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Gael García Bernal en La mala educación (P.

Almodóvar, 2004)
El significante inexistente
Cinco calas en la representación
de la homosexualidad en el cine español
ALBERTO MIRA

octubre 2006
Nada ilustra de manera tan precisa la evanescencia, la fragilidad epistemo-
lógica del concepto de homosexualidad como la evolución del personaje
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homosexual en cine. En el medio cinematográfico se combina una retóri-
ca de apariencias, basada en la imagen, y otra en la que estas apariencias
encuentran un anclaje narrativo. A pesar de los intentos por forjar un sis-
tema de convenciones que elimine toda ambigüedad en ambos campos,
incluso el cine clásico está sujeto a la interpretación, a la imprecisión, y
proporciona un terreno abonado para el trabajo imaginativo, libidinal o
experiencial del espectador. En las definiciones sobre homosexualidad
siempre encontramos esta dialéctica entre esencia y apariencia que hace el
concepto históricamente precario y le otorga su fluidez. A pesar de que
puede postularse un significante más o menos objetivo (cuyos límites, no
obstante, siempre serán borrosos), decir quién es o no es homosexual
siempre dependerá de sistemas de definición propios del momento y del
lugar y, especialmente, de sistemas de ideologización de la diferencia
(como delito, como enfermedad, como pecado, como deshonor).
Este artículo propone un breve recorrido histórico a través de cinco carac-
terizaciones del homosexual en el cine español con un especial énfasis en
las condiciones de representación. No todas ellas guardan la misma rela-
ción frente a delimitaciones coetáneas del homosexual: en algunos casos
“el homosexual” cinematográfico no fue reconocido como tal (al menos
oficialmente) por los comentaristas autorizados. Pero no cabe duda de que
desde una perspectiva histórica todas ellas reflejan aproximaciones reales al con-
cepto, al menos inconsistencia entre lo discursivo y lo referencial, o, más concre-
tamente, entre la ideología y la carne. En todos los casos será necesario llenar el
vacío forzoso, inevitable, entre la homosexualidad como deseo o comportamien-
to y la homosexualidad como concepto forjado en sistemas ideológicos.
Cualquier análisis de la representación homosexual va a tropezar inevitablemen-
te con problemas relacionados con la propia definición del término. Al contrario
de lo que sucede con otros tipos de estudio, el planteamiento no puede escapar a
la reflexión epistemológica. ¿A qué llamamos “homosexual”? ¿Es necesario
encontrar la configuración exacta de deseo, acto sexual, identidad, sentimentalis-
mo? El caso es que todos estos elementos rara vez se dan juntos, históricamente
unos predominan sobre otros en la delimitación de la homosexualidad. Es más,
¿puede hablarse de homosexualidad cuando solo una de estas categorías entra en
juego? De hecho, por ejemplo, la homosexualidad en las culturas mediterráneas
tiende a asociarse a una “falta de hombría” y no a una patología. La cuestión
nominalista puede resolverse por referencia a las condiciones de significación del
término en una época determinada, pero también teniendo en cuenta el potencial
de apropiación. Esto resulta fundamental. Los creadores no pueden reconocer
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explícitamente que han tratado de introducir homoerotismo, los espectadores
tampoco pueden admitir el placer que tal homoerotismo produce, pero por deba-
jo de tales silencios puede existir una comunicación directa entre creadores y
espectadores: el espectador gay no puede sino reconocerlo y tal reconocimiento
constituye una de las motivaciones que le llevan al cine, y el creador gay no puede
sino utilizarlo (un caso clave en nuestro cine, poco estudiado, sería el del director
Juan de Orduña, que ocupa el lugar de Cukor en la tradición estadounidense).
En el primer medio siglo del cine se evidencia un escaso interés por la represen-
tación de la homosexualidad. A pesar de las sustanciales contribuciones del cine
de la República de Weimar (Anders als die Andern [R. Oswald, 1919], Mikaël
[C.T. Dreyer, 1924], Mädchen in Uniform [Muchachas de uniforme, L. Sagan,
1931]), motivadas por una legislación intensamente homófoba, resulta difícil
encontrar rastros claros de representación en el resto de las cinematografías. Los
esfuerzos de Richard Barrios por encontrar rastros de representación homosexual
en los Estados Unidos durante esta etapa han arrojado personajes sueltos, margi-
nales, a veces simples figurantes, pero en la mayoría de los casos continúan suje-
tos a interpretación y no alteran sustancialmente el panorama. Barrios señala que
era mucho menos probable encontrar estos personajes en películas de presupues-
to sustancial con el apoyo de los grandes nombres: esta doble marginación (pre-
supuestaria y censora) redunda en un mayor olvido de estos personajes. Pero
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incluso en estas, su catálogo se limita a personajes muy secundarios a menudo


relacionados con el teatro o lo artístico. Parece que fue la tónica general. Había,
por supuesto, relaciones homoeróticas, legibles (y leídas) como homosexuales, y
había personajes construidos para sugerir homosexualidad. Vito Russo, en su
estudio clásico, destacó personajes de cowboys afeminados en los primeros wes-
terns y las insinuaciones (hoy proféticas) de matrimonios entre hombres se
encuentran en personajes de comedia como Laurel y Hardy. Un estudio que des-
cubra si estas tendencias existían en el cine español anterior al franquismo (poste-
riormente entramos en una fase en la que no se podía jugar con ciertas cosas) está
todavía por realizar, pero si algo queda claro a partir del trabajo de arqueología

