SE PUEDE HABLAR DE UN FILME?

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Hay una primera manera de hablar de un filme, que consiste

en decir "me gust" o "no me entusiasm". Esas palabras son
indistintas, pues la regla del "gustar" oculta su norma. En relacin con qu expectativa se pronuncia ese juicio? Tambin una
novela policial puede gustar o no gustar, ser buena o mala. Esas
distinciones no hacen de la novela policial en cuestin una obra
de arte literaria, designan ms bien la cualidad o el color del breve tiempo pasado en su compaa. Tras lo cual sobreviene una
indiferente prdida de la memoria. Denominemos a este primer
tiempo de la palabra "el juicio indistinto". Concierne al indispensable intercambio de opiniones que, a partir de la consideracin de cmo est el tiempo, suele centrarse en los momentos
agradables y precarios que la vida promete o sustrae.
Hay una segunda manera de hablar de un filme, que es precisamente defenderlo contra el juicio indistinto. Mostrar lo cual
supone ya algunos argumentos que ese filme no slo es situable
en la hiancia entre placer y olvido. No se trata meramente de
que sea bueno, bueno en su gnero, sino de que a propsito de l

Texto de la conferencia pronunciada en el Studio des Ursulines el 7 de junio de 1994.

28 Alain Badiou

alguna Idea se deje prever, o fijar. Uno de los signos superficiales

de ese cambio de registro es que se menciona al autor del filme,
se lo menciona como autor, mientras que el juicio indistinto
menciona prioritariamente a los actores, o los efectos o una escena sorprendente o la historia narrada. Esa segunda especie de
juicio busca designar una singularidad cuyo emblema es el autor.
Esa singularidad es lo que resiste al juicio indistinto, lo que intenta separar lo que se dice del filme del movimiento general de
la opinin. Esa separacin es tambin la que asla a un espectador que ha percibido y nombra la singularidad de la masa de
un pblico. Denominemos juicio diacrtico a este juicio que argumenta en favor de la consideracin del filme corno estilo. El
estilo es lo que se opone a lo indistinto. Al vincular el estilo al
autor, el juicio diacrtico propone que se salve algo del cine, que
no se lo condene al olvido propio de los placeres, que algunos
nombres del cine, algunas figuras, se sealen en el tiempo.
El juicio diacrtico no es en realidad sino la negacin frgil
del juicio indistinto. La experiencia demuestra que salva menos
los filmes que los nombres propios de autores, menos el arte del
cine que algunos elementos dispersos de las estilsticas. Estara
tentado de decir que el juicio diacrtico es a los autores lo que el
juicio indistinto es a los actores: el ndice de una rememoracin
provisoria. Al final de cuentas, el juicio diacrtico define una forma sofisticada, o diferencial, de la opinin. Designa, constituye
el cine "de calidad". Pero la historia del cine de calidad no esboza a la larga ninguna configuracin artstica. Esboza ms bien la
historia, siempre sorprendente, de la crtica de cine, ya que es la
crtica, en todas las pocas, la que proporciona al juicio diacrtico sus referencias. La crtica nombra la calidad, pero al hacerlo,
ella misma es todava demasiado indistinta. El arte es infinitamente ms infrecuente que lo que la mejor crtica puede suponer.
Eso es algo que sabemos incluso al leer actualmente a los crticos
literarios de tiempos lejanos, como por ejemplo Sainte-Beuve. La
visin que su sentido innegable de la calidad su vigor diacrtico ofrece de su siglo es artsticamente absurda.
En realidad, un segundo olvido envuelve los efectos del juicio
diacrtico, en una duracin por cierto diferente de la del olvido

Se puede hablar de un filme? 29

que provoca el juicio indistinto, pero al fin y al cabo igualmente

perentorio. Cementerio de autores, la calidad designa menos el
arte de una poca que su ideologa artstica. Ideologa en la cual
el arte verdadero es siempre una horadacin.
Hay que imaginar entonces una tercera manera de hablar de
un filme, que no sea ni indistinta ni diacrtica.
Veo en ella dos rasgos exteriores.
En primer lugar, el juicio le es indiferente, ya que se abandona toda posicin defensiva. Que el filme sea bueno, que haya
gustado, que no se pueda medir con los objetos del juicio indistinto, que haya que distinguirlo: todo ello est supuesto silenciosamente en el simple hecho de que se hable de l, y no es para
nada el objetivo a alcanzar. No es esa la regla que se aplica a
las obras artsticas establecidas del pasado? Se le ocurre a uno
encontrar significativo que la Orestada de Esquilo o La Comedia Humana de Balzac le hayan "gustado mucho"? Que sean
"francamente buenas"? El juicio indistinto es en tal caso ridculo, pero tanto como lo es el juicio diacrtico. Tampoco es necesario deslomarse para probar que el estilo de Mallarm es superior
al de Sully-Prudhomme, que dicho sea entre parntesis pasaba
en su poca por ser de la ms excelsa calidad. Se hablar entonces del filme en el compromiso incondicionado de una conviccin de arte, no con el fin de establecerlo, sino con el fin de extraer consecuencias al respecto. Digamos que pasamos del juicio
normativo, indistinto ("es bueno") o diacrtico ("es superior") a
una actitud axiomtica, que se pregunta cules son, para el pensamiento, los efectos de tal o cual filme.
Hablemos entonces del juicio axiomtico.
La segunda caracterstica del juicio sobre un filme es que ningn elemento del filme puede ser convocado en el juicio sin que
se establezca su vnculo con el pasaje de una Idea impura.
En mi conferencia anterior, que tuvo lugar aqu mismo, dije
del arte del cine dos cosas:
Que trataba la idea a la manera de una visitacin, de un pasaje.
Que se refera a todas las otras artes, que era su ms-uno. Y

Se puede hablar de un filme? 31

30 Alain Badiou

que, por lo tanto, su tratamiento de la idea capturaba singularmente la impureza de la idea.

