CITIZEN KANE

por Jean-Paul Sartre

Nunca se hizo tanto ruido en el cine francés como con el film de Orson Welles Citizen
Kane. Welles ha hecho una estremecedora obra maestra; ahora, mientras los productores
se inquietan, el público se relame. Pero la realidad es menos seductora: he visto este
film en Nueva York y creo comprender la razón de este empacho prematuro: Citizen
Kane es sorprendente y nuevo en América, porque tira por el suelo el modo de vida
norteamericano. Y es su reputación americana lo que nos llega a nosotros. No
sorprenderá a los franceses que han tentado cientos de veces, en la época heroica del
cine, realizar este género de films; en una palabra, es una obra intelectual, es la obra de
un intelectual. Obra interesante, ciertamente, obra única en los Estados Unidos, pero no
ganará nada al ser transplantada a Europa.
Es, sin embargo, la obra de un hombre. Orson Welles lo ha hecho todo: es el
argumentista, el director y el principal actor del film. Y este hombre no es un cineasta
de profesión. Yo diría más bien que es un ?sábelotodo? con gran talento. Antes de la
guerra Orson Welles ya era ilustre por su puesta en escena de Julio César de
Shakespeare. Vistió a los actores con trajes modernos: Julio César vestía botas y camisa
negra: era Mussolini. Y es sabido el poco cariño que sentía Shakespeare hacia la
democracia. Con esa bien conocida irrespetuosidad de los norteamericanos para con la
cosa escrita, Orson Welles ha suprimido del texto todo lo que le molestaba y recompuso
un Julio César que demostraba a las claras la ignominia de las dictaduras. Se inclinó de
inmediato por el cine y produjo Citizen Kane en 1941 y luego otros dos films. Ahora
acaba de abandonar el cine. Es -decía ayer un diario parisiense- porque Hollywood no lo
quiere más. Sus films no han sido un éxito de taquilla, por cierto, y han tenido un
estimable éxito sólo en las esferas intelectuales.
Pero parece que ha dejado deliberadamente el cine por el periodismo político. Hoy
escribe editoriales en un gran diario neoyorquino. De este modo Citizen Kane se
inscribe dentro de un conjunto de manifestaciones, que tienen siempre el mismo sentido
y el mismo fin: el antifascismo. Welles es un hombre admirablemente dotado, cuyo afán
principal es político y donde el denominador común a todas sus empresas es el de ganar
las masas americanas al liberalismo, por todos los medios que dispone: cine, teatro,
periodismo.
De este modo, Citizen Kane es un fenómeno bastante raro en América: un film que
quiere probar. Mejor aún: un film satírico. Orson Welles ataca en él al rey de la Prensa,
Hearst, conservador, germanófilo, aislacionista, antisoviético, antifrancés. Su film se
emparenta con las diatribas cotidianas que los liberales del P. M. y los comunistas del
New Masses lanzan contra este personaje. Hearst, por otra parte, se ha sentido tocado en
lo vivo: ha prohibido a sus periódicos mencionar siquiera el nombre de Orson Welles.
Ahora bien; la sátira, como es sabido, no es una transposición pura de la vida: interpreta,
explica, caricaturiza, destaca este trazo, esfuma este otro, crea un cuadro tendencioso y
sorprendente. Es, en suma, la vida repensada, recompuesta por la inteligencia. Estamos
bien lejos del clásico americano que no quiere demostrar nada y cuya grande virtud es
su ingenioso realismo. Pero ¿nos alejamos, ante todo, de cine en general?
El film está concebido como un problema: primero los datos, luego el enunciado y la
solución es dada en las últimas imágenes. Esta exposición del tema no es para
sorprender a un francés: Faguet ha dicho hace tiempo que nuestro teatro y nuestras
novelas son ?problemáticas?. Las novelas policiales nos han despertado el gusto por la
encuesta. Y es realmente a una encuesta a lo que nos recuerda Citizen Kane. Imaginen
que Hearst haya muerto y que sus últimas palabras hayan sido ?Capullo de rosa?
(Rosebud). Habría miles de reporteros que buscarían el significado de esta frase
misteriosa. Tal es el tema de Citizen Kane. ?¿Qué ha querido decir Hearst mientras se
moría?? o que lleva a preguntarse: ¿Quién era Hearst? Es así como el film de Welles
quiere hacer pensar a sus espectadores; les invita a que pregunten Quién es uno de los
personajes más célebres del mundo político norteamericano. ¿Quién es Hearst? ¿Cuál es
su psicología? ¿Podremos explicar su carácter por su historia? Y, entiéndase bien, en
todo el film hay un ligero perfume a psicoanalista.
Planteado así el problema, determina una forma de ?découpage? original, pero no nos es
desconocido. Siendo el tema del film la encuesta de un periodista, se le muestra
interrogando a diversos familiares de Hearst y a cada nueva entrevista se nos va
apareciendo Hearst, ya viejo, ya joven, no en orden cronológico, sino según el
encadenamiento de los recuerdos de sus familiares. Y su vida se reconstruye bajo
nuestros ojos como un mosaico. Este trastocamiento del orden temporal es hiriente para
nuestro espíritu. No nos es desconocido: recordad Thomas Garner y Marie Martine.
