! .

Kenneth, Frampton, nacido Kenneth ¡::e;·:ampton

en 1930, estudió · Arquitec~ ·
tura en, la Architectürar _..
Assocíation School of Archi·
tecture de Londr1,1s. Suactivi•
dad profesional se·· reparte
. entre la de arquitecto y la de
historiador y crítico de arqui- ' i~ Historia crítica de la

Hi stori·á crítica de t~ arquitectura moderna

tectura, des'e mpeñando en la
su primera aparícipn en 1980, este actualidad labores doc~.ntes traducción de Jorge Sainz
) sobre la arquitectura del siglo xx y
en 'l a Graduate School of
__ Architectur~ anq P.lanning, 72.03
genes es ya un clásico en su ge!lero.
de ia Col~mbia Uníverslty de
th Frampton lo sometió a revisión y
ción en 1985 y 1992. Ahora con uoa Nueva Yórk .•.como pro'f~sor F 813
de la cated~a Wa~. No obs:
traducción a cargo de Jorge Sainz,
~cto, el libro sigue teniendo una
tante,· también ha impartido 2.002
clases en' centros tan impor-
1a, .fuera de dudas y cons1gue una
tantes como el Royal College
precisión en numerosos detalles. (¡J¡!I
arquitectónico. ·· ..:". ' . of Art de Londres y la ETH de
irnos capítulos, centran la atención ~n
Zurich.' .¡,·.,últimamente, en la
University of Virginia, donde
Ej. 2
pajses en los que el talento personal
ha oc.upado la cátedra Tho-
atrocinlo inteligente se han cotnbl na,~· :
mas ~Jefferson. Es autor de
a producir una cultura arqultectópic¡¡ .
numerosos ensayos - sobre
~ta y ~¡:¡~rs~asiv~: . Finla~dia, Francia<'·. arquitectÜra moderna y con-
1 y Japou; la btbhografta, revtsada. y ro
L
temporanea. :::;
da, hacen que este libro sea todavía
disP.ensáble~ . :__~::-.:.:.:_·., _; +-1
u
1mbiciosa publicación, esta obra. util y.· · :. Q)
+-1
n alcapce por su erudiCión ·en ·temas · •r-
!Ctóni~os, contiene muchos. capÍtulos :::;
o-
1r derecho son ensayos perceptivos; L
lla tiene el sello de una inteligencia ro
en plena madurez... La investigación y ;:~;
,-~·
isís de Frampton tienen un alto nivel
:lad... , eJ j;sp!Jcial valor de este ~enero
cría revisionista radica en que busca )~
; y las examina a fondo,. (Ada Louise
,fe, New York Review of Books}. u Una
obras mas importantes de que· hoy
emos sobrt;!. arquitectura •. moderna».
ectural DesígfJ!. 325 ilustrq-ciones.
,. . .1
72.03
F 813
2.002
'1 Gustavo Gili, SA
•celopa...Rosselló, 87-89
q151 - Fax 93 322 9205
··qiil.com
·com

Introducción
Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus
Novus. En él se ve un angel que parece estar
alejándose de algo sobre lo cual clava. la m¡ra-
da: Tiene Jos OJOS desencajados, la boca a.bierta
y las alas extendidas. El ángel de la hrstooa
debe de tener ese aspecto. Su cara esta vuelta
hacia el pasado. En lo que a nosotros nos pare-
ce una cadena de acontecrmientos, él ve una
catastrofe umca, que acumula sm cesar ruma
sobre ruina y las arro_ia a sus pres. El ángel que-
rria detenerse, despertar a los muertos Y re-
componer Jo despedazado. Pero una tormenta
descrende del Paratso y se arremolina en sus
alas, y es tan fuerte que el ange/ no puede ple-
gar/as. Esta tempestad lo arrastra trreststtble-
mente hacra el futuro, al cual vuelve la espalda,
mientras el cumulo de rumas sube ante él hacta
el ere/o. Tal tempestad es lo que llamamos pro-
greso.