Hablar de un filme es examinar las consecuencias del modo
propio en que una idea es tratada as por ese filme. Las consideraciones formales sobre el corte, el plano, el movimiento global
o local, el color, los actantes corporales, el sonido, etc., no deben
citarse sino en la medida en que contribuyen al "toque" de la
idea y a la captura de su impureza nativa.
Un ejemplo: la sucesin de planos que, en el Nosferatu de
Murnau, marcan el acercamiento al lugar donde se aloja el prncipe de los muertos. Sobreexposicin de las praderas, caballos
despavoridos, cortes tormentosos, todo ello despliega la idea de
un toque de la inminencia, de una visitacin anticipada del da
por la noche, de un no man's land entre la vida y la muerte. Pero en lugar de darnos a ver esa visitacin en su contorno establecido, nos da a ver tambin su carcter mixto impuro, algo demasiado evidentemente potico, un suspenso que desva la visin
hacia la expectativa y la inquietud. Nuestro pensamiento no es
aqu contemplativo, l mismo est arrebatado, viaja en compaa de la idea en lugar de apoderarse de ella. La consecuencia
que extraemos es que justamente el pensamiento es posible por
un pensamiento-poema que atraviesa la idea, que es menos un
recorte que una aprehensin por la prdida.
Hablar de un filme ser a menudo mostrar cmo nos convoca a tal idea en la fuerza de su prdida; al revs de la pintura,
por ejemplo, que es por excelencia el arte de la idea minuciosa e
ntegramente dada.
Este contraste me introduce en lo que considero la dificultad
principal que supone hablar axiomticamente de un filme. Es el
hecho de hablar de l en tanto filme. Pues cuando el filme organiza realmente la visitacin de una idea y es lo que suponemos,
puesto que hablamos de ello, es siempre en una relacin sustractiva, o defectiva, respecto de una o varias artes. Lo ms delicado es sostener el movimiento de la defeccin y no la plenitud
de su soporte, sobre todo porque la va formalista, que conduce
a pretendidas operaciones flmicas "puras", es un callejn sin sa-

lida. Nada es puro en el cine, que est interior e ntegramente

contaminado por su situacin de ms-uno de las otras artes.
Sea, por ejemplo, la larga travesa de los canales de Venecia
al comienzo de Morte Venise (Muerte en Venecia): de Visconti. La idea que pasa y que todo el resto del filme satura y a la
vez invalida es la de un hombre que ha hecho lo que tena que
hacer en la existencia, y que por lo tanto est en espera, ya sea
de un final, ya de otra vida. Pero esa idea se organiza en virtud
de la convergencia de una cantidad de ingredientes dispares. Est el rostro del actor Dirk Bogard, la calidad particular de opacidad y de interrogante que ese rostro entraa, y que sin duda depende, quirase o no, del arte del actor; estn los innumerables
ecos artsticos del estilo veneciano, todos ligados de hecho al tema de lo que est acabado, saldado, retirado de la Historia, temas pictricos ya presentes en Guardi o en Canaletto, temas literarios de Rousseau a Proust; est, para nosotros, en ese tipo de
viajero de los grandes palacios europeos, el eco de la incertidumbre sutil que traman, por ejemplo, los hroes de Henry James;
est la msica de Mahler, que es tambin el acabamiento distendido, exasperado, de una total melancola, de la sinfona tonal y
de su conjunto de timbres (aqu, slo las cuerdas). Y bien puede
mostrarse cmo esos ingredientes se amplifican y a la vez se corroen unos a otros, en una suerte de descomposicin por exceso,
que justamente da la idea, como pasaje y como impureza. Pero,
qu es aqu propiamente el filme?
Despus de todo, el cine no es ms que toma y montaje. No
hay nada ms. Quiero decir: nada ms que sea "el filme". Hay
que sostener entonces que, considerado segn el juicio axiomtico, un filme es lo que expone el pasaje de la idea segn la toma y
el montaje. Cmo llega la idea a su toma, y hasta a ser tomada
por sorpresa? Y cmo es montada? Pero sobre todo: el hecho
de que sea tomada y montada en el ms-uno heterclito de las
artes, qu nos revela de singular y que no hubiramos podido
anteriormente saber, o pensar, sobre esa idea?

* Ttulo original: La morte a Venezia

32 Alain Badiou

En el ejemplo de la pelcula de Visconti, es claro que toma y

montaje conspiran para establecer una duracin. Duracin excesiva, homognea a la perpetuacin vaca de Venecia, como al estancamiento del adagio de Mahler, como tambin a la performance de un actor inmvil, inactivo, del que slo se requiere,
interminablemente, el rostro. Y, consecuentemente, lo que de la
idea de un hombre en suspenso o en espera de su ser, o de su deseo, resulta aqu capturado, es de hecho que este hombre est
por s mismo inmvil. Los antiguos recursos estn agotados, las
nuevas posibilidades estn ausentes. La duracin flmica, compuesta por la combinacin de varias artes libradas a su defecto,
es la visitacin de una inmovilidad subjetiva. He aqu lo que es
un hombre librado en adelante al capricho de un encuentro. Un
hombre, como dira Samuel Beckett, "inmvil en la oscuridad",
hasta que le llegue la delicia incalculable de su verdugo, es decir,
de su nuevo deseo, si llega.
Que lo que se libra de esta idea sea la vertiente inmvil es lo
que aqu opera, propiamente, el pasaje. Se podra mostrar que
las otras artes, o bien libran la idea como donacin en el colmo
de esas artes, la pintura, o bien inventan un tiempo puro de la
idea, exploran las configuraciones de la oscilacin de lo pensable
en el colmo de esas artes, la msica. El cine, por la posibilidad
que le es propia gracias a la captura y al montaje de amalgamar las otras artes sin presentarlas, puede y debe organizar el
pasaje de lo inmvil.
Pero tambin la inmovilidad del pasaje, como podra mostrarse fcilmente en la relacin que ciertos planos de los Straub
mantienen con el texto literario, con su escansin, su progresin.
O tambin con lo que el comienzo de Playtime, de Tati, instituye
como dialctica del movimiento de una multitud y la vacuidad
de lo que podra llamarse su comprensin atmica. Con lo cual
Tati trata el espacio como condicin para un pasaje inmvil. Hablar axiomticamente de un filme resultar siempre una decepcin, ya que uno siempre se expondr a no hacer de l ms que
un rival catico de las artes primordiales. Pero podemos sostener
ese hilo: mostrar cmo ese filme nos hace viajar con esa idea, de
tal suerte que descubrimos lo que ninguna otra cosa nos podra

Se puede hablar de un filme? 33

hacer descubrir: que, como pensaba ya Platn, lo impuro de la

idea es siempre que una inmovilidad pasa, o que un pasaje es inmvil. Y que es por eso que olvidamos las Ideas.
Contra el olvido, Platn convoca el mito de una visin primera y de una reminiscencia. Hablar de un filme es siempre hablar
de una reminiscencia: tal o cual idea, de qu advenimiento, de
qu reminiscencia es capaz, capaz para nosotros? Sobre este punto trata todo filme verdadero idea por idea, sobre los vnculos
entre lo impuro, el movimiento y el reposo, el olvido y la reminiscencia. No tanto sobre lo que sabemos sino sobre lo que podemos saber. Hablar de un filme es hablar menos de los recursos
del pensamiento que de sus posibles, una vez que sus recursos, a
la manera de los de las otras artes, estn asegurados. Indicar lo
que podra haber all adems de lo que hay. O incluso: cmo la
impurificacin de lo puro abre la va a otras purezas.

