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Bulletin of Latin American Research, Vol. 25, No. 4, pp.

512–516, 2006

El cine mexicano
CARLOS MONSIVÁIS
Si bien la mayoría de las películas de la ‘Época de Oro del Cine Mexicano’ (1935–1955 aproximadamente) y la casi totalidad de lo producido después no son ya no digamos obras de arte sino films con logros no sociológicos sino estéticos, hay sin embargo en la ‘Época de Oro’ un número estimable de buenas películas, algunas obras maestras y un conjunto extraordinario de testimonios visuales (así era México), testimonios artísticos (el gran nivel de los actores secundarios y la solidez de algunos mitos fílmicos o primeras figuras), testimonios sociológicos (en ésto se creía, así se creía), testimonios de comportamiento sexual (así era la lujuria admitida, así se desenvolvía la lujuria insinuada), y testimonios humorísticos (esto hacía gracia, esto enloquecía de carcajadas, esta maravilla cómica casi pasó inadvertida o fue desdeñada). *** Las películas de ‘la Época de Oro’ sólo ocasionalmente se distancian del conjunto de algunas películas de la Revolución como Vámonos con Pancho Villa, algunos films de Buñuel y de Emilio Fernández el Indio, algunos melodramas como Nosotros los pobres, los primeros films de Cantinflas, que son desde el principio entidades autónomas, que el público incorpora a su autobiografía. En cambio, el cine actual no es la unidad notoria (la ‘familia en la pantalla’ a la que contempla con sentido patrimonial ‘la familia de las butacas’), sino la suma de películas singulares: Amores Perros, Y tu mamá también, El crimen del padre Amaro, Todo el poder, Japón, films que revelan la ausencia de un movimiento específico y la presencia de la gran movilidad cultural y artística en el país. *** El cine es una de las lecturas más profundas de la Ciudad de México. La Época de Oro del Cine Mexicano es en rigor la Época de Oro de su público, de 1935 a 1955, aproximadamente. A través de sus escenarios, sus primeras figuras, su habla y su sentido del humor, ofrece las imágenes de atmósferas francamente cordiales la mayor parte del tiempo, si uno sabe su lugar y procura no moverse. Es un cine de la familia y de las reconciliaciones familiares, de la picaresca y el fracaso de los que se niegan a aceptar el fracaso, del nacionalismo y de los modos usados por los pobres o para no quedarse fuera del rostro de la nación, del adulterio como abismo y de las mujeres como la entrega sin límites a dos causas: la imposibilidad de articular un discurso crítico y la imposibilidad de pecar sin anhelar el castigo. El cine es demasiadas cosas en la etapa señalada y sus consecuencias prosiguen de modo parcial pero poderoso. *** Al extinguirse esta Época de Oro comienza la hegemonía del cine norteamericano que enseña a vivir en la Ciudad de México como en un escenario ya marcado por la americanización. Por lo demás, el gran cine norteamericano revela la belleza de los
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se disminuye la timidez. si no que el personaje central. se fornica. 2. se faja. Pienso ahora en Amores perros. Perfume de violetas y. qué gusto que sigamos conversando’). se le atribuyen dones proféticos a la concentración de la convivencia en unas cuantas palabras (cabrón/güey/pinche/chingada/carajo/. desarrolla hace conscientes a sus espectadores de las sensaciones. en los documentales y Cabeza de Vaca de Nicolás Echevarría. en Juan Pérez Jolote de Archibaldo Burns). El primero fija la tradición que sin el cine se diluiría en sermones parroquiales y familiares. 25. no por el tema y sí por el tema. Y tu mamá también. los vínculos múltiples: entre el cine y la conducta estimulante. En los espacios del habla se pelea. es la disponibilidad de los cuerpos más el trámite de un condón. Dos ‘universidades’ del cine mexicano: el costumbrismo y el melodrama (con frecuencia lo mismo). pudor y lágrimas. el nuevo rosario de la nueva religiosidad). ‘Ya estoy harta de llamarme Aurora.El cine mexicano instantes. y en esto. Al sexo se le ha normalizado. porque sólo podría ser huérfana teniéndote a mi lado. de hecho la estética urbana a la disposición de cada cinéfilo tiene hoy un antecedente firme en el film noir. se igualan los términos y las actitudes. no porque todo ocurra allí y sin prisa). y el segundo le enseña a las familias el habla urbano donde los conflictos se apoyan en frases. aceptan de nuevo. la urbanidad. la ficción es el lado amable de la realidad. o ‘No te mueras mamacita. Journal compilation © 2006 Society for Latin American Studies Bulletin of Latin American Research Vol. ya se sabe. y si © The Author 2006. convencidos de que desde la pantalla se les enfrenta su experiencia convincente.’ El melodrama es una lectura de las situaciones familiares en la ciudad. Los espectadores. en el nuevo sentido. ¿Qué observo rápidamente en estas obras? 1. El crimen del padre Amaro. y al decir esto no hago un mal juego de palabras. entre el candor y la malicia. 4 513 . porque en mi vida nunca amanece la felicidad’. Sexo. un nombre más bien absurdo. El habla es un personaje central. En este cine. aparece el Nuevo Cine Mexicano. El sexo es aquello sin lo cual no se soportaría la castidad. No. la violencia psíquica y las ganas de no estar solo en la cama (Nota: dije la cama por respetar las tradiciones del coito. y con entusiasmo. se sueña con adquirir dones de ligador. 3. el film noir es muy relevante. un conjunto de películas que capta. (Donde dice por enésima vez cabrón debe decir ‘Querido amigo o amiga. y es el depósito catártico donde las lágrimas cumplen una función didáctica. y las frases alimentan la impresión de que el sufrimiento además de inevitable es bello. entre el habla que poseen y el habla que prestigia (más o menos la misma). el sentimentalismo. *** Después de un largo período unos cuantos films defienden el principio de calidad sin convertirse por sus temas o por sus énfasis en lectura urbana (pienso en La fórmula secreta de Rubén Gámez. porque es el filtro de la violencia y es el espacio de la franca sexualidad y. de la fortuna de la mirada. entre los actores y los modelos de comportamiento.