Walter Beníamm
'Tes1s sobre la filosofía de la histona·: 1940
Una de las pnmeras tareas que se han de afron-
tar al intentar escribir una histona de la arqUI-
tectura moderna cons1ste en establecer el co-
mJen~o del penado. Sin embargo, cuanto mas
ngurosamente se busca el origen de la m_oder-
nidad, mas atrás parece encontrarse. Se t1ende
a proyectarlo hac¡a el pasado: s1 no hasta el Re-
nacimiento, al menos hasta ese momento de
mediados del s1glo XVIII en el que una nueva
v1sión de la historia llevo a los arquitectos a
cuestionar los canones clásicos de Vitruv1o Y
a documentar los restos del mundo ant"1guo
con el fin de establecer una base mas objetiva
sobre la que trabaJar. Esto, junto con los extra-
ordinanos cambios técmcos que se desarrollaron
8
a lo largo de todo el s1glo, mdic~ _que las condi-
CIOnes necesarias para la apancton de la arqut·
tectura moderna se dieron en algún momento
comprendido entre el desafío lanzado a finales
del s1glo xvu por el médico-arquitecto Claude
Perrault en contra de la validez umve~~al de las
proporciones vitruv1anas, y la separac1on defim-
tiVa entre la íngemeria y la arquitectura, que a
veces se hace comc1dir con la fundación en Pa-
rts de la Ecole des Ponts et Chaussées, la pn-
mera escuela de rngeniena, en 1747.
En este libro tan sólo se ha podido otrecer
un sencillo esquema de esta prehistoria del Mo-
VImiento Moderno. Los tres primeros capítulos
han de leerse, por tanto, bajo una luz diferente
a la del resto del libro; tratan sobre las transfor-
maciones culturales, territoriales Y técnicas de
las que surgió la arquitectura moderna, Y otre-
cen un breve relato de cómo evolucionaron la
arqUitectura, el desarrollo urbano y la ingente-
Tia entre 1750 y 1939.
Los temas críticos que se han de introducir
al escribir una historia completa pero concisa
son: pnmero, decidir que matenal debería in-
cluirse; y segundo, manten~~ alguna clase de
coherencra en la interpretac1on de los hechos.
He de admitir que en ambos aspectos no he
sido todo lo coherente que habrla deseado: en
parte, porque la rnformación con frecue~~1a de-
bía tener pnondad sobre la interpretac1on; ~n
parte, porque no todo el matenal se ha es_tudta-
do con el mismo grado de detenrmJento, Y en
parte, porque m1 postura mterpretativa ha va-
nado segun el tema considerado. En algunos
casos he rntentado mostrar como un. plantea·
mJento concreto denva de circunstancias-socio·
económicas o Ideológicas, mient~~s~ que en
otros me he limitado a hacer un anallsJs formal.
Esta vanación se refle¡a en la propla ' estru_ctura
del libro, divrdido en un mosarco de capitulas
bastante breves que abordan tanto la obra de
arquitectos particularmente srgnificativos como
las pnncipales comentes colectivas.
En la medida de lo posible he mtentado
ofrecer la posibilidad de leer el texto de vanas
maneras. Asr, puede recorrerse como un relato
continuo u hojearse al azar. Aunque la secuen·
era se ha organrzado tenrendo en mente al lec-
tor profano o al estudiante unrvers1tarro, espero
que su lectura casual pueda servir para tomen·
tar el traba.Jo de los titulados y se demuestre
util para los especralistas que deseen desarro-
llar un punto en partrcular.
Aparte de esto, la estructura del texto esta
en relación con el tono general del libro, en la
medida en que he rntentado, s1empre que ha
s1do posible, de¡ar que hablasen los propiOs
protagonrstas. Cada capitulo com1en~a con una
crta, eleg1da por su agudeza con respecto a
una srtuación cultural concreta o bien por su
capac1dad para revelar el contemdo de la obra.
He procurado usar estas 'voces' para il ustrar la
manera en que la arquitectura moderna ha
evolucionado como un esfuerzo cultural conti-
nuo, y para poner de manifiesto como ciertos
temas pudieron perder relevancia en algún
momento de la hístorra sólo para retornar pos·
t enormente con un renovado VIgor. En este re-
lato aparecen muchas obras no construrdas,
pues para mí la histona de la arqUitectura mo-
derna tiene tanto que ver con lo conscrente y
con la rntención polémtca como con los pro-
pios edifiCIOS.
Como muchas otras personas de mr genera-
ción, estoy rnfluído por la rnterpretación marxrs-
ta de la histona, aunque rncluso la lectura mas
superficral de este texto revelara que no se han
aplicado nrnguno de Jos matados establec1dos
de análisrs marxtsta. Por otro lado, mr afinidad
con la teona crítica de la escuela de Frankfurt
ha teñido s1n duda mi vrsión de todo este
penado y m e ha hecho perfectamente cons-
ciente del lado oscuro de la Ilustración, la cual,
en nombre de una razon poco razonable, ha lle-
vado al hombre a una srtuación en la que em-
pieza a estar tan ale.í ado de su prop1a produc-
ción como del mundo natural.