APUNTES SOBRE LE DERNIER DES HOMMES,

DE MURNAU

Nada seala mejor el genio de Murnau que el uso que hace

de los cdigos de la poca, pues su soberana maestra no los
fractura segn alguna disposicin arrogante del deseo experimental. Ms bien los domestica y, por medio del uso indirecto, a
la vez firme y sorprendente, que de ellos propone, los pliega al
servicio de una potica coherente en que esos cdigos son menos
desviados que realzados.
Murnau siempre da la impresin de inventar tal o cual artificio, que sin embargo, como sabemos perfectamente, es corriente en el cine de los aos veinte. De modo que, como Esquilo o Sfocles, hay en su arte un clasicismo superior, algo
auroral, que transforma lo ya visto [dj-vu] en nunca visto
[jamais-vu].
Examinemos tres de esos cdigos de poca: la consideracin
del carcter de clase de la sociedad, las virtuosidades tcnicas de
lo mudo, la actuacin expresionista de los actores.
Singularmente, en el cine alemn y ruso de aquellos aos, la
cuestin de las clases inviste la impureza cinematogrfica, que en
ese aspecto sigue la escuela de la novela y el teatro. Lo hace segn dos orientaciones principales: un cine populista y "misera bilista", un cine didctico o revolucionario. Puede parecer que
Murnau participa, al menos en Le dernier des hommes (La lti-

36 Alain Badiou

ma carcajada),' en la primera tendencia. El filme, reducido a su

ancdota, es un melodrama social. Pero cuando uno lo ve, se da
cuenta de que lo que Murnau retiene del dispositivo clasista es la
forma pura del Dos. Aquello que podra ser solamente la historia
siniestra de una decadencia es la exploracin flmica de los recursos de la dualidad. Hay dos espacios: el hotel Atlantic y el barrio popular donde vive el personaje protagnico. Y una buena
parte del filme est dedicada al entre-dos. Es el leitmotiv, constantemente variado, del trayecto que lleva al protagonista de un
espacio al otro. Adems, el Dos se reduplica sin cesar, como si
todo lo visible lo tuviera por ley. Es as como el hotel Atlantic est dividido a su vez en dos estratos el de los clientes y la direccin, el de los empleados cuyos lugares slo coinciden en el caso de las peripecias donde no se opera ningn encuentro
verdadero. Pero el estrato de los empleados tambin se divide:
entre el estatuto de portero, que el protagonista vive gloriosamente, y el estatuto de encargado de los baos, hay un abismo
material, que nos presenta la terrible escalera que desciende hacia esos baos como hacia el infierno. Por ltimo, esa recurrencia del Dos es captada por lo que es su verdadero signo flmico:
los dos trajes, el del portero, con sus falsos galones, que hacen
que el protagonista lo ostente como si fuera coronel, y la chaqueta blanca del hombre de los baos. Como en el caso del trayecto del hotel al barrio, el motivo de los dos trajes es el soporte
de sutiles variaciones.
Es que el arte de Murnau, tanto en este filme como en los
otros, consiste frecuentemente en extraer de las diferencias espaciales o sociales la pura oposicin de dos emblemas materiales.
As el Dos se concentra finalmente en el cambio de traje, que metamorfosea en signos la sociologa aparente de los lugares y de
las funciones. Mediante tal procedimiento, Murnau logra en forma simultnea conservar la exactitud descriptiva (no se abandona la infinita materialidad de las clases sociales) e instalar el filme en una polarizacin general, estticamente trascendente a su

* Ttulo original: Der Letzte Mann.

Apuntes sobre Le dernier des hommes, de Murnau 37

material clasista, que permite un tratamiento formal y finalmente ideal del espacio, de los signos, y de lo que se intercambia entre ellos.
Si consideramos ahora los artificios tcnicos surgidos del cine
"de vanguardia" sobreimpresiones, deformaciones, etc., sabido es que conducen generalmente a un cine histerizado por la
voluntad visible del efecto. Pero la singularidad de Murnau reside en que ninguno de esos artificios est ausente en el filme,
mientras que, por otra parte, uno de los caracteres sobresalientes
de su arte es una total deshisterizacin. Efectivamente, Murnau
(y Tabou [Tab]* es la culminacin de ese deseo) tiene por mito
personal un universo absolutamente distendido, en el que se hace
ver la calma esencial, casi intemporal, de lo visible en su totalidad. En el filme que nos ocupa, muchos planos secundarios de la
ciudad, de sus calles, de sus transentes, no tienen ms objeto
que contrariar la tensin de la ancdota mediante una visin desprendida, eterna, sin preocupacin por lo que adviene, por el
mundo que nos rodea. Resulta de ello que el uso de las sobreimpresiones o de las deformaciones est exclusivamente destinado
a inscribir los diferentes modos del exceso: la ebriedad o el sueo. Esas formas no son la arrogante propuesta de un estilo. Derivan naturalmente del hecho de que el personaje, al dejar de
moverse en la calma del mundo, inventa otro rgimen de la visibilidad. La sobreimposicin est primero en el ser mismo, como
se da en tal o cual momento singular para el personaje. De all
tambin que esos artificios sean casi como citas: se los convoca
como lo que est disponible para un vuelco evidente hacia otro
universo. Es as como la gran escena en la que el protagonista
hace malabarismos con la valija no est tratada slo con los medios de la virtuosidad tcnica, sino que cita, evidentemente, las
reglas del espectculo del circo.
La actuacin de la poca, a falta de estar sostenida por las
palabras, es naturalmente expresionista, con una sobreacentuacin gestual o mimtica que el actor teatraliza. Puede parecer

Ttulo original: Tabu.

Apuntes sobre Le dernier des hommes, de Murnau 39

38 Alain Badiou

que Jannings pertenece a esa tendencia, como tambin los primeros planos de las comadres del barrio. Pero el uso que hace Murnau de esa actuacin muy analtica, uso controlado y personal,
se inscribe en realidad en un objetivo ambicioso, que se conecta
con la cuestin de lo cercano y lo lejano.
Hay que observar que, en la relacin metafsica con lo visible
en tanto donacin calma e intemporal como es la de Murnau, la
potica se da primero en lo lejano. Citemos, en el filme, los paraguas detrs de la puerta, la circulacin en la ciudad, el juego de
las ventanas y de las sombras... El hombre, para Murnau, no es
ms que un signo en un despliegue de universo que es lo nico
verdaderamente real. El plano de Jannings en su banco, en los
baos, muestra ejemplarmente de qu se trata: el lugar, la pared,
la luz, hacen del actor, en tanto incorporado a lo visible, el signo
puro de la desolacin, tan puro que esa misma desolacin participa, en definitiva, de la belleza de todo lo que es. En esas condiciones, el primer plano y el juego expresionista que ste agranda no es ms que un mero procedimiento de aislamiento del
signo, cuando es preciso indicar que hay, entre ese signo y el sentido del universo, una provisoria disyuncin. La figura principal
es entonces la de la estupefaccin: a la vez incorporado y discorde, el signo humano se separa visiblemente de su destino de universo, de tal suerte que queda interiormente captado por lo irreal, cuyo juego en primer plano nos da la textura.
La libertad de Murnau es asimismo grande en lo que atae a
la cuestin de los gneros. La ltima carcajada, es una comedia
o un melodrama? En la distensin universal que constituye el
fondo del ser, se pasa de una al otro en el mismo punto. Es as
como los trayectos del portero, segn el mismo rito y el mismo
ritmo, pueden designar la sobreabundancia de la alegra o lo infinito del desamparo. Las escenas del barrio popular, que recuerdan a los filmes de Tati por la ocupacin lenta y multiforme del
espacio, mantienen una frontera equvoca entre lo cmico matinal y la tragedia persecutoria. Todas las escenas alrededor de las
valijas y maletas (objetos-signos fundamentales, como lo son los
dos trajes) pueden ser de encantamiento o agobiantes. Es que el
universo acepta unvocamente que un objeto, un lugar, un tra-