Pero lo que hay que preguntarse es si esta forma se adapta al ?genio? del cine (así como
hay que preguntarse si un neologismo se adapta al genio de la lengua). En efecto, esto
lleva al director a contar su historia en pasado (Hearst está muerto al principio del film;
inmediatamente conocemos a sus viejos amigos, los que saben el fin de la historia que
cuentan). Se trata, pues, de una reconstrucción intelectual. En los films comunes -por el
contrario- estamos en presente, el espectador es contemporáneo del personaje. Dispara
el arma de fuego al mismo tiempo que él, y si la sala entera se levanta gritando ?¡No
beba!? cuando el héroe se aproxima a la copa envenenada, es porque ignora si beberá, si
morirá. Las cartas no están echadas. En Citizen Kane ?les jeux son faits?. No estamos
ante una novela, sino ante un relato hecho en tiempo pasado.
De todo ello resulta un montaje ágil y rápido. Hay elipsis y saltos bruscos, como en los
relatos que hacemos en la vida diaria; los temas se repiten, se esbozan y desaparecen,
como en esas historias que contamos rápidamente y sin arte. Y esas narraciones
retrospectivas cesan bruscamente porque el narrador no sabe más o no quiere
adelantarse. Y, sobre todo, hay un efecto curioso (pero no por eso nuevo) para dar a
ciertas imágenes un valor equivalente a lo que se realiza o repite con frecuencia. No
encontramos equivalente parecido en Lo que sucedió aquella noche o en La diligencia,
donde la aventura, que es única y breve, está vivida minuto a minuto. En Citizen Kane,
Welles sobresale en este tipo de ?resúmenes? que generalizan. Hearst obliga con
obstinada terquedad a su querida, falsa cantante, a exhibirse por todos los escenarios.
Ella, que es modesta e inteligente, sufre terriblemente. Este período de su vida está
resumido por una decena de tomas de sus rostros, dolorosos y cómicos, con sus ojos
tristes y la boca bien abierta, al tiempo que se nos muestran escenarios y orquestas
siempre diferentes y nuevas, y periódicos donde aparece en caracteres cada vez más
grandes el nombre de la cantante.
El procedimiento es conocido. Pero servía hasta ahora, al margen de la acción, para
mostrar la opinión política o la influencia de un hecho sobre la colectividad, o bien
servía como puente de unión. En Citizen Kane forma parte de la acción, es la propia
acción, y las escenas fechadas, por el contrario, son la excepción. Como si el narrador
contara: ?La obligó a cantar para todos; estaba abrumada; una vez intentó decirle?, etc.
El resultado es nuestra comprensión casi exacta del carácter, de las pasiones y de la vida
de Kane (nombre dado a Hearst en el film). Lo comprendemos, pero no le creemos
nada.
Todo es analizado, disecado, presentado en un orden intelectual, en un falso desorden,
que no es más que la subordinación del orden de los sucesos al de las causas: todo está
muerto.
Las invenciones técnicas del film no están al servicio de una representación fiel de la
vida. Hay admirables fotos y es sabido que Welles ha reintroducido el techo en el
estudio. Resulta de ello una sensación constante de encierro que no contribuye a crear la
atmósfera sórdida y sofocante de esta vida exitosa y frustrada a la vez. A menudo la
composición de la imagen me recordaba los cuadros del Tintoretto, donde para atraer la
atención el pintor colocaba en primer plano personajes sin importancia, mientras que
dejaba entrever hacia el fondo, entre dos enormes soldados, bajo el brazo de un niño, la
silueta casi incolora de Cristo o del santo que está contando su vida. Muy a menudo se
tiene la sensación de que la imagen está demasiado retocada, de que fue puesta nada
más que por el gusto de la imagen en sí; somos constantemente desbordados por estas
imágenes demasiado complicadas, grotescas, a fuerza de ser trabajadas. Como una
novela en que sólo el estilo importara y se olvidara a cada instante de los personajes. Sin
embargo, he asistido a la explicación de un carácter y una demostración de técnica. Lo
uno y lo otro son siempre deslumbrantes, pero no suficientes para hacer un film.
La obra de Orson Welles ilustra bien, a mi criterio, el drama de la ?intelligentzia?
americana, sin tradición y totalmente desarraigada de su pueblo. El film de masas, el
que hace delirar a las chiquilinas de Texas o de Nuevo México, ignora enteramente las
sutilezas-arte. No tiene, infelizmente, intenciones sociales ni culturales. Es el ?opio del
pueblo? y él se muestra encantado.
Como se sabe, las ?élites? americanas están hastiadas. Por eso cuando uno de sus
miembros hace un film lo hace ?contra corriente?: se ríe de la historia, no le interesan
las superficiales emociones que Hollywood sabe tan bien provocar; intenta introducir en
el film una psicología y procedimientos narrativos importados de Europa. Pero como no
está arraigado a la masa y como no parte de sus anhelos, hace un film abstracto,
intelectual, en el aire. El estilo de Orson Welles me recuerda al de ciertos poemas,
ciertas novelas de la ?élite? neoyorquina: como dirían los Goncourt, son ejercicios de
caligrafía. Y es, en verdad, un raro mérito que los Estados Unidos tengan un ?calígrafo?.
Pero nosotros nos morimos por ser demasiado artistas. Hemos tenido a L?Herbier,
Epstein, Gance, Dullac, Delluc. La caligrafía, aun hoy, es responsable de ciertas
lentitudes de Carné y lo mismo en Delannoy. Citizen Kane no es para nosotros un
ejemplo a seguir.