El desarrollo de la arquitectura moderna
después de la Ilustración parece haberse dividi-
do entre el utoprsmo de la vanguardia, formula-
do por vez pnmera a com1enzos del s1glo xrx en
la fistocrát1ca c1udad ideal de Ledoux, y esa ac-
titud anticlásrca, antirracronal y antiutilitana de
la reforma cristtana promulgada por primera
vez en el libro Contrasts, de Pugm, en 1836.
Desde entonces, en su esfuerzo por trascender
la división del .traba¡o y la dura realidad de la
producción industnal y del proceso de urbanr-
zación, la cultura burguesa ha oscilado entre
dos extremos: por un lado, las utopias total-
mente planeadas e mdustnalizadas; y por otro,
:e
la negación de la prop1a realidad histonca de la ~S
producción maqumtsta.
Si bien todas las artes están en cterta medí· LS
da limitadas por sus medios de producción y
reproducción, no sucede lo m1smo con la arqur-
tectura, que está condicronada no sólo por sus
~9
propros medios técmcos, srno también por tuer-
zas productivas externas a ella m1sma. El e¡em-
plo mas evrdente de todo esto es la CIUddel,
donde la separación entre arqUitectura y desa-
rrollo urbano ha llevado a una situación en la
que la posibilidad de que se aporten algo mu-
tuamente durant e un largo penado de tiempo
ha quedado de pronto sumamente limitada. So-
metida cada vez mas a los Imperativos de una
economía consumista en continua expansión, la
c1udad ha perdido pnncrpalmente su capacidad
para mantener su significación como conJunto.
El hecho de que ha sido distpada por tuerzas SI-
tuadas tuera de su control queda demostrado
por la ráp1da erosión de las CIUdades provrncra-
les norteamencanas tras el fin de la 11 Guerra
Mundial, como consecuencia del efecto combi-
nado de las autopistas, las urbanrzacrones y los
supermercados.
El exrto y el fracaso de la arqurtectura mo-
derna y su posible papel en el futuro deben
valorarse finalmente en relación con este tras-
tondo bastante compte¡o. En su forma mas abs·
tracta, la arqurtectura ha tenido, por supuesto,
alguna partiCipación en el empobrec1mmnto del
entorno: en particular cuando ha Sido un mero
mstrumento para la racionalización tanto de los
tipos como de los metodos edificatorros, y
cuando tanto el acabado final como la forma
planrmétrica se han reducido a su mfnrmo co-
mún denommador con el fin de hacer mas
barata la e¡ecución y de optrm1zar el uso. En su
preocupación, bienmtenc1onada, pero a veces
descammada, por asrmilar la realidad de las téc-
nrcas y los procedimientos del s1glo xx, la ar-
qurtectura ha adoptado un lengua¡e en el que la
expresión res1de casr por completo en compo-
nentes secundarros tales como rampas, paseos.
ascensores, escaleras, chimeneas, conductos y
colectores de basuras. Nada podía estar tan ale-
Jado del lengua1e de la arqUitectura clás1ca, en
ia que tales elementos estaban rnvarrablemente
ocultos tras la tachada, y en la que el cuerpo
prrncipal del edificio podía expresarse libremen-
te: una supresión de los datos empíricos que
permitía a la arquttectura simbolizar el poder de
la razon mediante la racronalidad de su prop1o
discurso. El tuncronalismo se ha basado Justa-
mente en el prrncrpiO opuestO, en concreto la
reducción de toda expresión a la utilidad o a los
procesos de tabrrcación.
Visto el saqueo de esta tradición reduccio·
nrsta moderna, en la década de los ochenta nos
9
 v1mos forzados a volver una vez mas a las for-
mas tradicionales y a modelar los nuevos edifi-
CIOS -cas1 con 1ndependenc1a de su rango- con
la Iconografía de un estilo kitsch vernaculo. Se
dec1a que la voluntad popular ex1gia la tranqui-
lizadora 1magen de la comodidad doméstica y
artesanal, y que las referencias ' clás1cas' aun-
que abstractas, eran tan tncomprensibles como
dommantes. Esta opmión critica raras veces ex-
tendió el alcance de sus conse¡os más allá del
tema superfic1al del estilo para ex1g1r que la
practtca de la arq wtectura se onentase hac1a el
tema de la creación de un lugar, hac1a una re-
definición critica pe ro creattva de las cualidades
concretas del mundo construido.