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de la representación homosexual realizado en otras cinematografías, es que cual-
quier historia de tal representación debe detenerse en consideraciones epistemo-
lógicas: los ejemplos aportados por Barrios, Russo y otros requieren siempre
un trabajo de delimitación de la categoría y de interpretación; es necesario refle-
xionar sobre el alcance del término homosexualidad y la distancia que media,
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especialmente en los años de represión, entre la experiencia propia y las represen-
taciones autorizadas.
Dado que la representación explícita era imposible (no podía aparecer un hombre
diciendo a otro que le quería, besándole en la boca, etc., signos quizá básicos de
lo que denominaríamos homosexualidad), tendremos que dirigir la atención a
áreas de representación cinematográfica en cuyos referentes reales se daban,
según investigaciones contemporáneas, comportamientos homosexuales. Si el
cine ha de presentar significantes que puedan relacionarse con la experiencia
homosexual, tendrá que hacerlo de manera oblicua. El ejército constituye uno de
los contextos en que la ambigüedad erótica surge de manera espontánea (y se
reprime de manera consciente). Ciertamente, las Fuerzas Armadas se consideran
como el lugar donde se preserva la virilidad patria. Pero quizá por eso, también
resulta el lugar donde puede darse rienda suelta a un homoerotismo rampante sin
despertar sospechas (siempre y cuando, claro está, no se hable del asunto): lo que
es arrojo, fuerza y virilidad para unos puede resultar deseable para otros. Sabemos
que las películas de legionarios fueron apropiadas para espectadores homosexua-
les (por ejemplo: Terenci Moix habló de los aspectos homoeróticos de ¡A mí la
legión! (1942) de Juan de Orduña), que eran conscientes de estas potencialida-
des. Si ciertos espectadores se fijaban recurrentemente en un tipo de películas es
porque existían ciertas rimas entre el modo en que se configuraba la experiencia
homosexual y el modo en que se representaba la camaradería en ellas. En este
momento hay que descubrir ideas que bien podían circular pero que no se discu-
tían: por mucho que las relaciones entre camaradas llegasen a más, resultaría
imposible hablar de ello. Pero esto no significa que no sucediera. El ejército tiene
un interés a priori como lugar en que los hombres sí desarrollaban una homo-
emocionalidad y a menudo tenían relaciones homosexuales.
El caso de películas como Raza (J.L. Sáenz de Heredia, 1942), Los últimos de
Filipinas (A. Román, 1945), ¡A mí la legión! o ¡Harka! (C. Arévalo, 1941)
resulta interesante para dilucidar estas cuestiones. Aunque en las cuatro puede
encontrarse una retórica visual y narrativa que puede denominarse homoerótica
(en este sentido, recordemos que Jenaro Talens ha denominado Raza “la pri-
mera película gay del cine español”), es la última la que saca mayor partido
narrativo al homoerotismo. ¿Es el personaje interpretado por Alfredo Mayo en
¡Harka! “un homosexual”? Desde nuestra perspectiva, podría serlo: apenas fre-
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cuenta mujeres y su relación emocional más fuerte es con su amigo. Cierto que
en ningún momento se insinúa intimidad física, pero en los años cuarenta el
sexo era irrepresentable en el cine español, independientemente de la orienta-
ción. Tratemos de desarrollar las condiciones en que se articula un discurso
homoerótico en esta película (algunos de estos rasgos serán aplicables al cine de
legionarios en general).
¡Harka! constituye una de las plasmaciones más claras en España de un modo de
ser estimulado por el fascismo de raigambre idealista. A la expresión lírica de la
camaradería hay que añadir la idea del héroe como superhombre en la que se dan
cita masoquismo, narcisismo y misoginia. La narrativa nos presenta las trayecto-
rias de dos hombres: Santiago Valcárcel y Carlos Herrera. Los nombres de los
actores que los interpretan, Alfredo Mayo y Luis Peña, se situaban en el póster de
la película cruzados, formando un aspa, como indicio de la relación inextricable
entre ellos. La amistad entre hombres se envuelve de un lirismo que la empuja
hacia el lado homoerótico del espectro homosocial. Ambos han ido a Marruecos
en busca de “algo” que no encontraban en su tierra natal, ambos se presentan así
como “diferentes”; viriles más allá de toda duda, pero manteniendo las distancias
frente a sus semejantes. Valcárcel en particular (un personaje que recuerda, en
más de un sentido, a T.E. Lawrence) se ha convertido en un héroe del ejército
español en Marruecos de dimensiones legendarias. Tanto se identifica con África
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A mí la legión (J. de Orduña, 1942)

que no regresa a España ni cuando tiene permiso. Su fascinación por aquella tie-
rra le ha llevado a un mimetismo total con sus habitantes y en su primera apari-
ción lo vemos vestir como ellos, no sin cierto narcisismo, traje que en adelante
alternará con el uniforme militar español.
Valcárcel, hombre soltero, al parecer perseguido por las mujeres, responde con
cierta ironía a un compañero que ansía ver a su esposa y se declara refractario al
matrimonio: es algo que “no va con él”. Dice preferir la soledad, lo cual no obsta
para que aparezca a menudo acompañado por sirvientes marroquíes. En la pelícu-
la, el contacto con la mujer se presenta como claramente corruptor (sugiriendo,
paradójicamente, cierta incompatibilidad entre fuerzas armadas y heterosexuali-
dad). Tan pronto como Carlos Herrera se enamora de Amparo, una señorita
madrileña de clase alta, acepta un permiso para regresar a Madrid (lo cual ya es,
en sí, una suerte de traición al pacto tácito que le unía a su camarada), empieza a
vestir como un lechuguino, a jugar a tenis y a pasar la tarde en mullidos sofás casi
asfixiado por el mal gusto de una decoración burguesa.
Si nada en el desarrollo del personaje lo define como heterosexual, sí encontra-
mos dos escenas en las que parece decírsenos, la marginalidad de Valcárcel inclu-
ye lo erótico. Durante una peligrosa misión, una noche junto al fuego, Valcárcel
hace a Herrera una pregunta que califica de “indiscreta”. El adjetivo es interesan-
te porque sugiere que es el momento de alguna revelación de carácter íntimo o
embarazoso. Pero se trata simplemente de saber qué llevó al capitán a pedir su
traslado a Marruecos. La intensidad de los primerísimos planos de Alfredo Mayo
sugiere que hay mucho en juego en la respuesta, elevando la temperatura emo-
cional de la escena. Herrera responde primero de manera abstracta (había “algo”
en su vida que no acababa de satisfacerle) y luego con evasivas, quizá en una
manifestación de pánico homosexual. Lo que en realidad sugieren sus palabras es
la insatisfacción con la vida burguesa. Pero las miradas y los planos enfáticos
sugieren algo más: hay algo aquí que va más allá del sentido denotativo del inter-
cambio. En un momento dado, se le acaban las palabras y, a falta del apasionado
beso que el espectador contemporáneo podría esperar, la conversación concluye
76 con dos planos muy medidos y cargados de intención: Herrera, que parece abs-
traído en no se sabe qué pensamientos, Valcárcel, satisfecho con la respuesta de
su amigo, ilumina su mirada para luego apartarla. De ahí se corta a un plano
general de ambos, que rompe la tensión; aquí, Herrera se excusa porque le recla-
man sus obligaciones en un gesto nervioso que recuerda poderosamente a cier-
tas expresiones del pánico homosexual.
Cierto que el exceso de significación de estos instantes no es interpretable exclu-
sivamente en términos homoeróticos. De hecho, el tema que la película desarro-
lla de manera explícita es el de la libertad, la virilidad y su verdad, la vida en las
harkas frente al ambiente frívolo y femenil de la vida en Madrid. Pero la tensión
erótica parece surgir con perfecta naturalidad por entre los resquicios de estas
oposiciones, alimentada por los mitos tradicionales de la camaradería. El homoe-
rotismo era algo que, en España, se asociaba al pueblo árabe. De hecho, en una
de sus misiones, Valcárcel visita a un líder marroquí al que se presenta rodeado de
dos muchachos, uno de los cuales toca un instrumento. La escapatoria al orden
heterosexual burgués no tiene por qué ser específicamente el homoerotismo,
pero ciertamente el homoerotismo es uno de los posibles resultados de la estre-
cha camaradería.
Uno de los momentos en que aburguesamiento y heterosexismo se representan
como equivalentes sucede durante el último encuentro entre Valcárcel y Herrera.
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En una sala de fiestas marroquí, los amigos se encuentran cuando ya Herrera ha


tomado la decisión de volver a España. Herrera declara que está enamorado y
deja la harka para volver a Madrid. La respuesta de Valcárcel tiene la ambigüedad
que hemos percibido en su amistad: “Yo pensaba que.... Te he querido como a
un hermano, como a un hijo, porque creía que eras como yo”. Herrera por su
parte le acusa de no haber sentido nunca amor, de ser de “bronce”. La respuesta
de Valcárcel es la de un amante despechado: ofendido por la ceguera de su amigo,
incapaz de responder a sus sentimientos, rompe el vaso, se aleja sin decir una
palabra y se pone a bailar con la mujer ligera de cascos que momentos antes se le
ha insinuado. Es un gesto de desprecio, significa que las mujeres son intercam-