yecto, sean portadores de significaciones opuestas: su ser propio

est ms ac de esas oposiciones. Digamos que la pasin de
Murnau es filmar la maleta o los trajes o el barrio, tal como al
fin y al cabo se dan "realmente", y por lo tanto por debajo (o
ms all) de las variaciones de sentido o de gnero que soportan.
Es as como hay que explicar el enigma aparente del filme: la
gran cesura que lo atraviesa hacia el final, y que hace llegar, justo despus de una imagen de exilio absoluto y de muerte subjetiva, una secuencia que se dira extrada de las escenas ms divertidas de Chaplin, especialmente de Les lumires de la ville (Luces
de la ciudad).* Esa cesura nos dice que la ficcin y sus gneros
dispares son slo aparatos para captar una verdad del universo,
verdad distribuible en el mismo punto (aqu, para el mismo personaje) segn gneros opuestos. La verdad no tiene gnero. Es
neutra, porque es como una luz del universo mismo, y porque lo
que le importa a Murnau es hacer llegar esa luz a sus filmes, poniendo al servicio de esa llegada la disparidad superficial de las
imgenes, de las tcnicas y de los gneros.
Murnau puede entonces agenciar libremente materiales de
poca, a partir de una tesis que slo el cine puede sostener: el
universo es incesantemente relevado por una gracia de existir
que envuelve el terror que l genera. Por qu el cine? Porque esa
envoltura es la de la movilidad dada por la luz. Aqu nos gua
Nos feratu: el terror est all propiamente subvertido, desde el interior de su propio crecimiento, por un aura luminosa, que comienza a partir de los planos crepusculares de las praderas y de
los caballos salvajes, y culmina en esa maana solar en que el
amor y la muerte coinciden.
El cine de Murnau es el del tiempo de la luz. Eso es justamente lo que recapitula, en el filme, el gran plano general del barrio,
que es slo captacin en las paredes, en los techos y en las ventanas, del pasaje del ser luz. Pero tambin, del lado del hotel
Atlantic, el juego entre las puertas, que son a la vez transparencia y cierre, y el afuera, siempre encantado. El portero es, por su

* Ttulo original: City lights.

40 Alain Badiou

parte, el pasador, el signo que circula entre la transparencia y el

afuera.
De esa captura del movimiento y de lo que est cerrado por
la indiferencia calma de lo que est abierto, Murnau habr dado
sin duda la ms esplndida transcripcin en esa secuencia de Aurore (Amancer),* una vez ms desprendida de toda ancdota,
donde slo est el tranva que desciende hacia la ciudad, y donde es el movimiento mismo, y los lentos virajes de lo que permite
ver, los que son transportados hacia lo inmvil, hacia lo eterno.
Para Murnau, la oposicin entre el blanco y el negro, que dispone lo visible en su disparidad, no es construccin flmica de
una materia. Es aquello por lo cual toda cosa est dada slo en
la medida en que es la visible llegada de su inmaterialidad.

SOBRE LA SITUACIN ACTUAL DEL CINE (1998)

1. SOBRE LA NOCIN DE "SITUACIN DEL CINE"

No puede haber situacin actual del cine (o, si se quiere, de

coyuntura de este procedimiento artstico) que sea objetiva o situa ble "en s". "Lo que ocurre" (las pelculas que se estrenan) no
produce por s mismo ninguna inteligibilidad. Ello se explica por
razones generales, pero tambin por razones vinculadas a la singularidad del procedimiento cinematogrfico.
a) Razones generales: la relacin de pensamiento en el momento actual de un arte es una prescripcin localizada, no una
descripcin. Todo depende del punto donde uno se sita subjetivamente y, en definitiva, de los axiomas que sostienen el juicio.
El punto donde elegiremos situarnos se denomina L'art du cinma, que reivindica un estatuto local totalmente diferente del de
una simple revista: un grupo de pensamiento, dotado de una
orientacin y de un conjunto de reglas particulares de investigacin. Los axiomas fundadores son dos, y se desprenden del trabajo de Denis Lvy:

* Ttulo original: Sunrise.

1. El cine es capaz de ser un arte, en el sentido preciso en que es

posible identificar, en la indivisin de las formas y del tema,
ideas-cine.

Sobre la situacin actual del cine (1998) 43

42 Alain Badiou

2. Este arte pas por un corte principal, entre su vocacin identificatoria, representativa y humanista ("hollywoodense"), y
una modernidad distanciada, que implica al espectador de un
modo totalmente diferente. Ese corte tiene, por supuesto, una
genealoga compleja, que dirige la visin propuesta por el
grupo de la historia del cine.
Se puede entonces denominar "situacin actual del cine" (o
coyuntura) a la legibilidad de un real indistinto (los filmes
que se hacen) a partir de los dos axiomas. Se producen as
enunciados derivados, o enunciados de situacin. Esos enunciados identifican la situacin, no "objetivamente", sino a
partir de compromisos en torno a lo que tiene una autonoma
artstica reconocible. Un poco como, en una situacin dada,
la poltica parlamentaria slo es identificable a partir de los
enunciados de la Organizacin poltica.
En lo que se desarrollar a continuacin nunca se perder de
vista que, en definitiva, los filmes de Oliveira, de Kiarostami,
de los Straub, del primer Wenders, de cierto Pollet, de algunos Godard, etc., son los que sin duda prescriben la coyuntura, o son la medida (citada o no) de los juicios derivados. Son
ellos los que permiten identificar en la situacin todo lo que
es relativamente progresista desde el punto de vista del arte,
aun cuando ese progresismo est situado en marcos o en referencias extranjeras para lo que L'art du cinma ha denominado la modernidad. Tambin son ellos los que dan la medida
de lo nuevo, precisamente porque fueron la novedad. Lo nuevo no est en una relacin dialctica con lo viejo, sino con lo
nuevo viejo, o con lo nuevo de la secuencia anterior.
b) Razones particulares: se ajustan a una tesis actualmente incorporada a la doctrina de L'art du cinma, que es la de la impureza esencial de este arte. Hasta el presente, esa tesis significaba
sobre todo que el pasaje de la idea en un filme supone un juego
complejo de convocacin y de desplazamiento de las otras artes
(el teatro, la novela, la msica, la pintura...), y que por lo tanto
no existe "cine puro", salvo en la visin sin salida del formalismo vanguardista. Tenemos que ampliar la tesis de la impureza y