La vulganzación de la arquitectura y su pro-
gresivo a1slam1ento de la soc1edad llevó por en-
tonces a que la disc1plina se volcase sobre si
m1sma, de modo que nos enfrentamos con la
paradójica Situación de que muchos de los
m1embros mas ióvenes e mteligentes de la pro-
fesión abandonaron toda 1dea de constru1r. En
su versión mas mtelectual, esta tendencia redu-
Cia los elementos arquitectómcos a puros sig-
nos smtacticos q ue no stgnificaban nada tuera
de su prop1a operación 'estructural'; en su ver-
sión mas nostálgtca, exaltaba la pérdida de la
c1udad mediante propuestas metafóncas e iro-
n1cas que se proyectaban hac1a ' desiertos astra-
les' o se Situaban en el espac1o metafísico del
esplendor urbano del s1glo x1x.
De las vias de acción que aun quedaban
abiertas para la arquttectura contemporanea
- v1as por. las que de uno u otro modo ya se ha-
10
bia emprendido el cammo-, tan sólo dos pare-
cían ofrecer la posibilidad de un resultado Slgnt-
Primera parte
fica tlvo. Mientras que la pnmera de ellas era
totalmente coherente con las formas de produc-
Movimientos culturales
ción y consumo predomtnantes, la segunda se
planteaba como una mesurada oposición a am-
y técnicas propiciatorias
bas cosas. La pn mera, s1gu1endo ese 1deal for-
mulado por Mies van der Rohe como beinahe
1750-1939
ntchts ('cas1 nada'). buscaba reducrr la labor
edificatona a la categoria de diseno mdustnal a
una escala enorme. Dado que su preocupación
cons1stia en opt1m1zar la producción, mostraba
muy poco o nmgun 1nterés por la c1udad. De-
fendía un tunc1onalismo no retónco con buenas
mstalac1ones y un buen envoltori o, cuya 'invisi-
bilidad' acnstalada reduc1a la forma al silenc1o.
La segunda, por otro lado, era claramente 'viSI-
ble' y a menudo adoptaba la forma de un
recmto de muros que establecía dentro de su
limitado mundo 'monastico' un con¡unto de
relac1ones, razonablemente abiertas y stn em-
bargo concretas, que unlan a los seres huma- .t,,
nos entre si y a estos con la naturaleza. El he- -~·
cho de que este 'enclave· fuese con frecuencia
IntrovertidO y relatiVamente Indiferente al ambi-
tO contrnuo, fís1co y temporal, en el que estaba
situado caractenzaba el impulso general de este
planteamiento como un Intento de huir, aunque
fuese en parte, de las condicionantes perspecti-
vas de la Ilustración.
La ún1ca esperanza de un discurso significa-
tivo en el futuro radicaba, en m1 oprnión, en un
contacto creat1vo entre estos dos puntos de VIS-
ta extremos.
Págma s1gurenre. Soufflot, Ste-Genevieve 1ahora
el Panteón), Paris, 1755· 1790; los pilares de crucero
fueron reforzados por Rondelet.
1. Transformaciones culturales:
la arquitectura neoclásica, 1750-1900
El SIStema barroco operaba una especie de do·
ble cruzamiento. A un jardín 'racionalizado·
oponía fachadas con frecuencia 'vegeta/izadas':
el reino del hombre y el de la naturaleza
segu/an Siendo ciertamente distintos, pero
permutaban su caracter interpenetrimdose por
razones de decoración y de prestigiO. Por el
contrario, el parque ·a la mglesa' en el que la m·
tervención del hombre pretende hacerse mvísl·
ble, debe ofrecer el espectáculo majestuoso de
la voluntad de la naturaleza; frente al ·espac10
del parque, las casas que construyen Moms o
Adam llevan tmpresa la voluntad del hombre y
definen una permanencia racional en el seno
del remo 1rrac1onal de la vegetación libre. En
vez de la conexión barroca, descubnmos una
separación: esta señala prec1samente la distan·
c1a a partir de la cual es posible realizar una
contemplación nostálgtca de la naturaleza. Aho·
ra bien, este ensueño contemplativo, segun he·
mos VISto, sobreviene precisamente a titulo de
compensación o de exp1ación, en el momento
en que la actitud práct1ca frente a la naturaleza
t1ende a defimrse como una explotación agres1·
va. El contraste entre la vivienda y el parque
procede de esta situación de guerra, pero la
transpone en armisticto localizado, funda el
sueño de la paz Imposible, frente a una narura·
leza de la que se ha procurado conservar la
tmagen mtacta.