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biables, que lo que hay entre ellos es más que el cursi amor que siente Herrera.
Lo que hay entre ellos es, simplemente, diferente.
De manera algo perversa, Valcárcel (y lo que representa) acabará por triunfar, al
menos en el recuerdo. Cuando informan a Herrera de que su camarada ha muer-
to en combate, decide volver a África a hacerse cargo de su harka, como si de una 77
herencia se tratara. Mientras se dispone a aleccionar a nuevos oficiales, recibe un
telegrama de Amparo con una amenaza de terminar con la relación si no regresa
inmediatamente. Herrera rompe la fotografía de la mujer que estaba sobre su
mesa. El ámbito que simboliza a su amigo, cuyo lugar ha tomado, ha adquirido
todo su profundo significado y ahora sabe que no puede dejarse engañar por el
espejismo del amor heterosexual.
Por supuesto, soy consciente de que tal interpretación resulta en cierto grado
añadida desde una perspectiva contemporánea: hablar de homosexualidad en este
caso podría parecer una retórica gratuita de la que tantas veces se acusa a quienes
escriben desde una perspectiva marginal. Por otra parte, tales operaciones (de
apropiación, de leer contra interpretaciones hegemónicas) son inevitables. Nunca
podremos hablar de homoerotismo sin ellas. Admitamos pues que es dudoso que
esta fuera la intención de los cineastas y la camaradería no se presentase como uno
de los significantes más explícitos de la homosexualidad. En los años cuarenta la
homosexualidad se integraba en Occidente en unas coordenadas patológicas. En
España, poco dada al psicoanálisis, se consideraba sobre todo transgresión contra
la masculinidad, además de pecado y depravación. Dado que el personaje de
Mayo hace gala de una virilidad sin cuestionamiento, la homosexualidad no sería
la primera lectura que vendría a la cabeza del espectador medio. De hecho
¡Harka! (Carlos Arévalo, 1941)
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Valcárcel es, según el sistema de ideas que predominaba en aquel momento, “lo
opuesto” a un homosexual.
Pero de alguna manera, no puede dejarse la cuestión aquí. El cometido de la
crítica de género no es solo identificar conceptos a partir de un sistema de cate-
gorías establecido, sino también cuestionar ese sistema de categorías desde el que
percibimos el mundo, presentarlo como frágil, convencional. Desde este punto
de vista, no hay nada ilegítimo en proyectar la perspectiva contemporánea sobre
los textos del pasado. Primero porque hablamos de percepciones estándar, basa-
das en una simplificación y centradas en torno a espectadores no homosexuales,
percepciones que, por otra parte, están procesadas por una cultura hegemónica
que asignaba lugares específicos a la homosexualidad (y las fuerzas armadas no
eran uno de ellos). Existía toda una cultura, por no hablar de una fuerte legisla-
ción, destinada a silenciar cualquier connotación homoerótica de la camaradería.
Pero el hecho de que se hicieran esfuerzos por silenciarla casi constituye prueba
de que tal tendencia tenía que existir. O, en otras palabras, que entre las loables
relaciones de amistad y las relaciones depravadas no había una distancia tan gran-
de como se pretendía. ¡Harka! fue demasiado lejos al sugerir este tipo de relacio-
nes, y a pesar del silenciamiento que la rodeaba, resulta que sí, que al fin y al cabo
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podría ser cierto, que la configuración que se articula es algo que legítimamente
puede leerse como “homosexualidad”.
El segundo personaje se construye en un entramado retórico mucho más explíci-
to a nuestros ojos pero que pasó igualmente desapercibido a los censores. Nos
referimos al protagonista de la película Diferente (1962) de Luis María Delgado.
En estos momentos, el problema de la representación homosexual se articulaba
en los Estados Unidos y Gran Bretaña en términos sociales (una película como
Victim [Víctima, 1961], de Basil Dearden, contemporánea de la que nos ocupa)
y como frente de batalla frente a la censura. Pero aunque se triunfa contra la pre-
sión del silencio, la representación sigue sometida a una retórica claramente dis-

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torsionadora: así, cuando en USA se rompe el silencio, la representación se lleva
a cabo desde códigos homófobos que van del afeminamiento extremo (por ejem-
plo en Staircase [La escalera, S. Donen, 1969]) a la maldad (The Detective [El
detective, G. Douglas, 1968]), la enfermedad (Suddenly, Last Summer [De repen-
te el último verano, J.L. Mankiewicz, 1969]) o el suicidio (Advise and Content
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[Tempestad sobre Washington, O. Preminger, 1952]). En España, a raíz de los
affaires Viridiana (L. Buñuel, 1961) y El verdugo (L.G. Berlanga, 1964], la cen-
sura se refuerza a principios de los sesenta, con lo cual incluso tales representacio-
nes, por moralistas o grotescas que resultasen, seguían siendo imposibles (en
primera instancia se prohibió Some Like it Hot [Con faldas y a lo loco, B. Wilder,
1959] “hasta que se levante la veda de maricones”, como reza el informe del cen-
sor). Podríamos preguntarnos por qué esta fobia ante la mera representación, qué
había en la homosexualidad que, incluso en sus manifestaciones más grotescas,
menos deseables, resultaba repugnante a la mentalidad de los censores. En cual-
quier caso, aunque la homosexualdidad no podía ser reconocible, sí encontramos
un personaje cuya caracterización como homosexual se realiza a partir de un sis-
tema simbólico que se alejaba de las conceptualizaciones más extendidas de la
homosexualidad. Cierto que por una parte resulta prácticamente ilegible como
tal, pero dicha estrategia también permite una libertad que habría sido imposible
de otro modo.
Diferente (Luis María Delgado, 1962) fue concebida y ejecutada por el artista
argentino Alfredo Alaria y constituye una curiosa ilustración, excepcional en el
cine de la época, de cómo las puertas del armario a veces parecen hechas de papel.
O de cristal. Aunque la orientación sexual del protagonista (llamado Alfredo,
como el creador del film) no llega a articularse narrativamente, esta queda suge-
rida a partir de códigos perfectamente reconocibles (al menos desde el presente)
en aspectos que van de símbolos visuales y motivos insertos en la narrativa a la
decoración de su piso. Los números musicales y el narcisismo exhibicionista de
Alaria completan el impacto de esta rareza. En un breve texto, el crítico Augusto
M. Torres manifiesta su sorpresa por el hecho de que Diferente pasara la censura1.
Las razones, en realidad, no son difíciles de comprender. Los censores siempre
encuentran lo que buscan, pero se busca a partir de una idea preconcebida en tér-
minos de estereotipo. En seguimiento de las directrices, se buscaban caracteriza-
ciones concretas del homosexual en términos de pecado, de degeneración, de
afeminamiento obvio. Es muy posible que la combinación entre atrevimiento y
sutileza pillara a los censores desprevenidos en este caso, es incluso posible que
Alaria no tratase de hablar de homosexualidad, sino de un talento “especial” (o
“diferente”) aunque resulta que tal talento para las artes escénicas no puede esca-
par de las connotaciones de homosexualidad.
80 En Diferente no hay un discurso claro “sobre” la homosexualidad, pero el prota-
gonista es, (casi) “un homosexual”. Que los contenidos de la homosexualidad no
se expresen directamente, sino a través de diversos códigos, resulta de la mayor
importancia. Se trata de una película en clave, que hace uso de estrategias subcul-
turales para sublimar los aspectos más obvios de la representación homosexual. Se
nos cuenta la historia de Alfredo (obvio alter ego de Alaria, actor que lo interpre-
ta), un joven ambicioso de singulares inclinaciones artísticas. Sueña con poner en
escena musicales con ballets “modernos”. Tras verse implicado en una pelea (en
un bar denominado El sótano), su padre le obliga a trabajar para la empresa fami-
liar. La creatividad, libre e indómita, del hijo rarito se pone así bajo el control de
estructuras burguesas. Resulta interesante que se establezca, a lo largo de la pelí-
cula, una oposición entre lo homosexual y lo burgués, que constituye una de las
líneas de fuerza del discurso malditista sobre la homosexualidad. Al ponerse tras
un escritorio, resulta ser emprendedor y despierto, pero sus ideas de eficiencia
laboral no encajan con los procedimientos habituales. Su instinto empresarial
prácticamente se reduce a cambiar el color de las cortinas, las luces y métodos de
taquigrafía (descubre que poniendo un tipo concreto de música puede incremen- 1.AUGUSTO M. TORRES: Diccionario
Espasa del cine español, Madrid,
tar la velocidad de trabajo), además de distraer a las encantadas secretarias. Espasa-Calpe, 1996. CASIMIRO
Durante una visita a un edificio de cuya construcción se encarga la empresa pater- TORREIRO muestra similar
na, su hermano se interesará por los materiales, él por los albañiles o, más concre- estupefacción en el Diccionario
del cine español, Madrid, Alianza,
tamente, por sus bíceps. Intuimos un fracaso en su intento de integrarse en la 1998, pág. 273.
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Diferente (L.M. Delgado, 1962)