plantear el siguiente principio: el cine es un lugar de indiscernibilidad intrnseca entre el arte y el no arte. Ningn filme, a decir
verdad, est controlado de punta a punta por un pensamiento
artstico. Siempre arrastra pedazos absolutamente impuros, que
dependen de la imaginera ambiente, de los desechos de las otras
artes, de convenciones perecederas, etctera... La actividad artstica es localizable en un filme slo como proceso de depuracin
de su carcter no artstico inmanente. Y ese proceso no acaba
nunca. Todava ms: su supuesto acabamiento, que da como resultado la pretendida pureza del cine experimental (o incluso
ciertos enunciados normativos radicales de Bresson sobre "la escritura cinematogrfica"), suprime la capacidad artstica misma,
y ms an su alcance universal. Las operaciones artsticas del cine son operaciones de depuracin inacabables, que tratan sobre
formas corrientes no artsticas o sobre cualquier imaginera (las
"pinturas idiotas" de Rimbaud).
De todo ello resulta que las formas dominantes del no arte
son inmanentes al arte mismo y forman parte de su inteligibilidad. De all la necesidad permanente de investigar sobre las corrientes formales dominantes en la produccin corriente y de localizar los esquemas circulantes, y hasta industriales, de lo
visible y lo audible, ya que sobre ellos se ejercen, eventualmente,
las operaciones artsticas.

2. CUATRO EJEMPLOS

a) La tcnica godardiana del "sonido sucio" (frases inaudibles, superposiciones sonoras, ruidos parsitos, etc.) es un intento de depuracin formal de lo que ha invadido la produccin corriente, a saber, el enmaraamiento constante de la msica bajo
su forma posrock, de los sonidos brutales (armas, explosiones,
autos y aviones, etc.) y de dilogos llevados a su inepcia operatoria. Godard transforma en murmullo sofisticado lo que, en esa
produccin corriente, es imposicin sonora o sumisin a la exigencia incondicionada, caracterstica de la juventud contempornea, de un fondo rtmico permanente que acompae toda activi-

44 Alain Badiou

dad, incluso la palabra o la escritura. A travs de esa operacin,

Godard trata en realidad acerca de la confusin del mundo como artificio, como principio voluntario de la confusin de los
pensamientos.
b) El uso de los planos de autos en Kiarostami, o incluso en
Oliveira, trabaja sobre un estereotipo agobiante de la imaginera
contempornea, donde dos filmes sobre tres se abren con esos
planos. La operacin consiste en hacer de un esquema de accin
cualquiera un lugar de la palabra, en cambiar lo que es signo de
velocidad en signo de lentitud, en forzar lo que es exterioridad
del movimiento a que se vuelva forma de la interioridad, reflexiva o dialgica.
c) La actividad sexual, directamente filmada en los cuerpos,
es un componente mayor que lo que permite la imaginera contempornea corriente. Se opone a la metonimia del deseo, que
era una de las claves del arte cinematogrfico clsico, y que
apuntaba a evitar la censura al sexualizar nfimos detalles. El
problema artstico es entonces: qu uso puede hacerse de la desnudez sexualizada en su exposicin tendencialmente ntegra? Son
incontables los intentos de depuracin de ese material, ya sea derivndolo hacia la palabra (en la comedia francesa contempornea), ya sea ritualizndolo (como en algunas secuencias de Antonioni), haciendo citas distanciadas, banalizndolo por medio de
la incorporacin en un gnero (como lo hace Eastwood en Sur la
route de Madison [Los puentes de Madison]), o bien dndole un
carcter so brepornogrfico de manera abstracta (Godard, en
ciertas ocasiones).
d) Los efectos especiales de toda naturaleza, el espectculo
formalizado de la destruccin, del cataclismo, una suerte de consumacin al estilo Bajo Imperio del asesinato, de la crueldad y de
la catstrofe, son ingredientes evidentes del cine actual. Se inscriben en una tradicin probada, pero ya casi no buscan envolver
la cosa en una fbula consistente con vocacin moral, o hasta religiosa. Dependen de una tcnica del shock y del so brepujamien-

* Ttulo original: The Bridges of Madison.

Sobre la situacin actual del cine (1998) 45

to, ligada al fin de la escasez relativa de las imgenes y de la dificultad de su obtencin. El parloteo sobre lo "virtual" y la imagen de sntesis designa de hecho la sobreabundancia y la facilidad de la imagen, incluso de la imagen espectacularmente
catastrfica o aterradora. Tambin al respecto existen tcnicas
de depuracin, que van en el sentido de un enriquecimiento estilizado, de una suerte de caligrafa en ralent de la explosin general, de la que John Woo es el gran maestro.

3. UNA TESIS Y SUS CONSECUENCIAS

Se puede entonces formular el siguiente principio: un filme es

contemporneo, y por lo tanto destinado a todos, en la medida
en que el material cuya depuracin asegura es identificable como
perteneciente al no arte de su tiempo.
Esto es lo que hace del cine, intrnseca y no empricamente,
un arte de masas: su referente interno no es el pasado artstico de
las formas, lo cual supondra un espectador educado, sino una
imaginera corriente de la que las eventuales operaciones artsticas aseguran el filtro y el tratamiento distanciado. El cine rene
materiales no artsticos identificables de su entorno, que son indicadores ideolgicos de la poca, y hace pasar su depuracin artstica, .eventualmente, en el registro de una indiscernibilidad
aparente entre arte y no arte.
De all surgen algunas orientaciones de investigacin para
pensar la situacin actual del cine.
a) Por supuesto, mantendremos la idea de que las operaciones
artsticas de la modernidad consisten en depurar los materiales
(visibles y audibles) de todo lo que los relaciona con el dominio
de la representacin, de la identificacin y del realismo. Pero
agregaremos que el desafo actual es que conviene extender ese
tratamiento a todo lo que relaciona a esos materiales con el puro
consumo formal de imgenes y sonidos, cuyos agenciamientos
privilegiados son hoy la desnudez pornogrfica, el efecto especial
cataclsmico, el intimismo de la pareja, el melodrama social y la
crueldad patolgica. Pues slo al depurar esos agenciamientos,

