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Cine de atracciones

El cine de los comienzos, su espectador y la vanguardia

Tom Gunning

Al escribir inundado por la excitación de haber visto ​La roue​ (1922), de Abel
Gance, Fernand Léger trató de definir algo sobre las posiblidades radicales del
cine. El potencial del nuevo arte no estaba en “imitar los movimientos de la
naturaleza” o en “el camino equivocado” de su semejanza con el teatro. Su
único poder era “la cuestión de hacer visibles las imágenes” 1
Es precisamente este aprovechamiento de la visibilidad, este acto de mostrar y
exhibir, lo que percibo que el cine previo a 1906 expone más intensamente. Su
inspiración para la vanguardia de las primeras décadas del siglo necesita ser
reexplorada.
Los escritos de los primeros vanguardistas del cine (futuristas, dadaístas y
surrealistas) siguen un patrón similar al de Léger: entusiasmo por este nuevo
medio y sus posibilidades, y desagrado por el modo en que se ha desarrollado,
por su esclavitud a las formas artísticas tradicionales, en especial el teatro y la
​ e un medio (y la fantasía
literatura. Esta fascinación por el ​potencial d
correlativa de rescatar al cine de su esclavitud respecto de formas pasadas y
ajenas) puede ser entendida desde numerosos puntos de vista. Sugiero usarlos
para iluminar un tema que he abordado anteriormente: la extraña y
heterogénea relación que el cine anterior a 1906 mantiene con el que le sigue.
La manera de tomar cuenta de esta heterogeneidad señala una nueva
concepción de la historia cinematográfica y las formas fílmicas. Trabajo que en
esta área he encarado en colaboración con André Gaudreault.2
La historia del cine de los comienzos, como la del cine en general, ha sido
escrita y teorizada bajo la hegemonía de los films narrativos. Los primeros
realizadores como Smith, Méliès o Porter han sido estudiados
fundamentalmente por la evolución del montaje narrativo. Aunque estas
aproximaciones no están totalmente desviadas, son parciales y distorsionan
potencialmente tanto el trabajo de estos realizadores como las verdaderas
fuerzas que dieron forma al cine antes de 1906. Unas pocas observaciones
indicarán el modo en el que el cine temprano no estaba dominado por el
impulso narrativo que posteriormente asentó su dominio sobre el medio. Lo
primero a observar aquí es el rol extremadamente importante que los films de
actualidades jugaban en la producción de esos años. La investigación de los
films con registro de propiedad intelectual en los EE.UU. muestra que ellos

1
Fernand Léger “A Critical Essay on the Plastic Qualities of Abel Gance’s Film ​The Wheel”​ ,
​ rans. Alexandra Anderson, New York,
Edward Fry (ed. and intro.) ​Functions of Painting, T
Viking, 1973, p. 219
2
Ver mis artículos “The Non-Continuous Style of Early Film,” Roger Holman (ed.) ​Cinema
1900-1906​, Bruxelles: FIAF, 1982, “An Unseen Energy Swallows Space: The Space in Early
Film and its Relation to American Avant Garde Film,” en ed. John L. Fell ​Film Before Griffith,​
(Berkeley: U of California P, 1983) pp. 355-366, y nuestro ​paper​ en coautoría presentado por A.
Gaudreault en la conferencia de Historia de Cine de Cerisy: “Le cinéma des premiers temps:
¿un défi à l’histoire du cinéma?” (Agosto 1985). Desearía también dejar constancia de la
importancia de mis discusiones con Adam Simon y de nuestra esperanza en ulteriores
investigaciones en la historia y arqueología del espectador de cine.
sobrepasan a los films de ficción hasta 1906.3 La tradición abierta por los
Lumière de “colocar al mundo al alcance de uno” a través de los films de viajes
y tópicos similares no desapareció con el retiro del ​Cinématographe​ de la
producción de films. Pero incluso en las películas que no eran de actualidades,
lo que algunas veces ha sido referido como la “tradición Méliès”, el rol de la
narración se jugaba de manera bastante diferente que en el tradicional film
narrativo. Méliès mismo declaró, discutiendo sus métodos de trabajo:

“En cuanto al guión, la «fábula» o el «cuento», sólo lo considero al final. Puedo


aseverar que el guión construido de esta manera no tiene importancia, desde que lo
uso meramente como un pretexto para los efectos escénicos, los trucos, o un cuadro
bonitamente arreglado.”4

Cualquiera sean las diferencias que uno pueda encontrar entre Lumière y
Méliès, ellas no deberían responder a la oposición entre cine narrativo y no
narrativo, al menos tal como es sostenida hoy. Más bien, uno puede unirlas en
una concepción común que ve al cine menos como una manera de contar
historias que como un modo de presentar series de vistas a una audiencia,
fascinando a causa de su poder ilusionista (fuera por la ilusión realista del
movimiento ofrecida por los Lumière a los primeros espectadores de cine, o por
la ilusión mágica inventada por Méliès) y su exotismo. En otras palabras, creo
que la relación con el espectador propuesta por los films tanto de Lumière
como de Méliès (y otros previos a 1906) tiene una base común, que difiere de
las relaciones primarias dispuestas por el cine narrativo luego de esa fecha.
Llamaré a esa conexión temprana “cine de atracciones”. Creo que esta
concepción domina al cine hasta 1906-07. Aunque sea diferente de la
fascinación por la narración de historias explotada por el cine desde el tiempo
de Griffith, no es necesariamente opuesta a ella. De hecho, el cine de
atracciones no desaparece con la dominancia de la narración, sino que más
bien se desliza a lo subterráneo en algunas prácticas de vanguardia y como
componente de los films narrativos, siendo más evidente en algunos géneros,
como el musical, que en otros.
¿Qué es precisamente el cine de atracciones? Primero, es uno que se basa en
la cualidad que celebraba Léger: la habilidad para ​mostrar​ algo. Contrastando
con el aspecto voyeurístico del cine narrativo analizado por Christian Metz 5 es
un cine exhibicionista. Un aspecto del cine temprano del cual he escrito en
otros artículos es emblemático de esta relación diferente que el cine de
atracciones construye con su espectador: la recurrente mirada a cámara de sus
actores. Esta acción, que luego será percibida como algo que arruinará la
ilusión realista del cine, es aquí tomada con ímpetu, estableciendo contacto con
el público. Desde los comediantes sonriendo ante la cámara, a las constantes
reverencias y gestualizaciones de los conjuradores en las películas de magos,

3
Robert C. Allen, ​Vaudeville and Film: 1895-1915,​ ​A Study in Media Interaction​ (New York:
Arno, 1980) 159, pp. 212-213.
4
Georges Méliès, “Importance du scénario,” en Georges Sadoul, ​Georges Méliès,​ Paris:
Seghers, 1961) pp. 116 (mi traducción)
5
Christian Metz, The ​Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema​, trad. Celia Britton,
Annwyl Williams, Ben Brewster and Alfred Guzzetti, Bloomington, Indiana UP, 1982,
particularmente pp. 58-80 y 91-97.
este es un cine que exhibe su visibilidad, deseando una ruptura del mundo
ficcional que se autoclausura para tener oportunidad de solicitar la atención del
espectador.
El exhibicionismo se convierte en literal en las series de films eróticos que
juegan un papel importante en la producción cinematográfica de los comienzos
(el mismo catálogo Pathé podía anunciar la Pasión de Cristo junto a “escenas
descaradas de carácter picante”, películas eróticas que a menudo incluían
desnudos completos), también llevadas a un estado subterráneo en años
posteriores. Como Noël Burch ha mostrado en su film ​Correction, Please or
How We Go Into Pictures ​ (1979), una película como ​La novia se retira
(Francia, 1902) revela un conflicto fundamental entre esta tendencia
exhibicionista del cine de los comienzos y la creación de una diégesis ficcional.
Una mujer se desviste para ir a la cama mientras su recién casado la espía
desde detrás de una ventana. Sin embargo, es hacia la cámara y el público que
la novia dirige su ​striptease,​ mirándonos de reojo, sonriendo en su
demostración erótica.
Como la cita de Méliès destaca, el film de trucos, quizás el predominante entre
todos los que no son de actualidades antes de 1906, es en sí mismo una serie
de exhibiciones, o de atracciones mágicas, más que un sketch primitivo de
continuidad narrativa. Muchos films de trucos están, en efecto, desprovistos de
trama: son una serie de transformaciones hiladas con poca conexión y sin
caracterización de personajes. Pero incluso el aproximarse a los films de trucos
con trama como ​Viaje a la luna​ (1902) simplemente como precursores de los
films narrativos es equivocarse. La historia simplemente provee, en ese caso,
de un marco en el cual disponer las demostraciones de las posibilidades
ilusionistas del cine.
Los modos de exhibición en el cine temprano también reflejan esta falta de
preocupación por crear un mundo narrativo autosuficiente sobre la pantalla.
Como ha demostrado Charles Musser 6 los primeros exhibidores, hombres del
espectáculo, ejercían una gran dosis de control sobre los shows que
presentaban, volviendo realmente a montar los films que habían comprado y
ofreciendo una serie de complementos más allá de la pantalla, como efectos
sonoros y comentarios. Quizás más extremos son los ​Hale’s Tours​, la mayor
cadena de salas que mostraban películas antes de 1906. No solo los films
consistían en secuencias no narrativas tomadas desde vehículos móviles
(usualmente trenes) sino que la sala misma era decorada como un vagón, con
un conductor que tomaba los boletos, y efectos sonoros simulando el traqueteo
de las ruedas o el siseo de los frenos de aire.7 Experiencias como ésa se
relacionan más con las atracciones de feria que con las del teatro legitimado.
La relación entre las películas y el surgimiento de los grandes parques de
atracciones como Coney Island, en el cambio de siglo, proveen una rica
plataforma para repensar las raíces del cine de los inicios.
Tampodo debemos olvidar que en los más tempranos años de exhibición el
cine mismo era una atracción. Los públicos iban a las exhibiciones para ver la