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normalidad, que sale a la luz cuando es incapaz de contemporizar con su familia
durante una cena navideña (de nuevo se manifiesta un choque entre el homose-
xual y los burgueses). Estalla la discusión y huye al tugurio marginal donde acu-
den sus amigos de la bohemia. Allí se entrega a una ceremonia de vudú (nuevo
número musical). Avisado por la dueña del local de que su hijo vuelve a las anda-
das, el padre se dirige a buscarlo, pero en el camino sufrirá un accidente mortal.
Atormentado por la culpa, Alfredo pide ayuda a Dios abrazado a un árbol, la res-
puesta divina será un aguacero torrencial.
Evidentemente, la trama está llena de huecos, de puntos oscuros, de referencias
crípticas. Ante esta situación, la interpretación es poco menos que inevitable. Solo
postulando (y no se trata de un salto conceptual arriesgado) que la clave de la
“diferencia” de Alfredo es algo parecido a lo que el espectador denominaba
homosexualidad podemos dar sentido a estos vacíos. ¿Cómo se construye esta
idea? En cierto modo la homosexualidad se presenta como un “problema”, una
de las estructuras de comprensión más difundidas, pero no queda claro ante qué
tipo de problema nos hallamos. ¿Se trata de un problema moral? ¿De un proble-
ma médico? Es cierto que el final sugiere que el dejarse llevar por los sentimien-
tos y la vida bohemia, por el desprecio a las reglas, conduce a la muerte, idea que
se ve reforzada mediante el montaje paralelo de un número musical caribeño con
el accidente paterno. Pero esto entra en franca contradicción con el resto de la
trama y en especial con el tratamiento del personaje, que casi se presenta como
un genio. Su choque con la sociedad no se produce a través de sus carencias, sino
que es debido a sus cualidades. Su creatividad se presenta siempre como algo
positivo: lo que le hace “diferente” le hace también superior al resto de los perso-
najes. Se trata de un soñador lúcido, cuyo fracaso en el mundo empresarial es, en
realidad, cuestión de perspectiva: será “diferente”, pero el “problema” no está en
él, sino en el conflicto entre su diferencia y la sociedad. En ocasiones puede pare-
cer ridículo (de nuevo, es cuestión de perspectiva), pero en cualquier caso más
ridícula parece su familia, que se nos describe durante la cena navideña como un
grupo dominado por la estupidez y la trivialidad.
El personaje se define en términos culturales desde el principio. Un paseo por su
habitación nos muestra libros y mobiliario. Vemos un disco de Mahalia Jackson,
en las estanterías hay títulos de Marcel Proust, de Oscar Wilde, de Hans Christian
Andersen y de Gide, junto a otros volúmenes sobre historia la danza. Destaca
también la presencia de las obras de Freud. Las imágenes sugieren a Cocteau y
Dalí, la decoración da signos de cierto recargamiento barroquizante y decadentis-
ta y de una percha cuelga un kimono (prenda que desde principios de siglo sugie-
82 re disidencia sexual). Sorprendentemente encontramos también unas
mancuernas. Calaveras y candelabros hablan de una personalidad torturada, algo
que ratifican unos folios en los que se lee la pregunta “¿Por qué?” Como rúbrica,
a partir de un impactante acorde, surge el título de la película: todo esto es meto-
nimia de su diferencia y también son significantes internacionalmente asociados
a y apropiados por la experiencia homosexual.
La puesta en escena parece “entender” al protagonista (no nos lo presenta como
un extraño monstruo, sino como un misterioso seductor), pero nunca hace sus
actos más explícitos. Por supuesto puede entenderse como un caso de expresión
personal en condiciones que no favorecían tal expresión (y por lo tanto codifica-
da). Pero además se trata de una aproximación a la homosexualidad como indivi-

No desearás al vecino del quinto (R. Fernández, 1970)


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dualidad estética única en su época. La fantasía camp es aquí metáfora de un


modo de ser determinado por la creatividad, una creatividad que hace que el indi-
viduo sea incapaz de entrar en el mundo de convenciones y responsablidades. ¿Es
Alfredo “un homosexual”? Sin duda para el espectador contemporáneo lo es,
pero la delimitación no acaba de encajar con lo que en el momento se asociaba a
la homosexualidad.
Si Alfredo parece ser homosexual pero no era percibido como tal, nos detenemos
ahora en un personaje que, definitivamente, no “es” homosexual pero sin duda
está construido para “parecerlo”. En una curiosa cabriola, se ofrecen al público
los placeres de una otredad espectacular sin que tengan que enfrentarse para nada
con las implicaciones de la homosexualidad o sin tener que adoptar la homofobia
en la trama. Los personajes homosexuales brillan por su ausencia en el cine espa-