46 Alain Badiou

reconociendo al mismo tiempo su necesidad, se tiene la oportunidad de cruzar un real en situacin, y por lo tanto de asegurar
el pasaje, o la visitacin, de una nueva idea-cine.
b) Por consiguiente, se requiere conocer los materiales en su
movimiento real y las tendencias dominantes que los organizan.
c) Hay que abordar las obras y formular hiptesis de configuracin a partir de las operaciones de depuracin y de desplazamiento de esos materiales y de sus agenciamientos, operaciones a
travs de las cuales se libran ideas-cine efectivamente contemporneas y de alcance universal.
Es probable, en el punto en que nos encontramos, que la unidad de base de la investigacin sea menos un filme en su totalidad que momentos del filme, momentos en que la operacin resulta legible. Legibilidad quiere decir captacin simultnea del
material subyacente, que asegura la contemporaneidad, del conjunto de reglas de depuracin, que es el ndice artstico, y del pasaje de la idea (o cruce de un real), que es el efecto de ese conjunto de reglas. En la fase de transicin actual, donde el peso
interno del no arte es aplastante (porque, volveremos sobre ello,
no se le opone en general ms que una distancia formalista), es
necesario proceder al trabajo de identificacin de las operaciones, incluso en los filmes globalmente deficientes. No estamos
totalmente guiados por la nocin de autor, porque nadie tiene
todava, sin duda, una relacin dominada y consistente con la
mutacin de los materiales (qu es hacer cine cuando toda imagen es fcil?). Si surgiera tal relacin, tendramos un gran autor
de masas, como lo fueron Chaplin o Murnau, y lo tendramos
seguramente en un gnero determinado, proveniente de la situacin. Pero no vemos nada de eso, ni en el caso del neopolicial explosivo (pese a la existencia de autores de calidad, como Woo o
De Palma), ni en la pelcula sangrienta (pese a los sutiles desplazamientos de Craven), ni en la pornografa (Bnazraf no cumpli con ninguna de sus promesas), ni en el melodrama social
(pese a los esfuerzos de algunos ingleses).
Se hace necesaria entonces una investigacin sobre los detalles, guiada por el sentido de las situaciones posibles, por nuestra
frecuentacin "consumidora" del cine (tenemos que compartir

Sobre la situacin actual del cine (1998) 47

en cierta medida el aspecto forneo, inocente y de masas del "ver

filmes"), por nuestro instinto y por la decodificacin de la crtica
corriente.

4. LAS EXCEPCIONES

Conviene dejar de lado los casos en que una vasta modificacin poltica, un acontecimiento global, permiti durante un
tiempo el descrdito de los materiales industriales ordinarios, digamos hollywoodenses (o tambin indios o egipcios) e hizo posible una captura original del sitio de los acontecimientos. Al menos durante una secuencia temporal, la dimensin de masas del
cine no es incompatible con la preocupacin directa por inventar
formas en las que lo real de un pas se da como problema. Es lo
que sucedi en Alemania, como escolta del izquierdismo (Fassbinder, Schroeter, Wenders...), en Portugal despus de la revolucin de 1975 (Oliveira, Botelho...) y en Irn despus de la revolucin islmica (Kiarostami...). Se ve claramente que, en todos
estos ejemplos, aquello de lo que es capaz el cine concierne al
pas como categora subjetiva (qu significa ser de ese pas?).
Hay ideas-cine al respecto, tal como el acontecimiento descubri
su antigua invisibilidad. El cine es entonces moderno y est, a la
vez, en la accin amplia. Surge un cine nacional de alcance universal, una escuela nacional, localizable hasta en sus insistencias
formales.

5. AGENCIAMIENTOS FORMALES Y MOTIVOS DOMINANTES

Fuera de estas excepciones nacionales, la investigacin debe

determinar en qu punto nos encontramos respecto de las operaciones concluyentes practicadas sobre cierta cantidad de motivos
dominantes, ms o menos codificados en los gneros. Qu ideas
virtuales estn trabajando en esas operaciones?
a) La visibilidad de lo sexual. O ms comnmente, el motivo
de la desnudez ergena. La cuestin es saber lo que ese motivo

Sobre la situacin actual del cine (1998) 49

48 Alain Badiou

depurado, pero sin retorno posible a las metonimias clsicas

impuestas por la censura puede tener como efecto en cuanto a
la desvinculacin entre amor y sexualidad. O cmo puede generar una excepcin (cuando en primer lugar la confirma) a la sujecin contempornea del amor a la organizacin funcional del
goce. Qu grado de visibilidad tolera lo que podra llamarse el
cuerpo amoroso? Un simple desmontaje crtico de la pornografa
es slo una primera etapa, como se ve en las escenas pornogrficas abstractas de Godard, por ejemplo en Sauve qui peut (la vie).
Todava no hay nada concluyente en este punto, y la localizacin
de algunas operaciones intentadas sobre este motivo seran muy
oportunas.
Una cuestin subsidiaria consiste en preguntarse si la pornografa, el X, puede transformarse en un gnero. Convengamos en
denominar "gnero" a lo que ha dado lugar a emprendimientos
artsticos. Si no, hablaremos de especialidad. La pornografa es
necesariamente una especialidad, y no un gnero? Y entonces,
por qu? Es una pregunta muy interesante en lo que concierne a
la esencia misma del cine confrontado con la visibilidad ntegra
de lo sexual.
b) La violencia extrema, la crueldad. Es una zona compleja,
que envuelve los temas del asesino serial extorsionista (Seven
[Pecados capitales]) y sus variantes fantsticas sangrientas (Halloween, Scream...), el neopolicial violento, algunos filmes sobre
la mafia (incluso Casino contiene planos de una crueldad sin medida) o filmes sobre el fin del mundo y los sobrevivientes tribales
que se degellan entre s. No se trata de variantes del filme de terror como gnero. El elemento propiamente cruel, el despedazamiento, la trituracin de huesos, el suplicio, se imponen sobre el
suspenso y el miedo. Es un conjunto que evoca verdaderamente
el Bajo Imperio Romano, ya que las variaciones sobre el asesinato constituyen el material esencial.
El punto es saber si todo ello est expuesto a un posible tratamiento trgico. Porque antes de juzgar esas imgenes sangrientas y de suplicio, hay que recordar que los relatos de homicidios
espantosos, la variedad de los asesinatos, la monstruosidad de
las acciones, fueron componentes mayores de la tragedia ms ci-

vilizada. Relase por ejemplo el relato de la muerte de Hiplito

en la Fedra de Racine. Despus de todo, no se hizo prcticamente nada mejor que la historia griega de Atreo y Tiestes, gran lugar comn narrativo de la tragedia, donde se ve a un padre comerse a sus hijos. Aqu la investigacin est guiada por una
pregunta bastante simple: existen operaciones embrionarias que
anunciaran que todo ese material, que es como una mitologa
urbana de hoy, se integrar en tentativas de tragedia barroca
contempornea?
c) La figura obrera. Como se sabe, hubo un retorno reciente,
a travs de Inglaterra, pero tambin en documentales norteamericanos, del melodrama social. Incluso en Francia, las diferentes
tentativas, desde Reprise hasta Marius et Jeannette, apuntan a
pronunciarse sobre cierta figura obrera, del tipo Partido Comunista Francs o Mayo del 68. El problema es entonces saber si el
cine puede contribuir a la generalizacin subjetiva de la autonoma de la figura obrera. Por el momento, slo trata de su fin y da
lugar a operaciones nostlgicas, incluso en Les virtuoses (Tocan-