Jean Starobinski
L'invention de la liberté, 1964
La arquitectura del Neoclasicismo surgió al pa·
recer de dos comentes distintas, pero emparen·
tadas, que transformaron radicalmente la rela·
ción entre el hombre y la naturaleza. la primera
tue un aumento repentino de la capac1dad
humana para ejercer su control sobre la natu·
raleza, que a mediados del siglo XVII habia
12
comenzado a superar las barreras técnicas del
Renacimiento. La segunda tue un g1ro funda·
mental en la naturaleza de la conc1enc1a huma·
na -en respuesta a los cambios cruc1ales que
estaban temendo lugar en la soc1edad- que dio
origen a una nueva tormación cultural Igual-
mente adecuada para los estilos de vida de la
aristocracia en declive y de la burguesía en as·
censo. Mientras que Jos cambios tecnológicos
llevaron a unas nuevas mtraestructuras y a la
explotación de una creciente capac1dad produc-
tiva, el cambio en la conc1enc1a humana dio
paso a nuevas categotias del conocimiento y a
una clase de pensamiento historicista tan refle·
x1vo que cuestionaba mcluso su prop1a identi·
dad. Los pnmeros, fundados en la c1enc1a, se
hic1eron realidad inmediatamente en las exten·
sas obras de carreteras y canales de los SI·
glos xvu y xvn1, y dieron ongen a nuevas institu·
cienes de caracter técmco como la Ecole des
Ponts et Chaussees de París, fundada en 1747;
el segundo provoco la aparición de las disCipli-
nas humamstas de la Ilustración, mclu1das las
obras pioneras de la soc1ologia, la estética, la
histona y la arqueología modernas: De /'esprit
des /oJs (1748), de Montesquieu; Aesthetica
(1750). de Baumgarten; Le siecle de Louts XIV
(1751), de Volta1re; y Geschic.hte der Kunst des
Altertums (1754), de Winckelmann . .
La excesiva elaboración del lenguaje arqui·
tectómco de los mteriores rococó del Anc1en
Rég·1me y la seculanzación del pensamiento de
la Ilustración obligó a los. arquitectos del si-
glo xv111, por entonces conscientes ya de la na·
tu raleza incipiente e inestable de' su momento
histónco, a buscar un estilo ·auténtico 111ediante
una revaluación de la Antigüedad. Su motiva·
ción no cons1stia Simplemente en copiar a los
antiguos, smo en acatar los princ1píos sobre los
que su trabajo se había basado. :La mvestiga·
ción arqueológica que surgió :de. este 1m pul·
. '. ·._~' :..:-:,·:;-._·.
~:.·~~j~}}i~%~·; ..
so pronto llevó a una ardua controversia: ¿en
cuál de las cuatro culturas mediterraneas -eg1p·
cia, etrusca, gnega y romana- deberían buscar
un estilo auténtico?
Una de las pnmeras consecuencias de esta
nueva valoración del mundo antiguo fue la am·
pliación del itinerano del ya tradicional Grand
Tour mas allá de las confines de Roma, para es·
tudiar asi en su perifena aquellas cultu ras en
las que, según Vitruv1o, se había basado la ar·
qUitectura romana. El descubnm1ento y la exca·
vación de las c1udades romanas de Herculano y
Pompeya durante la pnmera m1tad del SI·
glo xvm alentó las expediciones aún mas leJa·
nas, y pronto se híc1eron v1s1tas a los asenta·
m1entos antiguos de los gn egos, tanto en Sicilia
como en la prop1a Grec~a. El legado vit ruviano
del Renac1m1ento -el catec1smo del Clas1c1smo-
debia confrontarse entonces con las rumas rea·
les. Los dibu¡os acotados que se publicaron en
las décadas de 1750 y 1760 -Ruines des plus
beaux monuments de fa Gréce 11758), de Ju-
Jien-David Le Roy; Antiquities of Athens (1762).
de James Stuart y Nicholas Revett; y la docu-
mentación del pa lacio de Dioclec1ano en Split
(1764), de Robert Adam y Charles·LoUis Cléns·
seau- atestiguan la mtensidad con la que se se·
gu1an estos estudios. Fue la defensa por parte
de Le Roy de la arqu1tectura gnega como on·
gen del 'estilo autentico' lo que provocó la 1ra
chovm1sta del arquitecto y grabador italiano
Giovann1 Battista Piranes1.
