Precisamente, “la fuerza de la industria cultural reside en su unidad con
la necesidad producida y no en el conflicto con esta, ya sea a causa de la
omnipotencia o de la impotencia. El amusement es la prolongación del tra-
bajo bajo el capitalismo tardío. Es buscado por quien quiere sustraerse al
proceso del trabajo mecanizado para ponerse de nuevo en condiciones de
poder afrontarlo. Pero al mismo tiempo la mecanización ha conquistado
tanto poder sobre el hombre durante el tiempo libre y sobre su felicidad,
determina tan íntegramente la fabricación de los productos para distraerse,
que el hombre no tiene acceso más que a las copias y las reproducciones del
proceso de trabajo mismo” (M. Horkheimer y T. Adorno, 1971: 165).
esa temporalidad. En una referencia específica a los problemas
que nos ocupan Siegfried Kracauer, otra figura de la Escuela
de Frankfurt, sostenía que “el baile se reduce a un escandir del
tiempo” (2008: 40). En el baile ya no habría rastros del “amable
flirteo” para tender a ser “la representación del ritmo sin más”.
Y en el contexto de una crítica al jazz agrega que “seguramente
el baile en general, como acontecimiento temporal, no puede
evitar lo rítmico; sin embargo se trata de cosas diferentes si se
experimenta lo esencial a través del ritmo o si se encuentra en el
ritmo en sí mismo el final no esencial. Su ejecución deportiva da
testimonio, hoy día, de que más allá del movimiento disciplinado
el baile no tiene ningún sentido especialmente esencial.”
(Ibídem: 41-42, el subrayado es nuestro). En el prólogo que
C. Ferrer hace a la compilación de ensayos de Kracauer las
cosas son llevadas al límite cuando afirma que “en el baile
Kracauer observa no tanto la manifestación estética de un lazo
social enraizado como la obsesión moderna por el movimiento,
a la vez fuga y complemento del automovimiento que es
consustancial a las exigencias organizativas que en fábricas
y oficinas combinan y ajustan las «piezas aprovechables» de
acuerdo con un compás rítmico. Es decir, la percusión del
capitalismo.” (C. Ferrer, en S. Kracauer, 2008: 14). De ser así,
63
la práctica del baile merecería una caracterización althusseriana
-al menos el Althusser de los “aparatos ideológicos”- en la que
toda la experiencia de ritmo, sonido y movimiento quedaría
capturada en una lógica de reproducción permanente. ¿Puede
tratarse de que quien ve en la pista de baile una fábrica de ritmos
corporales en pleno funcionamiento lo hace dese afuera de la
pista, es decir, no está bailando? Quizá deducir el ritmo de un
baile del ritmo de la “cadena de producción industrial” -capaz
de capturar totalmente la existencia- puede resultar sugerente,
pero llega a ser reductivo y mecánico
Las ideas que se han comentado han sido elaboradas
dentro de una dialéctica entre la cultura de masas y el arte, de
ahí la pregunta sobre el estatus de creaciones estéticas con que
se interroga a la industria cultural. Sin embargo, también pueden
leerse desde las limitaciones que implica “la gran división”, que
es como caracteriza Huyssen a la oposición entre arte y cultura
de masas. Y si bien tienden a desplazar muchos supuestos previos
hay momentos en que también caracterizan a esta última como
femenina: “Ante su espejo, la cultura de masas es siempre la más
bella del reino” (Horkheimer y Adorno, 2007: 287). Aun así, en
distintos momentos de las reflexiones de Adorno se consideraba
que las necesidades estéticas son un tanto vagas y no están
tan claramente articuladas. Cuando pensaba en la obra de arte
 sostenía que la misma era una sublimación que cumple un deseo
mediante la negación, mientras que la industria cultural “reprime”
antes que sublimar, una idea muy afín a la de “desublimación
represiva” elaborada por Marcuse o la de “psicoanálisis al revés”
de Löwhental.32 Pero también en el propio texto de Dialéctica…
se consideraba que esas necesidades no estarían totalmente
programadas: “La demanda no se halla aun sustituida por la pura
obediencia” (M. Horkheimer y T. Adorno, 1971: 165).33 Quizá
sea en este lugar donde se recuperan las miradas que apuntan
a situaciones contradictorias y complejas lo que resulta más
interesante para pensar las prácticas sociales. Nadie duda,
probablemente, que el tiempo libre está atravesado por fuerzas
que lo organizan y administran; de allí, no necesariamente debe
concluirse de inmediato que en eso se agote y quede absorbida
toda experiencia subjetiva o colectiva.
Es importante señalar que Adorno cuando se refería a
estas cuestiones enfocadas en la música, no caía en el facilismo
de considerar que la música que consideraba arte autónomo
esté fuera de toda determinación ya que señala que “también
las formas de la vida musical que se creen apartadas del
mercado capitalista permanecen ligadas a él y a la estructura
social que las lleva consigo.” (T. Adorno, 2009: 308). Lo que
64
se presenta es una mirada construida desde registros diferentes:
Adorno -como señaló Huyssen, y la idea puede extenderse a
otros planteos comunes de la escuela- piensa las posibilidades
de resistencia a la reificación a nivel de los sujetos, pero no
explora demasiadas posibilidades de que esas resistencias
puedan darse al nivel de los productos culturales que, aunque
sean mercancías, también están atravesadas por contradicciones
(A. Huyssen, 2002: 61-62). De hecho, Huyseen considera que
la teoría de Adorno contiene un componente marxista -en la
descripción general que hace a partir de la extensión de la
problemática del fetichismo de la mercancía- pero tiende a
dejar de lado el marxismo al olvidar o desconocer las luchas por
32 Adorno afirmaba en Teoría estética que la “industria cultural” propor-
ciona una “sustitución del placer sensual que no tiene”, ya que “el ciudadano
medio desea un arte voluptuoso y una vida ascética, y sería mejor lo con-
trario” (T. Adorno, 1983: 25). A esto, el filósofo contraponía al verdadero arte
que “pretende romper la eterna alternan­cia entre necesidad y satisfacción,
pero no corromperse ofrecien­do satisfacciones trucadas a necesidades que
realmente quedan sin satis­facer” (Ibídem: 318).
33 En una conferencia de radio de 1969, Adorno sostenía que abrigaba alguna
esperanza de transformar el “tiempo libre” en un experiencia de libertad a
partir de la evidencia de que “aún no se ha cumplido plenamente la integra-
ción de conciencia y tiempo libre. Los intereses reales del individuo conser-
van todavía el suficiente poder para resistir dentro de ciertos límites, a su
total cautiverio” (T. Adorno, 2003a: 63).
el sentido, los símbolos y los diferentes usos de los productos
culturales. Con esto no se niega que la mercantilización de la
cultura no produce efectos en ella, sino que esa determinación
sea absoluta y que “el valor de cambio haya sustituido al valor
de uso” (Ibídem: 51).
Una pista temprana para repensar la oposición arte-cultura
de masas puede encontrarse en el libro de Edgar Morin de 1962
titulado El espíritu del tiempo. Ensayo sobre la cultura de masas.
Morin ironizaba sobre la mirada intelectual y su desprecio hacia la
cultura de masas y se preguntaba si los valores de la llamada “alta
cultura” no pueden acaso ser considerados dogmáticos y asociados
a un “filisteísmo de los cultivados”: “En el momento mismo que
parecen estar más opuestas es cuando la «alta cultura» y la «cultura
de masas» se juntan; una por su vulgar aristocratismo y la otra
por su vulgaridad de «nueva rica».” (E. Morin, 1966: 26). Morin
ponía un fuerte énfasis en la importancia de “lo imaginario” en la
configuración de la vida de los seres humanos; lo entendía en los
siguientes términos: “Lo imaginario es el más allá multiforme y
multidimensional de nuestras vidas y en el cual éstas se bañan. Es
el infinito sutidor virtual que acompaña a todo lo que es actual,
singular, limitado y finito en el tiempo y en el espacio. Es la
estructura antagónica y complementaria de lo que llamamos lo real
65
y sin lo cual, sin duda, no existiría lo real para el hombre, o mejor,
no existiría la realidad humana.” (Ibidem: 99). La imagen-reflejo
constituye a lo imaginario -el “doble” es un tema al que Morin se
refirió en varias obras- con sus rasgos fantasmáticos y la producción
de los sueños, que modelan el deseo, liberan potenciales, elaboran
temores, crean nuevos mundos y permiten huidas del presente.
Una dialéctica entre “identificación” y “proyección” activa
posibilidades diversas, contradictorias y variables.
Morin consideraba que la cultura produce una suerte de
doble movimiento: “proporciona puntos de apoyo imaginarios
para la vida práctica” y, a la vez, da lugar a “puntos de apoyo
prácticos para la vida imaginaria” (Ibídem: 21). En este marco
el autor se niega a arrojar la cultura de masas al “infierno de
la «infracultura»” para plantear que se trata de una cultura que
forma parte de un conjunto de “terceros problemas” (tercer
mundo, tercera revolución industrial, terceros poderes) nacida
de los medios de comunicación como la radio, la prensa, el cine
y la TV, que se despliega y expande junto a las culturas clásicas
(que pueden ser religiosas, humanistas o nacionales). A su vez,
en su tendencia a conseguir el máximo de público, la cultura
de masas atraviesa edades, sectores sociales, países, etc. más
allá de que también “exprese corrientes sociales predominantes
en la civilización occidental” (Ibídem: 105). En algún punto
 se puede afirmar –siguiendo las ideas de A. Heller (1989) que
se mencionaron en la Introducción- que la cultura de masas
ha tenido protagonismo en la promoción del “relativismo
cultural” y de cierto “desdibujamiento” no de las clases, sino
de las “culturas de clase”.
Los productos de la cultura de masas, en principio, no
parecen plantear una estricta discontinuidad entre arte y vida
por lo que no serían entendibles desde la idea de “autonomía”
estética, una cuestión que podría, en otras condiciones,
someterse a debate -o al menos sospechar que tenga una validez
general-. Están sujetos a una doble determinación porque se trata
de productos de carácter industrial y de artículos de consumo.
Sin embargo, no sólo se puede hablar de producción a secas,
sino de “producción-creación” ya que la industria cultural
contiene dos uniones contradictorias: “burocracia-invención” y
“standarización-individualidad”. Por esta circunstancia Morin
afirma que “la creación cultural no puede estar totalmente
integrada en un sistema de producción industrial” y en ese marco
puede emerger “la relativa autonomía de la creación en el seno
de la producción.” (Ibídem: 35-36).
Por lo tanto, se trataría -siguiendo a Morin- de inscribir
a la cultura de masas no sólo en un movimiento de lo real a
66
lo imaginario, sino también de lo imaginario a lo real. Y,
además, comprender que la cultura de masas sin dudas puede
ser “evasión” pero es también “integración”. La crítica a la
cultura de masas, por momentos ha sido unilateral, en el sentido
siguiente: al poner énfasis en la evasión sólo se prestó atención
a las formas en que lo imaginario se puede describir como
“opio” y que, sin embargo, podría más bien caracterizarse como
un espacio contradictorio ya que -como ha afirmado Sandor
Radnoti- “incluso la producción en masa de cultura inferior
intenta crear otros mundos” (S. Radnoti, 1987: 102), por lo cual
-aunque podría objetarse el adjetivo “inferior”- es una cultura
“fetichizada” que puede ser “abierta” en sus diferentes usos y
lecturas en contextos dinámicos y cambiantes.
Morin considera que la “cultura de masas” se ofrece
en diferentes formas pero la principal es la de “espectáculos” a
través de los cuales se expresan los “contenidos imaginarios”. La
relación de los sujetos con esos contenidos opera en el “campo
estético”. Morin postula que las participaciones estéticas -al
menos en el plano del análisis- se pueden diferenciar de las formas
de participación práctica, religiosa, etc. por rasgos particulares,
ya que en alguna medida se desarrollan en un “más allá” de las
participaciones prácticas. Compara la estética con la magia y la
religión y sostiene que en las tres están involucrados los mismos
procesos psicológicos que producen una suerte de “efecto de
real” -para utilizar una expresión de Barthes aunque sea en otro
contexto- de lo imaginario; o, inclusive, un efecto de “casi más
real que lo real” (E. Morin, 1966: 95-6). Se trata de una relación
que es a la vez “intensa” y “displicente” e implica una “doble
conciencia” ya que se entra en un orden imaginario que cobra vida
pero a la vez se sabe que se ha entrado en un orden imaginario.
Aún cuando por momentos la captura que produce sobre nosotros
sea intensa casi hasta el olvido, sabemos que estamos viendo un
film, leyendo un relato o escuchando una canción. En esta “doble
conciencia” reside para Morin la diferencia con la magia y la
religión: “la relación estética destruye el fundamento mismo de
la creencia, porque lo imaginario continúa percibiéndose como
imaginario”. (Ibídem: 96).34
En términos casi benjaminianos Morin afirma que la
relación estética propiamente dicha surgió a medida que la
función ritual se fue atrofiando, y por lo tanto -por ejemplo-
en “los bailes modernos resucitan las danzas arcaicas de
posesión, aunque los espíritus no estén presentes”. (Ibídem:
97). En síntesis, se trata de una forma “inframágica” (ya que
no da lugar a fenómenos mágicos) y “supramágica” (porque
sobrepasa la magia). Aunque este ida y vuelta entre lo real
67
y lo imaginario se parece al del hombre con el más allá, la
sublimación ha dado un paso de lo mágico o lo religioso a lo
estético. Por eso -afirma el autor- “no definimos la estética
como la cualidad propia de las obras de arte, sino como un
tipo de relación humana mucho más amplio y fundamental”
(Ibídem). En este marco, Morin va todavía más lejos y afirma
que la cultura de masas es una “cultura fundamentalmente
profana” que además es “la primera cultura en la historia
del mundo con un contenido tan acendradamente estético.”
(Ibídem). Esta cultura proporciona diversiones, evasiones,
sueños, fantasías, estilos de vida, etc. que en alguna medida
permiten pensar en modos en que “la estética vicia y estructura
la vida práctica.” (Ibídem: 105) Desde esta mirada, se vuelve
posible observar la cultura de masas y las prácticas que se
constituyen a su alrededor, con una mayor complejidad y
con menos esquematismo, y además, sin articular el relato
de la “inevitable” cooptación que la industria cultural hace
de todas las energías humanas o de la “corrosión” de lo
34 “Dicho de otra forma, magia y religión reifican literalmente lo imaginario:
dioses, ritos, cultos, templos, tumbas y catedrales, los más sólidos y duraderos
monumentos humanos, atestiguan esta grandiosa reificación. En la estética, al
contrario, esta reificación no se realiza nunca totalmente.” (E. Morin, 1966: 96).
 originalmente auténtico vuelto insustancial y superfluo a
través de la mercantilización. Si la mercantilización es una
condición que estructura los productos culturales masivos en
el mundo contemporáneo, se trataría, entonces, de no situar
como conclusión lo que debería ser un punto de partida.
Así como Morin señalaba la existencia de un “filisteísmo”
de lo culto y las “pretensiones de nueva rica” de la industria
cultural, Andreas Huyssen observa que tras el desdén del
modernismo se oculta “la envidia” en torno al alcance y llegada
de la cultura de masas, mientras que ésta, desde un lugar
culposo, “desea esa dignidad de la cultura seria que siempre
la esquiva.” (A. Huyssen, 2002: 42). La cultura de masas se
constituye como “lo otro reprimido” del modernismo, algo
así como su fantasma, su sombra, el “pariente loco” que se
intenta esconder para que no se vincule con la familia del arte.
El autor no se propone reivindicar la cultura de masas desde
una mirada populista sino hacer visibles los supuestos y limites
en la construcción de la estética modernista, que asumió como
mandato preservar la autonomía y pureza del arte “evitando
cualquier contaminación con la cultura de masas y con los
sistemas significantes de la vida cotidiana” como forma de
rechazo hacia las formas culturales burguesas (Ibídem: 105-
68
6). En un marco analítico que parte de Flaubert, Huyssen
rastrea las condiciones de relativa marginalidad que tenían la
literatura y el arte en un contexto en que la masculinidad se
identificaba con “la acción, la iniciativa y el progreso” y con
“los negocios, la industria, la ciencia y la ley” pero en el cual
el predominio de los hombres y la exclusión de las mujeres,
más una impronta misógina del patriarcado burgués, también se
manifiesta en el campo estético. (Ibídem: 91)35 Así, saberes que
provienen de la política, la psicología y la estética proyectan
35 “Lo que me interesa -escribe Huyssen- es especialmente la noción que ganó
terreno durante el siglo veinte y que afirma que la cultura de masas está de
alguna manera asociada con la mujer, en tanto la cultura auténtica y real sigue
siendo una prerrogativa de los hombres. La tradición de la exclusión femenina
de la esfera del «arte elevado» no tiene su origen en el siglo XIX pero adquiere
sí connotaciones nuevas durante la era de la Revolución Industrial y la moder-
nización de la cultura. Stuart Hall señala acertadamente que el sujeto oculto
en todo el debate de la cultura de masas son precisamente “las masas”, su
aspiraciones políticas y culturales, sus luchas y sus apaciguamiento a través de
las instituciones culturales. Pero cuando el siglo diecinueve y los principios del
veinte evocaron la amenaza de las masas «golpeando las puertas», para decirlo
en palabras de Hall, y deploraron la consiguiente decadencia de la cultura y la
civilización (de la que invariablemense te acusa a la cultura de masas), había
también allí otro sujetu oculto. En la época del incipiente socialismo y del pri-
mer movimiento importante de mujeres en Europa, las masas que golpeaban
las puertas eran también mujeres, y golpeaban las puertas de una cultura do-
minada por los hombres.” (A. Huyssen, 2002: 94).
un rasgo “femenino” sobre la cultura de masas y las masas y
sustraen de ese ámbito a la cultura elevada -sea esta tradicional
o de avanzada- entendida como una prerrogativa masculina.
La mujer podía ser musa inspiradora del artista y en todo caso,
como artista, quedaba relegada a las artes menores.
El discurso patriarcal de la era burguesa se puede
analizar, tal como lo hace Bourdieu, desde el carácter relacional
del concepto de “lo viril”, es decir, constituido por una afuera
amenazante que produce una “especie de miedo de lo femenino”
(P. Bourdieu, 200: 71). Huyssen destaca cómo las feministas han
documentado el surgimiento de una mística masculina vinculada
al modernismo desde mediados del siglo XIX que encadena
una serie de proyecciones que van desde la inferioridad de las
mujeres como artistas hasta la asimilación de las masas con
la mujer y una feminidad devoradora (una amenaza política),
pasando por la identificación de la mujer y lo femenino con la
cultura de masas. (A. Huyssen, 2002: 99-100). “Así, la pesadilla
de ser devorado por la cultura de masas a través de la cooptación,
de la mercantilización, y el tipo «equivocado» de éxito, es el
permanente temor del artista modernista, que intenta delimitar
su territorio fortaleciendo las fronteras entre el arte genuino y
la inauténtica cultura de masas. Una vez más, el problema no
es el deseo de establecer diferencias entre las formas de arte
69
elevado y las formas depravadas de la cultura de masas y sus
cooptaciones. El problema es sobre todo la continua generización
de lo devaluado en cuanto femenino.” (Ibídem: 104). El crítico
entonces hace una sugestiva lectura al indicar que con esta
“visión paranoica” que observa a las mujeres, las masas y la
cultura de masas como amenazas, ciertas bases del modernismo
estético se parecen a una “formación de reacción más que a
una hazaña heroica templada en las llamas de la experiencia
moderna.” (Ibídem: 105). De ahí que “el riguroso imperativo
de ser moderno” aloja dentro de sí una renuncia a “complacer
a un público masivo” y una “resistencia a la seducción de la
cultura de masas” propias de la concepción de una “feminidad
masculina imaginaria”.
Como se ha visto, distintas dicotomías del pensamiento
occidental desde lo material y lo espiritual hasta lo sensible y
lo racional -si bien no dan lugar a correspondencias fáciles-
producen articulaciones con lo femenino y lo masculino, lo bajo
y lo alto, lo inferior y lo superior, lo penetrable y lo penetrador
(no penetrable) o la pasividad y la actividad. Así el baile
quedó asociado con las formas inferiores ligadas al cuerpo y la
“escucha” idealizada con las formas elevadas y la interioridad.
En ese marco no deja de ser llamativo el énfasis que se ha
 puesto en los poderes de la emisión y la secundarización de la
recepción. Huyssen suma a la oposición arte-cultura de masas
sostenida por el modernismo, el privilegio que Freud le dio al
yo sobre el ello y la desatención de Marx en torno al consumo
poniendo por encima a la producción. “Así, a pesar de su actitud
negativa hacia la sociedad burguesa, la estética modernista y su
rigurosa ética del trabajo parecen ponerse menos del lado del
principio del placer que del principio de realidad.” (Ibídem:
108, el subrayado es nuestro).
4 UNA
“ESTÉTICA
RELACIONAL”
Cuando Marcuse elaboraba su crítica de la cultura
afirmativa sugería que allí donde el cuerpo aparece como “una
cosa bella, puede presumirse una nueva felicidad.” Y destacaba
que esa imagen del cuerpo bello está insinuada en el circo, las
varietés y las revistas, en las que una “frivolidad desprejuiciada
y lúdica” es una especie de anticipo o huella de emancipación
respecto del ideal afirmativo. (H. Marcuse, 1978: 66). Entre las
70
preocupaciones de Marcuse por los potenciales de emancipación,
la sensibilidad era un espacio clave de sus reflexiones y por ello
también en su ensayo “A propósito de la crítica del hedonismo”
(escrito en los años 30), problematiza la relación entre la
felicidad y el placer y su relación con el orden social en las
corrientes cirenaica y epicúrea del hedonismo.36 Marcuse veía
en el hedonismo –fundamentalmente el hedonismo cirenaico-
una potencial crítica que tenía que ver con la exigencia de una
felicidad para todos. En alguna medida, el hedonismo protesta
contra la idea de una felicidad internalizada y reducida al mundo
del alma y el espíritu. “En contra de esta internalización de la
felicidad, que acepta como inevitable la anarquía y la falta de
libertad de las relaciones externas de la existencia, han protestado
las corrientes hedonistas de la filosofía. Al desplazar la felicidad
al plano del placer, se exigía que las posibilidades y necesidades
sensibles encontraran también su satisfacción, pues en ellas el
36 El desarrollo que hace Marcuse tiene un complejo recorrido que no vamos
a detallar aquí, pero aunque sea de modo esquemático, el autor se refiere a
“dos tipos de hedonismo: la corriente cirenaica y la epicúrea. Los cirenaicos
parten del hecho de que la satisfacción de ciertos instintos y necesidades del
individuo están vinculadas con el sentimiento de placer.” La corriente epicúrea
consiste más bien en un “hedonismo negativo: su principio es más bien evitar
el dolor que procurar el placer. “ (H. Marcuse, 1978: 99 y 104).
hombre debía llegar al goce de su existencia sin pecar contra su
esencia, sin culpa, y sin tener que avergonzarse. Con el principio
del hedonismo, la exigencia de libertad del individuo -en forma
abstracta y no desarrollada- es llevada al ámbito de las relaciones
materiales de la vida.” (H. Marcuse, 1978: 99). Por esa razón
es que el autor encontraba que en el hedonismo cirenaico había
zonas de coincidencia con los intereses de la teoría crítica, ya
que la sensibilidad es una parte proscripta de suma importancia
para pensar la libertad. También el autor señalaba los límites
del hedonismo: esto es, en su exigencia inmediata de placer
no cuestionaba el orden social que impedía la realización de la
felicidad para el conjunto social.
Marcuse, además, al cerrar sus reflexiones críticas sobre
la cultura burguesa, se refería a la superación del carácter
afirmativo de la cultura diciendo que de inmediato aparecía una
suerte de obstáculo: el clisé del “paraíso terrenal”. De todas
maneras, le parecía preferible retener este clisé antes que aquel
que imagina “la transformación de la tierra en una gigantesca
fábrica de educación popular”. Y agregaba: “Lo falso en la idea
de paraíso terrenal no es el elemento primitivo-materialista, sino
la pretensión de eternizarlo. Mientras sea perecedero, habrá
suficiente lucha, pena y tristeza como para destrozar la imagen
idílica. Mientras haya un reino de la necesidad, habrá suficiente
71
penuria. También una cultura no afirmativa tendrá el lastre de la
transitoriedad y de la necesidad: será un baile sobre un volcán,
una risa en la tristeza, un juego con la muerte.” (Ibídem: 78,
el subrayado es nuestro). Bürger ha señalado la influencia de
las premisas surrealistas en la posición de Marcuse, dado que la
superación del carácter afirmativo de la cultura implica romper
la barrera que separa al arte de la praxis vital, pero también
sueño y realidad, interior y exterior, alma y cuerpo. Cómo es
claro la vanguardia no pretendía fusionar el arte con la praxis
existente (eso sería reconciliarla con el orden burgués) sino, a
partir del arte, fundar una nueva praxis, lo que comprometería
profundas transformaciones de lo existente. Visto desde cierta
distancia histórica el proyecto vanguardista de revolucionar
la totalidad de la vida ha sido observado como un “fracaso”
pero también como una deriva que -más allá del objetivo de tal
proyecto- terminó revolucionando el arte.37 En este horizonte el
37 Al respecto, Raymond Williams considera que “la política de la vanguardia
desde el inicio, podía ir hacia uno u otro lado. El nuevo arte podía encontrar su
lugar en un orden social nuevo o en un viejo orden culturalmente transforma-
do pero por otra parte persistente y recuperado. Lo que era absolutamente
seguro, desde las primeras agitaciones del Modernismo hasta las formas extre-
mas de la vanguardia, es que nada podía mantenerse del todo como era: que
 propio Bürger ha transformado parte de la retórica vanguardista
en principio de análisis de su clásica Teoría de la vanguardia: la
vanguardia histórica no logró su cometido, lo que muestra que su
proyecto era ambiguo. “El intento de suprimir la distancia entre
arte y praxis vital podría reclamar todavía, en la época de los
movimientos históricos de vanguardia, el pathos del progresismo
histórico. Desde entonces, hemos conocido la falsa anulación de
la distancia entre el arte y la vida producida por la industria de
la cultura, lo que ha hecho evidente el carácter contradictorio
de las iniciativas vanguardistas.” (P. Bürger, 1997: 105). Por
esta razón se pregunta si una relativa libertad del arte frente a
la praxis vital (autonomía) no sería una condición básica para
un conocimiento crítico de la realidad, una función que un arte
fusionado con la existencia no podría ya cumplir.
Hal Foster sugiere que por momentos Bürger se comporta
con la vanguardia como un melancólico traicionado por su objeto
amoroso. A su vez, sugiere que postula la vanguardia como “origen
absoluto” pero advierte sobre su fracaso, aunque es un fracaso que
tiene sabor heroico. Al idealizar ese pasado perdido se cancelan
las posibilidades de todo lo que suceda después ya que -aquí está
Marx de trasfondo- sólo hay repetición como farsa en la estrategias
de la neo-vanguardia. El problema además -sostiene Foster- es
72
qué se entiende por vida en ese contexto: paradójicamente, la
vida es postulada como “remota” e “inmediata” a la vez; está allí,
al alcance de la mano o a la vuelta de la esquina y a la vez, en
cada oportunidad se escapa entre las complejidades del mundo
contemporáneo. (H. Foster, 2001: 12-17). Con todo, los términos
de esa retórica de vanguardia siguen siendo movilizadores -desde
colectivos de artistas hasta bandas de rock- aunque se encuentren
con los límites que impone esa propia fantasía movilizadora. El
propio Marcuse retomaba parte de esas ideas a finales de los 60
-en el contexto de la protesta contracultural- cuando postulaba la
emergencia de una “nueva sensibilidad” desde la cual gestar una
praxis no alienada, que en el movimiento estudiantil se divisaba,
entre otras cosas, en la mezcla de “la barricada y el salón de
baile, el juego amoroso y el heroísmo” (H. Marcuse, 1975: 32).
Marcuse abandonó esa tesis hacia 1973, considerando peligrosa
la abolición de la esfera estética.
las presiones internas y las contradicciones intolerables forzarían algún tipo
de cambios radicales. Más allá de las direcciones y afiliaciones particulares, en
esto sigue radicando la importancia histórica de este racimo de movimientos
y notables artistas individuales. Y desde entonces, si bien de nuevas formas,
las presiones y contradicciones generales aún son intensas, si en muchos as
pectos lo son aún más, todavía hay mucho que aprender de las complejida-
des de su vigoroso y deslumbrante desarrollo.” (R. Williams, 1997: 86-7).
En este punto, interesa volver a observar el carácter
afirmativo de la cultura ya no en los términos de la superación
de la distancia arte-vida, sino con otra inquietud mucho menos
pretenciosa: es significativo que Marcuse recurra al “baile”
como una metáfora que permite pensar el desdibujamiento
de algunas barreras. Lo interno y lo externo, lo material y lo
espiritual, el cuerpo y el alma, lo individual y lo colectivo,
para mencionar algunas oposiciones significativas, parecieran
volverse fronteras poco claras, posibles de atravesar. Es decir,
pensar el baile como un lugar de encuentro entre música, cuerpo
y placer que “desestabiliza” ciertas primacías, fluye, cambia
lugares, inquieta, desplaza… (J. Derrida, 1982). Aunque resulte
obvio, conviene destacar que esta lectura no se funda en la idea
de que la escena de baile de la música electrónica contemporánea
viene a superar todos los dilemas de la escisión arte/vida que la
vanguardia había proyectado resolver, ni tampoco atribuirle a
la misma -y por extensión a otras culturas de baile- una fuerza
que pasa por encima de las tradiciones que fundó la modernidad
tanto en las prácticas artísticas como en el pensamiento en torno
a ellas. Solamente, consideramos que el baile aparece como un
lugar de problematización y desplazamiento, como lugar en el
que tienden a desvanecerse fronteras.
73
Lo que resulta atractivo en este punto es situar un
“síntoma” que ha atravesado a la -en su momento encendida-
discusión modernidad/posmodernidad. Más allá de las
divergencias y los matices de las distintas versiones que se
refieren al posmodernismo en la cultura contemporánea se
puede advertir, en lo que hace a la estética, un aspecto clave
que consiste en el “desvanecimiento” (sin dudas complejo de
caracterizar) de “la antigua frontera (esencialmente modernista)
entre la cultura de elite y la llamada cultura comercial o de
masas, y la emergencia de obras de nuevo cuño, imbuidas de las
formas, categorías y contenidos de esa «industria de la cultura»
tan apasionadamente denunciada por todos los ideólogos de lo
moderno”… (F. Jameson, 2005: 12-3).38 En este sentido, Huyssen
explicita la hipótesis de que “lo que se advierte en un nivel
como última moda, producto publicitario y espectáculo vacío y
falso, forma parte de la lenta emergencia de una transformación
38 Jameson agrega -contra quienes suponen más bien una continuidad entre
lo moderno y lo posmoderno- es que más allá de que ambos fueran idénticos
“seguirían siendo perentoriamente distintos en cuanto a su significación y a
su función social, debido al lugar netamente diferente que ocupa el posmo-
dernismo en el sistema económico del capitalismo avanzado y, lo que es más,
debido a la transformación de la esfera misma de la cultura en la sociedad
contemporánea.” (F. Jameson, 2005: 19).
 cultural de las sociedades occidentales; un cambio en la
sensibilidad para el cual el término «posmodernismo» resulta en
efecto, por lo menos por ahora, absolutamente adecuado. Podrá
discutirse la naturaleza y profundidad de esa transformación,
pero la transformación existe.” (A. Huyssen, 2002: 311) El
autor no quiere ser malentendido, no postula una transformación
general, idea que le resulta insostenible. A lo que apunta es que
“una zona importante de nuestra cultura se verifica un cambio
en la sensibilidad, en las prácticas y formaciones discursivas
que permite distinguir un conjunto de supuestos, experiencias
y proposiciones que difieren de las del período precedente.”
(Ibídem: 311-2).39 en verdad, la experiencia musical. Los ideólogos decimonónicos
Parte de estas discusiones se han vinculado con la idea
del “fin del arte” sobre la cual son sugerentes las reflexiones de
Arthur Danto. El autor sostiene que esta tesis “significa el fin
de cierto relato histórico que se ha desplegado en la historia del
arte durante siglos, y que ha alcanzado su fin al liberarse de los
conflictos de una clase inevitable en la era de los manifiestos.”
(A. Danto, 2003: 59). Para Danto, hay diferentes maneras de
liberarse de los conflictos, una consiste en la eliminación
de lo que no entra en nuestro canon, y otra, vivir juntos sin
discriminarse. Esto conduce a un cambio radical de perspectiva
74
y de expectativas respecto de lo que el arte “debe ser”, ya que,
en última instancia, el arte no “debe ser” de ningún modo y “la
historia del arte no tiene una dirección que tomar” (Ibídem: 58).
Si situamos una idea de la Filosofía de la nueva música de Adorno
en un contexto sumamente distinto al de sus consideraciones
sobre Schönberg, podemos comprender -desde una lectura no
sacralizada- que “hoy día las únicas obras que cuentan son las que
ya no son obras” (T. Adorno, 2003: 36). Esta cuestión es, en gran
media, lo que Danto señala como eje de un desplazamiento en la
estética contemporánea: “Hasta el siglo XX se creía tácitamente
que las obras de arte eran siempre identificables como tales. El
problema filosófico ahora es explicar por qué son obras de arte.
Con Warhol queda claro que una obra de arte no debe ser de una
manera en especial; puede parecer una caja de Brillo o una lata de
sopa. Pero Warhol es sólo uno de los artistas que han hecho este
descubrimiento profundo. Las distinciones entre música y ruido,
entre danza y movimiento, entre literatura y mera escritura, que
fueron contemporáneas con el abrirse camino de Warhol, son
paralelas en todos los sentidos.” (A. Danto, 2003: 57-8).
39 Así, para Huyssen, “pese a su crítica radical y legítima del evangelio del mo-
dernismo, el posmodernismo -cuya teoría y cuyas prácticas artísticas no son
sino un producto de los años sesenta- debe ser visto como el momento final
de la vanguardia y no como la ruptura que pretendió ser” (Huyssen, 2002: 290)
Cuando Adorno sostiene que “las categorías del arte
autónomo carecen de validez para la recepción actual de la
música”… (T. Adorno, 1966: 18) quizá se puede, irónicamente,
aceptar su formulación, al menos si de lo que se trata es de
reflexionar acerca del baile. No sólo porque se desplaza la cuestión
de lo elevado y lo vulgar sino porque, cuando se trata de la
experiencia musical, remite a un asunto todavía más inquietante,
esto sería “saber si realmente podemos seguir sosteniendo la
separación implícita de la emoción y el sentimiento, la razón y
la sensualidad, el cuerpo y la mente. (…) La cuestión, de hecho,
es si la distinción alto/bajo y mente/cuerpo determinó alguna vez,
de la música absoluta tal vez se hayan esforzado por hacer de
la apreciación musical una experiencia puramente mental, pero
el suyo fue un trabajo arduo precisamente porque la mayoría de
los oyentes no escuchaban música de ese modo, por mucho que
lo quisieran. Aun la producción y escucha de música elevada
continuó siendo una actividad a la vez física y «espiritual», una
experiencia tanto sensorial como cognitiva; disfrutar de la música,
se cual fuere el género, es sentirla.” (S. Frith, 2003: 194).
Si las categorías con las que se había pensado lo que
era una experiencia estética en la modernidad fueron puestas en
crisis, esto no sólo fue resultado del momento “autoconsciente”
75
que según Bürger constituyó la vanguardia histórica, sin también
-como señala Huyssen- de la pérdida de fuerza de la misma. Si su
proyecto se volvió, en cierto punto, obsoleto, esto se debió a un
conjunto de cambios de la cultura occidental a lo largo del siglo
pasado que se vincula, entre otras cosas, al ascenso y expansión de
la industria cultural. (A. Huyssen, 2002: 24). Esta última absorbió
sus innovaciones artísticas y técnicas en el diseño industrial, la
publicidad, el consumo estetizado, la televisión, las tecnologías
digitales, etc. por lo que no sería posible resucitar a la primera y
la sobrecarga de responsabilidades que asumía como objetivos
(fusionar arte y existencia, cambiar la sociedad y todas sus
injusticias, etc.). “Irónicamente, la misma tecnología que ayudó
al nacimiento de la obra de arte de vanguardia y a su ruptura con
la tradición la privó luego del espacio necesario para habitar en
la vida cotidiana. Fue la industria cultural y no la vanguardia
la que consiguió transformar la vida cotidiana durante el siglo
veinte. Y sin embargo las utopías de la vanguardia histórica
aparecen preservadas, aunque bajo una forma distorsionada, en
este sistema de explotación llamado eufemísticamente cultura
de masas.” (Ibídem: 39, el subrayado es nuestro).40 Incluso,
40 “Como la conocemos en Occidente, la cultura de masas es impensable sin
 existen planteos como el de Subirats en Culturas Virtuales que
considera que “el sueño de los pioneros del arte moderno, según
el cual todo, desde la organización física de la ciudad hasta las
más delicadas reacciones del sistema nervioso del humano, sería
transformado y suplantado por las máquinas, se ha hecho realidad.
En un extremo, los órganos de la sensibilidad son reemplazados
por sensores electrónicos o por órganos que han experimentado
un proceso de reciclaje, trasplante o alteración biológica. En el
otro, la propia percepción subjetiva de lo real es formateada con
arreglo a los requisitos técnicos y económicos de los medios de
comunicación electrónica.” (E. Subirats, 2001: 73).41
Los alcances de estas transformaciones y las posiciones
desde las que se estudian son muy variados y difíciles de
sintetizar. Sin embargo, como ya se señaló, un punto de interés que
aparece en diferentes planteos tiene que ver con el borramiento/
cuestionamiento de las estrictas fronteras que se habían trazado
entre el arte y la cultura de masas. Huyssen considera que uno
de los pocos acuerdos que existen en la sensibilidad posmoderna
pasa por la tentativa de negociar entre formas del arte elevado
y géneros de la cultura de masas o de la vida cotidiana. Al
respecto, si lo pensáramos con algunos ejemplos vinculados a
la música electrónica contemporánea: ¿dónde podemos situar a
76
la tecnología del siglo veinte: los medios técnicos y las tecnologías de trans-
porte (público y privado), el hogar y el ocio. La cultura de masas depende de
las tecnologías de producción y reproducción en masa y, por consiguiente, de
la homogeneización de la diferencia. Aunque por lo general se admite que es-
tas tecnologías ha transformado radicalmente la vida cotidiana durante el siglo
veinte, tiende a reconocerse mucho menos que esa tecnología y la experiencia
de la vida en un mundo altamente tecnologizado han transformado también
violentamente el arte.” (A. Huyssen, 2002: 28-9).
41 En alguna medida, la cultura contemporánea puede describirse según
Subirats como una “tecno-cultura” que, en apariencia al menos, superaría
el conflicto entre cultura histórica y civilización industrial señalado por la
crítica sociológica de principios del siglo XX a partir de la nostalgia por unos
valores perdidos por causa de la era industrial. “La idea de una tecno-cultura
comprende a este respecto el conjunto de formas sensibles y valores cultu-
ralmente integradores que ahora no están derivados de una experiencia sub-
jetiva de conocimiento, ni de un principio individual de expresión, ni tampoco
de determinadas aspiraciones espirituales y simbólicas, sino precisamente
de la misma racionalidad instrumental que subyace al desarrollo y repro-
ducción tecno-industriales. Los ejemplos de esta nueva dimensión cultural
de la tecnología moderna se encuentran hoy dondequiera que los artefactos
tecnológicos (un aeropuerto o una motocicleta) definan el espacio vital de
la comunicación humana.” (E. Subirats, 1991: 213). Subirats considera que esta
tecno-cultura fue anticipada por la estética futurista en tanto la “máquina”
sería la encargada de modelar desde nuestras emociones hasta el modo de
habitar la ciudad. Esto implica para el autor un fuerte giro que desplaza el
objetivo educador que había constituido “el sueño de la estética romántica y
clasicista del siglo XIX. La experiencia y la creación artísticas, y el significado
ético o normativo de la obra de arte en la era de su comercialización integral
se encuentran en un punto muerto.” (2001: 71).
Richie Hawtin o Aphex Twin? ¿En el mundo del “arte” o en
el de la “cultura de masas”? ¿En ambos? Se trata de artistas
que tal vez tienen una doble pertenencia. En el mismo sentido
podría preguntarse sobre Laurent Garnier dando un concierto
con sus máquinas en el Olympia de París (espacio por el que
pasaron desde Edith Piaf hasta Madonna, pasando por Diana
Krall o Astor Piazzolla) junto a violinistas, clarinetistas y otros
músicos y actuando en un festival electrónico; o sobre Jeff Mills
sacudiendo cuerpos con techno en la pista de baile y actuando
con la Montpellier Philharmonic Orchestra.
Aquí Huyssen avanza un paso más, aunque sospecha que
no todos estarán de acuerdo, y afirma que en este proceso ha
tenido un lugar fundamental la irrupción de feminismo en las
artes y la consiguiente revalorización de géneros considerados
menores, una lectura que podría extenderse también a la nueva
presencia de las minorías sexuales (A. Huyssen, 2002: 115).42
Así las “artes decorativas” son recuperadas desde lugares críticos
(la instalación “Dinner Party” de Judy Chicago es un emblema
al respecto), como también el uso de los avisos publicitarios y
la estética de las revistas femeninas son orientadas a producir
una mirada cuestionadora (por ejemplo, Barbara Kruger). Se
puede considerar, por lo tanto, que si bien la relación no es
77
directa -y que no todas las formas “mixtas” se vinculan con ello-
ciertas intervenciones estéticas que ponían énfasis en el cuerpo
y la experiencia sensible se vincularían con la mediación del
feminismo.43 Aquí podemos extender la idea para reconsiderar
el lugar del baile en las experiencias contemporáneas del cuerpo
que emergen en un lugar renovado como forma significativa
de la sensibilidad contemporánea, por lo que una práctica
desvalorizada puede releerse también a partir de la deconstrucción
del predominio de lo masculino, lo elevado y lo racional. En
este contexto, revisar las concepciones que subyacen al modo
de entender la cultura de masas en ningún momento pretende
42 Al respecto, además del texto de Huyssen, resultan interesantes los plan-
teos formulados en S. Sontag (1984) y J. Amícola (2000).
43 Huyssen señala que respecto al género y la sexualidad “la vanguardia
histórica ha sido por lo general tan patriarcal, misógina y machista como la
mayoría de las tendencias del modernismo” y probablemente no haya de-
masiadas diferencias en las vanguardias americanas de los 60. Pero, a pesar
de ello, el cuestionamiento a la autonomía del arte y la valoración de otras
expresiones culturales “crearon un clima estético en el que la la estética po-
lítica del feminismo podía florecer y desarrollar su crítica de la mirada y la
caligrafía patriarcales. (…) Al considerar la escena del arte contemporáneo,
uno podría preguntarse si la performance y el body art habrían sido tan do-
minantes durante los setenta sin la mediación del feminismo en las artes y el
modo en que las mujeres artistas articulan las experiencias del cuerpo y de la
representación en términos específicos de género.” (A. Huyssen, 2002: 117-8).
 sugerir que la cultura de masas sea “feminista”.44
No se trata entonces de que una mirada que ponga en
cuestión el discurso moderno sobre el arte -al hacer visible lo que
fue descalificado o dejado afuera- necesariamente conduzca a decir
que la era contemporánea asiste a una disolución o desaparición
del arte para dar lugar a una “transestética de la banalidad” en
la que nada es bello o feo (J. Baudrillard, 1997: 18). Las formas
clásicas de arte no han desaparecido y se siguen produciendo,
pero también han surgido manifestaciones que no responden
a los cánones tradicionales. A su vez, la asistencia masiva a
exposiciones en museos que se da en la actualidad dista mucho
de poder ser caracterizada como una experiencia estrictamente
elitista. Tampoco se trata de decir que lo único importante es la
música de baile y que nada importan ya Beethoven, Mahler o
Schömberg. El objetivo es más bien cuestionar que sólo haya
unas experiencias que merecen atención y que la atención que
merecen se funda en la presentación de lo que excluyen como
algo irrelevante.
A nuestro juicio, esto implica reasumir una suerte de
concepción doble para pensar lo estético, es decir, tener siempre
presente que lo estético se dirige tanto a lo que pertenece al arte
como también a lo que pertenece a los sentidos. Puede agregarse
78
que es un término que pone en una relación compleja la cuestión
de las “formas” con la vida social que en el mundo actual se sitúa
en una tensión entre autonomía y desdiferenciación del arte. (P.
Bürger, 1996: 70-5). En este punto, siguen siendo inspiradoras
las reflexiones de Benjamin en su clásico ensayo sobre la obra de
arte en la era de la reproducción técnica, no tanto en la versión
que lo interpreta de modo clasificatorio para determinar donde
hay o no aura, sino en la que enfatiza el señalamiento acerca
de la necesidad de prestar atención a las maneras en que “se
modifican, junto con toda la existencia de las colectividades
humanas, el modo y manera de su percepción sensorial.” (W.
44 En este sentido, vale la poner volver a citar a Huyssen cuando señala
que captamos la especificidad de la cultura contemporánea a partir del cues-
tionamiento feminista de las estructuras patriarcales de la ciencia, el arte,
la filosofía, como también en cuanto a “su distancia del modernismo y su
mística de la cultura de masas en cuanto femenina. (…) Después de la crítica
feminista del sexismo en televisión, en Hollywood, en las publicidades y en el
rock and roll, la tentación de la vieja retórica ya no tuvo efecto. La afirmación
de que la amenaza (…) de la cultura de masas era de alguna manera «femeni-
na» finalmente ha perdido su poder de persuasión. Una declaración inversa
tendría más sentido: ciertas formas de la cultura de masas, con su obsesión
por la violencia de género, son más amenazantes para las mujeres que para
los hombres. Después de todo, siempre han sido los hombres más que las
mujeres quienes han tenido un control real sobre las producciones de la
cultura de masas.” (A. Huyssen, 2002: 119-20).
Benjamin, 1989: 23). Además, algunas de las tesis en torno a
la relación de las obras con el público pueden guiarnos para
comprender los cambios que se dan en la era digital.
Relacionado con las cuestiones que hemos expuesto,
el francés Nicolas Bourriaud ha elaborado algunas ideas que
resultan pertinentes y específicas para pensar el horizonte de
problemas planteados sobre la música y el baile. Estas ideas son
las de “estética relacional” y “postproducción” que expone en
dos textos titulados con esas categorías (N. Bourriaud, 2006,
2007). Ambas permiten pensar algunos desplazamientos y
reelaboraciones en torno a los problemas estéticos y su relación
con la sociedad, la experiencia y el cuerpo y resultan adecuadas
para el análisis de la música electrónica y la escena del baile.
Al retomar la idea de “postproducción” Bourriaud especifica
que se trata de un concepto técnico propio del cine, el video y
la televisión, que consiste en realizar una cantidad de procesos
sobre materiales grabados que van desde los efectos especiales
a las voces en off, pasando por la inserción de música. Su
particularidad, para el autor, es que se trata de procesos que no
trabajan sobre materia prima o en bruto, lo que en los últimos
tiempos ha implicado que cada vez más artistas interpreten,
reinterpreten, destruyan, desarmen, rearmen o utilicen materiales
79
u obras ya existentes para hacer otra cosa distinta. A tono con lo
que vinimos tratando, esta manera de hacer no sólo se expandió
a partir de las posibilidades que brindan la nuevas tecnologías
y la “multiplicación de la oferta cultural”; también, además, ha
tenido que ver con la recuperación y reivindicación de formas
culturales consideradas inferiores o directamente descartadas
(N. Bourriaud, 2007: 7).
Una figura fundamental que tiene presente para su
propuesta es la del disc-jockey (DJ), quien realizaba una
actividad apenas reconocida y que en la actualidad ha sido
promovido a la categoría de artista o estrella, y que puede
operar como un “modelo” o “tipo ideal” de las formas estéticas
actuales. Bourriaud describe que durante un set, el DJ toca
una serie de cortes o “tracks” -que ya existen- y nos propone
un recorrido “por el universo musical” que encadena en una
secuencia sónica en la que no se limita a seleccionar y mezclar
en un orden particular, también interviene esos materiales en
la velocidad, con filtros, le agrega efectos, genera un “loop”
en vivo, retoca la ecualización en función de la escena o del
momento en que está tocando. “Su set se emparenta con una
exposición de objetos que Marcel Duchamp hubiese llamado
«ready-mades asistidos»: productos más o menos «modificados»
cuyo encadenamiento produce una duración específica. Así se
 percibiría el estilo de un DJ por su capacidad para habitar una red
abierta (la historia del sonido) y por la lógica que organiza los
enlaces de los fragmentos que toca.” (N. Bourriaud, 2007: 43).
Ideas como las de collage, mixtura, reciclaje pueden asociarse
fuertemente a este horizonte: el DJ propone un recorrido, un
viaje a través del sonido, en el que invita a participar a otros.
Resulta importante destacar que esa participación produce una
fuerte implicación corporal, porque el objetivo del “arte de la
mezcla” es que la gente baile, generar un ambiente para una
multitud con la que interactúa a través de la música en “tiempo
real”. Al reproducir y combinar diferentes fragmentos de esos
repertorios musicales, los “reactualiza” y lo hace salir “al
encuentro de cada destinatario” (W. Benjamin, 1989: 23). El
crítico alemán Diedrich Diederichsen considera que la tarea de
corte y mezcla que hace el DJ no ha consistido en “un trabajo
de desmembramiento y montaje –o collage- sino un trabajo de
reconstrucción. El DJ no era, como opinan muchos intérpretes
posmodernos, un artista del pastiche, la cita o el enfrentamiento,
sino un artista de la reconstrucción, que operaba en contra de
la forma canción, es decir, en contra de la reconciliación entre
historia y repetición, ritmo y épica, que aquella forma ofrecía.”
(D. Diederichsen, 2005: 115) La actividad del DJ se sirve de
80
esa capacidad que tiene el sonido de invadirnos y sorprendernos,
de interpelarnos más allá de nuestra conciencia hasta saturar
nuestro cuerpo. En este sentido, la experiencia del baile parece
ir mucho más allá de las ideas que al menos desde mediados del
siglo pasado se abrieron con la “estética de la recepción”, más
allá del papel decisivo que le reconoce al receptor (sea llenando
espacios en blanco, produciendo intertextos y relaciones en lo
que Umberto Eco llamó “obra abierta”).
Ese uso de buena parte del potencial del repertorio de
músicas y sonidos ha dado lugar a cruces de culturas musicales
muy diversas, como también transgredido las fronteras entre
lo culto y lo popular. El “remix” es uno de los procedimientos
fundamentales que ha aportado la actividad del DJ.45 En términos
simples, hacer un remix es tomar una pista o tema ya existente y
volver a mezclarlo. En tiempos de la música disco, por ejemplo,
contando con dos discos iguales los DJ podían prolongar la
duración de un tema y por lo general privilegiaban las partes
rítmicas por sobre los fragmentos cantados, produciendo un
45 El “remix” puede considerarse, en este sentido lo interpreta Bourriaud,
un “procedimiento” de la cultura contemporánea. Se lo puede relacionar con
problemas como la propiedad de los productos culturales, la música, los de-
rechos de autor, la creatividad, etc. Una intervención interesante al respecto
ha sido la película Rip! A Remix Manifesto (2008), dirigida por Brett Gaylor.
suerte de remix en vivo. Pero el remix también consiste en
alterar los propios componentes (por ejemplo distorsionar la
voz, repetir un fragmento más veces, etc.), enfatizar unos sobre
otros, agregar sonidos o bases rítmicas o acelerar o disminuir los
golpes por minuto, para mencionar algunos recursos. Al hacer
estas operaciones, dice Simon Reynolds, los tracks de la “música
house” -aunque la idea se puede hacer extensiva a muchos otros
casos- parecen, antes que obras de arte, vehículos o máquinas
rítmicas que toman al bailarín en un vuelo o viaje; además el
autor tiende a ausentarse de su propia creación. (S. Reynolds,
1998: 22). De hecho, la práctica se hizo tan extensiva que tanto
en el rock como en el pop, muchos temas suelen tener remixes
oficiales encargados especialmente a DJs de prestigio a los que
se pueden sumar una buena cantidad de remixes no oficiales, que
re-diseñan el material “original” al punto de llevarnos a perder la
noción de algo original.
Cuando Bourriaud postula una “estética relacional”
indica que el objeto es generar “modelos de sociabilidad”, es
decir, formas que no sólo ponen a los sujetos en relación con unos
objetos sino que apuntan a producir modos de intersubjetividad.
Se trata por lo tanto de formas artísticas que más que a
sostener un “espacio simbólico autónomo y privado” apuntan
a “la esfera de las interacciones humanas y su contexto social”
81
proporcionando juegos perceptivos, modos de participación,
experimentación, espacios de indagación… aunque ya no
suceden en el marco de una visión teleológica de la historia y
enmarcados en una “visión global del mundo” (N. Bourriaud,
2006: 11-12). Efectivamente, las propuestas estéticas de la
actualidad -como ha señalado Bürger- ya no podrían plantearse
seriamente el mismo proyecto que las vanguardias históricas
(aunque a veces resuenen ecos de la retórica vanguardista) y por
lo tanto ya no se proponen resolver súbitamente los problemas
del género humano en su conjunto. Con una fuerte impronta de la
“vida urbana” y sus características, y las nuevas condiciones que
viabiliza una cultura globalizada, “lo que se derrumba delante
de nosotros no es sólo esa concepción falsamente aristocrática
de la disposición de las obras de arte, ligada al sentimiento de
querer conquistar un territorio. Dicho de otra manera, no se
puede considerar a la obra contemporánea como un espacio
por recorrer (donde el «visitante» es un coleccionista). La obra
se presenta ahora como una duración por experimentar, como
una apertura posible hacia un intercambio ilimitado.” (Ibídem:
14, el subrayado es nuestro). Se trata, conviene decirlo, de
señalar un énfasis, ya que el arte a lo largo de su historia ha
sido relacional y generador de socialidad en diferentes formas,
 quizá hoy intensificadas o redescubiertas y explicitadas. En este
nuevo contexto, se trataría -como lo hace Appadurai- de pensar
también una “imaginación resituada” (A. Appadurai, 2001: 21)
que ya no residiría pura y exclusivamente en campo del arte,
sino que la misma también habita en espacios de la cultura de
masas y de la vida cotidiana.
Con todos estos elementos, la experiencia que produce
la música en el baile, es pertinente de ser inscripta en la noción
de escenio (scenius) propuesta por Brian Eno “haciendo un
juego de palabras entre «escena» y «genio». Argumenta que
nuestras viejas nociones románticas del autor como un individuo
autónomo, eternamente brillante, son precisamente eso:
«demasiado románticas, pasadas de moda». Y clama por una
noción de creatividad menos personalizada, mezcla de teoría
cibernética y bucles de comunicación.” (S. Reynolds, 2002:
27). Es decir, en gran medida, no podemos pensar la actividad
del DJ sin la escena de la multitud bailando y jugando en medio
del sonido, en medio de esa “duración experimentada” que
es bailar, que emerge como creación en esa escena. Quizá, en
esas temporalidades que se viven con intensidad, reaparece el
“aura” atrofiada en la obra. Al respecto, cuando cuestionamos
en muchas oportunidades la separación de lo espiritual y lo
82
clubes, carpas o al aire libre, la música atrapa a la carne. “Uno
de los aspectos más radicales de esta música es la forma en que
anula el modelo de profundidad empleado por la mayor parte
de la crítica: todo el placer está ahí afuera, en la superficie. La
música es un llano plano de dicha sensual.” (Ibídem: 21).
A partir de los planteos, críticas y cuestionamientos que
se han expuesto a lo largo del capítulo con el fin de problematizar
el lugar del baile entre las ideas que han marcado las concepciones
dominantes de la música, como también la relación de esas
concepciones con lo corporal y material, es posible encarar otro
itinerario. Esas experiencias de sensualidad, ritmo y sonido
que caracterizan a las formas de baile de la música electrónica
contemporánea se constituyeron en una compleja historia de
ciudades, clubes, grupos, artistas y públicos heterogéneos, con
diferentes linajes y muchas derivas.

sensible, Michel Maffesoli -citando a H. Corbin- sostiene

83
que esa separación ascética despoja a los seres de su “aura”.
“Haciendo una extrapolación, yo diría que el aura es colectiva,
es una expresión de esta trascendencia inmanente que hace
«pasarla bomba» en el grupo, por medio de la danza, la música,
la efervescencia y otras expresiones de las emociones, el
individuo se incorpore a una entidad más vasta. A través de las
máscaras plurales secreta su parte de sombra y al hacer esto
puede expurgarse.” (M. Maffesoli, 2009: 91).
Las músicas de baile, por lo tanto, más allá de las
descalificaciones con las que han sido tratadas por el discurso
moderno, producen una experiencia estética no inferior sino
diferente. Y en gran medida esa diferencia hace a un modo de
implicación corporal y sensual que desarticula un concepto
tradicional que opone escuchar a bailar. Quienes sostienen esto
-dice Reynolds- “no parecen entender que un buen bailarín
escucha con cada nervio, cada tendón de su cuerpo. (…) El
cuerpo entero se convierte en una oreja” (S. Reynolds, 2002:
20). Cuando Simon Reynolds afirma que la música electrónica
es fundamentalmente física deja sentado que eso no la hace
“descerebrada”, lo que incluso puede conducirnos a postular una
suerte de “imaginación corporal” que se pone en acto en el baile.
Diseñada para ser transmitida en enorme equipos de sonido en
 CAPÍTULO II
AVENTURAS
SONORAS,
DERIVAS
84

85
RÍTMICAS
 1 ALGUNAS
PISTAS
En su atrapante Ruidos. Ensayo sobre la economía
política de la música (1995), Jacques Attali señala que desde
hace siglos el saber que elaboró el mundo occidental ha tratado
de “ver” el mundo cuando quizá debería comprender que es
necesario oírlo. “Nuestra ciencia -escribe- siempre ha querido
supervisar, contar, abstraer y castrar los sentidos, olvidando que
la vida es ruidosa y que sólo la muerte es silenciosa: ruidos del
trabajo, ruidos de los hombres y ruidos de las bestias. Ruidos
comprados, vendidos o prohibidos. No ocurre nada esencial
donde el ruido no esté presente.” (J. Attali, 1995: 11). Desde
allí formula un desafío: “Hoy, la mirada está en quiebra, ya no
vemos nuestro futuro, hemos hecho un presente de abstracción,
de no-sentido y de silencio. Sin embargo, hay que aprender a
juzgar una sociedad por sus ruidos, por su arte y por sus fiestas
más que por sus estadísticas. Al escuchar los ruidos, podremos
comprender mejor adónde nos arrastra la locura de los hombres y
de las cuentas, y qué esperanzas son todavía posibles.” (Ibídem)
Este capítulo está muy lejos de cumplir con semejante desafío,
86
apenas se propone hacer algunos recorridos por ciertos trayectos
significativos de la música electrónica/dance contemporánea.
Se ha dicho muchas veces que la música electrónica
sería algo así como el folklore del siglo XXI,1 tal vez porque su
propio imaginario “futurista” ha contribuido a que se la observe
como lanzada hacia delante. Lo cierto es que la historia de la
música electrónica se puede considerar bastante extensa y en lo
que hace más estrictamente a la configuración de una “cultura de
baile” ya ha transitado por las últimas décadas del siglo XX y la
primera que ha transcurrido del XXI. Por lo tanto, en todo caso,
la música electrónica no es el futuro sino música de hoy. Ahora
bien ¿desde que lugar hacer esa reconstrucción? Se podría, por
ejemplo, partir del “futurismo” y, en particular, de Luigi Russolo
1 Resulta sumamente inspiradora la siguiente reflexión del DJ Laurent Gar-
nier: “La industria se enriquecerá con los restos aún palpitantes del cadáver
del house y el techno como lo hizo con el del punk. Y luego, cuando hayan
sido agotados todos los excesos del mítico período, la industria irá a buscar
nuevos fantasmas, otros recuerdos de los que alimentarse, como hace hoy
con el soul y el funk de los setenta, y los chavales irán a la caza, en las tiendas
de segunda mano, de la «música de papá», los últimos vinilos de house de
Chicago que sobrevivan a la oleada digital. Entonces seremos viejos, estare-
mos cansados y el futuro será pasado. Pero conservaremos el sentimiento
de haber atravesado la historia y de haberla marcado con una vibración.” (L.
Garnier, 2006: 279)
con sus máquinas de generar ruidos, los “intonarumori”.2 Y en
gran medida, esto llevaría a la relación entre música y tecnología
porque como señaló Simon Reynolds “La música de baile no es
la única obsesionada por la tecnología, el rock tiene una larga
lista de canciones que son himnos a los coches, y las guitarras
se emplean como armas de ruido. Pero la electrónica va más
allá en la obsesión: se autodefine como «música de máquinas».”
(S. Reynolds, 2005: 16). Aunque luego se debería continuar,
prácticamente, con una reconstrucción que atraviesa buena parte
de la historia de la música del siglo XX (un propósito que nos
excede ampliamente). Prestando atención a lo que señala Attali,
los itinerarios que se reconstruyen aquí tienen que ver, en parte,
con la experiencia del baile y la fiesta, en las que ha habido
locura y esperanza, desazón y excesos, modos de diferenciarse
pero también de elaborar vínculos colectivos.
Antes de abordar esos trayectos, pensados como el
relato de la historia de los principales géneros de la música
dance, resulta interesante situar algunas pistas que permiten
proporcionar un encuadre. El mismo, se propone a partir de
tres ejes significativos. El primero, a partir de las reflexiones
de John Cage, pone énfasis en la redefinición y ampliación del
concepto de música que permite, por ejemplo, incorporar el
ruido y problematizar el silencio. El segundo, apunta a destacar
87
la importancia que la música negra tuvo en el desarrollo de la
música popular durante el siglo XX. El tercero, es una breve
recapitulación de las consideraciones que se expusieron en el
capítulo I acerca de una lectura que problematiza el “género”
como una clave para pensar la música de baile.
Vayamos al primer eje. Se dijo que durante el siglo XX
se produjo una ampliación de los criterios sobre la producción
musical a partir de experiencias y reflexiones variadas. Aquí
vamos a detenernos un momento en las consideraciones de John
Cage. El compositor había señalado en 1937 algunas líneas
respecto de lo que consideraba el posible futuro de la música y
decía: “Dondequiera que estemos, lo que oímos es en su mayor
parte ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo
escuchamos lo encontramos fascinante. El sonido de un camión
a ochenta kilómetros por hora. Interferencias entre emisoras.
2 Los “intonarumori” fueron máquinas diseñadas por Luigi Russolo con la
colaboración del pintor Ugo Piatti entre los que se contaban el explosiona-
dor, el ululador, el silbador, el rascador y otros que fueron concebidos para
producir ruidos y hacer piezas musicales interpretadas con máquinas. Las
grabaciones que se habían hecho desparecieron durante la segunda guerra
mundial. Las máquinas se han reconstruido a partir de ilustraciones y han
sido exhibidas en exposiciones dedicadas al futurismo.
 Lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, utilizarlos
no como efectos sonoros, sino como instrumentos musicales.
(…) Con cuatro fonógrafos de cine, podemos componer e
interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento, latidos
de corazón y corrimiento de tierras.” (J. Cage, 2005: 3) Para
pensar esto, su “credo” proponía hacer un gesto “hereje” ya que
si la palabra música “es sagrada y se reserva para instrumentos
de los siglos XVIII y XIX, podemos sustituirla por un término
más significativo: organización del sonido.” Agregaba que se
lograría una música producida por instrumentos eléctricos y
que las formas tradicionales de la música de a poco resultarían
inadecuadas, en tanto lo esperable era encontrarse “frente al
campo completo del sonido” que, entre otras cosas, incluía
la posibilidad de poder explorar “el campo «no musical» del
sonido, prohibido por la academia”…(Ibídem: 3-5)
“4’33”, la pieza “no musical” -de 1952- del compositor
norteamericano, fue otro gesto significativo que ha sido debatido
básicamente en dos sentidos: por un lado, se trata de un modo de
llevar la atención hacia los ruidos del ambiente, en un espacio
diseñado especialmente para escuchar música (cuando eso no
sucede lo que se “escucha” es otra cosa); por otra parte, abría una
discusión acerca del estatus del “silencio” y si realmente existe lo
88
que llamamos silencio. En 1957, en un discurso pronunciado en
Chicago en la convención de la Asociación Nacional de Profesores
de Música decía que “el espacio y el tiempo vacíos no existen.
Siempre hay algo que ver, algo que oír. En realidad, por mucho
que intentemos hacer silencio, no podemos.” Allí donde está
previsto el silencio en realidad hay una apertura “a los sonidos
del ambiente”.3 En la misma línea de reflexión agregaba el relato
de una experiencia que resulta muy ilustrativa, cuando entró a una
“cámara sorda” (un espacio de seis paredes, que no produce ecos
y está hecha de materiales especiales): “Hace unos años entré
en una de estas cámaras en la Universidad de Harvard y oí dos
sonidos, uno agudo y otro grave. Cuando los describí al ingeniero
encargado, me explicó que el agudo era mi sistema nervioso en
funcionamiento; el grave, mi sangre circulando. Hasta que muera
habrá sonidos. Y éstos continuarán después de mi muerte. No es
3 Cage completa la idea con una sugerencia interesante cuando señala que
estas puertas que se abren a otra cosa también están presentes en otras
formas artísticas: “Esta apertura existe en los campos de la escultura y la
arquitectura modernas. Las casas de cristal de Mies van der Rohe reflejan lo
que les rodea, presentando al ojo imágenes de nubes, de árboles o de hierba,
según la situación. Y si miramos las estructuras de alambre del escultor Ri-
chard Lippold, es inevitable ver otras cosas, y también personas, si están allí
en ese momento, a través de la red de alambres.” (J. Cage, 2005: 8)
necesario preocuparse por el futuro de la música.” (Ibídem: 8).Tal
vez, no hay que agregar mucho más a estas reflexiones, ya que
sitúan con claridad elementos para comprender distintas formas
que ha adquirido la música en el mundo contemporáneo. Resultan
significativas porque la música dance se ha ocupado de llevar
a las masas parte de los descubrimientos vanguardistas. Pero,
además, a partir de la ampliación del concepto de lo musical, ha
desarrollado sus propios aportes.
La segunda pista tiene que ver con la música popular
negra. Las músicas populares del siglo XX según sostienen
Molina y Bolcatto han tendido a seguir “un trayecto que, por lo
general, se inicia en las capas más bajas y termina por abarcar
el entero espectro social.” (J. Molina e H. Bolcatto, 2000:
138). Esta circunstancia, entre otras cosas, se ha debido a la
creciente influencia de los medios de comunicación de masas
que posibilitaron una circulación de los materiales musicales
que trascienden a los grupos sociales con los que se los ha
relacionado, como también las fronteras geográficas. Desde este
punto de vista, considerando los dispositivos que las industrias
culturales ponen en funcionamiento, resulta complejo sostener
una clara distinción entre lo popular y lo masivo, y quizá muchas
músicas admiten este segundo calificativo en tanto terminan
siendo apropiadas y asumidas por sectores sociales diversos. A
89
la vez, estas formas musicales son el resultado de “mixturas”
de expresiones diversas. Puede decirse que, aunque no sea la
única, en occidente ha sido muy significativa la influencia de la
música negra, debida al tráfico de esclavos africanos en los siglos
precedentes.4 Estos esclavos preservaron formas culturales -entre
ellas las músicas- incluso como formas de resistencia,5 que han
4 Es difícil hablar de música negra, sin que aparezca la sospecha de “esencia-
lismo”, sin embargo, no se encuentra una caracterización más adecuada para
referirse a ella, entendiendo que la misma se refiere a una experiencia y una
herencia histórica no cerrada sobre sí misma, sino en una relación de fuerza
con presiones y desafíos de diferente orden. Lo cierto es que una gran parte
de las músicas que han dejado marcas en la cultura contemporánea, pueden
relacionarse con esas experiencias. Una serie de consideraciones pertinentes
sobre la cultura popular negra puede encontrarse en S. Hall (1992).
5 “En su mayor parte, los africanos de la diáspora llevaron a cabo esta tarea
de conservación cultural al amparo de las instituciones europeas. El carnaval,
por ejemplo, transportado a América por los colonos católicos franceses, es-
pañoles y portugueses, era originariamente un acontecimiento para blancos,
que los esclavos se apropiaron para sus propósitos particulares. El propio
cristianismo proporcionó otro disfraz a las tradiciones africanas y (combina-
do con los restos del culto africano) un vehículo para el ritual extático. Tanto
la tradición secularizada del carnaval como las versiones africanizadas del
cristianismo que surgieron en América -vudú, santería y candomblé, entre
otros- se convirtieron en baluartes de la rebeldía negra e, inevitablemente,
en objetos de la represión blanca.” (B. Ehrenreich, 2008: 164).
 tenido mucho que ver en la conformación de zonas ligadas con
expresiones musicales particulares. Si se piensa en el continente
americano esto es claramente visible en el norte (jazz y rock,
por ejemplo) como en la zona del caribe (son, rumba, mambo,
por ejemplo) y en América del sur la zona rioplatense (tango,
milonga y candombe) y Brasil (samba). (Ibídem: 139).
Muchas de estas músicas han sido, desde sus inicios,
músicas de baile, entre otras cosas porque provienen de matrices
culturales diferentes a la idea europea de la música como
objeto exclusivo de escucha. Cómo ya se ha hecho referencia
en el capítulo I, esa concepción dio lugar al desprecio de las
músicas no europeas, a las que se consideró formalmente
inferiores. Esta distinción entre lo superior y lo inferior -que
muchas veces instituye una mirada de clase- se articula con otras
categorizaciones que implican la identificación de las elites, los
varones y los europeos con la mente y la de las clases populares,
las mujeres y los no europeos con el cuerpo. Al respecto, por
ejemplo, Paul Gilroy ha señalado cómo el lugar asignado a
las expresiones culturales negras se inscribe en un dualismo
jerárquico que hace corresponder a los negros con el cuerpo y
a los blancos con la mente (P. Gilroy, 1993: 97). Además, las
músicas africanas que de distintas maneras se preservaron en
90
la memoria de los esclavos no eran músicas separadas de las
creencias y rituales: las “religiones nativas” eran, en buena parte,
danzadas. “En grandes zonas de Africa -afirma Ehrenreich-, por
ejemplo, la identificación entre danza y música comunales, por
un lado, y lo que los europeos llamarían «religión», por otro,
era profunda. El término que los tswanas de Africa austral
utilizan para «baile» (go bina) también significa «venerar», y en
el grupo de lenguas bantúes de Africa austral, central y oriental,
la palabra ngoma puede significar «ritual», «culto», «canción-
baile» o simplemente «tambor».” (B. Eherenreich, 2008: 157).
Ehrenreich agrega que el esfuerzo de los colonizadores puso
muchas energías en la supresión de los ritos y danzas nativas
con efectos tales como que, entre “los namaquas de Sudáfrica, a
quienes se habían convertido al cristianismo se los llamaba los
que «han dejado el baile».” (Ibídem: 159).
Así, hablamos de ritmos “afro-americanos”, “afro-
caribeños, “afro-brasileños”, por ejemplo, para describir
complejas realidades que son resultado de la diáspora
africana por el “Atlántico negro”, como lo llamó el caribeño-
británico Paul Gilroy. Este autor trabaja con un concepto que
introdujo Du Bois, la “doble conciencia”, que refiere no a una
“autoconciencia” sino a la vivencia subalterna de una conciencia
doble que se constituye en el marco de la diferencia que implica
la experiencia colonial. El “Atlántico negro” es una especie
de memoria cultural subyugada pero viva, que muchas veces
no ha sido “hablada” sino “expresiva”. (P. Gilroy, 1993: 75).
¿Acaso son la palabra y la escritura la formas privilegiadas de
expresión de la condición humana? podemos preguntar con el
autor. ¿Por qué no pensar cómo la música se transformó en algo
vital en la experiencia de la diáspora africana, con una relación
diferente con el cuerpo, la subjetividad y el baile? Aquí aparecen,
entonces, otros saberes, otras prácticas, modos distintos de
pensar la experiencia de la comunicación sin considerar a la
palabra como el modelo superior y excluyente. Tampoco se
trata de postular una suerte de esencia “negra” mantenida a
resguardo, sino en todo caso una memoria que ha operado como
elemento formativo de la experiencia subalterna. En este marco,
muchos de quienes se ocuparon de sostener esa sensibilidad han
sido también una clase particular de “intelectuales orgánicos” en
sentido gramsciano, afirma Gilroy. Kodwo Eshun, a partir de la
idea de Gilroy sobre una “formación transcultural internacional”
ha propuesto pensar en un “futurismo afro-diaspórico” que
constituye (pero también excede) a las músicas que reconocemos
en el techno de Underground Resistance, el trip-hop de Tricky,
el dub de Lee Perry o la psicodelia híper-rítmica de Goldie y
4 Hero (K. Eshun, 1998: 00 [006-005])6. Sin embargo, Eshun
91
va más allá de la idea de una tradición porque plantea que los
productores musicales las abandonan (porque no defienden una
esencia) y que el “el futuro es una guía mucho mejor para el
presente que el pasado”. Además, señala el papel fundamental
de la tecnología7 en el desarrollo de este futurismo sónico en
el que la habitación, la fiesta, la pista de baile y el rave son sus
laboratorios. Eshun afirma que las máquinas no “descorporizan”
a los seres humanos sino que, al contrario, en lugar de distanciar
respecto de las emociones, los equipos de sonido hacen sentir
con más intensidad: son “experiencias cyborg hipersensuales”
que configuran una “galaxia de sensaciones audiotáctiles”. El
autor postula un plano de fusión entre sonido y ciencia ficción,
que se comprende cómo “ficción sónica”, quizá la idea de mayor
inspiración que pueda encontrarse para caracterizar los diferentes
desarrollos de la música electrónica. (Ibídem: 00 [002-001]).