do el viento).*
La historia de esta cuestin es muy compleja si pensamos, simultneamente, en Tiempos modernos (Chaplin), en el romanticismo negro francs (Le jour se lve [Amanece]), en los filmes
picos soviticos y en los de la secuencia abierta por el 68 (Tout
va bien, Oser lutter...). La cuestin, hoy en da, sera la siguiente: cul es el agenciamiento formal que depura el pasaje de esta
figura de toda nostalgia y contribuye a su instalacin, es decir, a
su desprendimiento de toda objetividad social? Se trata justamente de la posibilidad de un cruce real entre el cine y la poltica, y sera necesario, sin duda, que la figura obrera sea el punto
real no figurable del filme, tal como se esboza despus de todo
en L'cole de Mai, de Denis Lvy (1979).
d) El motivo milenarista. Es todo el registro de las catstrofes
planetarias de las que nos salva un hroe yanqui cualquiera. Lo
real subyacente es la mundializacin, la hegemona de una sola

* Ttulo original: Bressed off.

Sobre la situacin actual del cine (1998) 51

50 Alain Badiou

superpotencia, y tambin las ideologas ecolgicas relativas a la

aldea planetaria y a su supervivencia. La imaginera fundamental
es la de la catstrofe, y no la de la salvacin. Y este "gnero"
viene acompaado ya por su forma irnica (Mars attaque [Marte
ataca],* por ejemplo). Toda la cuestin radica en saber si el motivo de una amenaza general puede ser el material de una operacin que haga pasar la idea de que el mundo es presa del Capital
en su forma desenfrenada, y que por eso se ha vuelto extranjero,
globalmente, a las verdades que detenta. Est claro que esta vez
se trata de la posibilidad de un filme pico, pero de una epopeya
cuyo "hroe" es la accin restringida, la confianza en los procedimientos de verdad en s mismos.
e) La comedia pequeoburguesa. Hay una variante moderna,
muy apreciada, de la tradicin intimista francesa. Gira en torno
a la joven histerizada, a cierta tensa vacuidad de su mariposeo
amoroso, social y hasta intelectual. Eso relaciona a este gnero
con Marivaux y Musset, con la Marianne de los Caprices, lo
cual es muy claro en el caso del padre fundador del gnero, que
es Rohmer. Casi todos los "autores" franceses se sumergen en
este asunto. Es todava un gnero menor en comparacin con la
comedia norteamericana de los aos treinta y cuarenta, bastante
cercano, en muchos aspectos, a la comedia que Stanley Cavell
denomina "de las segundas nupcias". Por qu esta mera inferioridad? Tenemos que saber responder a esta pregunta. Se dir,
por ejemplo, que la debilidad de estas pelculas radica en que el
tema central que est en juego en la intriga queda indeterminado. En los filmes norteamericanos, como en Marivaux, hay al final del camino una decisin, o una declaracin. Ese punto fijo es
el que articula la comedia de la incertidumbre y del doble juego.
Es lo que sostiene que la prosa de Marivaux pueda ser simultneamente retorcida y muy firme. Si Rohmer sigue siendo superior a sus descendientes es porque encuentra a veces en alusiones
cristianas a la gracia el equivalente de un tema central. En Conte
d'automne (Cuento de otoo), es evidente que el motivo princi-

Ttulo original: Mars attacks.

pal es "felices los simples de espritu, porque para ellos es la gracia amorosa". No hay nada semejante en Desplechin, Barbosa o
Jacquot. En el fondo, este gnero slo encuentra una fuerza artstica cuando se dota, a partir de una confianza inquebrantable
en aquello de lo que es capaz el amor, de ese punto fijo que toda
comedia necesita para anudar su errancia interna.
El psicoanlisis, al que los autores actuales (incluido el triste
Woody Allen) acuden con harta frecuencia, es una falsa pista,
porque es, paradigmticamente, el lugar de lo interminable.
Hoy es prcticamente imposible simbolizar el punto fijo en el
casamiento o en las segundas nupcias. Seguramente, como lo sugiere Rohmer, y a veces Techin, el punto fijo se encuentra all
donde el amor se cruza con otro procedimiento de verdad. Hay
que formalizar entonces un excentramiento subjetivo, una conversin, una distancia perceptible. Y finalmente una deslocalizacin respecto de la concepcin prevaleciente, aunque sta sirva
de material inicial, concepcin que es una mezcla de narcisismo
y de inercia histerizada.

6. EL CINE Y LAS OTRAS ARTES

La generalizacin de la nocin de impureza no debe hacernos

olvidar que es impureza, ante todo, respecto de las otras artes.
Cules son las formas contemporneas de la cuestin?
a) Sobre el cinc y la msica. La localizacin debe hacerse a
partir del ritmo. Se denominar "ritmo" no exactamente a las
caractersticas del montaje, sino a una temporalidad difusa que
fija, incluso si se trata de un plano-secuencia, la tonalidad del
movimiento (sacudido o apresurado o alargado o lento y majestuoso, etc.). El ritmo compromete a todos los componentes del
filme, y no slo a la organizacin de los planos y de las secuencias. Por ejemplo, el tipo de actuacin de los actores, o la intensidad de los colores, intervienen en el ritmo tanto como la velocidad de sucesin de los planos. El ritmo es, en el fondo, la
pulsacin general de las transiciones flmicas. Y la msica es de