(Diga un millón de veces chingada. las peleas de perros. la película de Alejandro González Iñárritu. la noción de riesgo actúa como la técnica de conocimiento urbano que es también la aventura y el sentido del humor (No el riesgo sino la noción de riesgo). todas las familias dañan los nervios. vigorizan el debate sobre el localismo en la era de la globalización. ha perdido todo carácter de profanación (‘Querida esposa. 4. la velocidad que los automóviles le transmiten a las personas. *** El éxito internacional de Amores perros (2000). por venganza. que pueden posponerse’) y ya se confunde con la castidad. son el espacio anímico de donde se desprende el retrato de las vivencias. el español en la ciudad de México.Carlos Monsiváis es producto del consenso mutuo de mayores de edad. el robo. sustentado en la normalización absoluta de las ‘obscenidades’. todos los empleos son terminales. tan importante o más que los personajes centrales y que la acción: un idioma (‘el chilango’. Journal compilation © 2006 Society for Latin American Studies Bulletin of Latin American Research Vol. En muy diversos sentidos. buenos narradores fílmicos. ambos directores. hace ver que uno es lo que oye. dice Cuarón). El beso de Gael García Bernal y Diego Luna casi al final de Y tu mamá también. ponga en un diagnóstico que ‘Fulano es seropositivo. Como quien no quiere la cosa. La música es un protagonista central. igual pero distinto a lo ocurrido en la Edad de Oro. el humor sobre el sida en Sólo con tu pareja simplemente no funciona porque no es gracioso que alguien. La ciudad se lee también a través del olvido del pecado y la negación de la conciencia de culpa. la canción ranchera y el rock no sólo fijan los estados de ánimo. sino de su vida jodida y a la deriva. Si además les va bien. El bolero. ninguno exagera la autoestima. 25. permite el lucimiento de las grandes figuras. Por esa ‘intuición conjunta’ que es el criterio generacional. Todos se quieren ir. 6. todos los riesgos cotidianos se plantean como las aventuras posibles y como los ámbitos del morbo. seguido de cerca por el triunfo de taquilla de Y tu mamá también de Alfonso Cuarón. 514 © The Author 2006.’ 5. cada orgasmo agrega el placer sexual y la calidad de ejercicio urbano. lo que es novedoso porque antes no se le consideraba profesión. eligen un protagonista alterno. el irse abruptamente de la familia. y se desaparecerá el demonio para siempre). Por eso. impulsa las carcajadas y el llanto. La identificación con los personajes no se da a través de la espera del happy end. sino función sacramental que se clasificaba a la luz del dinero y el respeto). el abandono efímero del machismo. 4 . La música llena el tiempo. todas las profesiones se reclasifican a la luz del dinero y el sexo (incluyendo la del sacerdocio. que de palabras tremendas pasan a ser decoración costumbrista. No. admitamos que hoy no queremos copular por razones meramente reproductivas.