Finalmente, el tercer lugar desde el cual resulta
interesante pensar la música electrónica tiene que ver con lo que
6 El texto de Eshun tiene un modo particular de numeración de los capítulos
y páginas. En el apartado que opera como introducción (00) el texto sigue un
orden decreciente.
7 Sobre la relación entre tecnología y producción musical remitimos a
I.Perrone y M. Zukerfeld (2007) y M. Katz (2004).
 hemos desarrollado en el capítulo I en relación a lo que sería
la conformación “falocéntrica” y “logocéntrica” que consideró
superiores a unas músicas sobre otras y que, en particular,
consideró inferiores a las músicas de baile, que quedaron
asociadas a lo femenino, lo corporal y lo inferior. De hecho, esta
mirada tiene puntos fuertes de encuentro con lo que se desarrolló
antes, ya que las músicas negras también fueron consideradas
en estos términos, aunque no se pueda considerar equivalentes
los cuestionamientos vinculados a cuestiones raciales con los de
género, ni se trata de subsumir uno al otro. La música electrónica
de baile, no deja de estar atravesada por las tensiones que
constituyeron un discurso dominante acerca de la música, pero,
a su vez, se confronta con los intentos de suprimir el carácter
corpóreo de la música y tiende a desplazar la idea de la música
como objeto de contemplación individual para poner énfasis en
las formas de placer colectivo y una serie de experiencias plurales.
Gilbert y Pearson -siguiendo a Luce Irigaray y Susan McClary-
han elaborado parte de las concepciones que hemos expuesto en
el capítulo I, respecto del modo en que se constituyó un discurso
acerca de la música que queda inscripto en el “falocentrismo”.
Así por ejemplo, la linealidad, la potencia y el “clímax” (que
según McClary se experimenta como “eyaculación metafórica”)
92
se pueden hacer corresponder con formas masculinas, mientras
que “lo femenino” tiene que ver para los autores más bien con
el rechazo del tiempo lineal y la potencia y se vincularía con lo
cíclico. (J. Gilbert y E. Pearson, 2003: 172-7). Esta distinción no
es absoluta ya que las músicas de baile y la música electrónica
no son puramente repetitivas. Se trata, antes que de un criterio
excluyente, de un lugar desde el cual indagar.
Simon Reynolds se ha referido, a partir de lo desarrollado
por Will Straw, a clasificaciones que sostienen que “los sonidos
de gama alta (cuerdas, pianos, voces femeninas) están codificados
como «femeninos», mientras que las frecuencias bajas (tambores
y bajos) son codificadas como masculinas”. (S. Reynolds,
1999: 40). Desde otro lugar, vinculado a la músico-terapia, se
han ensayado clasificaciones de los instrumentos musicales en
fetales (por ejemplo, maraca), maternales o vaginales (tambor o
guitarra, por ejemplo), paternales o fálicos (trompeta, clarinete)
y hermafroditas (piano). (R. Benenzon y otros, 2008: 46). Cómo
se puede observar, sonoridades similares se clasifican como
masculinos o femeninos en cada caso. En algún punto, resulta
complejo asumir estas clasificaciones sin caer en la arbitrariedad
o en el esencialismo. Aún así, sin necesidad de tomarlas
literalmente, lo que resulta de interés es retener esa inquietud por
una lectura que problematice, quizás no desde una clasificación
fija, sino a partir del tipo de experiencias que se vinculan al baile
miradas desde una perspectiva de género.
Gilbert y Pearson -que son los que llegan a las
formulaciones más relevantes- defienden la idea de que las
músicas dance, con “su alarde de ritmo y repetición, su ausencia
de significado verbal, suponen factores problemáticos para los
discursos dominantes. (…) Pero también hay otros motivos,
el más importante de los cuales radica en la intensa asociación
que se establece entre el baile y los grupos más marginados por
el discurso falogocéntrico.” Por lo tanto, se puede considerar
que “tanto el baile como la feminidad pertenecen al conjunto
de términos marginados por el falogocentrismo. (…) No se
trata de considerar el baile como una actividad femenina y, en
consecuencia, que las mujeres bailan más. Ni tampoco lo contario;
el baile no se considera «femenino» simplemente porque las
mujeres bailen. Se trata más bien de que en la imaginación de
la modernidad occidental, el «baile» y la «feminidad» parecen
pertenecer al mismo conjunto de nociones.” (J. Gilbert y E.
Pearson, 2003: 183). Es decir, si se ha de caracterizar al baile
como femenino o, mejor aun, “feminizado”, esto es posible
porque existe un complejo de ideas y prácticas de poder que lo
han constituido de tal modo. Esto, a la vez, está entramado de
93
modo complejo con las prácticas concretas de baile que, muchas
veces, han reproducido la tendencia a proporcionar el lugar de
“mando” o “conducción” a los varones.
Las músicas dance no están fuera del espacio de la
dominación masculina y el plano de la producción no deja ser
un espacio principalmente ocupado por varones. Misstress
Barbara, Magda, Monika Kruse, Kiki Moorse, Miss Kittin,
Ellen Allien, DJ Lucca, Ann Shenton, Anja Shcneider, Tania
Vulcano, Cassy, Sister Bliss, Acid Maria, Dinky, Kate Simko,
Lisa Lashes, Lady Dana, Becka, Lisa German, DJ Lori, Lottie,
DJ Heather, Electric Indigo, DJ Marusha, Andrea Parker, Dj
Baby Ann, Sandra Collins, Dj Rap, DJ Tatana, Gayle San, DJ
Irene, Jennifer Cardini, Nuria Ghia, Mary Zander, Carla Tintoré,
Romina Cohn, Violett, Miss Akane, Ariana y Mina, son algunas
de las que han abierto camino al “cupo femenino” en una de las
tantas profesiones que todavía dista de ser igualitaria.
Estos tres lugares que acabamos de exponer pretenden
funcionar como encuadre de lo que sigue a continuación:
un rastreo histórico de las principales líneas de desarrollo
de la música dance contemporánea. Este recorrido atraviesa
los diferentes géneros de la música electrónica, por cierto
muy variables y complejos y en una intrincada relación con
circunstancias sociales, historias de ciudades, grupos, etc.
 (cuya caracterización excede por mucho a lo que aquí se dice).8
Simon Frith retoma las contribuciones de Franco Fabbri
para conceptualizar los géneros musicales y sostiene que los
mismos se pueden caracterizar como un repertorio de hechos
musicales que se rige por una serie de reglas socialmente
aceptadas. Dichas reglas se pueden diferenciar en cinco clases:
técnicas y formales, semióticas, de comportamiento, sociales
e ideológicas y, por último, comerciales y jurídicas. (S. Frith,
1998: 91-93) En un tono similar, Keith Negus se refiere a
“prácticas de género” configuradas en el marco de expectativas
no sólo de los creadores musicales sino también del público y
del mercado. Ahora, lo destacable es su observación de que el
énfasis en las reglas ha conducido a una concepción un tanto
estática que presta más atención a las limitaciones que a las
posibilidades (K. Negus, 2005: 56).
De hecho, aun cuando se puedan reconocer ciertos rasgos
estables un género es siempre “dinámico” y “variable” lo cual
lleva al problema de la relación del género con la novedad.
“Por lo general, lo nuevo musicalmente se identifica cuando se
cruza un límite claro y la disolución o la síntesis provocan la
transformación de los límites de género en estilos nuevos (que
no tardan en establecer sus propias reglas)” (Ibídem: 57). Por
94
tanto, más que un conjunto cerrado de restricciones, y aunque se
puedan reconocer reglas, los géneros pueden entenderse como un
conjunto amplio de posibilidades que no son puramente formales
sino que están en una relación compleja con las experiencias de
la audiencia. Además, son el resultado de operaciones de lectura
que se negocian entre críticos, periodistas, músicos y públicos.
Es decir, un género no surge en sí mismo y de modo súbito, sino
que es una reconstrucción, una suerte de “tradición selectiva”
(Williams) que recoge “legados sonoros” que son parte de
“formaciones culturales” de amplio alcance. En su desarrollo
producen efectos de frontera, pero una frontera que se respeta así
como, muchas veces, se transgrede (una frontera puede separar
pero también puede ser un punto de encuentro). El concepto de
género musical es pertinente aquí porque, en un sentido estricto,
la música electrónica tiende a funcionar de modo genérico: por
lo general, ir a bailar con un determinado DJ no quiere decir
ir a bailar todos su temas o tracks (salvo que se trate de un DJ
8 En el ambiente de la música dance se han inventado (y se inventan todo el
tiempo) una cantidad de “etiquetas” para describir la música. Aquí se inten-
tará un camino intermedio que no quede atrapado en esa lógica y a la vez no
suprima todas las diferencias caracterizando a la música electrónica como un
solo género uniforme.
que se volvió pop), sino un recorrido por el repertorio de un
género. Que en ese recorrido el DJ pone su impronta, casi no
cabe duda. Por lo tanto, estos repertorios sonoros son su historia
y su hacerse continuamente. Simon Frith considera -siguiendo
a Jauss- que los géneros son “horizontes de expectativas” en
los que están implicados productores, músicos y consumidores.
(S. Frith, 1998: 94). Y ese horizonte de expectativas, sin dudas,
es abierto, lo que permite pensar “al género como elemento
transformador” (K. Negus, 2005: 58).
Frith sugiere que los DJs son incluso más perspicaces
que los periodistas en la definición de nuevos géneros y el
descubrimiento de nuevos mercados. Entre otras cosas, los
DJs hacen una tarea que dista de ser mera reproducción sino
que producen combinaciones nuevas y las ponen a prueba en
un espacio específico: la pista de baile. Tal vez por eso han
cobrado tanto protagonismo en las últimas décadas. Y con
esa tarea -sostiene Mark Prendergast- es que tanto el “house”
como el “techno”, incluyendo todas sus derivaciones y sub-
géneros, han dado lugar a uno de los cambios más significativos
en la música popular desde los años 60. Esto no sólo se debió
al modo en que se hace la música a partir de la década del 80
sino que se extiende a una alteración radical del modo en que
95
la gente escucha y experimenta la música. Un rasgo saliente
de estas músicas ha sido poner al baile como eje del modo de
experimentarla. Las repeticiones prolongadas de beats cambiaron
el eje hacia el ritmo, los receptores y el baile y dieron lugar a un
fenómeno de multiplicación estilística en permanente cambio.
(M. Prendergast, 2003: 367). En lo que sigue, se reconstruyen
algunos itinerarios significativos para comprender las derivas de
la música electrónica, entre otros: de la música disco al house, de
Kraftwerk al techno, del ambient al techno inteligente, del dub
al trip hop y del harcore al drum’n’bass, sin dejar de lado otros
cruces y derivaciones.9
9 Los trayectos que se trazan no pretenden agotar las variantes y, de hecho,
han surgido en los últimos años innovaciones que se dejaron de lado (grime,
dubstep, bassline house, etc.). Se privilegió la construcción de matrices y cri-
terios de recorrido por sobre la clasificación descontextualizada. Con todo,
queda explicitado, es una operación de lectura y análisis que también puede
admitir recorridos y criterios diferentes a los planteados aquí.
 2 DE LA
MUSICA DISCO
AL HOUSE
Para referirse al house hay que hablar antes de un género
clave en las músicas de baile contemporánea: la “disco music”.
Esta música tomó su nombre del lugar en el que reinó: la discoteca.
La música disco quizá sea la que más se identifica con los gays,
no porque la hayan inventado, sino porque se apropiaron de ella.
Hacia finales de la década del sesenta y principios de los setenta,
boliches de New York como The Sanctuary, Salvation o The Loft
(con David Mancuso en la cabina) funcionaron como templos de
la danza, en un una época marcada por la oleada “liberacionista”
que modelaba la década. Había nacido también el “orgullo gay” a
partir de la resistencia que un grupo de homosexuales le presentó
a la represión policial en el pub Stonewall (1969). Las discotecas
fueron para muchos (gays, latinos, negros) espacios de libertad y
desenfreno, paraísos del hedonismo, el sexo y el ritmo.
Generalmente despreciada y descalificada, la música disco
fue mucho más que lo que habitualmente se reconoce a partir de
lo que fue su auge comercial y la producción cinematográfica que
96
alimentó un negocio de millones. Fiebre de Sábado por la Noche,
la película de 1977 protagonizada por John Travolta interpretando
a Tony Manero, tuvo mucho que ver con el estallido de la “fiebre
disco” a nivel mundial. La película se basaba en una narración de
Nick Cohn que –como el film- prescindía de la escena en la que se
gestó la “disco music” para presentar a un joven de los suburbios
(blanco, heterosexual, homofóbico, misógino y acosador) que se
sirve de su talento como bailarín y su pinta para ganar un concurso
de baile y que tiene sus expectativas puestas en el fin de semana y
la diversión, porque es un “face” (elegante, buen bailarín, modelo
a imitar por el resto de los chicos de su tipo). “Tony Manero es
presentado como un joven que acabará creciendo -dicen Gilbert y
Pearson. Termina la película con la conciencia de que los espacios
pertenecientes a los miembros de la banda y el escapismo de la
pista de baile ya no resultan viables. Parece que tendrán que ser
sustituidos por la monogamia y por una carrera profesional, algo
que quizá revierta en el cumplimiento de su sueño de explotar su
talento como bailarín.” (J. Gilbert y E. Pearson, 2003: 41). Con un
gran éxito de público en el cine y de ventas de la banda sonora,
la película produjo la incorporación de la música disco al gran
mercado y también diseñó una serie de coreografías típicas del
disco bailado en pareja, no en grupo o solo.10
La música disco tenía sus matrices inmediatas en las
músicas negras como el funk y el soul y el Philly sound (o soul
de Filadelfia). Se pueden mencionar diferentes temas, todos
ellos elegidos desde distintos puntos de vista como el primero
del género: “Rock Your Baby” de George McRae (1973), “Disco
Inferno” de Trammps (1974), “Honey Bee!” y “Never Can Say
Goodbye” de Gloria Gaynor (1974). El italiano Giorgio Moroder
fue uno de los productores destacados de música disco y quien
puso en el altísimo lugar de popularidad a Donna Gaine, conocida
como Donna Summer y como “reina” de la música disco. Donna
Summer grabó con Moroder una serie de simulacros de orgasmo
para “Love to Love You Baby” y además dejó una cantidad de
temas considerados clásicos, entre los cuáles sin duda se destaca
“I feel love”, siempre actual y remixado en las más diversas
variantes estilísticas.11
10 Gilbert y Pearson afirman que la música disco terminó siendo identificada
en lo que hace al baile con el “hustle”, surgido de ritmos latinos de baile. Algo
así sucedía en la famosa película. “Pero el hustle no se limitaba al baile en pa-
reja; y así lo indican los relatos contemporáneos sobre la música disco. Había
un gran número de variantes, entre las que destacaban el California Hustle, o
el Bus Stop, que era una forma de baile en línea cuyos participantes bailaban
solos pero orientados en una misma dirección y realizando los mismos mo-
vimientos. Los bailes sociales, por ejemplo, el baile en línea, tienen lecturas
97
muy distintas de las que sugieren los bailes en pareja potencialmente hetero-
sexistas. En realidad, podría decirse que la gran difusión que recientemente
han alcanzado en América, Europa y Australia los bailes en línea country y
del Oeste se debe a la creación de un espacio social integrador, puesto que
no es necesario tener pareja, y su rápida popularidad se debe sobre todo al
atractivo que despiertan entre las mujeres mayores y solteras. (Por motivos
parecidos, el baile en línea se hizo muy popular entre los homosexuales, para
quienes bailar con una pareja del mismo sexo estaba muy mal visto).” (J. Gil-
bert e E. Pearson, 2003: 44).
11 Interesa destacar, por lo atractivo de la anécdota y la proximidad generacio-
nal de quien esto escribe, algunos recuerdos autobiográficos del DJ francés
Laurent Garnier, cuando relata su sueño de ser un DJ, describe su habita-
ción-discoteca, los cassettes con mezclas que grababa para sus amigos, como
marcas de las vivencias que tienen que ver con su profesión, pero también
las marcas sónicas que se inscriben en la sensibilidad. Garnier recuerda unas
vacaciones de verano en Italia con su familia, cerca de Rimini: “Una noche, mis
padres dejaron a mi hermano en el parking de una discoteca de las cercanías,
la Baïa Imperial. (…) En el momento en que mi hermano bajó del coche para
dirigirse a la entrada desde una de las salas al aire libre retumbaron en el aire
los primeros acordes de I Feel Love, de Donna Summer. Yo estaba en el asiento
trasero del coche y Donna Summer susurraba que podía sentir el amor. Me
puse a repetir aquellas palabras en un inglés macarrónico, con mis manos
fuera intentando acercarme al origen de ese placer. (…) Había experimenta-
do un impacto de veinte segundos que iba a marcarme para toda la vida.” (L.
Garnier y D. Brun-Lambert, 2006: 36). Más tarde, ya siendo DJ en Manchester,
Garnier debió retornar a Francia para hacer su servicio militar y volvió a en-
contrarse con su habitación de niño. Prendió el amplificador de válvulas, y
mientras se calentaba se puso a buscar entre sus viejos discos y escogió un
maxi single de “I Feel Love”. Lo sacó, lo puso en el plato y subió el volumen al
máximo: “Un ritmo a medio camino entre el trote metronómico de un tren en
marcha y la sensualidad de un bajo disco inundó el espacio de mi habitación
durante once minutos. Y mientras se desplegaba el diabólico groove de I Feel
 Uno de los lugares emblemáticos de la música disco fue
Studio 54 (abierta en 1977, Richie Kaczor fue su DJ) que era un
lugar en el que el glamour y lo trash podían combinarse y en el
que artistas diversos, modelos y cantantes (Bianca Jagger, Andy
Warhol, Liza Minelli, Diana Ross, Woody Allen, Liz Taylor,
Calvin Klein), participan de noches de baile y desenfrenos
varios.12 Para los defensores del “underground” Studio 54 era
despreciable. Por otro lado, estaba el Paradise Garage, donde
Larry Levan era el encargado de larguísimas sesiones.13 Una
discoteca con menos impronta glamorosa, con un gran equipo
de sonido por el que se emitían las variadas producciones de la
época que provenían también de Europa.
La lista de grupos y cantantes e incluso de iniciativas
efímeras, es sumamente extensa: Chic, Boney M, Kool & The
Gang, Barry White, Cerrone, Sylvester, Patrick Hernández,
Village People, Tina Charles y Anita Ward, para mencionar
algunos de los más recordados, que seguramente hoy día se
encuentran en los compilados que intentan recrear un clima de
época (en los que también aparecen The Bee Gees y Abba). En
muchos casos, había detrás la tarea de un productor y las bandas
eran la cara pública. Entre los destacados se contaban Moroder,
Frank Farian, Patrick Cowley y Jack Morali. “La música disco
98
es un fenómeno global: no importa si se graba en Los Angeles,
Múnich, París o Roma. Se trata de un producto plástico,
concebido en el estudio, donde el trabajo recaía en un equipo
de personas -productor, ingeniero, músicos- que permanecían
siempre en la sombra. Fue la solución ideal para los sellos, que
ya no tenían que lidiar con el ego de los grupos ni gastarse el
dinero en costosas campañas de promoción: el dinero se invertía,
al contrario, en las costosas sesiones de grabación en el estudio.”
(R. Pratginestós, 2005: 122). Así se logró armar un gran negocio
para la industria discográfica, que sucedía sobre la base del gran
negocio que se había montado con el rock.14 De hecho, grupos
Love, llegué hasta mi pista de baile, con los brazos en el aire, gritando hasta
morir.” (Ibídem: 40). Tal vez, muchos recuerden que el tema de Donna Sum-
mer sonó durante el set de Garnier en el Sonar Sound Buenos Aires en 2006.
12 Además de la clásica Sturday Night Fever, resulta interesante la película
The Last Days of Disco (1998), dirigida por Whitt Stillman.
13 El documental Maestro. The Movement that Became Dance Music of To-
day (2003), dirigido por Josell Ramos, reconstruye un panorama de la ges-
tación de la música dance contemporánea centrado en la transición de la
escena disco al house, con testimonios de Larry Levan, David Mancuso, Fran-
kie Knuckles y Nicky Siano, Francis Grasso y otros artistas y de personas que
participaron de esa experiencia.
14 “La industria musical de los grandes presupuestos, según la conocemos, sur-
gió con el rock. Los Beatles, los Stones y sus coetáneos proporcionaron a los
magnates de la música una nueva clase de riqueza, y por primera vez su negocio
fue comparado con Hollywood. Sin embargo, a mediados de los setenta, el rock
que no estaban directamente vinculados al disco grabaron temas
que aportaron al género: “Last Train to London” de Electric Light
Ochestra, “Miss You” de Rolling Stones o “Heart of Glass” de
Blondie son buenos ejemplos.
Al respecto, sostienen Broughton y Breswster en Anoche
un DJ salvó mi vida15 (2006a): “A pesar de que fueron pocos
los que hicieron algo de esfuerzo por entender los orígenes o
la cultura de esta música underground, todo el mundo adoraba
las asociaciones que parecía tener con la decadencia, la cocaína
y el sexo. Muchos hombres de marketing se las ingeniarían lo
suficiente como para arrancarle el corazón al disco y chuparle
hasta la última gota de sangre. A finales de 1977, cuando
Hollywood entro en escena con Fiebre del sábado por la noche,
parecía como si el mundo entero se había «vuelto disco».” (F.
Broughton y B. Brewster, 2006a: 191) En ese marco, el mercado
fue tan saturado de producciones “disco” -incluso de muy malas
producciones- que el género terminó colapsando: “En el año
1979, había simplemente demasiado disco y la gente empezaba a
aborrecerlo. (…) De pronto, todos recordaron que era una música
de maricas, y que apestaba. Ésta es una de las razones por las que
el pop basado en la música de baile, ha tenido tantos problemas
para establecerse en Estado Unidos, todavía está metido en el
99
mismo saco que el disco. Para las masas heterosexuales rockeras
todavía tiene demasiadas connotaciones gays, y para el negocio
de la música estadounidense trae demasiados malos recuerdos
de inversiones extremas.” (Ibídem).
Si el hartazgo que produjo la música disco tuvo que
ver con su crisis, también es posible decir que los prejuicios
que lo etiquetaban tampoco eran ajenos al rechazo: una de
las manifestaciones más recordadas es la Disco Demolition
Night en Chicago en la que, bajo la consigna “Disco Sucks!”,
parecía haber muerto y los beneficios estaban disminuyendo considerablemen-
te. Parecía que el disco había venido al rescate. Éste era un gran desconocido
para los adinerados hombres del negocio musical, que acababan de empezar a
sentirse cómodos en compañía de los músicos con el pelo largo y sus guitarras,
y no querían rasgarse las camisas en un loft oscuro lleno de negros homosexua-
les; pero aún así podían ver sus potencial para convertirse en la gallina de los
huevos de oro.” Entre otros factores, la música disco había revelado una virtud
especial: “atraía a casi todo el mundo instintivamente. Hasta la fecha, ningún es-
tilo de música ha superado al disco por su capacidad de gustar a todo tipo de
gente, tanto jóvenes como mayores, expertos o descoordinados en la pista de
baile. (…) Observando a los sellos independientes que habían cultivado la mú-
sica, las discográficas más importantes se apresuraron por crear departamentos
de disco o subsellos, y les resultaron beneficiosos de inmediato. Los rockeros
acabaron produciendo temas de disco y encontraron nuevos éxitos. Las emiso-
ras de radio que abandonaron el rock por el disco vieron sus índices de audiencia
subir como la espuma. (…)” (F. Broughton y B. Brewster, 2006a: 190-1).
15 “Last Night a DJ Saved My Life” (1982) es un tema de Indeep, considerado
un clásico de la música disco.
 un grupo de cientos de manifestantes -fanáticos del rock-
quemaron cantidades de discos. La crisis de la música disco se
volvió un marco propicio para retomar el discurso homofóbico
que parecía haberse atenuado. Como afirman Broughton y
Brewster: “la historia del disco y la de la liberación gay corren
estrechamente en paralelo. Para sus verdaderos devotos, el boom
de las discothèques era algo más que puro hedonismo. Era un
movimiento a través del cual los homosexuales consiguieron
sustanciosos logros sociales. No era tan sólo la banda sonora
de su emancipación tras años de invisibildad o una llamada a la
unidad y la tolerancia, era un caballo de Troya para que aspectos
importantes de la cultura gaya lograran la aceptación general.
(…) Si el movimiento disco fue abatido por su comercialización
abusiva, fue sepultado por el sida. Una historia que comienza con
la simbólica liberación en Stonewall, termina con la enfermedad
que, al principio, pareció discriminar exactamente los matices de
intolerancia que la sociedad en general.” (Ibídem: 241) Muchos
DJs y personas del público que participaba de esas comunidades
hedonistas de baile murieron a causa de la enfermedad.
En el marco de la música disco fue que el DJ comenzó a
adquirir un lugar “diferenciado” que posteriormente se desarrolló,
incluso hasta convertirlo en ídolo. Fue gestando y, a la vez,
0
logró conquistar un lugar clave para la cultura musical actual:
10
el DJ no sólo selecciona un repertorio de temas -actualmente
también los produce- sino que se volvió un “especialista” en
hacer que la gente baile. La música disco contribuyó también
al desarrollo del concepto del “remix” que, en principio -y más
allá de que buscaran los temas largos- , era un procedimiento
hecho “en directo” utilizando dos discos iguales para repetir las
introducciones, las partes instrumentales, agregando efectos,
utilizando cajas de ritmos, etc. O en todo caso, la grabación de
esas “extensiones” en cintas para luego reproducirlas durante la
sesión. Un concepto en el que aparecía fuertemente la diferencia
entre la música para ser escuchada y la música para ser bailada,
incluso cuando se tratara de “la misma” música. El formato
del tema pop (o de rock) que dura tres o cuatro minutos tenía
y tiene eficacia en la radio, al menos en la radio tradicional y
en horarios en que la escucha un público variado. En la pista de
baile aparecen otras necesidades corporales que exceden a las
del oído (cuando el cuerpo entra en un “ritmo” la duración es
un factor importante, y no se baila sólo lo que se escucha, de ahí
que una “canción” pueda prácticamente desdibujarse, lo que en
su momento podía molestar al autor o intérprete del “original”).
A la música disco se le debe la invención del maxi-single ya que
en medio de las grandes operaciones comerciales nació el single
de 12 pulgadas (los surcos no están tan cercanos entre si y dan
una mejor calidad sonora, además de facilitar el trabajo del DJ).
Por eso los DJs y la cultura de baile han sido fundamentales en
la preservación del disco de vinilo (no sólo como objeto fetiche,
sin por su calidad sonora).
Una vez saturado el mercado de la música disco y con
el fenómeno agotado, fue surgiendo, de los clubes que habían
estado más vinculados al “under”, una mutación de la música
disco hacia lo que en los años 80 fue reconocido como “house
music”. El electro16, el rap, el hi-nrg (nombre tomado del tema
“High Energy” de Evelyn Thomas), el latin hip-hop y el synth-
pop europeo fueron parte de las influencias significativas que
dieron lugar a desplazamientos estilísticos de la música disco
hacia el horizonte de lo que se podría denominar “proto-house”.
Una ciudad fue su referente primario: Chicago. Aunque también
estuvo vinculado a lo que sucedía en New York, la primera
ciudad que contó con una cultura de clubes y de la noche
claramente definida (fue pionera en darle prioridad al dj por
sobre la orquesta o banda en vivo).
El house, afirma Reynolds, nació en el marco de una
“doble exclusión”: no sólo de la negritud, sino también de la
condición gay y de la combinación de ambas (S. Reynolds, 1998:
1
14). Es decir, ha tenido que ver con formas de vida “inferiorizadas”
10
y discriminadas, con cuerpos que “no importan” (para decirlo
en términos de Butler) que encontraban en la pista de baile un
espacio de despliegue. Fue una suerte de revancha -e incluso de
venganza- de la música disco en versión “radicalizada”. Tal como
el punk lo fue para el rock’n’roll, el house llevó a un extremo a
la música disco: se trató, entonces, de “una radicalización de
la música hacia su puro esqueleto rítmico y hacia una mayor
velocidad.” (L. Llés, 2005: 233). Ha sido caracterizado -en
comparación con la escena neoyorkina- como el hip-hop17 de
Chicago, por matrices y situaciones compartidas, pero lo que
los diferenciaba era la negación de la homosexualidad en el hip-
hop que no se daba en el house. “En cualquier caso, está claro
16 El “electro” nació a principios de los 80 en New York y es producto de la fu-
sión entre funk, disco y la musica de Kraftwerk. “Planet Rock” de Afrika Bam-
baata se considera el himno inaugural. Sobre el electro ver D. Toop (1996).
17 El hip-hop es un género vinculado fuertemente a la gestación de las mú-
sicas dance, construido sobre los pilares del DJ, el MC (maestro de ceremo-
nias), el artista graffitero y el break-dancer. También ha tendido a constituirse
como una música separada y con su propio peso. Es además una de las “mar-
cas culturales” de la música popular contemporánea, ya que ha contagiado
a las más variadas producciones. La magnitud del tema, impide abordalo en
un espacio reducido. Al respecto remitimos a los textos de A. Toner (1998), D.
Relats (2005), D. Broc (2005) y G. Alvarez Nuñez (2007).
 que, al menos en sus inicios, al igual que la música disco, el
house surgió en los ambientes gay, donde un ritmo palpitante y
turbador servía de cauce a textos que hablaban de sudor, cuerpos
en acción, frenesí, baile y deseo. También se vislumbraba esa
misma intención en la necesidad de pertenecer a una comunidad,
basada en el amor y la unidad, un concepto también muy
habitual entre el colectivo gay.” (Ibídem: 236). Desde allí, más
tarde, se extendió para abarcar un público más amplio (blancos,
heterosexuales, etc.) y trascender fronteras.
El género tomó su nombre del lugar (warehouse) al que
había estado vinculado, como antes había sucedido con la música
disco. El Warehouse era un club de Chicago que en el tránsito de
los 70 a los 80, “si eras negro y gay” hubiera sido “tu iglesia”,
sostienen Broughton y B. Brewster con sentido del humor:
“Como en la iglesia, se prometía libertad, y ni siquiera había que
esperar a la próxima vida”. (F. Broughton y B. Brewster, 2007:
12). Pero también ha cargado con otras significaciones ya que en
principio no refería a un estilo de música sino a una actitud y un
sentimiento de cierta cultura underground de clubes. Además,
house era también la idea de un clima de fiesta, de una fiesta que
era en casa o en un “hogar” al que se podía pertenecer, aunque
también una música que se comenzó a hacer, de modo precario,
2
en casa. Contribuyó a popularizar el uso del término que el
10
público demandara en las disquerías la música que pasaban en
el Warehouse, lo que dio lugar a una etiqueta que se volvió aun
más reconocible cuando se redujo a house. (Ibídem: 15)
Frankie Knuckles, considerado el “padrino del house”,
estaba a cargo de la cabina del Wharehouse. Aunque, en alguna
medida, el house tiene dos padrinos, y el otro se llamaba Ron
Hardy (Knuckles representaba la versión más cuidada y sofisticada
de la mezcla, Hardy la energía más brutal, que llevaba el público
al límite). Era amigo de Larry Levan (el DJ del Paradise Garage,
en el que nació el sonido llamado “garage” -algo así como el
house de New York-) y también había recorrido varios clubes
neoyorquinos hasta que en 1977 se trasladó a Chicago para tocar
en el Wharehouse, una disco frecuentada sobre todo por gente
gay que gustaban de los ritmos duros y acelerados. Introdujo,
además de música disco, temas de Depeche Mode y Yello, ítalo
disco y electro. Y lo decisivo de sus sesiones para avanzar hacia el
nacimiento del house fue el uso de cajas de ritmo de Roland (TR-
808 y TR-909) para enfatizar el ritmo de la música y llevar a los
bailarines a estados de trance. Esto fue también lo que contribuyó
a transformar la pista de baile en una suerte de “laboratorio
sonoro” ya que muchos jóvenes de pocos recursos que luego se
harían de un nombre como DJs, comenzaron a experimentar con
fragmentos musicales y cajas de ritmos en la “creación” de temas
grabados en cassettes que entregaban a Knuckles o Hardy y luego
ponían a prueba en el Warehouse. Era una forma de creación en
la habitación, mucho antes de que la expansión de la computadora
personal permitiera hacer música en el dormitorio. Y era también
el pasaje desde el concepto de tema o canción hacia el del “track”
o “pista” que no se cierra sobre sí misma sino que invita a la
mezcla previa y posterior.18
Más tarde, en 1983, Knuckles dejó el Warehouse y se
estableció en el Power Plant mientras Hardy lo hacía en el Music
Box. Ambos fueron figuras decisivas para la expansión de la
escena house hacia un público ya no definido necesariamente
por su color u orientación sexual como también para el impulso a
la creatividad de aquellos que siguieron la senda iniciada. Farley
Jackmaster Funk fue el encargado de hacer popular al house a
través de la radio, que tenía una llegada más extensa. Los “Hot
Mix 5” fueron quienes difundieron las mezclas en la radio y se
constituyeron en una alternativa musical para los menores de
edad que no podían acceder a los clubes pero fantaseaban con
ello. El quinteto de DJs estaba compuesto por Kenny “Jamin”
Jason, Mickey “Mixin” Oliver, Steve “Silk” Hurley, Ralphi
Rosario y Keith Williams (a.k.a. Farley Jackmaster Funk). En
3
parte fueron la clave de la expansión del synth-pop europeo. Y
10
también referentes que llevaron a muchos a querer ser DJs.
El house es un sonido “afroamericano” que tuvo
también fuentes en el pop europeo y se concentró fuertemente
en un espíritu hedonista y comunitario. Esa “pertenencia” se
expresaba a través del “Jack”, un término clave -aunque no tenga
una traducción exacta- que en todo caso se puede comprender
con algunos rodeos. El “jack” -apunta Llés- es una suerte de
equivalente del “duende” en el flamenco, o también se podría
comparar con el “smurf” en el hip-hop, o el “groove” en muchas
otras músicas negras. Se trata de un ánimo o de un estado de
conexión con el ritmo, de dejarse atrapar y estar un poco más
allá de uno mismo, de una energía que predispone al baile. El
“jack” aparece en “Can you feel it” de Mr. Fingers -considerado
una de las joyas del house- en un recitado que afirma que al
comienzo estaba “Jack”, que tenía un “groove” y que llevaba
a un deseo de “jackear el cuerpo”. Allí aparecía la idea de que
18 Si bien la música electrónica tiende a deconstruir el formato canción, eso
no quiere decir que prescinda totalmente de ellas. La música dance está tam-
bién llena de grandes canciones o de remixes de canciones de otros géneros.
Por lo general, ocupan lugares como “apertura” o “cierre” de las sesiones, o
pueden aparecer en algún momento intermedio del set (que no se caracteri-
za por escoger un repertorio exclusivamente pop o rock).
 el house era para todos sin diferencias, se jugaba con el house
como género y con la idea de ser parte de “nuestra casa”. Este
recitado es hoy día un clásico, por lo que no es extraño que los
DJs que se reconocen en el linaje del house lo incluyan, cada
tanto, superpuesto con temas nuevos en sus sesiones.
La música aquí fue el resultado de la “postproducción”,
es decir, se fue gestando a partir del uso de fragmentos sonoros,
de restos de otras músicas, procesando y reciclando materiales
previos. Al respecto observa Kyrou: “El house es una cultura de la
economía de medios. (…) Una cultura del pobre con su fiereza y
sus ambigüedades” (A. Kyrou, 2006: 196). La observación resulta
adecuada, ya que en los inicios del house, no estaba disponible
el repertorio de tecnologías contemporáneas. El house surgió, si
se quiere, de ese ingenio que con Michel de Certeau se puede
llamar “artes del hacer”, que se sirve de materiales precarios,
incluso se “roba” algo para reciclarlo en un producto nuevo, y al
principio ni siquiera fue un negocio para sus realizadores.19 “On
& On 117” de Jesse Saunders, fue editado en 1985 y señalado
como el primer “maxi” del house, era el resultado de una mezcla
de temas de Lipps Inc y Donna Summer, o sea, una suerte de
“mush up” primigenio al que se le sumaba la caja TR-808.
Entre 1985 y 1987 aparecieron varios tracks que conformaron
4
las referencias fuertes del género: “Music is The Key” de J. M.
10
Silk, “7 Ways to Jack” de Hércules (dúo integrado por Lil’Louis
y Marshall Jefferson), “Like This” de Chip E, “Waiting on My
Angel” de Jamie Principle, el ya mencionado “Can You Feel It”,
“French Kiss” de Lil’ Louis, “Move Your Body” de Marshall
Jefferson, “House Nation” de House Master Boyz, “Your Love”
de Principal y Frankie Knuckles.
Ritmo “four-to-the-floor” generado por cajas de ritmo,
sintetizadores, voces que evocan al soul, y un velocidad que puede
estar entre los 120 y los 135 b.p.m. son algunos rasgos básicos del
house. Danny Tenaglia -todo un referente del género, pero también
considerado DJ de DJs- ha dicho que si la velocidad se llevara más
allá de los 135 b.p.m. se perdería el costado “funky”. Luis Lles,
asumiendo que es complicado de describir, propone la siguiente
caracterización del género: “rotunda línea de bajo -más basada
en la síncopa del funk y el electro que la disco music-, un aluvión
de percusiones sintéticas, ocasionales notas de piano (a la manera
latina), voces que van de los recitados masculinos al feeling de las
19 Dos sellos, Trax y DJ Internacional, fueron los que se encargaron de expan-
dir el naciente fenómeno del house. Lo cierto fue que ambos se caracteriza-
ron por las reglas poco claras y los malos manejos con el dinero que debían
pagar a sus artistas y esto terminó agotando a la pionera escena house de
Chicago al momento del cambio de década (o sea, de los 80 a los 90).
divas soul, y un ritmo repetitivo y machacón, que posee toda la
energía de las emociones más primarias. En definitiva, excitante,
narcótico, turbador y palpitante.” (L. Llés, 2005: 238).
El house venía a proporcionar una sensación innovadora
que no tardó en expandirse y contagiar a un público más extenso.
A partir de una intensificación de todo aquello que el rockero,
el blanco y el heterosexual despreciaban, el house produjo una
“mutación sonora” de la música disco en lugar de hacer un
“revival”. Resucitar a la música disco hubiese sido reponerla
tal cual era desde la nostalgia. El house, de por si, era resultado
de la transformación que ya se había gestado subterráneamente:
cuando todos daban al disco por muerto se había refugiado en
algunos clubes para devenir otra cosa. Apelaba a una lógica de
reconstrucción de la herencia de la música disco enfatizando los
elementos básicos (lo instrumental, lo rítmico, las percusiones
maquínicas) que le daban todavía mayor eficacia en la pista de
baile. Y las pruebas eran casi inmediatas: esos experimentos
sonoros llegaban casi de inmediato a los clubes y los Djs tenían
así la posibilidad de cotejar sus creaciones con los cuerpos en
movimiento frenético. No se trataba de un tendencia uniforme,
ya que el formato “canción” no desaparecía del todo. Simon
Reynolds observa esta cuestión a partir de los ejemplos de
5
“Love Can’t Turn Around” de Farley “Jackmaster” Funk y
10
Jesse Saunders y “Jack Your Body” de Steve Silk Hurley. El
autor precisa que ambos temas pueden leerse como núcleos
representativos de dos tendencias del house: el primero, se
constituía más bien dentro del formato canción y la herencia
de la tradición del rythm’n’blues y sus voces expresivas (o sea,
humanas); el segundo, mientras tanto, respondía al formato
del “track”, a la despersonalización y la música de máquinas.
Por lo tanto, la primera estaba más próxima a las formas
tradicionales de la música -incluso como una experiencia
“espiritual” o “interna“-; el segundo, en cambio, se desplazaba
hacia la opción por una música diferenciada de dichos valores.
(S. Reynolds, 1998: 19-21).
“French Kiss” fue un hit de la música dance que
trascendió ampliamente al ambiente del house. De hecho es muy
probable que muchos lo hayan bailado sin saber ni de dónde
provenía ni que era house. Así lo describe el referenciado DJ
francés Laurent Garnier: “French Kiss es el disco emblemático
de este período, sinónimo por sí solo del increíble poder de
innovación y trascendencia de la música house. Firmado por
el DJ y productor de Chicago Lil’Louis, French Kiss era una
marcianada que se coló en el Top 50, una auténtica anomalía. Fue
uno de los primeros discos que se podían decir verdaderamente
 minimalistas; era repetitivo, se alargaba durante más de once
minutos y ralentizaba el tempo a medio tema hasta detenerlo
totalmente para dar paso a los gemidos de un orgasmo femenino.
Luego, la música volvía a arrancar paulatinamente, imitando el
lento arrancar de una maquinaria en frío, aceleraba y recuperaba
entonces su tempo incial. Una revolución.” (L. Garnier, 2006: 48).
El house -sostiene Reynolds (1998)- ha formado parte
de una historia del pop negro que no tiene autores tratados como
“vacas sagradas”, incluso se trata de una música donde la estrella
ha sido el productor e incluso “la producción”. En este sentido,
el house se constituye como post-biográfico, más allá de que
-hasta por comodidad- no prescindimos de algunos nombres y
algunos itinerarios individuales: el house refiere a la historia de
un colectivo, de una escena, de un sonido. Pero además, el house
ha sido también post-geográfico (se habla muchas veces de la
“house nation”). Si Chicago es el “origen” esto se debió a que
fue un punto de cruce de muchas tendencias internacionales (S.
Reynolds, 1998: 22). Y además, es un punto desde el que surgieron
flujos que encontraron localizaciones múltiples en momentos
específicos, para luego volver a circular y asumir diferentes
formas: “acid“, “latin“, “progressive”, “tribal”, “ambient”,
entre tantos cruces que admitió, ya que antes de cerrarse sobre
6
sí mismo ha sido un género abierto. Reynolds además señala
10
que el house inició un proceso de desplazamiento de la fuerte
sexualización de la pista de baile que había caracterizado a la
“disco music” hacia formas post-sexuales de delirio colectivo
(Ibídem: 19-21) y la búsqueda de “estados alterados” (“Altered
States”, de Ron Trent, es una joya del house).
En su capacidad de mutación, una de las más
significativas, fue la que se llamó “acid house”. El track que se
considera fundante del acid es “Acid Trax” (1986) de los Phuture,
un trío compuesto por Spanky, DJ Pierre y Herb Jackson. Se
habían puesto a “jugar” con un aparato que habían conocido en
la casa de un amigo y se compraron uno igual luego de recorrer
Chicago. El aparato era el Roland TB-303, un procesador de bajos
que había salido en 1983 y había sido una decepción porque no
cumplía adecuadamente con la función prevista. Según relataba
Spanky: “Yo estaba manipulando el TB-303, apretando un
montón de botones cuando, de repente, dí con el típico sonido
acid. Llamé a DJ Pierre para que lo escuchara, vino y siguió
retorciendo botones y cambiando la frecuencia, mientras yo
trabajaba en el ritmo. Así es como surgió «Acid Trax»-” (citado
por L. Lles, 1998: 173). Mas tarde agregaron el “instrumento”
a su nombre, Phuture 303, y crearon grandes tracks del género:
“Phuture Jack”, “Slam“, “We are the Phuture” y “Spank Spank”
son marca registrada, un rótulo que también sirve para “Give It to
Me” de Bam Bam, “Fantasy Girl” de Pierre’s Fantasy Club (DJ
Pierre y Felix Da Housecat), “Land of Confusion” de Armando
y “I’ve Lost Control” de Sleezy D (Marshall Jefferson). Muchos
de estos cortes fueron editados como “maxi”, el formato que
había instalado la era disco, o como parte de compilaciones, uno
de los modos privilegiados en que el acid tenía para acercarse a
sus seguidores (además de la pista de baile).
Los DJs de Chicago salieron de gira por el Reino Unido
durante 1986 y con ello contribuyeron a expandir su música (que
en realidad tuvo más acogida en el exterior que en su propia
tierra) y abonaron el terreno para lo que, más tarde, floreció como
el fenómeno rave. El “acid house” fue mucho más que una deriva
musical del house: fue todo un fenómeno socio-cultural de gran
alcance cuando se expandió en el contexto británico aportando
sus propios representantes -808 State, Jolly Roger, Brian
Dougans. Una experiencia colectiva que llegó a ser catalogada
de “contracultural”, aunque vamos a referirnos en detalle a ésta
última más adelante. Más allá de ello, su carácter distintivo ha
dejado una marca y el “acid” siguió siendo una huella presente
en muchos de los nombres de gran llegada como Richie Hawtin,
Felix Da Housecat, Hardfloor o Chemical Brothers. El “Higher
7
State of Consciousness” de Josh Wink -que, mezclado con
10
“House of Jealous Lovers” de The Rapture, Wink tocó al cierre
de la Moonpark de mayo de 2008- es un gran ejemplo de que la
impronta “acid” siguió dando lugar a la creatividad más allá del
contexto en que tuvo su mayor auge.
El house tiene otra faceta: el denominado “deep house”
(llamado así en Chicago y “garage” en New York). Esto giro
-también gestado en la segunda mitad de los 80- tiene que ver
con un sentimiento que retenía la veta más “profunda” y el
costado más emocional de la música disco, es decir, implicaba
un costado más “humano” que maquínico y rítmico. El “deep
house” surgió en el Paradise Garage (aunque con su cierre en
1987 la conexión llevó al club Zanzíbar de Newark, New Jersey)
que había sido una especie de última trinchera de la música
disco en New York (Larry Levan era la figura indiscutible-). De
hecho, hay quienes llaman al “deep” el “house neoyorkino”.
Un clima vinculado con la maestría de DJs como François
Kevorkian y David Morales. La profundidad se identificaba
con la presencia de poderosas voces femeninas (o recitados
masculinos) y la recuperación del soul que le daba un rasgo
de “calidez”. Aquí se pueden destacar como representativos
el disco de Robert Owens Rhythm in Me (1990) y los temas
como “Promise Land” de Joe Smooth, “Yearning” y “What
 You Gonna Do For Love” de Blaze, “Reachin” de Phaze II y
“One Man” de Chanelle.
Sin embargo, esto ocurría en un contexto en el que el
“techno” -en los noventa- ganaba un gran impulso y llegaba a
tener predominio, lo que fue llevando al house a un retorno al
“underground” y, como consecuencia de esto, a una nueva fase
más osada y experimental que se ha caracterizado bajo la idea
de “avant house”. En esa vuelta a las catacumbas el house se
refugió en los clubes del mundo gay, ambiente al que estuvo
vinculado desde su nacimiento. Ese proceso implicó una actitud
mucho más experimental y también una vuelta al “corte” (track)
que se oponía al formato “canción” que se había reinstalado con
el deep house. El “under” se localizó en ciudades importantes
como New York, Washington y Miami siendo la primera el faro
y el club Sound Factory el principal referente de una movida que
también pasaba por Body & Soul y Twilo. Entre los principales
sellos que se ocuparon de dar a conocer las nuevas producciones
estaban Strictly Rhythm, Nu Groove y Nervous. Deep Dish
(Ali “Dubfire” Shirazina y Sharam Tayebi, el dúo de iraníes
residentes en Washington) Masters at Work (“Little“ Louie Vega
y Kenny “Dope“ González), Junior Vasquez, Roger Sánchez,
Ralph Falcon, Josh Wink, Joey Beltram, Bobby Konders y el
8
gran dj de sesiones maratónicas Danny Tenaglia (con su sonido
10
tribal) fueron algunas de las figuras que aportaron al crecimiento
de una escena house muy renovada. Casi todos estos nombres
fueron luego grandes estrellas de la música electrónica a nivel
internacional haciendo un house que buceaba en el dub, el uso
de filtros, las voces llevadas a la distorsión, los ritmos tribales y
efectos diversos. Un house que, además se volvió muy permeable
a los variados ritmos latinos ya que muchos productores y DJs
tenían que ver con esa procedencia.
Otro trayecto del house ha sido el “Nu-House” donde
nombres como Basement Jaxx, Herbert y Faze Action recuperan
ciertos aspectos del soul y el garage, con una impronta más bien
retro. Faze Action, dúo inglés compuesto por Simon y Robin
Lee, desarrolló el house pero fuertemente influido por el funk,
la música latina, el jazz y la música disco. En 1996 colocaron un
hit que se llamó “In the Trees” y les dio una gran popularidad
(se lo considera uno los grandes tracks del nu-house). Otros
han objetado que se trate de un sub-género para sostener que
ha sido apenas una forma de denominar al house inglés de los
años 90 (aunque tiene sus particularidades porque recuperaba
también al funk, además del garage). En este punto, Black
Science Orchestra fue el proyecto que apeló con mayor fuerza a
la matriz “negra” y el ritmo afro. Nuphonic era el sello que los
editaba y la clave del sub-género. En 1998 Basement Jaxx editó
Remedy que les dio fuerte adhesión de público y elogios por
parte de la crítica. En 2001 volvieron con Rooty, del cual fue un
hit “Where’s Your Head At?”
El “filter house”, caracterizado por el uso de filtros y otros
efectos, fue una variante francesa del house. El referente más
saliente del “filter house” has sido el misterioso “dúo robótico”
Daft Punk compuesto por Thomas Bangalter y Guy Manuel de
Homen-Christo. Daft Punk editó varios discos entre los que
se cuentan Homework (1996), Discovery (1999), el disco de
remixes Daft Club (2003) y Human After All (2005) y se vinculó
con el mundo del cine, incluso con película propia: Electroma
(2006). El “filter house” forma parte de lo que de modo un tanto
impreciso y abarcador fue llamado “french touch”, un rótulo
que la prensa francesa se encargó de difundir tomando como
referencia la escena parisina del house sumada a otras movidas
y estilos situados en Burdeos, Grenoble o Lyon. Así, el “french
touch” contiene dentro de sí cosas tan diferentes como Étienne de
Crécy, Boombass, Alex Gopher, Dimitri from Paris, Air, Cassius
y Mojo, además de los Daft Punk. “Al principio, el nombre
French Touch designaba un sonido: un house filtrado con un
ojo puesto en la música disco y el ghetto house. París tendía un
9
puente hacia los maestros de Chicago, inspirándose en su sonido
10
y aportándole un toque pop. (…) Pero poco después, cualquier
artista parisino podía ser calificado como «French Touch».” (L.
Garnier y D. Brun-Lambert, 2006: 234) El mercado de la música
electrónica estaba a cargo de sellos independientes durante los
noventa hasta que Virgin incorporó a Daft Punk en 1996 y puso
todo a disposición para su instalación internacional.20 Cuando
editaron Homework en 1997 el tema “Around the world” fue
uno de los grandes tracks de la cultura electrónica que, sin
duda, trascendió las fronteras del dance para ser un hit masivo
(algo similar sucedió con “Music Sounds Better With You” de
Stardust o “Lady” de Mojo) reconocible por un público mucho
más vasto, por lo que finalmente Daft Punk también contribuyó
a retrabajar la música electrónica para acercarla a otros públicos,
entre otros, al de rock. El filter house continuó luego en versiones
más comerciales a cargo de Cassius y Bob Sinclair, por ejemplo.
20 “La prensa, extasiada ante aquel triunfo musical francés en el mundo, em-
pezó a utilizar indiscriminadamente la etiqueta French Touch para toda pro-
ducción electrónica francesa. Los DJ se convirtieron en héroes, y la cultura
del DJ se impuso masivamente en Francia entre los adolecentes. Los chavales
pedían platos como regalos de Navidad, y en lugar de jugar al fútbol los fines
de semana, se quedaban en casa practicando las mezclas.” (L. Garnier y D.
Brun-Lambert, 2006: 235).
 3 DE
KRAFTWERK
AL
TECHNO
El techno actual se gestó en Detroit a principios de los
80 del siglo XX, pero si se trata de situar a los pioneros del
concepto sonoro y tecnológico que constituye al género techno
y su contagio y expansión entre la música pop contemporánea es
preciso retroceder varios años y situarse en Düsseldorf, Alemania.
Esa ciudad fue la sede del estudio de grabación Kling Klang,
lugar de trabajo y base de operaciones del grupo Kraftwerk.21
Homenajeados, remixados hasta el cansancio, imitados o robados,
los Kraftwerk son reconocidos, desde muy diversos, lugares,
como un grupo clave en la constitución de la música electrónica
contemporánea ya que su influencia fue realmente notable. Pascal
Bussy, en Kraftwerk. Man, Machine and Music, señala que el
grupo ha sido descripto tanto por su “vanguardismo” como por
su lugar fundacional del “pop electrónico”, además de otras
caracterizaciones, todas un tanto limitadas y a la vez pertinentes
(P. Bussy, 2005: 12). Lo cierto es que en Kraftwerk están
110
condensados un imaginario futurista, la relación hombre-técnica,
la música-maquinal, los grandes temas de la ciencia de una época,
la pregunta por el lugar del músico y una estética minimalista,
para mencionar algunas cuestiones importantes.
Las figuras fundamentales de la formación han sido
Ralf Hütter y Florian Schneider22 que en 1968 constituyeron
Organisation (un quinteto) y a partir de 1970, cuando montaron
el estudio Kling Klang, dieron lugar a Kraftwerk (que significa
central eléctrica o central de energía). Habían estudiado música
y participaban haciendo música en un circuito de galerías y
universidades, por lo que en principio se los asociaba más con el
mundo del “arte” que con el del rock. Y de hecho han sido mucho
más reverenciados por otros músicos que por un público masivo
-si bien su éxito ha sido importante. Quizás, esto se debió a que
se hallaron bastante lejos o fuera de los parámetros habituales
21 Sobre el grupo sugerimos el documental Kraftwerk and the Electronic
Revolution (2008), dirigido por Thomas Arnold.
22 La formación clásica de Kraftwerk -a partir de 1974- estaba compuesta
por Ralf Hütter, Florian Schneider, Karl Bartos y Wolfgang Flür. Previamente
tuvieron otros integrantes y a partir de 1990 fue variando esta conformación
clásica, manteniéndose los dos primeros como figuras claves, hasta que en
2009, Florian Schneider, luego de casi 40 años y sin haber participado de la
gira de 2008, anunció que abandonaba el proyecto.
del rock o del pop como para ser masivamente aceptados. Bussy
sitúa a Karlheinz Stockhausen como una influencia fundamental
para los grupos de rock alemán (incluso relata que alguna
vez lo escucharon en un concierto bajo los efectos del LSD).
Además menciona al futurista Luigi Russolo, a Pierre Schaeffer
y al colectivo Fluxus (que visitó muchas veces Alemania) como
responsables del modelado de esa escena emergente en la que
se cuentan Can, Neu! y Tangerine Dream. También Hütter se ha
referido a su intención de retomar un clima cultural alemán de
experimentación que el nazismo interrumpió en los años 30.
Luego de la creación de Kling Klang, editaron los discos
Kraftwerk, Kraftwerk 2 y Ralf und Florian, todos ellos todavía
muy vinculados a una búsqueda experimental. Si bien seguían
tocando instrumentos tradicionales, ya para 1973 contaban con
uno de los primeros sintetizadores Minimoog y comenzaban a
sonar “electrónicos”. En 1974 editaron Autobahn -cuyo single
del mismo nombre fue el hit que los hizo conocidos- que marcó
un punto importante como hito de la música electrónica. En
ese momento además alcanzaron un lugar importante en las
listas de éxitos de Estados Unidos. Al año siguiente apareció
Radioaktivität, en 1977 Trans Europe Express y un año más
tarde Die Mensch-Maschine. Mercedes Bunz señala que
con “Autobahn” comenzaron a desdibujarse ciertos rastros
111
vanguardistas que constituían al grupo como la larga duración
de los temas y el uso del ruido en sí mismo. Y si en 1974 Ralf
y Florian se lanzaban a cantar para el año siguiente comenzaron
a utilizar un “vocoder” para obtener una voz sintetizada.23 Así
como el sonido y las voces eran “tecnificados” buena parte
de las letras de sus temas (quizá antes que letras, conceptos
o consignas breves) tomaban a la técnica como objeto y a la
vez como forma (en el sentido de generar una “estética” de la
técnica, elaborando toda una iconografía al respecto). De este
modo, “el sonido de la técnica es declarado una nueva música por
Kraftwerk” (M. Bunz, 2007: 121). El grupo además desarrolló
un complejo concepto que no se reducía a lo musical ya que
lograron una síntesis entre imagen y música. En 1981 editaron
Computerwelt y en la tapa del disco aparecían sus rostros
en la pantalla de una computadora. En 1983 suspendieron el
23 Sostiene Mercedez Bunz: “Este paso que da Kraftwerk en Radio-Aktivität,
el de presentar la técnica como un sujeto que actúa y habla, es acompa-
ñado por un quiebre en la imagen del grupo. El concebir la técnica como
activa modifica también su propio modelo de sujetos artistas. Mientras que
en Autobhan, de 1974, eran todavía unos hippies de pelo largo y ropa ancha
que miraban en dirección a la nada desde el asiento posterior de un auto, en
1975 ya se trata de unos jóvenes aseados, vestidos de traje, que están parados
delante de un telón.” (M. Bunz, 2007: 122)
 lanzamiento del disco Techno Pop y para 1986 salió Electric
Café. Después vinieron algunas reediciones y compilaciones,
algunas giras, pero centralmente lo que conocemos de Kraftwerk
es lo que se gestó entre los 70 y principios de los 80. En 1992
participaron de un festival organizado por Greenpeace y U2
con una versión anti-nuclear de “Radioactivity” (en la que se
canta que la “radioactividad está en el aire”, que “contamina
la población”) que se llevó a cabo frente la planta nuclear de
Sellafield (uno de los lugares, junto a Chernobyl, Hiroshima y
otros, mencionados en el tema).
Kraftwerk -agrega Bunz- tomaba los grandes temas de
la ciencia como la robotización, las computadoras, la energía
nuclear, etc. como problemas e incluso como amenaza. De
hecho, en “The Men Machine” se sugiere que el hombre-
máquina es “semi-ser-humano”. Pero lo cierto es que también
hay una relación humorística o irónica con la tecnología. En 1978
los Kraftwerk hicieron una presentación en televisión en la que
aparecieron como robots (vestidos de rojo y negro, con luces
rojas y muchos años antes que los robóticos franceses Daft Punk)
en la que ejecutaron un nuevo tema “Die Roboter”, en el que,
más tarde, incorporaron a robots que los reemplazaban en sus
presentaciones en vivo. El tema dice que ellos son robots, que
112
están programados, que bailan de modo mecánico, que funcionan
automáticamente, entre otras cosas. Esto puede recordar -como
hace Bunz- al teatro de Oscar Schlemmer en la Bauhaus. Pero el
grupo también estaba planteando un juego con las concepciones
de la técnica, tanto en el sentido de pensar los instrumentos
como extensiones humanas, los humanos como extensiones de
los instrumentos (la versión que enfatiza Bunz), la fusión del
hombre y la técnica, los humanos como máquinas y las máquinas
como humanos, para mencionar algunas interpretaciones
posibles. Ponían en cuestión al músico como protagonista de
la escena musical. Figuras “post-humanas” o “cyborgs”´, muy
divergentes de las figuras estelares del rock o del pop, que tienden
a “desaparecer” de la escena. Rulf Hütter declaró a mediados de
los 70 acerca de la relación entre ellos, la música y las máquinas:
“a veces tocamos música, a veces la música nos toca, a veces…
se toca” (citado por P. Bussy, 2005: 67, el subrayado es nuestro).
Una suerte de síntesis contundente y magistral que a la vez pone
en contacto imaginarios diversos. “Tocamos” remite al ideal
del sujeto que todo lo crea, “nos toca” puede tener hasta una
connotación mística (como ser poseído o atrapado por la música)
y “se toca” fascinaría al teórico posmoderno.
Half Nelson aporta una cuestión relevante al momento
de pensar en el lugar -fundacional y ampliamente reconocido- de
los Kraftwerk en el panorama (no sólo de la música electrónica)
de la cultura actual: esto es, estuvieron años “corriendo delante
del futuro” y, de todos modos, “puede decirse que finalmente
este les alcanzó” (H. Nelson, 2005: 115). De ahí que aunque los
Kraftwerk resulten “ya conocidos” no dejan de ser atractivos para
los jóvenes, como pudo verse en su última visita a la Argentina
en 2009 (como banda invitada de la gira de Radiohead, que
se inscribió en un recital de rock auspiciado por una marca de
cerveza). Con todo, los Kraftwerk, que parecen haberlo inventado
todo, sentaron las bases de la música techno contemporánea, pero
sin duda Detroit fue el próximo paso para hacer del techno una
“música de máquinas” que pasó del concierto a la pista de baile.
Hubo una tríada fundamental a la que se la ha adjudicado
la creación del techno: Juan Atkins, Derrick May y Kevin
Saunderson.24 Los tres vivían en Belville, una comunidad del
oeste en la Detroit de los primeros años ochenta, cuando ya
había dejado de ser la ciudad industrial -conocida como Motor
City25- eje de la producción de automóviles del país. Las
épocas de prosperidad que habían provocado las migraciones
de los negros del sur hacia este polo de desarrollo y progreso
dejaban -ya desde los 70- paso a la pobreza, la postergación, la
delincuencia, pero también a la aparición de un nuevo rock con
113
Iggy Pop y The Stooges y el sonido “p-funk” de George Clinton
y todas sus bandas. Este último fue una de las líneas de la música
afroamericana que abrió camino para la gestación del techno.
Pero hubo además influencias que procedían de otros lugares y que
llegaban a Detroit gracias a The Electrifying Mojo (en realidad
Charles Johnson), quien tuvo en diversas emisoras de radio un
espacio en el que se daban las combinaciones más eclécticas que
podían incluir a Prince, Aretha Franklin, B´52, The Clash y James
Brown. Porque sonaban en esas sesiones los jóvenes conocieron
24 Un muy buen panorama sobre el surgimiento y expansión de “techno”
puede verse en High Tech Soul. The Creation of Techno Music (2005), docu-
mental dirigido por Gary Bredow.
25 Así la describen Broughton y Brewster: “Detroit, la ciudad del motor.
Aquí Henry Ford fue el pionero de la producción en masa, sentando las bases
para la mayor concentración de fabricantes de automóviles del mundo. En
el mismo lugar muchos años más tarde Berry Gordy puso en marcha otra
cinta transportadora, la de la fábrica pop de Motown, de la cual salió el soul
optimista de los sesenta en Estados Unidos. Motown era la música de la po-
blación activa, el sonido de los operarios negros disfrutando del sueldo que
proveía la industria automovilística. La misma afluencia en Detroit estaba en
funcionamiento poco después, permitiéndole a George Clinton conectar el
soul puro con amplificadores Marshall, añade a esto una fuerte dosis de áci-
do, y el resultado es el funk rock de Parliament-Funkadelic. En los ochenta,
cuando las fábricas estaban desapareciendo y la ciudad empezaba a perecer,
un trío de renegados del techno desarrolló una nueva música.” (F. Broughton
y B. Brewster, 2007: 44-5).
 a Kraftwerk y al llamado synth-pop o techno-pop inglés de
Depeche Mode, Human League, Visage, para mencionar algunos.
Simon Reynolds señala que una particularidad de Detroit es que
fue una ciudad más bien funk antes que disco, con un sonido más
sincopado, mientras que el disco que formó el house de Chicago
tendía más a un ritmo “cuatro por cuatro”; por otro lado, Detroit
fue más instrumental y Chicago ponía más énfasis en la voz de la
diva. Pero, por otra parte, agrega que la primera es una escena de
“straights” negros, mientras la segunda era una escena de negros
gays (S. Reynolds, 1998: 14).
Derrick May describía el sonido del techno como “George
Clinton y Kraftwerk atrapados en un ascensor”. Esta idea de
juntar y mezclar lo que habitualmente se tiende a poner en lugares
separados puede evocar fácilmente a Lautremont -“bello como
el encuentro casual entre un paraguas y una máquina de coser
sobre una mesa de disección”- en lo que ha sido considerado una
síntesis de la imaginación surrealista. Realidades desconectadas
puestas en contacto, clasificaciones puestas en crisis, mixturas
inesperadas. Así como Kraftwerk había estimulado la imaginería
maquinista y futurista, también estaba presente en el clima de
época Alvin Tofler y su libro La tercera ola (1980), anunciando
el fin de la segunda ola (más bien industrialista) y un rumbo
114
del mundo ligado a nuevas lógicas (podría decirse, la “sociedad
post-industrial”) en las que los “techno-rebeldes” eran agentes
fundamentales, quieran o no, lo sepan o no, de llevar hacia un
nuevo tipo de civilización.
Juan Atkins comenzó a experimentar con patrones
rítmicos y en un curso de grabación que tomó se cruzó con
Richard Davies -un veterano de Vietnam con secuelas y traumas
no superados- y juntos formaron Cybotron, inspirados en Tofler.
Editaron primero un single de éxito local y en 1983 el álbum
Enter. Disuelto el proyecto por los problemas de Davies, Atkins
se reinventó como Model 500 y continuó en la línea abierta por la
experiencia previa editando discos 12 pulgadas, y así salió “No
UFOs” (1985), señalado como un track inaugural. Se conectó
con sus ex compañeros Derrick May y Kevin Saunderson y de
allí fue surgiendo la experimentación que armó un cóctel de funk,
electrónica y estímulo de la ciencia ficción, en un cruce que, de
todos modos, no impedía que cada uno asumiera características
individuales. Siguiendo el análisis que hace Raül Pratginestós
puede decirse que May combinaba futurismo y matices tribales
(vinculadas a la música africana), Atkins depuraba el funk y
Saunderson se inclinaba por la simplicidad (R. Pratginestós,
2005: 267). Cada uno tuvo su sello: Transmat (May), Metroplex
(Atkins) y KMS (Saunderson). Lo que crearon fue ganando lugar
en las discos y radios de la ciudad y, de a poco, fue haciendo
lugar para la construcción de una movida y una escena a la
que se sumaron nuevos sellos y otros DJs entre los que puede
destacarse la figura del hoy consagrado y reconocido Jeff Mills
aunque en esa época bajo el nombre The Wizard.
1988 fue un año importante para esta escena. Durante
ese año y el siguiente funcionó en Detroit el club Music Institut
donde May era el rey de las bandejas. Este sitio se transformó
en el lugar de referencia de las fiestas hasta el amanecer, que
convocaba una mezcla heterogénea de público y donde se
podían bailar los nuevos ritmos. Pero este año también fue
simbólicamente importante porque los sonidos innovadores
comenzaron a migrar hacia Europa y esto dio lugar al bautismo
del género cuando Ten Records editó una selección de lo que se
venía haciendo en Detroit con el nombre de Techno! The New
Dance Sound of Detroit. La recepción fuera de Detroit no pudo
encontrar momento y lugar más apropiados: en Gran Bretaña
en 1988 se estaba viviendo el “verano del amor” y empezaba el
movimiento de las raves.26 Dos años más tarde aparecía Techno!
2 y empezaba a surgir una nueva camada de DJs, apadrinada por
los fundadores, dentro de la cual la figura más destacada fue Carl
Craig (que le puso cierto toque de jazz al techno). Craig participó
115
en Rhythm is Rhythm -la formación de actuación en directo
de May- y según Raül Pratginestós fue uno de los artistas más
representativos de esta segunda ola: “Craig posee un estilo único
que toma como punto de partida la expresividad y el dramatismo
de la música de May, pero que a la vez aporta un lirismo y una
sensibilidad hasta entonces inéditas. Responsable de algunos de
los discos más evocadores de los primeros noventa, su influencia
se hizo sentir con fuerza en los años posteriores, y especialmente
en las primeras producciones del intelligent techno británico.”
(R. Pratginestós, 2005: 271-2)
También para esta época se constituyó el colectivo
Underground Resistance (UR) en el que los mentores e
impulsores fundamentales eran Jeff Mills y Mike Banks (más
tarde se sumó Robert Hood), núcleo al que rodearon diferentes
colaboradores que, bajo UR (nombre que también adoptó
el sello), se dieron una clara política de anonimato y “no-
imagen” respecto de sí mismos. Con un imaginario “cyber”
pero sin el signo positivo que veían los primeros, sino más bien
amenazante, los Underground Resistance eran “ruidosos” pero
también incorporaron ritmos del jazz, y fueron en parte quienes
26 Sobre este proceso de construcción de la escena dance británica, hace-
mos referencia en el capítulo III.
 comenzaron a sonar “ácidos”, ya que fueron responsables de que
el nuevo uso de la tecnología de descarte que era la Roland 303
no se restringiera al house y llegara al techno. Mercedes Bunz
considera que si se los compara con Kraftwerk, Underground
Resistance se planteaba una relación diferente con la técnica, la
música y la fama. Para UR la técnica es considerada un arma de
lucha: “UR llama a programar el potencial energético del sonido
con el fin de eliminar las hostilidades. La música como arma del
underground: …UR ve en la música un medio para influenciar
a las personas; la música puede crear una pared entre ellas, pero
también puede destruirla. Mientras que desde Radio-Aktivität los
Kraftwerk se presentan como una orquesta retraída que rechaza
la idea de la música como expresión del artista, los UR desplazan
ese modelo tradicional y lo reemplazan por otro. La música deja
de ser la reproducción de la expresión del autor y las máquinas,
para pasar a ser una función.” (M. Bunz, 2007: 126) Tomando
las tesis de Foucault en “¿Qué es un autor?” considera que en
los Underground Resistance la identidad del autor es quitada
del plano principal: “Al concebir la música como arma, en las
presentaciones de UR el autor queda en un segundo plano. UR
atribuye los EPs y tracks siempre a distintos productores. Casi
no dan entrevistas y prefieren dejar que sus productos hablen por
116
sí solos.” (Ibídem) Lo musical, dice la crítica alemana, es aquí el
resultado de la interfaz “hombre-máquina”.
Por eso construyeron, además, un discurso cyber-punk,
se plantearon una lucha desde el underground, inscribieron
mensajes y consignas en los discos de vinilo y asumieron
una política poco visual (nada de posters, tapas de diseño o
actitudes de estrella). Rechazaban la idea ser “show niggers” y
un entretenimiento gracias al brillo y las lentejuelas que debían
adoptar los negros para entrar en el ambiente de la música. Se
sentían parte de una herencia de lucha de los negros contra la
segregación. Sobre este punto es muy interesante el testimonio de
Mike Banks que recoge Laurent Garnier en Electroshock: “UR
nació de esa mentalidad de combate. Éramos la continuación de
una larga lucha y optamos por utilizar la tecnología que estaba
a nuestro alcance para hacer avanzar esa lucha. A través de UR
queríamos expresar esa lucha por medio del sonido, sin fotos.
Estábamos en contra de todo por lo que hay que pasar para
hacerse famoso. Como Jeff y yo éramos músicos de estudio,
gente en la sombra, decidimos que si el público quería conocernos
sería por nuestra música, no para vernos la cara o el color de la
piel. Estábamos a finales de los años ochenta y muchos artistas
negros se estaban retocando la nariz o aclarándose la piel. ¡A la
mierda con eso! (…) Detroit y toda la experiencia de la América
negra son los que han inspirado a Underground Resistance. UR
es una prolongación de la lucha continua por el día a día. (…)
Ambos teníamos la experiencia de haber trabajado con grandes
compañías que nos habían acabado estafando, y de ahí surgió
el nombre de Underground Resistance. Era literal: queríamos
crear un alternativa resistente al circuito comercial.” (en L.
Garnier, 2006: 143-4) Cuentan con una importante discografía
que incluye, entre muchos, Final Frontier (1991), Message
to the Majors (1992), World 2 World (1992), Revolution For
Change (1992), Dark Energy (1994), Code Breaker (1997), The
Infiltrator (1997), Riot EP (1997), Interstellar Fugitives (1998).
Una pista pertinente para pensar los rasgos específicos
del techno es la formulada por el ensayista alemán Diedrich
Diederichsen en “Hip hop y techno: el tiempo en la nueva música
pop” (2005). Así como el hip-hop tiene una relación decisiva
con el exterior y con una tradición de músicas que lo constituyen
y el house podría ser leído como una suerte de post-disco, o en
términos más próximos al postestructuralismo, algo así como la
“deconstrucción” del disco, la característica fuerte del techno
sería su relación con el tiempo, que puede conceptualizarse
-siguiendo al autor- a partir de la idea de “inmanencia”. Por
lo general, el techno tiende a organizarse en secuencias cortas
117
que se reiteran y va introduciendo leves variaciones -antes que
cortes abruptos- que se encadenan con los momentos previos y
posteriores en una referencia mutua entre los propios sonidos, no
del sonido con “algo externo”. Como ya vimos, el crítico Kwodo
Eshun se ha referido al techno -entre otros géneros que analiza-
a través de la idea de “ficción sónica”, es decir, algo similar a
la idea de ciencia ficción que podemos tener para la literatura
o el cine, pero dirigida a caracterizar la música. Ahora bien,
vinculando esto con la idea de la inmanencia, en el techno esta
ficción tiene que ver con explorar e imaginar universos sónicos
que, en principio, se alejan hacia un horizonte de abstracción,
o de exploración del sonido y el ruido en un sentido estricto.