52 Alain Badiou

algn modo su comentario inmediato, a menudo, por lo dems,

puramente redundante o enftico. Pero es el ritmo, es decir, la
pulsacin transitiva, lo que anuda el cine con la msica.
El siglo XX, que despus de todo es el siglo del cine, conoci
esencialmente tres tipos de msica. Primero, la msica posromntica, que mantuvo los artificios de la tonalidad tal como se da en
la melancola sinfnica de Mahler o de Tchaikovski, y que hasta
hoy recorre singularmente el cine, va Strauss o Rachmaninov.
Luego surgi esa gran creacin de los negros norteamericanos
que es el jazz, que cuenta con inmensos artistas, de Armstrong a
Monk, pero a la que hay que unir en bloque todo el continente de
las msicas que podemos llamar "msicas de los jvenes", desde
el rock hasta el tecno. Y por ltimo, hubo una continuacin en
ruptura de la creacin musical verdadera que, de Schoenberg a
Brian Ferneyhough, liquid la tonalidad y construy un universo
de singularidades musicales, seriales y postseriales.
En el cine hemos asistido al pasaje masivo, aunque inacabado
(pues todo filme neoclsico reclasiciza la msica), de la msica
posromntica a la msica posjazz. Este pasaje acompaa, en
cuanto al ritmo, al pasaje de una esttica enftica de la dilacin
(llevada al colmo en las aperturas de los westerns, que son verdaderas aperturas sinfnicas) a una esttica de la fragmentacin,
en la que todo el mundo advierte que la matriz es el clip, un subproducto de la msica joven.
Nos parece que el problema central es el siguiente: se puede
inventar un ritmo que anude el cine con lo real de la msica como arte, y no con las formas descompuestas del sinfonismo o
con las formas demaggicas de las msicas jvenes? Cmo puede ser que el cine haya dejado de lado toda la gran creacin musical contempornea? Por qu, adems del posromanticismo o
del posjazz, no hay en el cine msica postserial? Tratndose de
lo que desde hace un siglo, despus de todo, es la msica verdadera, no es una de las razones el hecho de que el cine, por ser el
arte de masas esencial, deja en la sombra de la mera accin restringida a la creacin musical? Hay que volver a algunas tentativas de incorporacin flmica, y por lo tanto rtmica, de la msica
de nuestro tiempo, en los Straub o en Oliveira, para discernir en

Sobre la situacin actual del cine (1998) 53

ellas las operaciones que hacen a su fuerza, pero tambin aquello

que ha congelado su lmite.
b) Sobre el cine y el teatro. L'art du cinma trabaj fuertemente esta cuestin. Para ir ms lejos, tenemos que partir sin duda de la pregunta siguiente: qu es hoy un actor de cine? Porque
se trata de una pregunta que atraviesa a todas los otras. Un actor
norteamericano de hoy est dominado por el imperativo de lo
sexual visible, por la confrontacin con la violencia extrema, por
el herosmo milenarista. Es un receptculo inmvil para una
suerte de cosmos en vas de desintegracin. Carga l solo con la
consistencia, o con lo que queda de ella. En ltima instancia, es
una suerte de cuerpo invulnerable. Por lo dems, es por ello que
es esencialmente un hombre, un atleta impasible. Las mujeres
son casi uniformemente decorativas, mucho ms que en la poca
anterior, donde podan ser el centro venenoso de la narracin.
O, en el caso de la neocomedia, son figuras de revista, presas
neurticas de los "problemas femeninos".
Tendramos que preguntarnos dnde est exactamente la impurificacin que hace el cine del actor de teatro. La reaparicin
en el cine del actor o de la actriz sutiles, que desva con su actuacin la evidencia de la imagen, que permanece en reserva de esa
evidencia y la poetiza, sera una buena noticia, cuyos rastros (y
existen) deberamos buscar. Evidentemente, es necesario que
aquello de lo que se trata en el filme se lo permita, lo que quiere
decir que la distancia entre lo que se muestra y el pliegue subjetivo de esa mostracin permanece medida. Techin lo logra, por
ejemplo, en algunas secuencias. En todo caso, lo que es seguro es
que no se puede sostener el actor sutil si slo se lo yuxtapone,
como masividad resistente, a un acoso visual y sonoro, o si se
entregan su cuerpo y su mmica a la plasticidad interminable de
las neurosis.

7. UNA HIPTESIS GENERAL

A nivel totalmente global, podemos enmarcar las investigaciones particulares cuyo dispositivo acabamos de fijar formulan-

54 Alain Badiou

do, a nuestra cuenta y riesgo, la hiptesis siguiente: Es el momento del neoclasicismo.

Esta hiptesis significa tres cosas:
La secuencia moderna propiamente sustractiva (sustraccin
del actor y de la construccin narrativa, predominio del texto, indiscernibilidad entre la ficcin y el documental, etc.) est saturada.
No se percibe ninguna configuracin nueva desde el punto de
vista del acontecimiento.
Lo que se ve es una versin exasperada e hipertensa de esquemas preexistentes, o un manejo en segundo grado de esos esquemas, incluyendo a los gneros, que estn citados y sometidos a la histerizacin de sus recursos. Es lo que se llamar el
formalismo contemporneo. Su impronta ms general es una
movilidad de la cmara que franquea la nocin de plano y
apunta a ligar en un movimiento nico configuraciones visibles dispares o clsicamente incombinables.
Ahora bien, contra el formalismo, cuyo cruce con algn real
es improbable o exterior (como es el caso de los filmes formalistas, las ms de las veces con un remate realista edulcorado, como
si decir, o afirmar, supusiera que se renuncia al movimiento de la
forma), se puede prever una reaccin acadmica, que ya empez
por todas partes.
Denominaremos neoclsico al esfuerzo de depuracin interna
de la reaccin acadmica y de su rgimen de visibilidad. Algo de
eso est presente en las mejores secuencias de Titanic, o incluso
de Les virtuoses (Tocando el viento). Se trata de operaciones que
asumen la coyuntura reactiva, pero que la trabajan a partir de la
secuencia moderna saturada. Un poco como Picasso entre la secuencia cubista de la dcada de 1910 y la apertura, a partir de
los aos treinta a cuarenta, de lo no figurativo verdadero. Aceptaba cierto retorno de las formas representativas, pero las trabajaba desde el punto de vista del propio cubismo.
Nuestra ltima pregunta ser: qu valor tienen, hoy en da, los
pocos ndices de semejante esfuerzo? Y ese esfuerzo, qu promete?

"S AL AMOR; SI NO, LA SOLEDAD"

Entrevista con Alain Badiou sobre Magnolia

(de Paul Thomas Anderson, 1999)

UNIDAD Y MULTIPLICIDAD
ELISABETH BOYER: Lo que me sorprendi en Magnolia es la
multiplicidad de espacios, la multiplicidad de personajes, que
son todos principales, la multiplicidad de interpretaciones de los
actores, que son todos realmente considerables. Hay algo muy
nuevo en esta dimensin, pero lo que me parece muy diferente y
al mismo tiempo muy parecido a uno de los primeros grandes
filmes de John Sayles, City of Hope, de 1991, es justamente la
multiplicidad de los espacios, de los personajes, incluso de las
historias que se entretejen y se entraman. En Paul Thomas Anderson, el montaje es an muy tcnico en la yuxtaposicin. Es
un montaje clsico de una gran complejidad, pero que todava
se organiza relativamente en secuencias paralelas. Lo que es
muy diferente en Sayles es que tiene esa misma multiplicidad pero con montajes en el interior de los planos, del espacio. En ese
sentido, es un pensamiento del mundo de hoy, de los espacios
separados, de su desunin. Cmo juzgas la coherencia de ese
montaje en relacin con la necesidad de pensar una coherencia
del mundo hoy, a pesar de las diversidades de espacios y de

mundos?