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ñol en los años siguientes. De nuevo habría que realizar trabajos de interpreta-
ción y estudiar la delimitación de lo “homosocial” en el cine más crítico (por
ejemplo en La caza (1966) de Carlos Saura, o algún personaje de Muerte de un
ciclista (1955), de Bardem), pero la representación más popular de la homose-
xualidad en los años que preceden al franquismo se encuentra en una película
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comercial, de hecho uno de los grandes éxitos del cine español. Nos referimos a
No desearás al vecino del quinto (1970), de Ramón Fernández. La película se con-
cibe cuando se había producido una superación del monolitismo ultraconserva-
dor del primer franquismo. El tratamiento del sexo y el interés por tratar la
incipiente modernización en nuestro país la sitúan firmemente en el cine apertu-
rista. Pero lejos de recurrir al melodrama social o al tratamiento serio o incluso
subcultural (en la línea de The Boys in the Band [Los chicos de la banda, W.
Friedkin, 1970] o incluso La cage aux folles [Vicios pequeños, E. Molinaro,
1978]), aquí se quería nadar y guardar la ropa: había sed de chistes de mariquitas,
pero la integración narrativa era siempre arriesgada. Como Román Gubern seña-
la en su libro sobre la censura, se trataba simplemente de presentar al homosexual
sin que este fuera realmente homosexual (y por lo tanto sin remover demasiado
las peligrosas consecuencias de dicha representación)2.
La acción tiene lugar en una ciudad de provincias con mentalidad chapada a la
antigua. Sus habitantes, como nos dice el personaje interpretado por Ira de
Fustenberg en la narración que da inicio a la trama, “demasiado tradicionales para
ser modernos y demasiado modernos para ser tradicionales”. Y como “conse-
cuencia” de este galimatías (en un espectacular salto conceptual que solo puede
entenderse en la España del momento) los dos protagonistas masculinos, un
atractivo ginecólogo, André, y el modisto Antón, se verán forzados a fingir que
son homosexuales: sus profesiones les obligan a tratar con mujeres y el machismo
hispánico resulta más poderoso que la homofobia tamizada por el aperturismo.
En efecto, los maridos del pueblo, conscientes del atractivo de André, prohíben a
sus esposas que visiten su consulta, provocando su ruina. Nótese cómo se norma-
lizaba la incapacidad de separar ciencia y deseo: entre la ginecología y el adulterio
no había nada.
Consciente de esta mentalidad, Antón, igualmente dependiente de una clientela
femenina, ha decidido hacerse pasar por homosexual ruidoso y, en consecuencia,
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tiene un gran éxito entre las mujeres, que consideran su virtud segura. Esta situa-
ción se presentará como una fantasía heterosexual típica del reprimido macho
hispánico del momento, que recuerda también al Jack Lemmon en el comparti-
mento del ferrocarril: las mujeres pueden presentarse ante él en paños menores.
La homosexualidad se convierte así en una excusa perfecta para poder dar rienda
suelta a un voyeurismo que la situación no facilitaba.
Como muchas películas aperturistas, No desearás al vecino del quinto, escrita por
el popular comediógrafo Juan José Alonso Millán, se presenta como una contri-
bución en clave cómica al debate sobre la modernidad en nuestro país. Hizo a los
ibéricos morirse de risa. La gracia consiste en que se nos hace creer que su prota-
gonista es “un homosexual” presentado como estereotipo espectacular. La ima-
gen de Alfredo Landa, representante del español casposo de los años de
represión, interpretando a un modisto mariquita era, al parecer, para partirse de
risa y constituyó un auténtico reclamo publicitario: claramente había una perver-
sa demanda por este tipo de representaciones. Aunque no era posible representar
al homosexual como problema social, la representación en términos de estereoti-
po inocuo era, al parecer, tolerable. Aquí, las formas exageradas producían una 2. ROMÁN GUBERN: La censura.
carcajada que desviaba la atención de la homosexualidad como problema y, espe- Función política y ordenamiento
jurídico bajo el franquismo
cialmente, lo situaba más allá de la experiencia cotidiana que pudiera afectar al (1936-1975), Barcelona,
ciudadano normal. Landa en una tradición revisteril, incide en los rasgos más Península, 1981, pág. 267.
EL SIGNIFICANTE INEXISTENTE ALBERTO MIRA >

obvios: el gesto de la mano, la mirada en blanco, los andares absurdos. La repre-


sentación popular del mariquita hace al homosexual perfectamente reconocible y
uno puede erigir contra su presencia la barrera de la risa. Mientras que homose-
xuales como Valcárcel o incluso, aun en sus narcisismo, Alfredo Alaria, pueden
cuestionar lo que entendemos por homosexualidad, Antón confirma expectativas
y elimina toda ambigüedad. Uno no tenía que pensar en sexo cuando veía al
mariquita de revista, el afeminamiento y la imagen de debilidad era tal que el peli-
gro quedaba difuminado. Es una mala interpretación de Alfredo Landa, que aquí
actuaba para la galería. Y la galería no se andaba con sutilezas: se trataba de que
el actor dejase claro que el travestismo no era lo suyo, que el propio intérprete se

octubre 2006
unía al personaje para burlarse del mariquita afeminado. Nunca dejamos de ver
que se trata de un heterosexual imitando gestos afeminados, construyendo su
interpretación “entre comillas”. Compárese, por ejemplo, con la interpretación
de Robert Preston en Victor/Victoria (¿Víctor o Victoria?, B. Edwards, 1982), o
Tim Curry en The Rocky Horror Picture Show (J. Sharman, 1975) que funcionan
en sentido inverso. 85
La película no solo utiliza la homosexualidad como reclamo, sino que también
tiene influencia en mecanismos de percepción de la misma más allá de la narrati-
va: se trata de vaciar al homosexual de cualquier elemento que lo presente como
un ciudadano real. Primero, claro, porque en realidad no es homosexual, lo que
evita toda problematización sin haberse siquiera planteado. Pero, además, porque
el mariquita en la película recibe una tolerancia que poco tenía que ver con los
intereses de un gobierno que estaba a punto de aprobar la LPRS. Esto resulta de
cierto interés en términos de retórica de representación homosexual: uno de los
aspectos recurrentes del heterosexismo en España es la resistencia a representar la
homofobia, especialmente si se dirige contra un personaje con el que el lector o
el público puede simpatizar. Mientras que la homosexualidad podía tomarse a
broma, la homofobia era un tema demasiado serio como para ser representado.
Curiosamente, en unas declaraciones a El Mundo 3 décadas más tarde, el director
se declara “un profesional” que “nunca hacía un cine diferente al que ya había
en la industria”. Su historia no resulta irrelevante: “compañero de viaje” y críti-
co con el franquismo, salió al exilio para regresar a principios de los setenta. Se
trata así de distanciarse del film, de vaciarlo de todo elemento personal. Esto lo
hace, si cabe, más representativo: No desearás al vecino del quinto se convierte en
3. El Mundo, 30 de enero, 2003. un producto cuya transparencia refleja fielmente los presupuestos con que el
La muerte de Mikel (I. Uribe, 1984)