De ahí que para el autor tiende a romper con la lógica de la
representación: mientras el hip hop representa la calle y el gueto,
el techno disuelve ese anclaje, la “ficción sónica” sitúa un
presente en el que no hay camino de regreso. (K. Eshun, 1998:
102-3). No se trata entonces de hacer canciones sobre amores
furiosos o desencantados, de narrar alguna épica de la raza o
anunciar una revolución política para un mundo decadente: se
trata de sonidos, fundamental y casi exclusivamente de sonidos.
De hecho el techno muchas veces no incluye nada para parecido
a una canción y apela a voces y frases procesadas en las que no
siempre se entiende lo que se dice y que no suenan siquiera como
 humanas, son más bien robóticas o tétricas. “A diferencia del
rock, no hay dramaturgia del concierto; a diferencia de la forma
canción, no hay contenido lingüístico que refiera a algo exterior;
a diferencia del hip-hop, no hay ninguna referencia histórica
concreta; finalmente, a diferencia de lo que sucede en la forma
canción y en el rap, no hay linealidad ni progresión de acordes;
no hay estrellas conocidas de antemano: casi todo, al menos en
una forma ideal del techno, tiende hacia la inmanencia, casi todo
sucede entre dos beats o a lo sumo en la periodicidad de ocho
compases, que durante largo tiempo impusieron los programas
utilizados.” (D. Diederichsen, 2005: 120)
Aunque en el techno, al igual que el hip hop, se trabaje
sampleando27 materiales, lo que hace una diferencia sustantiva
entre ambos, según Diederichsen, es que en el hip hop esa fuente
es -cuando no identificable de modo inmediato y directo- por lo
menos “descifrable”. Sea a modo de homenaje, parodia o simple
robo y uso de sonidos pre-existentes, lo “temas” del hip-hop
remiten al variado espectro de músicas negras, mientras que el
techno intenta cancelar esa referencia y, en lo posible, que la
fuente no solo no sea nombrada sino que se vuelva irreconocible.
Esto ha variado de acuerdo a los desarrollos que el techno ha
tenido, con los cruces con otros géneros que dieron lugar a
118
estrategias y artilugios más bien híbridos. Existen formas que,
justamente, apuntaron a construir un punto de contacto con el
“afuera” que pone en evidencia que quizá lo apropiado es decir
que el techno “tiende a la inmanencia” más que “es” inmanente.
“Cada track de techno declara que el mundo que construye toma
a su cargo, de ahí en adelante, la regulación del significado de
todos los signos allí expresados. Donde aparece un sonido que el
oyente puede haber escuchado antes (sin importar en qué medida
este sonido pueda hacerle recordar al mundo externo, otro track u
otra noche), el esfuerzo clásico del techno es siempre desactivar
todos estos recuerdos y encargarse de que la última aparición de
este sonido sea el momento decisivo que obtenga y controle la
soberanía del significado.” (Ibídem: 111)
Cómo señala el español Luis Lles los ciclos de gestación
del techno se pueden inscribir en un transito de ida y vuelta
entre Europa y Estados Unidos. Si la llegada de lo pioneros
Kraftwerk y el sonido synth-pop inglés a Detroit (que también
impactaron en el house de Chicago) produjo cruces que dieron
27 El “sampler” es un dispositivo técnico que permite obtener muestras de
sonido, de ahí “samplear” y “sampling” sean términos muy habituales en el
mundo de la música.. Muchas veces esas muestras se hacen sobre archivos
de canciones, por lo cual ha generado muchos problemas de orden legal.
lugar a la experimentación en la que germinó el género, cuando
los resultados de Detroit se expandieron hacia el viejo continente
fueron acogidos en variadas escenas. Hacia los 90, Bélgica,
Holanda y Alemania, fueron parte de las más importantes
referencias continentales del techno, y obviamente, unido al
house, los balearics beats, etc. aportaron a la poderosa escena
rave británica. Francia estuvo más rezagada, aunque también fue
dando lugar a la expansión del género. El “new beat” fue el propio
producto “electrónico” de Bélgica, surgido también de la actitud
“experimentadora” y “mezcladora” del oficio de DJs como Fat
Ronnie primero y Marc Grouls, luego. Uno de los clubes más
influyentes fue Bocaccio en Gante y R&S (Renaat y Sabine) el
sello que editó sus producciones y se expandió poniendo atención
a lo que sucedía en Estados Unidos. R&S ganó popularidad con
el neoyorkino Joey Beltram cuyo disco, con su apellido como
título, puso en circulación algunos temas hoy considerados
clásicos, entre ellos el potente y algo oscuro “Energy Flah”, un
himno dance que, además, da título a la historia escrita por Simon
Reynolds (1998) sobre la música electrónica y la cultura dance
británica. Beltram y otros DJs (Musto, Dee, Bones) marcaron
una suerte de estilo New York del techno que rompía barreras
y se cruzaba con el hip-hop, el house y otros ritmos. Poco más
119
tarde, hacia 1992 los R&S incorporaron al inglés Aphex Twin
y al alemán DJ Hell. En Holanda destacaba la línea Djax Up-
Beats de la compañía Eindhoven en la que participaban locales
y extranjeros, con una orientación más ligada al estilo Chicago,
y Eevolute Muzique, un sello que retomaba la línea inaugurada
por Detroit. (R. Pratginestós; 2005: 180-1).
Ahora bien, si hay un lugar europeo que se volvió escenario
y centro de atención de la historia mundial en el pasaje de los 80
a los 90, como también en la historia de la música electrónica,
sin duda hay que pensar en Alemania. Y en particular Berlín y el
sello-club Tresor, surgido en medio del cambio de las condiciones
que implicó la caída del muro que abrió un clima mucho más
permisivo, incluso para los occidentales. Con un antecedente en
un club ilegal, Tresor se inauguró en 1991 situado en un sótano
cercano al lugar del bunker de Hitler, reuniendo a los jóvenes
de ambos lados con entradas baratas que lo hacían accesible.
Durante 14 años (cerró en 2005 y se reabrió dos años más tarde
en otro local, una vieja central eléctrica) el club fue impulsado,
entre otros, por Dimitri Hegemann y su fama trascendió la
escena berlinesa hasta transformarse casi en un mito, tan mítico
como The Hacienda en Manchester. Ahora, que Tresor y Berlín
hayan conquistado el lugar central de la escena dance, no quiere
decir que Alemania no tenía una importante escena formada en
 otros distritos como Frankfurt, Colonia y Munich. Frankfurt fue
un lugar de suma importancia con el Dorian Gray y el Omen.
En este último club la figura indiscutible fue el DJ Sven Väth.
Un antiguo punk reconvertido conocido como DJ Hell (Helmut
Geier) ha sido la figura descollante de Munich.
Sin embargo, cuando se armó la escena berlinesa,
Tresor fue su epicentro y Berlín pasó prácticamente a ser la
capital del techno, y esto es todavía más fuerte si se considera
el momento histórico político en el que tuvo lugar. No pocos
historiadores y filósofos suelen indicar que el siglo XX tuvo
un final prematuro que puede fecharse simbólicamente en la
caída del muro de Berlín. Al respecto señala Laurent Garnier
en Electroshock: “El 9 de noviembre de 1989 el Muro de Berlín
cayó y el techno se convirtió en la banda sonora de la Alemania
reunificada. Entusiasta, moderna y consagrada al placer y al
baile, expresaba mejor que cualquier otra música el espíritu de
comunión que agitaba el país. (…) En el antiguo Berlín Este, los
antiguos edificios de la RDA fueron inmediatamente ocupados
para organizar en ellos fiestas techno, y las oficinas centrales
del Politburó de la Alemania del Este se transformaron en naves
colosales en las que se podía hacer cualquier cosa.” (L. Garnier
y D. Brun-Lambert, 2006: 106-107). Quizá muchos prefieran
0
vincular el concierto The Wall con Roger Waters (del grupo
12
Pink Floyd) a la cabeza, realizado ante unas 200.000 personas
el 21 de julio de 1990; pero el techno parece atravesar a quienes
despertaban de la pesadilla que había terminado siendo el
“socialismo real”. En este sentido, si el techno es (siguiendo a
Luis Lles) algo así como el “folklore del siglo XXI”, sin duda la
“cultura dance” en su conjunto ha sido uno de las bandas sonoras
y experiencias que han venido modelando la sensibilidad del
cambio de siglo. Cómo señalan Broughton y Brewster Berlín se
transformó en el centro de la movida alemana tras la caída del
muro y proporcionando el marco de agitación corporal para los
alemanes orientales que “quisieran eliminar décadas de privación
sensorial” (F. Broughton y B. Brewster, 2007: 61).
La historia de Tresor ha sido relatada en el film Tresor
Berlin: The Vault and the Electronic Frontier (2005) dirigida por
Michael Andrawis en el que testimonian Jeff Mills, Juan Atkins,
Surgeon y el propio Hegemann. Underground Resistance, Atkins,
Paul Van Dyk, Kid Paul, fueron algunos de los nombres que
ocuparon las cabinas de un sótano caluroso y un tanto tenebroso,
con estética de “guerra fría”, en el que se hundían cantidades de
bailarines en los ritmos duros y densos. De aquí también surgió
el sello Tresor Records y ambos -sello y club- fueron artífices
fundamentales no sólo de la construcción del eje Detroit-Berlín,
sino de la expansión internacional del techno como una de los
motores más fuertes de la música de baile. El techno alemán
ha tenido característicamente una inclinación hacia lo duro
y muchas veces es decididamente “hard techno”. Las razones
de este gusto quizá no puedan establecerse con precisión, pero
Westbam ha dicho con ironía que se debe a que “el único ritmo
que entienden los alemanes es el de las marchas militares.”
(citado por F. Broughton y B. Brewster, 2007: 62).
Con todo, si algo ha caracterizado a Berlín como
epicentro de la cultura electrónica a nivel mundial se trata, sin
lugar a dudas, del Love Parade. Surgido entre unos cientos en
1989, como una manifestación a favor de la paz en medio de un
clima de fiesta, fue creciendo hasta superar (a partir de 1996)
el millón de personas en algunas de sus ediciones (y aunque su
realización tuvo cambios de ciudad, ha quedado referenciado
con Berlín). El desfile de camiones con equipos de sonido, a
los que los bailarines seguían, tenía un momento final en el
que referentes mundiales de la música dance (especialmente
ligados al techno) hacían una sesión de media hora cada uno. La
Columna de la Victoria rodeada por una multitud danzando se
convirtió en un ícono de ese “carnaval electrónico” que circuló
en fotos en los más variados medios del planeta. Terminado el
desfile la fiesta seguía en raves de miles de personas y reuniones
1
12
en clubes. El cineasta Romuald Karmakar retrató la edición
de 2002 en 196 bpm (2003), en la que mostró la fiesta desde
diferentes e interesantes ángulos. Durante los año 2004 y 2005
no se llevó a cabo y retornó en 2006. Tuvo una malograda última
edición en 2010 (en Diusburgo), en la que por una avalancha
murieron 18 personas y los organizadores anunciaron que no se
volvería a realizar. Aun así, el Love Parade ha sido la mayor
fiesta electrónica del planeta, imitada –sin llegar a la cifra
desbordada de asistentes- en Sidney, México, San Francisco y
otras ciudades.
4 DERIVAS
ELECTRÓNICAS
Hacia finales de los años 80 surgió en Inglaterra uno
de los fenómenos más llamativos de la música electrónica
contemporánea: el estallido del rave, de las fiestas multitudinarias
-legales e ilegales- con DJs al comando de la música y la
popularización del éxtasis. El movimiento rave tuvo dos olas:
la primera fue entre 1988 y 1989, vinculada al sonido “acid
house”, y la segunda se dio entre 1990 y 1992, asociada sobre
 todo al “hardcore techno”. No se trata de la única escena de
baile de magnitud (se acaba de mencionar el Love Parade), pero
sus dimensiones, su alcance social y sus implicaciones -cierta
rebeldía, las reacciones de la prensa, la persecución oficial,
etc.- la situaron como “hito” clave en la historia del dance.
Ha sido también una suerte de “modelo” imitado que también
contribuyó posteriormente a la consolidación del mercado de
las músicas dance, hoy globalizado y expandido por los más
variados rincones del planeta. Cuando la segunda ola se volcó
a esos ritmos acelerados y “populacheros” que caracterizaron
al “hardcore” (una mezcla de “new beat” belga, techno duro y
breakbeats veloces) hubo diferentes reacciones, entre otras de
rechazo, que dieron origen a nuevos géneros que se proponían
dar una versión más refinada de la música dance o, también,
formas que parecían alejadas de la pista de baile. Sin embargo,
el hardcore fue también una suerte de laboratorio musical del
que nacieron expresiones renovadoras e incluso vanguardistas.
El “progresive house” -un fenómeno paralelo al
“techno inteligente”- fue en gran medida una reacción que
quizo diferenciarse de la música de las raves invadidas por
el “hardcore”, un estilo caracterizado por la velocidad, el
sonido estridente y machacón y las voces tipo dibujo animado
2
(considerada de baja calidad). Además, fue una de las salidas
12
que se encontró en Inglaterra para elaborar algo de mayor
calidad en torno a la música de baile que además fuera motivo
de orgullo. Guerrilla fue el sello faro del género (sus creadores
fueron Dick O‘Dell y William Orbit) y Orbit, Drum Club y
Spooky fueron sus artistas pioneros. El nombre “progressive
house” fue acuñado desde la revista Mixmag y el club
Renaissance abierto en Mansfield en 1992 (luego también
sello) uno de sus “templos”. Ritmo house y mucho sintetizador
analógico caracterizan el sonido del “progressive” que, en
ciertos puntos está emparentado con el trance (los dos conducen
muy fácilmente a la felicidad), más allá de que los fans más
directos del estilo -como suele suceder en Argentina- pretendan
hacer una diferenciación tajante. Sin embargo, con el paso del
tiempo, el progressive tendió a ponerse más melancólico y no
le escapó a los momentos oscuros. Los primeros hits vinieron
de la mano de Letfield, con “Open Up” y Underworld, con
“Rez”, ambos de 1993. Letfield, Underworld y Orbital fueron
proyectos que llevaron la música electrónica a hacerse de una
gran popularidad. Underworld se catapultó al éxito con un hit
demoledor titulado “Born Slippy” que excedió ampliamente
al ambiente de “la electrónica” y formó parte de la banda de
sonido de la película Trainspotting.
John Digweed, Sasha, Pete Tong, Nick Warren, Anthony
Pappa, Steve Lawler, Hernán Cattáneo y Dave Seaman han
estado vinculados a este género que llevó (al igual que el trance) a
muchos DJs al status de “estrella”. Broughton y Brewster señalan
que Sasha fue el primer DJ que logró comercializar temas de
otros como propios al aparecer como “remixer” y vender como
tal un disco oficial en la industria discográfica: The Remixes
(1993).28 Esto indicaba el lugar que había adquirido el DJ en
el mundo de la música y que había un público extendido que
podía considerar este tipo de ediciones como una alternativa: esa
opción tenía que ver con que la música fuera bailable y que fuera
bailable en diferentes escenas. Los detractores pueden sostener
que el “progre” es un género que se volvió demasiado previsible,
sus defensores, frente al techno más frío y maquinal, rescatan su
encanto porque tiene más “vida”. Blánquez afirma que finalmente
el progressive terminó resucitando el trance, pero a medida que el
trance se volvía reconocible, alegre y popular, el progressive se
puso más oscuro, aunque hace algunos años ha decaído frente al
ascenso de géneros como el minimal y el tech-house.
El tech-house también se gestó durante los noventa
y adquirió bastante popularidad durante los primeros cinco
años del siglo XXI. Terry Francis, Chris Lowie, Circulation,
3
Lee Burridge, Craig Richards, Ian Pooley, Jim Rivers, Gabriel
12
Ananda, Audiofly, Shlomi Aber, Shonky, Nick Muir y Mathias
Kaden pueden formar parte del repertorio de nombres destacados
del género. Dicho esquemáticamente, si el techno está más del
lado de la abstracción, la frialdad y lo maquinal, y, por otro lado,
el house, tiene más presente lo vital, la calidez y lo humano, el
tech-house, en parte, apareció como una manera de re-trabajar
esas polaridades en una propuesta renovada. Puede mezclarse
con electro, techno o minimal e ir hacia algún momento que se
aproxime al progressive (o tal vez, es más acertado decir que
el progressive se puso en contacto con el tech-house). El tech
house fue un género que recuperó la “alta fidelidad” y puso una
atención renovada en los agudos. Recurrió a melodías sintetizadas
y a golpes que le vienen del techno. Detallista sin caer en la
obsesión, sofisticado pero no necesariamente pretencioso, afín
a la depuración sonora como el minimal. Puede, por momentos,
28 Broughton y Brewster también se refieren a un antecedente previo, que
además sitúan como una clave de lectura respecto los efectos de la cultura
dance, el remix y el DJ. En 1992 Paul Oakenfold remixó el tema de U2 “Even
Better Than The Real Thing” y el remix terminó dejando atrás al “original” en
la lista del ranking en el Reino Unido, e incluso lo superó en las ventas. El
nombre del tema sugería, justamente, que había algo mejor que lo “real” o
incluso que el “original” (F. Broughton y B. Brewster, 2007: 211).
 ponerse “sentimental” sin llegar al extremo del house más
clásico. Una especie “purista” que alardea de preservar el espíritu
perdido del “acid” de Chicago y el Detroit techno, cuyo sonido
es cuidado y a la vez prístino, según lo describe Simon Reynolds
(1998: 418). Las particulares sesiones de Craig Richards
(referenciado por su residencia en el club Frabric de Londres)
o las de Lee Burridge (que compartió con Richards un proyecto
común, Tyrant) son muy buenos ejemplos del género, el primero
tal vez con más oscuridades y sutilezas, el segundo con mayor
clima de fiesta. Algunos seguidores del género afirman que con
el tech-house puede ser una buena vía para conseguir efectos
de éxtasis sin éxtasis. Mientras el “progressive house” tiende a
subir y bajar de modo más esperable y a poner ciertos estallidos
de energía, el tech-house tiende a preservar un clima (por lo
que no llega a ser tan duro y tosco como algunas versiones del
techno) antes que abusar de los picos y las caídas y puede incluir
sonidos emparentados con el jazz, el minimal y el microhouse.
El “minimal techno” ha sido otra importante deriva de
la música electrónica y su referente privilegiado Richie Hawtin.
En otro centro de la industria automotriz frente a Detroit, pero al
otro lado de la frontera, en la canadiense Windsor, se gestó otro
eje del techno, pero no a cargo de negros, aunque subsidiario del
124
sonido Detroit (en el que sus artistas se formaron). Fue en el sello
+8, creado en 1990 por Richie Hawtin29 y John Acquaviva, donde
se articularon las bases para aportar más al ruidismo y el sonido
agresivo bajo un sugerente slogan: “el sonido futuro de Detroit”.
El primer lanzamiento del sello fue el maxi “States of Mind” (de
Hawtin y Acquaviva) para luego también diversificarse hacia el
house y el hardcore, en las divisiones Definitive y Probe. Hawtin
se transformó en uno de los actores claves para el desarrollo
del techno hacia una vertiente minimalista y experimental,
también apuntalada desde los sellos alemanes Basic Chanel
y Chain Reaction. Ha publicado una importante cantidad de
discos bajo diferentes nombres y generado distintas propuestas.
Como F.U.S.E. editó Dimension Intrusion (1993), como From
Within, junto a Pete Namlook, tres discos (entre 1994 y 1997)
más en clave ambient, como Concept desarrollo una propuesta
minimalista. Pero ha sido Plastikman el nombre que le ha dado
más popularidad con una estética minimalista que también le
hace guiños al acid house en los discos Sheet One, Recycled
Plastik, Musik y Consumed. Actualmente, continúa nutriendo la
29 Respecto de la destacada figura de Richie Hawtin en el mundo de la mú-
sica electrónica sugerimos Pioneers of Electronic Music. Vol. 1- Richie Hawtin
(2006), documental dirigido por Maren Sextro y Holger Wick.
escena con parte de los mejores y más representativos sonidos del
minimal a través del sello M_nus en los que pueden destacarse
a Marc Houle, Troy Pierce, Heartthrob, Gaiser, y Magda.
Claramente referenciados con la estética minimalista, pero que
también se pueden volver techno sin adjetivar, con ese fuerza
y potencia que también se encuentra en las sesiones de Adam
Beyer, Sven Väth, Paco Osuna, Alex Under, Ben Sims o Dave
Clarke. El “minimal” ha sido una búsqueda de sofisticación del
techno -en los últimos años ha infiltrado la escena dance- para
llevarlo a una depuración estilística que explota al máximo un
repertorio mínimo de sonidos. Su consigna, como es claramente
conocido, dice “menos es más”. Una estética que se aproxima en
parte al llamado “microhouse” (una clasificación que no difiere
tanto del minimal techno) con Ricardo Villalobos, Luomo,
Maetrik, Isoleé, Steve Bug y Mathew Dear, entre otros. En
algún punto, el minimal ha recuperado y reelaborado aquella
arquitectura básica que en los inicios del house y el techno era un
principio condicionante y trataba de hacer virtud de la necesidad:
cierto minimalismo estaba presente en la idea de desarticular
algunos estilos -también por la “precariedad” técnica que la
“creación digital” ha cambiado radicalmente- y en la reducción
de los temas a su esqueleto rítmico. El minimalismo también
5
se ha ganado críticas, algunas atendibles, ya que no todos se
12
aproximan al nivel de Hawtin, y es cierto que muchos discos de
minimal suenan muy parecidos.
Si se acepta que el progressive house condujo a un
renacimiento del “trance”, que se transformó en la apuesta
de muchos clubes ingleses, esta respuesta también se dio,
según reconstruye Blánquez, como una reacción al “abuso
de oscuridad” que definía al jungle y “exceso de concepto y
absracción” del tech-house. (J. Blánquez, 2005: 515). El trance
ha sido y es uno de los géneros con mayor éxito y popularidad de
la música electrónica, amado por muchos y denostado por otros,
pero con un alcance difícil de igualar para otras variantes. Si
hay que buscar un nombre en los principios de esta género, se
trata de Sven Väth, quien -como se dijo antes- lideraba la escena
frankfurtiana y junto DJ Dag, Pascal Feos y otros sembraron
las semilas del trance. Quizá una de las cosas más interesantes
es su nombre, que remite a la idea de pasar a otro estado, de
salirse fuera, algo que comparte con muchas otras músicas dance
que, por su gran masividad, le manifiestan desprecio (“bailar
en trance” ha sido una idea que utilizaron distintas escenas de
baile, no sólo la del trance). En un sentido general, el trance se
caracteriza por una velocidad de unos 145 b.p.m., por superponer
capas de bajos y líneas de percusión, como también dar lugar a
 momentos más detenidos o “espaciales”, para luego volver al
ritmo frenético y llegar a momentos de alta tensión y estallido.
Al respecto, resulta interesante la siguiente observación: “el
trance puede crear la sensación de que el nivel de energía de la
música asciende constantemente. Si le pidieras a un psicólogo
que estudiase los efectos de la música en personas que han
consumido éxtasis y que además diseñara un estilo musical capaz
de activar todos los sentidos, el tipo te traería un poco de trance.
No hace falta preguntarse por qué les gusta tanto a los jóvenes.”
(F. Broughton y B. Brewster, 2007: 69). Hay otras razones que lo
hacen amigable y accesible: suele incorporar melodías y cuando
aparecen las voces tienen un componente “sensual”. Los DJs del
género vienen además ganando hace tiempo la encuesta anual de
la revista DJ Magazine para elegir al DJ del año: desde hace
varios años los primeros puestos los han ocupado referentes del
trance como Tiësto, Armin Van Buuren y Paul Van Dyk.
Entre medio de estos despliegues se abrió camino
otro sonido que hacia mediados de los noventa comenzó a ser
llamado “big beat” (también “brit hop” o “chemical beats”, que
finalmente quedaron en desuso). Luis Llés sostiene que este
género restituye el “espíritu mestizo” que caracterizó al fenómeno
“Madchester”: “Un cóctel explosivo a base de incendiarios riffs
6
de guitarra, ritmos de amianto y breakbeats salvajes. Bailable y
12
furioso. Una mezcla desinhibida de techno, rock, house, punk,
funk, electro, bandas sonoras, hip hop o jungle, todo ello pasado
por la trituradora sónica de estos guerrilleros del reciclaje.”
(L. Llés, 1998: 66) En parte, los Prodigy se pueden considerar
sus precursores pero sus referentes más destacados han sido
The Chemical Brothers (el dúo de Manchester compuesto por
Tom Rowlands y Ed Simons, primero bautizado Dust Brothers)
con discos como Exit Planet Dust (1995), Dig Your Own Hole
(1997) o Surrender (1999) y otros tantos. El dúo proveyó a
la escena dance de grandes hits ideales para mover multitudes
-¿que otro resultado puede esperarse de “Hey Boy, Hey Girl”?-
y varios también han formado parte de bandas sonoras en films.
También han sido fundamentales los aportes Fatboy Slim (un
alias de Norman Cook), Propellerheads, Death in Vegas, Junkie
XL y The Crystal Method. Aquí es pertinente una digresión:
este es uno de los lugares donde se produjo un fuerte cruce de
la electrónica con el rock y el pop. El pop siempre ha estado
más atento a aportarle a la pista de baile y Madonna, Michael
Jackson o Pet Shop Boys son muestra clara de ello. Las bases
del encuentro entre el rock y el dance quizá fueron formuladas
en Screamadelica (1991) de Primal Scream. De hecho Simon
Reynolds trató de conceptualizar al rock después del rock a través
de la noción de “post-rock” en la revista The Wire, para referirse
a esas iniciativas que si bien preservan una formación de rock
no le temen al uso de las nuevas tecnologías y exploran sobre el
sonido y los efectos a partir de ellas. Para Reynolds “post-rock”
es un término lo suficientemente abierto para referirse a toda una
nueva ola sonora (preferible a “rock alternativo”, “art rock” o
“avant rock”) que puede incluir, entre otros, a Tortoise, Mouse
On Mars, Disco Inferno y Stereolab. ¿Acaso no sería un buen
modo de interpretar lo que hace una banda como Radiohead en
álbumes como Kid A (2000) y Amnesiac (2001)? Más allá de la
estiqueta “post-rock” lo cierto es que el rock se ha volcado a la
electrónica y el dance -como también en su momento coqueteó
con la música disco. Bandas post-punk como The Rapture, Liars o
LCD Soundsystem formulan también una fuerte apuesta al baile.
5 ITINERARIOS
SÓNICOS
DEL AMBIENT
A LA IDM
Las músicas de baile en general, y la “música dance”
7
12
entre ellas, formulan una apuesta por el ritmo. Sin embargo, hay
otras formas sonoras que contribuyeron a la gestación de la escena
electrónica y que se pueden recuperar desde la idea de “ambient
music”. Brian Eno fue quien en 1978 inauguró el concepto
de “ambient music” con un disco llamado Music for Airports
(Ambient 1) desde su sello Obscure, en una serie que siguió con
The Plateaux of Mirror (Ambient 2, 1980, en colaboración con
Harold Budd), Day of Radiance (Ambient 3, 1981), y On Land
(Ambient 4, 1982). Ese ruido agradable que acompaña como
fondo un banquete, como decía Kant (ver capítulo I), podría
ser reinterpretado con un concepto apropiado como el de Eno,
que proporcionó la clave para entender un género y algo más.
“El ambient es como una nube o un río -decía Eno-; no cambia
mucho, pero nunca deja de cambiar”. Luis Llés afirma que se
puede considerar que la música atmosférica ha existido siempre
pero que, “si se trata de buscar un precedente más o menos
cercano, se podría afirmar que el ambient nace a finales del siglo
XIX con la música, limpia y concisa, melancólica y silenciosa,
del controvertido Erik Satie, cuyas Gnosiennes, Pieces Froides
y Gymnopdies constituyen un claro precedente de las suaves
texturas desarrolladas por el ambient. Las notas del piano
quedan suspendidas en el aire y crean un espacio sonoro para
 la meditación y el recogimiento. Ideas que serán desarrolladas
más tarde por John Cage o los minimalistas americanos (Terry
Riley, Philip Glass, Steve Reich), con sus piezas basadas en la
repetición hipnótica.” (L. Llés, 1998: 56). También se puede
vincular con el “easy listening” o “lounge” como una forma
musical que no tiene tanta presencia pero entretiene en cóckteles,
aeropuertos, salas de espera y lugares similares. Además se
pueden buscar antecedentes en el dub jamiquino, el krautrock y
el rock progresivo.
El ambient es una música que construye paisajes,
concretamente, un “paisaje sonoro”. A diferencia de un paisaje
visual que -al menos en el sentido convencional- necesita de
cierta distancia para ser percibido, el paisaje sonoro no nos
hace tan sencillo sustraernos de él, nos invade, nos contiene
o nos atormenta (no hay una solución tan inmediata como
sería cerrar los ojos). Dentro de este concepto se puede pensar
el “chill out”, nombre que se dio a los espacios dedicados al
descanso y el relax en los clubes y fiestas, dejando por un
rato el ritmo continuo y frenético para quedar inmerso en una
atmósfera más serena -pasar de un paisaje sonoro a otro- y
reponerse de los efectos indeseados del éxtasis (la temperatura,
el cansancio no pecibido) pero logrando otra conexión sónica
8
que también resultaba placentera (tirado entre almohadones o
12
en sillones). El nombre fue tomado de un disco: Chill Out de
KLF (integrado por Bill Drummond y Jimmy Cauty) lanzado
en 1990. El tema “Pacific State” (de 808 State) fue más tarde
considerado un himno del género, surgido cuando no se había
configurado todavía. Formó parte de las sesiones que José
Padilla hacía en Ibiza en Café del Mar, cuya serie de discos
del mismo nombre es otra de las importantes referencias del
concepto de una música envolvente para estados reposados y
emociones tranquilas. Los sellos Fax (de Pete Namlook), Apollo
y Silent editaron a importantes referentes del ambient como
Biosphere, Spacetime Continuum y The Orb. Una consigna
irónica para el género la formuló Mixmaster Morris (Morris
Gould) que aportó al desarrollo del ambient (Global Chillage
de 1994, entre otros) bajo su proyecto The Irresistible Force:
“pienso, luego ambiento” (“I think, therefore I ambient”).
Desde Richie Hawtin (bajo el alias From Whitin) hasta Moby
(en varrios de sus discos, además de en Ambient), pasando
por los destacados discos de Aphex Twin (Richard D. James)
Selected Ambient Works 85-92 y Selected Ambient Works II,
los sonidos ambientales formaron parte de una variada gama
de propuestas y exploraciones espaciales. A partir del ambient
han surgido variantes como el “ambient house” (que aproxima
el ambient a la pista de baile), el ambient-core (mezclado
con el hardocre y sonidos más industriales) o el “illbient”
(referenciado centralmente con uno de sus grandes impulsores,
DJ Spooky) que se aleja de la idea del clima reconfortante para
llevarlo al lado opuesto: ser inquietante y turbador.
En una deriva más vinculada a intenciones vanguardistas
y experimentales, comenzó también a desarrollarse una línea
dentro del techno que -mientras otras tendencias ponían todo
el énfasis en hacer que los cuerpos bailen- buscaba volver a
prestar atención a la escucha: de ahí que fuera denominada
“intelligent dance music” (IDM) o “intelligent techno” por
algunos y hasta “braindance” por otros. La denominación
fue cuestionada fuertemente y considerada poco feliz, entre
otras cosas, porque parecía querer reinstalar el discurso de la
tradición occidental que le otorga su momento de verdad a la
música cuando se separa del baile. Además, quizá no tanto de
parte de los músicos, pero sí de la prensa, la insistencia en la
idea de un “techno inteligente” ponía cierto aire de elitismo
y desprecio hacia otras producciones y hacia los receptores.30
El sello Warp (creado en 1989, de gran influencia para el
estilo, aunque también hay que mencionar a Rephlex y GPR)
ha sido el eje de esta vertiente del techno que adquirió la
9
adjetivación de “inteligente” por el nombre que llevaban las
12
recopilaciones editadas como Artificial Intelligence (1992) y
Artificial Intelligence II (1994). Speedy J, el dúo Autechre,
Richie Hawtin, The Dice Man (Richard D. James, o sea
Aphex Twin) y Alex Paterson formaban parte de la selección.
Discos como Frequencies (1992) de LFO, U.F.Orb (1992) de
The Orb, Orbital 2 (1992) de Orbital, Patashnik (1994) de
Biosphere y Lifeforms (1994) de The Future Sound of London
fueron referentes de la tendencia que apostaron al desarrollo
de la electrónica más experimental. En 1993 y 1994 salieron
los álbumes de Beaumont Hannant titulados Texturology y
Sculptured, que nutrieron de sonidos a este linaje, en el que
también se puede incluir Not for Threes (1997) de Plaid. En este
mismo registro pueden incluirse los ya mencionados trabajos
de Aphex Twin en su impronta ambient (en el segundo disco
lleva el ambient a un costado “dark”). Con todo, y sabiendo
30 “Aunque el ambient se ha calificado en numerosa ocasiones de «música
mental» en lugar de «música corporal» (concebida para bailar), se trata de una
formulación muy ingenua. La música ambient no es un objeto de contempla-
ción: es una fuente de emoción. Puede que no nos incite a bailar, pero sus
efectos son tan directamente físicos como los de otras músicas dance. en la
mayoría de los casos se trata de una música de texturas más que de melodías,
de procesos cíclicos más que narrativos.” (J. Gilbert y E. Pearson, 2003: 180).
 que la llamada IDM desborda las referencias que hemos hecho
aquí, también se ha transformado en una suerte de etiqueta en
la que algunos buscan ponerse un aura de distinción. Tampoco
eso ha sido suficiente para que el techno abandonara las pistas y
dejara de tener una fuerte conciencia de ser “música de baile”.
El concepto de “ambient” abre mayores posibilidades
interpretativas que exceden a la idea de un género. Mark
Prendergast (2003) en un recorrido por la historia de la música
del siglo XX llama a éste último “el siglo del ambient” y
propone ir desde Mahler hasta Moby. De este modo, “ambient”
permite pensar las llamadas músicas cultas y las populares, las
europeas y las “otras”, las experimentales y las de masas, las
para escuchar y las para bailar, las hechas con instrumentos
“reales” y las “electrónicas”; es decir, contribuye a desarticular
criterios excluyentes y rígidos. Brian Eno escribió el “Prefacio”
para ese texto y señalaba que la música pensada desde las
perspectivas tradicionales de los compositores deja afuera otras
formas de evolución musical. Relata además una discusión
con un compositor clásico que sostenía que todo lo que ocurre
en el rock ya había ocurrido en la música clásica antes de
1832, por lo que el rock no era una revolución musical sino
social. A continuación Eno afirma que las formas musicales
0
pueden ser nuevas de diferentes modos y que se volvía una
13
cuestión fundamental pensar qué está poniendo en juego el
oyente o el receptor en esos procesos como también los marcos
del encuentro entre el sonido y la gente ya que la música es
inseperabale del espacio -incluyendo el espacio social- en que
se realiza. Desde fines del siglo XIX y durante el siglo XX Eno
registra un pasaje a una experiencia ambiental, de inmersion,
que se desplaza de la narrativa hacia el paisaje y el espacio
sonoro. Agrega que la posibilidad de grabarla liberó a la música
del momento de su ejecución y de los propios intérpretes,
abriendo camino a nuevas relaciones. (B. Eno, 2003: XI).
Así, desde esta consideración, se puede sugerir que “ambient”
excede al género en un sentido estricto, ya que muchas de las
músicas dance tienen momentos ambient y, todavía más, los
diferentes ritmos también construyen paisajes y atmósferas (no
sólo aquellos que dicen llamarse “ambient” -ambient-house,
ambient-trance, etc.).
DEL DUB
AL TRIP-HOP
En este marco, es posible situar otro experimento
musical -el “dub”- que contribuyó a la gestación de la sonoridad
electrónica contemporánea y que según Dani Relats (2005)
terminó extendiéndose como una infección por todo el mundo
(fue recogido por muchos otros géneros y actualmente muchos
temas tienen su versión “dub mix”, obviamente, facilitado por
el desarrollo tecnológico). El dub tuvo un lugar primordial en la
gestación de la cultura del remix31, la valorización de la actuación
en directo seleccionando discos y la transformación del estudio
de grabación en un “instrumento” fundamental; esto significó
un cambio conceptual en el rol del estudio en la manipulación
de sonido (D. Toop, 1994). Sus grandes nombres ha sido, entre
otros, King Tubby, Lee “Scratch” Perry, Prince Jammy, Hopeton
“Scientist” Brown y Mad Professor. Vinculado al desarrollo de
la música de Jamaica -particularmente al “reggae”-, a las pistas
de baile (dancehall), los equipos móviles de sonido (sound
systems) y a la competencia para atraer al público hablándole
y calentándolo. Allí se gestaron dos figuras, el selector y el
deejay, encargados respectivamente de seleccionar la música y
1
13
de interactuar con el público (antecedentes del DJ y el MC en el
hip hop). En ese recitado hecho sobre los discos del reggae
más conocidos se generó la necesidad de un mayor espacio
para el mismo y así se generó la opción de grabar en la cara B
de los singles una versión casi por completo instrumental de
los temas, una práctica que se volvió habitual. King Tubby32
31 Broughton y Brewster caracterizan al dub como el primer ejemplo de
la “remezcla de baile”: “El dub ha sido descrito como «música de rayos X».
Una mezcla de dub es, en esencia, el esqueleto de un tema con los graves
al máximo. El dub separa los componentes puros de una canción, y añade
y sustrae cada brizna de sonido hasta que se crea una nueva composición.
Al añadir espacio en un tema, lo que queda tiene más sitio para respirar. Al
subir la figura de bajo hasta que adquiere una monstruosa y desconcertante
presencia, quitar todo de la canción excepto la batería, introducir un eco re-
tumbante en una sección de voces, estirar un ritmo con un delay intermina-
ble, el dub puede convertir una pieza musical plana en un paisaje montañoso
en tres dimensiones.” Y agregan: “«Dub» viene de «doble», como hacer una
copia. (…) La técnica más obvia del dub consiste en aislar la pista del ritmo,
el drum’n’bass, y enfatizarlo más allá de su naturaleza, añadiendo capas de
ecos desconcertantes y un estrépito de otros efectos para procesar sonido.”
(F. Broughton y B. Brewster, 2006a: 139).
32 Osbourne Ruddock, conocido como King Tubby, es caracterizado por
revolución filosófica en el mundo de la música popular. Herético entre los
heréticos, este bricolador insensato se apropia de las «versiones» e incluso
de las canciones originales, las reduce, con una escoba sonora, a una base
bajo-batería y las tritura sin pedir permiso a nadie; lo hace después con sus
 fue durante los sesenta el que contribuyó a generar las
intervenciones sobre las grabaciones y experimentar con los
“dubplates” (versión de muestra de un disco) para dar lugar
a la dinámica del dub: “un bajo que ataca a todo volumen,
una batería que reverbera y multiplica su poder con ecos, la
voz y los demás instrumentos, que aparecen y desaparecen, y
salvajes efectos de sonido. En definitiva, una deconstrucción
de la canción que tomaba sus elementos básicos, los
reordenaba y añadía sonidos nuevos”… (D. Relats, 2005: 96-
7). Las versiones instrumentales del lado B terminaron siendo
remezclas dub, que recurrieron a efectos sonoros de películas,
voces zombis, sonidos de la naturaleza, sirenas, etc.
Luego de esta caracterización un tanto acotada33 resta
agregar que el dub -siguiendo a Blánquez- ha sido “capaz
de infiltrarse en la música y contagiarla de profundidad
tridimensional, de provocar mutaciones nunca esperadas y
siempre fascinantes. Y si en los ochenta vivió días más o menos
puros hasta su toma de contacto con el hip-hop de Bristol, de
donde salió el trip hop de Massive Attack, en los noventa la
pulsión rítmica jamaicana fue la auténtica pócima mágica para
revolucionar géneros y transformar el sonido.” (J. Blánquez,
2005a: 336-7) De este modo, podemos abordar el trayecto de
2
un desarrollo musical que se puede sintetizar como un recorrido
13
“geográfico” que partió desde Kingston y llegó hasta Bristol.
En este caso la música no apunta de modo directo a la pista de
baile pero, a la vez, no se desvincula del conjunto de la música
electrónica. Una de esas trayectorias ha sido reconocida como
“trip hop”34 o “hip hop abstracto”. La categorización de un
puntas de alambre mecánicas, gracias a la mesa de mezclas y al magneto-
fón de cuatro pistas que adquiere en 1972. Entre los yerbajos y los encajes
colgantes, los productores le entregan una grabación. Delante de ellos, en
tiempo real, sobre su consola, este rey sin corona extrae de sus temas tres,
cuatro, cinco, seis versiones dub diferentes… Pone un eco aquí, una rever-
beración allá, manipula los bajos, ratea un sonido recauchutado, borra la
batería y encaja otras, invierte acordes, hacer girar las las bandas magnéticas
al revés, las ralentiza, añade un bip-bip telefónico, una sirena de bomberos,
un rebuzno de mula. (…) Fértilmente inspirado o seco como un vejestorio,
King Tubby se divierte; hijo de África, es el antecesor del techno y del hip-
hop antes de la era techno y hip-hop, descendiente involuntario de los en-
coladores y desencoladores de palabras y objetos del movimiento dadá.” (A.
Kyrou, 2006: 100).
33 Para ampliar respecto del dub, su historia y sus principales referen-
tes se puede consultar D. Toop (1994), D. Relats (2005) o F. Broughton y B.
Brewster (2006a).
34 Respecto de la denominación relata Juan Manuel Freire: “La historia ofi-
cial -la conocida- dice que «trip hop» fue la etiqueta que Andy Pemberton
empleó en 1994 en la revista Mixmag para designar «una nueva clase de hip
hop», «una hábil fusión de beats contoneantes, bajos gordos y esa clase de
raros sonidos que encontramos en el acid house». Para sus detractores, ese
repertorio de producciones musicales como “trip hop”, como
ha sucedido con muchas otras clasificaciones, ha sido discutida
y rechazada. Sin embargo, no ha dejado de ser utilizada ni
reemplazada por otra más precisa. No es una cuestión que se dé
solamente en el campo de la música que ciertas caracterizaciones
sean detestadas, relativizadas o combatidas y, finalmente,
terminan imponiéndose. La música electrónica además ha hecho
propia cierta “lógica viral” que tiende a contagiar, a mutar y a
recomponer, por lo cual todo el tiempo están surgiendo nuevas
categorías y etiquetas (afortunadamente, podría decirse, no todas
prosperan y muchas se pierden).
Simon Reynolds, por ejemplo, considera que el nombre
es adecuado, en principio porque suena bien. Y además porque
remite a una forma de hip-hop espaciosa, con una gran atmósfera
y un tiempo más lento, con énfasis en lo instrumental y más bien
abstracto. El trip-hop británico no está para el autor separado de
la escena del rave, y constituye una variante más de sonidos para
la “generación química” y el uso recreacional de drogas -aunque
en este caso la droga indicada es la marihuana antes que el éxtasis.
(S. Reynolds, 1998: 314-5) Massive Attack, Tricky y Portishead
han sido los referentes centrales del género también descripto
como “sonido Bristol”. Juan Manuel Freire considera que el trip
3
hop tiene tres rasgos clave: es “impresionista”, “esteticista” y
13
“cinemático”. “Homejeando a la vieja escuela y esquivando el
rap (cuando el trip hop tiene voz por medio, es una voz en tono
menor o contemplativo; se reemplaza la narrativa verbal por
la aural), los afiliados al género sacaron al hip hop del gueto
para usarlo como base de una música que buscaba las sombras
móviles del cine, un desplazamiento de la mente hacia otros
mundos mejores, una profunda concentración.” (J. Freire, 2005:
353-4) Freire agrega que Bristol es uno de los sitios británicos
mas “jamaiquinos” y que su lugar como puerto del comercio de
esclavos dio origen a una gran mixtura entre población negra,
italiana, griega e irlandesa.
Massive Attcak es una banda, quizá más un proyecto
que una banda tradicional, formada a partir de un colectivo
artístico, The Wild Bunch. Andrew “Mushroom” Vowles, Grant
“Daddy G” Marshal y el graffitero Robert Del Naja (conocido
como 3D). Shara Nelson fue su vocalista en la grabación
de varios singles -“Daydreaming”, “Safe From Harm” y
“Unfinished Sympathy”- que fueron incluidos en el primer
hip hop no era nuevo, sino que remitía al impresionismo de pioneros de
Nueva York como Grandmaster Flash, Steinski y Mass Media y Mantronix.”
(J. Freire, 2005: 353).
 álbum de la banda: Blue Lines (1991). El disco tuvo muy buena
aceptación entre la crítica y, a la vez, fue un éxito en venta. Ha
sido considerado una de las grandes obras maestras del género,
el gran disco de la banda y fue incluido por diferentes revistas
especializadas en las listas de grandes discos de la historia.
En 1994 dieron a conocer Protection, con temas destacables
como “Sly”, “Karmacoma” y “Protection”. Hasta aquí habían
contado con la colaboración de Tricky, que inició una carrera
como solista. En 1998 editaron Mezzanine, un álbum de
sonidos más oscuros y profundos, que también dejó temas
memorables como “Tear Drop”, “Angel”, “Inertia Creeps” y
“Man Next Door”. Luego siguieron 100th Window (2003) y
Heligoland (2010). También editaron un disco de remixes (a
cargo de Mad Professor), la banda sonora del film Danny the
Dog y hasta una colaboración con Madonna. Melancólico y a
la vez seductor, mucho más tranquilo que el clima del rave pero
sumamente intenso, esteticista aunque también políticamente
inconformista; todo esto se condensa en Massive Attack.
Tricky (Adrian Thaws) es otra figura fundamental del
género. Luego de haber estado vinculado a Massive Attack se
lanzó a su propio experimento sonoro, quizá todavía más oscuro,
atrapador e intenso. Sus discos fueron en el siguiente trayecto:
4
Maxinquaye (1995), Nearly God (1996), Pre-Millenium Tension
13
(1996), Angel with Dirty Faces (1998), Juxtapose (1999),
Blowback (2001), Vulnerable (2003) Knowle West Boy (2008) y
Mixed Race (2010) Sobre todo en sus primeros discos, Tricky ha
desplegado una atmósfera entre “pesadillesca”, “paranoide”, y
“alucinógena”. En vivo, el clima que genera es atrapante, como
si él fuese un “medium” o una “energía extraña” capaz de poseer
al público y agitarlo pero también llevarlo a un inquietante
paseo por los bajos fondos (quizá demasiado bajos para una
mentalidad “pop”). Kodwo Eshun sostiene que Tricky no es un
narcisista sino un “narcotista” (el juego que hace Eshun es pasar
de “narcissist” a “narcossist”). El narcisista no “fuma“, porque
así pierde el tiempo que tiene que dedicar a sí mismo. Para el
“narcossist” el yo se esfuma en el humo (de aroma jamaiquino),
ya que ser es una “carga inaguantable”. Tricky está menos
interesado en narrar que en explorar “texturas psicogeográficas”
que borran la fractura sujeto/objeto en un “continuum borroso”.
(K. Eshun, 1998: 59). ¿Se tratará ese “continuun” de un estado
de “karmacoma”?35 Tricky ha trabajado en colaboración con
Martina Topley Bird, Björk, Alison Moyet, Cyndi Lauper y PJ
35 “Karmacoma”, el tema de Massive Attack en el que cantan 3D y Tricky, tuvo
una versión de Tricky rebautizada “Overcome” incluida en el disco Maxinquaye.
Harvey. En su anteúltimo disco (2008) hasta reversionó un tema
pop como “Slow” de Kylie Minogue.
El triángulo del trip hop se completa con Portishead,
nombre tomado de un pueblo cercano a Bristol, del que procedía
Geoff Barrow, miembro de la formación que se completó
con Beth Gibbons y Adrián Utley. Editaron Dummy en 1994
con temas como “Glory Box” y “Sour Times” y consiguieron
un éxito significativo más allá de Gran Breteña. No buscaron
producir canciones escapistas o para “pasarla bien” sino
intensidad áspera y fuerza emocional: “Beth Gibbons aprovecha
la intensidad instrumental, que se advierte creada por pesimistas
de pura cepa, como plataforma para reflexiones crudas y trágicas
sobre la jodienda del amor, sin un solo escape a la felicidad,
ironía o sarcasmo.” (J. Freire, 2005: 361). El segundo disco,
Portishead, de 1997 es también emotivo y atmosférico, pero se
dio en un contexto en el que el trip hop también había perdido
en parte su carácter novedoso, por lo cual no tuvo tanto eco. En
2008 retornaron con Third con temas con una gran energía como
“We Carry On” y oscuridad y desgarro como “Hunter”, con la
siempre intensa impronta de Beht Gibbons.
A la tríada que definió tan fuertemente el género,
se han sumado otros proyectos como Morcheeba, Thievery
5
Corporation, Lamb, Mono y Zero 7, con diferentes calidades
13
y logros. Pero el otro desarrollo clave que es imprescindible
mencionar -aunque rechazan ser “trip hop”- está vinculado
al sello Mo’Wax de James Lavelle que editó compilaciones
y series de discos de 12 pulgadas que volvieron al sello una
referencia fundamental. Lavelle logró incorporar al japonés
DJ Krush y al norteamericano DJ Shadow que editaron en
Mo’Wax Strictly Turntablized (1994) y Endtroducing…
(1996), respectivamente. Éste último ha sido reconocido como
una genialidad dentro del género, aunque Shadow prefiere
inscribirse dentro del hip-hop sin necesidad de una nueva
categoría. En sociedad con DJ Shadow Lavelle armó su propio
proyecto musical, U.N.K.L.E. (luego Dj Shadow se alejó y
el proyecto siguió con otros colaboradores). De esa sociedad
salió Psyence Fiction (1998), disco en el que colaboraron
cantando Ian Brown y Thom Yorke. Mo’Wax, además, editó
producciones de Luke Vibert, Attica Blues, Andrea Parker,
Dj Assault y otros. Por otro lado, Ninjatune fue el sello que
los Coldcut (Matt Black y Jonathon More) utilizaron como
plataforma de una visión creativa del “hip-hop abstracto”
incluyendo en su catálogo amplio y abierto a The Herbaliser,
Dj Food (los propios Coldcut con otros socios), Funki Porcini,
Kid Koala, Roots Manuva y Neotropic, entre muchos.
 DEL
HARDCORE
AL
DRUM’N’BASS
El “jungle/drum and bass” es uno de los géneros en
los que derivó la música de baile en el período que algunos
autores caracterizan como el de la electrónica post-rave. La
idea de “jungle” tiene muchos orígenes posibles, desde ser un
grito repetido por el público en las fiestas hasta una calificación
con connotaciones racistas aplicada desde fuera del ambiente.
La denominación “drum’n’bass” ha sido preferida ante las
connotaciones despectivas con que en su momento cargó el
nombre “jungle” cuando la prensa lo etiquetó como “gangsta
rave”. También se pueden encontrar descripciones que sostienen
que el jungle es una suerte de hip-hop muy acelerado y el
drum and bass su evolución hacia una sofisticación. Como se
dijo antes, en la segunda ola de las raves inglesas (1990-92)
el “hardcore techno” fue el sonido predominante. Las fiestas
masivas se orientaron hacia el happy hardcore del cual un
emblema fue el track “I Wanna Be a Hippy” de Technohead.
6
13
Estaba muy vinculado al “gabber” holandés, muy proletario y
machista, que llegaba a unos infernales 250 b.p.m. Pero también
el hardcore fue perdiendo su carácter más comercial y se
volcó al “lado oscuro” del éxtasis, fuertemente ligado al abuso
de la sustancia, a la pérdida del momento mágico y feliz y la
combinación con otras drogas en un contexto de época marcado
por la falta de expectativas: y así se volvió “darkcore”. Antes
que la alegría el “darkore” exploraba más el bajón y lo sombrío
y hacía referencias a malos viajes, incluso a la muerte, como en
“Mr. Kirk Nightmare” de 4 Hero a principios de los 90. El corte
-considerado como precursor del “jungle”- reiteraba un breve
episodio en el que un policía llegaba a informarle a Mr. Kirk que
su hijo había muerto de una sobredosis. Si el “happy hardcore”
tenía voces infantiles y de dibujos animados, el “darkcore” se
aproximaba a las bandas sonoras de las películas de terror.
Muchos se habían alejado de las raves porque
consideraban al “hardcore” vulgar y populista. A pesar de que la
crítica lo había considerado despreciable, fue el caldo de cultivo
de nuevas expresiones que surgieron de su propio seno, porque
alojaba diferentes facciones y tendencias. Y en ese caldo (con
su dimensión socio-cultural de mezcla de jamaiquinos, negros y
desocupados) fue apareciendo el drum’n’bass, que se expandió
y logró su mayor auge entre 1993 y 1997, con el club Rage
como una plataforma clave desde la que cobró impulso y los
sellos Reinforced e Ibiza como referentes. El nombre sugiere
sus componentes básicos aunque no se reduzca a ellos: drum,
batería, es decir bases de percusión sumamente acelerada y
bass, es decir líneas de bajo muy profundas (con fuerte efecto
físico) integradas a un ritmo sincopado. Kodwo Eshun ha
caracterizado estas formas como “hiperritmo”, como un “ritmo
posthumano que es imposible de tocar” (“hemos perdido al
baterista” es la aseveración de Goldie con la que Eshun describe
al hiperritmo) por lo que también sería posible referirse a un
espacio de “hipersensaciones”. (K. Eshun, 1998: 68). Dentro
del género la velocidad suele ubicarse entre los 160 y 180
b.p.m., que le vienen de la tremenda energía de las raves.36 Pero
a su vez implica una superposición ya que en el drum’n’bass
no sólo hay tempo rápido sino también, de modo simultáneo,
lento. Dub, dancehall jamaiquino, techno, breakbeat, también
aportaron a la configuración de un sonido que bebía de múltiples
fuentes para dar lugar a algo nuevo. “Por alguna extraña razón,
la prensa musical no detectó el jungle durante mucho tiempo.
Cuando la rave llenó el ambiente hardcore con voces de dibujos
animados y sintonías de programas de la televisión para niños,
los periodistas estuvieron encantados de ponerlo a caldo
7
calificándolo como un callejón musical sin salida para las masas.
13
Vieron mucho más porvenir en el «ambient techno» de Orb, y
en el house progresivo, una evolución consciente y sintética del
house clásico. Por una vez, un nuevo género tenía espacio para
desarrollarse en paz. Pero cuando el sello Moving Shadow de
Rob Playford publicó temas como «Renegade Snares» de Omni
Trio y «The Helicopter Tune» de Deep Blue, pronto el interés de
los medios fue masivo. La prensa no dejaba de hablar del «black
punk rock», y tuvo que admitir de mala gana que el hardcore
había producido un nuevo y excitante género. Cuando Goldie se
36 Sobre este desarrollo comenta Collin: “Entre 1992 y 1994, su evolución mu-
sical se aceleró notablemente. Fue uno de eso puntos álgidos de la cultura
pop, uno de esos momentos en que un género alcanza el vuelo y se reinventa
por completo. Utilizando todo un espectro sonoro, el jungle redefinió los
parámetros de la música de baile a un nivel metabólico para crear un úte-
ro envolvente de sonido. La batería electrónica y el bajo se convirtieron en
los instrumentos principales y las complejas telarañas de percusión reem-
plazaron el monótono retumbar cuatro por cuatro del house. Mientras que
The Prodigy, que contaban con un directo espectacular y un talento virtuoso
para la programación, convertían su hardcore apocalíptico en una variante
radical de rock’n’roll electrónico -su segundo álbum se titulaba Music for a
Jilted Generation [Música para una generación olvidada]-, los productores
de jungle estaban refinando los breakbeats hasta convertirlos en una mezcla
polirítmica de influencias house, hardcore, reggae, hip hop, soul, jazz, am-
bient y tecno; un crisol de señales y estilos que Fabio y Grooverider habían
imaginado cinco años antes.” (M. Collin, 2002: 297).
 aseguró un poderoso contrato con London Records para sacar
su álbum Timeless, el jungle era el sonido del momento.” (F.
Broughton y B. Brewster, 2007: 182-3).
Se ha llegado a postular que el drum’n’bass es algo así
como el nuevo jazz de fines del siglo XX y en alguna de sus
variantes se le agregó el calificativo “intelligent”. “El jungle/
drum’n’bass se puede considerar como la última de la serie de
músicas negras que ha ocupado una especie de doble espacio y
que inmediatamente ha atraído a determinados públicos por su
componente de música dance negra, así como a los intelectuales
y a ciertas culturas de aficionados en cuanto forma de vanguardia
que podría hallar su plena legitimación desde la perspectiva
de un discurso occidental moderno.” (J. Gilbert y E. Pearson,
2003: 155).37 De esta complejidad surge para muchos que sea
un género difícil, entre otras cosas, difícil de bailar: no porque
no sea bailable, sino porque uno quisiera bailar suspendido en el
aire tironeado por distintas energías y de modo frenético, si se
quiere como en el video de “Be Strong” de Soul Intent. Que haya
seguido siendo un género que funciona en la pista de baile no
evita que se le haya prestado atención como música vanguardista
y “seria”. “Superada su fase de vieja escuela, el drum’n’bass
había entrado en una espiral de progreso que tuvo en el llamado
8
«artcore» su máximo ejemplo. La confluencia de breaks de alta
13
velocidad con una ornamentación electrónica sugerente, a veces
con su punto de puro relax, ciencia, misterio o simplemente una
visión más optimista, fue la que definió un momento en que
todas las miradas se dirigieron al drum’n’bass: era música que
conservaba la rabia y no desestimaba el preciosismo, apuntaba
al arte sin perder su condición de «real», no se dejaba vender
al sistema y, sin embargo, sabía aprovecharse del interés que
suscitaba su fórmula incluso para la industria discográfica
multinacional.” (J. Blánquez, 2005b: 418).
El jungle/drum’n’bass -sostiene Collin- significó una
ruptura con el pasado y una ruptura con el éxtasis que dio lugar a una
historia muy diferente. Collin cita una carta de la revista Mixmag
en la que se declaraba: “Es una música de recesión, te prepara
37 “Cuando los medios de comunicación internacionales declararon que
1996 era el año de «la Gran Bretaña cool», se centraron en el «britpop». Mien-
tras sus estrellas como Oasis fracasaban en el intento de devorar Estados
Unidos con los acordes refritos de los Beatles, el verdadero sonido de Gran
Bretaña, todavía latente en cada emisora pirata, era el jungle. A pesar de que
los clubes de este estilo musical perdieron gradualmente su glamour, no
cabe duda de la influencia constante del jungle/drum’n’bass. De hecho, este
estilo británico liderado por los DJ de Sao Paulo Marka y Patife sigue dando
guerra, entre otros lugares, en la tierra del ritmo: Brasil.” (F. Broughton y B.
Brewster, 2007: 184).
para vivir en los años noventa. Nada de brazos en el aire y yujú,
somos una gente maravillosa. No lo somos. Simplemente vamos
colocados».” (citado por M. Collin, 2002: 293-4). Entre los temas
que se consideran fundantes del género figuran “Terminator” de
Goldie y “Anything Can Happen” de A Guy Called Gerald. También
se ha sugerido que las mezclas de hardocore y hip hop que hacían
los Shut up and Dance fueron jungle y precursores del drum’n’bass
antes que exista el concepto. La operación de inicio de contacto
con el jazz se suele ubicar en “It’s jazzy” de Roni Size. El disco
Parallel Universe (1994) de 4 Hero se destaca como un punto clave
en la superación del lado oscuro que caracterizaba al “darkcore” y
la apertura a diversos sonidos e incorporación de varias influencias.
La crítica ha considerado a Black Secret Technology (1995) de A
Guy Called Gerald, como uno de los grandes discos del género,
como una obra cumbre, “bañada de soul, dub, ambient y sonidos
profundos que dejó muy alto el pabellón del ingenio: pocos discos,
pueden presumir, de verdad, de ser un auténtico universo paralelo,
una demostración de música táctil”… (J. Blánquez, 2005b: 419).
Algunos discos representativos son los yas mencionados Parallel
Universe de 4 Hero y Black Secret Technology (1995) de A Guy
Called Gerald, Timeless (1995) de Goldie, Drum’n’bass for Papa
(1996) de Plug (Luke Vibert) y Modus Operandi (1997) de
9
Photek, más toda una serie de compilaciones en las que es posible
13
adentrarse en el género.
La historia de la música electrónica de baile no se ha
detenido y muchos de estos géneros han continuado en vigencia
–con altos y bajos- en convocatorias multitudinarias o selectivas.
En medio de esa trayectoria se ha expandido por el mundo y
ha dado lugar a nuevas escenas y mezclas variadas. Una de las
más significativas ha sido la experiencia de las fiestas masivas
en Gran Bretaña, cuya trascendencia ha dejado una fuerte marca
en lo referido a la “cultura dance”. Y también se produjo un
importante desarrollo de la escena dance en la Argentina. Dar
cuenta de ambos trayectos, es el objeto del próximo capítulo.
 CAPÍTULO III
HISTORIAS
Y ESCENAS
0

DE BAILE

1
14

14
 El presente capítulo se propone caracterizar dos
trayectos vinculados a la construcción de la “escena dance”,
hoy globalizada. El primero, sitúa el desarrollo de la cultura
de baile vinculada a la música electrónica en Gran Bretaña. El
segundo, traza algunas líneas para reconstruir la historia del
ambiente dance en la Argentina, centrado fundamentalmente
en la experiencia desarrollada en Buenos Aires. En ambos
casos, se sitúan los momentos relevantes, los protagonistas y la
diversificación de escenas.
1 LAS RAVES
SACUDEN
GRAN BRETAÑA
La historia del rave y la escena dance en Gran Bretaña
tiene momentos diferenciados que transcurren entre 1988-89
y 1990-92. El primer trayecto está vinculado al fenómeno del
“acid house”, el segundo, al “hardcore techno”. Entre ambas,
se gestó un movimiento vinculado a las fiestas y la creación
musical que llegó a ser tomada como objeto de persecución por
parte del Estado.
2
14
DE LOS
BALEARICS BEATS
AL ACID-HOUSE
Para situar el fenómeno del acid-house y el rave en Gran
Bretaña se puede partir de una narración que le suma puntos al
orgullo por la argentinidad -al palo o no tanto-. Lamentablemente,
no se puede decir que los argentinos inventaron el “dance” actual,
pero sí se puede señalar alguna intervención argentina en la gestación
del ritmo que acompañó el movimiento de las raves británicas: para
que esto sucediera un argentino estuvo por allí. La historia tiene
que ver con el exilio, aunque no en los lugares que habitualmente
se asocian a esa experiencia sino en Ibiza y su contexto de fiesta y
desborde. El nombre del argentino es Alfredo Fiorito, un periodista
nacido en Rosario, ciudad en la que vivió hasta los 23 años. Cuando
en 1976 los militares tomaron el poder en la Argentina partió hacia
España y terminó en Ibiza. Trabajó en varios rubros pero a principios
de los ochenta, como siempre se había vinculado a la música -sea
organizando conciertos o como crítico en su tarea periodística-,
se propuso intentar trabajar en el oficio de las bandejas.
Ibiza se ha ganado un lugar mítico en la historia del
baile y los clubes del mundo, un símbolo de la vida relajada
de verano y de las actividades nocturnas que, en la actualidad
funciona prácticamente como una “maquinaria dance global”.
Es una isla de las Baleares que en los años sesenta comenzó
a verse beneficiada por el turismo, en gran medida compuesto
por británicos, pero también por “alternativos”, hippies, gays y
bohemios que elegían un lugar en el cual, a pesar de la dictadura
franquista, se vivía un clima más liberal y tolerante. Símbolo
también de cierto imaginario de los sesenta de libertad y amor,
figuraba como destino bohemio a la par de Katmandú. La isla era
algo así como una Goa más cercana y accesible para los bohemios
que quizá no podían aspirar a recorrer tantos kilómetros. Si algo
del aura “sesentista” sobrevivió en el lugar fue seguramente en
el clima de libertad, exceso y hedonismo.
En una entrevista que le realizó Emma Warren para The
Guardian (12-08-07), Fiorito recordaba, años más tarde, que
un conocido, propietario de un club, decidió irse a Tailandia
y le dejó las llaves del local. Poco tiempo después, fue el DJ
titular de Amnesia, una discoteca que debería su nombre a
Antonio Escohotado, quien la habría bautizado así durante los
70, en referencia a ese espacio de “olvido y escape” nocturno
3
que la gente necesitaba para desprenderse de las obligaciones y
14
la rutina del día. A diferencia de Ku y Pachá (también íconos
del dance global), Amnesia no era un club lleno de esplendor
y éxito, de hecho en principio ni a Fiorito ni a la disco les fue
tan bien. Sin embargo, no tardaron en instalar el concepto y la
práctica del “after-hour” y por ese camino, quizá transitado un
poco azarosamente, se definieron algunas líneas del porvenir del
dance. El éxito de Amnesia se fue gestando en medio del fracaso
frente a los otros clubes; la oportunidad surgió una vez que el
club estaba casi vacío pero todavía abierto, justamente, cuando
lo otros terminaban. Así, primero pocos y luego cada vez más,
encontraron en Amnesia el lugar donde seguir bailando más allá
del horario final que marcaba la llegada del amanecer. En la misma
nota Alfredo relataba que abrían a las tres de la mañana y seguían
hasta el mediodía y todo tenía “una atmósfera muy especial”.
DJ Alfredo construyó su estilo a partir de la escasez,
apelando a lo que estaba disponible lo cual, comparado con
las posibilidades actuales, haría que más de un “DJ estrella” se
viera en problemas. Hip hop, soul, pop electrónico y algunos
temas del recién surgido house formaban parte de sus sesiones
pero, según testimonian quienes lo escucharon en la época,
no todo residía en el variado espectro sino en el modo en que
Fiorito mezclaba y el clima que lograba generar. A este modo de
 mezclar sonidos en el club ibicenco se lo denominó “balearics
beats”. José Padilla, a quien mencionábamos en el capítulo II, es
otro de los nombres que se evocan para situar a los balearics, y
quedó instalado como un referente por sus sesiones “chill out”
en Café del Mar. El público ibicenco no sólo estaba compuesto
por españoles, sino también por ingleses, franceses, suizos,
canadienses, estadounidenses… La isla daba lugar a una mezcla
de blancos, negros, gays, straights, bisexuales, jóvenes, viejos,
anónimos y celebridades como Grace Jones o Boy George. La
libertad y el descontrol de la isla pasaban también por el uso
de variadas drogas, que iban desde la marihuana y la mezcalina
hasta el LSD y la cocaína. Pero durante los años ochenta comenzó
a llegar una sustancia novedosa: el éxtasis. Esta última, jugó un
papel protagónico en la experimentación de sensaciones y el
descubrimiento de nuevos modos de relación con la música en
un contexto de baile desenfrenado Y así fue que Fiorito se ganó
el título de “padre de los balearic beats”1 y Amnesia se volvió
durante tiempo el símbolo internacional del “after-hour”.
Hacia 1987 cuatro ingleses fueron a festejar un
cumpleaños. Paul Oakenfold, Johny Walker, Nicky Holloway
y Danny Rampling y tuvieron una temporada en la isla que
no les pasó de ningún modo inadvertida ya que se quedaron
4
fascinados con Fiorito y con el clima festivo. Hasta aquí podían
14
ser las vacaciones que cualquiera podría recordar y serían
intrascendentes si ese verano no fuera releído desde lo ocurrido
en Inglaterra. El mundo no había cambiado, pero ellos habían
tenido una suerte de modificación “existencial” (el más afectado
habría sido Rampling). Cuando volvieron a Londres, querían
prolongar aquella experiencia ibicenca, pero Londres seguía
siendo gris. Estos cuatro jóvenes fueron quienes se encargaron
de trasladar aquellos sonidos a la cultura de clubes inglesa, y de
allí también surgió el fenómeno de las raves. Y en torno a esta
1 Tanto Fiorito como Padilla sospechan del rótulo “balearics beats”. De he-
cho no se puede diferenciar de modo específico como otros géneros y ten-
dencias y más bien su particularidad ha sido el “eclecticismo”, que se debía,
como dijimos, a la cantidad de horas de música a cubrir y a cierta escasez,
aunque también a una habilidad para resolver buenos sets en el marco de
esas condiciones. Y esa suerte de “todo vale” o, en principio, “nada queda
prohibido de antemano” -desde el house al flamenco, pasando por el rock y
el funk- ha tenido su influencia en el modo de mezclar conocido como “fre-
estyle”, la conformación de la española “ruta del bakalao”, el ambient house
y, obviamente, el despliegue del “acid house” británico, que quizá ha sido el
lugar desde el cual se construyó esta mirada retrospectiva, la operación de
lectura sobre Ibiza que quedó referenciada como “balearics beats”. El ritmo
de vida que terminaba adoptando el veraneante en la isla que hacía que el
sol, la playa, el atardecer con chill out, la noche dancing, las drogas, etc. con-
tribuyeran, probablemente, a que cualquier cosa sonara mejor.
experiencia, en parte, se articuló la construcción de la cultura del
acid house británica. Decimos en parte, porque esta narrativa fue
en gran medida la que logró transformarse en historia oficial del
dance británico a pesar de que hubo una movida quizá menos
enfatizada pero tan importante que venía “por fuera” de la
“impronta ibicenca”.
La circunstancia en la que se fue gestando lo que hoy
se conoce como Verano del Amor, convocó a un ánimo festivo
-en un contexto adverso- que remitía al espíritu sesentista de
aquel primer verano del amor ocurrido 40 años antes (1967).
Los autores de Anoche un DJ salvó mi vida, Broughton y
Brewster, hacen una caracterización de lo que implicó la cultura
de las raves y el éxtasis en Gran Bretaña que logra condensar
aspectos significativos de la inscripción de esta renovación de
las prácticas de baile y recreación. Nos permitimos hacer una
cita extensa, pero muy representativa: “El acid house ocurrió
cuando Gran Bretaña se sacudió el polvo gris que la cubría desde
la guerra. Una nación basada en la aceptación y en el deber
comenzó a hacerse algunas preguntas. Aunque no había muchas
respuestas, comenzó a ser un lugar completamente distinto. (…)
En esta ocasión, se abrieron las puertas de un nuevo horizonte
para casi todo el mundo. Técnicos del gas se convirtieron en
5
productores de discos, vendedores de mercadillos lanzaron
14
marcas de moda, cocineros se aventuraron a publicar revistas;
y alrededor del país, chicos y chicas dejaron de querer crecer
para transformarse en estupendos y exitosos adultos vestidos
de Armani y se contentaron, con júbilo, en ser chicos y chicas.
Con los últimos coletazos de una década que se había centrado
en la avaricia, en las hombreras y en los edificios de oficinas
de mármol negro, apreció una cultura joven de caras sonrientes,
fraternidad y de conversación desenfadada. (…)” Por otro lado,
los autores transmiten algo así como un legado, es necesario
saber como surgió: “Si estás leyendo esto en Gran Bretaña, vives
en un mundo a la horma del acid house. Si eres menor de treinta
años, necesitas saber cómo era todo antes. Los pubs cerraban a
las once, los bares no existían a excepción de los especializados
en vinos, llenos de yuppies quejicosos, y los clubes cerraban
a las dos, con un poco de suerte. Para la mayoría, las drogas
recreativas no iban más allá del alcohol, el speed y la marihuana,
e intentar comprar algunas de estas dos era, con frecuencia,
difícil o al menos arriesgado. Maldita sea, ni siquiera teníamos
Red Bull. Salir por los clubes estaba muy lejos de lo habitual…
Para concluir, si no vivías en una gran ciudad, nada de lo anterior
es válido, porque el único entretenimiento que había consistía en
beber ocho pintas en el pub y pelearte con el imbécil de turno. Tu
 mundo es tal y como es porque, hace veinte años, una generación
hizo que la cultura de los clubes fuera el centro de sus vidas.” (F.
Broughton y B. Brewster, 2007: 100-101).2
Tampoco se trata de que el acid-house, término que
en principio denominaba a una música y se extendió para
caracterizar una práctica cultural, naciera de la nada. De hecho,
ya se había sembrado el campo para esta rareza con el hip-hop
que era una música muy distinta a la acostumbrada, con la noche
de los gays en el Embassy y el Heaven y con las continuas
horas de baile ligadas al “northern soul”3 fuera de la capital del
país (cada caso había aportado lo suyo). También en la cultura
musical británica estaba el synth-pop y la electrónica post punk
de Cabaret Voltaire y Throbbing Gristle. Ya que se mencionó
el synth-pop es necesario mencionar otro punto neurálgico:
Manchester. Rebautizada a partir de todo su movimiento de
música y deliro como “Madchester”, la ciudad de Joy Division,
New Order y Happy Mondays, entre otros, se transformó en la
meca para quienes buscaban diversión las 24 horas, en clubes
como The Hacienda, Konspiracy y Thunderdome. La historia
de este escenario desbordado y lleno de creatividad ha sido
retratada por Winterbotton en su film 24 Hour Party People
(2002). The Hacienda había sido fundado hacia 1982 por Tony
6
Wilson -el jefe del sello Factory Records- y como sucedió con
14
los balearics, hacia 1988 aportó al desarrollo del “summer of
love”. Madchester llegó a eclipsar a Londres como capital de
la rave británica4, y dio lugar a través de Primal Scream, The
Beloved y The Shamen, al cruce entre el indie-rock y la rave.
(S. Reynolds, 1998: 79-82).