El libro de Piranesi Del/a magnificenza ed
architettura de' romam, de 1761, era un ataque
directo a la polémica planteada por Le Roy:
afirmaba no sólo que los etruscos habian pre·
cedido a los gnegos, smo que, ¡unto con sus
sucesores los romanos, hablan elevado la ar·
quitectura a un mayor mvel de refinamiento. La
umca prueba que pudo aportar en apoyo de su
declaración eran las escasas construcciones
etruscas que habian sobreviVIdo a los saqueos
de Roma -tumbas y obras de mgemena-, y fue·
ron éstas las que al parecer orientaron el resto
de su carrera en una dirección tan extraordina-
ria. En una colección tras otra de grabados, fue
representando el lado oscuro de esa sensación
ya calificada por Edmund 8urke en 1757 como
'lo sublime': ese terror sosegado inducido por
la contemplación del gran tamaño, la extrema·
da antigüedad y el desmoronamiento. Estas
cualidades adquirieron toda su tuerza en la
obra de Piranes1a traves de la infinita grandeza
de las 1magenes que plasmaba. Sin embargo,
esas nostálgicas 1magenes clás1cas eran trata·
das -como ha observado Mantredo Tatun-
«como un mito a combatir... como meros trag·
mentas, como simbolos deformados, como or·
gan1smos alucmantes de un ' orden' en deca·
'· denc1a».
Entre su libro Parere su l'architettura, de
1765, y sus grabados de Paest um, pub licados
despues de su muerte en 1778, Piranes1 aban·
dono la verosimilitud arqu1tectomca y dio nen·
da suelta a su 1magmación. En una publicación
tras otra, culmmadas en su extravagantemente
exót1co trabaJO de ornamentación mtenor de
1769, se entrego a las manipulaciOnes alucma·
tonas de la forma histoncista. Indiferente a la
distinción prohelémca de Winckelmann entre
belleza innata y ornamento gratuitO, sus deli-
rantes invenc1ones ejerc1eron una atracción ~rre·
s1stible sobre sus contemporáneos, y los mte·
nares grecorromanos de los hermanos Adam
eran en gran medida deudores de los vuelos de
su 1mag1nación.
En Inglaterra -donde el Rococó nunca había
s1do aceptado del todo- el impulso para redimlf
los excesos del Barroco encontro su primera
expresión en el palladiamsmo 1nic1ado por lord
Burlington, SI bien algo de este m 1smo espíritu
purgativo puede detectarse en las últimas obras
de Nicholas Hawksmoor en Castle Howard. Sin
embargo, a finales de la década de 1750, los
bntan 1cos ya estaban completando asiduamen-
te su formación en la prop1a Roma, donde.
entre 1750 y 1765, se podía encontrar como re·
s1dentes a los pnnc1pales defensores del Neo-
clasicismo, desde el prorromano y proetrusco
Piranes1 a los prognegos Winckelmann y Le
Roy, cuya tnfluencía estaba aún por llegar. En·
tre el contingente británico se hallaban James
Stuart, que iba a emplear el orden dónco gne·
go ya en 1758, y el JOVen George Dance, que
nada mas regresar a Londres en 1765 diseñó la
pnsión de Newgate, una construcción super-
ficialmente p1ranesiana cuya ngurosa orgam·
zación muy bien podía estar en deuda con las
teorias neopalladianas de las proporciones ter-
muladas por Robert Morris. El desarrollo defini·
tivo del Neoclas1c1smo brltamco llegó mic1al·
mente con la obra de John Soane, disc1pulo de
Dance, que smtetizó con un mvel notable diver·
sas influenc1as provenientes de Piranesi, Adam,
Dance e incluso del Barroco Inglés. La causa del
Greek reviVa/ o revitalización del estilo griego
tue mas tarde populanzada por Thomas Hope,
cuyo libro Househo/d Furmture and lntertor De·
coration (1807) permitió contar con una versión
bntan1ca del 'estilo 1mpeno' napoleómco, por
entonces en proceso de creación por parte de
Percier y Fontame.
Nada mas leJOS de la expenencia británica
que el desarrollo teónco que acompañó a la
apancíón del Neoclasicismo en Francia. La tem-
prana conc1enc•a del caracter relativo de la cul·
tura a finales del siglo XVII Impulso a Claude
Perrault a poner en duda la validez de las
proporciones V1truv1anas tal como habían s1do
heredadas y depuradas a t ravés de la teoria clá-
13
 s1ca. Por el contrano, Perrault elaboro su tests
de la belleza positiva y de la belleza arbitrana,
otorgando a la pnmera el papel normativo de
la estandanzación y la pertección, y a la segun-
da esa función expresiva que puede ser reque-
nda por una c1rcunstancta o un caracter parti-
culares.