régimen, incluso en 1970, se enfrenta-


ba a la homosexualidad, así como el
tipo de imágenes que el público estaba
dispuesto a asimilar.
86
Si hasta 1977 los personajes homose-
xuales brillan por su ausencia en el cine
español, la transición política trae un
variado catálogo de representaciones de
disidencia sexual. El marco general es el
de la reacción contra la censura: se tra-
taba de representar lo que hasta enton-
ces se había prohibido. Si el setenta y
siete, con la desaparición de la censura,
funciona de manera similar a los sesenta
en otros países, habría que destacar una diferencia importante: en España pasa-
mos de la prohibición a la permisividad en cuestión de dos años; en otros países
la transición se realiza a través de batallas puntuales, lo cual genera debate. En
cualquier caso, en películas como Los placeres ocultos (E. de la Iglesia, 1977), El
diputado (E. de la Iglesia, 1978), La muerte de Mikel (I. Uribe, 1984), Un hom-
bre llamado Flor de Otoño (P. Olea, 1978), Gay Club (R. Fernández, 1981), A un
dios desconocido (J. Chavarri, 1977), El transexual (J. Jara, 1977) o Cambio de
sexo (V. Aranda, 1977) encontramos una combinación de ideales libertarios y sen-
tido del espectáculo (o, en la expresión de la época, “el morbo”). Aunque todas
EL SIGNIFICANTE INEXISTENTE ALBERTO MIRA >

ellas están a gran distancia de No desearás al vecino del quinto, algu-


nas heredan toda una iconografía y motivos dramáticos que, de
nuevo, contribuye a borrar la experiencia homosexual y presentar
al homosexual como objeto de una mirada curiosa o divertida o, a
veces, como gesto liberal. Sin duda, las cintas mencionadas están
ancladas en modelos de representación de la homosexualidad que

octubre 2006
hoy han sido, si no superados, reemplazados por otros menos res-
trictivos (aunque uno dice esto con bastante cautela). Sin embar-
go, la comparación con lo que se producía en otros países en
aquellos años no resulta deshonrosa para España. Con la excepción
del Fassbinder tardío, la lucidez y la originalidad no abundaban a
finales de los setenta en la representación de la homosexualidad. En 87
Francia, la aproximación preferida seguía siendo la representada
por La cage aux folles, y pocos directores galos se enfrentaban al
tema sin guiños heterosexistas. El cine español establecía, además,
un diálogo con el momento histórico cuya importancia no puede
ser soslayada.
La variedad de representaciones no solo se expresa en términos de
caracterización, sino también en la retórica textual: la representa-
ción del homosexual puede ser metáfora de la libertad temática
pero puede no estar relacionada con la propia experiencia homose-
xual. Si bien se ha despojado al personaje de la carga de negatividad de otros tiem-
pos, sigue siendo una otredad sin intención de reflejar la experiencia homosexual.
Dos personajes pueden ilustrar las tensiones que se producen en la representación
homosexual durante el periodo. La presión del silencio no es ahora el problema.
De hecho, en la transición lo que había es cierto exceso con el que se trataba de
contrarrestar la censura. Sin embargo, incluso en estas condiciones, encontramos
que la homosexualidad es un concepto cargado, cuya representación nunca puede
ser neutra y siempre está sujeta a presiones ideológicas. Los personajes elegidos
son los protagonistas de La muerte de Mikel y de El diputado, dos de las pelícu-
las emblemáticas del cine politizado de la transición y dos ejemplos que contras-
tan con la espectacularidad del ínclito vecino del quinto.
La muerte de Mikel resulta especialmente interesante en el contexto de estas refle-
xiones debido precisamente a la imprecisión con que representa la homosexuali-
dad, una oscura metáfora que no acaba de articularse bien: aunque el “problema”
de Mikel (y, no lo olvidemos, el gancho publicitario de la película: mucho se
escribió sobre el hecho de que Imanol Arias hubiera aceptado el reto de interpre-
tar a “un homosexual”) parece ser la homosexualidad, a medida que avanza la
trama, en un momento dado, la narración parece perder todo sentido de la orien-
tación. Empieza construyéndose como la historia de alguien con un secreto. La
convención del cine liberal es que cuando el secreto del protagonista sale a la luz
el efecto es liberador. Siguiendo las pautas de numerosas historias de homosexua-
lidad, se produce aquí la salida del armario a partir de la relación de Mikel con el
travesti Fama. Pero en lugar de dar un desarrollo a esto (la salida del armario no
acaba con los problemas, qué puede hacerse a partir de ese momento) se opta por
olvidar el conflicto del personaje y se termina con una clausura que, no por anun-
ciada, resulta consistente con la propuesta inicial.
88
Mikel es un muchacho que vive en un pequeño pueblo costero vasco, ejemplo
de sociedad tradicional, un elemento subrayado por el pintoresquismo en las
localizaciones. Es un farmacéutico respetado por todos, con un papel importan-
te en la comunidad y miembro activo de un partido nacionalista de izquierdas,
que mantiene una relación abierta con su novia Begoña, una muchacha decidi-
damente “moderna”. Sin embargo, desde el principio de la trama, una serie de
planos en que el personaje queda ensimismado mirando al horizonte sugieren
cierto misterio. Su relación de pareja no funciona. Los motivos no están claros al
principio, aunque es posible percibir cierta tensión y se sugiere que el problema
es sexual. El propio Mikel no acaba de descubrir a qué se debe: en una conver-
sación con su amigo Martín manifiesta su inseguridad preguntándole su opinión
sobre la relación que lleva con Begoña. Mikel se siente próximo a su madre, una
mujer fría, dura; es el estereotipo de la mujer de pueblo pequeño obsesionada
por las apariencias y cruel con quienes transgreden los códigos morales estable-
cidos. La rivalidad entre su tradicionalismo y la moderna Begoña queda clara
desde su primer encuentro.
Es evidente que todos estos cabos sueltos ocultan un misterio, cuya solución se
nos ofrece de manera retorcida en dos escenas. La primera resulta ciertamente
grotesca y el paso del tiempo la va haciendo casi incomprensible. Mikel vuelve a
casa con unas copas de más, se acerca al lecho donde duerme Begoña. Se desnu-
EL SIGNIFICANTE INEXISTENTE ALBERTO MIRA >

da, se mete en la cama y empieza a hacer el amor con ella. Se escabulle bajo las
sábanas, quizá para hacerle un cunnilingus. Pero la expresión de placer de la
muchacha se transforma en dolor, la vemos gritar y le echa a patadas de la cama.
Deducimos que Mikel le ha mordido el clítoris. Más tarde lo vemos en un club
de Bilbao, donde asiste al número del travesti Fama, que canta el clásico de la
Piquer “Tatuaje”. La expresión de su rostro es de un gozo que no hemos visto
hasta ese momento. Tras una elipsis sabremos que se ha acostado con Fama
ofreciéndole dinero a cambio.
La suma de las dos escenas debe dar al espectador la clave de la película. Mikel es,
efectivamente, homosexual, pero la primera parte de la película sugiere que no es