6
Charles Musser, “American Vitagraph 1897-1901,” ​Cinema Journal​ 22.3 (Spring
1983), p. 10.
7
Raymond Fielding, “Hale’s Tours: Ultrarealism in the Pre-1910 Motion Picture,” ​Film Before
Griffith​, pp.116-130.
demostración de máquinas (la última maravilla tecnológica, siguiendo la estela
de otras ampliamente mostradas como portentos, como los rayos X o poco
antes el fonógrafo) más que para ver películas. Fueron el ​Cinématographe​, el
Biograph​ o el ​Vitascope​ los que eran publicitados en las carteleras de
espectáculos de variedades donde se proyectaban, no el ​Desayuno del bebé​ o
el ​Black Diamond Express​. Luego del período de novedad inicial, esta
exhibición de las posibilidades del cine continuó, y no solamente en los films de
trucos mágicos. Muchos de los primeros planos en los films de los inicios
difieren de los posteriores, precisamente porque no usan la ampliación de la
imagen para apuntar algo narrativamente, sino como una atracción por propio
derecho. El plano detalle en ​The Gay Shoe Clerk​ (1903), de E. S. Porter puede
anticipar posteriores técnicas de continuidad, pero su principal motivo es,
nuevamente, puro exhibicionismo, en tanto la dama levanta el velo de su
pollera para exponer el tobillo y que todos lo vean. Películas de la Biograph
como ​Photographing a Female Crook​ (1904) y ​Hooligan in Jail​ (1903) consisten
en una sola toma en la cual la cámara se acerca al personaje principal, hasta
que queda en plano medio. El acercamiento no es un recurso expresivo de
tensión narrativa, es una atracción en sí y el propio objetivo del film.8
En síntesis, el cine de atracciones solicita directamente la atención del
espectador, incitando a la curiosidad visual, y ofreciendo placer mediante un
espectáculo excitante, un evento único, sea ficcional o documental, que fuera
de interés por sí mismo. La atracción de ser expuesto puede ser también de
naturaleza cinematográfica, como en los primeros planos o planos detalle antes
descriptos, o pueden ser trucos en los que la manipulación cinematográfica
(cámara lenta, movimiento invertido, sustitución, exposición múltiple) provee la
novedad en el film. Situaciones ficcionales tienden a ser restringidas a gags,
números de vaudeville o recreación de eventos chocantes o curiosos
(ejecuciones, accidentes). Es la interpelación directa al público, por la cual una
atracción es ofrecida al espectador mediante el reclamos de un hombre de
espectáculos cinematográfico, lo que define esta aproximación a la realización
de cine. La exhibición teatral domina sobre la absorción narrativa, enfatizando
la estimulación directa del shock o la sorpresa en detrimento del despliegue de
una historia o la creación de un universo diegético. El cine de atracciones
consume poca energía en crear personajes con motivaciones psicológicas o
personalidades individuales. Haciendo uso de atracciones ficcionales o no
ficcionales, esta energía se mueve externamente hacia un espectador
reconocido y no internamente hacia la creación de situaciones basadas en
personajes, esenciales a la narración clásica.
El término “atracción” proviene, por supuesto, del joven Sergei Mijailovich
Eisenstein y su intento de encontrar un nuevo modelo y modo de análisis del
teatro. En su búsqueda por la “unidad de expresión” del arte teatral, la
fundación de un análisis que pueda socavar al teatro realista representativo,
Eisenstein dio con el término “atracción”9. Una atracción era algo que sujetaba
agresivamente al espectador a un “impacto sensorial o psicológico”. De