Este desafío a la ortodoxta vitruvtana tue
compilado por el abate Jean-LoUis de Corde-
moy en su libro Nouveau Traite de toute l'ar-
chitecture (1706), en el que reemplazaba los
atributos vitruv1anos de la arquitectura -es de-
cir, utilitas, firm1tas y venustas (utilidad, solidez
y belleza)- por su t riada prop1a: ordonnance,
distribut1on y bienseance. Mientras que sus
dos pnmeras categorías se retenan a la correc-
ta proporción de los órdenes clás1cos y a su
aprop1 ada disposición, la tercera introduc1a la
noción de decoro, con la cual Cordemoy adver-
tía contra la 1nadecuada apl icación de los ele-
mentos clás1cos u honoríficos a las construc-
Ciones utilitanas o comerciales. As1 pues,
ademas de mostrarse crítico con el Barroco
-que era el último estilo público retonco del
Anclen Rég1me- , el Traite de Cordemoy antici-
paba la preocupación de Jacques-Franco1s
Blondel por la expresión formal aprop1ad·a y
por una fisonomía diferenciada para adaptarse
al vanable carácter soc1al de los distmtos tipos
de edificiOs. En esa epoca ya se empezaba a
atrontar la articulación de una soc1edad mucho
mas compleia.
Aparte de ms1Stlf en la aplicación JUictosa de
los elementos clás1cos, a Cord emoy le preocu-
paba su pureza geométnca, como reacción en
contra de algunos recursos barrocos tales
como el mtercolumnado Irregular, los fronto-
nes part1dos y las columnas salomómcas. Tam-
bién la ornamentación habla de someterse a la
adecuación, y Cordemoy -antiCipándose en
dosc1entos años al célebre escnto de Adolf
Loos Ornament und Verbrechen !'Ornamento y
delito')- argumentaba que muchos edific1os no
requenan ningún ti po de ornamento. Sus pre-
ferencias eran la mampostena sm columnas y
las construcciones ortogonales. Para él, la co-
lumna exenta era la esenc1a de la pura arqUI-
tectura, tal como había quedado patente en la
catedral gótica y en el templo gnego.
El abate Laug1er, en su libro Essa1 sur l'ar-
chitecture (1753}, remterpretó a Cordemoy pro-
pugnando una arquitectura universal y 'natu-
ral': la ' cabaña pnmitiva' or1gmal, compuesta
de cuatro troncos de arbol que soportaban una
rustica cubierta a dos aguas. SigUiendo a Cor-
demoy, detendia esta torma primana como la
base de una especte de construcción gótica
transformada en clás1ca en la que no habría ni
arcos m pilastras n·• pedestales nl nmgun otro
tipo de articulación formal, y en la que los m-
14
terstic1os entre las columnas serian tan acnsta-
lados como fuera posible.
Esta construcción ' traslúcida' se hizo reali-
dad en la 1gles1a de Ste-Genevieve de Paris, de
Jacques-Germam Soufflot, comenzada en 1755.
Soufflot -que en 1750 había s1do uno de los
pnmeros arquitectos en VISitar los templos dó-
ncos de Paestu m- estaba decidido a recrea r la
ligereza, la espaciOSidad y las proporciones de
la arquitectura gotica a base de elementos clá-
SICOS, por no d ec1r romanos. Con este obietivo,
adoptó una planta d e cruz griega, con la nave
central y las laterales formadas por un s1stema
de cupulas reba¡adas y arcos semicirculares
apoyados en un pen stilo mtenor continuo.
La labor de mtegrar la teoría de Cordemoy y
la obra m agna de Soufflot para formar la tradi-
ción académ1ca trancesa recayo en Jacques·
Franyols Blondel, QUien, tras abnr su escuela
de arquitectura en la Rue de la Harpe en 1743,
se conv1rtió en el m aestro de esa generación
de arquitectos denommados 'vis1onanos· que
incluia a Etienne-Lou1s Boullée, Jacques Gon-
doum, Pierre Patte. Mane-Joseph Peyre, Jean-
Bapttste Rondelet y Claude-Nicolas Ledoux,
probablemente el m as VISionano de t odos.
Blondel estableció sus pnnc1pales preceptos
-relativos a la compOSICión, el t1po y el carac-
ter- en su Cours d'architecture, publicado entre
1750 y 1770. Su d iseño de 1gles1a 1deal, mclul-
do en el segundo volumen del Cours, estaba
emparentado con Ste-Genevieve y presentaba
de modo prom mente un frente representatiVO,
al ttempo que art1culaba cada elemento rntersor
como parte de un SIStema espac1al continuo
cuyas v1stas mfimtas evocaban el sent1do de lo
sublime. Este proyecto de 1glesia insmuaba ya
la sencillez y la grandeza que iban a 1nsp~rar las
obras de muchos de sus alumnos, sobre todo
Boullée, QUien a partir de 1772 dedicó su vida a
proyectar edificiOS tan vastos que hacian impo-
sible su realización.