octubre 2006
exactamente consciente de ello, aunque de manera extraña se expresa en un acto
de violencia sexual contra Begoña, algo que implica una lógica homofóbica según
la cual el homosexual odia a la mujer hasta extremos que dan lugar a la violencia.
Por otra parte, su deseo es por un travesti, elemento perfectamente calculado ya
que el travesti constituía para muchos en los setenta el epítome de la feminidad.
89
Con lo cual se percibe un deseo por parte de la narrativa de “salvar” al personaje
de una homosexualidad verdadera. Estas dudas se confirman con la opinión del
propio director. Mientras que para la prensa el “tema” de la película era la homo-
sexualidad, hasta el punto de que no era “cine político”, sino “cine sexual”4, en
una entrevista aparecida en el diario Avui 5 el director Imanol Uribe llegaba a
cuestionar que el propio protagonista fuera homosexual: “Personalmente no creo
que Mikel sea homosexual, lo que pasa es que en principio todos somos bisexua-
les y después cada uno orienta su propia sexualidad”. Tal enunciado resulta
incomprensible a no ser (y es una posibilidad legítima) que empecemos por asu-
mir que no existe “ser homosexual” como tal. Mikel no “es” homosexual porque
nadie puede “serlo”. En realidad uno “elige” una orientación determinada. Otra
interpretación sería que Mikel no es un verdadero homosexual (porque elige)
pero sí hay otros que “son” homosexuales porque no pueden elegir y a quienes
no se extiende el mensaje de tolerancia de la película. Como vemos, el problema
de la narrativa reproduce un problema en la delimitación de la homosexualidad.
Es cierto que Fama resultará el personaje más lúcido de la película, el que, por
encima de Begoña, representa la modernidad. En particular, Fama conoce la
“verdadera naturaleza” de Mikel mucho mejor que sus propios amigos: la pelícu-
4. Véase por ejemplo El correo
catalán, 4 de marzo de 1984. la tiende un puente entre el homosexual armarizado y el artista travesti. Lejos de
5. Avui, 25 de febrero de 1984. ser simplemente una figura construida en términos de voyeurismo, al personaje
90

El diputado (E. de la Iglesia, 1978)


EL SIGNIFICANTE INEXISTENTE ALBERTO MIRA >

se le otorga cierta sabiduría y dignidad de la que otros

octubre 2006
carecen. Después de una primera conversación difícil en
la que Mikel tiene una reacción homofóbica e insulta a
Fama, reflexionará y decidirá iniciar una relación con
ella. La bisagra entre ambas actitudes es una frase de
Fama: “Al principio, todos los homosexuales sois igua-
les”. Se establece aquí una perspectiva temporal al reco- 91
nocer la homofobia de Mikel como algo que sucede a
otros muchos y también como síntoma, no de su homo-
sexualidad, sino de la resistencia a aceptarla.
El clímax narrativo (anunciado desde el título) será su
muerte, que sucede en una elipsis, en circunstancias
misteriosas, aunque se sugiere que la autora del crimen
ha sido su propia madre, para quien el código moral de
la comunidad fue más importante que la vida de su pro-
pio hijo. En este momento, Mikel ha dejado de ser el
motor de la trama, como si una vez descubierto su
secreto no se supiera muy bien qué hacer con él. Como
víctima de la intolerancia, la película requería hacer de
Mikel un personaje con el que el público general pudie-
se simpatizar, mientras que la tradición se representa
como monstruosa a través de una metonimia: la madre
que mata a su propio hijo.
Uribe parece ser muy consciente de las dificultades de representar la homo-
sexualidad. Mikel no es un homosexual subcultural y carece de cualquier marca
(afeminamiento, atildamiento, sentido de lo artístico) asignada desde categoriza-
ciones externas (tal como hemos visto en Alfredo o Antón). En términos de mar-
cas de identidad se opta por la discreción: la interpretación de Imanol Arias
prescinde de lo estereotípico. En particular, se prescinde de cualquier rasgo que
pudiera sugerir “pluma”. Sería difícil para el espectador medio simpatizar con un
homosexual afeminado.
A la luz de las consideraciones anteriores, nos encontraríamos con la imprecisión
típica de la representación homosexual. Por otra parte, resulta difícil decidir si se
trata de un comentario sobre la imposibilidad propia de representar la homose-
xualidad como algo coherente (imposibilidad que se niega al caracterizar el per-
sonaje representado por Fama de manera estereotípica) o simplemente
ofuscación debida al miedo a ir demasiado lejos o la poca inclinación a identifi-
car claramente una experiencia homosexual. El problema es que, asumida tal
92 indeterminación, existe un impasse en el desarrollo del personaje, como si algo
impidiera una evolución positiva (que por supuesto también podría verse coarta-
da por la muerte). El peso de la tradición en la representación de la homosexua-
lidad lastra así la narrativa.
Eloy de la Iglesia, por su parte, se sitúa en un discurso plenamente homófilo.
Nada menos espectacular que los protagonistas homosexuales de sus películas. El
director ya había ofrecido un innegable subtexto homoerótico en La semana del
asesino (1972), pero su díptico de la transición, Los placeres ocultos y El diputado,
constituye una auténtica señal de valentía y progreso. La primera habla sin tapu-
jos de una relación homosexual interrumpida por elementos externos: el homo-
sexual aprende a separar sus emociones de sus necesidades sexuales. La segunda,
de la que paso a ocuparme, es aún más importante, y de nuevo se trata de un caso
inaudito en el cine europeo, ya que constituye una auténtica apología de la salida
del armario desde una perspectiva política, un auténtico intento de convertir al
homosexual en un héroe positivo. Eloy de la Iglesia está mucho menos preocupa-
do por la etiqueta de homosexual y decide utilizarla dramáticamente para crear
un conflicto en el que su personaje triunfa moralmente.
En efecto, en el paso de Los placeres ocultos a El diputado nos encontraremos un
proceso de maduración de la conciencia homófila que se refleja en la construcción
del personaje y la delimitación de sus conflictos. El impulso principal de la prime-
EL SIGNIFICANTE INEXISTENTE ALBERTO MIRA >

ra era individual: el homosexual descubría la importancia de las emociones. El ele-


mento político quedaba en segundo plano. Esta trayectoria individual permanece
casi idéntica aquí: Roberto Orbea aprenderá la diferencia entre sexo y amor. Se
trata de una nueva inserción del homosexual en la contemporaneidad, pero esta
vez se da una clara dimensión política a la experiencia del armario. Como vemos,
el énfasis está aquí en la decisión de un homosexual sobre una situación propia de
muchos homosexuales: el armario. Dada la voluntad de normalidad de Uribe, en
La muerte de Mikel se evita todo triunfalismo en la salida del armario de su prota-
gonista, evitando así una fuente de conflicto. A diferencia de muchos casos de
representación de la homosexualidad como espectáculo, en El diputado el homo-
sexual es el héroe, quien toma la decisión, quien madura y pasa de una situación