8
Quiero agradecer a Ben Brewster por sus comentarios a partir de la presentación original de
este informe, quien apuntó la importancia de incluír aquí este aspecto del cine de atracciones.
9
S.M. Eisenstein, “How I Became a Film Director,” ​Notes of a Film Director​ , Moscow: Foreign
Language Publishing House, n.d., p. 16.
acuerdo con Eisenstein, el teatro debería consistir en un montaje de esas
atracciones, creando una relación con el espectador enteramente distinta a la
absorción por “descripciones engañosas”10. He tomado el término, en parte,
para subrayar una relación con el espectador que más tarde la vanguardia
compartirá con el cine de los comienzos: la de una confrontación exhibicionista
antes que una absorción diegética. Por cierto, el montaje de atracciones
“experimentalmente regulado y matemáticamente calculado” que demandaba
Eisenstein difiere enormemente de estos films tempranos (como cualquier
modo de práctica conscientemente opositora lo hará frente a un arte popular).11
No obstante, es importante tomar en cuenta el contexto del cual Eisenstein
tomó el término. Entonces, como ahora, “atracción” fue un término propio de las
ferias, y para Eisenstein y su amigo Yutkevich representaba en primer término
su atracción de feria favorita, la montaña rusa, o como eran conocidas
entonces en la URSS, las Montañas Americanas.12 La fuente es significativa. El
arrebato de la primera vanguardia por el cine fue, al menos parcialmente, un
entusiasmo por la cultura de masas que estaba emergiendo al comienzo del
siglo, ofreciendo una nueva especie de estímulo a un público no aculturado por
las artes tradicionales. Es importante captar que este entusiasmo por el arte
popular es algo más que un simple gesto de ​épater les bourgeois.​ El enorme
desarrollo de la industria del entretenimiento desde la segunda década del siglo
veinte y la creciente aceptación por la cultura de clase media (y el
acomodamiento que hizo posible esta aceptación) han hecho dificultoso
entender la liberación del entretenimiento popular ofrecida en los comienzos.
Creo que fue precisamente la cualidad exhibicionista del arte popular en el
cambio de siglo lo que lo hizo atractivo para la vanguardia: su libertad respecto
de la creación de una diégesis, su acento en una estimulación directa.
Al escribir sobre el teatro de variedades, Marinetti no solamente elogiaba su
estética de asombro y excitación, sino particularmente su creación de un nuevo
tipo de espectador contrastado con aquel “estático”, “voyeur estúpido”, del
teatro tradicional. El espectador del teatro de variedades se sentía
directamente interpelado por el espectáculo y lo adoptaba, cantando al unísono
o interrumpiendo a los comediantes. 13 Tratando al cine temprano desde el
contexto del archivo o de la academia corremos el riesgo de perder esta
relación vital con el vaudeville, que fue su primer lugar de exhibición hasta
alrededor de 1905. El cine apareció como una atracción en el programa de
vaudeville, rodeado por una masa de actos sin relación, en una sucesión de
performances​ no narrativa, a veces hasta cerca de lo ilógico. Incluso cuando
eran presentados en los ​nickelodeons​ que emergieron al final de este ciclo,
estos cortometrajes siempre aparecían en un formato de variedades: films de
trucos intercalados con farsas, actualidades, “canciones ilustradas”, y bastante
frecuentemente, también ubicados entre actos de vaudeville barato. Fueron
precisamente estas variedades no narrativas las que estuvieron bajo el ataque
de los grupos reformistas en los primeros años de la segunda década del siglo.