2 Resulta por demás ilustrador el siguiente testimonio que cita Mathew Co-
llin: “Había gente que un día eran los más sofisticados de Londres y literal-
mente una semana más tarde parecían dinosaurios -explica Sheryl Garratt,
por entonces jefe de redacción de The Face, que como toda la prensa ju-
venil se esforzaba por seguir el ritmo increíble al que estaban cambiando
las cosas-. Toda aquella cultura de locales de los ochenta como The Wag,
vestirse con colores oscuros, apoyarse en la barra de los bares mordiéndose
el interior de las mejillas y tratando de parecer lo más, de pronto toda aque-
lla gente parecía tener noventa años. Todo el mundo iba vestido de colores
brillantes, sonreían como posesos y se abrazaban los unos con los otros.”
(citado por Collin, 2002: 92).
3 El “northen soul” se refiere a una cultura de baile del norte de Inglaterra
(Machester, Blackpool, Wigan) en la que se escuchaba soul y funk (no del
más exitoso y conocido) y se consumían drogas, que fue desde finales de los
sesenta a mediados de los setenta.
4 Recuerda Laurent Garnier: “En el Manchester de 1989 los puntos de en-
cuentro solían ser, por norma general las autopistas, cualquier estación de
servicio podía valer. (…) Salías de Manchester en dirección a no sabías donde,
tenías que conducir hacia la campiña y al llegar te encontrabas en medio de
la nada, rodeado de campos y valles. Y justo ahí… una fiesta. ¡Una fiesta de
puta madre!” (2006: 56).
Volvamos a Londres. Al regreso de Ibiza lo que aquellos
jóvenes se pusieron como meta fue armar espacios de baile
propios con otra impronta. Así fue que Paul Oakenfold y Ian
St Paul apostaron primero al Project (aunque duró unas pocas
semanas) y más tarde alquilaron un local para abrir el Future.
Por su lado Danny Rampling junto a Jenni -su pareja- abrieron el
Shoom, nombre que según se sostiene era el modo de describir la
ráfaga que se experimenta cuando “sube” el éxtasis. “El período
de diciembre de 1987 a abril de 1988 fue un viaje de inocencia
y descubrimientos, inmune a las preocupaciones del mundo
exterior. Los clientes del Shoom contaban con una nueva música
asombrosa que no se podía oír en la radio y solamente se podía
comprar en tiendas especializadas, y con una droga asombrosa
que los convertía en aquello que siempre habían soñado. (…)
De pronto solamente podían hablar de amor, de estar unidos, de
compartir, del puro placer de vivir. En Ibiza habían descubierto
algo que apenas eran capaces de comprender y así es como
recurrieron a la comparación más cercana que pudieron encontrar
-la mitología de la era hippie-, en un simulacro de lo que creían
que habían sido los años sesenta, una versión de segunda mano
y remezclada de estilos y eslóganes -sin el radicalismo político
de la época-, vista a través del prisma de las aspiraciones de la
7
clase obrera suburbana. Y sinceramente creían que la textura de
14
su mentalidad estaba cambiando. ¿Se estaban convirtiendo en
hippies, se preguntaban? ¿Era éste el inicio de una nueva era?”
(M. Collin, 2002: 75).
En todo caso, se trataba de una nueva era de música,
baile y drogas que transformaba a la cultura musical británica.
Aunque parezca sorprendente, hay que dimensionar lo restrictivo
de la vida nocturna que hacía que todo terminara a las 2 a.m. El
carácter “sectario” era marcado en los clubes londinenses en la
era Thatcher aunque ya se habían gestado experiencias de otro
tono. El “estilo” de los clubes tenía que ver con una política
elitista de pose, sectarismo y cierto aburrimiento. Además, en
Londres aquello que fuera house o apareciera emparentado
con este género se percibía estigmatizado como “gay” y no
era raro que hubiera quejas hechas a los DJs por estar tocando
música para “maricones”.
En el Shoom se reflotó el ícono del Smiley amarillo,
quizá el ícono por excelencia de la cultura del acid-house y el
éxtasis y, además, uno de los que mayor permanencia ha tenido
entre los ravers como figura que se identifica con la felicidad y
la alegría. El Smiley se expandió en pins que se llevaban en la
ropa junto a toda una cultura de chucherías con connotaciones
infantiles como peluches, adornos de colores flúo, juguetes,
 accesorios con luces, anteojos raros, etc. asociados en algún
punto con cierta faceta “regresiva” de la experiencia sensual del
éxtasis. Y si el Smiley se convirtió en la expresión de éxtasis, su
expansión como ícono fue tan fuerte como el crecimiento del
consumo de la propia sustancia. Expresiones como “ir de pastis”
o “colocarse” (get sorted) fueron formando parte de una jerga
poco entendida desde fuera del propio ambiente, que dio lugar a
algunos malentendidos cuando la escena capturó la atención de
la prensa. Los viajes a Ibiza y Amsterdam para traer de vuelta
provisiones de este “pasaje a la felicidad” que era la MDMA se
hicieron frecuentes, sobre todo cuando muchos se enteraron de
su existencia y querían probarla.
En este marco, hacia abril de 1988 Oakenfold y St. Paul
alquilaron el Heaven para poner a funcionar “Spectrum” los días
lunes, el día menos apropiado para pensar en fiestas. En principio
la propuesta no funcionó, pero semanas más tarde lo lograron.
Así la nueva apuesta del dúo era también un giro importante hacia
el “futuro del acid house”, mientras que lo anterior, el Future,
era una suerte de elaboración de recuerdos de la magia en Ibiza
(M. Collin, 2002: 83). También Nicky Holloway tuvo su propio
proyecto y abrió The Trip, cuyo nombre resultaba significativo
para una música que se puede asociar mucho al efecto de una
8
sustancia. El Shoom era una disco elitista, más bien “blanca”,
14
en la que no había casi lugar para las mezclas. Al contrario de
esto, Spectrum y The Trip fueron los espacios que contribuyeron
a la masificación del acid house, al hacerlo llegar a la clase
obrera. Con Spectrum -afirma Collin- empezaron las mafias de
las drogas, aunque el público no lo registrara. Y también aquí se
produjo una de las primeras detenciones por posesión de éxtasis,
que le significó al desafortunado un año de cárcel. Pero además,
estos espacios fueron los que le abrieron al acid house el camino
a los medios de comunicación y la industria discográfica. De
hecho, el house ya conquistaba lugares en las listas de éxitos pop
con temas “caseros” al estilo “do it yourself” (es decir, hacerlo
uno mismo con un mini estudio en la propia habitación) a cargo
de Coldcut, S-Express, M/A/R/R/S y Bomb The Bass.
Cómo se señaló antes, siguiendo lo que ha reconstruido
Mathew Collin, además de esta narración que tiende a ser vista
como la historia “hubo otra corriente importante dentro de la
cultura house de Londres, compuesta por gente que nunca había
estado en Ibiza y no tenía ningún interés en ir. En cambio, sí
tenían contactos con colectivos de música negra de baile como
Soul II Soul y Shock y raíces en el fenómeno de las fiestas
urbanas en almacenes, que se remontaba a principios de los años
ochenta”… (M. Collin, 2002: 88). Con fuertes conexiones con
la música negra, a su lado, los balearics beats se desarticularían
como mito, porque se parecerían más al pop, mezclado con cierta
inteligencia, pero pop al fin. En torno a esta otra corriente que
recuperó y recreó las fiestas que habían llevado el nombre de
Hedonism, Paul Stone y Lu Vukovic crearon el Rip (Revolution
in Progress) en una zona más bien marginal de Londres. Techno,
acid y garage, raperos y DJs, se cruzaban dando lugar a un clima
especial. El grupo The Shamen se vio influido por ese club
porque su miembros eran asiduos concurrentes al mismo.
Con la tríada Spectrum-The Trip-Rip puestos a trabajar
fue que se produjo la explosión del mítico “verano del amor”. Si
el funk había sido uno de los géneros que acompañó la tradición
del baile ahora, casi como en una conquista imperial, avanzaba
el house para asumir el nuevo liderazgo de la escena “dance”.
El “verano del amor” fue el puntapié que llevó a la primera ola
de las raves británicas que va de 1988 a 1989, caracterizada por
el espíritu alegre, la fase feliz del éxtasis, la recuperación, con
mayor o menor compromiso, del imaginario hippie de “paz y
amor”, la apelación sui géneris a una impronta “new age”, la
idea comunitaria, etc.(S. Reynolds, 1998). Pero, además, con el
verano del amor vino también la diversificación del house y la
expansión “viral” que contagia y prolifera en una multiplicación
9
de géneros, sub-géneros, matices, estilizaciones, etc. en
14
permanente cambio (como se describió en el capítulo II).
Pero toda la movida de estallido del baile, el éxtasis
y el acid house, también generó reacciones diversas, y en un
contexto como el británico, más aun con el auge de políticas
neoconservadoras, semejante “libertad” no iba a ser tolerada. Si
hacia junio/julio el acid house “subía” a un punto alto, como un
“pico de éxtasis”, en agosto los medios comenzaron a variar su
posición para iniciar una campaña sensacionalista y anti-dance.
A esto se sumó el conjunto de medidas que el propio estado
puso en marcha para perseguir y desactivar el movimiento. La
BBC aún cuando ya varios hits habían logrado colocarse entre
sus rankings de singles, puso filtros para impedir la emisión de
todo aquello que dijera “acid”. El diario sensacionalista The Sun
se dedicó a investigar sobre la expansión de una terrible droga
que amenazaba a la juventud. Y en principio, todos estos pasos
en falso surgieron de un malentendido, ya que se hablaba del
uso de LSD porque la palabra “acid” se había apoderado de la
escena y daba nombre al género cuando se asociaba con “house”,
pero en realidad poco tenía que ver con lo que realmente estaba
sucediendo. La descripción de la música como “ácida” tenía que
ver con sus sonidos burbujeantes, con los chirridos originados
por el uso del Roland TB 303, tan característico del género.
 Más tarde, aclaradas las cosas, si bien se hacía una cobertura del
fenómeno innovador, se puso también énfasis en las drogas, pero
esta vez, en el éxtasis y con una clara exageración respecto de
los daños que podía producir.
Con algunos casos de muertes por exceso de ingesta o
mala reacción a la MDMA, las presiones de los medios y los
controles y clausuras, se fue gestando un clima tendiente a acosar
a la nueva movida musical y esto creó una opción nueva: ir más
allá -una suerte de pase a la clandestinidad- para organizar fiestas
ilegales. Esto fue quizá lo que condujo a que adquiera, en opinión
de algunos analistas, cierto carácter “contracultural”, pero que
merece ser entendido en términos de resistencia, oposición y
clandestinidad, no con una reedición del concepto que se utilizó
en los años sesenta y setenta (volveremos sobre este punto).
Se trataría entonces de entenderlo en el marco de una relación
y no de una exterioridad ya que si los ravers encarnaron una
resistencia fue porque la “prensa sensacionalista y la policía
habían contribuido a definir para su cultura una identidad fuera
de la ley y ellos estaban más que dispuestos a asumirla.”(M.
Collins, 2002: 118).
La fiesta Sunrise fue señalada como un momento
emblemático y Tony Colston-Hayter (un muchacho con talento
0
empresarial, jugador y fiestero) el artífice de la organización
15
de la misma. Colston-Hayter se había fascinado con la escena
que estaba surgiendo pero -en oposición al criterio selectivo del
Shoom- consideraba que tenía que ser mucho más extendida
y que muchos más tenían que poder participar de ella y vio la
oportunidad de llevar este objetivo a cabo. La Sunrise se llevó
a cabo el 27 de octubre de 1988 en una granja de las afueras de
Londres y convocó a unas ochocientas personas, manteniendo
en relativo resguardo el lugar en que se hacía por lo que logró
burlar los controles oficiales. Y si bien las reuniones de baile
en almacenes abandonados iban adquiriendo mayor frecuencia,
Sunrise ha sido señalada como la “primera rave de la historia”.
Esto, en realidad, es una lectura posible, ya que el término “rave”
comenzó a expandirse hacia 1989, retomado de otros usos previos
(por ejemplo, de la cultura negra del soul).
El verano de 1989 expandió e intensificó las reuniones
bailables. Las radios piratas eran aliadas de los seguidores de la
nueva música popular y por ellas circulaba la información para los
bailarines, pero ante las operaciones que se hacían para disolver
fiestas o cerrar clubes hubo otra tecnología que sirvió para que
Colston-Hayter lograra su cometido: el celular. El celular y el
sistema Voice Bank de la empresa británica de telefonía (que
conectaba muchas líneas a un contestador) fue el modo de
organizar fiestas manteniendo en secreto el lugar de su realización
y guiando al público, cambiando el mensaje para indicar el punto
preciso y garantizar que la gente llegara antes que la policía y no
fuera desviada o se le impidiera avanzar. Así se constituyó una
suerte de modelo de acción con rasgos “nómades”: la fiesta al
margen de la ley, la utilización de un lugar alejado (no siempre de
fácil acceso), la circulación a través de pistas hasta llegar al punto
de la cita. En ese marco, se pasó de las ochocientas a las tres mil
personas bailando en galpones abandonados o directamente al
aire libre. Lo exitoso de la operación era que resolvía con eficacia
la dificultad que representaba trasladar a cantidades de personas
combinado con que, una vez reunidas en el lugar, la fiesta ya no
podría ser disuelta. Simon Reynolds hace una lectura interesante
cuando afirma que Colston-Hayter articuló un horizonte anarco-
capitalista, es decir, logró reapropiarse de una lógica de la época
-el thatcherismo con su negación de la sociedad y la afirmación
de una colección de individuos, más la lógica de privatización
de la vida- y armar una estrategia a partir de la construcción de
la rave como una “fiesta privada”. Así se ubicaba por fuera de
la esfera de los controles públicos, en una suerte de uso de los
principios del thatcherismo contra el thatcherismo. De hecho, con
el argumento de haber organizado una fiesta privada logró ser
1
absuelto de una acusación. (S. Reynolds, 1998: 61-62).
15
Lo cierto es que el movimiento de las fiestas se expandió
con One Nation, Biology, Energy y Sundance, entre tantas, y con ello
también la euforia, la cantidad de ravers, además de extenderse el
consumo de éxtasis.5 Entonces había reuniones que se organizaban
en sitios abandonados y alejados (que se tomaban para celebrar el
rito del baile) o en las afueras de la ciudad, en el campo, en zonas
a las que había que llegar luego de viajar un buen tiempo. Con
esta expansión también vino la “estigmatización” sobre todo por
parte de la prensa sensacionalista, un poco, creando cierta idea de
“pánico moral” que se montaba sobre la tradición de la derecha
que había operado del mismo modo con los punks, los rockeros
o los mods. Al acoso de la prensa se sumó, fundamentalmente
por el crecimiento del tráfico de drogas, el accionar policial para
acorralar y desarticular la movida del acid-house.
5 Sin el “éxtasis” probablemente la experiencia hubiese sido muy diferente, y
en este sentido, si de algo puede ser caracterizado el acid-house y la rave es
de fenómeno social y estético: excede una caracterización como “fenómeno
sociológico” y no se trataba sólo de un periódico relevo estilístico en lo musi-
cal o, cuando mucho percibido por ciertas minorías. Se produce un proceso
de gestación de una nueva escena de baile, con una música renovadora, que
infiltra diversos lugares y se expande, que se atrevía a salir de los circuitos
establecidos e incluso, se transforma en objeto de persecución legal.
 En este marco, favorecido por el discurso mediático de
impronta moralista, la figura del comisario Ken Tappenden fue
una de las claves para llevar adelante el proceso de persecución
y neutralización de las llamadas oficialmente “fiestas de pago”.
La policía comandada por Tappenden se dio una estrategia para
transformarse en la sombra de las raves y seguirlas paso a paso.
Así, además de conseguir que se afectara mucho más personal
para la división de fiestas de pago, los agentes escucharon
las radios piratas para saber sobre los eventos e impedirlos,
recogieron flyers que anunciaban fiestas, intervinieron teléfonos,
armaron una importante base de datos sobre el tema e, incluso,
enviaron a las radios información sobre fiestas inexistentes
para, después, decirle a la gente cuando llegara -luego de
hacer complejos recorridos- que no había ninguna fiesta y que
regresaran a casa, maniobra que pretendía desalentar a los fans
(y que también hizo que algunos oportunistas replicaran la
estrategia pero vendiendo entradas anticipadas estafando a la
gente y quedándose con su dinero).
La rave con su carácter convocante y su llegada a
sectores más amplios representaba un concepto enfrentado al de
“club” de criterio selectivo. En un contexto como el de 1989,
las fiestas surgían por todos lados y se llegaron a contar por
2
cientos mientras transcurría el segundo verano del amor. Una
15
de las mayores fiestas trepó a las 25.000 personas bailando en
agosto en Longwick. En algún punto parecían inmanejables e
imparables, y contaban con la fuerza de esa vivencia comunitaria
de desborde. Como apunta Blánquez: “Las raves, fiestas ilegales
que congregaban en puntos remotos y en grandes espacios
-almacenes abandonados, hangares o, generalmente, a cielo
abierto- a una multitud dispuesta a bailar hasta el amanecer,
dieron su razón de ser a una música (una ciencia del sonido) que
pregonaba ser consumida en sociedad. Espoleada por el impacto
mental y corporal del éxtasis -droga de efectos energéticos y
empáticos, esto es, que ayuda a la desinhibición y a las relaciones
personales, a generar amor y amistad artificial-, la escena rave
inglesa transformó la manera de pensar, sentir y escuchar y crear
de millones de seres, y significó a su vez el kilómetro cero en la
futura expansión, primero europea y más tarde mundial, de una
música de baile que contaba con la electrónica como método.”
(J. Blánquez, 2005c: 291)
Con las raves no sólo se extendieron aquellas formas de
la música que el discurso occidental ha considerado menores (por
ser músicas de baile, por el énfasis en el ritmo y la textura) y
que hemos analizado antes en términos de un discurso con rasgos
logocéntricos y falocéntricos. También se cruzaron diferentes
sectores y estratos, se habilitaron nuevas relaciones al interior
de la pista de baile, donde las mujeres, los gays, los negros,
etc. -vinculados a esa práctica “feminizada” y descalificada-
encontraron un lugar de menor segregación y, a la vez, los varones
heterosexuales -vía el éxtasis y otras sustancias- se permitieron
experimentar otros placeres que la rigidez de los mandatos
“masculinos” les vedaban, pero que aquí tendían a relajarse.6
LA
RADICALIZACIÓN
DEL
“DANCE” BRITÁNICO
Una de las lecturas que se hicieron de todo este proceso
sostuvo que se trataba de una “contracultura”, idea que plantea
Ken Goffman (que suele aparecer en Collin y Reynolds).
Goffman (2005) entiende que lo ocurrido con el acid-house se
trata efectivamente de una forma de contracultura7, expresión
que el autor utiliza en un sentido históricamente amplio hasta
llegar a las formas que ésta asume en la “era digital”. Para ello,
toma como metáfora a Prometeo -el dios que desafía a Zeus
3
15
al robarle el fuego para dárselo a los humanos- pero también
sostiene que hay contraculturas antiprometeicas que siguen más
bien el modelo de Abraham. Este concepto de “contracultura”,
fue trabajado por Theodore Roszak hacia fines de los sesenta
en un texto emblemático El nacimiento de una contracultura
(1984). El texto situaba una capacidad de rebeldía y oposición
de la juventud -el análisis se centró, sobre todo, en el desarrollo
de las experiencias norteamericanas- contra el universo político
de estilo científico y tecnocrático, y sostenía que de allí debía
surgir un nuevo “principio de realidad”.8 Una fuente, además
6 Estamos mencionando aquí, de modo sintético, cuestiones que necesitan
un mayor detenimiento y argumentación. Las mismas serán abordadas con
detenimiento en el capítulo IV.
7 Ken Goffman sintetiza los rasgos de la contracultura del siguiente modo:
“Las contraculturas conceden la primacía a la individualidad por encima de
las convenciones sociales y las restricciones gubernamentales. -Las contra-
culturas desafían el autoritarismo tanto en sus formas obvias como en las
sutiles. -Las contraculturas están a favor del cambio individual y social.” (K.
Goffman, 2005: 62).
8 Sostenía Roszak: “Si la contracultura es, como defiendo aquí, ese saludable
instinto que rechaza, tanto a nivel personal como político, la violación sin
entrañas de nuestra sensibilidad humana, debería entonces quedar claro por
qué el conflicto entre jóvenes y adultos en nuestra época ha llegado a ser
 de las propias condiciones históricas de la reflexión, que está
entre los inspiradores de Roszak es el filósofo Herbert Marcuse
que se convirtió en una figura intelectual de la protesta de
los sesenta. Ya una década antes había analizado los nuevos
potenciales de protesta y liberación que podían dar lugar al
“gran rechazo” de la sociedad industrial avanzada, en la que
el proletariado -integrado- ya no podía ser pensado como el
protagonista de la emancipación.
El concepto resulta problemático y, en algún sentido,
su uso social tendió a producir una idea de lo contracultural que
ponía demasiado énfasis en la generación de prácticas radicales
que se darían “por fuera” o “más allá” del orden existente9.
Desde aquí, ya en la propia configuración de los fenómenos
contestatarios está escrito su propio desvanecimiento, dado que
ese “afuera” de la sociedad es un planteo de la retórica de protesta,
no un lugar real. Por lo tanto, este tipo de análisis conducen
siempre a la misma narrativa (lo orígenes radicalizados) y a la
misma conclusión (la derrota y la incorporación). La interacción
con el orden que se cuestiona se vuelve negociación que -en
algún momento, que puede ser variable, pero inevitablemente
aparece- termina transformándose en traición a los ideales. Esta
idea tiene bastante de una concepción abstracta que considera
4
que lo radical, alternativo o de oposición lo es por definición
15
y no en el marco de una relación histórica. Entonces el crítico
se pone sádico y le exige al fenómeno analizado ser alternativo
para siempre, pero ante la insatisfacción por incumplimiento,
sólo quedará exhibir la falsedad de la radicalización o denunciar
su cooptación. 10
tan profundo, peculiar y dramático. Es una situación histórico-crítica de unas
proporciones absolutamente sin precedentes, nosotros somos ese extraño
animal sin cultura cuyo instinto biológico de supervivencia se expresa a sí
mismo generacionalmente. Son los jóvenes que van llegando, los que aún
tienen ojos y mirada clara para ver lo obvio como obvio, quienes deben re-
hacer la cultura letal de sus mayores, quienes deben rehacerla a toda prisa.”
(T. Roszak, 1984: 62-63).
9 No era esta la mirada de Marcuse. En general, paradójicamente, se ha ten-
dido a hacer un interpretación unidimensional del libro a pesar de que el au-
tor se movía “entre dos hipótesis contradictorias: 1) que la sociedad industrial
avanzada es capaz de contener la posibilidad de un cambio cualitativo para
el futuro previsible; 2) que existen fuerzas y tendencias que pueden romper
esta contención y hacer estallar la sociedad. Yo no creo que pueda darse una
respuesta clara. Las dos tendencias están ahí, una al lado de la otra, e incluso
una en la otra.” (H. Marcuse, 1968: 25).
10 En una muy atractiva reflexión titulada “Fines del verano contracultural”
señala Diederichsen: “Precarias y políticamente correctas, vivas y progresis-
tas a la vez, las contraculturas existían sólo bajo la paradoja de construir
communities capaces de producir un contrapeso, pero que, aun a través de
una negación acentuada y dirigida, todavía se encontraban ligadas a la socie-
dad pensada como un todo.” (D. Diederichsen, 2005: 63).
Podría aceptarse la caracterización de contracultural si
se la reinscribe en una lógica que permita mirar una dinámica
histórica contradictoria y compleja, que la vez asuma que
las condiciones políticas y sociales que dieron lugar a la
contracultura en los sesenta y setenta ya no existen y que, por lo
tanto, utilizar esta adjetivación merece tal salvedad. Al respecto
resulta más interesante una lectura gramsciana en términos de
hegemonía como una relación conflictiva y contradictoria entre
fuerzas culturales11, o desde los aportes foucaultianos en torno
a las formas de resistencia como un dimensión de toda relación
de poder que nunca sucede por fuera de la misma (M. Foucault,
2002: 116). Así puede plantearse que la escena del rave, como
una práctica cultural emergente y alternativa, sufrió un proceso
de radicalización y oposición, precisamente porque las garras
de los medios y el estado se pusieron a perseguirla. Y así, lo
que quizá en principio era un movimiento de innovación, de
refugio para estilos de vida no predominantes, etc. se terminó
transformando en un espacio de “resistencia cultural” porque fue
focalizado como objetivo a disciplinar o enemigo a combatir.
Reynolds diferencia dos olas de las raves británicas. La
primera es la que acabamos de caracterizar, que transcurre en
los años 1988 y 1989, ligada al “acid house” y la expansión
5
del “éxtasis”. La segunda ola va de 1990 a 1992, claramente
15
vinculada al “hardcore” y sus derivas posteriores. En principio,
uno de los aspectos más significativos de este segundo momento
tiene que ver con esa dimensión de la cultura contemporánea a
la que tanto Virilio como Baudrillard le han prestado atención,
la aceleración: la velocidad de los temas que modelaron la
nueva ola rave aumentó hasta los 150 bpm. Además los tracks
tenían cambios bruscos de ritmo, sampleo heterodoxo y, en
un sentido más general, puede decirse que la apuesta era “ir
todavía más arriba”, llevar las cosas al límite. Si la sonrisa del
11 Al respecto, en su apropiación y relectura del concepto gramsciano de he-
gemonía observa Raymond Williams: “Puede argumentarse persuasivamente
que todas o casi todas las iniciativas y contribuciones, aun cuando asuman
configuraciones manifiestamente alternativas o de oposición, en la práctica
se hallan vinculadas a lo hegemónico: que la cultura dominante, por así de-
cirlo, produce y limita a la vez sus propias formas de contracultura. (…) Sin
embargo, existe una variación evidente en tipos específicos de orden social
y en el carácter de la alternativa correspondiente y de las formaciones de
oposición Sería un error descuidar la importancia de las obras y las ideas
que, aunque claramente afectadas por los límites y presiones hegemónicas,
constituyen -al menos en parte- rupturas significativas respecto de ellas y,
también en parte, pueden ser neutralizadas, reducidas o incorporadas, y en
lo que se refiere a sus elementos más activos se manifiestan, no obstante,
independientes y originales.” (1980: 136). También pueden recuperarse al res-
pecto algunas ideas en torno a la idea de subcultura en Hebdige (2004).
 Smiley representaba una imagen de “felicidad inocente” ligada
al ideario de las noches de baile llenas de alegría, sentimiento
comunitario y placer que acompañaba la primera etapa, las
cosas ahora habían cambiado, se ponían más duras (una suerte
de pasaje de lo “cool” a lo “hard“), y la sonrisa cedía lugar a una
actitud más frenética en la que el gesto adecuado sería el de la
“contracción de la mandíbula”.12
Pero también esto venía de la mano de los cambios
que se registraron en las prácticas de los ravers. El consumo de
“pastis” había sido, en gran medida, una experiencia nueva en la
que no estaban del todo claras las formas de uso (hoy hay toda
una serie de saberes que entre el propio público circula acerca de
cómo usarlo). Esto dio lugar a la ingesta desmedida, al aumento
de las dosis para replicar los efectos iniciales y al abuso. En
parte, por la propia extensión de la escena a sectores que recién
se iniciaban en ella, otro tanto tuvo que ver el descenso de la
calidad del éxtasis, o directamente, la adulteración de pastillas
y la circulación de sustancias afines -como el MDA- pero cuyo
efecto no era idéntico. Esto contribuyó a generar la deriva hacia
el “hard”, hacia el endurecimiento de la música y el público.
El momento de descubrimiento de las sensaciones que
puede provocar el éxtasis -felicidad, empatía, sonoridad especial-
6
suele ser evocado por los usuarios como algo prácticamente
15
“mágico”, liberador en muchos sentidos; sin embargo, esas
primeras vivencias no se vuelven a repetir exactamente, aun
cuando pueda seguir siendo “feliz”. Esto llevó a muchos a
aumentar las dosis de píldoras para tratar de recuperar aquella
vivencia inédita, que en algunos tenía una connotación mística;
también, como dijimos -por desconocimiento- se produjeron
abusos que llevaron a perder el efecto empático y, entonces, solo
quedaba la energía y la resistencia. De la felicidad mítica y el
“estar viviendo un sueño” se comenzó a transitar hacia algo más
oscuro y pesadillesco, y la música fue aportando el paisaje sonoro
para ese clima. Por lo tanto, el público “quemado” quería algo
más excitante y extremo, y se incrementó el consumo de éxtasis
en una doble dirección: tanto en la cantidad de gente que lo ingería
como en la cantidad de dosis por cada uno que se sumaba. Por
estas razones, no ha faltado quien dijera que el hardcore era sólo
12 Este es un posible efecto del éxtasis, que no siempre se presenta, pero
puede aparecer el gesto involuntario de apretar los maxilares. Los ravers sue-
len contrarrestarlo masticando chicles o comiendo caramelos. El aumento
de la dosis para recuperar el placer de la primera experiencia potencia los
efectos anfetamínicos de energía y tensión, por sobre los de empatía y felici-
dad. En el capítulo V retomamos el tema de las sustancias y sus usos con un
análisis más específico y detenido.
ruido y drogas, como también que la popularización de la escena
-al llegar a un público más “proletaroide”, desbordado y más
pesado- lo había arruinado todo.
Lo duro y pesado del hardcore -según señala Reynolds-
da lugar, por ciertas analogías, a la idea de que se trataba del
“nuevo heavy metal” y es posible considerar que la comparación
tiene cierta validez, ya que los sonidos británicos y belgas del
género recuperaron las frecuencias medias mientras la música
dance había preferido poner énfasis en los sonidos más graves.
Los nostálgicos de la primera ola y lo que sería una música de
“buen gusto” lamentaban el devenir de la escena a la que se
acercaban las “hordas de hooligans” (S. Reynolds, 1998: 116-7).
Ante lo que se consideraba una pérdida de encanto y calidad
hubo diferentes alternativas: algunos se volcaron a lo que se
había comenzado a llamar Intelligent Techno y otros hacia el
“progressive house” (el género que llegó a ser predominante
durante tiempo en la escena dance porteña, sobre todo en el
circuito de las fiestas masivas).
Reynolds sitúa el hardocore en un contexto social e
histórico amplio. Lo vincula con la historia de la clase obrera
y el modo en que se articula su vida en un ciclo en el cual el
fin de semana opera como “descarga explosiva” luego de una
7
semana de trabajo en condiciones duras, circunstancia que,
15
además, ha modelado especialmente las prácticas juveniles
ligadas al “tiempo de ocio” (D. Hebdige, 2004). Esta lógica
cíclica también estaba presente en los “mods” y los cultores
del “nothern soul”, y se volvía a manifestar en el hardcore
tematizado incluso como consigna en un sample de un rap que
apareció en distintos temas y decía “Can´t beat the system/ Go
with the flow” [no puedes vencer al sistema, déjate llevar]. Para
Reynolds, esto tiene algo de humorada respecto del daño que
el sistema de sonido podía hacerle al que bailaba, pero también
puede vincularse a un contexto de dificultades económicas en la
continuidad de gobiernos neoconservadores que restringían las
posibilidades de la población y en cuyo marco tampoco se daba
un clima de canalización de las expectativas. Señala además el
autor una circunstancia paradójica en la que “al mismo tiempo
que existe retirada y desentendimiento, existe también una furia
en la música, una petición de liberación total de las cadenas, una
búsqueda de felicidad explosiva. El rave hardcore hierve con una
RABIA POR VIVIR, por compensar toda la intensidad ausente de
una semana de trabajo penoso en unas pocas horas de fervor. Es
una búsqueda para alcanzar la velocidad de escape. La juventud
colgada de las anfetas escapa literalmente de sus problemas.
¿Quién podría echárselo en cara?” (S. Reynolds, 1999: 49).
 El hardcore le aportó a la escena dance mucho color,
bocinas, vestuario festivo y energía en exceso -aunque combinada
con actitudes tontas e infantiles, casi elementales- además de las
máscaras de gas que también eran utilizadas por los músicos
de la escena. Pero también se volvía a poner en escena cierto
machismo de los sectores populares y una relación complicada
con el tráfico de sustancias. El sonido fuerte, martillante y
rápido del hardcore resultaba de “una mezcla extraña: new beat
belga, lo más duro del Detroit techno, breakbeats acelerados,
riff industriales como los del «Energy Flash» de Joey Beltram y
melodías casi de dibujos animados.” (J. Blánquez, 2005c: 318).
No faltaron incluso samples de Plaza Sésamo en un sentido lúdico
y paródico. Y así la dureza y lo infantil, parecían combinarse.
Con los Prodigy, que asumieron el formato de una banda, y otros
como Altern 8, N-Joi y Shade of Rhythm, el hardcore invadió
las listas de éxitos del pop y expandió las fronteras de las raves.
Temas como “Charly” y “Everybody in The Place” en el caso de
Prodigy, “Active-8” de Altern 8 fueron fundamentales. De hecho
este último, llegó a estar en 1991 entre los primeros diez puestos
y nadie objetó su clara referencia al colocarse con éxtasis (la
expresión “get sorted”, equivalente a “colocarse”, “estar loco”
o “estar arriba” que se utilizan en español, estaba incluida en el
8
sample). Lo mismo sucedió con “E-Vapour-8” otro single exitoso
15
en 1992 que, de modo encriptado para algunos y obvio y jocoso
para otros, hacía referencia a dos sustancias claves de la escena
rave: el éxtasis (popularmente designada en inglés como “E”) y
el Vick Vaporub, que se suele utilizar para incrementar algunas
sensaciones en la piel y el olfato mientras se baila “colocado”.
Todo esto representó una bisagra respecto de lo que
había sido la política del anonimato del techno “estilo Detroit”
-que en parte, como ya vimos, había encarnado Underground
Resistance- para dar paso a la construcción de una imagen que
se podía inscribir y comercializar en el mercado, además de la
propia música. Música que en su estilo machacón fue juzgada
de forma peyorativa por quienes se habían sentido identificados
con la primera ola. Sin embargo, también en este marco en el que
algunos percibieron con desagrado un ambiente “proletaroide” y
de escaso gusto, incluso hasta lumpen, con un exceso maquinal
de beats acelerados, fue donde se gestaron varias “especies” de
la electrónica de los siguientes años.
En esta segunda ola rave la policía seguía con su acoso
a las fiestas que, cada vez más, tendían a abandonar la ciudad.
Y si bien había iniciativas para regular las cosas ampliando el
horario de los clubes y autorizando fiestas al aire libre, la movida
electrónica no cedió fácilmente; es más, generó propuestas
más radicales y enmarcadas en la idea de continuar bailando
y bailando mucho más allá de lo posible durante varios días,
con una retórica romántica y libertaria, un techno mucho más
estridente y frenético, propuesta que quizá mejor que nadie
encarnó durante los primeros noventa Spiral Tribe. Con la idea
de que las fiestas debían ser gratuitas, una apuesta a “ir más
allá” en la búsqueda de experiencias psicodélicas pasando del
éxtasis al LSD, la ketamina y la mezcalina, las tribus nómades
se desplazaban en furgonetas y armaban campamentos, que
volvían a evocar cierto espíritu de los años sesenta y que dio
lugar a un modelo a imitar.
Las raves se habían cruzado con los tradicionales
festivales de música, pero fue en el festival de Glastonbury de
1990 donde se produjo el encuentro fuerte con el house y donde
los ravers se encontraron con los “crusties”13- allí comenzaron a
compartir drogas y fiestas itinerantes. Uno de los hitos de todo
este movimiento itinerante que declaraba al lugar en que se
establecía “zona temporalmente autónoma” fue en Castlemorton
en 1992, tomado prácticamente durante una semana. Esto fue
resultado de la acción policial que quiso desmantelar el festival
anual de Avon e hizo que la alianza ravers-nómades se trasladara
por la zona hasta llegar a Castlemorton. Y allí llegaron miles
9
-de 35.000 a 40.000 personas- para bailar en una megarave
15
con Spiral Tribe, Bedlam, DiY, Circus Warp y algunos grupos
musicales. La cobertura escandalosa que hicieron los medios
desde el principio, no hizo otra cosa que contribuir al aumento
de la multitud de concurrentes que de ese modo se enteraban que
allí estaba la fiesta, que ese era el lugar al que había que ir. Un
paisaje con música sonando siempre, teatro callejero, números
circenses, variedad de drogas que se podían adquirir libremente,
mientras no pocos habitantes del lugar solicitaban a los medios
que se intervenga de modo inmediato y llegaban a reclamar la
intervención del ejército.
La rave fue dispersada, pero no terminó allí, ya que
le siguió una sentada frente a la comisaría de Worcester para
protestar por las detenciones y los equipos incautados. Pero allí
13 Los llamados “crusties“ eran “nómades”, grupos itinerantes -que se tras-
ladaban en autobuses y furgonetas y acampaban en diferentes puntos- sur-
gidos a fines de los setenta y principios de los ochenta, que reivindicaban el
espíritu hippy, el culto a las drogas y rechazaban las formas culturales domi-
nantes de la vida urbana, el consumismo, etc. Si bien eran grupos más vincu-
lados al folk y el rock, se produjo un encuentro con el nuevo movimiento de
las raves que se hacían por fuera de las grandes ciudades. Ambas comunida-
des estaban en la mira del thatcherismo como promotoras de modos de vida
que era necesario suprimir.
 también se jugaron algunas cartas y el gobierno asumió con mayor
firmeza una política para ponerle fin al fenómeno. Castlemorton
había colmado y desbordado todos los límites. Spiral Tribe fue
llevado a juicio por aquella circunstancia y este fue quizá un
hecho que marcó un hito en el proceso de “criminalización” de
las raves. Ravers y organizadores siguieron armando fiestas y
estrategias para burlar a las fuerzas de la ley, pero también operó
el propio desgaste y la respuesta oficial que fue extender las
licencias para algunas fiestas y permitir que los clubes ampliaran
su horario. De este modo también se fueron abriendo los caminos
para “domesticar” a la escena, regularizarla y lograr que quedara
incluida dentro del circuito de la industria del entretenimiento.
Hacia 1994, ya sin Thatcher en el poder pero en
continuidad con su legado conservador en John Major, entró en
vigencia una ley -que se aprobó sin demasiados gestos opositores
de los políticos-, llamada Criminal Justice and Public Order Act.
Una norma dirigida fundamentalmente a las tomas de casas, la
ocupación de espacios al aire libre para fiestas “ilegales”, las
formas de reunión, etc. Las raves eran un objetivo directo de
la misma, ya que se entraba en detalles como estipular que la
policía podía dispersar a reuniones de gente que diera indicios de
estar preparando una fiesta de este tipo o esperando que una fiesta
0
se armara, los disturbios que podía provocar a un vecindario la
16
música a alto volumen -especificando incluso que se trataba
de ritmos repetitivos-, etc. Y aunque resulte obvio es preciso
decirlo enfáticamente: la cultura dance es un ambiente en el que
se consumen sustancias y este rasgo del movimiento de las raves
proporcionó la razón fundamental contra ellas.
Gilbert y Pearson señalan que muchas razones
coadyuvaron para la aprobación de la ley, desde el perjuicio que
el éxtasis significaba para la industria cervecera (colaboradora
del consevadorismo) hasta que las raves restaban público a la
industria del entretenimiento, pasando por un profundo rechazo
hacia las minorías de diverso tipo. De todos modos -agregan-
“estos motivos no son suficientes para explicar por qué la
legislación contra aquellos encuentros adoptó precisamente esa
forma y por qué recibió tan poca oposición formal. En nuestra
opinión, la única manera de comprender de verdad la ausencia
de oposición a la Ley de 1994 pasa por considerar la Ley en sí
como parte de una larga historia de represión del placer social y
de los placeres del cuerpo.” (Gilbert y Pearson, 2003: 278).14
14 Algo similar se puede decir acerca de la manera en que este tipo de cir-
cunstancias se experimentan en parte de la cultura norteamericana, incluso
en sus lugares más abiertos y liberales. Así fue que en mayo de 2007 diez
La Ley de Justicia Penal y Orden Público, en gran
medida fue un punto de inflexión y dio lugar a una diáspora
que no agotó el potencial que venía de la mano de la música
electrónica vinculada a las raves, pero que se reelaboró en
experiencias de nuevos clubes, formas más regularizadas de
diversión de fin de semana, y el desarrollo de lo que Reynolds
considera las líneas de la música post- rave, desde el jungle al
trip-hop, pasando por el techno “inteligente”, algunas todavía
muy vinculadas al baile, otras más vinculadas a cierta idea del
ambient con una mayor elaboración ante los ritmos “facilones”
de la era rave (aunque también sobrevivieron el ritmo y el énfasis
en la textura). El dance británico, aun regularizado y quizá
también por esta propia constitución de una escena formalizada,
contribuyó fuertemente a expandir la electrónica a nivel mundial
-aunque no puede leerse como un trasplante hecho sobre la
nada, ya vimos la diversidad de experiencias previas y paralelas.
Pero esta fue la experiencia de la cultura dance que, debido a
las operaciones que se produjeron sobre ella, fue llevada a un
proceso de radicalización, y de allí también nació un “mito”
siempre evocado, vuelto a narrar, relativizado o canonizado, pero
asumido como una instancia fundacional de la “dance nation”
que no dejó de atravesar fronteras.
1
16
2 BUENOS AIRES
ELECTRÓNICO:
ALGUNOS RECORRIDOS
LOS INICIOS
En Argentina el tango, el folklore, el rock y la bailanta
han tenido un lugar de importancia en la formación de los gustos
musicales populares como, también, han sido significativos los
análisis de esos procesos. Pero quizá el “rock nacional” -que se
trata de un fenómeno sumamente heterogéneo- fue la formación
cultural que ha modelado la identidad de varias generaciones
de jóvenes y de jóvenes que siguieron creciendo cultivando su
relación con esta música (ver P. Alabarces, 2003, S. Pujol, 2005,
mil personas salieron a bailar en la New York Dance Parade junto a Danny
Tenaglia, DJ Kool Herc, y otros músicos a modo de protesta contra una ley de
1926 que prohíbe bailar en las calles y lugares públicos de Mannhattan y que
fuera ratificada en los 90 por el alcalde Giuliani en el marco de sus políticas
de escasa tolerancia.
 E. Giberti, 1996). En este sentido, durante décadas ha sido uno
de los lugares claves para hablar de los jóvenes urbanos, de la
música popular (aunque no fuese el único género), del rito del
recital, los discos, las identidades… Pero hacia finales del siglo
XX comenzó a abrirse camino un nuevo sonido y unas nuevas
prácticas vinculadas a la música de baile: se les llamaba raves
-extendiendo el término que se había usado en inglés- y, en cierto
momento de estallido, disputaron un lugar que tiempo antes solo
podía imaginarse como imperio casi exclusivo del rock (que
siguió siendo la referencia central).
Sin embargo, lo que antes hemos caracterizado como
“música dance” no ha tenido suficiente atención a pesar de lo
significativo del fenómeno, en su capacidad 15de convocatoria,
su duración y las innovaciones que introdujo . Por diferentes
razones sería posible describirla apelando a la idea de “lo
masivo” y las operaciones de la industria (aunque también es
tachada de elitista), pero, difícilmente, alguien osaría utilizar el
adjetivo sagrado: “popular”. No tiene letras de connotaciones
progresistas, es más, prácticamente no tiene letras (un factor
privilegiado por los analistas). Además, como se dijo en la
Introducción, está muy vinculada a las prácticas culturales de
las “capas medias” y sus signos de “distinción”. Tal vez por una
2
cuestión de “clase” no ha calificado como objeto de investigación
16
entre los intelectuales –de clase media- que, en parte, legitiman
sus posiciones estudiando a los más pobres.
Hay otras razones. Se trata de música de baile y, como
ya expusimos en el primer capítulo, la música de baile no tiene la
dignidad de música si no se separa del cuerpo para centrarse en la
“escucha”. Además -esto no deja de tener relación con lo anterior-
la hegemonía del rock reprodujo todo un conjunto de nociones,
saberes y sentires que han formado al discurso musical y los
tradujo en una idea que se puede enunciar de modo muy simple:
“el rock es una cuestión de machos” y lo demás es insustancial,
inferior, una “mariconada”. Y allí estaba Patricia Sosa en B.A.
15 Nos proponemos aquí trazar algunas de las principales líneas del desarro-
llo de la cultura dance en la Argentina. Antes que agotar el tema y atravesar
todos sus matices, se intenta delimitar períodos y criterios que sirvan para
organizar una interpretación del tema que, sin duda, debe profundizarse y
especificarse en indagaciones posteriores. En todo caso, lo que proponemos
es una suerte de mapeo preliminar que pueda orientar otros analisis. Por
otro lado, resulta pertienente aclarar que la redacción de esta tesis fue con-
cluida a fines de 2010. En líneas generales hemos preservado la formulación
inicial del texto ya que si bien se produjeron algunos cambios (por ejemplo,
Pachá dejó por un tiempo de ser Paché, el ciclo +160 se mudo de sede, etc.)
los mismos no alteran las cuestiones centrales. En este sentido, no parece
demasiado pertienente subordinar criterios analíticos a cambios anecdóticos
o vinculados a la rutina de la agenda de la movida electrónica.
Rock tratando de subir a cantar con La Torre mientras le decían
“las minitas de los músicos abajo”, el desprecio homofóbico
hacia Federico Moura (más allá de las reivindicaciones tardías)
o las sospechas de ser “bestia pop” respecto de todo aquello que
no fuera lo suficientemente “durito”. Quizá el fenómeno del
“dance local” conectaba con esa línea, la idea del “pop”, que es
precisamente lo que el discurso rockero pretendía no ser, lo que
definía como su contraconcepto.
Pero el dance está en la Argentina -aquí centralmente la
referencia será Buenos Aires- y, aparentemente, llegó dispuesto a
establecerse por largo tiempo. ¿Cómo se gestó la escena dance?
¿Cuál es el punto de partida adecuado? En un análisis histórico
general de las culturas de baile la referencia ineludible es Historia
del Baile. De la milonga a la disco (1999), del historiador Sergio
Pujol. Luego de un amplio recorrido histórico por las formas del
baile del siglo XX en la historia argentina, sostiene: “En los bailes
de fin de siglo, lo único verdaderamente nuevo, no reciclado, es
el fenómeno de la rave y la música electrónica que la provoca.
Pueden rastrearse nutridos antecedentes de música tecno (techno)
y sus posibles aplicaciones bailables, desde que entraron en el
país los primeros discos del grupo alemán Kraftwerk hasta el
impulso que cobró la música hecha con máquinas en los 80.
3
Pero el paisaje humano de la rave es sin duda diferente a todo lo
16
anterior.” (S. Pujol, 1999: 362).
Hay una vieja guardia (de los 70 y 80) de DJs como
Alejandro Pont Lezica, Rafael Sarmiento16, Pato C, Alejandro
Sáenz, Ezequiel Lanús, y otros, considerados pioneros. Pont
Lezica ha sido señalado en diferentes oportunidades como uno
de los maestros, aunque parece más representativo de otra época
y, a pesar de ser reconocido, no ha pasado a formar parte de la
nueva escena.17 El rastreo podría partir también del rechazo de
16 “Para Sarmiento, la historia del disc-jockey porteño de los 70 comienza en
los colegios de monjas y otras instituciones privadas- Colegio San José, Co-
legio Guadalupe, El Salvador- de la clase alta y media alta, si bien «enseguida
surgió trabajo en las fiestas de los Normales y Comerciales de los barrios»”
escribe Pujol. “Las procedencias son variadas: técnicos operadores y perso-
nal más o menos especializado en la sección «programación» de emisoras de
radio, estudiantes de escuelas tecnológicas interesados en la materia «Au-
dio» (arman y desarman equipos, así como los mecánicos juegan con los au-
tos y las motos); ex músicos dedicados a «hacer sonido» que también «hacen
bailes».” (S. Pujol, 1999: 320)
17 Pont Lezica representa para muchos una época de oro. El mismo “evocará
con orgullo aquellos años: «Eramos exitosos porque estábamos presentando
una música nueva para esos días. Génesis, E. L. P., Yes, Led Zepelin, AC/DC y
lo que pasaba con la música argentina, desde Los Gatos y Almendra, hasta Sui
Generis y cosas raras: nosotros pasábamos a Crucis, que era difícil de bailar.
En lo melódico, lo más exitoso era César Pueyrredón, en su época de Banana.
A la gente le encantaban temas como Conociéndote y Toda una noche conti
 Los Encargados por parte del público de B.A. Rock en 1982, la
banda que combinaba techno y pop fundada por Daniel Melero
que hacia 1986 editó Silencio, donde estaba esa gran canción
que luego popularizó Soda Stereo, “Trátame suavemente”.
La electrónica no empezó con las raves, pero sin duda
este fenómeno puso parte de las condiciones para una lectura
posible de la gestación de la cultura dance local. Hubo, sin duda,
antecedentes relevantes y variados. El DJ Diego Ro-k señala
que desde los años 80 en boliches como Rainbow, Exit, Freedom
o Palladium sonaba electrónica y “al estar mucho más cerca
del underground, la gente sabía lo que escuchaba y había una
música muy interesante”… (entrevista en www.10musica.com,
05-01-07). Carla Tintoré recuerda algunas circunstancias de los
primeros momentos: “Todo esto empezó más o menos en el 89.
En 1990 abrió la Age, la disco en que DJ Trincado, Diego Ro-k
y yo estábamos como residentes. Llegó un momento en que casi
todas las discotecas de la ciudad pasaban house: en el Morocco,
El Cielo, Caix, en todas las discotecas de la ciudad se pasaba
música electrónica. Después de esa época, llegó la bailanta y
arrasó con todo.” (en Rolling Stone, N° 5, 1998).
Un mapa que también aporta para reconstruir lo que
sería una “fase formativa” del dance porteño ha sido trazado
4
por Gabriel Ferrito en un artículo para la revista Plan V. Desde
16
la segunda mitad de la década del ochenta hubo ya movimientos
que diferentes DJ hicieron a favor de la música electrónica en
las pistas porteñas como Sergio Athos, Miguel Lali y Santiago
Uman, y ya entre fines de los ochenta y principios de los noventa
Diego Cid y Diego Ro-K hacen lo suyo como figuras tempranas
de una escena muy reducida. Espacios como Experiment, Engob,
Freedom o Platino, son receptivos a lo que es todavía una movida
poco visible, de impronta minoritaria y para “entendidos“. Además
de los expertos de las bandejas, había grupos orientados al “vivo”
como Art Nouveau y El Signo. Las discos gays de los noventa
-como Bunker y Line- también ofrecían un territorio propicio para
la circulación de la música electrónica. (G. Ferrito, 2006).
Los noventa, fueron los años del menemismo en la
Argentina.18 En este contexto encontró lugares la música dance
go. Y también se bailaba un poco de soul y música disco de la primera época.
Otro infaltable era Creedence».” (S. Pujol, 1999: 319)
18 Este es un contexto de implementación de las políticas neo-liberales, que
ha sido caracerizado como de “modernización excluyente” en Argentina du-
rante los gobiernos de Carlos Menem, en una combinatoria de populismo sin
redistribución, corrupción abierta cruzada con amplios consensos sociales
hacia la convertivilidad dólar-peso y estética bizarra y kitsch llevadas al máxi-
mo esplendor y euforia. Quizá una de las síntesis que captaba un núcleo
fuerte de aquellos tiempos fue la mezcla “pizza con champagne” que también
situada ambiguamente entre el mainstream de la llamada “noche
VIP” y los espacios más alternativos. Década que en lo musical,
la vida nocturna y la diversión presenta múltiples variantes que
fueron caracterizadas de modo muy detallado por la periodista
Viviana Gorbato en su libro Noche tras noche, publicado
en 1997. Esa diversidad incluía lo que estalló como “movida
tropical” (que Buenos Aires asumió en esos términos más o
menos para esta época, aunque tenía larga data en la cumbia
de Santa Fe y el cuarteto de Córdoba), el “pop latino” y sus
melodías pegadizas, cierto renacer de la movida tanguera que
volvía a cruzar generaciones y las derivas del rock nacional hacia
lo que fue llamado “rock chabón”. En este último se proyectaron
dos clásicas miradas: la de la decadencia de algo que alguna vez
había valido la pena cuando es mirado por el periodista experto
(S. Marchi, 2005), o, en clave sociológica progresista, un
movimiento de corte “neocontestario” vinculado a la experiencia
excluyente del neoliberalismo (P. Semán y P. Vila, 2005). En
lo que hace al circuito de la noche porteña estuvo marcado por
nombres de boliches como El Cielo, Caix, El Dorado, Bolivia,
The Age of Communication, Morocco, Ave Porco, Ski Ranch,
Coyote, Bs. As. News y Pachá con improntas variables que iban
desde la dirigida al público más adolescente, los considerados
5
top del momento hasta escenas de corte alternativo.19
16
A principios de los noventa hubo un espacio efímero en
El Angel en el que Aldo Haydar y Ziggy P eran DJs residentes,
mientras Diego Cid hacía sus mezclas de ebm (electronic body
music) e industrial en Fledermaus. También abrió El Dorado
con ambiente kitsch y autopromocionada como la disco más
cool de la ciudad que contaba en la cabina con Carlos Alfonsín,
Haydar y Cid. Pero quizá uno de los emblemas de la época
fue la disco El Cielo (en la costanera) que se transformó en el
ícono de la vida nocturna -al principio, con el hoy devenido
organizador de eventos y casamientos Poppy Manzanedo como
DJ, luego Alfonsín, Haydar y Deró- al menos hasta que se
fue título de libro periodístico sobre los rasgos dominantes del menemismo
en la pluma de Silvina Walger. Era un modo de referir con ironía a una mezlca
de lo “top” y lo “grasa”, sin que ninguno quedara en definitiva en un registro
de lo refinado y lo popular, sino en una mezcla más cercana a lo bizarro en
la que el protagonismo mediático de nuevos ricos sin cultura ni estilo pro-
vocaban a la vez fascinación. Aún cuando sea un período caracterizado por
ciertas tendencias dominantes, tampoco se trataría de comprenderlo como
un “bloque” y sin contradicciones. Un panorama en diferentes dimensiones
en la compilación de D. Filmus (2005).
19 Una caracterización de lo que sería cierto ambiente de “modernos”, que
en parte incluye algunos de estos espacios en términos de una bohemia pos-
vanguardista en M. Urresti (2005).
 produjo el asesinato de Poli Armentano. En New York City se
realizó la “Guess Dance Music I-D World Tour” con Electribe
101 y Nancy Noise, acontecimiento en cuya gestión estuvo
involucrado Martín Gontad, una figura polémica para muchos,
pero sin duda clave en la expansión de la escena dance y en el
rumbo que adquiere la producción de mega encuentros “dance”
a partir del 2000.
El asesinato del dueño de El Cielo, Poli Armentano, en
abril de 1994, marcó un corte de importancia, al igual que todo
lo que se desató en torno al llamado caso Coppola, éste último
señalado en su momento como una de las personas implicadas
en el asesinato. Era una especie de golpe a la vida nocturna de la
costanera porteña y su sueño de primer mundo banal vinculado
a la farándula vernácula. Armentano había sido algo así como
“rey de la noche” y ese lugar, tras su muerte nunca aclarada
del todo, ya no quiso ser ocupado por nadie. No sólo El Cielo
entró en declive, entró en declive cierta movida nocturna de
los “neoricos” del menemismo. Esto contribuyó mucho a que
adquiera brillo Pachá, que si bien se transformó para muchos en
un “templo” de la música electrónica no lo fue desde siempre; a
ello contribuyó la creación de Clubland en Pachá (con Gontad
como uno de los artífices).
6
En 1995 se editó Operación escuchar –electrónica
16
de impronta más bien experimental- de una figura clave para
la música electrónica argentina como Daniel Melero, con su
énfasis en el “estudio” o el proceso de grabación, que además
participó de la producción artística de bandas como Soda
Stereo. Durante 1994, los hoy responsables de Spitfire, Luis
Nieva y Miguel Silver tenían su oportunidad en El Dorado
pero rápidamente pasaron al Fellini para luego recalar en el
Club Caniche, un “lugar memorable” según testimonios, con
una movida por demás atractiva para bailar. Este espacio es
el que dio inicio a la “sociedad” Urban Groove que nucleaba,
además de a Silver y Nieva, a Diego Cid, Dee Jason, Gustavo
López, Magoo, L’Inspecteur y Jam-On. Aunque al tiempo se
fragmentó, se volvió a unir para abrir un after-hour, el K2, que
la periodista Constanza Bertolini sitúa como el pionero. Hacia
1997, la productora Bioma abrió Oval, un restaurant-disco
con una estética minimalista y cuidada, que operó como un
reducto en el cual la propuesta pasaba por la música electrónica
y su mezcla de “tribalismo” y cibernética. Los Urban Groove
comenzaron a visitar Pachá, a lo que también se sumó Diego
Ro-k. Durante el mismo año la mítica Ave Porco entró a jugar
un papel para la cultura dance con el protagonismo de Haydar
y Trincado en los platos. En los años noventa comenzó también
a circular el éxtasis, en principio, sin el grado de alcance (en
cuanto a popularidad) que alcanzó al cambiar el siglo.20
Todo este período puede ser leído como una “fase
formativa” de la movida dance local, fundamentalmente situada
en Buenos Aires y su zona de influencia (aunque no sólo hay
dance en Buenos Aires). En parte “subterránea”, pero en parte
también “visible” y situada en algunas discos de moda. Sin
duda, en todo este período germinaron elementos y experiencias
importantes que aportaron a la construcción de una “escena”.
Se trata de un período rico, de búsqueda, aunque más acotado
a “entendidos” y cuya importancia se dimensiona en un sentido
inverso al que daría lugar una idea de acumulación. Es decir,
lo que socialmente podemos reconocer en la actualidad como
“cultura dance” o “movida electrónica” no emergió tal como
es conocida ya desde este momento, en el que también hubo
dispersión e iniciativas entrecortadas. Es probable que estos
proyectos y propuestas hubiesen quedado eclipsados o sin
reconocer en una historia de la música y el baile si no hubiesen
existido las raves de las que fueron sus antecedentes.21
EL
“MOMENTO
7
16
HEROICO”
Una segunda fase comenzó a presentarse casi como una
“oleada electrónica”, que con un toque tal vez paródico de las
narraciones de otros movimientos sociales y estéticos, se puede
denominar “fase heroica”. No necesariamente es un corte con
la primera fase ni puede situarse con absoluta precisión (se
superponen en parte), es más bien una distinción analítica, tal
vez un énfasis. Se vincula con el “estallido” y visibilidad de las
fiestas que se identificaron, emulando el nombre británico, como
“raves”. Según señala Sebastián Ramos en La Nación (14-04-
98) hacia 1994 se habían hecho algo así como “mini-raves”, de
la mano de Diego Cid y los Urban Groove y para fin de año
20 Diego Ro-k decía en 1999: “Me acuerdo de hace diez años, cuando empezó
a aparecer el éxtasis. Se lo probaba con miedo… media pastilla… ¡Hoy hay
una inconsciencia!, ¡los pendejos no tienen ni idea! Te dicen «¡Eh, me tomé
tres...!» y van para adelante… Igual, esto no es nada ¡Vos no sabés lo que es
viajar afuera! Acá somos nenes de pecho. ¡Es un paraíso acá! Es un jardín
botánico, acá.” (en Rolling Stone, Anuario 1999, diciembre).
21 En líneas generales, este proceso previo queda muchas veces en el olvido,
en la narrativa de los cultores del dance, en ciertos textos periodísticos, y en
cierta percepción social que considera que la “música electrónica” empezó
con las raves de Parque Sarmiento.
 un grupo de DJs llamados Terrestres Anónimos hicieron una
gran fiesta en el Planetario para celebrar la llegada del año.22
Para 1996 se llevaron a cabo la “Rave Sideral” en Cemento
y la “Buenos Aires Dance Parade” (una suerte de Love Parade
porteño), en la que participaron unas 2500 personas. En junio de
1997, se hizo la fiesta Underground Park en Parque Sarmiento,
que algunos señalan como la “rave” inicial, la que instaló una
impronta de ese espíritu igualitario y participativo de las raves
británicas y que apareció como horizonte alternativo y novedoso
de las movidas musicales porteñas.
Carla Tintoré, Diego Ro-k y DJ Trincado formaron
una cooperativa de trabajo llamada DJ Union y fueron los
nombres fuertes en la gestación de estas iniciativas que, en los
años 1997 y 1998, comenzaron a ser observadas por la prensa
que registraba lo “novedoso” de estos encuentros bailables. En
1997 se produjo la unión de tres partes que lograron armar una
escena: Urban Groove, Lalalandia 2077 y Bioma. En lo que fue
una llegada “tardía” del dance a la Argentina, según consideraba
Miguel Silver 303, integrante de Urban Groove, las fiestas se
fueron sucediendo y ganaron adeptos. (La Nación, 14-03-98) El
21 de noviembre de 1997 en la Costanera Sur se hizo la Marcha
y Movilización Tecno, en la que algo más de 3500 personas, con
8
acceso libre, participaron de una fiesta organizada por el Instituto
16
Goethe -apoyado por la Subsecretaría de Desarrollo Cultural
del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Entre viernes
y sábado, DJs argentinos y alemanes animaron la rave en el
espigón de entrada a la Reserva Ecológica. Caracterizado como
“prácticamente un acto político”, según términos de la vocera
del Goethe23, ese calificativo vino asociado a que “los chicos se
apropiaron de un lugar público para divertirse sanamente”.24
22 “Para festejar la llegada de 1995, un grupo de disc-jockeys llamado TERRES-
TRES ANONIMOS tomó los parques del Planetario de la Ciudad de Buenos
Aires y organizó un fiestón gratis. A su líder, Eduardo Sormani -un profesor en
tecnología aplicada a la música-, lo que más le gusta en el mundo es organi-
zar fiestas al aire libre. ’La mayoría de la veces perdimos plata o nos corrió la
cana, pero esto lo hacemos de corazón: nos gusta juntarnos a bailar buena
música’, bufa Sormani.” relata Pablo Schteingart en “Fiestas raves: la trama
secreta” (publicada en el Anuario 1999 de Rolling Stone)
23 Así como el Instituto Goethe promovía la música electrónica, también la
Fundación Proa pone a disposición su espacio para combinar experimenta-
ción y baile y editó música en su sello. En 2006 incluyó DJs en la celebración
de su décimo aniversario.
24 “Antiguo escenario de corsos de carnaval, celebraciones populares y pista
de baile veraniega, la Costanera Sur volvió el viernes último a estar de fiesta,
en gran forma. Sólo que esta vez, a tono con los tiempos que corren, el acon-
tecimiento tuvo el ritmo intenso y el volumen generoso de la música tecno
de última generación”, escribía el periodista Daniel Flores en La Nación (25-11-
97). Los extranjeros encargados de musicalizar la fiesta fueron Sascha Kösch
Durante 1997 se llevaron a cabo varias fiestas en Parque
Sarmiento y una de las más importantes, el 13 de dicimbre -la
“Ultimate Rave“- convocó a más de 5.000 personas en una
noche completa de baile al ritmo de la música electrónica.
A pocos días de finalizar el verano, en 1998, se llevó a cabo
la “Ultimate Rave 2.1”: Una “Fiesta de los sentidos” titulaba
Ernesto Martelli para Clarín en referencia a la multitudinaria
escena, en la que participaron más de 20 DJs. “La fiesta (ni un
recital ni un boliche) arrancó a las 19 y la última bandeja se
apagó a las 9 de la mañana del domingo: fueron 14 horas de
delirio y entusiasmo.” (Clarín, 17-03-98). En esta oportunidad,
la propuesta logró triplicar la cantidad de gente en convocatoria
por lo que, con una expresión que vale la pena retomar, la
revista Rolling Stone dijo que la jornada fue “una especie de 17
de octubre del dance”. Así fue descripta en la nota “Electronic
circus”: “Fueron 15 mil personas: rubios y morochos, castañas
y pelirrojas, ricos y pobres, de clase media alta y de clase media
baja, informados y curiosos. Jóvenes. En un momento en que los
dedos de una mano sobran para contar a las bandas argentinas de
rock capaces de reunir semejante audiencia en una sola noche,
la Ultimate Rave de Parque Sarmiento convocó, el 14 de marzo
pasado, a 15 mil personas con ganas de bailar música electrónica
9
al ritmo de los DJs del momento.” (Rolling Stone, N° 5, 1998)
16
En una suerte de “manifiesto fundacional” -en tanto
produjo un diagnóstico, postuló una mirada hacia delante y,
si se quiere recuperó el clásico tópico vanguardista “todos
somos artistas”- hacia 1998 el colectivo nucleado en torno a
Underground… convocaba a un nuevo encuentro para el 9 de
mayo de 1998 con el texto siguiente: “MAYO DE 1997, Buenos
Aires: No había lugares ni propuestas que nos contengan y
representen. Nuestros amigos ya no se divertían en ninguna
parte. (ESTIGMA DE FIN DE SIGLO). Todos somos artistas
en algún lugar del corazón: DJ’S, diseñadores, fotógrafos,
músicos, iluminadores, bailarines, videastas, poetas, tatuadores,
mannequins o skaters. Todos tenemos algo propio que mostrar
y compartir con el prójimo. Como respuesta a esa necesidad
de expresión y a la falta de contención que nos rodeaba surgió
Underground Park. El evento se tornó masivo. Nosotros
(DJ Bleed) y Richard Riley Reinhold (DJ RRR), dedicados al jungle y el drum
& bass; los animadores locales fueron los integrantes del colectivo Urban
Groove. “Urban Groove se encargó de agitar a los ravers con su contundente
estilo para arengar a las masas, cambiando la sutileza por la contundencia” y
“como en cada presentación… provocan en su audiencia una respuesta simi-
lar a la que producen las bandas de rock, aunque sin tocar ningún instrumen-
to ni pronunciar palabra” (Ibídem).
 somos sólo una parte, a la juventud de todo el país le está
faltando lo mismo: UN MOMENTO DE ENCUENTRO Y
COMUNICACIÓN PRESENTE: No quedarse en las fórmulas.
Ahora las raves están de moda… pero a las fiestas hay que darles
concepto y a la gente hay que generarle conciencia ecológica,
de convivencia, de nuestro hábitat y hacia el prójimo… porque
SI NO HAY MENSAJE… NO HAY FUTURO.” (citado por B.
Belloc, 1998: 41).
Por lo tanto, 1998 fue un año clave en los impulsos
que hacieron a la construcción de la cultura electrónica en la
Argentina. La marca inglesa Cream se instaló en Pachá, con
DJs ingleses enviados como visitantes y el ciclo Clubland,
que funcionó en esa disco sería una referencia fundamental
de los clubes locales. Ese mismo año surgió el pionero sitio
buenosaliens.com (hoy acompañado por otros de su tipo) que
se dedicó a proveer de información sobre la movida electrónica,
la organización de eventos, y donde actualmente se pueden
hallar sets, entrevistas a DJs, foros de discusión e intercambio
y promociones de la producción musical. Pero hubo más: la a
esta altura legendaria y pionera agrupación alemana de música
electrónica Kraftwerk desembarcó por primera vez en Buenos
Aires, lo que sin duda fue un fuerte espaldarazo. Este mismo
0
año también visitó Argentina la banda The Prodigy, una de las
17
más significativas de la segunda ola rave británica. En junio
la “Ultimate Rave” tuvo una nueva versión numerada “2.2”.
Algunos hablaron de una suerte de invasión de las raves y
de hecho la palabra rave comenzó a circular para describir la
movida ascendente en la prensa, entre los jóvenes y aquellos
atentos a las fiebres “modernas” del momento. Pero también
estaba el término “marcha” (o peor aún, el “punchi-punchi”),
la definición peyorativa que detestan los cultores de la escena.
Lo cierto es que en el escenario de fin de siglo argentino, era
imposible no observar el nuevo espacio e interrogarse acerca de
él: “¿Serán los DJs de hoy venerados algún día como pioneros
de una nueva expresión de la cultura joven? ¿Recordaremos las
raves de Parque Sarmiento o de BA Center como recordamos a
La Cueva o a los festivales B.A. Rock?” se preguntaba la revista
Rolling Stone (N° 5, 1998)
La DJ Carla Tintoré, una de las gestoras de Underground
Park -y en ese momento “la” protagonista femenina25 de la escena-
25 “Y yo soy la primera mujer DJ de la Argentina” decía, entre risueña e iró-
nica (tal vez cansada ya de que se lo digan), mientras actuaba de sí misma en
el biodrama Disc-Jockey (2008), dirigida por Vivi Tellas, que mencionamos en
la Introducción
situaba la emergencia de estas primeras “raves” entendiendo
que se trataba, entre otras cosas, de un espacio y una experiencia
alternativa a las “discos”. Para Tintoré por más “moderna”,
“libre” o “alternativa” que se presentara una disco, tenía siempre
ciertos códigos más restrictivos, un cierto tipo de público, etc.
La “rave” sería entonces un espacio de mayor heterogeneidad,
una historia que se construía en su transcurrir. Sobre este
aspecto, reflexionaba: …“hubo un momento en que no había
ningún tipo de lugar que pudiera contener mi propuesta, y eso
era mutuo; no había un lugar que nos contuviera ni a mi ni a
la gente que baila conmigo. Un poco a raíz de eso empezamos
a armar las raves, porque la gente estaba un poco cansada del
portero malaonda, de tener que ir con zapatos, toda esa burrada.
La idea de las fiestas nuestras surgió por eso, porque no había
un lugar que te contuviera a nivel energético, a nivel humano
y a nivel sonido, donde uno se pudiera expresar libremente”…
(citado por B. Belloc, 1998: 40).
Discurso “anti-disco” y también discurso distanciado
de la “movida del rock chabón”, la escena electrónica –que
reclamaba para si la posibilidad de movilizar una experiencia
“más auténtica”- respondía a la “banalidad y discriminación” de
la disco creando un espacio más plural y tolerante, pero también
1
pretendía diferenciarse de la imagen rockera que ganaba lugar
17
con el rock chabón y la llamada identidad “rolinga” (ésta última
probablemente veía en el dance un nuevo relevo de la “bestia
pop”). Carla Tintoré, Diego Ro-K y Miguel Silver, para mencionar
a algunos DJ implicados en instalar la escena, sostenían una
suerte de filosofía de “sumar y unir”, pero a la vez tenían reparos
y pensaban en una suerte de “actitud pedagógica”: había que
entretener y educar al público, no se podía mezclar a todos tan
fácilmente, pero tampoco se podía tocar sólo para entendidos.
Ahora bien, si la disco era, en principio, un referente
privilegiado a cuestionar y criticar, también fue una cómplice
permanente. Aunque no cualquier disco era una aliada: se
trataba de las “alternativas”, “raras” y hasta “bizarras”, en las
que transcurría alguna escena “interesante y moderna” (hasta
minoritaria) en las que se cruzaban diseñadores, poetas, travestis,
drogones, gays, lesbianas, artistas del off, los hartos de todo,
modernos de variada especie… La idea de que lo que sucedía
en las discos era “re-ochenta”, parecía resumir la percepción
de varios DJs, y refería no sólo a los estilos musicales sino
también a una configuración “careta” que implicaba convocar
un par de modelos o celebrities para que ocuparan el espacio
VIP. Mariano Airaldi y Alejandra Giudici (de Lalalandia 2077)
opinaban, al momento de organizar varios encuentros, sobre lo
 que se estaba gestando. En tono similar a lo que sostenía Tintoré,
Airaldi diferenciaba las raves y las discotecas apelando a una
“cuestión de fórmulas. La música electrónica era una tendencia
nueva en la Argentina y las disco todavía utilizan fórmulas de los
años 80.”(La Nación, 05-03-98). Durante ese mismo año, Javier
Zucker señalaba un atraso de unos diez años con la música, entre
otras cosas, debida a que “la difusión de música electrónica es
nula”. Por esta zona del mundo -agregaba- “es todo el tiempo
la música disco, o si no son las viejitas a las que les gustan los
Rolling Stones. (…) Me parece que la gente se cansó de las disco
y va a las raves porque no lo discriminan, puede ir vestida como
quiere, puede hacer lo que quiere. Muchos irán a buscar chicas,
otros irán a consumir drogas, pero estamos todos mezclados
y en paz. (La Nación, 20-09-98).26 Por otro lado, al nuclearse
alrededor de la música electrónica toda una serie de opciones
como feria de discos, accesorios, objetos y ropa, puestos de
comida, entretenimientos mecánicos, artefactos con efectos
hipnóticos, entre otras cosas, todo terminaba siendo una suerte
de “feria” o “parque de diversiones”.
Alguna notoriedad televisiva tuvo también el “dance”
aunque en líneas generales los DJs y su trabajo no sean lo que
mejor da en cámara. La Tintoré estaba en las bandejas incluida
2
en el ciclo “Zoo, las fieras están sueltas” que el periodista
17
Juan Castro conducía en América TV. En el cable tuvo varias
temporadas -desde 1995 y ya entrado el 2000- el “Much Dance”
(los días jueves a las 21 horas, en el canal Much Music) un
programa de estética un tanto bizarra y festiva en el que se
nucleaba una “fauna” variada. Conducido, entre otros, por Aldo
Haydar, Mada y el “relaciones públicas” Claudio Lanzetta, con
la participación de Ezequiel Deró, entre humo y música dance
podían encontrarse freaks, travestis, chicas y chicos disfrazados o
maquillados, con máscaras, trajes metalizados con connotaciones
futuristas, etc. todos bailando para el ciclo, que era casi una feria
26 Con las ideas de “Romper fronteras” y “Difundir talentos latinoameri-
canos” como principios Bioma y Urban Groove organizaron el sábado 23 de
mayo en el Parque Sarmiento la “Rave Sudamericana, Tour ‘98” que convo-
có a unos 28 DJs y comenzaba en Buenos Aires para luego replicarse, en
los siguientes fines de semana, en Santiago de Chile y San Pablo. En dicha
oportunidad, la concurrencia fue desbordante: unas 15.000 personas cuyo
objetivo fue centralmente “bailar”. Un éxito en la convocatoria que terminó
superando a los organizadores y las vallas fueron volteadas por una multitud
que quería entrar, aunque “un milagro de paciencia, educación y buenos mo-
dales (de parte de los chicos) evitó que la Rave Sudamericana saliera en los
títulos de policiales justo al ladito del show de los Redondos en Córdoba”.