y por eso la violencia de Los olvidados no surge del cine sino. pero no a las frustraciones y la ruina psicológica. la otra cosa era. 4 515 . los personajes de Los olvidados no son víctimas indefensos del fatalismo (el asesinato y la crueldad son siempre productos del libre albedrío). están muy presentes MTV. El habla es todo esto aunque. pero si confía en su formación cultural y sus personajes no vienen en primera instancia del cine sino de la literatura y la pintura (Galdós. Los olvidados (1950). y en la memoria histórica de esta generación de cineastas. Gael García interpreta: © The Author 2006. del jazzeado popular de Cantinflas. No. sus ejercicios de estilo son los análisis o la observación de la violencia. Si del Jaibo (Roberto Cobo) en adelante. una parábola sobre los procesos encanellecidos de la pobreza. que es. sí actúa el determinismo ambiental. Mean Streets. por haber mantenencia. De lo que se dirige desde el principio a un público internacional a lo que descaradamente se concibe desde un público específico y se dirige a lo que comparte en cualquier lugar sus nociones de velocidad. la indiferencia interna y externa y la autodestrucción. Se puede renunciar a la comisión de delitos. Lo anterior es ajeno a González Iñárritu y Cuarón que. Paisa y Milagro en Milán. anything goes. escenógrafos y actores. Buñuel no tiene un contacto muy directo con el neorrealismo y renuncia a la poesía explícita de las situaciones de arrinconamiento que se prodiga en Limpiabotas. el habla de hoy carece del ritmo brillante. Por así decirlo. Cuatro pasos en las nubes. limitaciones de la eufonía. como se advierte en Y tu mamá también. de la combinación de lo visual y lo literario. en primera instancia. el cine de Quentin Tarantino y Abel Ferrara. Aunque. A cambio de su agresividad y del modo (teatralmente) feroz de indicar su presencia en el mundo. *** La vuelta de 180 grados. y el uso del ‘habla profanatoria’ (el fuck off como sinónimo del infinito). por dos cosas trabaja: ‘la primera. y Marlon Brando y James Dean traducidos por Robert de Niro que en Taxi Driver exclama ante el espejo: ‘Are you talking to me?’ La literatura como raíz esencial ha desaparecido del cine ‘postmoderno’ y en su lugar está el hecho categórico: el reemplazo de la realidad por el cine. centrada en la violencia juvenil en la Ciudad de México. en el caso de los hombres la fembra ya es alternable. fotógrafos. Mantequilla y Piporro. entre otras cosas. no dispone de cadencias verbales de la índole del hip hop. aplicados en forma unisex no como agresiones sino como amor a los mexicanismos. y sintetiza la violencia y desahogos que auguran o se proponen evitar la violencia física. Valle-Inclán. A los pobres los condenan el abandono. Tin Tan. lo innegable es el carácter primordial del sexo. Bad Lieutenant. El gran antecedente de estas películas es una de las obras maestras de Luis Buñuel. El hombre. Twelve Monkeys. El habla de Amores perros y de Y tu mamá también es infatigable y triunfalista. sin ambages. al margen de sus predilecciones literarias y plásticas. para citar a clásicos del género.El cine mexicano El rasgo específico de esta habla juvenil es la sustitución del esto y el que por cabrón y güey. afirma el Arcipreste de Hita. Pulp Fiction. se han formado en los video-clips. las metáforas surrealistas y viajes por las ‘Ciudades perdidas’ de la Ciudad de México). sexualidad franca e inmediata y el habla no trastornada por preocupaciones formales. por haber juntamiento con fembra placentera’. 25. Journal compilation © 2006 Society for Latin American Studies Bulletin of Latin American Research Vol. las criaturas de Bartolomé Esteban Murillo monstriuficadas.

porque es muy real y muy sincero. Inocente. son impresentables por decir lo menos en cualquier lugar del mundo. es que lo global afecta benéficamente lo local. en la frente. 516 © The Author 2006. al punto de que las reservas de pudibundez acumuladas por las Buenas Costumbres sólo se entienden en una retrospectiva del cine de los años cuarenta. Freud para ganosos. si en ese término incluimos la presencia paternal o maternal de los condones. la escena en que Julio y Tenoch se masturban es un momento muy íntimo y les da reparo que se enseñe. Una de las ventajas inmensas de este cine ya alejado de la censura. No. Para los hombres.Carlos Monsiváis La sexualidad en esa edad (18 años) es muy divertida e inocente. Afecta. 4 . Y eso es lo que ha impactado (de la película de Cuarón). Journal compilation © 2006 Society for Latin American Studies Bulletin of Latin American Research Vol. Creo que a esa edad—y algunos toda su vida—se trae un pene aquí. porque de allí se desprenden las mentalidades del exterminio. la sexología que desplaza a la gazmoñería de adolescentes que o leían El lobo estepario o se precipitaban en los abismos donde el delirio místico perdía su honesto nombre. 25. El fundamentalismo y el integrismo.

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