10
S.M. Eisenstein, “Montage of Attractions,” trans. Daniel Gerould, ​The Drama Review​ 18.1,
(March 1974): pp. 78-79.
11
Eisenstein, “Montage of Attractions” p. 78-79.
12
Yon Barna, ​Eisenstein​ (Bloomington: Indiana UP, 1973) p. 59.
13
F.T. Marinetti, “The Variety Theater [1913],” en Umbro Apollonio (ed) ​Futurist Manifestos,​
(New York: Viking, 1973, p. 127.
La investigación Russell Sage sobre entretenimientos populares encontró que
el vaudeville “depende de un interés artificial más que de uno humano
desarrollado naturalmente; sus actos no tienen necesidad, y por regla, tampoco
una conexión real.”14 En otras palabras, no tienen narración. Pasar una noche
en el teatro de variedades era como conducir un auto durante el día en una
ciudad atestada, y de acuerdo con este grupo reformista de clase media, era
algo que estimulaba un nerviosismo insalubre. Fue precisamente esa
estimulación artificial lo que Marinetti y Eisenstein querían tomar prestada de
las artes populares e inyectar en el teatro, organizando la energía popular para
un propósito radical.
¿Qué pasó con el cine de atracciones? El período de 1907 a 1914 configura la
verdadera narrativización del cine, culminando en la aparición de los
largometrajes que acabaron de raíz con el formato de variedades. El cine tomó
claramente al teatro legitimado como modelo, produciendo obras célebres y
actuadas por famosos intérpretes. La transformacion del discurso
cinematográfico que protagonizó D. W. Griffith ligó los significantes
cinematográficos a la narración de historias y la creación de un universo
diegético autocontenido. La mirada a cámara se hizo tabú y los recursos del
cine se transformaron en hábiles “trucos” del relato. Las atracciones
cinematográficas (Méliès haciéndonos sus gestos mientras observamos
desaparecer a la dama) se convirtieron en elementos de expresión dramática,
vías de acceso hacia la psicología del personaje y el mundo ficcional.
Sin embargo, sería demasiado fácil ver esto como una historia de Caín y Abel,
con la narración estrangulando las posibilidades nacientes de una forma de
entretenimiento joven e iconoclasta. Precisamente el formato de variedades, en
cierto sentido, sobrevivió en las salas de cine de los años veinte (con los
noticieros, los dibujos animados, las canciones ilustradas, la ​performance​ de
orquestas y a veces con actos de vaudeville subordinados al film pero
coexistiendo con el largometraje central de la función). El sistema de atracción
siguió siendo una parte esencial del cine popular.
Los films de persecución muestran cómo, hacia el fin de este período
(básicamente desde 1903 a 1906) una síntesis de atracciones y narración ya
estaba en marcha. La persecución había sido el género verdaderamente
narrativo en el cine, proveyendo un modelo de causalidad y linealidad tanto
como un básico montaje en continuidad. Un film como ​Personal​ (Biograph,
1904), modelo de la película de persecución por muchas razones, muestra la
creación de una linealidad narrativa en tanto el noble francés corre por su vida
huyendo de las novias que desató su aviso personal en el diario. Sin embargo,
al mismo tiempo, mientras el grupo de mujeres persigue su presa hacia la
cámara en cada plano, ellas encuentran algún obstáculo (una cerca, una
cuesta empinada, una corriente de agua) que las hace un poco más lentas ante
el espectador, proveyendo el mini-espectáculo de una pausa en el desarrollo
narrativo. La compañía Edison parecía especialmente conciente de esto, desde
el momento en que ofrecieron su propia versión plagiaria del film de la Biograph
(​How a French Nobleman Got a Wife Through the New York Herald Personal
Columns​) en dos formas: como una película completa y como planos

Michael Davis, ​The Exploitation of Pleasure​ (New York: Russell Sage Foundation, Dept. of
14

Child Hygiene, Panfleto, 1911).