octubre 2006
de mala fe a tomar las riendas de su destino, evolución que le cuesta sacrificar
muchas cosas. Como en el caso de Mikel, el personaje no se encuentra espectacu-
larizado: no se recurre a manierismos, ni a excesos visuales. El presupuesto es de
normalidad pero, y esto es importante, sin renunciar a las emociones o a la vida
sexual plena (algo que se nos escatimaba en la película de Uribe). 93
La historia se nos narra retrospectivamente en un largo flashback a partir del
momento en que el protagonista, Roberto Orbea (José Sacristán) se plantea,
forzado por el juego sucio de un grupo de radicales de extrema derecha, recono-
cer su homosexualidad ante el partido, justo cuando se le va a declarar candida-
to a presidente. Aunque sabe que ello significará el fin de su carrera política (se
le presentará como involucrado en el sórdido asesinato de su amante Juanito),
la última imagen nos muestra el clamor del público, tras el cual La internacio-
nal se funde con una pieza flamenca sobre la libertad. El flash de máquina foto-
gráfica con que se cierra sugiere el paso de la homosexualidad de lo privado a lo
público, así como la curiosidad mediática al respecto; la ovación de los miem-
bros del congreso subraya los aspectos heroicos de la decisión de Orbea.
Estructuralmente se sigue así la trayectoria del héroe positivo en la novela de
aprendizaje: de la oscuridad del armario se pasará a la visibilidad. A esta trayec-
toria se le da un alto valor ético. Esta trayectoria, narrada en primera persona,
contribuye, más que a individualizar al personaje, a convertirlo en una suerte de
“everyman”: su experiencia confusa, difícil y vergonzante refleja la de los homo-
sexuales burgueses del periodo que podrían encontrar en Orbea un punto de
identificación. Sus decisiones a lo largo de la trama tendrán un componente
ético, extensible a las de otros individuos.
Su evolución, tal como se presenta en la película, resulta interesante porque se
pretende como arquetípica de un homosexual burgués de la época. Se nos habla
de los primeros deslices durante el servicio militar (uno de los lugares clave del
homoerotismo en nuestro país). Mientras que Orbea se integra en una lucha polí-
tica común con otros compañeros, su trayectoria como homosexual permanece
secreta y no va más allá del ámbito individual. A través de un collage casi docu-
mental se nos introduce a los lugares de ligue de los primeros setenta como el
cine Carretas o los lavabos de Tirso de Molina.
Las críticas a El diputado muestran que la homofobia persistía y que, tras una
tolerancia forzada, volvía a mostrar sus colores a medida que la transición políti-
ca se asentaba. En efecto, “una” película sobre homosexuales podía ser un enco-
miable ejercicio de libertad. Dos ya era vicio. Las críticas al homoerotismo de
Eloy de la Iglesia empiezan a adoptar por esta época la forma de la injuria homo-
fóbica, a veces sutil, otras chabacana que llegará al paroxismo con la recepción de
94 La ley del deseo (P. Almodóvar, 1987). En Vida nueva 6, un crítico que firma
como M. A-J titulaba su reseña “Cosa fina” y, tras calificar el film de panfletario,
declaraba: “Meter en el panfleto, además, un alegato de ciertas costumbres y ten-
dencias con el fin de que no se las considere peligro social es (...) casi imposible”.
En la misma publicación, dos meses más tarde, Norberto Alcover volvía al ata-
que, calificando la salida del armario del protagonista como un acto “de infantil
inconsciencia” y a él mismo como “obseso sexual” 7, resistiéndose a apreciar el
rendimiento narrativo de tal decisión. Pero desde la homofobia la salida del arma-
rio no puede considerarse como un triunfo y el homosexual nunca puede ser un
héroe. Pedro Crespo en ABC seguía una línea similar a partir de la acusación de
panfletarismo, utilizando calificativos como “risible”, “oportunista”, “pueril”,
“truculento” e ingenuo y refiriéndose a la “pedofilia” como tema de apología8.
Incluso un artículo del director Fernando Trueba, titulado “Sexo y política: un
cóctel que vende” en El País, recurría a la insinuación y la personalización para
condenar el film9, que consideraba “grotesco y ridículo”. Por su parte, Eloy de la
Iglesia, en una entrevista con Jesús Martínez en Diario 16 comentaba socarrona-
6. Vida nueva, 24 de enero 1979.
mente que contaba con tales reacciones y que se había divertido introduciendo 7. Vida nueva, 3 de marzo
en el guión elementos que produjeran tales aspavientos10. Es decir, mientras que de 1979.
8. ABC, 9 de febrero de 1979.
La muerte de Mikel o A un dios desconocido, al utilizar la indefinición habían gene-
9. El País, 21 enero 1979.
rado respeto o silencio, la postura homófila de Eloy de la Iglesia solo parece dar 10. Diario 16, 23 de febrero
lugar al exabrupto. de 1979.
EL SIGNIFICANTE INEXISTENTE ALBERTO MIRA >

Al terminar este texto con la apropiación homófila de Eloy de la Iglesia nos


encontramos en el umbral de nuevos modos de representación que, empezando
por La ley del deseo, de Pedro Almodóvar se desarrollarán a lo largo de los años
noventa. En los ochenta se produce un giro anti-identitario y hay una negativa a
hablar del tema más allá de las películas: se aduce que no es necesario debatir, que
la homosexualidad no es un “tema” (algo que siempre sugiere marginalidad y
patologización) sino un estilo de vida personal. En diversas ocasiones, Almodóvar
se ha distanciado del cine de la transición y es fácil deducir lo que opinaría sobre
el tratamiento de la homosexualidad en películas como El diputado. Claramente,
la elaboración de un discurso explícitamente político en torno al “tema” no era lo

octubre 2006
suyo. Tampoco se siente cómodo con la etiqueta de “cine gay” que, al parecer, le
parece sospechosa ya que amenaza con encerrar al cineasta en un gueto y limitar
el alcance de su obra. Como hemos visto, la homosexualidad no existe como un
significante que pueda representarse de manera transparente. Las diferentes retó-
ricas de representación son signos de debates culturales amplios sobre el modo en
95
que la experiencia de cualquier grupo encerrado en delimitaciones de otredad
puede negarse, invisibilizarse, distorsionarse. Claramente, la difusión de la cate-
goría gay introduce una nueva retórica en la representación de la homosexuali-
dad de la que habría que ocuparse con otros presupuestos. Sobre todo, ahora la
homosexualidad puede representarse en primera persona •

Unexistent Signifier: Five Moments in the Representation


of the Homosexual in Spanish Film

This text, focusing on Spanish cinema, deals with the ways representations of
homosexuality are shaped by historical context and perspective. Examples are selected
from the period ranging from the 1940s to the Spanish Transition. The earlier ones (for
instance in the film ¡Harka!) will force contemporary audiences to challenge their notions
of “homosexuality”: even male relationships are clearly within the homosocial spectrum,
most will hesitate to call them “homosexual”. Still, audiences could feel comradeship went
in this case beyond the call of duty. Homosexuality is not explicitly acknoledged in
Diferente, either, although it is still clearly articulated in the characterization of the
protagonist. A film like No desearás al vecino del quinto does present a popular
(homophobic) version of the male homosexual. Two films from the transition, El diputado
and La muerte de Mikel problematize the issue and constitute examples for an exploration
of the limitations of the concept in terms of representation.

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