Y finalmente entraron, sin violencia ni demasiado desborde “ante la mirada
algo nerviosa de una organización que tuvo un único acierto: no contar con
el apoyo de la Policía” (Clarín, 26-05-98).
de “curiosidades”, un happening televisivo semanal, que podía
también incluir visitas o entrevistas con un toque de “delirio”.
A diferencia de lo que fue el estallido del acid-house y
el movimiento de las raves británicas, su inscripción en la escena
local respondía a condiciones diferentes. En parte, la explosión
de las fiestas era una respuesta a una “cultura de la noche” mucho
más restrictiva, en la que el desborde de los clubes fue la alternativa
que posibilitó seguir “bailando toda la noche” (ver L. Garnier,
2006:54-5; M. Collins, 2002: 101 y ss). Esto fue leído desde el
estado como “ilegalidad” y de hecho se transformó en una política
de persecución policial hacia las raves con el fin de ponerlas
“en caja”. Las restricciones horarias y los límites establecidos
para la venta de alcohol no aparecían como condicionantes en
la Argentina, con unas reglas mucho más permisivas en las que
cerrar los boliches a las dos de la mañana resultaría totalmente
inverosímil. Algún intento había existido por parte del entonces
gobernador de la provincia de Buenos Aires, Eduardo Duhalde.
A partir de julio de 1996 el gobernador dispuso reglamentar y
limitar el funcionamiento de la vida nocturna incluyendo desde
las discos hasta los cabaréts, obligando a cerrar a las cuatro de la
mañana en verano y las tres invierno. Apelaba a una romántica
y conservadora imagen del almuerzo familiar en día domingo,
3
-supuestamente perdido por la nocturnidad perturbadora-, que
17
pretendía devolver a los jóvenes temprano a sus hogares, pero
terminó generando un movimiento desde los distritos de la
provincia cercanos a la capital hacia esta última.
También para esta época comenzaron algunas disputas.
La productora de Daniel Grinbank se sumó a captar la nueva
movida, con críticas desde Urban Groove por lo que era un
intento de monopolizar los diferentes segmentos de la cultura
joven. “No Limits Rave Festival” fue la apuesta de Daniel
Grinbank Producciones, habitualmente organizadora de recitales
o festivales de rock, llevada a cabo el sábado 20 de junio de 1998
en el Buenos Aires Center Loft. House, techno, big beat y drum
& bass fueron parte de los ritmos elegidos para esta instancia.
DJ Oliverio, Aldo Haydar, Martín García y Carlos Alfonsín
fueron algunos de los nombres locales, y entre los visitantes
llegaron Anthony “Shake” Shakir desde Detroit y Hardknox
y Natural Born Chillers desde Londres. (La Nación, 14-06-
98). Sin embargo, aparecían además apuestas más desplazadas
de lo que ya se perfilaban como géneros predominantes; en
1997, por ejemplo, se constituyó el Buenos Aires Frente Jungle
creado por Bad Boy Orange y DJ Buey, nombres que han sido la
referencia ineludible del drum’n’bass porteño. Según afirmaban
sus promotores la idea era brindar una alternativa a la “tiranía
 del bombo en negra” que sostenía el ritmo “four to the floor”
característico de la electrónica que suele tener más “éxito” local.
Esta fase de emergencia heroica puede considerarse en
estos términos porque los diferentes actores de la movida dance
salieron al encuentro de un reconocimiento más general, buscaron
la expansión de la escena, construyeron un retórica propia (en
torno a “estar gestando algo”, cierta orientación “programática”)
y entablaron ciertas polémicas con otras movidas culturales
y estilos musicales, es decir, salían a construir/conquistar un
espacio en el repertorio de las prácticas culturales. En este período
también podemos situar la constitución de cierto ideario que no
ha desaparecido de la escena en torno a la convivencia en un
marco de amor, respeto, unidad y paz, expresada como PLUR en
inglés (Peace, love, union, respect) y PURA en castellano (paz,
unión, respeto, amor). Todavía hoy se sigue apelando en algunas
fiestas a esta consigna y de hecho un aporte interesante que ha
hecho la cultura dance es la construcción de una escena masiva
en la que la “violencia” casi no tiene lugar y, cuando aparece,
tiende a ser neutralizada. Pero además de conquistar el espacio
de circulación y reconocimiento de la música electrónica y sus
ritos de baile, también se produjeron en este mismo marco las
bases para que el DJ sea promovido al status de artista. Nombres
174
que ya aparecían como relevantes y que lograron instalarse en
un lugar destacado de la movida dance: Javier Zucker, Carla
Tintoré, Dany Nijensohn, Diego Cid, Hernán Cattáneo, Diego
Ro-k, Carlos Alfonsín, Luis Nievas, Dr. Trincado y Club Rayo,
etc. participaron de la gesta de reconocimiento de su trabajo
como algo “diferenciado”. La mayoría de los DJs que ya tienen
15 o más años de profesión pueden dar cuenta de que el DJ tenía
un status similar al de cualquier empleado de una disco. De
hecho, dicha legitimación no sólo mejoró sus ingresos y les dio
el carácter de artista de la música, también algunos llegaron a
transformarse casi en “estrellas”.
Una de las figuras que rápidamente despegó y se destacó
entre los DJs de la escena argentina fue Ezequiel Deró, conocido
profesionalmente como DJ Deró. Se lanzó como productor en
1991 y uno de sus éxitos fue “Batucada” que le llevó figurar en
buenos puestos en rankings extranjeros. Ezequiel Deró ha sido
responsable de un sello denominado Oíd Mortales, que editó
varias decenas de discos y ha estado detrás de la edición de
los discos comerciales del dance “por temporada”, las series
Verano e Invierno de discos compactos que compilan algunos
hits del momento y reciclan otros ya pasados, y que para 2008,
en su versión Verano, fue editado por la revista Gente (en parte,
un signo del público al que buscó apuntar y del tipo de música
de baile que incluía). Además, fue quizá uno de los primeros
en conquistar una trascendencia internacional en un momento
importante: fue el único DJ sudamericano convocado a tocar en
el Love Parade de Berlin en 1998, lo cual para un DJ local era
claramente una instancia consagratoria (en ese momento la fiesta
berlinesa ya llegaba a congregar a un millón de personas).
Deró además fue protagonista de una polémica
televisiva muy recordada, para el público más amplio quizá
no tanto por él, sino por quien fue su contrincante: nada
menos que Pappo. Lo interesante de la misma es que ponía
en escena la concepción sobre la “autenticidad” que desde el
discurso rockero se objetaba como ausencia y ubicaba en un
repertorio constituido como afuera despreciable: obviamente,
nos referimos al “pop” y, en continuidad con éste, el dance.
El encuentro se produjo en “Sábado Bus” en el año 2000 y la
disputa comenzó con el brindis de cada uno: “Yo brindo por toda
la gente que sale todos los fines de semana a bailar y porque la
escena dance argentina siga triunfando en el mundo” dijo Deró.
A lo que Pappo replicó: “Yo brindo por que la música tocada
en vivo por seres humanos triunfe”. Cuando el conductor del
programa intervino diciendo que los DJs también tocan, Pappo
subió la apuesta: “Ah sí, ahora resulta que uno se pasó toda la
5
vida estudiando un instrumento, viene otro y enchufa todo y se
17
dice que toca”… Según algunas versiones la molestia surgía de
unas cifras dispares, de una comparación poco feliz, respecto
del último lugar donde cada uno había actuado: cientos en Luz
y Fuerza para el rockero; casi dos millones en el Love Parade
para el el DJ. “Conseguite un trabajo honesto. Vos tocás lo que
otro grabó” continuó Pappo, a lo que respondió Deró: “¿U2 es
un grupo de rock o no? Llevan un DJ como un instrumentista
más en sus giras”. Pappo contradijo el cliché descalificador más
característico: “Bla, bla, bla. U2 es pop.”27 Celebrada por el
público rockero y cierto periodismo afín28, la anécdota ponía
en escena una de las percepciones dominantes que existen en
este tipo de temas: el DJ no es un artista auténtico (a lo que
el uso argentino de “tocar” aplicado a la tarea del DJ suma a
la confusión), la música de baile no es verdadera música. Fue
así que a través de este enfrentamiento entre diferentes miradas
sobre la música, tuvo su momento mediático memorable.
27 Tomamos las intervenciones del suplemento Si! (Clarín, 11-08-00).
28 Por ejemplo en la revista Viva, del diario Clarín, en su edición del 06-11-
10, se publicó una entrevista al DJ alemán Paul Van Dyk, previa a su visita
a la Argentina. En la presentación de la nota se decía con ironía que el DJ
consideraba que la música electrónica es cultura y se remataba con un “Si
el Carpo lo oyera”.
 Así fue que la movida de las raves y la creciente
expansión de la música electrónica aparecían como experiencia
renovadora de la cultura de baile en el tránsito de un siglo a otro.
Si cómo ya se sugería en el capítulo anterior, alguna vez quizá
el techno y el house puedan ser tratados como folklore de fin/
principio de siglo, también la expansión del dance ha sido uno de
los fenómenos claves por su efecto “modernizador” de la cultura
de baile. Para sumar un ejemplo más, el 21 de septiembre de 2000
en los bosques de Palermo se llevo a cabo una especie de versión
nacional del Love Parade que llegó a juntar más de 100.000
personas. Camiones de distintas radios, bailarines disfrazados y
pintados, horas y horas de música y “maratónico” movimiento
corporal hasta llegar a la “euforia”, incluso con la creencia de que
se estaba ante una forma de vida en la que había clima de amplitud
y aceptación. El encuentro fue arengado fundamentalmente por la
convocatoria de la FM Energy. Ahí estaba también Tuti Gianakis
junto a Deró y Nicolas Guerrieri para alentar la expansión del
sello Oíd Mortales y para fogonear a exponentes bizarros como
King Africa o The Sacados. Pero esta parte que muchos recuerdan
como la pata más comercial y “grasa” del dance, vinculada a
la desaparecida radio Energy, también contribuyó a construir
el espacio para que la música electrónica se instalara entre los
6
consumos culturales porteños y argentinos. 29
17
Sin embargo, en este punto, donde el impulso dance
asumía cierto tinte “heroico”, también aparecía esta tendencia
comercial que era indicio de la tendencia a la construcción de
una escena estabilizada e instalada. En principio, no se trata de un
ambiente necesariamente uniforme, sino en todo caso una oleada
en la que coexisten como mínimo tres tendencias: una más de
tono “elitista” vinculada a la movida más selecta del “club” (con
el discurso de lo “exclusivo” que puede ser excluyente), una que
tiende más a la convocatoria amplia que aparecía connotada con
la idea de lo masivo y un tercera difusa, que dice posicionarse
en un lugar más alternativo o “underground” (que siempre,
aunque suene contradictorio, puede volver a emparentarse con lo
elitista). De hecho, Ernesto Martelli desde el suplemento Si! de
Clarín registraba, con cierta ironía, que la diferenciaciones entre
29 En una entrevista que le realiza Guillermo Zaccagnini a Gianakis decía: “Yo
sabía que la electrónica tenía penetración e iba a ser el futuro, de hecho lo es
hoy. Ahora las fiestas tienen sponsors y son eventos enormes cuando hace 10
años era imposible e impensado.” Y agregaba: “a mi me atraen los dos lados.
Lo popular y lo esnob. (…) …y te diría que hoy en día Creamfields es mucho
más masivo. Todo lo que nos criticaron durante años, que Deró era comer-
cial y que los artistas eran muy populares… ellos ahora son más populares,
comerciales y está todo sponsoreado.” (Clarín, 20-06-05).
“chetos” y “stones” y “alternativos” o “chabones” se desplazaba
en el 2000 hacia la distinción “ravers” o “clubbers”. Los primeros,
más identificados con la escena masiva y expandida, los segundos
transitando los ambientes más reducidos y cómodos ya que,
“en la escena porteña post-Parque Sarmiento, se hizo firme la
modalidad de los clubes que no sólo se especializan en géneros
(trance, house, drum & bass) sino que se convirtieron en polo de
atracción para la primera línea de dee jays mundiales.” (Clarín,
28-04-2000). Entonces por las fiestas Cream pasaron Sasha,
Oakenfold, Justin Robertson y Dave Seaman, entre otros.
Lo cierto es que finalizando el siglo había circuitos
para disfrutar del House, el Techno, el Trance, el Big Beat y
el Jungle, que funcionaban, incluso alternando días, en el
Social, Comodor, el after hour K2, Pacha o Ave Porco, para
mencionar algunos. Entre las tres opciones, más allá de quienes
elijan alguna de ellas, una circulación de público que responde
incondicionalmente o no a las mismas, aunque allí también se
gestó parte de la diversificación y dispersión de una movida que
aún así tolera, hasta cierto punto, una lectura de conjunto si se
la comprende en el marco más amplio del mercado la música y
la noche que existe en la ciudad y zonas de influencia. En este
sentido, la cultura dance respondía a ciertas lógicas o dinámicas
7
que constituyen a muchos campos culturales. Los que reclaman
17
el lugar de pioneros, los que se instalaron desde el poder de
convocatoria, los que llegaron para impugnar a los que estaban
“instalados” o, al menos, intentar hacer una construcción
diferenciada que les abriera camino y, a la vez -a veces, más allá
de que se lo propongan- generar innovaciones. En este marco, si
se trataba del público, podía fragmentarse, pero también estaban
los que transitaban por casi todos los ámbitos. Si se trataba de los
DJs, muchos pasaron por diferentes lugares y el “exclusivo” se
volvió masivo, el masivo dejó de serlo y parte del underground
ascendió y se consagró.
LA
CONSOLIDACIÓN
DE LA
ESCENA
Llegados a este punto, podría decirse que la movida
dance entró en una tercera fase o en un tercer momento que es
de “conquista y consolidación” como espacio cultural. Si se trata
de poner un hito que marcó esta nueva fase se puede situar en la
 realización de la primera Creamfields en 2001 como lo que inició
el cambio, o recordar a los Deep Dish tocando gratis para recibir
el año 2000, que simbólicamente podrían marcar un cierre y el
paso a otra cosa. No se trata de que ese día haya comenzado
una nueva fase, es una insignia que puede servir para marcarlo.30
Algunas características de este momento han tenido que ver con
la clara consolidación de un mercado vinculado a los festivales y
la circulación de la música electrónica, una relativa estabilización
de un calendario de fiestas, la constitución de un público
masivo y la tendencia al crecimiento (del baile multitudinario,
pero también de dispersión de escenas diferenciadas), la
inserción definitiva de Buenos Aires en el circuito internacional
como referente por sus propias fiestas y la “importación”
de eventos globales, entre otras cosas. Es decir, a esta altura
existe una escena gestada en gran medida desde la producción
independiente que quedó capturada por el sponsoreo y dio lugar
a la consolidación de un mercado claramente identificado ya
no con las raves31 sino con “las fiestas electrónicas”, que pasó
a ser la denominación más usual. 32 Efectivamente, cuando se
fueron sumando otras mega-fiestas, se constituyó en Buenos
Aires un calendario estable de fechas que concentra mucho de
la atención. Sin embargo, esta regularización de la escena no
8
necesariamente abarcó y agotó el conjunto, en todo caso también
17
30 Ya sugerimos que entre las fases que distinguimos no necesariamente hay
cosas excluyentes. Lo que aquí puede aparecer como un momento mucho
más comercial no estaba ausente antes, de hecho las raves movilizadas por
Energy, tenían esa impronta, y de todos modos, aportaron a formar el espa-
cio. Del mismo modo, aunque sea en un tono ya sin tintes heroicos, existen
espacios más pequeños y minoritarios que se plantean apuestas más arries-
gadas y alternativas, por lo que sería desacertado concluir que el espacio del
dance a quedado totalmente homogeneizado y aplanado. Incluso, quienes
reivindican un lugar más “underground”, suelen “subir” al “mainstream”, lo
que quizá debería conducirnos a poner en suspenso esa distinción. Volvere-
mos sobre este punto.
31 Esta denominación sobrevive, residualmente tal vez, en sectores más aje-
nos, en el periodismo no especializado en música o algunos funcionarios gu-
bernamentales, como los vinculados a temas de drogas y adicciones.
32 Guillermo Zaccagnini publicaba una nota para la desaperecida revista Sal
de Clarín (11-11-05), dedicada al espectáculo y el tiempo libre, con motivo de la
Creamfields de ese año. Allí, citaba una caracterización brindada por Diego
Ro-k, que corrobora lo afirmado: “Es un proceso largo que empezó con el
laburo chiquito hasta llegar a las fiestas del Parque Sarmiento a fines de los
90 donde metíamos 18.000 personas y sin sponsors. En el 2000 aparecieron
los sponsors y lo independiente quedó un poco de lado. Ahí es cuando el
país entró en el circuito global y la visita a Buenos Aires era una fechas más
de los DJ´s de afuera”. Desde un lugar quizá menos nostálgico, aunque tal
vez menos independiente, decía Carlos Alfonsín: “Acá todo arrancó antes
que en otros países de Sudamérica porque había un gerente de marketing
de una marca de jeans que empezó a esponsorear este tipo de eventos. Fue
un precursor en traer DJ´s de afuera y hoy promueve Creamfields. Empezó
a formarse algo que venía surgiendo solo. Pero sin sponsors no crece nada.”
la incentivó, ya que se siguieron gestando espacios alternativos,
en los que también ha transcurrido la movida. Y si por momentos
el denominado “mainstream” privilegió ciertos nombres y
estilos, no pocas veces ha tenido propuestas importantes, lo cual
fue incluso interesante para el circuito de carácter “under” (que
siempre se define en disonancia con lo predominante). Para el
1999-2000 dos de las novedades de cierto under porteño eran
los Club Rayo (Rafael Sorol, Francico Di Gianni, Pablo Terreil)
y el ya mencionado dúo del Bs. As. Frente Jungle que crearon
nuevos espacios de baile para los ávidos de otros sonidos dentro
de la electrónica.
Pero la tendencia fue la construcción de una escena
regularizada porque, como se dijo, aunque sus orígenes estuvieron
en medio del discurso de tintes vanguardistas y heroicos, de lo
que se trató esta historia, guste o no, fue del establecimiento de
un mercado para el “dance”. Ya en 1998 se constituyó Surface
Bookings la primera agencia que representaba a importantes DJs
argentinos que lograron conquistar un lugar en el mercado nacional
e internacional y ha instalado sus carreras vía presentaciones en
vivo, sesiones en programas de radio, remixes, etc. Entre los
nombres se incluyeron en su staff estaban Zuker, Rama, Miguel
Silver, Luis Nieva, Cristobal Paz, Romina Cohn, DJ Paul, dos
9
grandes referentes del drum’n’bass Bad Boy Orange y DJ Buey,
17
el respetado Carlos Alfonsín, Big Fabio, Fabián Dellamónica, y
una de las estrellas favoritas del público local del progressive,
Martín García.33
La gran figura de toda esta operación fue Hernán Cattáneo
(“la” estrella de Surface), el nombre que en cada actuación ha
convocado multitudes hambrientas de “progressive house”. En
un reportaje publicado en Los Inrockuptibles Nro 73 (2006)
Hernán Cattáneo rememora así un itinerario personal que es
muy conocido en el ambiente dance: “Mi mayor actuación como
warm up fue la noche en que tocaron en Buenos Aires Chemical
Brothers y Paul Oakenfold. El show de los Chemicals fue tan
bueno que la fiesta debió haberse terminado ahí. Mi set estaba en
el medio y, dado que ellos eran los headliners, opté por tocar dos
horas bien abajo para que la gente se relajara y que cuando llegara
Oakenfold estuviera con energía otra vez. Sabía que era lo que
tenía que hacer, pero la mayoría no lo entendió y recibí críticas.
Cuando terminé de tocar, Paul se acercó y me dijo: «Nunca me
voy a olvidar de este gesto que tuviste hacia mí». Dos meses más
33 Una nota referida a Surface Bookings puede encontrarse en D-Mode N°
138, de enero de 2008, con perfiles y opiniones de varios DJs. Además también
se puede visitar el sitio www.surfacebookings.com
 tarde me llamó para que hiciéramos la primera gira juntos.” (en
Los Inrockuptibles, Nro 73,2006) Cattáneo parece haber puesto
en juego un código al estilo “pacto entre caballeros”34 que, a su
vez, le reportó a su propia carrera. 2002 era un año en que todos
hablaban de Cattáneo, y fue elegido como personaje de la tapa
de la revista internacional DJ Mag. Y si en 2001 se ubicaba en
el puesto 50 del ranking que anualmente realiza la revista, hacia
2004 consiguió el sexto lugar y al año siguiente permanecía
entre los top ten (sus fans exhibieron un cartel que rezaba
“6=1” mientras tocó en una fiesta). Según algunos entendidos
esto admite una doble lectura: la proyección internacional de
Cattáeno ha contribuido a instalar a Buenos Aires como parte
del circuito dance global; el “aguante” que los jóvenes le hacen
a Cattáneo también se volvió importante como fenómeno local
y, quizá, una clave para la circulación del progressive como uno
de los géneros más exitosos de la electrónica porteña.
2001 es el año en el cual llegó la primera edición de
uno de los grandes festivales internacionales, prácticamente un
mes antes de la caída del gobierno de la Alianza. Para la escena
dance se trataba de un año que constituye una bisagra en la
consolidación, crecimiento y desarrollo de un fuerte dispositivo
comercial alrededor de la misma. Y si esto es posible de afirmar,
0
es justamente porque fue el año en el que se llevó a cabo la
18
primera Creamfields, una de las fiestas electrónica más famosas
a nivel internacional -pero no la única- que desembarcaba en el
Cono Sur. Creamfields es un festival que nació en Liverpool en
1998 y llegó a convertirse en una de las “marcas” globales del
dance, el “festival más importante del mundo” suelen decir sus
promociones. De hecho, esta ha sido su estrategia: exportar su
fiesta a diferentes lugares que incluyen a Polonia, España, Rusia,
Brasil y Chile, entre otros. La marca Cream se instaló en Pachá
en 1998 y en el marco de Clubland se constituía en un referente
del circuito electrónico.
La primera edición argentina fue en el Hipódromo de
San Isidro, luego se mudó a la costanera sur en la Capital y se
ha seguido realizando (en distintos predios como el Autódromo
o Parque Roca) convocando a un público año a año más
numeroso. Paul Oakenfold fue la figura principal del evento,
pero también participaron muchos otros nombres consagrados
a nivel internacional como Dave Seaman, Howie B, Justin
34 En líneas generales, hay una regla tácita a respetar entre los DJs que
refiere al modo de proceder de acuerdo al lugar que les corresponde en
cada circunstancia, si van a “calentar la pista”, si ocupan el horario central,
si hacen el cierre.
Robertson, Sathoshi Tomiie, Circulation, Danny Rampling,
Layo & Bushwacka!, James Lavelle, Adam Freeland, Hernán
Cattáneo,35 y los locales Martín García, Romina Cohn, Cristobal
Paz, y Javier Zuker, para mencionar algunos. Cómo ha sucedido
en varias oportunidades, la naturaleza y el clima no siempre le
han sido favorables al “dance”. El viernes previo a la realización
de la primera Creamfields la lluvia preparó el predio del
Hipódromo de San Isidro para un “mix” de baile y barro. 36
“Un viernes a la noche que deprime, una lluvia que cae
como si no fuera a parar nunca más, la tierra que forma más y más
barro, las puteadas y maldiciones contra Dios se hacen oír por
toda la ciudad” escribía Vibra Girl en un foro de buenosaliens.
com recordando la noche previa.37 De todos modos no impidió
que desde las 15 horas del sábado (horario de la apertura) hasta
las 6 del domingo, entre 15 y 20.000 personas circularan por las
cinco carpas y bailaran hasta el delirio. Otro “raver”, recordaba
en el mismo foro -bajo el nick Paulmaxxx- lo que había sido
la experiencia: “Me acuerdo que entré a eso de las 19 hs., se
35 El propio Cattáneo escribía con expectativas en torno a lo que sería la
primera “versión argentina” del festival internacional: “Muchas veces pensé
1
18
cuándo la escena electrónica argentina podría ser lo suficientemente madu-
ra, en calidad y tamaño, para producir un festival semejante. Y para que el
momento sea éste, en el último tiempo hubo tres importantes generadores:
la iniciativa de los productores, el apoyo de la gente y de los medios, y el éxito
de Cream en nuestro país. Sé cómo responde el público de argentino -uno
de los más entusiastas del mundo- conozco a los DJ que vienen, lo buenos
que son. Entonces, es muy fácil cruzar en mi cabeza esas dos informaciones y
pensar que el resultado será increíble.” Aunque señalaba y era conciente del
momento complicado que atravesaba el país, aventuraba, de todos modos,
que tendría una dimensión significativa como marca o punto de inflexión para
la movida electrónica: “Creo que todas las personas que vayan, los fanáticos
del dance y los que no lo son, van a participar de algo nunca visto. Todavía
mucha gente creo que la música electrónica es un género menor y este fes-
tival es una oportunidad inmejorable para desmitificar ese concepto. Obvio
que va a haber un antes y un después de Creamfields en nuestra escena.
¿Qué va a suceder después? Ya se verá.” (La Nación, 09-11-01)
36 La revista Rolling Stone comentó el festival con un tono más bien negati-
vo. En el n° 45 (de diciembre de 2001) Marcelo Panozzo apuntó a “que desde
la maquinaria promocional se anunciaba con insistencia que Creamfields era
algo así como la Graaaaaaaaaan cosa. Que fue grande no hay manera de
ponerlo en duda, pero eso no habla necesariamente bien de la megafiesta
dance celebrada en el Hipódromo de San Isidro. Creamfields con su gigan-
tismo y su cartel de superstars de las bandejas y sus entradas carísimas y
su aura de encuentro hip por antonomasia, no pudo explotar con sorpresas
ese rumor que venía sonando (el hay que estar ahí), y finalmente no entregó
ni una pizca más de intensidad, aventura o maravilla de las que pueden en-
contrarse en una buena noche de una buena disco (para reforzar la paradoja
pongamos como ejemplo de esto Clubland, la impecable casa porteña de las
mismísimas fiestas Cream)”
37 Los testimonios fueron tomados de tomado del sitio www.buenosaliens.
com/foros. en el que (hacia 2004) se intercambiaban impresiones en torno a
la consigna “se acuerdan de la primer Creamfields”.
 veía el sol cayendo atrás de las carpas y la pantalla gigante
no paraba de tirar luces de colores, se me puso toda la piel de
gallina, me pasó frío y por un instante me quedé duro, pensaba si
todo eso era real! (…) Todavía me acuerdo el set de Oakenfold
en la Cream Arena! Explotaba de gente!! Cómo terminamos
llenos de barro!!!” Y, nuevamente a partir de la primera fan
que citamos antes, se mencionaban algunos de los rasgos que
para los “dancers” caracterizan el ambiente de una movida que
se expresa en el baile: “En el ambiente se respira la diversión
que todos fueron a buscar. La gente se hace una sola persona,
moviéndose frenética al ritmo palo y palo, o agachándose todos
juntos para acompañar la explosión musical de un salto casi (ojo
que digo casi) orgásmico. Y esa gente, que se hace una sola, pide
disculpas cuando te pisa, pide permiso cuando quiere pasar entre
65 personas, te da agua cuando le pedís. Después, cuando el
tiempo del festival se acaba, la fiesta sigue. Y se ven los rostros
engafados de los cadáveres de la noche que huyen del sol. Si,
el predio se convierte en un cementerio hechizado, de donde
los cadáveres se van caminando. Pero con una sonrisa enorme,
sabiendo que han pasado una noche inolvidable.”
Para la segunda edición “la Cream” -como suelen decirle
algunos fans de la electrónica- se instaló en Capital, en el dique
2
1 de Puerto Madero y sumó una carpa más, como también un
18
amplio “chill out”. En esta oportunidad estuvieron a cargo de
las 16 horas de música el histórico Frankie Knuckles, Satoshi
Tomiie, Pete Tong, Timo Mass, Nick Warren, Zuker, Cattaneo y
Romina Cohn, para mencionar algunos. Y si en la primera edición
unas 18.000 personas danzaron hasta el amanecer, en la segunda
la cifra trepó a unas 24.000. Para la cuarta edición, en 2004,
se presentaron unos noventa artistas, el público alcanzó unas
55.000 personas y con esa marca logró superar la convocatoria
de Liverpool, la sede de origen del Festival.
Sin embargo, en 2004 el año se cerró de un modo
siniestro y es imposible no detenerse en ello. La noche de
Buenos Aires, con su mito de la ciudad que no duerme, se vio
sumamente afectada cuando el 30 de diciembre de ese año, la
discoteca República Cromañon se incendió durante un recital
de una banda de rock, Callejeros y dejó como resultado la
muerte de 193 personas y cientos de heridos. La historia es
sumamente conocida y dejó una profunda herida en la sociedad
argentina, la ciudad, los jóvenes, el mundo del rock y el de la
música. También fue un acontecimiento sumamente polémico,
ya que produjo la destitución del jefe de gobierno de la ciudad
y generó una situación sumamente complicada en el mundo
del rock (tanto respecto de cómo posicionarse frente al hecho
y a la banda que tocaba esa noche, como por el modo en que
afectó a las movidas del under). El trágico fin de año produjo
luego lo que se llamó “efecto Cromañon”, es decir, la clausura
de discotecas y espacios de actividad cultural, ya que salió a
la luz el incumplimiento de las mínimas normas de seguridad,
la corrupción de los funcionarios, la policía y los empresarios
de la noche. Durante meses, la vida nocturna porteña estuvo
clausurada. De a poco, las cosas se fueron normalizando, pero
sin duda las iniciativas independientes (no sólo musicales sino
de distintos espacios culturales) fueron las más perjudicadas.
Con todo, la vida musical, juvenil y nocturna, siguió adelante
aunque marcada por esas muertes.
Durante buena parte de 2005 las únicas opciones que
lograron funcionar fueron los grandes eventos en espacios al
aire libre o de dimensiones que permitieran garantizar algunas
normas mínimas de seguridad. De hecho, fiestas como Southfest
y Brahma Beats (en abril y junio de ese año) llegaron a una
convocatoria de 20.000 y 15.000 personas, lo que hacía que
la escena se expandiera, en parte porque era una de las pocas
alternativas posibles. En 2005 y 2006 también siguió creciendo
Creamfields, que llegó a superar las 60.000 personas y tuvo,
además de artistas locales representativos como Romina Coh,
3
Canu, Spitfire, Villa Diamante, Los Sueños de Anderson,
18
Cattáneo o Martín García y los internacionales The Prodigy,
Audio Bullys y Danny Tenaglia en 2005 y Underworld, Sasha
y Tiga en 2006. Este año se incorporó la carpa Soup dedicada
a los sonidos techno-minimal, repetida en 2007 y que, al igual
que la Alternative Beats, fueron aciertos, aunque no eran los
lugares por donde más transitaba el público. En 2010, luego de
una edición bastante malograda en 2009 (la fecha fue suspendida
y cambiada), la fiesta cumplió una década en el país. En las
diferentes ediciones no sólo miles de personas, sino centenares
de miles de watts de sonido, miles de metros cuadrados en
carpas, cantidad de pantallas gigantes, y centenares de personas
trabajaron al menos durante un mes para montar todo el predio.
El isotipo de la marca Cream se expandió en calcos y remeras y
en Buenos Aires llegó a tener popularidad como la lengua de los
Rolling Stones o la foto del Che, hoy devenidos “íconos pop”.
Con Cattáneo también surgió otro “símbolo”: la camiseta de la
selección argentina con el número 10 y el nombre del DJ. Para
decirlo irónicamente, una suerte de “aguante-cool” al argentino
que juega en primera en el exterior. 38
38 Cuando Alabarces (1995) se refiere al cruce entre fútbol y rock en tér-
minos de “futbolización” sin duda es prácticamente imposible no referirse
 Con todo, hubo algo más por fuera de Creamfields y
voces críticas al respecto. Diego Ro-k, sumamente instalado
como DJ techno, ha reivindicado estar del lado de la movida
más alternativa -el “masivo” Deró lo señalaba como “la figura”
del underground- y ha sido probablemente la voz menos
políticamente correcta. Ro-k, además, quedó referenciado
como “el que le dijo que no a Gontad” (manager de Cattáneo y
referente de la marca Cream en la Argentina) y por eso también
ha sido uno de los artistas relevantes de la escena local (que al
igual que otros, ha recorrido muchos eventos en el mundo) que
se quedó afuera del evento más visible. Ro-k ha dicho que hoy
cualquiera es DJ, como también ha reconocido que Creamfields
-el megaevento en el que no está incluido- benefició a la movida
electrónica al poner a Buenos Aires como referente mundial, sin
dejar de objetar que no le parece buena la propuesta artística.
“Denunció”, cuando tuvo oportunidad, los intereses creados de
una marca global, una radio (la Metro 95.1, en ese momento la
radio referente de la música electrónica)39 y una agencia de DJ
(Surface bookings) que condicionaron y dejaron al costado a
los artistas que asumieron un lugar por fuera de esa estructura.40
Méritos sin duda no le faltaron para nada, como tampoco el alto
4
18
también a cierto proceso de “futbolización del dance”. Y este contacto, hoy
visible en la camiseta de la selección argentina con el número 10 y el ape-
llido de Cattáneo estampado, quizá podría fecharse (simbólicamente) en el
éxito de “Born Slippy”, un himno de la cultura dance que catapultó a Un-
derworld como gran referente mundial a través de la película Trainspotting
-leída incluso como La Naranja Mecánica de los 90- de la que era banda
sonora (ver capítulo II). En algún punto esto remite a cómo el dance se ins-
taló aún cuando no se había construido una escena de la música electrónica
con suficiente presencia y visibilidad. Temas de S-Express y M/A/R/R/S fueron
muy escuchados sin que el público ni la prensa local los inscribiera bajo
la etiqueta “acid-house”. Con Underworld se una circulación y apropiación
por la vía del uso publicitario que una marca de cerveza líder de la Argenti-
na hacía para alentar a la selección nacional de fútbol utilizando ese tema.
Uno de los momentos más salientes de Creamfields 2006 fue durante la
actuación de Underworld cuando comenzó a sonar “Born Slippy” y, además
de la exaltación del público que estaba en torno al escenario principal, era
llamativo como muchos abandonaban las carpas y corrían hacia el centro
de atención. Sin duda, en medio de la euforia, lo que resonaba era cierta
memoria de la arenga “Gol, gol, gol, en tu cabeza hay un gol”… “y festejá,
festejá”… que había logrado poner en contacto a ese hit dance con un pú-
blico mucho más amplio
39 Si bien esta radio ha sido (y es) un referentelas nuevas condiciones que
plantean las redes informáticas permiten que, hoy día, se tenga acceso a una
cantidad de frecuencias por esta vía. Lo mismo sucede con el mundo de las
revistas o los suplementos de los diarios. No es que hayan perdido su lu-
gar, pero el público –obviamente, de acuerdo a las posibilidades- cuenta con
otras opciones que hasta no hace muchos años no eran posibles.
40 Esa estructura denunciada en ese momento ha estado vinculada al mun-
do de las inversiones en el mundo de la música, los medios, los eventos,
etc. y su configuración ha cambiado, debido a la dinámica de ese tipo de
negocios.
concepto de sí mismo característico del artista que antagoniza
dentro de un campo: “Sufrí una especie de demonización por no
estar del lado de las grandes estructuras de la música electrónica
local -afirmaba-, pero el respeto de la gente siempre lo tuve. Hace
10 años que todo se maneja por medio de grandes estructuras,
marcas y sponsors, sin embargo he sobrevivido a todo. Soy el DJ
que más labura en el interior, el que más alto cachet tiene y, aunque
traten de sacarme o minimizarme, siempre he gozado del respeto
de la gente.” (entrevista en www.10musica.com, 05-01-07)
A partir de Ro-k podemos hacer referencia a una cuestión
significativa. Si en algún momento existía la idea de que el “dance”
y el “rock” eran discursos que se excluían entre sí, y aun hoy hay
quienes siguen reproduciendo este tipo de prejuicios, cierta “lógica
contaminante” de la electrónica entró en diálogo con el rock -al
menos con aquellas tendencias que pueden ser más abiertas-
demostrando que allí donde hay fronteras no sólo hay separaciones
sino oportunidades de intercambio. El propio Diego Ro-K -para
su fans una leyenda del techno local, el “Maradona de los DJs”-
ha sido el remixer de importantes bandas y artistas del rock que
quisieron aportar su música a las pistas u ofrecer otras variantes
de su creaciones como Catupecu Machu, Ratones Paranoicos o
Babasónicos. Javier Zuker, que décadas atrás tocaba el bajo, no
5
sólo ha remixado a Babasónicos o Cerati, sino que también se
18
incorporó a la formación de Divididos en presentaciones en vivo.
Este DJ, reconocido por sumarle rock a la electrónica, se implicó
en el formato banda, primero con Zuker XP (voz, guitarras, bajo,
batería pero también bandejas y máquinas) y luego con Poncho,
cuyo disco Poncho total se editó en 2009. Romina Cohn, quien
ha dicho que “el techno suena más rock que el rock” y para quien
separar al rock de la electrónica equivale prácticamente a quedarse
en el atraso, no sólo le pone energía a sus sets sino que ha invitado
en varias oportunidades a Pity Alvarez a actuar en vivo con ella
y además cantó para un disco de Intoxicados. De hecho, bandas
de rock han formado parte de los megaeventos electrónicos o de
festivales como el BUE (Buenos Aires Electrónico) o el Personal
Fest han incluido ambas propuestas. Estos gestos y acciones quizá
no clausuraron cierta disputa aun en vigencia, pero efectivamente
dieron cuenta de las apuestas que apuntaron a un horizonte de
apertura más que de segregación. Así también Guti, ex Jóvenes
Pordioseros y ex Hijos del Oeste, pasó de “de rolinga a clubber”41
y Los Piojos ironizaron sobre la movida dance en la canción y el
video “Como Alí” (2003).
41 “Guti Podliszewski: de rolinga a clubber” fue el título que Javier Sinay le puso
a la nota que Rolling Stone publicó en su edición Nº 144, de marzo de 2010.
 Si se dijo de una lógica contaminante o viral que ha
llevado a la música electrónica a mezclarse con otras músicas,
releyéndolas y generando búsquedas, en Buenos Aires no podía
quedar afuera el tango. Luego de algunas experiencias pioneras
-mejor o peor logradas- las bateas de las disquerías exhibieron
una importante cantidad de discos que han experimentado por
esta vía. Criticados por muchas voces como un mero proyecto
comercial y reconocidos como iniciadores por otros, los Gotan
Project fueron los que dieron el puntapié inicial, aun cuando
algunos traigan a la memoria la “versión pop” de “Libertango”
a cargo de la extravagante Grace Jones (en 1981). Los hacedores
de Gotan Project fueron el argentino Eduardo Makaroff, el suizo
Christoph Muller y el DJ francés Philippe Cohen Solal reunidos
a fines de los años 90 en un cruce entre matices de tango con
música electrónica. En 2001 el proyecto dio lugar a su primer
álbum titulado La revancha del tango, de éxito en Europa. En
Argentina, despertó apoyos y reparos, y ha sonado hasta el
cansancio en las zonas de Buenos Aires que recorren los turistas
extranjeros, quizá percibido como un producto “moderno” de la
tradición local, más fácil de oír, más permeable -vía electrónica-
al consumidor “globalizado”.42 Leo Satragno -hijo de Raúl Lavié-
de Ultratango, reivindicaba que con su hermano Gastón fueron
6
“los primeros”, en 1994. El tema “Rosa porteña”, decían, era
18
“tecno con alma de bandoneón” y había formado parte de uno
de los discos editados por el dúo de música electrónica El Signo.
Las discográficas no habían visto posibilidades en la idea y fue la
llegada de Gotan lo que contribuyó a abrir la mirada. Su idea fue
además que el cruce entre electrónica y tango es algo así como
“la actualización a 2004 de la música ciudadana”, y este es quizá
el resultado al que arriba una generación de músicos que puede
escuchar rock nacional, Astor Piazzola, Björk y Massive Attack
y encontrar atmósferas comunes y puntos de encuentro en lo
que miradas más tradicionalistas sitúan límites de exclusión más
estricta.43 En 2002 se sumó el multipremiado Gustavo Santaolalla
42 La idea, según los propios Gotan, tenía que ver con mezclar dos estilos
que parecían disímiles, pero que tenían raíces comunes en la música afri-
cana. Pero también se referían a un intento de “experimento” que apuntara
a presentar algo nuevo para la música dance y electrónica. La voz de Evita
arengando contra “el capitalismo foráneo”, o el Che Guevara, más un tema
que alude a los desaparecidos, eran parte de lo que en los discos, despertaba
sospechas de cierto oportunismo “estetizante” de la historia política.
43 Durante los años 90 del siglo que acaba de terminar, la expansión del
“dance” se produce con otros procesos de expansión de músicas de baile
como es el caso del “renacimiento/renovación” de las “milongas” producien
do cierto encuentro entre generaciones muy jóvenes y bailarines mayores (S.
Pujol, 1999: 345). En ese contexto quizá entonces no resulta sorprendente
que se apueste al cruce entre la electrónica y la música ciudadana, pero,
con Bajo fondo Tango Club, album que muchos críticos juzgaron
como más logrado. El disco no se privó de samplear al Polaco
Goyeneche ni de convocar a cantar a Adriana Varela, referente
de las voces femeninas del tango. Y si bien el proyecto más que
tango-dance podría ser algo así como “electro-tango“, en algún
momento el disco se iba un poco “más arriba” en una versión entre
rara y risueña de “Naranjo en flor”. Otra iniciativa importante,
entre las muchas que han existido44, ha sido Tanghetto, formada en
2001 por Max Masri y Diego S. Velázquez que han editado varios
discos y conseguido reconocimiento en charts internacionales y
nominaciones a premios. Y no sólo se trató de sumarle sonido
electrónico al tango, se atrevieron en Buenos Aires Remixed
(2005) a versionar dos clásicos del electro-pop –“Blue Monday”
de New Order y “Enjoy the Silence” de Depeche Mode- con
impronta electro-tanguera.
Si retomamos la línea en torno a la consolidación y
regularización de la escena dance se pueden mencionar la South
Fest y las fiestas Moonpark -ambas ligadas al mismo grupo
productor- también formaron parte del calendario de fiestas de
convocatoria masiva. En abril de 2003, con la primera edición
de Moonpark (en general, ha tenido al menos tres por año),
con el “local” Cattáneo más el “internacional” Sasha, llegó
7
el turno para que el dance conquistara un territorio en otro
18
tiempo inimaginable: el Luna Park, ícono de la vida porteña,
transformado en pista de baile para miles de personas. También
-vía la producción de Gustavo Sofovich- se incorporó al año
en algún lugar, la interpelación no resulta tan eficaz. El público no siempre
es receptivo a este tipo de “ensayos” o, al menos, cierto “desdibujamiento” de
los cánones de un género con tanta trayectoria como el tango es interpre-
tado como “otra cosa“. Así sucedió, por ejemplo, en 2003 cuando el Gobier-
no de la Ciudad de Buenos Aires festejó el Día del Tango y no sólo incorporó
a las formas más representativas del tango y la milonga, sino que se convocó
a Santaolalla y su Bajofondo, como también a DJ que armaron sets de tango
electrónico, en lo que algunos leyeron como una propuesta de “rave tan-
guera” en la tradicional calle Corrientes. No pocos vecinos se quejaban o
directamente se retiraban porque lo que sonaba ahí “no era tango”. (Página
12, 11-12-03; La Nación, 26-12-03).
44 Mariano del Mazo comentaba en Clarín que si bien otros -Fernando Sama-
lea, Daniel Melingo- habían hecho experiencias con programación y dub, des-
pués de Gotan fue en el “2003 cuando la tendencia se afirmó hasta límites
insospechables“. (ver Clarín, 17-01-04). Tango Crash, Ultratango, Narcotango,
San Telmo Lounge, son parte de de los proyectos que han puesto discos en
circulación. Los Tango Crash, que consideran necesario aportar más desde
el tango y no sólo desde la electrónica, construyen una retórica que busca
alinearse en lo mejor de la innovación: “El pionero es Astor Piazzola, porque
él fue uno de los pioneros que incorporó instrumentos electrónicos en un
grupo de tango (teclados, guitarra y bajo eléctrico), le dio el puntapié inicial
mucho tiempo atrás, y recién ahora estamos entendiendo su vanguardismo
en ese campo” (Ibídem).
 porteño la “South American Music Conference” (SAMC) que
constituyó otro de los polos que se posicionó en el mercado local
con una importante afluencia de público, visitas internacionales
y una más que interesante oferta de actividades paralelas como
conferencias y talleres.
En un concepto diferenciado y más vanguardista45
también llegó a Argentina el Mutek (en versión micro), uno
de los festivales prestigiosos del mundo cuya sede de origen
es Montreal, Canadá. En la versión micro del 7 de diciembre
de 2005 en el Club Niceto los locales Sr. Replicante, Gustavo
Lamas, Leandro Fresco, Emisor y Flavius E -que han participado
en otras versiones extranjeras del mismo festival- fueron parte
de la propuesta a la que se sumaron el alemán Monolake y los
canadienses Deadbeat y Crackhouse y el argentino residente en
el norte Ernesto Ferreyra.46 Para el 2006, se subió la apuesta con
el festival realizado durante 4 días, del 13 al 16 de diciembre.
A diferencia de otras propuestas, el Mutek BA06 no era una
noche de baile sino un conjunto de actividades que se extendían
ampliamente con música, visuales, instalaciones y un conjunto
de actividades complementarias de paneles y talleres que
abordaban desde cuestiones vinculadas a la identidad hasta el
desarrollo de software. Violett, Sr. Replicante, Fase y Artificiel
8
fueron algunos de los artistas de las 2 primeras jornadas, que
18
continuó en el viernes en el Club Mínimo con Dany Nijensohn,
Funzion y otros, y cerró el sabado con una fiesta. 47 Mientras
la productora 2Net repetía por cuarta vez la fórmula John
Digweed-Hernán Cattáneo en una fiesta Moonpark (la número
12 del ciclo) en Costa Salguero, la noche del 16 de diciembre
tuvo un deslumbrante cierre de Mutek en la Ciudad Cultural
45 La caracterización es relativa, o podría objetarse, ya que no se trata de
que estos artistas no puedan ser parte de algun evento masivo como Crea-
mfields. Sin embargo, quizá se trata del tipo de propuesta y escena en el que
en cada oportunidad quedan inscriptos. Las fiestas masivas, suelen eclipsar
algunas alternativas en función de las figuras centrales más reconocidas.
46 Estas figuras locales tienen apuestas a la innovación más en un tono
experimental sea en ambient e IDM o el ambient-house. En este marco, entre
los que se pueden incluir en la categoría techno inteligente (por cierto muy
cuestionada) figuran Jorge Haro, Leandro Fresco, Gustavo Lamas, Emisor,
Fantasías Animadas (Diego Sebastián Vainer), Farmacia, Sebastián Escofet,
Acampante, Tito Lavoisier, Le Microkosmos y otros. De hecho, se trata de un
conjunto de artistas que merecerían un apartado especial.
47 La misma productora de las Moonpark y Creamfields trajo la versión itine-
rante de prestigioso festival Sónar, original de Barcelona, que en general tam-
bién tiene una apuesta también hacia lo experimental y la innovación, pero en
su versión argentina terminó capturado en una escena “fiestera”, para decirlo
de algún modo, se pareció a otra fiesta más de la misma productora, no tuvo
bien resuelta la posibilidad de acceder a la exhibición de cortos, a pesar de
que fueran destacables las actuaciones de Colder, Plaid o Diplo, y que contó
con uno de los mitos de la cultura dance, el DJ francés Laurent Garnier.
Konex. Por sus características Konex evocaba una suerte de
escenario post-industrial de la raves en almacenes abandonados
–al que la tormenta le sumó un particular clima-, mientras los
argentinos Gustavo Lamas, Fantasías Animadas, Seph, Barem,
Cristobal Paz, Franco Cinelli y otros, más los extranjeros Thomas
Brinkman, Damián Schwartz, Cabanne y Chic Miniature y
demás artistas programados ponían a disposición sonidos y
visuales en un clima especial de baile que probablemente haya
sido una de las mejores escenas con las que contó la ciudad
en materia de electrónica en los últimos años. Más allá de los
nombres conocidos y de trayectoria destacaban algunas figuras
emergentes como los muy jóvenes Seph y Barem (con un techno
sofisticado, muy minimalista y con rasgos muy sutiles).
Sin duda, una de las revelaciones del año 2006 fue
Barem (Mauricio Barenbuem), en ese momento de 22 años,
que venía componiendo desde su cuarto luego de terminar el
colegio secundario y estudiar en una escuela de producción
musical, y este fue el año en el cual las cosas se precipitaron
para acelerar su carrera. Parte de esta nueva generación, que se
formó con la tecnología informática ya instalada, con la banda
ancha difundida y otro modo de circulación de los tracks, ha
contado con otras condiciones de produccción. Barem recibió
9
influencia e impulso de Cristobal Paz y Simbad hasta que fue
18
“descubierto” por Richie Hawtin. Mauricio narra que supo
que Hawtin lo había descubierto cuando escuchándolo en una
edición de la SAMC llegó un momento en que el jefe de M_nus
tocó uno de los tracks que el argentino había editado en el sello
Unfoundsound. Se fue a su casa le grabó un disco y se lo llevó
a un after hour. Más tarde recibió un e-mail que lo invitaba a
editar en el prestigioso sello, que contribuyó a transformarlo en
una figura notoria del minimal techno.
La lógica contaminante de la música electrónica y el
trabajo de cruce de fronteras genéricas que ensayaron algunos
DJs, tuvo en la escena local otra jugada más. Desde al menos 2004
se probaron mezclas de ritmos y estilos que podrían resultarle
extrañas a más de un fan del dance para comenzar y a cualquiera
que necesite que ciertos extremos no se toquen para continuar.
Villa Diamante -detrás de este nombre está Diego Bulacio- sin
duda ha logrado instalar una movida nocturna interesante con
mezclas inesperadas que no resultan familiares para el receptor
acostumbrado a las categorizaciones excluyentes entre los
géneros.48 Villa Diamante fue gestor de una propuesta que creció
48 Al respecto, un abordaje detenido referido a Zizek se puede encontrar en
la tesis de maestría de V. Irisarri (2011).
 durante los días miércoles en Niceto con la fiesta que llevó el
nombre del filósofo esloveno Zizek. Una movida muy fogoneada
desde el suplemento Si! del diario Clarín, que no casualmente le
ha dado un lugar tal vez preponderante a la “cumbia electrónica”.
49
En una noche del Zizek- Urban Beat Club ritmos próximos
al reggaeton, la cumbia, el hip hop50 e incluso el folklore, se
cruzan con canciones de Ceratti, al igual que en Bailando se
entiende la gente, el disco que colgó en la web en 2007. Una
mezcla “power y muy divertida” comentaba *Ezequiel (30,
locutor), que solía contarse entre el público que promediando la
semana se juntaba en torno a esta movida. *Chemical Sister (30,
camarera) agrega: “para fiestas grandes, me encanta el trance;
pero para otras salidas Zizek es lo más interesante que surgió”.
Quizá en este sentido la mezcla transgrede una tabú: llega a la
cumbia, que para cierto público del dance puede ser demasiado,
pero quizá ahí reside “lo jugado” del gesto, aunque algunos han
criticado cierto clima de “quermese” y dudaban de la posibilidad
de reinscribir a la cumbia y el reggaeton por fuera de una escena
de bailanta. “Para mí sigue siendo cumbia, pero en un ambiente
de gente que la va de «cool»” cuestiona *El Flaco (24, bancario)
que prefiere todo lo que sea progressive. En este ciclo, que de
tanto en tanto, tuvo una edición especial “Súper Zizek” han
0
acompañado a Villa Diamante los locales El Hijo de la Cumbia,
19
Chancha Vía Circuito, The Peronist y Daleduro, y los visitantes
extranjeros Diplo, Jahcoozi y DJ Rupture, entre otros. 51
Otra referencia interesante de estos nuevos emergentes
ha sido el dúo jujeño-pampeano que lleva por nombre
Frikstailers con sus sets siempre atentos a lograr “alboroto y
furor”. Según lo definía Rafael Calvano, “Frikstailers es un
dúo alborotador de ritmos que investiga nuevos sonidos para la
pista de baile” y de ahí que en sus sets puedan cruzarse desde
el techno con el pop hasta la cumbia con el hip-hop. En una
actitud entre desfachatada e inocente, que llegaría a enervar
49 Thomas Brinkman, en ocasión del Mutek Buenos Aires en 2006, apostaba
justamente, a la tendencia en la que se inscribe esta escena. Brinkman se
refería al agotamiento del “minimal”, género que venía definiendo parte de la
tendencia electrónica, y apostaba a géneros latinos como el reggaeton como
línea interesante para el desarrollo de otras búsquedas.
50 El hip-hop, uno de los géneros a los que la movida electrónica le debe
no pocas de sus invenciones, si bien ha tenido su desarrollo propio y dife-
renciado, no ha dejado de dialogar con la escena que describimos. Para
un panorama de la relación entre DJs (de hecho, como vimos, con el DJ
como una de las figuras claves en la gestación del estilo) y los hacedores de
hip-hop en la Argentina, pude consultarse el capítulo “Un poco de historia
argentina” en G. Alvarez Nuñez (2007).
51 De aquí ha surgido también ZZK Records con la idea de difundir la pro-
puesta de la llamada “cumbia digital”.
a los cultores de la “autenticidad” ante la cual la tarea del DJ
es una suerte de falsificación, Lisandro Sona (que completa el
dúo) decía sin reparos: “Para ser sinceros, nunca estudiamos
música, somos bastante intuitivos. Los juegos de Nintendo
nos enseñaron composición y los joysticks nos adiestraron
en la precisión de los botones para tocar en vivo” (citado en
Clarín, 03-08-07). Con la pista de baile como referencia central
y el clima de fiesta como el ideal, se permiten experimentar
prácticamente con “cualquier cosa”. De este modo fragmentos
del pop internacional más reconocible como Madonna o Justin
Timberlake terminan procesados y ubicados en otro contexto
sonoro con un alto impulso energético.
Ahora bien, si las fiestas masivas le han aportado energía
a la escena y han sido, junto a las discos más conocidas, el
fenómeno de mayor visibilidad en los últimos años, no se puede
dejar de hacer una referencia al que tal vez sea el mejor lugar
para la música electrónica de Buenos Aires: Cocoliche. Un
sótano oscuro, con un gran diseño de luces (económico, no por
su costo, sino por su eficacia) en el que, se puede escuchar a
Udolph, Monkey B, Mariano DC, Carla Tintoré, Franco Cinelli,
Pandy, Violett, Seph, Diego Cid, Jonas Kopp, Nico Purman,
Diego Ro-k y muchos otros buenos DJs argentinos y que, con
1
frecuencia, tiene visitas internacionales como Bruno Pronsato,
19
Matthew Dear, Adam Beyer, Pan Pot, Magda, Troy Pierce,
Monika Kruse o Joel Mull, para mencionar algunos. Un club
surgido en 2003 donde no hay tanto para ver (nada de promotoras
de marcas, gente en pose, etc.) y mucho para escuchar y bailar.
Andy Butler (de Hercules & Love Affair) recordaba: “Estuve en
Cocoliche pasando música y me encantó el lugar y el público.
El boliche es como me gusta a mí: oscuro y focalizado en la
música. No se trata de tener un diseñador que te traiga muebles
de vanguardia, sino del sonido.” (Clarín, 09-10-09) Elitista y
difícil para algunos, ya que la diversidad de su público no lo hace
apto para quienes buscan escenas fáciles. Un espacio que merece
un estudio particular pormenorizado que, afortunadamente,
encaró Guadalupe Gallo (2012) que puso a jugar allí, con gran
creatividad y solvencia, la mirada antropológica.
Llegados a este punto, se puede decir que la música
electrónica y su expresión de una cultura de baile reconocida
como “el dance” o “la electrónica” no sólo se abrió camino y se
instaló, sino que además ha transformado el paisaje sonoro. Hoy
hay música electrónica en la publicidad y los locales de venta de
ropa, los restaurantes y bares que quieren ofrecer –además de
cocina de autor- un clima especial a sus clientes (y programan a
DJs entre sus atracciones). La electrónica se ha cruzado con el
 rock, el tango, la cumbia. Y efectivamente la movida dance se multitud. Porque este quizá ha sido uno de los fenómenos más
constituyó como una operación de mercado y un negocio (una significativos del dance, que ya hoy día no necesariamente
lógica que atraviesa a los fenómenos artísticos y estéticos en antagoniza con el club, más allá de las preferencias. Quizá no
el marco de las condiciones existentes). Sin embargo, incluso se trate de preguntar si ganó la disco y perdió el espíritu de
allí donde los procesos de mercantilización se manifestaron de la rave, en todo caso el propio espacio de las discos ha sido
modo más claro, no necesariamente significó que se agotaran reformulado (aunque, como resulta claro, la movida dance es
las energías creativas que han caracterizado a esta movida, ni sólo un parte de la vida nocturna de Buenos Aires).
tampoco que todos su hacedores circulen por ella del mismo
modo. En lo que hace a la percepción de la escena, desde aquellas
raves a las fiestas actuales hubo algo que se invirtió: lo que la
prensa registraba allá por 1997 y 1998 como una novedad, poco
a poco fue cambiando de signo para ser estigmatizado desde los
diarios y la televisión como una escena sospechosa y amenazante,
donde lo único que parece haber son “drogas”.52 Desde la
televisión se ha cuestionado el “turismo electrónico” (vinculado
a la circulación de las sustancias) constituido fundamentalmente
para las fechas de la SAMC y Creamfields, a las que llegaban
extranjeros con el cambio favorable.
En ese nuevo paisaje ha quedado atrás el esquema
movidos/lentos y nacional/internacional que tanto atravesó a
los bailes y las discos, el baile se ha corrido de la obligatoria
ritualidad heterosexista y además, para decirlo de algún modo,
2

3
logró ser baile sin operar compulsivamente como medio para
19

19
el “levante”, porque en algo así como una ideología del “baile
por el baile”, esta práctica logró emerger tras sacudirse de
encima todos estos lastres para ser, pura y simplemente, baile.53
Así también se registró en este transcurso una expansión
del “éxtasis” y, con su consumo o sin él, una experiencia
de “éxtasis” colectivo de cuerpos que bailan hasta el delirio
los fines de semana. Y no sólo del fin de semana, porque
para reforzar el imaginario de la “increíble” vida nocturna
de Buenos Aires, se expandió la cantidad de opciones que
permiten que en la ciudad, prácticamente, se pueda bailar
de lunes a domingo, en diversas discos o en la misma con
diferentes estilos. Desde Niceto a Bahrein o Cocoliche, hasta
Kika, Pachá y Crobar, pasando por Amerika, Mandarine o
el palacio Alsina, en los ciclos Zizek, Compass, AET, +160,
Wacha!, Brandon, Brain Damage, XXS (Excess) o Bassement
Club para mencionar algunos. Y además, existe el importante
circuito de las grandes fiestas en las que se puede bailar en

52 La relación con las drogas, la experiencia del éxtasis y el modo en que esto
ha sido abordado por los medios masivos de comunicación son retomados
en el capítulo V.
53 Estas cuestiones que se enumeran de manera breve serán analizadas con
mayor detenimiento en el capítulo IV.
 CAPÍTULO IV
CUERPO Y BAILE:
LOS PLACERES
4

5
19

19
DEL MOVIMIENTO
 1
El presente capítulo se propone abordar la práctica social
del baile y sus características poniendo énfasis en la experiencia
que se genera en el marco de la música electrónica contemporánea.
Con ese objeto, recapitulamos algunas consideraciones acerca de
la concepción de baile como una práctica irrelevante e inferior,
situamos algunas características del abordaje elegido para tratar
el tema y trazamos diferentes ejes para pensar la relación entre
el cuerpo, la música y el movimiento. Finalmente, en función de
los cambios registrados y el interés por indagar sobre los placeres
del baile y las relaciones que se dan en la pista, trabajamos sobre
la relación entre género, sexualidad y baile.
1 LA DISTANCIA
ESTÉTICA
El baile social, es decir, la forma de baile que no es una
“expresión artística” dispuesta para ser contemplada (“la danza“,
en su sentido profesional), representa algo así como un resto, una
práctica menor, apenas atendible como objeto de reflexión cuando
se aborda la música. Esta concepción, en parte, fue analizada en
el capítulo I, pero aquí resulta necesario retomar el problema.
6
En su clásico artículo de 1938 “Sobre el carácter fetichista en
19
la música y la regresión del oído”, que anticipaba algunas ideas
desarrolladas en el ensayo posterior sobre la “industria cultural”,
Adorno consideraba que con el proceso de captación de millones
de auditores por parte de los medios masivos, los mismos se
habían vuelto incomparables con los auditores del pasado. Por
lo tanto, concluía que la audición moderna es regresiva ya que
los “sujetos oyentes pagan con la libertad de la elección y de la
responsabilidad no sólo la capacidad para poseer un conocimiento
consciente de la música, que desde siempre estuvo limitado a
pequeños grupos selectos, sino que niegan además, tercamente,
la posibilidad de tal conocimiento en general.” (T. Adorno, 1966:
46). Al escuchar de un modo atomizado, los sujetos desarrollan
capacidades “que resultan harto más difíciles de captar con
los conceptos estético-tradicionales que con los del fútbol o la
conducción de automóviles.” (Ibídem). La mercantilización
de la música produce fetiches y las masas tienen un esquema
1 Una primera versión de este capítulo fue elaborado en el marco del semi-
nario de lectura con July Chaneton “Política de los cuerpos en la producción
de Judith Butler”, Facultad de Ciencias Sociales (UBA, 2008). Agradezco sus
aportes, comentarios y observaciones en lo referido a los alcances de la obra
de Butler, aunque la eximo de responsabilidad por el uso y las interpretacio-
nes que hago de la autora.
similar en la recepción de la “música ligera” que, finalmente, se
parece al esquematismo de la producción.2 “El carácter fetichista
de la música -continuaba- produce su propio encubrimiento
mediante la identificación de los oyentes con los fetiches. Esta
identificación es quien confiere a las canciones de moda su poder
sobre quienes son sus víctimas.”(Ibídem: 49). Adorno situaba y
criticaba la conducta perceptiva caracterizada por la dispersión y
la desconcentración (un tema que debatía con Benjamin cuando
éste la analizaba con relación al cine). La llamada “música ligera”,
entonces, estaba en el punto opuesto a la audición concentrada y
terminaba resultando agradable como “fondo” o como música
de baile. (Ibídem: 50). Queda claro que entre las formas de
recepción musical para Adorno el baile era una instancia que
estaba en una escala muy baja como forma de experimentar la
música. Pero, además, consideraba que la “sensualidad” y el
aspecto lúdico que supuestamente estaban puestos en juego en
el baile constituían algo así como una parodia -cuando no una
estafa- de la experiencia sensual. (Ibídem: 57-64).
El ensayo de Adorno ha sido criticado por elitismo, por
europeísmo e incluso por cierto “provincianismo”, en el sentido
de no abrir su mirada hacia lo que no fuera parte de su horizonte
cultural (por cierto extenso, aunque también sesgado). En los
7
estudios de comunicación y cultura ha existido toda una línea de
19
rechazo al pensamiento de Adorno que, por momentos, ha sido
resultado no de la búsqueda de problemas irresueltos o zonas
de interrogación en un diálogo con sus textos. Aquí, desde otro
lugar y otra relación con el autor, interesa enfatizar una cuestión
central: Adorno, además de tener en mente ciertos referentes
musicales, ponía énfasis en el proceso de recepción musical
centrado en la “escucha” o “audición”. No sólo eso, se trata de un
escucha especializada -sostiene Ferenc Fehér- que incluso hasta
tiene en su horizonte la concepción de que la recepción estética
tiene que aproximarse también a una interpretación filosófica,
cosa en la que quizá algunas elites imbuidas en la producción
musical no están interesadas (lo que las acercaría entonces a
los oyentes menos calificados, los oyentes emocionales) pero
que además, termina -en algún punto- renegando del aspecto
emocional de la recepción musical (F. Fehér, 1989: 120-6). Esta
2 La idea también es trabajada en Dialéctica del Iluminismo: “La industria
realiza el esquematismo como el primer servicio al cliente. Según Kant, ac-
tuaba en el alma un mecanismo secreto que preparaba los datos inmediatos
para que se adaptasen al sistema de la pura razón. Hoy, el enigma ha sido
develado. (…) Para el consumidor no hay nada por clasificar que no haya
sido ya anticipado en el esquematismo de la producción.” (M. Horkheimer y
T. Adorno, 1971: 151).
 modalidad de la recepción tiene que ver con la “contemplación”.3
Y aquí lo que estaba en juego era una distinción que constituye al
arte autónomo, pero también una distancia que se puede postular
-dicho con mayor precisión- como una distancia corporal. En
Teoría estética, Adorno proporcionaba otra clave respecto de
esta cuestión cuando afirmaba que los “sedientos clientes” de las
industrias de la cultura están “al otro lado de la frontera del arte”
ya que “empujan en la dirección de privar al arte de su esencia
artística. Síntoma inequívoco de esta tendencia es la pasión por
palpar, de no dejar ser a ninguna obra de arte lo que realmente
es, de producir cualquier cosa, de disminuir la distancia entre
obra de arte y observador.” (T. Adorno, 1983: 30) La música que
pretende ser arte, por lo tanto, no debería -en un sentido literal-
“tocarnos”. ¿Puede aparecer el baile sin cuestionar un contexto
de ideas acerca de la música que tiende a excluir el cuerpo?
Con toda la importancia que tuvieron los desarrollos de
Adorno para pensar diversas cuestiones estéticas (por ejemplo, el
aporte que implicó la conceptualización de la “industria cultural”
junto a Horkheimer) existió en su horizonte cierta sobrevivencia
de las categorías estéticas idealistas que contribuyó a criticar.
Partidaria y defensora tenaz de la autonomía del arte, su estética
-señala Bürger- se enfrenta hoy con algunos límites que no
8
nos sirven para que sean “discutidos como estéticos todos
19
aquellos fenómenos en los que las necesidades expresivas son
relativamente inmediatas”… (P. Bürger, 1996: 174). Una de
las razones que fundamentaba la posición de Adorno residía en
que la autonomía era lo que proporcionaba una distancia que
posibilitaba el conocimiento crítico de una “vida falsa”. Sin
embargo, como ya se vio en el Capítulo I, esta cuestión ha sido
replanteada por los debates estéticos actuales y en el marco de
las prácticas artísticas y culturales contemporáneas. Un eje al
que aludimos pasaba por cierto desdibujamiento de la oposición
entre arte y cultura de masas que también se cruzaba con las
formas en que se pensó la relación entre arte y vida. El baile,
que es lo que aquí intentamos caracterizar y conceptualizar,
aparecía como un lugar problematizador de esas ideas, donde
una de las claves pasaba por considerar cómo aquello que no
3 En Teoría estética Adorno tomaba distancia de las ideas de “vivencia“ y
“emoción“ como formas de relación con la obra de arte: “El sacudimiento
producido por una obra de arte importante no hace de ella un excitante de
emociones propias que estaban reprimidas. Semejante fenómeno pertenece
a ese instante en el que quien contempla la obra se olvida a sí mismo y des-
aparece en ella, pertenece al momento de la conmoción.” (T. Adorno, 1983:
319). Es significativo que –desde otro lugar (el de quienes bailan)- cuando se
piensa en bailar, muchos sostienen que lo que sucede es un “olvido de sí” y
un “perderse en el música”.
responde claramente a los cánones de la autonomía terminaba
siendo observado como un término secundario e insustancial.
A partir de ese panorama ya discutido, nos interesa
detenernos en un punto: los procesos de recepción cultural.
La creciente cantidad de estudios sobre la recepción abrió un
horizonte de reflexiones e investigaciones que redefinieron tanto
las conceptualizaciones como los abordajes de los procesos
culturales y el análisis de las manifestaciones estéticas. Esto incluyó
un espectro heterogéneo de desarrollos filosóficos, semióticos,
estéticos, planteos de la crítica literaria, investigaciones históricas
sobre la lectura, estudios sobre recepción de medios, etc. que
sacaron a la luz problemas novedosos. Consideramos además
que resulta relevante poner en relación estas cuestiones con la
crítica feminista que problematizó la cuestión de género, sea para
preguntarse acerca de la lectura de textos literarios o por la forma
en que funciona la escena doméstica en la recepción televisiva,
para mencionar apenas dos ejemplos. En términos de procesos
comunicacionales se redimensionó el lugar del lector/receptor,
como también cuestiones ligadas a la socialidad y el poder.
Pero se puede ir más allá y poner en un nivel más estrictamente
conceptual o teórico el problema. Se puede afirmar que el
énfasis y atención puesto en la “emisión” se ha vinculado a un
9
pensamiento atravesado por una lógica masculina o androcéntrica
19
que entendió que la “producción” es masculina -por lo tanto
fundamental y poderosa- en tanto que la recepción es femenina,
secundaria, débil. Lo importante de la música es componerla (y
hasta ejecutarla), mientras su recepción es inesencial.
Las ideas que han guiado algunas reflexiones en el
estudio de los procesos culturales y comunicacionales pueden
ser releídas desde una perspectiva de género para comprender
cómo una mirada “masculina” terminó poniendo énfasis en
la instancia de la emisión como lo fundamental. Dichas ideas
han estado articuladas por la hegemonía de un pensamiento
androcéntrico y heterosexista (J. Butler, 2002). Las metáforas
a las que apelan tales concepciones tienden a no ser metáforas
para volverse casi expresiones literales: la idea de “penetración”
cultural quizá sea uno de los casos más evidentes. La entidad
que adquiere en ese contexto la emisión y el énfasis puesto
en la idea de “ser productor” encuentra muchas convergencias
con un pensamiento que revela el “temor” a dejarse invadir y
ser débil que constituye a la masculinidad heterosexual. Puede
decirse que lo que principalmente está en juego aquí es, hasta
lo último, no ocupar un lugar “receptivo” o “pasivo”, incluso
se trata del meta-texto que ha acompañado a la más explícita
apología del “ser activo” como el criterio de la “virilidad”. Lo
 fundamental es no ser permeable o penetrable porque es allí
donde se juega la condición de la masculinidad: ser penetrable
es ser femenino. “Como vemos -dice al respecto Bourdieu-, la
virilidad es un concepto eminentemente relacional, constituido
ante y para los restantes hombres y contra la feminidad, en
una especie de miedo a lo femenino, y en primer lugar en sí
mismo.” (P. Bourdieu, 2000: 71).
No hace tanto tiempo que ser “público”, “audiencia”,
“receptor” o “lector” han sido asumidas como instancias
específicas y reubicadas teóricamente, no sin dificultades. Sea
que se piense en ciertos proyectos vanguardistas en el mundo del
arte o en relación con los procesos de comunicación mediática
en contextos “revolucionarios” las propuestas suelen articularse
en la “fantasía” de “emitir”, “producir”, “decir”, “escribir”…
Si bien esto se formulaba planteando la idea de una disolución
de la relación emisor/receptor, en el trasfondo se esperaba
que todos fueran emisores, podría decirse, para superar la
instancia “pasiva”. De hecho, cuando estas ideas comenzaron
a ser reconsideradas, hubo quienes hablaban de “recepción
activa”, confesando la dificultad que existía para concebir que
la recepción o la lectura eran “actividades”.
Cuando se trata de la música hay una amplia variedad de
0
20
modos de recepción: desde la sala de conciertos al estadio, desde
la escucha doméstica a la “recepción móvil” en los reproductores
actuales que sucedieron al “walk-man”, pasando por lo que
suena en comercios, calles, etc. Si algo puede constatarse es
la “ubicuidad” de la música en la sociedad contemporánea (G.
Yúdice, 2007). Sin embargo, al momento de pensar el baile
como una forma de recepción se puede considerar que opera
como un lugar de borde, como una suerte de frontera en la cual
puede volver a entrar por la ventana la idea logocéntrica que ya
hemos cuestionado. Porque en gran medida, los estudios sobre la
recepción se han inspirado en el texto escrito como modelo de
la comunicación. Y se puede agregar que en el mundo académico
estamos condicionados por nuestras prácticas en un grado mayor
del que estamos dispuestos a reconocer (la palabra parece estar
“más allá” del cuerpo, como desencarnada). Efectivamente, no
se trata de negar lo importante que resultaron esos desarrollos en
la construcción de todo un campo de problemas, sino de situar
los límites a los que nos enfrenta la pretensión de un modelo
para servir en todas las circunstancias más allá de cualquier
especificidad. Paul Gilroy –cuando analiza matrices de la “música
negra”- señala con acierto que tomar el texto y la textualidad
como modelo de toda práctica comunicativa termina instalando
a la crítica literaria como la “dominatriz” de toda la creatividad
humana pero no puede prestar atención a ciertas “estructuras
de sentimiento” que exceden a ese modelo cognitivo (P. Gilroy,
1993: 77). Tomar la literatura como modelo prácticamente
universal de la recepción puede llegar a eliminar la especificidad
del hecho del baile, porque, en última instancia, des-corporiza
el vínculo entre el sonido y el cuerpo para instalarlo en la ya
criticada idea de que la relación privilegiada con la música se
constituye sólo en la escucha y el significado (y en el marco
de una concepción jerárquica de lo sentidos). Entonces: ¿Puede
emerger el “baile” (que es una práctica y una experiencia) en un
contexto que apunta a pensar la música como un “objeto”?