separados, así cualquiera de las imágenes de las damas cazando a su hombre
podría ser obtenida sin el incidente que la incitaba o la clausura narrativa.15
Como Laura Mulvey ha demostrado en un contexto muy diferente, la dialéctica
entre espectáculo y narrativa ha alimentado mucho del cine clásico.16 En “The
Pie and the Chase”, su estudio de la comedia ​slapstick,​ Donald Crafton ha
demostrado cómo este género realizó un balance entre el puro espectáculo de
gags​ y el desarrollo narrativo.17 Del mismo modo, el film espectacular
tradicional se probó fiel a su nombre al destacar momentos de puro estímulo
visual a lo largo de su relato. La versión de ​Ben Hur​ de 1924 fue de hecho
exhibida en una sala de Boston con una línea de tiempo que anunciaba los
instantes de sus principales atracciones:

8.35: La Estrella de Belén


8.40: Jerusalén recuperada
8.59: La caída de la Casa de Hur
10.29: La última Cena
10.50: Reunión18

La política publicitaria de Hollywood en cuanto a enumerar las características


destacadas de cada film, cada una blasonada con la orden: “Vea!”, muestra
este poder primordial de la atracción corriendo por detrás de la armazón de una
construcción narrativa.
Parece que estamos lejos de aquellas premisas de la vanguardia con las
cuales comenzamos esta discusión sobre cine temprano. Pero resulta
importante que esa heterogeneidad radical del cine que encuentro en los films
de los comienzos no sea concebida como un verdadero programa opositivo,
irreconciliable con el crecimiento del cine narrativo. Esta visión es muy
sentimental y demasiado ahistórica. Una película como ​The Great Train
Robbery​ (1903) apunta en ambas direcciones: hacia el asalto directo sobre el
espectador (el forajido ampliado espectacularmente descargando su revólver
en nuestros rostros) y hacia la continuidad narrativa. Esta es la herencia
ambigua del cine de los comienzos. Claramente, en cierto sentido, el reciente
cine espectacular ha reafirmado sus raíces en los estímulos y cabalgatas de
feria, en lo que puede llamarse el cine de efectos de Spielberg-Lucas-Coppola.
Pero los efectos son atracciones domadas. Marinetti y Eisenstein entendieron
que estaban tocando una fuente de energía que necesitaría enfocarse e
intensificarse para cumplimentar sus posibilidades revolucionarias. Ambos
planearon exagerar el impacto sobre el espectador. Marinetti, proponiendo que
fuera pegado literalmente a su asiento (pagando la ropa arruinada luego de la
función) y Eisenstein, colocando fuegos artificiales detrás suyo. Cada cambio
en la historia del cine implica una transformación en su relación con el
espectador, y cada período construye su espectador de una nueva manera.

15
David Levy, “Edison Sales Policy and the Continuous Action Film 1904-1906,” ​Film Before
Griffith​ pp. 207-222.
16
Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” ​Screen​ 16.3 (Fall 1975), pp. 6-18.
17
Paper presentado en la Conferencia de la FIAF sobre Slapstick, Mayo 1985, New York.
18
Nicholas Vardac, ​From Stage to Screen: Theatrical Methods from Garrick to Griffith,​ New
York: Benjamin Blom, 1968, p. 232.
Ahora, en un período de cine de vanguardia americano en el cual la tradición
de la subjetividad contemplativa ha quizás agotado su –a menudo glorioso—
curso, es posible que este más temprano carnaval cinematográfico y sus
métodos de entretenimiento popular remitan a una fuente aún no agotada. Un
Coney Island de la vanguardia, que nunca llegó a ser dominante, pero que
siempre se mantuvo constante, puede ser trazable desde Méliès, a través de
Buster Keaton y pasando por ​Un chien andalou​ (1928) hasta Jack Smith.

Publicado originalmente en ​Wide Angle​ 8 3-4 (1986) pp. 63-70, y posteriormente, con algunas
variaciones, en Thomas Elsaesser (ed)​ Early Cinema: Space, Frame, Narrative,​ London, BFI,
1990 pp. 56-62.

Compilado como “Cinema of Attraction(s): Early Film, Its Spectator and the
Avantgarde”. En Wanda Strauben (Ed.) ​Cinema of Attractions Reloaded​. Amsterdam,
Amsterdam Univ Press, 2006. pp. 381-388.

Trad. EAR.