Si bien los estudios de recepción permitieron comprender
de otros modos las expresiones de las culturas populares, cuando
se trata de referirse a la música, muchas veces el énfasis fue
puesto en preguntar sobre qué se “dice”, o sea, la centralidad
del significado lingüístico. Como apunta Walter Hughes (1994),
muchas formas de música popular como el rock, el reggae o el
rap han tenido detractores pero también defensores en el mundo
intelectual y periodístico, trinchera con la que casi no contó
la música disco, por ejemplo. Aunque sea desde repertorios
teóricos complejos, ha tenido privilegio como objeto de análisis
la música que tiene letra, el formato canción, y la mayoría de
1
20
las veces sólo la letra, porque era la que posibilitaba indagar
sobre un sentido lingüístico, sobre las referencias a “temáticas
sociales” o reivindicaciones políticas. Así, por ejemplo, al
escuchar “La argentinidad al palo” el seguidor de “la Bersuit”
tiene una experiencia estética al oír “¿qué me vienen a coger
a mí con la pija muerta? ¡Yo la tengo mucho más grande que
vos!”. Probablemente considera que en esa canción están
sintetizadas las grandezas y miserias del “ser argentino” y de
buena parte de la experiencia histórica de la nación -el fan de
rock suele tener bastante de hermeneuta- , además de valorar una
“actitud” para poder decirlo. No sugerimos que en el ejemplo
mencionado lo único que se produzca sea una recepción que
opera exclusivamente en el campo de la palabra, sino que la letra
puede producir un fuerte efecto organizador.
En la música dance hay una diferencia fundamental ya
que, en definitiva, la música dance, podría sostenerse, “no dice
nada” o “poco y nada”, quizá en parte allí reside el desinterés
por ella. El significado lingüístico pierde relevancia si está
presente, y muchas veces no lo está. Es decir que el énfasis que
se suele poner en lo verbal se ve claramente excedido por esta
práctica. Cuando se lee un texto escrito existe la posibilidad de
volver sobre él, en cambio cuando se baila al ritmo de una serie
sonora, los movimientos se van acomodando de una forma más
 o menos espontánea que, salvando circunstancias especiales,
implica otro modo de relación con la música. “Entender” o
“interpretar” un sonido, en el sentido de que un movimiento
se produce junto a un sonido, de ninguna manera se parece a la
relación entre lector y texto cuando el primero no capta el sentido
de un enunciado. Como se sugirió antes, el baile no funciona
como las significaciones lingüísticas, donde se entiende o se
intenta comprender y preguntar por el significado. Con esto
no queremos decir que los movimientos, las emociones y las
relaciones que se experimentan bailando sucedan por fuera de
un horizonte cultural o discursivo. Tampoco planteamos que si
el discurso dominante postuló la idea de la música como algo
interior y espiritual, en la música electrónica de baile todo sería
externo y corporal. Es posible considerar que la música dance
puede proporcionar una experiencia “más” somática que otras
formas musicales pero, a la vez, puede decirse que tiende a
disolver las distinciones claras entre contemplación y acción,
racional y sensible o mental y corporal.
Para abordar estas cuestiones, vamos a introducir algunos
aportes de la teórica feminista Judith Butler en lo que refiere a sus
elaboraciones en torno al concepto de “performatividad” (que
apunta a interpretar las relaciones entre el género, la sexualidad
2
20
y el deseo). La categoría proviene de las concepciones sobre los
actos de habla como “realizativos” (Austin, Searle), que Butler
retoma y reelabora -entre otras cosas, junto al planteo derridiano
sobre la “iterabilidad”. De este modo concibe la “materialidad
[de los cuerpos] como un efecto del poder, como el efecto más
productivo del poder” y comprende la performatividad “no como
el acto mediante el cual un sujeto da vida a lo que nombra, sino,
antes bien, como ese poder reiterativo del discurso para producir
los fenómenos que regula e impone”. (J. Butler, 2002: 18 y 19).
En el “Prefacio” que Butler escribió en 1999 para El género en
disputa, retoma el problema de la performatividad, asumiendo
los aportes críticos que se le formularon al texto, como también
sus propias búsquedas posteriores para esclarecer esta idea. La
autora especifica que “la performatividad no es un acto único,
sino una repetición y un ritual que consigue su efecto a través
de la naturalización en el contexto de un cuerpo, entendido,
hasta cierto punto, como una duración temporal sostenida
culturalmente.” (2007: 17).
En su más reciente Deshacer el género (2006) Butler
se refiere a sus propios argumentos en torno a la idea de
performatividad y establece una precisión clave: “Desde mi
punto de vista, la performatividad no trata sólo de los actos de
habla. También trata sobre los actos corporales, la relación entre
los dos es complicada y yo la llamé «quiasmo» en Cuerpos que
importan. Siempre existe una dimensión de la vida corporal
que no puede ser totalmente representada, aunque funcione
como la condición por excelencia y, en concreto, como la
condición activadora del lenguaje.” (2006: 281).4 Sin duda
esta observación de Butler contribuye a despejar al menos
dos cuestiones pertinentes para el tema en cuestión, o sea, el
baile. Primero, la performatividad admite diferentes niveles
de lectura y análisis; segundo, y esto es lo fundamental, pone
un freno a cierto “imperialismo lingüístico” -para decirlo de
alguna manera- que no pocas veces tiende a deducir, cuando no
a reducir, el cuerpo a lo que se “dice/escribe” acerca de él.
Las propuestas de Judith Butler han quedado inscriptas,
algunas veces, en una lectura cuestionable que transforma
(tomando un atajo) una orientación teórica en un estricto -y tal
vez cómodo- principio metodológico: el atajo de buscar el cuerpo
en las letras de las canciones. Pero cuando Butler sostiene que
la performatividad no es un acto sino “la práctica reiterativa y
referencial mediante la cual el discurso produce los efectos que
nombra” (J. Butler, 2002: 18) no simplifica concluyendo que lo
“nombrado” es directamente el cuerpo producido. Por lo tanto, el
“análisis de las letras” de la música popular, puede –prácticamente-
3
20
no decir nada acerca del baile.5 Esto es válido para los géneros
más variados, desde el rock & roll a la salsa, de una chacarera
4 Butler cuestiona una conceptualización puramente discursiva del cuerpo,
como también la idea de un referente que denotarían las categorías lingüís-
ticas, ya que dependen de un referente que en realidad es una postulación
del propio lenguaje. “Por ello, la distinción absoluta entre lenguaje y mate-
rialidad que procuraba asegurar la función referencial del lenguaje socava
radicalmente esa misma función.” Y continúa: “Esto no significa que, por un
lado, el cuerpo sea sencillamente materia lingüística o, por el otro, que no
influya en el mensaje. En realidad influye en el lenguaje todo el tiempo. La
materialidad del lenguaje, o más precisamente del signo mismo que procu-
ra denotar «materialidad», sugiere que no todo, incluyendo la materialidad,
es desde siempre lenguaje. Por el contrario, la materialidad del significante
(una «materialidad» que comprende tanto los signos como su eficacia signi-
ficativa) implica que no puede haber ninguna referencia a una materialidad
pura salvo a través de la materialidad. Por lo tanto, no es que uno no pueda
salirse del lenguaje para poder captar la materialidad en sí misma y de sí
mismo; antes bien, todo esfuerzo por referirse a la materialidad se realiza a
través de un proceso significante que, en su condición sensible, es siempre
ya-material. En este sentido, pues, el lenguaje y la materialidad no se opo-
nen, porque el lenguaje es y se refiere a aquello que es material, y lo que es
material nunca escapa del todo al proceso por el cual se le confiere signifi-
cación.” (J. Butler, 2002: 119-120).
5 Consideramos que ese tipo de interpretación de Butler tiende a darse, por
ejemplo, en el trabajo sobre el “rock chabón” de P. Semán y P. Vila (2005). De
hecho se considera suficiente citar un fragmento de una canción de Charly
García (“vamo’ a bailar”) para fundamentar un supuesta legitimación del baile
en el marco del rock nacional.
 a una canción pop. El sonido y la música, entonces, pueden
ser asumidos como parte del discurso que produce los cuerpos
-en tanto algo es música en el marco de una cultura-, aunque la
relación entre ambos y los efectos que la música produce sobre
nosotros, no nos resulten inmediatamente inteligibles (de hecho
es un cuestión difícil de caracterizar). Puede pensarse cómo la
música electrónica y la movida dance de fines del siglo XX y
principios del XXI constituyen una oportunidad para poner en
cuestión algunos de los fundamentos que constituyen a ese tipo
de concepciones y las formas de análisis en las que se cristalizan.
Entre otras cosas, esto puede reconocerse en la manera en que la
música electrónica o dance ha venido retomando e impulsando
aquellos componentes “inferiorizados” como el ritmo, la textura,
la percusión y lo repetitivo (aquellos aspectos que la tradición
ha desvalorizado). Además, resulta pertinente pensar el baile
como parte de las diversas prácticas -desde el trabajo a las
relaciones sexuales, pasando por lo que aprendemos, la forma
de alimentarnos o vestirnos, etc.- que se pueden leer desde la
idea de la performatividad.
Butler construye su perspectiva teórica, fundamentalmen-
te, para pensar un cuerpo sexuado, donde el sexo ya no es un dato
corporal al que se le “agrega” un género, sino que la materialidad
4
20
del cuerpo no puede concebirse sin esas normas regulatorias que le
dan viabilidad; es decir, el cuerpo emerge “dentro (y como la matriz
de) las relaciones de género mismas.” (Ibídem: 25). Desde este
punto de vista, es sumamente pertinente considerar que el baile es
una práctica fuertemente “generizada” que, además del desprecio
y secundarización en que ha sido inscripto desde diferentes
horizontes, se ha articulado fuertemente con las normas que rigen
la supremacía masculina y heterosexual. Es decir, los géneros
musicales vinculados al baile (con todas sus implicaciones, sus
prescripciones, sus espacios, etc.) promueven modos de relación,
estilos corporales, maneras de estar, sensaciones, imágenes y
expectativas. Por otra parte, se trata también de una práctica en
la que se pueden observar -particularmente en la escenas de las
músicas dance- cómo esas articulaciones predominantes revelan
precariedades y fisuras y, tal vez, algunos desplazamientos y
transformaciones moleculares de las relaciones sociales en lo que
hace a las identidades sexuadas (aspecto al que nos referimos en
el último apartado del capítulo).
Las nociones que se expusieron conducen, desde nuestro
punto de vista, a una cuestión fundamental: lo que en principio es
un problema teórico se vuelve también problema metodológico,
ya que teoría, método y objeto no son compartimentos
separados y estancos sino momentos que se cruzan y tensionan
mutuamente. Cualquiera daría por sentado que para estudiar el
rito del baile se cuenta con un recurso metodológico clave: la
“observación participante”. En líneas generales, los textos de
metodología de la investigación sugieren que como “observador
participante” el investigador participa activamente con todos
sus sentidos en el registro de lo que sucede en un espacio,
grupo, comunidad, etc. Sin embargo, la “técnica” que sugiere
la intervención de todos los sentidos se denomina observación,
es decir, plantea una organización jerárquica entre los sentidos
y sugiere que la “vista” es la que está en mejores condiciones
de dirigir al resto (que produce una suerte de reducción a lo
observable). Este privilegio concedido a la “vista” como acceso
privilegiado al conocimiento es lo que queda puesto en duda
cuando se enfrenta al baile. Efectivamente, lo que acontece en
el contexto de una “rave” o una fiesta es observable, pero, ¿es
la observación la estrategia óptima?
A propósito de lo que se dijo, las indicaciones habituales
para observar mencionan una oposición clásica: cuanto más se
participa menos se observa o, viceversa, cuanto más se observa
menos se participa. Esto no sólo reitera aquel pensamiento
dicotómico que ya cuestionamos sino que resulta muy limitado
respecto de la experiencia que pretende describir, ya que supone
5
20
que la “distancia” es la condición fundamental para conocer (y
en gran medida implica una pretensión de prescindir del cuerpo,
nuevamente, a favor de la razón entendida de modo abstracto).
En este sentido, a juzgar por las escasas aproximaciones que
existen al fenómeno en la academia local, el baile resulta un
objeto de investigación “esquivo” para los cánones consagrados
por las Ciencias Sociales. La música y el baile quizá se vuelven
demasiado ajenos si no se hace una reconsideración profunda
de los criterios puestos en juego por el investigador.6 La
recepción musical en el baile extático implica una participación
compleja de los sentidos, -muchas veces alterados por apoyos
químicos- por lo que las “sensaciones” provocadas por la
música son difíciles de describir si nos mantenemos siempre a
distancia. Al respecto, resulta más que pertinente lo que plantea
François Laplantine: “A medida que el ritmo de la celebración
se intensifica y que sus participantes se sienten, unos tras otros,
tocados por el desencadenamiento y el desborde de la fiesta,
6 Parte de estas dificultades, a nuestro juicio, se hacen presentes en la
aproximación que hacen a las fiestas electrónicas Leff, Leivi y García (2003).
Allí se exponen dos experiencias de observación que, en cierto sentido, re-
sultan más interesantes para indagar sobre el lugar del observador que sobre
la experiencia descripta.
 ¿ha de ser el antropólogo el único que se resista y conserve su
calma? ¿O debe, por el contrario, salir de su reserva habitual y
entrar a su vez en la danza?” (F. Laplantine, 1977: 206)
La pregunta conduce a un cambio, en principio y por un
momento, del pronombre personal. Prefiero la primera persona
del plural o la tercera del singular para la escritura (porque
no estoy “pensando todo yo”, sino que lo que escribo es un
entramado de las ideas de muchos). Pero en este punto, el cambio
me resulta ineludible, porque lo que quiero explicitar es que mi
principal elección metodológica en relación al tema que estoy
tratando ha sido la “experimentación”. No porque haya montado
una situación de laboratorio. Me refiero más bien a que una de
las principales apuestas para referirme al baile ha sido bailar.
No porque antes no bailara, tampoco por un capricho. Se trata
de que “estar a distancia” como observador me excluía de la
posibilidad de transitar la experiencia para poder caracterizarla.7
Por eso no elegí clasificar grupos, describir vestimentas o
tipificar pasos de baile (esto último, en el caso de la electrónica,
sería casi decepcionante) ni analizar las luces estroboscópicas
como un “régimen de visibilidad” o la cabina del DJ como un
equivalente de la torre central del “panóptico”. Tanto para el
“observador” distante en actitud analítica como en mi elección,
6
20
en última instancia, no hay mucho más fundamento que “el
haber estado allí y haber visto”. 8 Pero mirado desde afuera el
bailarín de drum’n’bass puede parecer un torpe o un cuerpo que
se está electrocutando. Considero que la “proximidad” es aquí
7 Los textos de metodología de la investigación sugieren que el observador
participa activamente con todos sus sentidos en el registro de lo que sucede
en un espacio, grupo, comunidad, etc., pero sin embargo, la “técnica” se de-
nomina observación. Ahora bien, resulta importante en esta ocasión poner
en cuestión el status de la misma a partir del privilegio concedido a la “ob-
servación” y por lo tanto a “la mirada” como forma privilegiada de acceso a
la escena que se pretende “describir”. Efectivamente, lo que acontece en el
contexto de una “fiesta” es observable, pero, ¿es la observación la garantía y
la estrategia óptima? En principio, más allá de las discusiones que han existi-
do respecto de que cuando más se participa menos se observa o, viceversa,
cuanto más se observa menos se participa, el sentido privilegiado (la vista) es
limitado respecto de la experiencia que se analiza en este caso, que parece
“esquivarlo” y escapar. Volvemos sobre este punto en el capítulo IV, que se
refiere de modo más estricto al baile.
8 ¿Se trata entonces de apelar a una “participación reflexiva”?. Tal vez. De
todos modos, dicha participación implica momentos intuitivos en los que
se percibe que se ha llegado a un cierto manejo de la “lengua del otro” y se
participa sin ser ajeno (R. Guber, 2004). Al respecto, nuestro punto de partida
tiene un sentido inverso: participamos de la cultura que pretendemos ana-
lizar por lo cual la propia experiencia es, desde el punto de partida, objeto
de esa reflexividad. Es decir, el trabajo aquí consiste en interrogarse sobre
las posibilidades y los modos de “traducir” esa experiencia a partir de una
reconstrucción que se sirve de materiales diferentes.
una condición para interpretar la experiencia de la música bajo
los efectos del MDMA, la intensificación de las percepciones, lo
“físico” de la música y el cuerpo sumergido en una circunstancia.
No sólo se ha observado sino que se ha atravesado una experiencia:
la de bailar. 9 Lo que me propuse –retomando las sugerencias de
Donna Haraway- fue construir un “saber situado” (D. Haraway,
1993). No he buscado, desde la “distancia” y la “objetividad”,
ponerme en el lugar de quienes bailan, sino a su lado y bailar
con ellos. Esto no implicó renunciar a la mirada, sino asumir
una mirada corporizada (en lugar de la mirada todopoderosa) y
una “perspectiva parcial”10 que se enriqueció de las vivencias y
conversaciones compartidas (muchas veces iluminadoras) para
reflexionar desde un “alejamiento apasionado” (Ibídem: 126).
2 EL SONIDO
ATRAPA
EL CUERPO
Son las 21:30. Estamos ingresando a los pabellones de
Costa Salguero, donde se lleva a cabo la Brahma Beats (04-06-
05). Recorremos el lugar para ver como está ambientado, la noche
7
20
viene con dos pistas y las une un espacio para el “chill out” muy
bien montado. Vamos entrando en clima, encontramos algunos
conocidos. Estoy con *Chemical Sister, *Archi-boy, *Mr. Vick,
*Maia y *Sergei.11 Hacia las 0:30 compramos agua mineral, nos
tomamos una Armani -una de las mejores cápsulas de éxtasis
que se consigue para la época- brindamos, nos deseamos “buen
9 Respecto de este tema, resulta pertinente considerar como texto pionero
el libro de Richard Hoggart La cultura obrera en la sociedad de masas (1990),
que recupera su propia experiencia de crecimiento en el seno de una familiar
obrera como material de análisis de las prácticas de esa clase, como un ma-
terial básico de su reflexiones. Efectivamente, no sólo están entre mis mate-
riales de trabajo mis experiencias, sino también los testimonios que otros me
han proporcionado, más un conjunto de pistas teóricas que me permitieron
pensar estas cuestiones.
10 Al respecto, D. Haraway cuestiona la pretensión de una mirada que pre-
tende “ver todo desde ningún lugar”: “Me gustaría insistir en la naturaleza
corporizada de toda mirada y rescatar el sistema sensorial que ha sido uti-
lizado para dar un salto desde el cuerpo marcado hacia la conquista de una
mirada ubicua. Esta es la mirada que incluye todos los cuerpos míticamente
marcados, que hace que la categoría no marcada demande el poder de ver,
pero de no ser vista, de representar mientras escapa a la representación.” (D.
Haraway, 1993: 121).
11 Estos nombres, obviamente, son seudónimos, pero le hemos pedido a
quienes aparecen mencionados que se autodenominaran. Muchos de ellos,
lo hacen en relación a música, drogas, etc. en una suerte de juego con sabe-
res, nociones y nombres de la propia movida dance.
 viaje” y nos lanzamos a bailar toda la noche con Carlos Alfonsín,
Simbad, Dj Paul, Martín García, James Lavelle, Ken Ishi y
Junkie XL, entre otros DJs. Una fiesta, consiste justamente en
un espacio de encuentro, en el que convergen miles de personas
de una relativa diversidad. Las fiestas electrónicas incluyen por
lo general un conjunto de DJs que se relevan por turnos (un set
puede durar dos o tres horas –o más- según la programación y
cantidad de artistas), aunque también hay algunos más extensivos
o de toda una noche a cargo del mismo. En una disco hay DJs
que tienen su residencia y rotan los invitados. La totalidad del
tiempo puede variar e ir desde las 21 a las 6 de la mañana, o en
los grandes festivales comenzar durante la tarde. A partir de las
6 de la mañana algunos cierran la noche y muchos otros siguen
en el “after hour”. En cada caso, se trate de una fiesta alternativa
o un megaevento, como también en las diferentes discos, existen
particularidades, pero en líneas generales, la idea es “sumergirse”
durante una larga noche en el ritmo.
La narración de la experiencia que siguió en aquella
oportunidad -como en tantas otras12- poco tendría que ver con la
experiencia de la recepción como contemplación. Al contrario,
la cultura de baile electrónica es “mucho más emocional que
racional”, y quizá por esto mismo el mundo intelectual no ha
8
20
sabido mucho qué decir sobre ella. Se puede sugerir que es un
lugar en el que, por ejemplo, no se puede dialogar, pero nadie está
allí para tener una conversación detenida y analítica.13 Más bien
el propósito es bailar colectivamente, despegarse de sí mismo,
entrar en una relación “física” con los otros, buscar el “trance”
y producir experiencias sensitivas y afectivas, que pueden ser
efímeras, pero también intensas. Aun cuando seguramente hay
elementos comunes a distintas formas del baile, aquí pensamos
específicamente en el “baile extático” entendido como una
“experiencia sónico-kinésico-somática” posibilitada por ciertos
tipos de música electrónica contemporánea. Los potenciales de
12 En el transcurso de la elaboración de este trabajo he participado de una
gran cantidad de fiestas masivas como Creamfields, Moonpark, Mutek, SAMC,
Contakt, etc. como otras alternativas, algunas privadas y también se han re-
corrido las discos referenciadas del ambiente como Pachá, Crobar, Niceto,
Cocoliche, Bahrein, Mint, Alsina, etc. En ese repertorio también se incluyen
recitales de bandas o solistas vinculados de algún modo a la música electróni-
ca (Moby, The Rapture, Kraftwerk, Rinôçérôse, Massive Attack, Tricky, Depeche
Mode, LCD Soundsystem, Daft Punk, Poncho, Los Sueños de Anderson, Spitfi-
re, Canu, L. Fresco, Entre Rios, Altocamet, etc.). La idea aquí no es abundar so-
bre una descripción de cada caso particular, sino producir una caracterización
en torno a la práctica del baile.
13 La idea de que es un lugar que no facilita el diálogo y la comunicación apa-
rece, por ejemplo en la caracterización de M. Urresti sobre “la disco” (2005a).
La misma opinión sobre las fiestas electrónicas aparece también en la entre-
vista que le realiza Clarín del 16/12/07.
la música, el sonido y el ruido se aprovechan para proporcionar
una experiencia sensorial que no se restringe a la escucha
e interpela al conjunto del cuerpo. Experiencia subjetiva y
colectiva que suele ser metaforizada en las narrativas de quienes
bailan como “un viaje” que transcurre en ese lugar que condensa
la experiencia que se relata: la pista de baile, ese “cronotopo”
que organiza las narraciones fragmentarias de los “dancers”,
el espacio-tiempo en el que bailan, viajan, abrazan, acarician,
vuelan, sacuden, disfrutan…
La música, como forma de comunicación –según sugiere
Frith en Performing Rites (1998)- debería ser analizada a partir
de las funciones que cumple en contextos sociales específicos.
Las significaciones tienen que ver con el conjunto de lo que
sucede con la música. Desde los estudios sobre las músicas
africanas las músicas populares pueden entenderse mejor a
través de la idea de “performance” en la que está implicada la
relación intérprete-público, concebida, por lo tanto, “en acción”,
como una experiencia que está sucediendo. (S. Frith, 1998: 134-
138). El autor caracteriza, en líneas generales, algunas funciones
sociales de la música14, entre las que incluye la de “organizar
nuestro sentido del tiempo”, un efecto que no sólo produce la
música popular sino la música en general, ya que con ella se logra
9
20
“intensificar nuestra experiencia del presente”. En este punto
reside para Frith la “eficacia” -para llamarla de algún modo- de
la “música dance” ya que nos inscribe en un contexto “otro” y,
fundamentalmente, un tiempo diferenciado del que transcurre
por fuera de la fiesta o del club. Se trata de un marco definido
“únicamente por la medida del tiempo que proporciona la música
(las pulsaciones por minuto)”… (Ibídem, 2001: 8). Y según
variados testimonios el baile nos proporciona un sentido de “estar
viviendo con mayor intensidad”.15 Se trataría de una suerte de
momento de “ficción” -la “ficción sónica” en términos de Kwodo
Eshun- que no deja de ser tan real como la ficción del tiempo que
habitualmente experimentamos como real (la cotidianeidad, el
tiempo de trabajo, etc.) y respecto del cual se define por oposición
(aunque, se sabe, tienen articulaciones y puntos de encuentro).
14 Básicamente, la propuesta de Frith consiste en situar por los menos cua-
tro funciones sociales de la música popular que serían, 1-dar respuesta a
cuestiones de identidad, 2-proporcionar una vía para administra la relación
entre nuestra vida emocional pública y privada, 3-dar forma a la memoria
colectiva, organizar nuestro sentido del tiempo, 4-la música es algo que se
“posee”, que da sentido a la percepción (más allá del sentido de mercancía
que permite la apropiación). (ver S. Frith, 2001)
15 Esta idea, intenta sintetizar lo que nos expresan diversos participantes de
la escena, que asocian el baile y la música con el “sentirse vivo”, “experimen-
tar libertad”, “estar más allá”, etc.
 Frith también trabaja sobre esta cuestión a partir de
las ideas de Alfred Schutz respecto de un “tiempo interno”
que instala la música que puede ser pensado también como un
“presente continuo” (Ibídem, 1998: 148-9). Pensemos en otro
ejemplo: el cine, en alguna medida, nos instala en un tiempo que
está sucediendo -una vida en dos horas- pero, nos posiciona en el
lugar del que mira, del espectador. La música tiende a desdibujar
esa distinción, es un tiempo que me sucede y que sucede a
un nosotros. Por eso uno de los lugares fundamentales para
interrogarnos acerca de la música es también una pregunta por lo
que significa el tiempo. De acuerdo a los testimonios recogidos
esa experiencia del tiempo cuando se trata de la música de baile
es un experiencia del “tiempo del placer”, con una captura
que compromete más estrictamente al “placer sensual como
experiencia corporal”. Lo que se desdibuja es el sentido del
tiempo objetivo,16 muchas veces a fuerza de químicos, y pueden
ser seis, doce u ocho horas (cuando no todo un fin de semana)
que se transforman en tiempo de placer. Para Frith se trata
además de un tiempo en el que la memoria es casi imposible
o se vuelve irrelevante. Este último aspecto podría revisarse a
partir de Benjamin y sus consideraciones en torno a la “memoria
involuntaria”, es decir, a través de la capacidad evocativa de la
0
música, por fuera del acto consciente de recordar. La música,
21
así como puede proporcionarnos climas que nos disparan hacia
delante, puede traernos hacia el hoy sensaciones que actualizan
experiencias y sensaciones previas.
¿Cuánto dura ese presente? ¿Cuánto se extiende esa
experiencia de un tiempo sucediendo? ¿Un par de horas, todas las
horas de una fiesta o el fin de semana completo más los recuerdos
de los placeres experimentados? Probablemente cada uno y todos
estos sentidos. Frith afirma además que, como cada clubber
o raver sabe, bailar “no sólo es experimentar la música como
tiempo, es también experimentar el tiempo como música” (1998:
156). De todos modos, lo significativo aquí es que la música
nos proporciona una experiencia del tiempo que está sucediendo
16 La idea del sentido del tiempo objetivo, como algo que acontece por fue-
ra de nuestra existencia, se vincula con la disciplina y el trabajo, con la idea
de que el tiempo tiene valor y se pierde (opuesto a una noción del tiempo
subjetivo). Este tiempo que muchos, se llamen a sí mismos clubbers o ravers,
experimentan como un tiempo de liberación o de mayor “impulso vital”, tiene
que ver con un tiempo experimentado como rutina, obligación, reiteración,
tedio… Aquí puede resultar iluminador el análisis de E. P. Thompson (1989a)
respecto de las diferencias entre el “tiempo objetivo” y el “tiempo ligado al
quehacer”. Este último quizá es sumamente residual en la estructuración del
tiempo contemporáneo, pero se trata de un tiempo más próximo al mundo
vital, de un tiempo que se experimenta como subjetivo; algo de esto sucede
cuando bailamos.
y, cuando bailamos, por la fuerte implicación corporal que se
experimenta, es un tiempo en el que estoy inscripto, en el que
“yo también estoy siendo”,17 donde quizá la “contigencia” no
se expresa de modo angustiante por lo efímero de la existencia
sino, más bien, con euforia por vivir. “No sólo es lo que escuchás
-dice *July Under (24, secretaria)- porque lo que pasa es que a
través del baile, a través de la danza digamos, estás liberando
tu cuerpo, liberando tensiones, sacando energía negativa… y de
repente estás en otro lado”. “A mí se me acelera el corazón, me
genera sensaciones de placer y también de tranquilidad. Es como
que estoy suspendido en la música y como viajando en el tiempo
o un viaje interplanetario, ja! ja! Y siento que está todo bien,
me siento optimista, alegre, con ganas de compartir, abierto a lo
que suceda” nos dice *Unique (27, publicista). Otro testimonio
aporta: “Es como si pasara a otro estado, a otro lugar y a otro
tiempo. Es, como decirte, como que no hay tiempo. Y te sacás
todos los diablos de encima. Hace poco me pasó cuando fui a la
fiesta de Picotto en El Teatro. Había tenido un día de mierda con
cosas de trabajo que se jodieron. Igual me fui a bailar y no sólo
la pasé re bien, después pude ver y entender las cosas de otra
manera, viste?” (*Electronic Performer, 36, diseñador).
Por esta razón antes recurrimos a caracterizar la
estética de la música dance a partir de la “estética relacional”
1
21
de N. Bourriaud (2006), porque se trata -más todavía cuando
hablamos de bailar durante horas y alcanzar el éxtasis- de “una
duración por experimentar”, de un trayecto temporal que está
siendo, donde la experiencia de los bailarines en la pista de baile
es una dimensión ineludible de esta estética. En este sentido, una
“parte del fin de semana nunca muere”.18 Si bien un set puede
conseguirse en Internet, comprarse en una tienda de discos si fue
editado, la meta de la música dance es hacer bailar, la experiencia
17 Sobre este cuestión, resulta pertinente el siguiente señalamiento de Butler:
“es claramente una desafortunada gramática el decir que hay un «nosotros» o
un «yo» que hace su cuerpo, como si una práctica descorporeizada precediera
y gobernara un exterior corporeizado. Sugiero, como más apropiado, un vo-
cabulario que resista la sustancia metafísica de las formaciones sujeto-verbo
y, en su lugar, se apoye en una ontología de los gerundios. El «yo» que es su
propio cuerpo es, necesariamente, un forma de ir tomando cuerpo, y el «que»
que se corporeiza es las posibilidades. Pero aquí también engaña la gramática
de la formulación, porque las posibilidades que son corporeizadas no son fun-
damentalmente exteriores o antecedentes al propio proceso de corporeiza-
ción. Como materialidad intencionadamente organizada, el cuerpo es siempre
una encarnación de posibilidades a la vez condicionadas y circunscritas por la
convención histórica. En otras palabras, el cuerpo es una situación histórica,
como lo declara De Beauvoir, y es una manera de ir haciendo, dramatizando y
reproduciendo una situación histórica.” (J. Butler, 1990: 299-300).
18 Tomamos la idea del título de la película sobre Soulwax/2Many Dj´s, Part
Of The Weekend Never Dies (2006) dirigida por Saam Farahmand.
 colectiva, el estar-juntos-con-la-música, la interacción, es decir,
la recepción está incorporada como una dimensión clave de la
producción: su objeto es el baile. En este punto, la noción de
una “una duración por experimentar” está claramente vinculada
con la idea de una escena, más precisamente con la noción de
“escenio” (scenius), el neologismo de Brian Eno para referirse a
los lugares, grupos, escenas, que pueden generar momentos de
creación cuyos materiales, son sonidos, cuerpos y movimientos.19
Dos cuestiones resultan fundamentales para bailar: los
graves y el ritmo. El género llamado “drum and bass” (batería
y bajo) sintetiza en su denominación algunos rasgos que lo
exceden para caracterizar también a muchos otros estilos.
Efectivamente todo experiencia de la música, el sonido y el
cuerpo está inscripta en un horizonte cultural, por lo cual no
se puede acceder a la música o el sonido “en sí”, por fuera de
una serie de representaciones al respecto, ni tampoco el ritmo
o la percusión por sí mismas producen siempre el efecto del
movimiento corporal del baile, de lo contrario bailaríamos a cada
momento. Los sonidos graves adquieren una gran importancia
para la música dance. La percepción del sonido no está restringida
a un solo sentido, ya que su materialidad implica el registro por
toda la superficie del cuerpo, es decir por la piel. Por lo tanto, se
2
trata de caracterizarlo no sólo como un fenómeno auditivo sino
21
también táctil. La eficacia de la música de baile está en producir
el movimiento de los cuerpos y esto tiene que ver, por ejemplo,
con el efecto que puede producir la percusión en el seguimiento
que hacemos de un ritmo -es sencillo recordar que en la vida
cotidiana podemos sorprendernos, de repente, siguiendo el ritmo
con un movimiento de la mano o el pie de alguna música que
está sonando (incluso más allá de si es un estilo que esté dentro
de nuestras preferencias)-, como también con el modo en que el
cuerpo percibe las vibraciones sonoras. Esto sucede fuertemente
con los efectos que produce la percusión y con las frecuencias
graves, que suelen estar enfatizadas, e interpelan fuertemente a
ese gran órgano sensitivo que es la piel. Esta es una vivencia a
la que los bailarines aluden permanentemente: sentir los graves
golpeando en el cuerpo, incluso los roces que hace la música en la
piel (de hecho, acercarse a los parlantes para tener esa sensación
es una práctica habitual). Y se trata de una vivencia que se vuelve
posible bajo ciertas condiciones técnicas de sonorización difíciles
de encontrar en un ámbito que no sea el del club o la fiesta (por
19 La noción de “escenio” propuesta por Eno es una síntesis de “genio” y “es-
cena” y trata de desplazarse de la marca dejada por las categorías románticas
en torno a la creación artística. Hemos hecho otras referencias en el capítulo I.
lo cual, nuevamente, se vuelve imprescindible “experimentar”
esas condiciones de recepción).También –es indicado decirlo- la
piel queda resituada en su valor por la acción de los químicos
que reconfiguran el horizonte perceptivo.
Al momento de pensar esta especificidad de la recepción
de la música en el baile es preciso señalar que este proceso opera
en un registro diferente a otras formas de la comunicación -visual,
audio-visual, escrita, etc.- en las que predomina el sentido de la
vista, ya que este último pone en evidencia una distancia entre
quien ve y el objeto observado. Cuando pensamos el sonido y
la música en su relación con el oído también es posible marcar
una distancia entre nosotros y el objeto que lo produce. Pero el
sonido, además de ser direccional y marcar una distancia puede
ser también difuso y tener un carácter envolvente, provenir
desde múltiples direcciones. Los sonidos, son vibraciones que,
como es conocido, suenan más agudas cuando son más rápidas
y más graves cuando son más lentas. A partir de los análisis de
Richard Middleton, Gilbert y Pearson señalan que las ondas
sonoras de vibración más lenta (graves) son la que proporcionan
una experiencia más estrictamente corporal; esto se vincula a la
materialidad del sonido que se escucha, pero además se siente y
excede lo auditivo (J. Gilbert y E. Pearson, 2003: 98).
3
Una trampa que nos suele poner la distinción entre lo
21
sensible y lo inteligible es la de la permanente fragmentación
con la que pensamos el orden de lo sensible. Si bien los sentidos
tienen características específicas, no solemos tener presente
los cruces, los conflictos y las formas en que los sentidos se
integran y se referencian mutuamente. Los olores -los perfumes,
por ejemplo- no siempre suelen ser privilegiados en nuestras
reflexiones sobre la experiencia sensible. Y en este caso, en
relación con la música y el baile, no solemos dimensionar la
importancia del tacto, como ya dijimos. En su libro Una historia
natural de los sentidos, Diane Ackerman se detiene en el capítulo
dedicado al tacto en la siguiente cuestión: “¿Qué es el sentido de
uno mismo? En gran medida –nos dice-, tiene que ver con el
tacto, con lo que sentimos.” (D. Ackerman, 1992:121). La piel,
el órgano del sentido del tacto, nos proporciona una cantidad de
informaciones (desde la temperatura hasta la humedad), cambia
según ciertas sensaciones de emoción, nos duele, etc. El tacto
es fundamental en la percepción de nosotros mismos. “El tacto
nos llena la memoria con una clave detallada de nuestra propia
forma. Un espejo no significaría nada sin el tacto.” (Ibídem)
El tacto (lo mismo podría decirse del olfato) también tiene un
lugar fundamental en las distancias sociales entre las clases, los
sexos, las edades, etc. A quien puedo tocar o no, de qué modo
 y cuando hacerlo, quien me toca o no, son cuestiones básicas
que permanentemente operan en nuestra socialidad cotidiana.
El sentido del tacto, ha estado por fuera de las prioridades de
la cultura burguesa; si la cultura moderna instituyó al sentido
de la vista en un lugar hegemónico -fuertemente vinculado
al predominio masculino- el tacto fue puesto en un lugar
subordinado y, por cierto, feminizado. Cómo señala Robert
Muchembled durante la historia moderna, “el sentido del tacto
es objeto de una inmensa sospecha” ya que está “directamente
asociado a la sensualidad”… (R. Muchembled, 2008: 256).
Ya hemos señalado que muchos géneros del dance tienden
a construir “tracks” antes que canciones, es decir, se trata de
flujos sonoros que muchas veces carecen de letras y que cuando
las tienen, las palabras y su significado no necesariamente son lo
central. De hecho las voces pueden operar como una suerte de
instrumento y hasta como un “efecto especial” (se oye una voz,
pero no se entiende o no importa qué dice). Obviamente hay
canciones -y también grandes melodías- en la música dance, pero
lo interesante es justamente que por lo general no persiguen como
meta proporcionar significados en el sentido lingüístico, en todo
caso buscan generar sensaciones y movimientos corporales. De
hecho, como vimos en el capítulo II, mucha música que se define
4
como “no-bailable” es potencialmente incorporable al dance por
21
la vía del remix. Y la música con letra quedará desarmada en
voces que evocan algo que quizá conocemos pero lo que dice
está lleno de ecos y reverberaciones cuyo sentido central puede
ser su “sonoridad” por encima de su signficado lingüístico. En
este punto, la experiencia de significación que le atribuimos a
la música y al baile opera en un registro mucho más impreciso,
precario e inestable.
La “interpretación” que el cuerpo hace de la música al
bailar -aunque parezca una insistencia- no es equivalente a la
lectura del texto escrito. El texto esta ahí y puedo retroceder,
releer porque no capté el sentido de la frase. Si se está viendo cine
en casa se puede detener la película para ver los detalles de una
toma, pero la música fluye y si se la detiene no hay más música.
¿Desde que lugar analizarlo entonces? Richard Middleton
proporciona un camino interesante cuando propone pensar la
relación del cuerpo y la música a partir de la “gestualidad”.
Para el autor se trata de asumir que en el gesto residen aspectos
afectivos, cognitivos y kinésicos, y que hay analogías entre las
formas de la música y los gestos corporales (R. Middleton, 1993:
177). Además, a partir de aportes de antropólogos y musicólogos,
considera que existen afinidades o analogías entre los ritmos
sonoros y los corporales. Aquí rescata una interesante idea del
musicólogo János Maróthy: en cierto sentido el ritmo (sea de la
respiración o la repetición de un sonido en la música) se puede
considerar un principio básico de la realidad (Ibídem: 178).
Tanto la respiración como los latidos del corazón aparecen como
la “certeza” básica de que hay un impulso vital, por ejemplo.
En síntesis, la vida está atravesada por formas rítmicas que
estructuran la realidad.
El conjunto de gestos corporales que conforman los
movimientos del baile, en cierta lograda o buscada sincronía
con el sonido, están connotados por las emociones que
convocan y también por los sentidos que se les atribuyen (es
decir, no existe el gesto “en sí” como respuesta a un sonido).
Cuando dijimos que la experiencia dance es sónica y somática,
lo especifico de la relación entre cuerpo y música bailable es
del orden kinésico. Los estudios sobre la interacción en la vida
cotidiana, la proxémica y lo que en general se suele denominar
“comunicación no verbal” (una caracterización que sigue
poniendo a la palabra en el centro) muchas veces han tendido
a identificar unidades mínimas que componen un repertorio de
conductas.20 Hay una tendencia a privilegiar un pensamiento
de tipo clasificatorio que en nuestro caso conduciría por
ejemplo a identificar una serie de “kinemas” básicos o típicos.
5
Sin embargo, el baile en la cultura que analizamos siempre es
21
mucho más dinámico y variable y no responde claramente a
reglas establecidas de modo estricto (lo cual no quiere decir que
sea absolutamente libre). El ritmo invade e inviste al cuerpo
danzante y con sus cambios de intensidad quizá está bastante
lejos de ser un mero factor homogeneizador (como podría
concluir una mirada apresurada); más bien todo lo contrario, se
vuelve heterogéneo en los movimientos y en sus variaciones.
La idea de que el ritmo de la música dance es algo
monótono (uno de los juicios más habituales entre sus
detractores afirma que es “todo el tiempo lo mismo”) suele pasar
por alto que éste muchas veces se acelera o se hace más lento.
La “repetición”, que puede parecer síntoma de monotonía para
el observador “externo”, produce un efecto que transporta, que
en algunos géneros puede denominarse “groove”. El “groove”,
esa base repetitiva que va logrando atrapar e hipnotizar, tiene
algo de “viral” y por lo tanto de contagioso. El despliegue del
ritmo, las variaciones de velocidad, la intensidad del golpe,
20 Al respecto algunos trabajos vinculados al estudio de la interacción en la
vida cotidiana, la gestualidad, la proxémica y otros problemas afines en AAVV
La nueva comunicación (1994). La compilación incluye trabajos de E. Hall, P.
Watzlawick, R. Birdwhistell y E. Goffman, entre otros autores.
 etc. no sólo producen un tiempo sino que también invaden el
espacio y promueven una apertura corporal. A diferencia de
otras experiencias estéticas, el cuerpo no aparece aquí como un
apéndice o accesorio de un yo que se percibe fundamentalmente
como entidad mental o como “interioridad”. Tampoco se trata de
un cuerpo que está únicamente consigo mismo, como una unidad
cerrada en sí misma, sino interactuando con otros de diversas
maneras. En los comportamientos habituales de la vida cotidiana
suele existir rigidez y solidez, cuestiones que en el contexto del
dance se tienden a “desarticular”. El baile produce una alteración
profunda del cuerpo y del grupo. El propio cuerpo estimulado por
el sonido, los roces, los movimientos y los químicos redefine sus
contornos al encontrarse con otros: se desdobla, difiere, varía,
vuela o viaja. Es un cuerpo poroso y permeable, no impenetrable
y cerrado sobre sí mismo. Si el cuerpo es una suerte de frontera
o umbral que experimentamos, por ejemplo, a través de la piel,
la interacción en el baile promueve que esas fronteras sean
puntos de encuentro y contacto, incluso ciertos límites tienden a
desvanecerse y más que un agregado de cuerpos, se produce una
deriva hacia una “corporalidad” colectiva.
El ritmo también se desacelera e incluso puede
desaparecer momentáneamente (y hay tramos en los que
6
no podemos contar claramente los b.p.m.). Esos momentos
21
enfatizan fuertemente una atmósfera y en cierta medida
están emparentados con el concepto del “ambient” (aunque
efectivamente, hay también momentos rítmicos que generan
una atmósfera o un clima). Estos “paisajes sonoros” intensifican
las sensaciones. En este punto, la asociación del concepto de
ambient con las músicas tranquilas etiquetadas como “chill out”
quizá restringe la mirada (como se dijo en el capítulo II se trata
de una categoría extensa) y no capta que ese concepto también
nos sirve para caracterizar ciertos momentos de la música
electrónica para bailar que proporcionan no euforia sino estados
más relajados, sensación de calma (muchas veces para volver al
frenesí). Si se lleva la idea al extremo, más aún si se considera
el alto volumen de la música, es legítimo afirmar que todo el
“entorno” se vuelve musical (además, no se escucha algo que
proviene desde un centro sino sonidos que provienen de todas
partes), incluso en los efectos visuales como los logrados por la
iluminación o los visuales que realiza el VJ, cuyas secuencias y
cambios están motivados por el ritmo, los acentos y la velocidad
de la música. Si en algunas ocasiones la pista puede estar
“visualmente” saturada (luces y pantallas) sin duda esos efectos
hacen sentido con el sonido. Al respecto comenta un fan: “Lo
más importante es la música; me gusta cuando hay visuales y
efectos, pero todo eso es un decorado, sin la música no tiene
sentido” (*Mr. Vick, 32, comerciante).
Hay que referirse también a una dimensión lúdica (¿y
por qué no mágica?) del baile, en el juego de posibilidades de
movimientos -“desde afuera” puedan ser vistos hasta como
torpes convulsiones- con los que se entra en una cierta sincronía
con los sonidos y los movimientos del los otros bailarines.
Bailamos moviendo los hombros mientras sonreímos con otros
porque estamos “sintiendo” lo mismo e inconscientemente
operan formas de respuesta a lo que está sonando (donde hay
cierto rasgo “mimético”). Desde el lugar de un intelectual o
investigador que está participando, no se cuenta con ninguna
ventaja respecto de otros “nativos” que tienen tanto manejo de
los saberes implícitos que aquí estamos tratando de describir con
dificultad. Muchos fans tienen, además, un acervo que es parte
de la propia escena y saben que “los graves son los graves”,
que el golpe de la batería lleva a seguir moviéndose, que se
puede jugar con la figura/fondo que posibilitan las distintas
capas de sonido, como dejarse sorprender por la voz que se
deforma hasta volverse incomprensible, o por una bocina que
da vueltas a nuestro alrededor. La música genera “atención”, y
por lo tanto vuelve flexible la experiencia de ese presente que
7
se vivencia como placer. Entonces, donde en el progressive
21
house nos proporciona un “estallido”, en el minimal habrá más
bien una variación sutil y en el drum’n’bass un todavía mayor
ritmo frenético, y todos contribuyen a su modo a proporcionar
placer corporal. Más allá de lo que pensaba Adorno, también
en el baile puede haber momentos de “atención concentrada” –
corporalmente concentrada-, aunque se trata de una atención que
cambia de lugar y se desplaza todo el tiempo. Sin embargo, no
se trata de una “atención analítica” ya que esa atención que nos
genera la música también consiste en “lograr perderse”. “Yo me
súper engancho con todos los ruiditos, disparos, estallidos… y
hago movimientos con las manos siguiéndolos y a veces ni me
doy cuenta y los estoy reproduciendo con la voz. Y bueno, de
pronto te das cuenta de que todo tu cuerpo está conectado con la
música” relata *Cero-glam Girl (29, periodista) una bailarina
“eufórica” que no suele usar sustancias. Precisamente, como
se manifiesta en este testimonio, la música tiene la capacidad
de inscribirse en nuestro cuerpo más allá de nuestra voluntad
y nuestra conciencia.
Así se generan no sólo pasos, gestos, posturas y
movimientos, también se abre un juego perceptivo que
intensifica los sentidos y produce una “fascinación” por esa
sensibilidad. El cuerpo tiende a disolverse o confundirse con
 el cuerpo de los otros, algo así como un cuerpo colectivo, por
lo cual “me encuentro estando” como un paso “más allá de mi
cuerpo”, con la mediación de la música, los otros y los químicos
(y esto se vuelve posible gracias a los potenciales sensoriales
del cuerpo). A través del éxtasis o MDMA también se produce
una expansión sensorial que aumenta la “conciencia” respecto
de las sensaciones que lleva a lo que podemos denominar un
“refinamiento” del orden sensible en lo que hace, de modo
especial, a la escucha, el tacto y el movimiento. Pero también
están las sensaciones olfativas de los perfumes, la menta, el
eucalipto y los sabores dulces de las golosinas. En este punto,
también resulta significativo el lugar de las “emociones”, del
“placer”, del hedonismo del baile. Un cuerpo que se incribe
en un ritual “hiper-tecnificado” (hay tecnofilia en el dance),
cuerpos que quizá son cyborgs “hiper-sensibles” si retomamos la
caracterización de Kodwo Eshun (1998) a la que nos referimos
en el capítulo II. Las máquinas y las tecnologías suelen pensarse
como extensiones de los sentidos, pero también se pueden pensar
los sentidos como extensiones de las máquinas (el cuerpo que
percibe es transformado por la tecnología, no sólo se amplifica
el sonido, quizá también se “amplifica” el cuerpo). La “escucha”
que se genera en el contexto de la música dance es también una
8
escucha “sofisticada” y las sustancias probablemente transforman
21
incluso la escucha que luego se hace sin usarlas. Esa escucha
juega con las distintas capas de sonidos, se va dejando llevar por
ellas y el cuerpo genera “loops” (o bucles) de movimientos (sea
balancearse, alternar los hombros, levantar los brazos, sacudir
las manos).
La inmersión en la música la lleva a cabo un sujeto que
quiere bailar, experimentar placer, moverse, etc. Pero ¿siempre
bailamos con “intencionalidad”? ¿Estamos siempre tratando de
sincronizar con la música en el nivel de la conciencia? ¿Se trata de
movimientos que imitan a los otros? Sin duda, la intencionalidad
está presente pero hay un punto en el que se disuelve y a lo
que nos arrojamos es a movimientos “no voluntarios” (la música
produce nuestros movimientos). En el baile, hay una relación
intuitiva del cuerpo con la música, en un juego de repetición
y diferencia, que produce “empatía” con todo el entorno que
allí se configura. En este sentido, todos los factores, desde la
multitud a la música, desde el volumen a las luces, pasando por
el movimiento y el espacio, contribuyen a producir una escena
en la que en parte buscamos conquistar una situación en la que el
cuerpo entra en una suerte de “disponibilidad” que en los marcos
cotidianos no tenemos. Quedar a disposición de la música
quiere decir que “nos dejamos poseer” y de ese modo también
accedemos a percepciones y sensaciones “desconocidas” –y re-
conocidas- por el cuerpo y por la mente (que, por momentos, no
distinguimos como mentales o corporales).
Para el iniciado quizá lo que sugerimos sea evidente
como experiencia e incluso al lugar al que remite. Tal vez nada
sea más adecuado para describir lo que significa la experiencia del
baile con la música electrónica contemporánea que parafrasear a
los Kraftwerk: “A veces bailamos la música, a veces la música
nos baila, a veces, simplemente, se baila”.21 Para decirlo con
algunos ejemplos de lo que hemos venido trabajando, quizá
cuando seguimos el ritmo, bailamos; cuando los graves nos
sacuden nos baila, cuando no podemos describir tan claramente
que está sucediendo, se baila. A partir de una caracterización
como “performance” del modo en que se produce la “música
africana”, Simon Frith considera que la eficacia de la música está
directamente vinculada con la respuesta de los participantes. En
este punto las respuestas son el movimiento rítmico del cuerpo,
los contactos entre los participantes, los gritos colectivos… Por
lo tanto -consideramos que esto es particularmente pertinente
para la música dance- Frith concluye que lo que sentimos por
la música es lo que la música significa, ya que nos es imposible
interpretar primero el sonido, y responder más tarde, es decir
9
ejecutar un movimiento. (S. Frith, 1998: 139). El autor sugiere
21
que la música es algo que se puede poseer aunque también se
puede “dialectizar” la idea diciendo que la música tiene la
capacidad de poseernos. El DJ es en gran medida el medium,
pero también el medium es el sonido. Quizá el placer del baile
comienza allí donde nuestro cuerpo se pierde en la música y se
deja llevar por ella, un poco como describe Barthes “el placer del
texto”, esto es “ese momento en que mi cuerpo comienza a seguir
sus propias ideas- pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que
yo.” (R. Barthes, 2003: 29). Un cuerpo que difiere de sí mismo y
fluye, ese quizá es también el comienzo del éxtasis. De ahí que en
esta suerte de “orgía del sonido” se pueda pensar en términos de
baile-viaje, baile-juego, baile-trance, baile-posesión, tecno-baile.
La música electrónica se centra fuertemente en la
experiencia del baile y esto incluye la escucha, aunque situada
en un contexto distinto al de la contemplación. Y lo fundamental
aquí es entender -aunque parezca una obviedad- que escuchar
es también un acto corporal. La fragmentación de los sentidos,
21 La idea que exponía Rulf Hütter de los Kraftwerk, a la que hicimos referencia
en el capítulo II, describía el “hacer música” en los siguientes términos: “A ve-
ces tocamos música, a veces la música nos toca a nosotros, a veces… se toca””
(citado por P. Bussy, 2005: 67).
 como si estos no se relacionaran, responde a una idea abstracta
del cuerpo. Y si bien en un plano analítico o en las prácticas
cotidianas, podemos enfatizar alguno, esto no quiere decir
que esté aislado. En este punto la cultura dance proporciona el
disfrute auditivo de una variada serie de efectos sonoros -que no
se disocian tan claramente de otras percepciones. Los ecos y las
reverberaciones, como así también los “efectos doppler” -dicho
de modo sencillo, la emulación de un sonido que se acerca y se
aleja, como si la fuente estuviese en movimiento- como también
el “timestretch” -que puede extender un sample hasta el quiebre-
convocan sensaciones de goce que pueden bien emparentarse
con dos géneros cinematográficos: el film de ciencia ficción y
el film de terror, de cuyos efectos se nutre. Una voz tratada con
filtros y ecos llega a parecernos un “murmullo ezquizofrénico”
que está fuera/dentro nuestro. Paradójicamente -una aclaración
pertinente para quien no conoce el ambiente- esto no conduce
inmediatamente al miedo (aunque puede hacerlo) sino a la
“fascinación”. De ahí que el viaje hacia fuera de sí sea también
un viaje al “delirio”.
De la misma forma, los momentos de “subida” y
“estallido” como las “bajadas” que pueden caracterizar a géneros
como el trance y el progressive house contribuyen a inducir
0
22
estos efectos en cuerpos impregnados por el “éxtasis”, con picos
de euforia y frenesí y momentos de relax para luego continuar.
Cómo apunta Reynolds muchos de estos recursos y efectos
son una suerte de ida y vuelta ya que las sustancias producen
modos de experimentar la música y “las sensaciones de la droga
se han codificado en la música, abstraídas.” (S. Reynolds, 2005:
22). En parte, esto hace que existan sensaciones que se puedan
experimentar más allá de la utilización de sustancias (no sólo
el éxtasis, sino la marihuana, la ketamina y el popper) aunque
éstas seguramente las incrementan. Bailar, en el contexto de la
cultura “dance” implica experimentar un conjunto de sensaciones
variables, que muchas veces tienen que ver con el “propio sonido”.
“Colgarse” en un sonido, recorrerlo, acompañarlo con pequeños
gestos, compartirlo, intentar cantarlo con onomatopeyas. Mover
los brazos porque se siente que se está volando, levantar las
manos y mover los dedos porque se está tocando el sonido,
acariciar al otro y moverse en sincronía. Las sensaciones que se
experimentan se vuelven “inteligibles” de algún modo por los
códigos y la jerga que ha gestado el ambiente.22 Se podría agregar
que tanto la jerga, como las interpretaciones que aquí ensayamos,
22 Vamos a referirnos a aspectos de los códigos y la jerga del “ambiente elec-
trónico” en el capítulo V.
en algún punto fracasan tratando de captar lo que sucede ya que
la experiencia nunca es uniforme y lo que decimos, antes que una
certeza, resulta un “indicio” de la vivencia que se atraviesa.
3 LA “PISTA”
POST-SEXUAL:
EL MOVIMIENTO
DE LOS
PLACERES
La cultura dance es una cultura de las emociones y
también una “cultura afectiva”. De afectos intensos con el grupo de
amigos, efímeros con quien se acaba de conocer -aunque también
pueden llegar a ser compañeros o amigos (en vínculos muchas
veces mediados por “virtualidades tecnológicas”), empatía y
cordialidad con los miles que bailan y fundamentalmente, de
promoción de una práctica de encuentro y baile que, además,
tiende fuertemente a la cordialidad y a la no-violencia. En este
aspecto, se trata de una escena “amistosa”. No es que nunca
haya algún desborde pero hay una tendencia a evitar peleas y
1
22
conflictos, a calmar, a pedir disculpas, permiso… una suerte de
idea de cuidado de la propia escena. Como dice *Cow-boy (26,
fotógrafo), un joven que siempre va con un “look cow-boy” para
que la gente que ha ido conociendo lo identifique rápidamente
y facilitar encuentros: “a la movida hay que cuidarla, hay que
venir con onda y no dejar que se arme bardo. Lo mejor que tiene
es que la gente, dentro de todo, se respeta.” Probablemente el
PLUR (Peace, Love, Union, Respect) sea solo un ideal o una
ficción de la escena, pero en algún punto, ha tendido a promover
un clima. Flujos de “afectos” y “perceptos” -antes que bloques-
podríamos decir con Deleuze y Guattari (2005) que vibran,
rozan, acarician, aturden, tensionan, relajan… Aquí no se trata
sólo de la música, sino de la escena (en el sentido del “escenio”).
Una de las cuestiones más significativas que podemos
señalar en el desarrollo de las músicas de baile del siglo XX
cuando pensamos en la música electrónica, es que ésta última
aparece vinculada a una forma del baile “no-coreográfico”, algo
que de hecho no se inicia con ella pero que en su contexto se ha
desarrollado cabalmente. A partir de ciertas técnicas y de ciertos
químicos, el cuerpo es puesto a disposición de la música y los
movimientos no surgen de modo consciente o como resultado
de una interiorización de un repertorio de pasos vinculados
 a las opciones coreográficas que nos ofrece un ritmo o estilo
aprendido -aunque tampoco se trate de la espontaneidad “pura”
ya que, como ha mostrado S. Thornton (1996), siempre se
pone en juego algún tipo de capital cultural. A esto contribuyó
antes el punk, la música disco (más allá de las versiones que
arman una coreografía típica, a lo que contribuyó mucho el
cine) pero también el amplio desarrollo del ciertas músicas
pop, para mencionar algunos estilos significativos, que fueron
sacando al baile de la exigencia de responder a ciertos esquemas
preestablecidos. La electrónica aportó a esta tendencia previa
o, si se quiere, deconstruyó las formas tradicionales del baile
(y hasta el momento, no ha sido capturado y establecido como
un repertorio de pasos). Además, la música dance pareciera
demandar más “resistencia” que estilización.
Ahora bien, con mayor o menor contacto, tomados
o sueltos, bailar durante tiempo ha significado “bailar con
alguien”. Y no sólo esto, lo habitual ha sido que se baile de a
dos, concretamente, un varón y una mujer. En relación con esta
cuestión Sergio Pujol plantea que el rock fue el último baile en
pareja y que con el twist el baile deja de ser un rito de cortejo.
Sin embargo, como el propio autor aclara, se sigue bailando de
a dos.23 Dicha hipótesis histórica puede ser matizada, porque el
2
22
cortejo y la conquista siguieron atravesando fuertemente a las
prácticas de baile, aun cuando la pareja se soltara o cuando el
énfasis se pusiera en el desempeño y demostración de ciertas
habilidades. Cómo ritual social el baile no queda por esto por fuera
de las formas de conquista y, más aún, la pareja siguió durante
mucho tiempo intacta porque lo aceptable y legítimo era que
baile una pareja heterosexual. Al respecto, resulta imprescindible
pensar el baile entre los modos en que el cuerpo es puesto en
determinadas situaciones que se reiteran y confirman modos de
“estar en el mundo” y “vincularse con los otros”. Esto implica
considerar las complejas formas que asume la producción de
los cuerpos y las subjetividades, como el deseo y el placer son
23 “La Argentina de los 60 y primera mitad de los 70 tiene una activa vida noc-
turna, aunque parezca menos interesante que las de otras épocas. (…) El im-
perio del baile suelto, las luces sicodélicas y las ropas excéntricas van estable-
ciendo la jurisdicción de «la noche joven», una nueva categoría inimaginable en
los años de «típica y jazz». Los templos paganos de los años jóvenes se llaman
King, Amok, Reviens, Sunset, Embassy, Karim, Paradis, Gong, Ruido, Whisky à
go-go, Nook, Afrika, Brasilia, Le Privé, Zum Zum, Los Palotes, Jaque y, sobre
todo, Mau Mau. (…) Inaugurada en 1964 con una inversión de 200 mil dólares,
Mau-Mau es inabordable para la mayoría y, como en los night clubs de los 30,
la exclusión es lo que la distingue. A «la catedral del ruido» tienen prohibido
el ingreso hombres solos, y el local selecciona rigurosamente a su clientela,
aunque sabe mezclar el vedetismo de última generación con la ristra de ape-
llidos con olor a estancia”… (S. Pujol, 1999: 289-290, el subrayado es nuestro)
modelados en el marco no sólo de posicionamientos sino de
expectativas sociales que el sujeto debe satisfacer, aun cuando
(consciente e inconscientemente) les presente resistencias. En
este punto, como ya se señaló resulta de gran interés la obra
de la norteamericana Judith Butler, quien ha trazado sugerentes
líneas en torno a esta problemática. Incluso Butler aborda
aspectos de la identidad, el género, la parodia y el travestismo a
partir de la película París en llamas en la que “queers” marcados
por la pobreza y la racialización ponen en escena el “vogueing”,
una forma de baile entre glamorosa y decadente que se volvió
masivamente conocida cuando Madonna la incorporó a sus
shows y al videoclip de la canción “Vogue”.
Buena parte de las prácticas de baile que han atravesado
la historia má reciente en Occidente (sea llevada a cabo con
mayor o menor destreza, tomados de las manos o sueltos,
etc.) se constituyó en base al “imperativo heterosexual” y
su lógica de cortejo y seducción. Un tango instrumental no
prescribe explícitamente cómo debe ser bailado, tampoco las
letras tangueras de temática tradicional de amor malogrado
se traducen en el baile en pareja de varón y mujer, de hecho
es conocido que era una danza bailada, en sus inicios, entre
varones. Entonces, las músicas no necesariamente tienen un
3
carácter sexista “en sí”, pero sí pueden quedar inscriptas en
22
escenas y prácticas que tienden a excluir otras posibilidades. Por
lo tanto es legítimo afirmar que hay prácticas que modelan los
modos de moverse, de experimentar el ritmo, etc.;24 las mismas,
se inscriben en un “ideal regulatorio” que “produce” (es decir,
no se impone mecánicamente) una sensibilidad articuladora de
vivencias básicas en las que las mujeres, por ejemplo, deben
estar predispuestas a ser cortejadas, seducidas, perseguidas y
luego “llevadas” o “conducidas” por un hombre cuando se trata
de moverse siguiendo una música particular, del mismo modo
en que un complejo de interpelaciones y expectativas producen
excitación, rechazo, interés, etc. Por eso la pista de baile es un
espacio constituido por marcas de género.25
24 Por ejemplo, se puede pensar cómo en los procesos de socialización se
van gestando estas prácticas que proponen modelos de identificación. Aun-
que resulte un ejemplo obvio, los padres probablemente promuevan sobre
sus hijos la práctica del fútbol, tal vez los hagan participar de una escuela
vinculada a ese deporte y hasta proyecten que lleguen a ser jugadores profe-
sionales. Mientras tanto, difícilmente pongan en el mismo énfasis en que esa
profesión sea la de bailarín, sobre las que están proyectados todos los rasgos
que, supuestamente, atentan contra la “masculinidad”.
25 En ese marco, por lo tanto, la pista de baile no puede dejarse como un
fondo aproblemático, como un espacio neutral sobre el que acontecen una
serie de relaciones. En alguna medida, esta parece ser la mirada que prima,
por ejemplo, en el artículo de Silba y Spataro (2008) que analiza las relaciones
 En este sentido, la música electrónica ha conquistado
un status para el baile que, si se quiere, ha logrado quitarle de
encima la carga de llevar a cabo actividades a las que incluso
quedaba subordinado. Una de ellas, pero no la única, ha sido
la de la conquista y el cortejo. Y esto tiene mucho que ver con
una “nueva” posibilidad que la pista de baile les proporciona a
las mujeres. Maria Pini (1997) ha señalado la importancia de
esta cuestión para la escena inglesa y Angela Mc Robbie (1999)
dice sentirse cercana a su posición. Precisamente, el hecho de
que las mujeres tengan un espacio de “mayor autonomía en la
pista de baile” y que se desafíen ciertas lógicas tradicionales
de la masculinidad heterosexual, sería –para las autoras- una
buena razón para prestar atención desde la mirada feminista a la
movida electrónica. Veamos algunos testimonios: “A mí antes
no me copaba mucho ir a bailar. Y a medida que fui conociendo
cosas de la electrónica, djs, algunos lugares, ahora bailar me
parece lo más. Para mí también tiene mucho que ver con que
hay muchos gays -yo empecé a conocer esto por dos amigos
gays- que siempre le ponen una onda más festiva a los lugares”
relata *Lady E (27, peluquera). De acuerdo a la percepción
de *Chemical Sister (30, camarera) “lo copado y moderno de
la electrónica es que se puede circular de otro modo, bueno,
4
22
antes que nada bailar sin que los tipos te persigan o se pongan
pesados, ni hablar si están borrachos o de merca. Acá están en
una actitud mucho más cool y bailando sin hacer bardo.” En
un tono similar: “Es totalmente distinto a un recital de rock.
Mirá que a mi hay cosas del rock que me encantan, pero eso de
tener que pelear por un lugar y estar atenta a que no arme lío o
te pasen por encima no te deja disfrutar. Ni hablar si el pogo
te agarra desprevenida y justo quedaste en el medio. Algunos
pibes están re sacados y ni registran que sos una mina y te pegan,
te gritan y te empujan... A mí a veces hasta me asusta, cuando
se arman esas avalanchas, prefiero estar lejos.” (*Cero-glam
Girl, 29, periodista). Pero también en ese marco hay varones
que manifiestan ubicarse de otro modo diferente a otras movidas
musicales: “una de las principales diferencias que veo es que
la gente no va en la búsqueda de un amorío o de levante. La
mayoría de las veces veo que la gente y los amigos con los que
me junto en las fiestas van por la música, el baile y la buena
onda.” (*Unique, 27, publicista).
entre varones y mujeres en ambientes en los que se baila cumbia. Así, las rela-
ciones de género se reducen a los comportamientos de los chicos y las chicas
y el espacio en el que suceden no se problematiza como “generizado” y como
una escena que, tal vez, aun con ciertas resistencias, promueve el sexismo.
Las músicas dance, por lo tanto, han contribuido
a constituir un espacio en el que se tendió a desplazar la
subordinación del baile a la lógica tradicional de la “cacería”
que pone a las mujeres en un lugar de la “presa”. Esta lógica ha
organizado y sigue organizando modos de relación que atraviesan
el conjunto social, aunque se abran algunos caminos alternativos.
Al respecto, refiriéndose al desprecio que en la Argentina
tuvo para los rockeros la música disco (a la que acusaban de
propiciar el escapismo ante la dictadura), como también, ya
en lo que hace a los años 80, las músicas pop que calificaban
como complacientes y bailables, Sergio Pujol señalaba que esa
encarnación “legítima” de la masculinidad heterosexual que
es la figura del rockero, tenía que transitar por el espacio que
descalificaba. “Más de un seguidor del rock sabe que en un
boliche hay más oportunidades «de levante» que en cualquier
otra parte del planeta. Y también sabe que, de vez en cuando,
se puede bailar con algún tema de rock and roll, como esos que
pasa Rafael Sarmiento en los bailes de GEBA.” Agregaba luego:
“El rockero como «pescador», a la manera de los jóvenes de
clase media que en los 40 frecuentaban el Palermo Palace, será
un personaje bastante difundido, entre el deseo y la culpa. Él
será rockero en los días hábiles y frecuentador de la disco los
5
fines de semana, preferentemente el siempre mítico sábado a la
22
noche.” (S. Pujol, 1999: 325).26
Efectivamente, pueden trazarse continuidades entre
esta descripción y escenas actuales donde estas lógicas no han
desaparecido (como tampoco están absolutamente ausentes en
la escena dance). Resulta pertinente, a su vez, señalar que la
narrativa histórica del baile que construye Pujol en este punto
tiende a poner al “pescador” como protagonista, y no interroga
sobre la experiencia de quienes quedan en el lugar de la “presa”,
aun cuando observa que hacia fines de siglo casi todas las formas
de baile promueven una igualdad genérica. Una afirmación
demasiado categórica si se piensa, por ejemplo, en el modo de
inscripción de las mujeres en el “pogo”, una práctica característica
del rock construido como universo masculino (en el que sería
más que interesante indagar sobre el “homoerotismo”) , en el que
“la posesión del aguante” es un factor clave (J. Garriga Zucal y
26 “El baile en los reductos específicos sigue practicándose entre hombres
y mujeres jóvenes, que salen a bailar en pareja, aunque los movimientos de
sus integrantes estén disociados entre sí. (…) Los chicos, que dan vueltas por
la pista durante toda la noche, sacan a bailar a las chicas, «extrayéndolas», al
menos por un rato, de su grupo de pares. (…) Si las cosas van bien, la pareja
ocasional de baile puede establecer otro tipo de vínculo: el baile como inicio
de una relación, otro clásico de la noche urbana.” (S. Pujol, 1999: 322).
 D. Salerno, 2008).27 Lo importante cuando nos detenemos en la
pista de baile de la movida electrónica es que permite advertir
la existencia de algunas configuraciones alternativas; no se trata
de mujeres que se resisten a ser “cazadas” -una presa difícil o
que se resiste quizá sea más atractiva- sino porque la figura del
“pescador” tiende a perder vigencia. No se está afirmando que en
el ambiente del dance no hay flirteo y seducción –puede haberlo-
sino que esa función estructurante de las prácticas de baile se ha
desdibujado, dando lugar a que el eje central sea “bailar”.
Ni “cacería” ni resabios “románticos” ya que otra de
las cuestiones fundamentales respecto de este asunto es que la
cultura dance -una suerte de cultura del baile por el baile- ha
dejado atrás a “los lentos”, aunque alguien poco informado
pueda confundir aquello con el “chill-out”. No hace tanto tiempo
que la división entre secciones de temas “movidos” y “lentos”
quedó desplazada a un lugar residual -consideramos que esto se
vincula con el ascenso de la música electrónica-, más cercano
a las evocaciones nostálgicas28, alojado en los boliches que
apuntan a los de “treinta o cuarenta y tantos o más” (en tanto se
constituye como franja interpelada desde la nostalgia de cuando
tenían veinte) o las reuniones para solos y solas que viven
esta circunstancia como una carga. Y los lentos condensaban
6
22
particularmente la lógica del levante y la conquista en la que
un espectro de identidades “minoritarias” se veían forzados al
disimulo o la frustración: el “puto” se sacrificaba en nombre del
honor viril, la lesbiana quizá vivía la amenaza del acoso, el gordo
27 Garriga Zucal y Salerno señalan que el rock es un universo masculino y
se refieren a la participación de las mujeres: “A pesar de que la participación
en el pogo, al menos en el sector donde éste es más intenso, es aún una
cuestión de género, hay cada vez más chicas que participan de los conciertos
desde este lugar; las vemos no sólo subidas a los hombros de los varones,
sino saltando, cantando, sosteniendo banderas y organizando el espacio para
poguear. No son mal vistas por desarrollar estas performances, sino todo lo
contrario. Durante un recital de Los Gardelitos, los varones valoraban posi-
tivamente a sus amigas: «Caro y Mariel se la reaguantan», decían orgullosos.”
Y agregan: “Durante los conciertos, el aguante es parte del intercambio que
realizan los músicos y el público, no está dirigido a los hombres o a las muje-
res taxativamente, aunque algunos de los valores en juego son coincidentes
con la construcción de la masculinidad que encontramos en el fútbol. En el
intercambio del rock, las mujeres tienen un lugar, pero no lo hacen como sin-
gularidad, sino que son incorporadas a las disputas masculinas.” (J. Garriga
Zucal y D. Salerno, 2008: 83 y 84)
28 De hecho, a partir de una campaña publicitaria de una marca de snacks, se
llevaron a cabo en marzo de 2008, Buenos Aires, en el Planetario, dos encuen-
tros bajo la consigna “Que vuelvan los lentos“, con la idea de que los lentos
hacían todo más fácil. (Ver Clarín, 20-03-2008). Después, incluso, en algunos
lugares del interior del país, se retomó la iniciativa en lugares destinados al
entretenimiento. Un DJ que ha sido convocado para este tipo de encuentros
fue Alejandro Pont Lezica.
y la gorda no bailaban (quizá tampoco movidos) mientras la
“bonita” desplegaba su histeria y la “feúcha” charlaba obligada
con el amigo del “fachero” (que quería levantarse a la bonita).29
La pista de baile “desexualizada” –como han sugerido Gilbert
y Pearson (2003)- hoy les proporciona la posibilidad de bailar
a muchos que no bailaban: los que estaban solos, los gordos y
las gordas, el feo, el que se mueve en silla de ruedas, la de de
los anteojos gruesos, el “pasado de edad para estar saliendo”,
el gay, la lesbiana, la travesti… Esto no quiere decir que el
gordito y la fea ahora tengan “éxito sexual”, sino que están
menos condicionados por esa lógica del cortejo que les impedía,
casi siempre, bailar; en todo caso ahora bailan, solos o con sus
amigos, pero al menos no forzados a encarnar ciertos papeles
que, probablemente, llevaban al fracaso.
En el ambiente de la música electrónica se ha desplazado
este imperativo heterosexista. Ante el imperativo de bailar en
pareja en el dance se reivindica el placer de bailar solo, en grupo
y, a la vez, en masa. No sugerimos con esto la supresión definitiva
de la pareja o que nadie baila con su pareja, sino que esto quedó
recontextualizado en un ámbito nuevo.30 El placer de bailar solo
(pero “fuera de sí”, en “éxtasis”), no tiene que ver necesariamente
con el “narcisismo” (aunque esto pueda suceder), sino con no
7
quedar inscripto en la obligación de bailar con alguien para
22
cumplir con expectativas sociales. Del mismo modo, estar
bailando en grupo y con la escena de miles bailando, tiene quizá
que ver con una forma de “afecto colectivo”, una satisfacción
placentera vinculada a “un amor, o al menos una afinidad, que une
a las personas en grupos muy superiores a dos.” (B. Ehrenreich,
2008: 37). El dispositivo de la “pareja” quizá haya contribuido
a reprimir el placer del baile colectivo que aquí reconquistaría
algo de su lugar. Estas formas colectivas, como ya se señaló (ver
capítulo I), fueron rechazadas porque en ellas “desaparecía” la
racionalidad y el autocontrol y, además, fueron tratadas como
“femeninas”, esto es, irracionales, inferiores, sin límites.
29 También en Pujol hay cierta caracterización de este tipo de situaciones
cuando dice que “para el «pescador» que aún no obtuvo resultados, el vaga-
bundeo alrededor de la pista suele interrumpirse momentáneamente para
beber algo en la barra… En la barra recalan los observadores, los descorazo-
nados, los que aún tienen fe, los conversadores. Allí los reservistas se infor-
man de la suerte de los que están en la lucha; hasta allí llegan sin sordinas
las fanfarrias del vencedor y el tango del derrotado.” (S. Pujol, 1999: 322-3).
30 En el sitio www.nightclubber.com.ar existen foros con variados testimo-
nios al respecto (bailar solo, en pareja, grupo). Los participantes dan cuenta
de la situación que describimos, el placer de bailar colectivamente, y esto no
excluye que, por momentos, quienes están con su pareja tengan momentos
de mayor contacto, pero incluso en estos casos, se valora la posibilidad de
bailar con otros, bailar solo, interactuar con desconocidos, etc.
 Decíamos antes –siguiendo la idea introducida por Gilbert
y Pearson- que se ha dado una especie de “desexualización” de
la pista de baile. “Desexualización” no quiere decir que la gente
no conozca en las fiestas y discos personas con las cuales pueda
luego tener relaciones sexuales o que no se formen parejas. Más
bien, aunque parezca reiterativo, se trata de pensar que el baile
en la música electrónica dejó de estar subordinado a la función
de la conquista con fines sexuales y el eje central pasó a ser la
práctica del baile. Por eso se sugirió en el título la idea de una
pista “post” que tiene para el caso un doble sentido: remite a
la pista de baile (que puede caracterizarse en alguna medida
como “post-sexual”) y a la idea de la pista como un “indicio”,
como síntoma de un cambio. ¿Cuál es el alcance de esta idea
y qué intenta describir? Resulta interesante ensayar alguna
interpretación pertinente a partir de los planteos surgidos de la
perspectiva foucaultiana. Foucault ha cuestionado la categoría
“sexo” como una “entidad dada” y sostenido que se trata de una
ficción unificadora, que reúne, supuestamente de modo coherente
y homogéneo, cosas dispares. De este modo, “la noción de
«sexo» permitió agrupar en una unidad artificial elementos
anatómicos, funciones biológicas, conductas, sensaciones,
placeres, y permitió el funcionamiento como principio causal de
8
22
esa misma unidad ficticia; como principio causal, pero también
como sentido omnipresente, secreto a descubrir en todas partes:
el sexo, pues, pudo funcionar como significante único y como
significante universal.” (M. Foucault, 2002: 187). En ese marco,
además, el autor francés pone bajo sospecha la idea de que el
poder y el sexo sean “exteriores” entre sí, para decirlo de algún
modo. O sea, ponía en suspenso la percepción socialmente
instalada de que el sexo es perseguido y acosado por el poder
que buscaría impedir que sea libre.31
El sexo, entonces, opera como trasfondo organizador
y fuente del deseo, lo cual implica un ocultamiento de que en
realidad esto es un complejo de operaciones culturales que hace
emerger al sexo y que sin embargo, por la vía de argumentos
naturalistas, se nos presenta como una suerte de materia básica
que determina todas nuestras pulsiones vitales.32 “En efecto,
31 El argumento de Foucault continúa del siguiente modo: “la noción de sexo
aseguró un vuelco esencial; permitió invertir la representación de las relacio-
nes de poder con la sexualidad, y hacer que ésta aparezca no en su relación
esencial y positiva con el poder, sino como anclada en una instancia espe-
cífica e irreductible que el poder intenta dominar como puede; así, la idea
«del sexo» permite esquivar lo que hace el «poder» del poder; permite no
pensarlo sino como ley y prohibición.” (M. Foucault, 2002: 188).
32 En el segundo tomo de Historia de la sexualidad Foucault sitúa nuevamen-
te esta cuestión en una perspectiva histórica que nos permite desnaturalizar
es por el sexo, punto imaginario fijado por el dispositivo de
sexualidad, por lo que cada cual debe pasar para acceder a
su propia inteligibilidad (puesto que es a la vez el elemento
encubierto y el principio productor de sentido), a la totalidad de
su cuerpo (puesto que es un parte real y amenazada de ese cuerpo
y constituye simbólicamente el todo), a su identidad (puesto que
une la fuerza de una pulsión la singularidad de una historia). (…)
De ahí la importancia que le prestamos, el reverencial temor
con que lo rodeamos, la aplicación que ponemos en conocerlo.”
(Ibídem: 189).33 Así, el sexo fue postulado como un lugar natural o
esencial que puede hasta cierto punto ser modelado o intervenido
culturalmente. En una línea de análisis muy afín Judith Butler
cuestiona el binomio sexo/género, que se presenta como una
correspondencia de la relación naturaleza/cultura (por lo que el
género en su perspectiva deja de ser algo que se le “agrega” al
sexo). El sexo –dentro de esa dicotomía- queda planteado como
una entidad pre-discursiva o pre-cultural. En este marco, por
ejemplo, “se exige que el cuerpo femenino acepte la maternidad
como la esencia de su yo y la ley de su deseo.” (J. Butler,
2007: 194). O, en el caso de los varones, la subjetividad es
configurada como portadora de impulsos que una vez desatados
son irrefrenables, lo cual es complementado por la imagen de la
9
mujer “perturbadora” del control y causante de esos “instintos”.
22
Si la categoría “sexo” es el fundamento del deseo, el sexo
además determina, a partir de un lugar “biológico”, un binarismo
que no ha de ser quebrantado y, de este modo, prescribe una
dirección del deseo de supuesta complementariedad entre
ambos sexos. Las formas de baile se han constituido en este
marco como prácticas en las que se actúan esos deseos, se
desempeñan esas funciones, y se tiende a cumplir con las reglas
del género. El baile ha sido (y es) un modo de llevar a cabo una
“performance” fundamentalmente generizada. Aun cuando las
diferencias de clases estén presentes, hay otras huellas que, a
mayor o menor distancia, en determinadas posturas corporales,
la noción moderna de la sexualidad: “Pasaríamos mucho trabajo para encon-
trar entre los griegos (como también entre los latinos) una noción parecida a
la de «sexualidad» y a la de «carne». Quiero decir: una noción que se refiera a
una entidad única y que permita reagrupar -por ser de la misma naturaleza,
por derivar de un mismo origen o porque juega con el mismo tipo de causali-
dad- fenómenos diversos y aparentemente alejados unos de otros: compor-
tamientos y también sensaciones, imágenes, deseos, instintos, pasiones” (M.
Foucault, 2003: 39).
33 “De ahí el hecho de que, a escala de siglos, haya llegado a ser más im-
portante que nuestra alma, más importante que nuestra vida; y de ahí que
todos los estigmas del mundo nos parezcan tan ligeros comparados con ese
secreto, minúsculo en cada uno de nosotros, pero cuya densidad lo torna
más grave que cualesquiera otros.” (M. Foucault, 2002: 189).
 maneras de moverse, etc. muestra que la problemática de género
aparece, por lo general, en muy variados estilos. Cómo espacio
de placer, entonces, el baile se articula con la actuación de las
expectativas públicas que impone una cultura heterosexista con
privilegio de lo masculino. Se baila de a dos, sueltos o tomados,
pero fundamentalmente deben bailar un varón y una mujer y aún
más, el primero debe tener un rol de “manejo” sobre la segunda.
La “división sexual” atraviesa una gran cantidad de ritmos de
baile social que privilegian movimientos que -muchas veces-
emulan la relación sexual, por ejemplo en los movimientos de
las caderas o la pelvis. Dichos movimientos, como resultará
obvio, son una sublimación, un “simulacro” de relación sexual;
pero en definitiva se trata de un simulacro sexista.
En este marco, hay una norma no explícita que se
juega para la masculinidad, ya que si bien un varón puede ser
“virtuoso” bailando en su rol, siempre un varón podrá mostrarse
torpe y sin coordinación al bailar, dado que -aun cuando sea
objeto de risa- puede ser una prueba más de su condición de
“macho” (en la economía masculina es preferible pasar por torpe
bailando que despertar dudas respecto de la virilidad –asociada
al ser heterosexual). Ser varón, en los cánones de la masculinidad
heterosexual, resulta -dice Bourdieu- una “carga”. “El privilegio
0
23
masculino no deja de ser una trampa y encuentra su contrapartida
en la tensión y la contención permanentes, a veces llevadas al
absurdo, que impone en cada hombre el deber de afirmar en
cualquier circunstancia su virilidad.” (P. Bourdieu, 2000: 68).34
Mientras que cualquier movimiento suave o delicado lo ubica
mucho más próximo de la “sospecha” -sobre todo de sus pares-
de no encarnar el ideal, de debilidad e incluso de homosexualidad
-de hecho un prejuicio popular que se suele aplicar a los bailarines
profesionales es que todos son homosexuales. Algunos de estos
cánones tienden a desdibujarse en la cultura dance que quizá
tiene más que ver, retomando a Foucault, con una apuesta al
cuerpo y los placeres y no a la “sexualidad” (lo que no quiere
decir que la pista de baile “electrónica” sea foucaultiana). A esto
contribuyen diferentes condiciones, desde cierta pluralidad en la
que conviven heteros, gays, lesbianas, jóvenes, adultos, etc., hasta
toda una serie de condiciones musicales sonoras, ambientales,
34 Mabel Burín (2000) argumenta en “Construcción de la subjetividad mas-
culina” que el varón, desde niño, además de identificarse con ideales, tiende
a marcar diferencias “alejándose del lugar de origen, su madre. Su subjetivi-
dad se construirá oponiéndose a su madre, a su feminidad, a su condición de
bebé pasivo. Para hacer valer su identidad masculina deberá afianzarse en
tres pilares: que no es una mujer, que no es un bebé y que no es un homo-
sexual.” (en M. Burín e I. Meler, 2000: 103).
espaciales, químicas (o sea, el uso de drogas), etc. que inducen al
éxtasis, tienden a “poner en suspenso” la “organización sexual”
de la pista de baile y, en algún punto, desplazan las prácticas de
su inscripción estrictamente reglada por la heterosexualidad.
En principio, tal “desexualización” en el contexto de las
músicas dance se puede caracterizar como un corrimiento, como
una sensibilidad menos centrada en la genitalidad. Sin duda, hay
que enfatizar aquí el lugar estratégico de los efectos de una de las
sustancias que más caracteriza a la escena: el éxtasis. Un aspecto
destacable es que el “éxtasis” inhibe la erección35 y, de este
modo, erotiza el cuerpo en otras direcciones. “Me cuesta siglos
conseguir una erección, pero eso no me molesta porque cuando
voy de éxtasis me va más acariciar que la penetración”, dice
Lloyd -un personaje de Extasis, de Irving Welsh (1998: 178). Es
decir, aquí hay una instancia de desplazamiento en los cánones
de la heterosexualidad masculina. Resulta interesante retomar
una caracterización provocativa que hacía Simon Reynolds
acerca de cierto “embelesamiento multiorgásmico” que atrapa
a los varones y logra producir identificaciones: “en este sentido
-afirma-, el rave es una cultura de envidia del clítoris.” (S.
Reynolds, 1999: 44, el subrayado es nuestro). La afirmación
de Reynolds permite diferentes lecturas. Una de ellas sería la
1
de la inversión de la “envidia del pene”36 que, conservando el
23
binarismo, sólo cambia la valoración de los polos que se oponen,
por lo cual se trataría de un trastrocamiento del lugar de la falta
o, tal vez, una búsqueda por parte de los varones de apropiarse
de los placeres femeninos, con lo cual, la cultura dance sería un
triunfo del “imperio masculino”.
Otra posibilidad sería asumir el sentido irónico que sin
duda admite la idea de Reynolds, en tanto dirige la atención hacia
otros modos del placer que se podrían caracterizar –al menos
provisoriamente- como femeninos. El horizonte que estamos
convocando es el de la diferencia sexual, el problema de cómo se
la interpreta y el conjunto de experiencias que pretende sacar a la
luz. En su aguda crítica al falocentrismo del psicoanálisis Irigaray
se burla -en un tono irreverente- del lugar del la “envidia del
35 También el alcohol puede ir en el mismo sentido, y la sensación de om-
nipotencia de la cocaína no siempre se corresponde con el desempeño del
miembro masculino. Pero la particularidad del éxtasis, tiene que ver con una
erotización del cuerpo donde la genitalidad quedaría hasta cierto punto “en
suspenso” o desplazada del centro. Vamos a detenernos más detalladamente
en el uso de sustancias en el capítulo V.
36 Irene Meler considera que, en realidad, “la envidia del pene es masculi-
na, ya que con frecuencia los varones perciben a su pene como pequeño en
comparación con lo que han observado respecto de su padre, hermanos o
amigos.” (en M. Burín e I. Meler, 2000: 154).
 pene” como eje estructurante de la sexualidad femenina. “Para
Freud, el placer obtenido por el tacto, la caricia, la leve abertura
de los labios, de la vulva, sencillamente no existe. Lo ignora, o
no quiere saber nada de ello. (…) Ni en ese «estadio» [la fase
fálica] ni más tarde. Y del mismo modo no evocará el placer
vinculado a la sensibilidad de la pared posterior de la vagina,
de los senos, del cuello del útero… ¿Se tratará, seguramente, de
órganos que carecen de parámetros masculinos?” (L. Irigaray,
2007: 22).37 Desde este lugar, se podría postular entonces que
los “placeres femeninos” son –exclusivamente- una experiencia
de las mujeres y por lo tanto intransferibles. Butler, sin embargo,
interpreta que Irigaray plantea la diferencia no tanto como un
hecho dado sino como una pregunta que permite reflexionar
y, en este marco, se puede decir que la diferencia nos permite
interrogar por unos placeres que, en alguna medida, se desplazan
de una lógica androcéntrica. Desde este lugar también podemos
indagar acerca de lo que sigue: ¿esos “parámetros masculinos”
no llevan acaso a una parcelación y restricción en los placeres
que se permite experimentar a los varones?
Ahora, también corresponde formular otra cuestión: ¿se
trata de placeres femeninos? y ¿a qué tipo de experiencias alude
esa adjetivación? La sombra que persigue a buena parte de la
2
23
crítica contemporánea es la posible objeción de “esencialismo”
al momento de referirse a una caracterización de este tipo. Sin
embargo, acordamos con la sugerencia de Butler en la idea
de asumir una actitud más relajada al respecto: de hecho todo
el tiempo hemos estado jugando entre “lo femenino” y “lo
feminizado”. El segundo término explicita más claramente
que se trata de una operación de poder (de inferiorización,
descalificación, etc.) mientras el primero, sin necesidad de caer
en esencialismo, puede describir las formas de las experiencias
históricas de las mujeres (y no de lo femenino como algo que esté
en su naturaleza). Experiencias que pueden tener que ver con
el cuidado y la sensibilidad, con la capacidad de reconocer que
se tienen necesidades afectivas, mientras que las experiencias
masculinas han estado compartimentadas y centradas en la
penetración (asociada al dominio, el desempeño y la agresividad).
En este punto entonces, tal vez sea apropiado referirse a unos
placeres feminizados que son resignificados en el marco de la
cultura de baile, tal como nos referíamos al sentido del tacto, al
trato amigable, las caricias, etc. pero también una experiencia
del placer corporal en un sentido más global y “amplificado”
37 Nos hemos referido en el capítulo I a la feminización del tacto en tanto
sentido inferior del cual los varones se “desprenderían”.
(las hiper-sensaciones a las que se ha referido K. Eshun). Gilbert
y Pearson recuerdan que la crítica Suzanne Moore acusó de
“turismo de género” a los varones que jugaban con experiencias
próximas a la feminidad en el plano de los placeres eludiendo
los costos de la opresión femenina. También podría recurrirse en
este marco a los efectos confusos que durante los años noventa
habría provocado -según Diederichsen- el “complejo Butler-
Madonna” al expandir la idea (y el ideal) de cierta “libertad”
de elección sexual que se podría ejercer con cierta facilidad.38
Con todo, se puede considerar que sin una deconstrucción de las
lógicas androcéntricas no se abrirían nuevas posibilidades. De
alguna manera, es posible plantear que hay puntos en los que la
sociedad contemporánea ofrece algunos lugares de construcción
de otras formas de la masculinidad, aun cuando ciertos ideales
sigan estructurando el imaginario acerca de lo que un varón debe
ser. Dichos cambios en las relaciones de género no pasan sólo
por “lo público” sino por redefiniciones en la vida cotidiana y en
el orden de la sensibilidad (que siempre es relacional).
El género entonces constituye al baile, pero también es
posible invertir la idea para decir que históricamente el baile
contribuyó para “realizar” el género. Butler también se ha
referido al problema de la “inteligibilidad” del género. Y esto
3
tiene fuerte relación con el tema de la identidad o al menos con
23
la pregunta por si la identidad no se vuelve “ideal normativo”.
Precisamente, porque los sujetos son inteligibles -o lo que serían
“los cuerpos que importan”- en la medida en que se puede ver
en ellos una “coherencia y continuidad entre sexo, género,
práctica sexual y deseo” (J. Butler, 2007: 72). Consideramos que
lo que resulta novedoso en la cultura dance es la construcción
de un “lugar” (la pista de baile) en el que se da una suerte de
“discontinuidad” o “trastrocamiento” de la serie sexo-género-
38 En su interesante ensayo “La biopolítica de Britney Spears” D. Diederi-
chsen considera los efectos que han tenido las ideas desestabilizadoras de
la identidad que en un plano teórico-político tenía a J. Butler como figura
representativa y a Madonna en el plano estético como una encarnación de
cierto “juego libre”: “Con Madonna se sostuvo que en los liberados noventa
las mujeres contaban con la posibilidad de elegir libremente su rol y su iden-
tidad, y que podían modificarlos a su gusto. Por un instante, en el espíritu de
época esto fue compatible con el nuevo feminismo que, en lugar de hablar
de diferencias biológicas, partía de marcas culturales que, en última instan-
cia, serían reversibles a través de una adecuada política contracultural. Así se
simplificaron y malentendieron frecuentemente los planteos de Judith But-
ler, la pensadora más prominente de ese movimiento.” (D. Diederichsen, 2005:
51). Lo interesante de este tipo de lecturas, es que recuperan ciertos modos
de influencia en la vida social de las ideas y las estéticas, que tienen que ver
más con derivas y localizaciones inesperadas, antes que desde el supuesto
-muchas veces presente en el mundo intelectual- de que ciertas planteos
pueden llevarse de modo directo, cabal y coherente a su realización.
 deseo planteada como una relación coherente y continua. En este
punto, aunque parezca obvio, no hablamos de una “revolución”,
ni de un “estallido estridente” que pone fin a un modo de actuar,
sino que nos referimos a cambios y formas moleculares, procesos
pequeños, experiencias sutiles… Si alguien espera que en la pista
de baile aparezca una suerte de anticipo de la igualdad entre los
seres humanos para validar esta tesis, efectivamente la tesis es
inválida. Como sostuvo Drew Hemment “el baile extático no es
político en sí mismo, pero es un acontecimiento micropolítico
-una intervención en la estructuración del deseo.” (D. Hemment,
1996). En este punto quizá puede hablarse de una suerte de
“desobediencia momentánea” a las normas hegemónicas, que da
lugar a una suerte de “plus” no del todo inteligible que aflora
en una sensibilidad diferenciada o una erótica del baile que
no es común otros contextos.39 Se trataría de una erótica que
logra recrear unas relaciones de afectividad contingente que no
suceden en la modalidad de una “insurrección”.
Esa erótica que se multiplica al desplazarse de los
cánones estrictamente heterosexistas refiere, en parte, a la
presencia específica de sujetos cuyas orientaciones, expectativas
y vivencias disienten con los mismos, pero también a lo que
esos cruces y encuentros producen, si se acepta, como horizonte
4
23
que abre lugar a exploraciones. Al respecto, la pista de baile
también ha sido un ícono de ciertas subculturas sexuales, incluso
-sostiene John Gill- una suerte de “lugar sagrado” para hombres
y mujeres que se sentían atraídos por personas de su mismo sexo
(J. Gill, 1995: 134). Hay músicas, como por ejemplo la música
disco, que han sido señaladas como “música homosexual”
porque fueron músicas que grupos de gays hicieron propias (no
porque tuviesen “propiedades homosexuales”). Efectivamente
ni siquiera en sus letras había relatos de “amores alternativos”
y, sin embargo, eran resignificados -por ejemplo- en el contexto
de la cultura gay. Cuando Butler invita a preguntar qué es lo
que hace llevadera la propia vida, probablemente muchos gays y
lesbianas podrían responder, entre otras cosas, bailar.
La política que se dieron estas comunidades de afirmación
de una “identidad minoritaria” que pugna por ser reconocida y,
a su vez, conquistar derechos civiles de los cuáles habían sido
excluidas también pasó por la creación de espacios en los cuales
producir encuentros y diversión que, en algunos sitios de Buenos
39 Al respecto, no se nos escapa que hay circunstancias colectivas como la
rave, el recital de rock, la tribuna de la cancha o la manifestación de protesta,
que se pueden caracterizar a partir de rasgos comunes en la generación de
un “colectivo”, una energía compartida, etc. Sin embargo, también cada una
de ellas, tiene rasgos diferenciales, que es lo que aquí nos interesa destacar.
Aires, constituyeron un circuito específico que representaba una
alternativa frente a los sitios hegemónicos de baile que no eran
habitables sin “falsear” la identidad. Esos lugares que nucleaban
a identidades soslayadas por la “heterosexualidad obligatoria”
(A. Rich, 1999)40 no parecen haber merecido atención en la
historia del baile, centrada en las prácticas heterosexuales o
en la crítica del boliche por la diferenciación de clase (que por
acertada no deja de ser limitada). La disco aquí aparecía como
una suerte de lugar abierto en el cual, al menos por la noche en
el fin de semana, se podía salir del armario. Este planteo en torno
a una “espistemología del closet” fue claramente formulado por
Eve Kosofky Sedgwick para referirse a la opresión que produjo
(y produce) el “placard” en el marco del heterosexismo de la
cultura moderna. El “closet” es justamente el lugar en el que
se intenta preservar un secreto y, a la vez, la modalidad en que
se estructura la opresión de los homosexuales durante el siglo
XX. (E. Kosofky Sedgwick 1999: 71) La lógica de este lugar
tiene su eficacia en una situación contradictoria: nadie está del
todo guardado en el placard ni tampoco puede estar totalmente
afuera.41 Ese secreto que gays y lesbianas deben preservar al
5
23
40 Resulta ineludible remitir al ensayo de Adrienne Rich que -hacia 1980-
encontraba que muchos textos significativos del feminismo tenían una clara
ceguera hacia la existencia lesbiana y la historia de esa existencia. Se pre-
guntaba si la mujeres elegirían la heterosexualidad en otro contexto que no
fuera heterosexista prescriptivo y desafiaba desde el planteo de la noción
de un “continuo lesbiano para incluir una gama -a lo largo de la vida de cada
mujer y a lo largo de la historia- de experiencias identificadas con mujeres; no
solamente el hecho de que una mujer haya tenido o deseado tener conscien-
temente experiencias sexuales genitales con otra mujer.” (A. Rich, 1999: 188).
La idea según la cual el deseo lésbico se constituye a partir de la mala expe-
riencia de la mujer con los hombres, por ejemplo, es una caracterización que
no puede salir de los cánones de la heterosexualidad y el androcentrismo. Y
quizá lo que resulta impensable desde el falocentrismo es un lugar en el que
los varones no tienen lugar. “Si lo ampliamos para que comprenda muchas
formas de intensidad primaria entre mujeres, inclusive el compartir una vida
interior rica, el unirse contra la tiranía masculina, el dar y recibir apoyo prác-
tico y político; si también podemos verlo en asociaciones como resistencia
al matrimonio y en la conducta «montaraz» identificada por Mary Daly (signi-
ficados obsoletos: «intratable», «voluntariosa», «libertina» y «no casta» […]
«una mujer renuente a rendirse al galanteo»), empezaremos a aprehender
dimensiones de la historia de las mujeres y de la psicología femenina inacce-
sibles hasta hoy a consecuencia de las definiciones limitadas, mayormente
clínicas, de lesbianismo.” (Ibídem).
41 Comentando el texto de Kosofky Sedgwick sostiene D. Halperín: “No pue-
des estar adentro, porque nunca estarás seguro de haber logrado mantener
tu homosexualidad en secreto; después de todo, uno de los efectos de estar
en el closet es que no puedes saber si las personas te tratan como straight
porque los has engañado y no sospechan que eres gay, o porque te siguen el
juego y gozan del privilegio epistemológico que les confiere tu ignorancia de
que ellos lo saben. Pero si nunca puedes estar en el closet, tampoco puedes
estar afuera, porque aquellos que alguna vez gozaron del privilegio episte-
mológico de saber que no sabes lo que ellos saben, se niegan a renunciar
 ocultar su condición como algo vergonzoso es una prescripción
que de ningún modo ha regido para los heterosexuales: nadie
ocultaría su heterosexualidad y por lo tanto, no se plantearía
revelar nada al respecto -aunque quizás sí, afirmarlo y repudiar a
quienes no se ajustan a ella-.42 Salir del closet era un desafío que
resultaba ambiguo: podría leerse de modo foucaultiano desde la
exigencia de “confesar” la sexualidad, exponerla, analizarla…
pero también desde la expectativa de un efecto multiplicador
-muchas veces exagerado, más aún cuando se trataba de gestos
individuales- que subvertiría la institución que al producir la
homosexualidad la encerraba en el armario. El “coming out” hoy
tiene otras condiciones -hasta “banales“, hasta cierta moda de
“lo queer”-, pero efectivamente, en ciertos contextos podía tener
un efecto perturbador, ya que no sólo podía ser liberador sino
también proporcionar información clave al “enemigo”.
En ambientes de gays y lesbianas, quizá principalmente
entre los primeros, los espacios de baile han estado hiper-
sexualizados, en parte, porque se trataba de identidades
que preservaban algo de “clandestinidad” y allí estaban las
posibilidades de ejercer la sexualidad con mayor libertad. De
hecho, a medida que se fue conquistando mayor visibilidad
de las llamadas minorías sexuales, la cultura se volvió más
6
23
permeable, al menos, a asumir parte de sus rasgos.43 Entonces,
si parte de esos boliches de ambiente habían tenido (y tienen)
características más cerradas (sólo hombres o sólo mujeres, por
ejemplo), fueron “abiertos” a otros sujetos a medida que la
homosexualidad fue cobrando otra presencia y otra visibilidad
legítima. En este sentido, el ambiente de la música electrónica
–mucho más abierto a esa diversidad- tiene cierto rasgo “post-
gueto”, más allá de que el circuito “propio” (gay, lésbico, bi,
etc.) siga siendo un espacio propio importante.
Ahora bien, la lógica masculina de la cacería a la que
hemos hecho referencia no es exclusiva de los ambientes en los
que predominan los encuentros heterosexuales. En ciertas zonas
de los ambientes en que se mueven los gays, particularmente en
a tal privilegio e insisten en construir tu sexualidad como un secreto al que
tienen un acceso especial, un secreto que se descubre ante su mirada lúcida
y superior.” (D. Halperin, 2007: 55).
42 Esta suerte de policía del género y la sexualidad ha sido ejercida cotidia-
namente en la oficina, el club, la familia, la disco, etc. y “estar en el closet”
es actuar en correspondencia con esa expectativa.
43 Quizá uno de los ejemplos más visibles tengan que ver con los cánones de
la moda, la belleza y cuidado de los varones heterosexuales que comenzaron
a parecerse en ciertos puntos a ciertos estereotipos de gay. En el mismo sen-
tido, las imágenes ambiguas, han logrado hacia fines del siglo XX marcar esti-
los, formas de comportamiento, actitudes, curiosidad por experimentar, etc.
el circuito de las discos, la idea de la cacería ha tenido un sentido
similar al que tiene la salida en ambientes heterosexuales. Salir
a una disco también implica para muchos salir de caza, y en un
espacio en el cual el levante requiere menos esfuerzo, la idea
es terminar la noche teniendo sexo con alguien. *Electronic
Performer (36, diseñador) explica en parte una cuestión que
resulta interesante para describir esta escena: “Ya hace varios
años que voy a fiestas electrónicas, las Cream, las Moonpark y
muchas otras… lo que me di cuenta pasado un tiempo es que
dejé de ir a las discos del ambiente, puedo ir cada tanto para
hacerle la gamba a un amigo, pero ya no tengo muchas ganas de
estar en un lugar donde todos son gays y donde todo está puesto
en tratar de levantarse a alguien. Porque yo estaba en la misma, y
al otro día te despertás y decís: «¿y este que hace acá?». El típico
polvo al pedo. Ahora estoy mucho más relajado, voy, bailo toda
la noche, tengo otros amigos, tengo muchas más amigas y todo
tiene mucho más encanto que antes. No sé, es como que puedo
disfrutar de conectarme conmigo y con los demás, con las minas,
con los tipos sin querer cogérmelos… A ver, conocí tipos con los
que tuve historias, con alguien que me pareció copado y después
nos vimos… pero no es que ahora salgo todos los fines de
semanas con el plan de que sí o sí tengo que levantarme algo.” Y
7
dice además: “hay cosas que son como un viejazo. Vas al boliche
23
gay y te tenés que bancar a los Village People o a Gloria Gaynor
como si hubieran sacado el disco la semana pasada, los strippers
o el transformista haciendo la mímica… está todo bien, pero a
mí esa ya no me va.” Las distintas escenas de las músicas dance
contemporáneas, efectivamente, han proporcionado espacios
de mayor apertura y convivencia que de acuerdo a diferentes
partícipes resultan una circunstancia novedosa y amigable. La
pista de baile liberada de ciertas prescripciones hegemónicas no
es “la liberación”, pero sí es una oportunidad de atravesar una
experiencia “extática” desplazada de una sensibilidad no sólo
androcéntrica y heterosexista, sino también un poco más allá de
las compulsiones sexuales que han constituido a las minorías.
En esto dicha convivencia y apertura produce otros
efectos que trascienden lo que se podría caracterizar con la idea
de “tolerancia”. Podemos referirnos a algunos ejemplos. En
una noche en Cocoliche (durante 2008) *Lady E me consulta si
*Chemical Sister es lesbiana, porque no logra interpretar gestos,
abrazos y caricias mientras bailan con un grupo de amigas. Lady
E ha tenido experiencias con mujeres pero en ese momento
estaba teniendo un relación heterosexual. Hasta donde podemos
conocer *Chemical Sister habitualmente suele mantener ciertas
distancias corporales en condiciones normales, pero esa noche
 “está de pasti” y claramente ese horizonte de su conducta tiende
a relajarse y se comporta de modo mucho más afectuoso y
próximo, que emerge tanto hacia varones y mujeres pero que,
especialmente, resulta mucho más fluido hacia las mujeres (con
las que en condiciones normales entabla un relación mucho más
distante). Se trata en parte de la constitución siempre precaria
y contingente de las identidades, aún cuando sean identidades
dominantes (S. Hall, 2003).44
El tema al que nos referimos estaba planteado en El género
en disputa, y Butler lo retomó en Los mecanismos psíquicos del
poder, para referirse justamente a una cuestión que también
impacta sobre el propio feminismo, porque se cuestionan los
enfoques de corte heterosexista. Aquí hay una muy interesante
lectura de Freud a cargo de Butler (2001), comenzando por el
temprano “Duelo y melancolía” (de 1915). Precisamente, en este
trabajo Freud diferenciaba el duelo de la melancolía y sostenía
que la segunda tenía que ver con la identificación con el objeto
perdido que se volvía sobre el yo y obturaba la posibilidad de
completar un duelo y desplazar la libido hacia un nuevo objeto.
Sin embargo, en reflexiones posteriores Freud redefine esta
relación para plantear la melancolía como una de la condiciones
para poder desligarse del objeto. En este punto la lectura de
8
23
Butler articula el punto en el cual el yo, que es un yo corpóreo,
también es un yo con género; la identificación melancólica es
por lo tanto fundamental “para el proceso por el cual el yo asume
un carácter de género” (J. Butler, 2001: 148). Esta formación
melancólica del género es para la crítica norteamericana un lugar
en el que se pueden explorar aspectos importantes respecto de
una cultura no sólo falocéntrica sino, además, heterosexista, en
el cual el vínculo homosexual tiende a ser rechazado y actuado
por los sujetos a partir de ese imperativo que la sociedad se
autoimpone.
Si se piensa en el contexto del planteo del complejo de
Edipo las identificaciones nunca son unilaterales sino ambiguas
44 Resulta apropiado el siguiente fragmento de Irving Welsh en Extasis: “Allí
no había poses, estaban todos enloqueciendo. Aquello no era baile, ésa no era
la palabra que lo describía. (…) Ahora eran Lorraine e Yvonne, en una danza
llena de extática y loca emoción que, ejecutada a cien por hora, se ralentizó
hasta ser apenas nada bajo el asalto de palpitantes luces estroboscópicas y
espasmódicos break-beats. Lorraine e Yvonne. Yvonne y Lorraine. Un grito
masivo emergió de la multitud mientras la música abandonaba un crescendo
y cambiaba su tempo para acumularse en el siguiente. Ambas mujeres, de-
rrotadas por el baile, cayeron una en brazos de la otra.(…) Lorraine e Yvonne
se están besando, pero Yvonne, después de un rato, empezó a resistirse y se
apartó. Lentamente, bajo las luces estroboscópicas. Era como si se hubiera
quebrado: como si hubiese ido más allá del alcance de su elasticidad emocio-
nal.” (I. Welsh, 1998: 41-2)
y las ligazones afectivas primarias no se despliegan en una
dirección preestablecida. Se trata en todo caso de direccionarlas
hacia un lugar. “Si la asunción de la feminidad y la asunción
de la masculinidad se producen mediante la consecución de una
heterosexualidad siempre precaria, podríamos pensar que la fuerza
de ese logro exige el abandono de los vínculos homosexuales
o, de manera quizás aún más tajante, una prevención, de la
posibilidad del vínculo homosexual, un repudio de la posibilidad,
el cual convierte a la homosexualidad en pasión no vivible y
pérdida no llorable. La heterosexualidad se produce no sólo
poniendo en práctica la prohibición del incesto, sino imponiendo
previamente la prohibición de la homosexualidad. El conflicto
edípico asume que se ha alcanzado ya el deseo heterosexual,
que se ha impuesto ya la distinción entre lo heterosexual y lo
homosexual (una distinción a fin de cuentas innecesaria); en este
sentido, la prohibición del incesto presupone la prohibición de
la homosexualidad, puesto que asume la heterosexualización del
deseo.” (Ibídem: 150). El rechazo de un vínculo homosexual es
preservado, de acuerdo con Butler, mediante una “incorporación
melancólica” (Ibídem: 149).45 Esa incorporación es negada pero
conservada a través de una renuncia que se transforma en medio
y fin de las regulaciones sexuales.46
9
Entonces, podemos decir, la construcción del género
23
implica cierto grado de ansiedad, ya que el deseo homosexual
dentro de una matriz heterosexual produce, por ejemplo, para
una mujer el miedo a no ser lo que debe ser, es decir, femenina,
y si ser femenina implica desear a un varón, lo contrario puede
transformarla en una figura abyecta. (J. Butler, 2001: 151;
2005: 184-6). En este sentido, algo similar ocurre para un
varón, cuyo ideal de la masculinidad centrado en el control y el
dominio incluye la norma de no tener nada femenino (que para
la masculinidad está fuertemente asociada con la pasividad).
45 En Deshacer el género, en una serie de consideraciones sobre la diferencia
sexual en la que Butler responde algunas posiciones de R. Braidotti, hace una
aclaración que, aunque parezca obvia, no deja de ser pertinente en relación a
este tema: “Sería un error decir que estoy en contra de la heterosexualidad.
Sencillamente creo que no pertenece sólo a los heterosexuales. Además, las
prácticas heterosexuales no son lo mismo que las normas heterosexuales; la
normatividad heterosexual me preocupa y ocasiona mi crítica. (…) Tampoco
trato de sugerir que defiendo un modelo de desarrollo en el cual se dé en
primer lugar un amor homosexual, pero que ese amor se reprime y que en-
tonces la heterosexualidad surge como consecuencia.” (2006: 282).
46 Ese repudio también puede ser pensado desde la idea de la “represión”
más allá de lo que pensara Foucault, ya que como bien advierte Butler, quizá
el francés no tuvo en cuenta -al oponer tajantemente la hipótesis represiva
frente a la idea del poder como producción- el carácter productivo que pue-
de tener la represión.
 El fantasma fundamental que constituye este mandato no es el
de transformarse en mujer sino en homosexual.47 De ahí que
cuando pensamos en el baile hayan sido fundamentalmente los
varones heterosexuales los encargados de expresar ese repudio
permitiéndose en ciertas circunstancias jugar a “mariconear”
para afirmar excluyendo esa condición que necesitan como
contrapunto. Lo mismo puede sostenerse para la homosexualidad
ya que la identidad lesbiana o gay puede traducirse en un esfuerzo
por negar su relación con la heterosexualidad, aunque esto no
quiere decir que todos (heterosexuales, gays y lesbianas) están
en una posición equivalente.
Si la heterosexualización del deseo se constituye a partir
no sólo del tabú del incesto sino, previamente, a partir del tabú de
la homosexualidad, lo que produce como resultado es un repudio
y rechazo que se suele traducir en temor, cuando no pánico, de
género. Es así que el comportamiento heterosexual sostiene su
“sólida precariedad” repudiando aquello que se le presenta como
su sombra y su amenaza. La idea que permite desarrollar este
planteo en torno a la “cultura dance” o, al menos, a buena parte de
sus múltiples estilos y ambientes, es que esos temores tienden a
desdibujarse en una escena que habilita que aflore esa sensibilidad
repudiada allí donde debería aparecer el rechazo. Sin dudas, aquí
0
24
puede jugar un rol fundamental el consumo de “éxtasis”, pero
tampoco es pura y exclusivamente una causa lineal y directa.
Junto a las drogas, la música, el contacto, y cierto relajamiento
de las “barreras” que pone el género, emerge una sensibilidad
que desde afuera podría interpretarse como lésbica o gay, pero
que tal vez tiene que ver con esa erótica múltiple y caótica que
nos conduce hacia un “más allá” de las prácticas sexuales, la
identidad, etc. “¿Por qué estás tan lindo hoy? Si no estuvieran
todos mis amigos acá, te daría un pico” le dice *Unique (27,
publicista) a *Robot (22, músico/estudiante) en un momento
temprano de la noche en Creamfields 2008 mientras está,
además de con sus amigos, con su novia.48 Pasadas las horas, el
“auto-policiado” *Unique entró en trance y bailó intercambiando
caricias y cada tanto besos en la boca no solo con *Robot sino
con todos sus amigos que antes eran la referencia regulatoria. Si
47 Lo masculino y lo femenino para Butler no son entonces disposiciones
sino “logros” que se alcanzan dentro de la heterosexualidad, por lo cual es
entendible que el heterosexismo ponga bajo sospecha la idea de si un gay es
un varón o si una lesbiana es una mujer.
48 El caso resulta interesante también como momento de “autocontrol” en
relación a las prácticas que prescribe el género, donde la regulación pasa fun-
damentalmente por no perder “prestigio” frente a sus pares, no frente a la
mujer que es su novia.
la alta cultura y la baja cultura bailan un “pas de deux” -sostiene
José Amícola comentando el ensayo de Huyssen que analiza los
borramientos de esa dicotomía- también hay que asumir en el
contexto contemporáneo que otros binomios son convocados en
ese sentido deconstructivo: “La heterosexualidad no puede dejar
de bailar ahora del brazo de la homosexualidad, una conducta a la
que ha denigrado en su afán de distinguirse y proclamarse como
la única categoría válida.” (J. Amícola, 2000: 175).
La cultura dance proporciona entonces una suerte de vía
de escape a la “prisión” del género y la sexualidad, aun cuando
se trate de una “desobediencia momentánea” a ciertas normas
regulatorias. El cómo se van procesando e inscribiendo esas
“desobediencias” en la experiencia de los sujetos puede ser muy
diverso –y no admite conclusiones tajantes- aunque sin duda
puede dar lugar a formas de “nomadismo” (R. Braidotti, 2000; M.
Maffesoli, 2004) que se habilitan en ciertos intersticios -como la
pista de baile- en el contexto de la sociedad contemporánea. Sobre
este punto sostienen Gilbert y Pearson: “así es exactamente como
funciona la experiencia del rave, nos ofrece éxtasis liberándonos
de las exigencias del orden simbólico, la exigencia de ser hombre
o mujer, la exigencia de hablar y comprender, la exigencia de
no ser algo en sentido absoluto” (J. Gilbert y E. Pearson, 2003:
1
24
132). Los autores agregan, y nosotros podemos también sostener
lo mismo, que esto no es una conclusión abstracta, sino que esto
surge de la experiencia en la pista de baile, tanto la propia, como
en el intercambio que hemos sostenido con diversos participantes
de las fiestas. Los testimonios narran lo que les sucede como
sensaciones corporales, vuelos “mentales”, roces con otros,
sincronías con el sonido y el ritmo, besos y caricias, gestos, etc.
que también son algo así como un “uso de los placeres” que quizá
no es exacta y solamente una huída –es decir, una “exploración”
sobre unos placeres otros, que no están estrictamente categorizados
ni explícitamente promovidos por las formas hegemónicas que
ubican al “sexo” como fundamento del placer (aunque sucedan
en el espacio hegemónico de la música para las masas).
Una cierta multiplicidad de vivencias y placeres surge
como una orientación hacia los otros pero, a la vez, se “des-
inscribe” del lugar más tradicional y dominante. Al respecto,
esta es una circunstancia difícil de caracterizar y algunas ideas
apenas permiten rodear la situación, aún cuando no lleguemos
a una versión concluyente. Hay una pista en Foucault para
pensar una “invención” de formas de placer por fuera de ciertos
dispositivos cuando dice: “No hay que creer que diciendo que
sí al sexo se diga que no al poder; se sigue, por el contrario,
el hilo del dispositivo general de sexualidad. Si mediante una
 inversión táctica de los diversos mecanismos de la sexualidad se
quiere hacer valer, contra el poder, los cuerpos, los placeres, los
saberes en su multiplicidad y posibilidad de resistencia, conviene
liberarse primero de la instancia del sexo. Contra el dispositivo
de sexualidad, el punto de apoyo del contrataque no debe ser el
sexo-deseo, sino los cuerpos y los placeres.” (M. Foucault, 2002:
191).49 Al respecto, no se pretende sugerir aquí que lo que ocurre
en la pista de baile de la cultura dance sea el contrataque efectivo
y preciso que la cita anterior sugiere. Sin embargo, la pista de
baile “post-sexual” y los movimientos corporales, los modos de
contacto que se producen, el disfrute -en cierto sentido primario-
de las sensaciones que nos proporciona la música mientras
bailamos con otros, resulta una experiencia que por lo menos se
sitúa a cierta distancia -decir “por fuera” quizá sería exagerado y
equivocado- de una sexualidad genitalizada y más próxima a una
erótica difusa, confusa, dispersa, indeterminada o post-sexual.
*Searching (28, empleado) y *Mr. Vick (32, comerciante,
que eligió su nombre en honor al vick-vaporub) hace meses que
comparten salidas y encuentros en los que bailan durante horas
con un grupo diverso. Durante la noche, Searching y Mr. Vick
tienen momentos en los que charlan de diversas cosas, pero
también acerca de cómo se están sintiendo, como suena la música,
2
24
etc. Durante algunos lapsos del baile se toman de las manos y
las levantan y se mueven juntos a un ritmo parecido, se miran
y sonríen. Más tarde el set está saliendo de un momento alto y
excitante, ambos se ponen vick-vaporub en los dedos, se untan la
nariz y aspiran profundo y luego comienzan a pasarse mutuamente
las manos mientras bailan. Los dos se untan mutuamente el cuello
mientras están como abrazados juntan sus frentes, se miran,
cierran los ojos y siguen bailando mientras se acarician un largo
49 Ahora bien ¿Qué sería ese horizonte del cuerpo y los placeres al que
se refiere Foucault? Aquí Butler encuentra un punto de ambigüedad en la
mirada foucaultiana en el que se retoma la idea de una “multiplicidad libidi-
nal prediscursiva” ya que cuando escribe la introducción a Herculine Barbin
termina postulando que hay “una «multiplicidad de placeres» en sí que no es
el resultado de ningún intercambio concreto de discurso/poder.” (J. Butler,
2007: 201). Es decir, Foucault contradice su planteo del primer volumen de
Historia de la sexualidad, en una suerte de mirada romántica hacia el “mundo
de placeres como el «feliz limbo de una no identidad».” (Ibídem: 197).Al res-
pecto agrega Butler: “En realidad, son placeres que van más allá de la regla-
mentación impuesta sobre ellos, y aquí observamos la indulgencia sentimen-
tal de Foucault con el mismo discurso liberador que debía sustituir su análisis
de Historia de la sexualidad. De acuerdo con este modelo de política sexual
emancipadora foucaultiana, la destrucción del «sexo» termina en el desahogo
de una multiplicidad primaria; esta noción no se aleja mucho de la demanda
psicoanalítica del polimorfismo primario o de la idea de Marcuse de un Eros
bisexual original y creativo, posteriormente reprimido por una cultura instru-
mentalista.” (2007: 201). En este punto, no se nos escapa que lo que venimos
exponiendo, por momentos se aproxima a la idea que Butler critica.
rato, en un momento en el que la música acompaña una suerte
de bajada a tierra pero también de fuerte encuentro mutuo. Ya
no hablan, se “entienden” desde el lugar físico de la caricia, el
cuerpo a cuerpo, la sensación fuerte que produce en la piel la
mezcla de sudor, de eucalipto y menta… Se produce entre ellos
un fuerte “ensamble kinésico” y una afinidad que tiene un sesgo
“amoroso”.(Fiesta Moonpark, 06/12/08). Si estuviesen en una
disco gay, parecería una escena de pareja, pero *Searching es
gay y *Mr. Vick, heterosexual. En la película Groove (2000),
dirigida por Greg Harrison, aparece una escena similar, pero entre
dos heterosexuales que se han besado profundamente durante la
noche, en una fiesta de almacén abandonado, que se sorprenden
a sí mismos en una situación confusa (cada uno no sabe como
explicarle al otro que no le gustan los hombres).50
Un indicio importante de estas transformaciones en las
relaciones que se dan en la pista de baile, es que también son
percibidas desde otras concepciones y otras experiencias. Para
ello, bien puede servir, la opinión de un disc-jockey, Alejandro
Pont Lezica, que interrogado sobre la desaparición de los lentos
decía: “El negocio los suprime. Si yo te pongo lentos vos no
vas a consumir tanta energía, no vas a visitar la barra, vas a
tomar menos… Aparte, las relaciones personales cambiaron.
3
24
La ceremonia de la seducción cambió. El baile era uno de los
grandes atributos de atracción. Yendo del rock al tango, pasando
por el ritmo que quieras, el baile era una manera de relación, y
los lentos significaban el premio por haber bailado. ¡Había que
llegar al lento!, ¿te acordás? Ya no hay baile de parejas. No hay
diálogo en la pista. La música es un producto que se consume
rápido. El baile también involucionó. Te diría que el tango es la
danza más importante que tenemos. Es una relación que todavía
mantiene los roles de macho y hembra.”(Clarín, 13-09-09,
el subrayado es nuestro).51 Por lo visto, los cambios existen y
son percibidos desde varios lugares. Sucede que, en la cita, la
evaluación de los mismos, está en una relación contrariada con
nuestra interpretación.
50 Cómo es sabido, en el contexto contemporáneo, las personas pueden
tener mayor interés por experimentar relaciones diferentes (tanto hetero-
sexuales, como homosexuales), a partir de cierta apertura y menor rigidez
de la cultura contemporánea. Sin embargo, los ejemplos que se exponen, no
siempre tienen que ver con esa inquietud (en el sentido de conducir directa-
mente a la experiencia sexual), sino con una afectividad que se desplaza de
esas inscripciones estrictas.
51 Las experiencias en la “milonga queer” han vendio dando lugar a cambios
en la manera de denominar los roles que se cumplen en la danza (se habla de
conductor y conducido) y son un indicio del desplazamiento de concepciones
tan ligadas a una visión “naturalista” de roles sociales.
 CAPÍTULO V
ÉXTASIS:
EL PARAÍSO
4

5
24

AHORA

24
 Este capítulo se propone analizar diferentes facetas del
“éxtasis”, tanto en lo que hace a la sustancia (es el nombre popular
de una droga) como en lo que hace a la experiencia del éxtasis. El
punto de partida aborda las representaciones que los medios de
comunicación masiva construyen respecto de la relación entre las
drogas y la música electrónica. Luego, una vez cuestionadas esas
concepciones, se traza una historia de la sustancia, sus diferentes
usos y la inscripción que se le dio en el marco de una cultura de
baile. Finalmente, se abordan algunos significados relativos al
uso de drogas y la experiencia del éxtasis en el contexto de las
fiestas de baile de la cultura electrónica actual.
1 EL
ÉXTASIS
DE LA
PRENSA
Situada en el marco de la cultura de masas la movida
dance sin embargo no siempre cuenta con buena prensa, lo cual
muestra el carácter complejo de estos fenómenos masivos, ya
6
que no admiten lecturas lineales o mecánicas. En el marco de
24
las Ciencias Sociales la escena electrónica figura en trabajos que
principalmente se dirigen al estudio del consumo de drogas (ver
A. Kornblit, 2004; A. Camarotti, 2008; A. Folgarat, 2008) que, por
lo general, se vincula con criterios elitistas (aunque se trate de un
fenómeno masivo). En Argentina, en las revistas especializadas
sobre música popular ha ganado un lugar mucho más amigable
aunque fundamentalmente están hegemonizadas por el rock. En
la prensa de mayor alcance, salvando los suplementos dirigidos
a los jóvenes, resulta significativo cómo se ha dado un giro
importante si se observa a largo plazo: en el momento de las
primeras raves realizadas a partir de 1997 el fenómeno de la
música electrónica, tanto por sus niveles de convocatoria como
por su carácter novedoso, eran registradas y caracterizadas por
los principales diarios como una escena emergente, innovadora,
no del todo comprensible aunque interesante para referirse a unas
prácticas que renovaban el horizonte las actividades juveniles
del fin de siglo argentino.
Más tarde, cuando tendió a estabilizarse un mercado de
la música electrónica y un circuito de festivales, la prensa siguió
ocupándose cada tanto del tema pero con un claro énfasis en el
tema de las drogas. Claro que también en esos mismos diarios se
publicaban grandes avisos de los festivales, se apelaba a la nota
que registraba lo sorprendente de los niveles de convocatoria, los
suplementos para jóvenes entrevistaban a los DJ que participaban
y, finalmente, se alentaba el fantasma de los peligros del uso
de sustancias ilegales, fundamentalmente el éxtasis. Incluso ha
existido cierta regularidad en la aparición del tema en los diarios
que así como publicaban en marzo las tradicionales notas del
regreso de los niños a la escuela o de las madres ejemplares para
el día de la madre, el peligro de las drogas de diseño aparecía en
fechas más o menos esperables: a partir de la primavera y hasta
la llegada de Creamfields (generalmente, se hace a principios
de noviembre) y luego, durante el verano, en relación a las
movidas juveniles en la costa atlántica, hasta marzo (mes en el
que en algunos años se realizó la SAMC). No es que el tema no
se tratara en otros momentos, pero se advierte un énfasis y una
continuidad en estos períodos.
Así sucedió a inicios de 2006, por ejemplo, cuando el
entonces Ministro de Salud de la Provincia de Buenos Aires,
Claudio Mate, hizo declaraciones en las que afirmaba la necesidad
de prohibir las fiestas electrónicas por tratarse de lugares en los
que se daba un clima propicio para el uso de drogas de diseño. La
mirada estaba puesta en Mar del Plata y las presentaciones que
distintos DJ hicieron en la ciudad y una de las fiestas que mayor
7
24
visibilidad había tenido fue la realizada en el Polideportivo de la
localidad con el argentino Martín García y el inglés Sasha. Las
manifestaciones del funcionario fueron recogidas por los medios
y se sumaron las voces de distintos organismos a tomar posición
sobre el tema en cuestión. El domingo 29 de enero el diario La
Nación puso en su portada el título “Procupa el uso creciente
de éxtasis entre los adolescentes. Las autoridades creen que las
fiestas electrónicas se vinculan con esa adicción”. Considerando
que se trataba de la “droga de moda” proporcionaba información
bajo la consigna “Números que alarman” acerca de la cantidad de
jóvenes (unos 33.864 entre los 16 y los 26 años) del conurbano
bonaerense que en un estudio oficial habían reconocido probarla,
porcentajes de quienes decían lo sencillo que era conseguirla y
los precios de cada unidad (entre 30 y 50 pesos en ese momento).
La nota además incluía opiniones de científicos, autoridades de
la Secretaría de Prevención de la Drogadicción y Lucha contra el
Narcotráfico (SEDRONAR) y de la policía, todos en coincidencia
sobre lo preocupante de la situación aunque no todos compartían
el mismo criterio a la hora de prohibir. Lo cierto es que, salvo
las voces provenientes de las Ciencias Sociales, cuando se
trataba de describir la sustancia no se la inscribía en el contexto
de uso y sólo se mencionaban los costados adversos: “La droga
puede provocar taquicardia, contracción de mandíbula, jaqueca,
 visión borrosa, incremento de la presión arterial, reducción de
los reflejos, náuseas, desmayos, incremento de la temperatura
corporal y deshidratación”, se destacaba en un recuadro (La
Nación, 29-01-06). Además, se completaba el desarrollo del
tema con una crónica de una noche de fiesta en la que se
intercalaban testimonios de jóvenes que participaron en ella. Si
bien se describían algunas características de la escena -la ropa,
la exaltación, que “casi nadie habla entre sí” o que “algunos
forman una especie de grupo”- el eje parecía ser en quién
consume o no drogas, cómo la consigue y a qué precio. En líneas
generales, los medios que tienen mayor alcance y cobertura,
tienden a hacer el mismo tipo de construcción discursiva
respecto de las prácticas que hemos venido analizando.
Los medios de comunicación son agentes fundamentales
de la construcción de las visiones hegemónicas acerca de
diversos asuntos de interés colectivo. Sin duda, en la sociedad
contemporánea tienen en este aspecto un lugar relevante en
la estructuración de nociones, prejuicios, expectativas, etc.
Sin embargo, estructuran ese cuerpo de conceptos acerca de
la vida social en un complejo entramado de relaciones en las
que intervienen diversas instituciones del estado y la sociedad
civil como la escuela, las diversas organizaciones religiosas,
8
24
los partidos políticos y las asociaciones no gubernamentales,
para mencionar algunos. Gramsci (1986, 1986a) fue uno de los
pioneros en la elaboración de un marco desde el cual pensar
ese complejo de instituciones y prácticas que, en medio de
negociaciones y disputas, dan lugar a la construcción de todo
un “sentido de la realidad” (R. Williams, 1980: 131). Así,
ese sentido de la realidad suele ser identificable con la visión
dominante respecto de los temas y problemas que se vuelven
significativos en un contexto determinado y partir de una
historia sedimentada que produce efectos de “naturalización”
acerca de cómo “es” el mundo existente. Esta construcción
de un sentido de la realidad nunca es totalmente racional, y
en este punto, los cientistas sociales tendemos a abstraer y
esquematizar como una estructura coherente e impuesta lo
que en realidad es un proceso social dinámico. Si bien existen
tendencias efectivamente predominantes, nunca se trata de
un proceso unívoco y homogéneo, sino, a la vez, múltiple y
contradictorio, ya que muchas veces se pone en circulación un
discurso tendiente a la “estigmatización” o la “descalificación”
mientras se asume la estética (por ejemplo, musical y visual) de
aquello que en un plano se cuestiona pero que en otro organiza
las formas de lo que aparece en publicidades, auspicios e
informes periodísticos.
Ahora bien, los sucesos no se transforman en noticias,
objeto de opiniones, casos relevantes, etc. por sí mismos, sino
a través de diferentes operaciones de selección, jerarquización,
narración e interpretación que se ponen en juego en las prácticas
profesionales que organizan cada momento de la producción
del discurso periodístico en sus diversas formas y a través de
distintos medios. La prensa escrita ha tenido –y tiene aún en el
contexto contemporáneo- cierto lugar de privilegio cuando se
trata de definir temas de interés que luego se replican en medios
como la televisión, la radio, sitios de Internet, etc. (más allá
de que las redes sociales actualmente puedan plantear temas y
tendencias). Al respecto, Mauro Wolf señala que aquello que es
“noticiable” está orientado por unas condiciones de “factibilidad”
de un producto informativo que se debe elaborar en un tiempo
específico y a partir de unos recursos determinados (M. Wolf,
1991: 217). Así, en la construcción de una mirada sobre asuntos
que se suponen de interés para la población, intervienen criterios
respecto de la jerarquía de los hechos y su impacto, la cantidad
y tipo de personas a las que implica, sus posibilidades de
continuidad como temática, las expectativas en torno al público
o audiencia, etc. Efectivamente, la construcción de los discursos
siempre se inscribe en horizontes ideológicos que operan más
9
24
allá de los criterios profesionales puestos en juego.
Para el caso que nos ocupa existe una tendencia
predominante a tratar de un modo elemental la cultura de baile
vinculada a la música electrónica, sobre todo a partir de su
asociación inmediata con el consumo de drogas. Al respecto
se puede considerar que la relación es en principio verosímil,
es decir, el uso de sustancias forma parte de la historia de la
cultura dance como también de muchas otras culturas musicales
(ver H. Shapiro, 2006; P. Mignon, 2004). Sin embargo, lo
que ha sucedido en el abordaje del tema en la televisión y la
prensa muestra que lo excluyente fue la relación entre música
electrónica y drogas. En este punto, una de las referencias
centrales ha sido Creamfields que se recorta como tema de interés
por su capacidad de convocatoria (hasta 2007 crecía año a año
la cantidad de asistentes a la fiesta) y por las sustancias ilegales
que se consumen, aspecto que tiende a ser un eje fuerte de la
cobertura (el resto de la información se subordina al mismo).
Durante el año 2007 la movida electrónica y la vida
nocturna estuvieron especialmente bajo la lupa de los diarios
nacionales y con una fuerte continuidad durante meses -desde
septiembre a noviembre- a partir de la muerte de varios jóvenes.
Esta fue la oportunidad para poner en el centro de atención el
consumo de éxtasis como una problemática de los adolescentes
 que -en apariencia- había llegado a tener un alcance muy
preocupante. Mauro había ido a bailar a la fiesta “MetroDance
Club Live” en el Centro Costa Salguero el 8 de septiembre y en
la madrugada del 9 llego descompuesto a un hospital. Cuando
llegaron sus padres el joven había muerto y según se dijo en
los análisis se pudo advertir que había consumido éxtasis. Lo
sucedido no tuvo mucha trascendencia hasta que su familia,
luego de otros sucesos parecidos, se expresó a través de los
medios para que “los chicos se concienticen”: “No sabíamos
que consumía éxtasis. (…) Lo descubrimos después, cuando
le revisamos la computadora” dijo su hermana. El 24 de
septiembre, una adolescente de 16 años había fallecido en el
hospital Santojani de un paro cardiorrespiratorio, luego de
descomponerse en un boliche de la localidad de Haedo. Los
más importantes medios de comunicación se hicieron eco de
la trágica noticia y encendieron la alarma: la joven, llamada
Florencia, había consumido alcohol y drogas. Así se relataba
el caso en el diario Clarín unos días después: “Era la noche
de su cumpleaños. Llegó al hospital e inmediatamente entró
en estado de coma. Dos días después, murió de un paro
cardiorrespiratorio. Deberán pasar al menos 15 días para que
los análisis toxicológicos poteriores a la autopsia, lo confirmen.
0
25
Florencia habría consumido un cóctel letal: pastillas de éxtasis y
vodka.” (Clarín, 28-09-07). En ese contexto de “preocupación”
se agregaba: “La muerte de Florencia se magnifica en el contexto
de las próximas raves (fiestas electrónicas) que en noviembre
desembarcarán en la ciudad.” (Ibídem) El caso siguió siendo
tratado en los medios en varias oportunidades. En noviembre,
unos días antes de Creamfields, tanto La Nación como Clarín
publicaron noticias sobre la detención de tres hombres
supuestamente vinculados al caso Florencia, refiriéndose a su
muerte como resultado de una “sobredosis” o de la mezcla de
“alcohol y drogas”, respectivamente. Clarín además sostuvo
que los detenidos tenían que ver con Bloody Sound, el boliche
donde la joven se había descompuesto. A los siete días Clarín
se refirió al caso con el título: “Muerte de una chica por alcohol
y éxtasis: no reconocieron al detenido” (Clarín, 14-11-07). La
noticia era que los tres detenidos, entre ellos uno sospechado
de haber sido el “dealer” que vendió la sustancia, quedaban en
libertad. Curiosamente en un apartado en el que se reconstruía
brevemente cómo habían sido los hechos del día en que
Florencia se sintió mal hasta su muerte, el medio confirmaba
lo que a la vez planteaba como aparente: “Los médicos de la
guardia confirmaron que la chica llegó con un aparente cuadro
de intoxicación con sustancias químicas.” (Ibídem). Lo cierto
es que más tarde las pericias no encontraron rastros de alcohol
ni de éxtasis, por lo cual es claro que se sostuvo todo el tiempo
una noticia vinculada al consumo de drogas sin demasiados
fundamentos (los diarios, aunque lo publicaron, no dedicaron el
mismo espacio para aclararlo).
La tercera muerte fue la de Camila, el 16 de octubre,
quien se sintió mal en la puerta del Instituto Marianista de
Caballito, donde se había reunido con sus compañeros para
asistir a una fiesta. La Nación anunció “Investigan la muerte
de una adolescente en Caballito“, agregando que se intentaba
determinar si había consumido pastillas y alcohol. (La Nación,
17-10-07). “Denuncian que, antes de morir, una chica compró
droga frente al colegio” fue el título que puso Clarín (18-10-07)
a la noticia en la que se citaba el testimonio de una joven que
decía que Camila había comprado éxtasis. Los medios pusieron
más énfasis en el tono de alarma y publicaron información
acerca de cócteles compuestos por alcohol, éxtasis, energizantes
y antidepresivos y hasta se sindicó a los choferes de los micros
escolares, que los estudiantes contrataban para movilizarse en
grupo para salir de festejo, como los responsables de la venta
de sustancias ilegales a los adolescentes. La opinión a cargo de
Ricardo Roa en el autodenominado “gran diario argentino” decía
1
que, si Camila había hecho la mezcla que se suponía, “la noche
25
acabó con ella” ya que “lo que se busca no siempre se obtiene
y peor aún: de pronto se busca en el lugar equivocado. Se busca
una vivencia diferente e intensa, bebiendo o consumiendo. Y
en lugar de hallar el cielo tan deseado, se encuentra el infierno
tan temido.” (Clarín, 18-10-07). Luego se sumó a los titulares
el “Dramático pedido de ayuda del colegio de la adolescente
muerta” (19-10-07) y unos días más tarde trató en su editorial
a los jóvenes como víctimas de las drogas señalando eslabones
en la cadena de responsabilidades que comenzaban en la
familia, pasaban también por la escuela y tenían su grado más
alto en la tarea del Estado en la prevención del consumo y el
combate del narcotráfico (Clarín, 25-10-07). Tratándose de un
colegio católico resultaba lógico que la Iglesia tuviese alguna
expresión al respecto, a través del cardenal Jorge Bergoglio,
que enfatizó la responsabilidad de los padres en permitir
los excesos de los chicos y señaló que “la fiesta reúne” y la
“diversión disgrega” (Clarín, 28-10-07). Tiempo más tarde
la Iglesia Católica se expresó a través de un escrito titulado
“La droga, sinónimo de muerte”, que confeccionó la Comisión
Episcopal de Pastoral Social presidida por Jorge Casaretto. “El
narconegocio se instaló y prospera exitosamente” advertía el
documento confesional (Clarín, 13-11-07).
 Cuando ya se aproximaba la fecha de Creamfields
-sábado 10 de noviembre- el tratamiento dio lugar a un enfoque
más general, por sobre el seguimiento de los casos, pero sumado
a la oportunidad abierta por los mismos. La Nación, por ejemplo,
se refirió una semana antes al aumento del consumo de éxtasis
en la Argentina: “El consumo de éxtasis se duplicó y preocupa
la creciente oferta” publicaba en la sección Información General
(La Nación, 04-11-07). “Los investigadores sobre consumo de
drogas estiman que se producen más fallecimientos cada semana
por uso de éxtasis que los que son reconocidos”… agregaba
la nota en su desarrollo. En la misma sección otro titular
completaba el panorama preocupante: “Secuestraron 43.500
dosis en sólo tres días”. La prensa anunciaba la implementación
de medidas inéditas para el festival como campañas a cargo de la
SEDRONAR y el Hospital Fernández, el incremento del control
policial y -quizá la decisión más razonable- la distribución
gratuita de agua en el predio del festival. (Clarín, 08-11-07).
La revista 7 Días puso el tema de las drogas en su tapa
del número 52 (12-10-07) bajo el título “Invasión Pasti”, con
una foto en la que se veía parte del cuerpo de una chica vestida
con jeans y top, con su abdomen al descubierto, que sostenía en
una mano una botella de agua mineral y en la otra un puñado
2
25
de pastillas de colores (se pueden contar unas veinte, aunque
pueden ser más). Allí se hacía referencia al alcance masivo
que habían logrado las drogas de diseño en la noche porteña
(mencionando el caso de la muerte de Florencia), a la proximidad
de Creamfields y al éxtasis como la “vedette” de esta cultura que
pertenecería a una “generación sintética”. Por su parte Gente
se ocupó del caso Camila titulando “Extasis + Alcohol” una
entrevista al titular de Toxicología de la Facultad de Medicina
de la UBA, consultado a partir de la muerte de la chica, de quien
se destacaba la siguiente frase: “Los chicos mezclan sustancias
que terminan destruyéndoles el cerebro y el corazón” (Gente,
N° 2205, 23/10/07). Nuevamente, fue creciendo la cadena de
afirmaciones alarmantes y sensacionalistas. La revista Para ti
publicó bajo el título “Cóctel Fatal. Jóvenes, alcohol y pastillas”
una nota en la que se hacía referencia al uso de sustancias ilegales
mezcladas con alcohol y se ratificaba que, según los especialistas,
las estadísticas eran alarmantes. Además, se reproducía una idea
que se ha repetido como una certeza a pesar de su mecanicismo
y simplicidad: el alcohol y el tabaco serían la puerta de ingreso a
las otras drogas (Para ti, 02-11-07).
La televisión también ha aportado claramente a la
consolidación de esta mirada “preocupada” acerca de la música
dance y las drogas. Martín Jakubowicz analizó los programas
“La liga” (emitido por Telefé), “Cámara Testigo” (emitido por
América 2), “Impacto Chiche” (emitido por canal 9), “Televisión
Registrada” y “Adikta 2.0” (emitidos por Canal 13), en las
ediciones próximas a la fecha de realización de Creamfields 07,
es decir, inscripto dentro de la misma oleada en la cual la relación
de la música electrónica con el consumo de drogas de diseño
era una problemática que tenía una presencia significativa y
una continuidad como tema de interés de los medios. Aquí el
programa de Samuel Gelblung aparecía como el más alarmista
y sensacionalista al referirse a la fiesta como una zona liberada
-cuando fue una de las ediciones que más control policial tuvo por
las expectativas creadas- e informando que, esta vez, no se habían
registrado muertes. Si bien los otros programas construyeron una
mirada menos parcializada en general apelaron a presentar la
“imagen del joven «drogón»” y la asociación simplista -a partir
de un modo de edición que quiere imitar el formato del video-
clip- e inmediata entre imágenes de pastillas de éxtasis, tomas de
jóvenes bailando música electrónica en una fiesta, testimonios
de chicos hablando abiertamente de drogas y datos estadísticos
sobre consumo. En este marco -si bien se pueden señalar
intentos de mantenerse a cierta distancia del sensacionalismo-
la televisión, a través de los informes periodísticos, tiende a
3
reducir el tema al uso de sustancias con el término “droga” -en
25
singular, y como si pudiese cubrir todas las variantes- connotada
con lo peligros, lo enfermo o lo ilegal. La televisión, además,
opone el consumo de drogas de diseño -connotado con los
sectores medios y altos- con otras drogas a las que presenta
como “para pobres” (M. Jakubowicz, 2009: 104 y ss.). En este
último aspecto, la presentación del problema caracteriza a los
jóvenes de las capas medias como “amenazados” por las drogas
(ya que son “nuestros jóvenes“, “nuestros hijos”), mientras que
los jóvenes de sectores populares -si bien desde una mirada
condescendiente pueden ser vistos como amenazados- suelen ser
observados como “amenazantes” (porque son “otros jóvenes”,
los “hijos de otros”) al vincular de modo directo y mecánico el
consumo de drogas con la “inseguridad urbana”.
Lo cierto es que la edición 2007 del megafestival
de música electrónica convocó nuevamente a más de 50.000
personas, actuaron los Chemical Brothers y otras bandas, los DJs
hicieron bailar a lo largo del día y la noche a sus fans, hubo lluvia,
baja temperatura y un excesivo control policial que quitaba desde
encendedores hasta globos y antenitas de colores en la puerta de
entrada. Si se prestaba atención a lo que decía la prensa, podía
esperarse la muerte masiva de bailarines, cosa que efectivamente
no sucedió. “Hubo que padecer tres muertes adolescentes para
 animarse a dejar de lado ciertos prejuicios y decidirse a meter
la nariz allí donde corresponde” sentenció en Clarín Sergio
Danishewsky. Gisele Sousa Dias comentó que el diario fue
testigo de la detención de un joven de veinte años que llevaba
ketamina, tres pastillas de éxtasis y un troquel de LSD. Bastante
escaso como para ser un “dealer” pero relevante en la lógica de
la cobertura para poder confirmar -aunque sea de modo pobre-
que efectivamente los jóvenes se drogaban, ya que aquí, como
en todo el mundo, “las fiestas electrónicas y las drogas sintéticas
comparten una relación simbiótica”. (Clarín, 11-11-07).
Ahora bien, ¿qué sucedió con el caso Camila que -de
modo insistente- fue comentado e incluso tomado como estandarte
de la preocupación por las prácticas de los jóvenes y los peligros
a los que están expuestos? El caso particular se fue disolviendo
para volver, en algunos pocos medios, casi un año más tarde. Su
padre daba el siguiente testimonio: “Si ponés el nombre de mi
hija en un buscador de Internet, te salen las peores mentiras que
jamás escuché”. Con justa indignación señalaba: “los medios
ensuciaron a mi hija”. (Infobae, 26/11/08). Y lo cierto es que lo
hicieron durante meses. Lo que le sucedió a Camila se debió a una
enfermedad congénita que le produjo muerte súbita y el hecho
ocurrió justo en el momento en que se disponía a celebrar con sus
4
25
amigos y compañeros. En el cuerpo de la joven no se encontró
droga, pero efectivamente, si se pone su nombre en un buscador
de Internet, predominan las noticias y opiniones que lo tratan
como caso de una adolescente que fue víctima del descontrol, el
exceso y la droga, y casi no se encuentran rectificaciones. Sobre
esta cuestión, tal vez lo más interesante sea citar el testimonio de
Juan -un amigo de Camila que estuvo con ella hasta momentos
antes de partir a la fiesta- que hizo circular un correo electrónico
en el que repudiaba el modo en que Camila había sido tratada
por los medios: “quiero que todos ustedes me ayuden a limpiar
la imagen de una persona excelente y mi mejor amiga que no
se merecía ni morir ni la imagen que le dieron luego de morir”
decía al comienzo de su carta. “Lo peor de todo -agregaba luego
de narrar la circunstancia de la muerte- es que ni siquiera terminó
ahí, después de la muerte los medios de televisión, el diario y
todo tipo de periodistas salieron a decir diversas cosas, que todas
las que dijeron fueron MENTIRAS, MENTIRAS, MENTIRAS.
Llegaron a decir que Camila se murió por tomar pastillas, que
se tomó como 5 éxtasis, que siempre se drogaba, que le compró
a los micros del colegio y muchas otras cosas horribles que no
dan ganas ni de decirlas. Los periodistas llegaron hasta a entrar
al cementerio en momentos de puro dolor sólo para vender su
historia que siempre fue una mentira. Los periodistas nunca les
importó nada, también llegaron a ir donde nos juntamos todo el
grupo de amigos al otro día a la noche para bancarnos, sólo para
vender su historia, en ese momento tan doloroso.”1
En este punto, ha existido un modo de abordaje por parte
de los medios impresos y los programas televisivos de la relación
entre los jóvenes y la drogas que, en líneas generales, tendió a
exagerar el tono de alarma moral por sobre la información precisa
y a hacer un tratamiento sostenido en el tiempo, insistiendo en el
uso de fórmulas impactantes, mientras el caso tratado permitiera
mantener un relato que inducía a pensar en la certeza del desenlace
(aún cuando se cuidaba utilizar el verbo en modo potencial). En
definitiva, en el tratamiento de las muertes atribuidas al éxtasis lo
que comenzó –en términos de Albert Chillón (1999)- como una
construcción “facticia” (sostenida más en el tenor testimonial,
que por la verificabilidad) terminó transformándose casi en una
ficción de “tenor realista” (A. Chillón, 1999: 38 y ss.).
Finalmente, estos textos circularon y contribuyeron
a sedimentar percepciones ya instaladas, prejuicios e incluso
certezas que consolidan la visión hegemónica que existe en
torno a las drogas, la música electrónica y el mundo juvenil. Al
respecto, el caso Camila resulta sumamente representativo, al
punto de que en el propio Observatorio de Drogas (dependiente
5
de la SEDRONAR) un estudio cualitativo dirigido por Cecilia
25
Arizaga (2009) -sobre las drogas psicoactivas como consumo
cultural entre los adolescentes- se afirma que la percepción del
efecto negativo de ciertas sustancias sobre el cuerpo “puede
estar motivada por el conocimiento de ciertos casos públicos,
que han aparecido en los medios de comunicación, donde el
consumo de pastillas ha llevado a la muerte a algunos jóvenes.”
A continuación se cita el testimonio de un joven de 15 años -al
que el entrevistador le pregunta “¿Las pastillas con alcohol y
éxtasis, qué hacen?”- que respondía: “Para mí te desinhiben y
te acelera. Con las pastillas con alcohol y éxtasis, una chica del
Marianista hace unos años murió”. (en C. Arizaga, 2009). Por lo
tanto, el efecto de “certeza” que se producía por la circulación
de noticias que refuerzan nociones e ideas ya existentes se puede
encontrar tanto entre quienes estudian las representaciones
acerca del éxtasis y otras sustancias2, como entre quienes
1 El texto completo se puede hallar en el foro acerca del tema del sitio “Que
no se repita. Familiares de víctimas de la tragedia de Cromagnon” (www.que-
noserepita.com.ar).
2 Del mismo modo, en su libro En trance la psicóloga Alejandra Folgarait ob-
servaba que el consumo de drogas de síntesis aumenta en la Argentina “si se
atiende a la difusión de los casos fatales ventilados con ganas por la televisión
y otros medios” y se refería con certeza, antes de citar la opinión de una toxi-
 ofrecen sus testimonios para dicho análisis, ambos -en este caso-
reintegrados en el discurso de uno de los organismos estatales
vinculado a la cuestión.
El discurso que construyeron los medios de gran
circulación acerca del uso de drogas en el ambiente de la música
electrónica, si bien no fue homogéneo, tuvo una clara tendencia
predominante. Otras publicaciones, cuya circulación no tiene
tanto alcance o que apunta a públicos más definidos que los
de los diarios nacionales o las revistas de interés general, han
hecho otro tipo de abordaje como la revista Rolling Stone (por
ejemplo, al publicar un informe acerca de qué se está comprando
cuando se busca consumir “éxtasis”), la revista de divulgación
científica Neo (que evitó, en parte, un abordaje moralista de las
drogas de diseño), la revista THC (que si bien está vinculada
a la “cultura cannábica” ha informado sobre características y
riesgos de diferentes sustancias) o la española Trax -que llegaba
a nuestro país- y además de entrevistas, crónicas y crítica de
discos incluía una sección dirigida a la “reducción de riesgos”
en el uso de estimulantes. Como decíamos, estos medios
difieren de las premisas hegemónicas que suelen estructurar el
abordaje del consumo de drogas. De hecho, una de las cuestiones
fundamentales es el uso del término “droga” en singular, como si
6
25
fuese capaz de contener todas las diferencias o, en caso de pasar
al plural, continuar tratando el tema como si todas fueran más o
menos iguales (en sus efectos, riesgos, formas de uso, etc.).
Las ideas que los medios ponen en circulación están
relacionadas con otros espacios de producción discursiva como
el mundo científico y académico, el derecho, las organizaciones
civiles, las iglesias, etc. con los que se cruzan y de los que
retoman saberes, opiniones o sugerencias. La “palabra
autorizada”, cuando de drogas se trata, es la que proviene del
mundo científico que en la televisión y la prensa, muchas veces,
quiere decir centralmente “saber médico” (un saber siempre
presente que recomienda formas de alimentarse, rutinas de
actividad física, etc.). El médico -toxicólogo, psiquiatra, etc.-
es la figura cuya enunciación se asume como lugar autorizado
y definitivo que introduce el orden de la certeza (esto es,
habla en nombre de la ciencia, dice la verdad). En ese mismo
horizonte queda inscripta la palabra del psicólogo, que más
allá del enfoque que sostenga, queda asimilado –al menos, en
la prensa- al saber médico. El recurso contribuye a instalar la
imagen del “enfermo” o el “adicto” y lo que es una cultura
cóloga, a la combinación de éxtasis y alcohol que “puede conducir a la muer-
te, como se vio en tantos casos durante 2007”. (A. Folgarait, 2008: 52 y 54).
de baile se describe como un cuadro sanitario o un problema
patológico (ya que además se alude siempre a los efectos
adversos, no a los de disfrute).
Desde otro lugar, el discurso periodístico se ve atravesado
e influido por el discurso jurídico ya que las sustancias como el
éxtasis, la marihuana o la cocaína -para mencionar algunas- no
son de circulación libre y legal. En este sentido, el consumidor
puede ser caracterizado entonces como “delincuente” o, al
menos, como un sujeto que está en una situación vinculada a
la “ilegalidad”.3 En este aspecto, es importante señalar como el
orden jurídico es el que determina la organización del conjunto,
dado que la clasificación de las drogas en lo que puede llamarse
el “discurso oficial” termina siendo reducida a una cuestión legal:
están las drogas lícitas y las ilícitas. Pensado en el contexto de la
circulación de estas ideas en los medios de comunicación el efecto
que se produce es que el término “droga” se refiere -casi de modo
exclusivo- a aquellas sustancias declaradas ilícitas. Por lo tanto,
las mismas sociedades que por un lado desatan duras batallas
contra las drogas ilegales son las que, por otro, recomiendan a
diario el consumo de las legales, sea para dormir, para no dormir,
activar la memoria, conseguir una erección, calmar la ansiedad,
salir de la depresión o alejar el pánico. De acuerdo a lo sostenido
7
en Historia de las drogas por Antonio Escohotado “aunque a
25
principios de siglo [se refiere al siglo XX] se dijo que el régimen
jurídico de ciertas sustancias era una función de su naturaleza
farmacológica, el mero transcurso del tiempo se ha encargado
de mostrar que la naturaleza farmacológica es una función de
su régimen jurídico.”(A. Escohotado, 1998: 21). Finalmente,
los medios suelen hacerse eco, de modo explícito o implícito,
3 En la Argentina la ley 23.737, de 1989, es que la que regula el régimen sobre
tenencia, suministro y tráfico de estupefacientes (fue actualizada por la ley
26.052). En 1996 un decreto adoptó la política antidroga de la Comisión Intera-
mericana contra el Abuso de Drogas. La normativa tiene defensores y detrac-
tores, pero una de las principales críticas que se le hacen tiene que ver con
que pone el énfasis en la persecución y criminalización de los consumidores y
no ha mostrado eficacia en el combate del narcotráfico, además de no hacer
diferencias entre tipos de sustancias (es decir, las trata como si todas fueran
iguales). Hacia 2008, el entonces ministro de Justicia de la Nación, Aníbal Fer-
nández, planteó una revisión de la política sobre el tema -que apuntaría a la
despenalización del consumo- durante una Sesión de Naciones Unidas en Vie-
na, señalando el fracaso de la política sostenida hasta el momento, dado que
la mayoría de los casos que llegaban a la justicia penal eran de tenencia para
consumo (aunque todavía no se ha modificado la legislación vigente). En el año
2009 la Corte Suprema de la Nación emitió un fallo que revierte la condena de
un grupo de jóvenes rosarinos detenidos por tener algunos “porros” y, por lo
tanto, cambia de rumbo en la tendencia a la criminalización y retoma la línea
del caso Bazterrica de 1986. Si bien estos casos se refieren a usuarios de mari-
huana, abre un camino diferente respecto del trato legal que pueden recibir
los consumidores.
 del discurso religioso en el cual las drogas son un flagelo, un
“pecado”, que atenta contra los principios básicos de la sociedad
(y el pecado puede merecer condena, pero también compasión,
por ejemplo, en la internación en la granja o el centro de
rehabilitación). “Enfermedad” o “delito”, cada tanto “pecado”,
las distintas miradas tienden a cruzarse y relacionarse para dar
lugar a una posición “moralista” sobre el uso de estimulantes.
2 PLACERES
QUÍMICOS:
MDMA
Como resulta evidente en todas estas caracterizaciones
el discurso hegemónico suele utilizar la noción de “droga” -en
singular- con lo cual, en el contexto de alarma moralizante
que suele acompañarlo (ya que es una idea connotada con lo
ilegal), quedan reducidas las particularidades de cada una de
las sustancias que van desde la marihuana hasta la “pasta base”
pasando por el éxtasis o la heroína, para mencionar algunas.
Entonces, esta homogeneización asigna una serie de atributos
abstractos generales que serían similares, fundamentalmente en
8
25
el grado de “peligrosidad” que se adjudica al uso de las mismas
(aunque estén situados en contextos distintos y específicos). La
palabra droga tiene una etimología oscura o confusa que podría
ser nórdica, francesa, céltica o árabe de acuerdo a diferentes
caracterizaciones que no son concluyentes. Desde este lugar,
aunque parezca una obviedad, es preciso por lo menos referirse a
“las drogas”, en plural e incluir en este repertorio a una cantidad
de medicamentos de circulación legal. Cuando se trata de hacer
descripciones un poco más específicas lo habitual es plantear
un destino prácticamente lineal: se comienza por el alcohol y el
porro de marihuana y de allí el camino conduce, a corto o mediano
plazo, a las llamadas drogas duras (cocaína, heroína, etc.). Si
este transito puede ser confirmado por muchas narraciones de
experiencias de personas “en recuperación”, también, y quizá en
mayor medida, puede ser desmentido por muchos otros relatos
de experiencias que no han tenido una deriva de ese tipo.
Es notable que, a lo largo de la historia, los seres
humanos hayan recurrido al uso de sustancias estimulantes,
visionarias o embriagadoras para celebrar rituales festivos
y religiosos que han tenido que ver con experiencias de
elevación, suspensión de la cotidianidad y renovación, formas
de iluminación, etc. Sobre este trasfondo resulta llamativo
y -en términos de Pinchbeck- hasta “misterioso”, el hecho de
que se “reverencian ciertas sustancias en sociedades tribales de
todo el mundo, pero se reprimen o ridiculizan en las culturas
occidentales contemporáneas” (D. Pinchbeck, 2007: 13). Es
decir, recurrir a sustancias que transforman las formas de ver,
que alteran la sensibilidad, que dan lugar a la experiencia de
otras realidades -sagradas o profanas- no es un dato nuevo;
quizá lo relativamente nuevo sea la llamada “drogadicción”.
El uso de drogas ha estado motivado por el deseo del “paraíso
artificial” para retomar la caracterización de Baudelaire, cuando
afirma que en todas las épocas y los climas, de las más diversas
formas y recurriendo a la ciencia farmacéutica, los perfumes más
sutiles o los licores más vulgares, los hombres han querido huir,
aunque sea por unos momentos de “su morada de barro” para
“alcanzar de golpe el paraíso” (C. Baudelaire, 1994: 65). Una
suerte de estado de “embriaguez” que se contrapone al “spleen”
(tedio) de la rutina cotidiana y que se vincula con un “ánimo
estético”. Quizá sea necesario, entonces, asumir que se trata de
una problemática de larga data que, como reconstrucción de un
saber, tiene un referente clave en la obra de Antonio Escohotado
(1988, 2006). La misma nos permite plantear que la historia de
las drogas no sólo es una parte importante de la historia de la
medicina, sino también de la historia de la religión -un aspecto
9
al que, según Escohotado, Mircea Eliade debería haber prestado
25
mayor atención- y de la historia de las fiestas.
Sea en ritos religiosos o festivos, exploraciones o
descubrimientos, las sustancias han acompañado a los hombres
en diversas búsquedas. Sigmund Freud consideraba que si se
indaga sobre qué buscan los hombres y qué esperan de la vida
la respuesta es relativamente sencilla: “aspiran a la felicidad,
quieren llegar a ser felices, no quieren dejar de serlo.” Para ello
se busca, por una parte, evitar el dolor y, por otra, experimentar
sensaciones placenteras (aunque Freud, efectivamente, va más
allá, al considerar también las pulsiones agresivas y destructivas).
Este designio que impone “el principio del placer” -ser felices-
para Freud es irrealizable pero no por ello se deben abandonar
los esfuerzos para acercarse a él. En “El malestar en la cultura”
(1930) señalaba que “tal como nos ha sido impuesta, la vida
resulta demasiado pesada, nos depara excesivos sufrimientos,
decepciones, empresas imposibles. Para soportarla, no podemos
pasarnos sin lenitivos («No se puede prescindir de las muletas»,
nos ha dicho Theodor Fontane). Los hay quizá de tres especies:
distracciones poderosas que nos hacen parecer pequeña nuestra
miseria; satisfacciones sustitutivas que la reducen; narcóticos
que nos tornan insensibles a ella.” (S. Freud, 1988: 3024). Así,
mencionaba como ejemplos el gusto por cultivar un jardín como
 una distracción, el arte como sublimación sustitutiva y la drogas
como influencia sobre el organismo. A través de los narcóticos
se consiguen, de modo directo, sensaciones placenteras que
modifican la sensibilidad e impiden la percepción de los
estímulos desagradables; ambos efectos, dice Freud, son
simultáneos y están profundamente implicados entre sí y no son
ajenos a la vida psíquica normal. Aunque no deja de señalar el
carácter nocivo y peligroso que pueden tener, considera que “se
atribuye tal carácter benéfico a la acción de los estupefacientes
en la lucha por la felicidad y en la prevención de la miseria,
que tanto los individuos como los pueblos les han reservado un
lugar permanente en su economía libidinal. No sólo se les debe
el placer inmediato, sino también una muy anhelada medida
de independencia frente al mundo exterior. Los hombres saben
que con ese «quitapenas» siempre podrán escapar al peso de la
realidad, refugiándose en un mundo propio que ofrezca mejores
condiciones para su sensibilidad.” (Ibídem: 3026).
El ideal de una perfecta fusión entre la química y el
placer quizá no tenga una expresión más acabada que las palabras
de Aldous Huxley en “Se busca un nuevo placer”, un texto de
1931 incluido en Música en la noche. Allí Huxley consideraba
que respecto de los placeres no estamos mucho mejor que los
0
26
romanos o los egipcios y que, en todo caso, lo que se producían
eran variaciones de temas tradicionales, es decir, los placeres no
lograban ir mucho más allá de “estimular nuestros sentimientos
y de evocar reacciones emocionalmente agradables.” Sobre esta
cuestión sostenía el escritor: “Por lo que se me alcanza a saber,
el único placer nuevo de veras viable sería el que se derivase
de la invención de una nueva droga, de un sustituto más eficaz
y menos nocivo tanto del alcohol como de la cocaína. Si fuera
millonario, dotaría de fondos suficientes a un nutrido grupo de
investigadores que emprendieran la búsqueda del tóxico ideal.
Si pudiéramos esnifar o ingerir algo que, durante unas cinco o
seis horas al día, aboliera nuestra soledad, nuestra condición
de individuos, algo que nos pusiera en sintonía con nuestros
semejantes, en una resplandeciente exaltación de los afectos,
y que diera a la vida en todas sus facetas la sensación de que
ya no vale la pena vivirla, sino de que es algo de una belleza
divina, algo cargado de sentido, y si esa droga celestial, capaz de
transfigurar el mundo mismo, fuera de tal índole que pudiéramos
despertar a la mañana siguiente con la cabeza despejada y nuestra
constitución física indemne, tengo la convicción de que todos
nuestros problemas, y no sólo el problema que representa el
descubrimiento de un placer realmente nuevo, quedarían total y
completamente resueltos, y la tierra sería el paraíso.” (A. Huxley,
2003: 69-70). Seguramente muchos consideran que esa nueva
droga podría ser la MDMA -de hecho ya existía para 1931-,
aunque sin duda por la deshidratación, la “resaca”, el bruxismo
y otros efectos, todavía dista de aproximarse al ideal.4
Antonio Escohotado sostiene que desde mediados del
siglo XIX se ha instalado entre los neurólogos la certeza de
que la química farmacológica tiene grandes posibilidades de
aportar formas de supresión de las distintas formas del dolor.
Sin embargo, esa posibilidad se considera legítima cuando
está controlada por la ciencia y el estado, y por lo tanto, éste
último puede exigir “sobriedad” a los ciudadanos ya que tiene
previstas formas de “fomentar soluciones sanas al estrés y la
neurosis de la vida moderna, encaranadas sobre todo en el culto
al deporte de competición”. (A. Escohotado, 1998, T. I: 15-6).
Desde principios del siglo XX, todo un conjunto de sustancias
que antes estaban relativamente disponibles, comenzaron a
ser tratadas como narcóticos. Así sucedió con el opio, la coca,
el cannabis y hasta el alcohol, siendo este último en Estados
Unidos, objeto de prohibición en el período de la llamada Ley
Seca que rigió durante catorce años desde 1919. Esto ha dado
lugar a la expansión del tráfico ilegal y el mercado negro de las
sustancias, con la proliferación de las organizaciones mafiosas
1
y el crimen organizado. De ahí también la guerra a las drogas
26
y el narcotráfico que ha liderado Estados Unidos e implicado a
organismos internacionales.
En este marco, la tendencia “prohibicionista” se
articula -según Escohotado- del modo siguiente: los Estados
contemporáneos se han atribuido la función de “vigilar la percepción
o el estado de ánimo” aunque no lo declaren de modo explícito
y aunque en la historia de la humanidad han existido desde hace
miles de años usos de fármacos que producían modificaciones en
ambos tanto en espacios festivos, curativos, místicos o religiosos.
Y las regulaciones que se han instalado al respecto constituyen
una forma más de ponerle “cercos” al cuerpo para que sus ánimos
no lo desborden (el autor tiene presente aquí la investigación de
Foucault sobre la prisión). Nuevamente, aparecen el cuerpo y sus
fronteras como lugar problemático a regular en la intimidad, en
aquello que va ingerir, en aquello que puede o no sentir.
El autor señala que hay dos imaginarios contrapuestos:
uno que se postula una sociedad totalmente libre de drogas
4 El éxtasis se señala como no recomendable para personas con problemas
psiquiátricos, para quienes siguen tratamientos con antiretrovirales, perso-
nas con problemas del corazón, hígado o riñones, problemas de hiperten-
sión, diabetes, epilepsia o asma.
 -incluso de las lícitas- y otro cuya fantasía es una sociedad con
drogas totalmente liberadas. El primero es el que da lugar a leyes
de carácter represivo y parece tener cierto anclaje en sectores
mayoritarios: la droga es un flagelo a combatir y puede ser asociada
-a veces de modo justificado, otras tantas arbitrariamente- a los
más diversos problemas sociales. El segundo, minoritario pero
significativo, tiende a dar lugar a formas de “resistencia pasiva”
pero tenaz que alimenta el mercado negro. En medio de estas dos
tendencias también se puede señalar como punto de encuentro
ese mercado negro del que “muchos gobiernos y casi todas las
policías especializadas participan de modo subrepticio” (Ibídem:
16). La realidad está a una distancia considerable de ambas
tendencias y por ello se producen tantas intoxicaciones por
sustancias adulteradas como también persecuciones y crímenes
vinculados con la circulación de las mismas.
En este marco, el criterio dominante para referirse
a las drogas terminó siendo –como ya se dijo- el que las
distingue entre lícitas e ilícitas. A su vez aquí hay una lectura
interesante del autor de Historia de las drogas: al hablar de
las sustancias, los fármacos, las drogas o el término que se
considere adecuado, suele estar presente una carga de prejuicio
y una mirada moralista que no permite ver que los peligros de
2
26
las sustancias tienen que ver, muchas veces, con el modo de uso
de las mismas -además de que las sustancias ilegales siempre
implican el riesgo de no ser lo que dicen ser-. Por lo tanto, las
drogas de circulación legal también pueden resultar sumamente
peligrosas de acuerdo al modo y contexto en que se utilizan. Y
es sabido que la mirada médica no siempre garantiza que los
“medicamentos” cumplan una función curativa.
Todo lo dicho sirve para enmarcar las condiciones que
ayudan a comprender cómo se ha gestado la historia del éxtasis.
La MDMA (3-4, metilendioximetanfetamina) es una sustancia
de las denominadas “drogas de diseño” y fue sintezada por
primera vez en 1912 en los laboratorios Merck de Darmstadt
(Alemania); por lo tanto, fue logrado por la empresa que
ya había producido la morfina y la cocaína. Se trataba de un
fármaco concebido como un producto “intermedio”, un paso
que llevaría a sintetizar otras sustancias, pero cuando se desató
la Primera Guerra mundial se olvidó y archivó (M. Collin,
2002: 37).5 Collin menciona que fue una de las sustancias con
las que experimentó el Ejército Americano en el período de la
guerra fría, cosa que también habría sucedido con el LSD. La
5 Seguimos en este tramo la historia que reconstruye M. Collin (2002).
reaparición de la MDMA se produjo en el contexto de la dédada
del 60: en primer lugar logró sintetizarla Gordon Alles; luego,
un profesional de la química llamado Alexander Shulgin, en
California. La década del 60 ofició como un momento muy
propicio a la experimentación sensorial a través de la alteración de
las percepciones y la búsqueda espiritual por la vía del consumo
de diferentes sustancias llamadas “psiquedélicas” (el cambio
de “psychodelic” a “psychedelic” se debió a la connotación
que en inglés tiene “psycho”). Además de la popularidad de la
marihuana, el protagonista de la década fue el LSD, con Timothy
Leary como su gurú (considerado en su momento uno de los
hombres más “peligrosos” de Norteamérica).
Alexander Shulgin y su esposa, Ann, llegaron a ser
gurúes de las sustancias experimentales y sus efectos en los
humanos. Son famosos sus textos PIHKAL: A Chemical Love
Story (1991) -PIHKAL es una sigla en inglés que signfica “las
feniletilaminas que he conocido y amado”- y TIHKAL: The
Chemistry Continues (1997) -TIHKAL también es una sigla
que significa “las triptaminas que he conocido y amado”. En el
primero se describen las características de la MDMA (y muchas
otras sustancias) y hay una cantidad interesante de comentarios
cualitativos de los efectos de claridad, bienestar y alegría y sus
3
efectos somáticos, entre otras cosas. Shulgin había conseguido
26
trabajo en la Dole Chemical Company que se transformó en el
lugar en que jugaba con las moléculas de distintas sustancias.
Llegó a tener el visto bueno de la propia DEA de la que fue
experto asesor. Esto, entre otras cosas a la que se sumaban
vinculaciones con sectores republicaciones de San Francisco, le
permitía contar con todo tipo de drogas.
Shulgin se asumía a sí mismo como “rata de laboratorio”:
probaba los efectos sobre su propia persona, no sobre animales.
Según su visión, poco podían aportar los animales a la
descripción y caracterización de lo que las distintas sustancias
producían en la subjetividad, el modo en que alteraban la
percepción o si se abría algún camino de búsqueda espiritual.
Junto a su esposa formó un círculo dedicado a realizar sesiones
comunitarias en las que se experimentaba con diferentes
sustancias. (Ibídem: 38-9). En 1965 logró sintetizar la MDMA
pero la probó en su propio cuerpo dos años más tarde. “Lo
encontré distinto a todo lo que había tomado antes -explicó-. No
era una droga psicodélica en el sentido visual o interpretativo,
pero estaban presentes de forma notable la liviandad y la calidez
de los psicodélicos.” (Ibídem: 40).
La MDMA no era todavía una droga vinculada a
actividades recreativas como bailar. De hecho, en 1977, Shulgin
 le hizo saber de la sustancia al psicólogo Leo Zoff que comenzó
a hacerla conocer entre la comunidad de colegas y planteó
sus posibles usos terapéuticos. “La comunidad psiquiátrica
distribuyó alrededor de medio millón de dosis de la droga en
una década. Daban MDMA a sus pacientes en el curso de las
sesiones de psicoterapia para derribar las barreras mentales y
potenciar la comunicación y la intimidad. Los pacientes podían
sufrir estados postraumáticos, fobias, desórdenes neuróticos,
adicción a las drogas, enfermedades terminales o dificultades
conyugales. (…) Se trataba de psiquiatras progresistas, no de
matasanos vulgares, familiarizados con las filosofías cambiantes
que se habían iniciado en la década de 1960, la clase de personas
interesadas en la holística, el «potencial humano», el Erhard
Seminar Training y la ecología: esa gama de ideas agrupadas
de mala manera bajo la etiqueta reductiva y demasiado vaga
de «New Age». Muchos de ellos creían que la MDMA también
podía ir un paso más allá: podía hacer que gente sana se sintiera
todavía mejor, más feliz y que tuviera una visión más positiva de
su vida.” (Ibídem: 41-2).
El primer nombre que tuvo la MDMA fue “Adán”, un
nombre con connotaciones bíblicas, con la idea de “la creación”
vinculada a una versión de los orígenes. Entre la comunidad
4
26
“psi” había cierto acuerdo general de mantener a la sustancia en
reserva, razón por la cual no se hacían publicaciones referidas a
la misma. La idea era poder estudiar sus efectos y sus potenciales
para la expansión de la vida psíquica, los aportes a la mejora
de las relaciones personales, el desplazamiento de bloqueos y
traumas subjetivos, etc. Existía una experiencia previa con el
LSD, prohibido en 1966, en torno a una política de uso selectivo
o de elite -al menos mientras se lo investigaba-. La tesis del uso
selectivo era sostenida por Aldous Huxley y la de la “extensión
masiva” que revindicaba el acceso al LSD -al “freak out“- para
todos y ahora mismo, estaba representada por Timothy Leary.
Los resultados son conocidos: se impuso la posición de Leary
y la sustancia se transformó en una droga callejera y recreativa
que convocó a las tendencias prohibicionistas. Con “Adán” no
debía suceder lo mismo.
El primer fabricante masivo de MDMA fue el Boston
Group, a principios de los 80, vinculado a la corriente terapéutica
y elitista. “La MDMA se entregaba junto con «manuales de
vuelo», instrucciones acerca de cómo disfrutar mejor tu viaje,
qué beber, qué vitaminas tomar y cómo preparar el bajón,
mostrando una preocupación por la salud y la seguridad física
que se perdería de forma significativa cuando la droga se
convirtiera en un producto de consumo. Los manuales de vuelo
estaban escritos en un argot californiano ya rancio: la MDMA,
declaraba uno de ellos, «es una herramienta para salir de uno
mismo y tocar a los demás en alma y en espíritu. Si se toma de
forma responsable, se pueden forjar fuertes vínculos de unidad
y de amor que refuercen a todos los participantes. Disfruta de
la vida, elige evolucionar, crea paz».” (Ibídem: 43-4). Hacia
1983, cuando en Estados Unidos todavía la sustancia era
legal, un miembro del Boston Group se asoció con gente de
Texas, que había estado vinculada al tráfico de cocaína, con el
objetivo de obtener mayores beneficios y aprovechar el aura de
droga espiritual. Y así fue como a través de folletos la MDMA
comenzó a ser ofrecida en “fiestas de éxtasis” -principalmente
en discos y bares gays- como una droga divertida e ideal para
bailar, lo cual fue un escándalo para el grupo que estimulaba
los estudios psicológicos y el uso terapéutico. Además de Texas
-donde según Collin se distribuyeron millares de dosis- también
el uso se expandió al ambiente de los negros gays en New York
y Chicago para convertirse, finalmente, en lo que es el éxtasis
en la actualidad: una tecnología del placer, de exploración de
los sentidos, de inmersión del cuerpo en un renovado disfrute de
la música de baile. (Ibídem: 45) Timothy Leary había dicho que
el éxtasis sería la droga de la década del 80 y, efectivamente, su
5
afirmación había sido visionaria, más allá de que no se imaginara
26
el rumbo por cual esto sucedió.
Tal expansión del mercado del éxtasis, aunque no fuera
todavía de las dimensiones que posteriormente tuvo, difícilmente
podía quedar invisibilizada. La DEA comenzó a intervenir al
respecto y solicitó en 1984 que fuera incluida en la categoría I de
la Ley de Sustancias Ilegales. Y así fue que en Estados Unidos
el éxtasis entró en la ilegalidad el 1 de julio de 1985. La decisión
ya tenía un antecedente previo porque en Inglaterra se había
prohibido en 1977. Era el contexto de políticas neoconservadoras,
del gobierno de Ronald Reagan y de la cruzada contra las drogas
como política para el mundo occidental. Sin embargo, todavía
había lugar para cierta ingenuidad política: “Un colectivo de
psicólogos, investigadores y abogados escribieron una carta
pidiendo que la propuesta de ilegalización se sometiera a la vista
judicial. La comunidad psiquiátrica no podía perder su potencial
curativo igual que lo había perdido la LSD. La MDMA fue la
primera droga que tuvo compañía de abogados propia. En el
contexto de la moral dominante bajo el mandato de Reagan, la
idea de que las drogas psicoactivas pudieran ser beneficiosas
resultaba chocante.” (Ibídem: 45-6). Rick Doblin asumió
públicamente el rol de defensor de las cualidades bondadosas
de la droga: “Escribió a diversas agencias gubernamentales,
 incluyendo la National Federation of Parents for Drug Free
Youth [Federación Nacional de Padres por una Juventud sin
Drogas] de Nancy Reagan, explicando los beneficios de la
MDMA y proponiendo a las Naciones Unidas un proyecto
titulado «Construir una espiritualidad global mientras vivimos
en la Era Nuclear».” (Ibídem: 46) Objetivo entre pretencioso y
ridículo que, obviamente, no encontró eco entre los destinatarios
del pedido. Lo cierto es que en su circulación clandestina, antes
que en la espiritualidad global, el éxtasis contribuyó a expandir
unos placeres más carnales y una cultura hedonista.
El éxtasis está presente en los discursos oficiales como
un peligro que acecha, como una amenaza de muerte, como
un veneno de potenciales daños irreversibles. Sin embargo,
como ya se dijo, el eje que organiza estos argumentos, parece
fundarse en la dimensión legal. La peligrosidad del éxtasis es
un tema sumamente discutido, como su carácter de droga dura y
su capacidad de generar adicción. La ilegalidad de la sustancia
implica un riesgo y no es sencillo poder hacer un test que
acredite qué es lo que se está consumiendo (una posibilidad que
si existe en algunos países europeos). Pero su carácter ilegal
no parece una razón suficiente para comprender su inscripción
social y sus formas de uso. Como afirma Wolfgang Schivelbusch
6
26
en Historia de los estimulantes: “El tabú en lo referente a las
drogas (opio, hachís, marihuana, cocaína, heroína, morfina,
etc.) y su ilegalización en el mundo actual son fenómenos
relativamente recientes. De hecho, en un diccionario del siglo
pasado buscaríamos en vano términos como «toxicomanía» o
«drogadicción», que no llegaron a emplearse hasta el siglo XX.
Hasta finales del siglo pasado todavía estaba tolerado el consumo
de drogas.” (W. Schivelbusch, 1995: 241). Esto incluye desde
las especias hasta el café, pasando por el tabaco y el alcohol.
Diferentes sustancias han operado en distintos sentidos en
cada época, y así es posible ver que el chocolate estuvo ligado
al mundo católico y aristocrático y el café más claramente
vinculado a lo burgués y protestante. Las expectativas y miedos
que en otras épocas habían desatado el café y el tabaco no están
presentes hoy entre nosotros, salvando en cierta reaparición del
discurso anti-tabaco. El opio y el hachís durante siglos fueron
utilizados como estimulantes y recién hacia finales del siglo
XIX se los consideró nocivos o “estupefacientes”. A principios
del siglo XIX el opio se empleaba como sedante y analgésico
y según el historiador tenía un papel parecido al que hoy tiene
la aspirina. (Ibídem: 250-1). A lo largo de la historia diferentes
sustancias han funcionado como agentes de placer, pero no
sólo en el sentido de proporcionar un deleite paradisíaco, sino
también dando lugar a un “trabajo en el placer”. (Ibídem: 10).
Antonio Escohotado, después de hacer una revisión
de las categorías que clasifican las drogas en legales e ilegales,
psicotóxicas y no psicotónicas, “fatalmente adictivas” y que
“sólo originan hábito”, considera que las mismas tienden a
aportar confusión al momento de abordar el tema. Incluso si nos
referimos pura y exclusivamente a los componentes químicos
para el filósofo sería como “explicar los estilos arquitectónicos
por el tipo de piedra o los estilos pictóricos por el tipo de
colorantes empleados por cada pintor”… (A. Escohotado, 2006:
32). Plantea que las drogas y los usos de las drogas no son
la misma cosa y tiene presente que las sustancias pueden ser
potencialmente benéficas o nocivas -en el sentido ambiguo de
ser a la vez un remedio y un veneno. A partir de aquí establece
que si funcionan en uno u otro sentido esto depende de diferentes
factores, a saber: “a) dosis; b) ocasión para la que se emplea;
c) pureza; d) condiciones de acceso a ese producto y pautas
culturales de uso.” (Ibídem: 31).
Además, Escohotado se propone diferenciar las drogas
psicoactivas prestando atención, justamente, a su psicoactividad,
lo que da lugar a la diferenciación de tres esferas. En primer
lugar, se refiere a aquellas sustancias que se dirigen al alivio
7
del dolor, el sufrimiento y el desasosiego, esto es a la búsqueda
26
de una existencia sin angustia (o con menos), sea por alguna
pérdida, dolor físico, circunstancia traumática, dificultad para
conciliar el sueño o concentrarse; el efecto buscado sería la “paz
interior”. En segundo lugar, existen las drogas que se dirigen a
contrarrestar la anhedonia, es decir, los problemas que genera
en la existencia el no poder desear los deseos, se deba esto a la
indiferencia, la pereza o el hastío; aquí lo que se consigue es una
dosis de “energía”. Finalmente, están aquellos estimulantes que
se vinculan con el espíritu aventurero o la curiosidad intelectual,
entre otras cosas, motivados por cierta falta de adaptación a las
rutinas del orden establecido, dentro del cual, de todos modos,
se pueden abrir caminos propios; el resultado sería una suerte
de “excursión” o viaje hacia horizontes desconocidos. (Ibídem:
33-4). La clasificación, antes que una división estricta, resulta
útil como un conjunto de criterios desde los cuales entender las
sustancias. Claramente, el éxtasis tiene que ver con la “excursión”
y el “espíritu aventurero”, pero también puede ayudar a desear
o a mitigar dolores o traumas. Los testimonios asocian a esta
sustancia ideas como las de “aventura”, “viaje”, “misterio”,
“vuelo”, “noche” (la idea del viaje o el vuelo, efectivamente
está muy presente en la literatura sobre drogas y forma parte de
la jerga). Pero, además, en el contexto de la música electrónica
 se trata de una sustancia que funciona para poner a trabajar
los placeres del cuerpo. “Goce”, “felicidad”, “sensualidad”,
“libertad” y “placer” son las nociones que frecuentemente se
vinculan a “cuerpo”, “energía” y “movimiento”.
El éxtasis es identificado, fundamentalmente, como una
droga del ambiente dance. Aunque también se utilizan otras,
como marihuana, ácido, ketamina y popper6, el éxtasis es sin
duda un símbolo del rave y la música electrónica. Y ha estado
disponible mucho antes de que se configure la cultura dance.
Una mirada simplista leería que la segunda es casi un efecto de
la primera. Al respecto sería posible sostener una formulación
contradictoria: que la cultura electrónica es inseparable del
“éxtasis” es verdadero; que el “éxtasis” es lo que explica la
cultura dance es falso. Este juego de palabras que habilita el
hecho de que el mismo término se utilice para denominar una
experiencia (la de alcanzar el éxtasis) y una sustancia (la MDMA)
permite situar el uso de la droga en un contexto específico -ya
diferente de aquellos usos terapéuticos- que se despegue de las
ideas lineales y mecanicistas.
Enfocado el tema a partir de las nociones de una
tecnología del placer y un trabajo sobre el cuerpo, se pone de
relieve que las miradas que se sostienen en espacios como la
8
26
prensa o los organismos estatales orientados al problema de la
drogadependencia instalan una idea determinista que no permite
diferenciar los modos en que los sujetos se vinculan con las
mismas. También se revela que no apuntan a comprender que los
usos sociales de las tecnologías (en este caso las sustancias) son
históricamente variables y dejan márgenes para usos alternativos.
“El hecho de que no se popularizara como droga recreativa
hasta finales de los ochenta sugiere que no fueron los efectos del
éxtasis los que crearon la cultura dance contemporánea (de ser
así, podría haber surgido en cualquier momento), sino que fue el
contexto específico de la cultura británica y americana de aquella
época lo que llevó a la gente a encontrar múltiples usos para la
droga. Conviene recordar que el relato determinista también
funciona para excluir las experiencias de todos aquellos que
disfrutan frecuentando los locales nocturnos y las músicas dance
sin recurrir a las drogas.” (J. Gilbert y E. Pearson, 2005: 264-5).
6 El “popper” (nitrito de amilo) y la “ketamina” (un anestésico de uso veteri-
nario) en realidad no son sustancias claramente ilegales, sino que se trata de
sustancias a las que se les dan usos diferentes.
3 “PASTY
TE QUIERO”
La metilendioximetanfetamina o MDMA es la sustancia
activa de la droga popularmente conocida como éxtasis. Circula
fundamentalmente en forma de pastillas, pero también en polvo.
Ahora bien ¿cómo trabaja la sustancia? ¿Cuáles son los efectos
subjetivos que produce? ¿Por qué ha resultado tan eficaz en los
contextos de baile vinculados a la música electrónica? Para el
lector que no ha transitado por la cultura dance quizá la experiencia
resulte compleja de dimensionar. Por esto, puede ser sugerente
partir de la descripción formulada por un escritor anónimo
-quien dice estar en la cincuentena- en Extasis. Confesiones de
un consumidor maduro (2003), que, como resulta obvio, está
parafraseando con el título a Thomas de Quincey. El texto se
retoma una experiencia de uso del éxtasis que no es la del baile
y por ello también opera como una referencia diferente. Luego
de recomendar tener a mano un par de jarras de agua con hielo,
caramelos de eucalipto, un inhalador de Vick, música agradable
y luces tenues, dice: “Tragaos la pastilla, dejad que resbale por
el esófago, sentid cómo se desliza, relajaos. Aquietad vuestro
9
ánimo. Calmad vuestra alma. En cuestión de una hora, puede
26
que algo menos, vais a experimentar algo que jamás habéis
experimentado. Vais a experimentar algo que jamás olvidaréis.
Vais a experimentar algo que cambiará por siempre el tiempo
que os quede por vivir en la tierra. Vais a experimentar algo que
partirá en dos vuestras vidas, en un antes y un después: a. de
E, d. de E. Vais a experimentar algo que es, en cada uno de los
segundos que dure, delicioso: absolutamente delicioso, m-a-r-a-
v-i-l-l-o-s-o, sin precedentes.” Y continúa: “Será la ocasión en
que te unjas, lector, y por eso te envidio. Te envidio esa primera
vez. Disfrútala y saboréala, languidece, atesórala. Conságrala,
vive al máximo esas cuatro horas sagradas. Acabas de ingerir
una maravilla, la ambrosía, el aguamiel: participas del brillo y de
la gracia.” (Anónimo, 2003: 44, el subrayado es nuestro).
Una de la principales características del éxtasis en lo
referido a los efectos “subjetivos” -o tal vez, más precisamente,
“intersubjetivos”- es que se trata de una sustancia capaz de
generar empatía, un estado de encuentro y apertura hacia el otro,
pero no en el sentido que habitualmente podemos tener de interés
en el otro a través del diálogo, el relato de experiencias de vida
en una conversación, etc. sino en un plano más estrictamente
sensible, más inmediato y espontáneo de complicidad en las
miradas, las sonrisas, las caricias… Dice Antonio Escohotado
 sobre el estimulante: “a cambio de no cruzar las puertas de la
percepción permite trasponer o desempolvar las puertas del
corazón” (2006: 172). “Afecto”, “amistad”, “complicidad”,
“apertura” y “sensibilidad” forman parte del repertorio de
nociones con las que caracterizan sus experiencias con la
droga aquellos participantes de la escena dance con los que
hemos conversado. Por lo general, esta sustancia no produce
alucinaciones, el mundo objetivo no se deforma y no aparecen
seres extraños (sean agradables o no). Cuando mucho, produce
una intensificación en la percepción de los colores y las luces,
además del sonido. Según la caracterización que hace Escohotado
el efecto que produce la MDMA “puede entenderse como una
amalgama -no una simple mezcla- de moléculas mescalínicas
y metanfetamínicas. Al producirse esa síntesis cada lado pierde
una parte de sí mismo, y contribuye con otra, a la aparición de
un tercer término. Por algún motivo, ese tercer término tiende a
evocar disposiciones de amor y benevolencia. Incluso cuando lo
que se experimenta es melancolía, añoranza o cualquier ánimo
emparentado con la tristeza, esos sentimientos afloran en formas
tan cálidas y abiertas a inspección que producen el alivio de una
sinceridad torrencial, libre de la suspicacia que habitualmente
oponemos al desnudamiento de deseos y aspiraciones propias.
0
27
Exultante o nostálgica, según los casos, una catarsis emocional
es previsible.” (Ibídem: 172-3).
El éxtasis suele llevar de unos veinte minutos a una hora en
subir, y el “trip” o viaje que produce, implica transitar diferentes
tiempos, experimentando momentos de “euforia” (entendida en
su sentido etimológico, como “sensación de bienestar”), formas
de escape, huída o “cuelgue”, incremento o intensificación de
la sensualidad y sensación de paz. De acuerdo a la dosis, al
clima en el que se tome, el tipo de música que se escuche, etc.
el efecto puede durar entre las cuatro y las seis horas. Es decir,
en principio, el consumo de éxtasis implica sumergirse en una
“temporalidad”, transitar la experiencia del baile en la que se
puede plantear una suerte de interacción entre momentos más
estrictamente corporales y físicos (muy ligados al ritmo, al
contacto, el afuera, el movimiento) con momentos más volados
e introspectivos (ligados a cierta “fuga”, ida de sí mismo, pero
también claridad mental, etc.). Además, esa interacción entre uno
y otro también llega a lugares particulares, esto es, momentos en
los cuales exterior-interior, mental-corporal, sensual-inteligible,
físico-espiritual, para mencionar algunas de nuestras formas
habituales de clasificar, se integran o desdibujan.7 Las normas
7 Resulta interesante llamar la atención sobre lo siguiente: Cuando se pide a
que habitualmente regulan la proxémica tienden, de a poco, a
cambiar. Ese espacio -¿vacío?- entre las personas se llena de
música y propicia la interacción y comienza a ser un espacio
donde “perderse”. Los cuerpos pierden distancia entre sí. “Your
body is my body” se titula un corte de Ellen Allien, que sintetiza
la sensación confusa del acariciar/abrazar-ser acariciado/ser
abrazado. No sólo están más juntos porque hay muchas personas
bailando, sino que surge cierta predisposición al contacto
y disfrute del mismo. Quien tiene cierta fobia al contacto
social, cierta barrera ante el cuerpo del otro, cierto temor a
las situaciones en las que hay una multitud, probablemente se
descubra riendo con extraños, abrazando o recibiendo caricias
y bailando en el centro de una pista en la que hay cinco mil
personas a su alrededor.
Efectivamente, cuando se ha tenido la oportunidad de
iniciarse con una dosis de buena calidad, le experiencia tiene tal
intensidad y es tan atrapante que resulta una suerte de “sacudón”,
una circunstancia que no es sencillo describir y que incluso
las descripciones más brillantes apenas logran evocar y allí el
talento del “intelecto” tiende a fracasar. El acercarse al lugar
de la fiesta y escuchar ya la música sonando, el clima previo,
el encuentro con amigos, las fantasías, sin duda configuran una
1
“predisposición” que facilita o favorece la preparación para
27
sentir los efectos de la sustancia, sobre todo si ese clima logra
producir una expectativa que a la vez sea relajada, sin ansiedad,
ya que la subida del “bicho” (otra forma de denominarla) “va
llegando”, “se produce” y, sobre todo si se trata de la primera vez,
“de pronto me descubro en ella”. Por lo general esta iniciación
no se produce sobre la nada: hay relatos previos, información
acerca de lo que puede llegar a suceder, recomendaciones sobre
cuidados a tener presente, etc.; pero lo “revelador” es cuando
esos relatos y descripciones que se han escuchado o leído se
“encarnan” en el cuerpo.
Las emociones a flor de piel desbordan el cuerpo. La
piel se vuelve una superficie ardiente -entre otras cosas porque
aumenta la temperatura-, en un ardor erótico. Todo ese contorno
propio que es la piel se vuelve muy sensible al sonido. La música
quienes han prestado sus testimonios que caractericen sus vivencias su-
cede que si tratan de describir lo que sucede interiormente quienes hablan
apelan también a sensaciones corporales -estremecerse, sentir la piel- y del
mismo modo, cuando comienzan a describir sensaciones corporales termi-
nan remitiéndolas a un espacio de “interioridad” (de conectar el movimiento
corporal con algo “profundo de sí mismo”). No se tarda demasiado en llegar
a un punto de “empaste” donde se vuelve difícil discernir si es una cosa u
otra o ambas.
 también parece estar acariciándonos. En otros momentos parece
atravesarnos como un rayo. El vello se eriza y se mueve con las
frecuencias graves si se está cerca de lo grandes bafles. De hecho,
es una vivencia muy intensa acercarse a bailar a los parlantes por
los efectos táctiles que produce la música. La subida se puede
producir como “de pronto”, como si una serie de sensaciones
nuevas -pero a la vez no del todo extrañas- tomara nuestro ser
por asalto; aunque también, puede darse de un modo un poco más
lento: vamos descubriendo que la música está sonando de otra
manera, que nuestra atención es otra, que el cuerpo se expande,
que “hay barreras que ya no están” (*Cow-Boy, 26, fotógrafo).
Lo primero podría suceder con una Intelligent, una Ferrari o una
Motorolla, lo segundo podría ocurrir con una Corazón Rosa, una
Armani o una Trebol.8 Lo cierto, es que en ese lapso hay un
punto en el cual se advierte que se está “colocado”, es decir, que
la sustancia comenzó a trabajar.
Poco a poco junto a los amigos y compañeros, en el
marco de los miles que bailan, al ir entrando en una sincronía
rítmica con la música y la multitud, aparece una fuerte
“sensación de bienestar”. La misma tiene que ver con una
suerte de “desprendimiento” o “desplazamiento” respecto de las
barreras, los prejuicios, los temores y las preocupaciones. Ese
2
27
estado de bienestar suele estar acompañado de un sentimiento
de felicidad subjetiva y colectiva que predispone a la empatía, es
decir, una disposición a compartir el sentimiento. Obviamente,
también el odio puede ser un sentimiento compartido, aquí de lo
que se trata es de la calidez, la ternura, la alegría, la confianza.
Las emociones adquieren una particular intensidad pero a su vez
se trata de una suerte de exaltación no agresiva sino fuertemente
cordial. En este punto, el éxtasis puede tener en común con
el alcohol el hecho de desinhibir, pero no conduce a actitudes
desafiantes o violentas. Esa intensidad que lleva a estar fuera
de sí también está atravesada, aunque parezca contradictorio,
por cierta serenidad. El hecho de que genera fuertes emociones
“transpersonales”, la predisposición al contacto físico y la
expresión de afectividad y cariño -incluso con gente que se
conoció en una “red social” virtual- hizo que se construyera a
su alrededor una mitología como si se tratara de una “droga del
amor” o una droga afrodisíaca, siempre pensando en la idea de
los contactos sexuales. Sin embargo, no se trata de una sustancia
que mejore el rendimiento sexual -tan caro a las representaciones
8 Todas estas denominaciones vinculadas a marcas, dibujos animados, etc.
son nombres de fantasía que se les ponen a las cápsulas que han circulado
en diferentes épocas, a veces son diferentes en su calidad.
masculinas- sino que más bien, desplaza la obsesión por el
sexo hacia una “erótica ampliada”. Consiste, en términos de
Escohotado, en una suerte de “amor oceánico” que nos invade
quizá tanto como el “enamoramiento”. Pensada en este sentido,
puede estimular sensaciones que luego repercutan en los vínculos
sexuales (la atención a las sensaciones, los ritmos, etc.), pero su
“erotismo” no es específicamente sexual.
*The Groove -23 años, estudiante- considera que “la
pastilla te transforma en música. Sos vos y el ritmo que se te mete
en el cuerpo y te lleva por un viaje de sensaciones increíbles”.
*Archi-boy -47 años, arquitecto- dice: “es un viaje, un vuelo. Es
como que entrás en otra dimensión y a la vez no te vas del todo,
estás acá. Te pone de re-onda, re-pilas. Y lo mejor es la piel.
Nada me gusta más que bailar rozándome la espalda con alguien
o que me hagan masajes cada tanto mientras bailo”. *Lucía G -34
años, profesora- relata que probar el éxtasis le ha resultado muy
agradable y cuando recuerda la última fiesta en la que estuvo,
sabe que el contexto y la gente con la que estaba le hizo sentirse
muy feliz, pero también se preguntó: “¿la hubiese pasado tan
bien sin haber tomado? Yo creo que no. Pero también vale lo
contrario: ¿si hubiese tomado y la fiesta no hubiera sido tan linda
hubiera sido lo mismo?” A su vez, recuerda que las primeras
3
veces sintió una “total libertad y desprejuicio… sentí mucha
27
camaradería, quería abrazar y besar a todo el mundo, decir te
quiero y gritar soy feliz, incluso gritar nada más de lo feliz que
estaba. Y lo podía hacer sin pensar en qué dirán o cómo voy a
quedar”. Se puede pensar que parte de la experiencia del éxtasis
consiste en desmarcarse de ciertos hábitos, pautas y mandatos,
no en términos de una ruptura terminante y sin regreso, sino
como desplazamiento, huída o permiso, que puede dar lugar a
reelaboraciones subjetivas (no de una vez y para siempre, sino en
el marco de un proceso que no responde a un criterio general).9
Rápidamente, se puede advertir que en el rostro emerge
la sonrisa, como también las ganas de reír que muchas veces
se torna “contagiosa”. La sonrisa no es un indicador universal
de alegría o felicidad, depende de la circunstancia en que se
manifiesta y puede ser por nervios o compromiso, o puede
aparecer como regla de cortesía. Pero en el marco del baile
sí se trata de una forma de expresar bienestar, alegría y cierta
complicidad: de pronto estás sonriendo, la mirada se encuentra
con otra mirada, te sonríen, le sonreís; el gesto ocurre en el marco
9 Por lo tanto, la experiencia no es de una transformación súbita, sino que
abre el camino a un “trabajo sobre la sensibilidad” a partir de una “técnica
del placer”.
 de encuentro y simpatía. Suele darse cierto sobreentendido:
ambos captan que está sucediendo, ambos saben que están
sintiendo algo similar (estar viajando, volando, flotando o estar
atrapado por la música, por ejemplo). Puede haber un breve
comentario cordial al respecto, muchas veces ni siquiera es
necesario. Cuando se produce, puede ser intenso y amigable,
pero breve y seguramente está acompañado de contacto físico
(sea un abrazo, una caricia o un beso). Por largos períodos, la
palabra no es la principal protagonista de la interacción, sostener
una conversación no es el eje de esta experiencia. Esto no quiere
decir que esté totalmente desterrada, de hecho pueden existir
intercambios sumamente ocurrentes y divertidos, comentarios
sobre reflexiones reveladoras, situaciones que se quieren
compartir, alegrías que se verbalizan… Pero hay un marco de
percepción sutil del momento adecuado para que la palabra
aparezca: sea para referirse a la intensidad de un track, para
comentar cuánto amor se siente por un amigo o la buena energía
que genera alguien que se acaba de conocer -y que probablemente
puede volverse a encontrar en otra fiesta. Nada más inhóspito que
la escena “extática” del dance para el “pescador” o el “cazador”
que a fuerza de “verso” o “chamuyo” persigue a su presa hasta
capturarla. Evidentemente no está aquí en su territorio. “Para
4
27
mí en este momento, la música es mucho más importante que
una mujer” dice *El Flaco (24 años, bancario) en medio de su
“cuelgue” en la música que está tocando Cattáneo en Moonpark.
El éxtasis -para decirlo muy llanamente- tiene que ver mucho
más con la calidez que con la “calentura”. Y el “acoso insistente”
no es bien recibido en este ambiente.
También pueden presentarse emociones que lleven al
llanto (a conmoverse), aunque así como la sonrisa no siempre
indica alegría, el llanto no siempre está asociado con la tristeza.
La apertura emotiva que genera el éxtasis quizá no sea del
todo desconocida por el sujeto, lo que tal vez le sorprende es
la intensidad con que se manifiesta. Escohotado afirma que
cuando aparecen estados menos alegres o de añoranza (extrañar
a alguien, una situación, un lugar), estos se producen con cierta
calidez. *Electronic Performer (36, diseñador) sugiere que el
término que mejor describe esta situación sería el sentimiento
de la “saudade” de los brasileños, esa nostalgia evocativa con
cierto dejo de tristeza que no hace perder del todo la alegría (“tan
diferente a la nostalgia tanguera” agrega). Esas evocaciones o
fantasías, suelen estar vinculadas a la propia historia afectiva
y las vivencias personales o grupales, pero sin duda ponen a
la vista la dimensión subjetiva de los efectos del éxtasis, una
dimensión que no puede ser soslayada. Muchas veces, además,
estas experiencias de añoranza transcurren en un contexto
“afectivo” que permite tramitarlas con cierta contención. *Maia
(32, diseñadora de ropa) tiene una mirada más escéptica: “yo
la he pasado muy bien, pero no se si es tan bárbara como todo
el mundo dice; el bicho tiene como una cosa muy ficticia, yo
prefiero la marihuana, es más relajada.”
El investigador inglés del MDMA Nicholas Saunders
(1995) afirma -y sin duda está haciendo referencia a un factor
clave- que fundamentalmente lo que hace el éxtasis es “quitar
el miedo”. Así, sostiene que si la sustancia ha sido denominada
“droga del amor” es, precisamente, porque el amor deja de dar
miedo y porque abre las puertas a la experimentación de un amor
no sexual. Saunders considera que el miedo es una influencia
muy básica en nuestro comportamiento. Efectivamente, tener
miedo de algunas personas, lugares o situaciones, bien puede
ser un alerta al que prestar atención, es decir, puede defendernos
de algunas circunstancias. Pero Saunders se refiere a otra cosa.
Aunque no seamos conscientes de ello, el miedo muchas veces
censura nuestras palabras y nuestras emociones y condiciona
nuestras actitudes físicas. No se trata aquí de quitar el miedo
para encarar grandes gestas, de liberarse de modo definitivo del
miedo existencial a la muerte, sino de quitar el miedo a expresar
5
y recibir afecto, el miedo a permitirse gozar de actividades como
27
bailar, estar con otros, abrazarlos, tocarlos. (N. Saunders, 1995).
Para muchos esto es una suerte de “paraíso” que se disfruta.
Pero también, cómo el éxtasis tiende a poner en suspenso los
miedos, las barreras sociales e incluso las fobias, hay ciertos
momentos muy altos que en algunas ocasiones pueden resultar
difíciles en un particular sentido para ciertas subjetividades
(por ejemplo, según relata *Searching “estaba tan ido y tan bien
que me asustaba”).
El baile, en varios testimonios, no sólo se vincula
con la idea de “fiesta” y “diversión”, sino como espacio que
rehabilita el “juego”, sea con el ritmo, con los las manos, con la
sincronización de movimientos con un compañero. Los brazos
se abren y se extienden: “para mí es como tener alas” dice *July
Under (24, secretaria). Los pies y los hombros siguen el ritmo
principal, los dedos se mueven por el aire en un recorrido que
quiere dibujar una ráfaga de sintetizador, la cabeza se sacude
de un lado a otro jugando con leves variaciones de la escucha…
El cuerpo adquiere una mayor complejidad kinésica. Se pone
en juego una suerte de herencia de “lo musical” que nos ha
formado, una especie de capital cultural sónico o tal vez -así
como Benjamin sugirió la idea del “inconsciente óptico”- podría
tratarse de un “inconsciente acústico” que habita, más allá de
 nuestra voluntad, en la memoria sensorial del cuerpo y produce
gratificaciones. La música se “subjetiva” en el baile también por
la relación con el ritmo cardíaco y la respiración, por ejemplo,
no sólo con el movimiento de nuestras extremidades. Pero
también lo música tiene otro aspecto muy básico y es su carácter
“envolvente” (nos envuelven las vibraciones), incluso “líquido”
(un “océano de sonido“ retomando la expresión de David Toop),
que se sugiere cuando se dice “sumergirse en la música”, “flotar”,
“hundirse”… Todas estas ideas aparecen de modo reiterado
cuando los bailarines caracterizan su experiencia. ¿Remite esa
“envoltura” a un estado primario, a la “envoltura” del líquido
amniótico en el vientre materno?
Bailando el cuerpo también se vuelve “mi propio
instrumento” al golpear, sacudir, mover, tocar, palmear, apretar
y estirar, por ejemplo. Sin duda, se vuelve relevante destacar un
instrumento más: la voz. No se trata de tener una voz virtuosa,
ni la capacidad de cantar formada y trabajada, ni siquiera se trata
de lo que se canta (una letra con sentido) sino del acto de cantar:
al reproducir los sonidos imitando la música comienza a vibrar
la garganta y esa vibración se vuelve cada vez más invasiva y
atrapante. Como recitar un “mantra”, pero sin la supervisión
de un maestro guía, que, junto a la concentración del cuerpo
6
27
en los movimientos, logran despejar y hasta “desplazar” la
mente: las ideas que obsesionan, pasan; aquello que preocupa se
desvanece (y en ese marco hay oportunidad para el “insight“).
Este predominio del canto por sobre lo cantado es un fenómeno
fácil de captar también en escenas como los recitales: si se presta
atención alrededor cuando el público está cantando se puede
advertir que algunos conocen la letra de la canción y la cantan,
que otros cantan otra letra y que muchos no cantan ninguna letra,
simplemente cantan. Y junto a la gratificación que producen
las vibraciones sonoras del propio cuerpo está la que produce
la “sincronía” con los otros, transformándose en una suerte de
“mantra” colectivo. Las escenas musicales masivas, populares o
cómo se quiera clasificarlas habilitan una implicación difícil de
conseguir en las escenas llamadas “cultas” (no es habitual poder
gritar y cantar a la par del tenor cuando se va a escuchar ópera).
En este sentido, el “recurso químico” puede ser tratado
como una “tecnología del placer” (tal como indica M. Collin)
que implica un trabajo sobre el propio cuerpo, pero para el
que se tienen que dar un conjunto de condiciones estéticas,
relacionales, sonoras, etc. Es decir, el éxtasis en sí mismo, no
hubiera producido la cultura dance, aunque contribuye a dotarla
de sus características. De hecho como señalan Gilbert y Pearson,
al menos para quienes participan de esta cultura, es muy claro y
evidente que hay músicas que suenan como suenan porque han
sido diseñadas para ser recepcionadas bajo los efectos específicos
del éxtasis (2003: 265), aunque también es preciso insistir en la
convergencia de otros factores como la multitud que baila, el
volumen del sonido, el contacto, etc. para que dichos efectos
puedan ser enfatizados. El trance, por ejemplo, suele cruzar
capas de bajos, secuencias de percusión, y efectos dirigidos a
la “percepción química”, aumentando la tensión hasta llegar a
un clímax. Suele generar “atmósferas” o “paisajes auditivos” de
cierta densidad en la que se satisface al cuerpo y a la vez, permite
un escape mental incorporando ciertas melodías. Género “fácil”
pueden argumentar sus críticos (incluso aquellos que reniegan
de haberlo transitado antes de descubrir otras cosas), pero que -a
pesar de todo- sigue haciendo bailar a masas extasiadas.
A partir de los efectos del éxtasis y esa suerte de “fervor
flotante” que genera, Reynolds considera que “el rave puede ser
visto como la experiencia posmoderna definitiva (cultura sin
contenido, sin referente externo).10 O como un culto sacrificial
batailleano de gasto sin recompensa, rituales que utilizan energía
y recursos para nada. O incluso como la quintaesencia del Zen
(el vaciamiento del significado, a través del mantra y del koán,
la paradoja del vacío total).” (S. Reynolds, 1999: 42). Nicholas
7
Saunders relató que en 1994 llevó a un monje zen de 70 años a
27
una rave y que en un momento exclamó: “¡Esto es meditación!”
y explicó que en sus enseñanzas la meditación implica estar
completamente envuelto en el momento sin ningún diálogo
interno que implica separar las acciones de las intenciones, cosa
que se podía aplicar a todos los bailarines que tenía a su alrededor
(N. Saunders, 1995). *Lady E (27, peluquera) aporta una noción
similar: “Yo hago meditación y aunque no sea lo mismo, lo
que me pasa es que me conecto con una «vibración». Todo se
vuelve más fluido, se despeja la mente. No sé, para mi las dos
cosas tienen un punto de contacto.” Simon Reynolds agrega al
respecto: “Existe otro aspecto Zen de la música rave, su parecido
al tantra (la magia sexual del Zen), que abole la narrativa sexual
tradicional (preparación, climax, resolución) a favor de una meseta
10 Resulta interesante la siguiente observación del autor: “En términos hu-
manistas tradicionales, podríamos definir la cultura como algo que le dice
a uno de dónde viene y adónde va, una fuerza que alimenta, imparte sa-
biduría, sensibiliza el espíritu y hace que la vida sea habitable. Desde este
punto de vista humanista, hablar de «cultura del rave» es francamente una
contradicción, un oxímoron. Desde la montaña rusa guiada por anfetaminas
del hardcore al baño en el seno materno infundido por la marihuana del
ambient techno, la música rave trata de sensaciones, no de significados.” (S.
Reynolds, 1999: 47)
 preorgásmica infinita, durante la cual el adepto se introduce en
un estado alucinatorio. Tanto el Éxtasis como las anfetaminas
tienen tendencia a producir un efecto antiafrodisíaco. Puede
que el Éxtasis sea la «droga del amor», pero tal denominación
se refiere más a ágape que a eros, a abrazos tiernos más que a
cópula, a sentimentalismo más que a secreciones viscosas.” (S.
Reynolds, 1999: 42). De ahí que considera que una de las pocas
cosas nuevas del rave es que no tiene como base la idea del
sexo como espacio de transgresión (que había caracterizado a la
contracultura de los 60). Y lo más significativo sería el modo en
que afecta a los varones, en tanto la relación entre droga y música
(al menos en este caso) tiende a una “desfalificación” del cuerpo
que desplaza los rituales de conquista y amor que “representan”
una gran cantidad de bailes.
En el mundo de música popular del siglo XX se han
sucedido estilos y generaciones ligados al consumo de sustancias
-experimental o compulsivo- que van desde la marihuana hasta la
cocaína, pasando por el LSD. Es interesante lo que Schivelbusch
observa en torno a los sixties: “La generación que fumaba hachís
y marihuana se desmarcaba simbólica y farmacológicamente de
la generación de los padres, que consumían alcohol y se sentían
por su parte amenazados por el consumo de drogas entre los
8
27
jóvenes. Fue entonces cuando el «porro» se convirtió en símbolo
de este movimiento juvenil. Los cigarrillos y el alcohol eran
considerados símbolos del principio de rendimiento laboral y
autoridad, mientras que el hachís y la marihuana simbolizaban
la liberación de dicho corsé.” (W. Schivelbusch, 1995: 263-4)
Hoy en día muchos consideran que el éxtasis “te coloca” mucho
mejor que el alcohol o la cocaína. La música dance y el éxtasis
pueden considerarse una renovación en sentido generacional, si
bien las marcas generacionales ya no son tan fuertes -no es que
no existan, sino que no asumen el carácter virulento de otros
momentos- ya que padres e hijos pueden estar juntos en un recital
Paul McCartney, Madonna, el Indio Solari o Charly García. Este
fenómeno también se inscribe en la “juvenilización” de la cultura
contemporánea en la que nos hemos referido en la Introducción.
La música electrónica, con sus años de desarrollo tampoco es
pura y exclusivamente patrimonio de adolescentes y jóvenes, si
se tiene en cuenta la historia reconstruida en el capítulo III, ya
que sus fundadores hoy en día son adultos.
La música dance está atravesada por toda una “imaginería
drogona” que remite a celebrar el vuelo, el viaje o la huída en
carteles que los “ravers” exhiben en las fiestas: “A volaaarrr!!!”,
“No hay nada igual”, “Somos todos barriletes”, “No paren
de volar”, “Esto es vida” son algunos ejemplos claros. “I can’t
dance, but I can fly” (No puedo bailar, pero puedo volar) se lee
en remeras con la imagen de una mariposa. “We are in moon,
not in park” (estamos en la luna, no en un parque) rezaba una
consigna de un cartel en una de las fiestas que tomó su nombre del
Luna Park, la Moonpark. La percepción de estar en otro lado se
celebra, se imagina como un lugar en el que hay connotaciones de
lo maravilloso o lo fantástico, de lo paradisíaco. “Estamos como
queremos” es otra consigna muchas veces repetida, afirmando un
idea del momento placentero o de locura como lo hacen también,
en el mismo sentido, “Disfrutando a full”, “Estoy del orto”,
“Enjoy the music” y “No te olvides de ser feliz”. En otros casos
aparece el imaginario amigable y afectuoso: “Estamos todos”,
“Son lo más lindo del mundo”, el clásico PLUR o PURA (Paz,
Unión, Respeto, Amor) o “Somos familia” (¿evocando, quizá,
el hit disco “We are Family” de Sister Sledge?). Pero además
están los que explícitamente se refieren a las sustancias, por lo
general, en un sentido “cómico” como “Keta ciendo”, “Mamá,
me parece que me pusieron algo en el agua”, “Harry Popper” o
“Alguien vio a mi dealer?”. Entre éstos últimos, quizá el más
reiterado en distintas fiestas y uno de los más logrados ha sido
un famoso cartel que toma el isologo de una conocida marca
de hamburguesas para alterarlo y dar lugar a “Pasty te quiero”.
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Ampliamente celebrado en los foros de sitios dedicados al dance
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y uno de los más fuertemente cuestionados, de un lado por su
ironía y su capacidad de síntesis “farmacológica”, del otro, por
ofrecer ante quienes denostan la movida una imagen explícita de
que la música electrónica es un sonido para “drogones”.
Una imagen que también recorre el nombre de bandas,
DJs o proyectos, entre los que Infected Mushroom, Chemical
Brothers o Ecstasy son algunos ejemplos evidentes, y cantidad
de tracks cuyos nombres o letras aluden a las sustancias. Algunos
ejemplos: “MDMA” de Ricardo Villalobos, “E-Vapour-8” de
Altern 8, “Serotonin Smile” de Renato Figoli, “Confessions of an
English Opium Eater” de Danton Eeprom, “Dopamine Theory”
de Eelke Kleijn, “Mr. Kirk’s Nightmare” de 4 Hero, “Mescaline”
de The Prodigy, “Substance Abuse” de FUSE (Richie Hawtin),
“Higher State of Consciousness” de Josh Wink, “Energy Flash”
de Joey Beltram, “E Talking” de Soulwax o “Altered States” de
Ron Trent. Una lista que puede ser ampliada por las referencias
explícitas, pero también para las asociaciones que la propia
cultura dance ha ido sedimentando en su desarrollo. Aquí no hay
nada inaugural en el dance contemporáneo, la referencia a las
drogas en la música popular tiene una larga data.
Simon Reynolds sostiene que los samples de la cultura
rave que contienen frases o consignas como “lo que me haces
 sentir”, “baila conmigo”, “ven conmigo” u otras similares en
realidad no estarían remitiendo a personas sino a sensaciones y
esas sensaciones son de “amor a la droga”. Y citando a Lawrence
Grossberg cuando afirma “que «en vez de bailar la música que
te gusta, te gusta la música que bailas»” consideraba pertinente
agregar “que «te gusta la música con la que te puedes drogar», la
música que intensifica mejor los efectos químicos” (S. Reynolds,
1999: 44). Sin duda, esta observación tiene razones muy válidas
en el contexto de una práctica en el que el uso de sustancias
variadas para intensificar sensaciones es algo muy extendido.
Pero más allá de los sentidos explícitos o las connotaciones de
títulos y letras es esa lógica de viaje y de “montaña rusa” -a la que
se refiere Reynolds- la que ha codificado la experiencia del éxtasis
con sus subidas y bajadas, sus picos y sus vértigos, sus estados
de pérdida y reencuentro. El éxtasis, para decirlo de un modo
afín al propio dance, nos devuelve una percepción “remixada”,
nos reprograma en una especie de “sensualidad robótica” para
disfrutar de la música electrónica de baile. De ahí que esas
sensaciones que al principio se presentan como “espontáneas”
van dando lugar a una búsqueda, una experimentación y un
aprendizaje sobre los potenciales placeres del cuerpo.
Esas referencias al universo de las sustancias a partir de la
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nominación, apunta al juego, la complicidad y la captación ligera.
En algún punto, la cultura dance es una experiencia situada
“contra la interpretación” para retomar la ya clásica construcción
que Susan Sontag formuló en los años 60 para cuestionar “la
hipertrofia del intelecto a expensas de la energía y la capacidad
sensorial”… La interpretación sería algo así como una venganza
contra el arte y, todavía más, “es la venganza del intelecto
sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, reducir el mundo,
para instaurar un mundo sombrío de significados.” (S. Sontag,
1996: 30-1).11 Una cultura de baile como la que hemos venido
“interpretando”, tiene zonas -quizá en este capítulo está en parte
testimoniado- de fuertes resistencias a ser interpretada: desde un
punto de vista hay un desborde que se resiste a la palabra, desde la
perspectiva de los sujetos implicados en ella la opción pasa más
por vivir la experiencia sensible que por entenderla. Si seguimos
pensando con los términos de Sontag, hay en el mundo del dance
mucho más una “erótica” que una “hermenéutica” del baile: antes
Todo) no es el resultado del análisis y la explicación, sino de
haber sido convocado a participar, haber aceptado la invitación
y haber descubierto un nuevo placer.
Ahora, hasta aquí, todo ha sido la etapa feliz, la alegría, el
gozo, los abrazos, la música con sus poderes mágicos, las noches
que nunca debieran haberse terminado. El problema que se
presenta con el éxtasis es la continuidad, la calidad y la cantidad.
Collin sostiene que la cultura dance está atravesada por dos
fuertes narrativas: una tiene que ver con la música, que ha sido su
“arte por excelencia”: sus sonoridades, sus efectos, sus hits, sus
héroes y heroínas, sus lugares de culto, sus mitos, sus imágenes…
La otra es una narrativa “farmacológica” que se puede reconocer
en lo que denomina el “ciclo típico del éxtasis”, que se articula
en torno a cuatro momentos: “luna de miel”, “exceso”, “bajón” y
“reingreso”. (M. Collin, 2002: 19). El primer momento es el del
descubrimiento y fascinación: el incremento de las sensaciones
placenteras, la apertura, la empatía, el increíble modo en que suena
la música; todo resulta “revelador”. “Pero ¿qué esto tan fantástico
que está pasando?” o “¿cómo me estaba perdiendo esto?” pueden
sintetizar lo inquietante que resulta conocer la sustancia y, a la
vez, es habitual que sobrevenga un fuerte “enamoramiento” y el
deseo de “encontrarte otra vez” en otro baño de “serotonina”. La
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experiencia puede repetirse y seguir siendo intensa; ya no será
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como el descubrimiento pero puede abrir caminos de exploración
del placer. En muchos casos, cuando el efecto pierde la magia
inicial, llega el segundo momento del ciclo: el exceso. El mismo
está atravesado por dos variables que son la frecuencia y la
cantidad. Se comienza por consumirla muy seguido y como el
placer originario no reaparece se aumenta la dosis (la fantasía es
que ingerir varias pastillas traerá el placer de regreso). Y con el
incremento de la dosis aumentan los efectos “anfetamínicos”, la
“tensión”, la “energía” y la “resistencia”, pero no se manifiesta el
costado “dulce” y “cálido” que resultaba tan seductor. Entonces
hay que “ir por más” y redoblar “compulsivamente” la apuesta,
una tendencia que se ha podido observar con más énfasis en los
varones. Aunque un “mal viaje” no es exclusivo de esta fase, lo
cierto es que luego de “darle con todo” el consumidor se encuentra
con el “lado oscuro”.
Una vez que el paraíso se ha perdido sobreviene el