Ademas de representar el caracter soc1al de
sus creac1ones de acuerdo con las enseñanzas
de Blande!, Boullée evocaba las emoc10nes su-
blimes del terror y el sos1ego mediante la gran-
deza de sus concepciones. lnflu1do por el libro
Géme de J'architecture, ou J'ana/og1e de cet are
avec nos sensat10ns (1780), de Le Camus de
Mézieres, comenzó a desarrollar su genre tern-
bfe, en el que la mmensidad de la v1sión y la
desornamentada pureza geometnca de la ter-
ma monumental se combinan de tal terma que
provocan el regoci_io y la ans1edad. Más que
nmgun otro arquitecto de la Ilustración, Boullée
estaba obsesionado con la capac1dad de la luz
para evocar la presencia de lo divmo. Esta in-
tención es evidente en la neblina diáfana y so-
leada que ilumina el mterior de su 'Métro-
pole' o 1gles1a metropolitana, compuesta en
parte s1gu1endo el modelo de Ste-Genevieve.
Una luz s1milar se plasma en la vasta estera de
m ampostería de su proyecto para el cenotafio
de Isaac Newton, donde, de noche, una hogue-
ra se suspendería en medio del espac1o para re-
presentar el sol, ri-uentras que de d ia se apaga-
rla para mostrar la ilusión del firmamento
produc1da al brillar la luz diurna a través de los
muros perforados de la estera.
Aunque los sentimientos politices de Boul·
lée eran sólidamente republicanos, Siempre se
dedico obses1vamente a 1magmar los monu-
mentos de Cierto estado ommpotente consagra-
do al culto d el Ser Supremo. Al contrano que
Ledoux, no se sentía impresionado por las uto- 2 Boullée, proyecto para un cenotafio para Isaac
pias rurales descentralizadas de Morelly oJean- Newton, hac1a 1785. Sección 'de noche'
Jacques Rousseau. Pese a ello, su 1nfluencta en
la Europa posrevoluc1onana tue considerable,
pnmordialmente gracias a la act1v1dad de su
disc1pulo Jean-Nicolas-Lou1S Durand, que redu-
JO sus extravagantes 1deas a una tipolog1a edifi-
catona normativa y econom1ca, expuesta en su
a
libro Prtkls des ler;:ons donnees /'Eco/e Poly-
techmque (1802-1809).
Tras qumce años de desordenes milenanos,
la era napoleómca requeria construcciones úti-
les de grandeza y autoridad adecuadas, con la
condición de que todo ello pudiera lograrse del
modo más barato posible. Durand, el pnmer tu-
tor de arquitectura d e la Ecole Polytechn1que,
trató de establecer una m etodología edificatona
umversal -el equ1valente arquitectonico del Có-
digo Napoleómco- mediante la cual pudieran 3 Du rand, posibl es combinaciones y permutaciones
crearse construcciones económ1cas y adecua- de plantas, del Préc1s, 1802-1809.
das grac1as a la permutación modular de unos
t1pos fi.i os de plantas y vanos alzados alternati- m1c1rcular -que convirtió en el centro oval de su
vos. De este modo, la obsesión de Boullée por ciudad- puede considerarse uno de pnmeros
los vastos volúmenes platón1cos se explotaba ensayos en el campo de la arquitectura mdu s-
como un medio para consegu1r un caracter ade- tnal, en la medida en que mtegraba consciente-
cuado a un p rec1o razonable. Las críticas de Du- m ent e las unidades productivas con los aloja-
rand a Ste-Genevieve, por e1emplo, con sus 206 mientos de los obreros. Cada elemento de este
columnas y 612 metros de muros, le mdu1eron con¡unto fis10crático se modeló de acuerdo con
a hacer una contrapropuesta para un templo su caracter. Asl, las naves para la evaporación
Circular con una superfic1e semeJante, que ne- de la sal, s1tuadas en el ete transversal, teman
cesitaría tan sólo 112 columnas y 248 m etros de cubiertas muy altas, al modo de los edificios
muros: una considerable economia, con la cual, agricolas, y un acabado de silleria lisa con ade-
segun él, se habna alcanzado un aura mucho rezos almohadillados; en cambio, la casa del di-
mas 1mpres1onante. rector, colocada en el centro, presentaba cu-
Ledoux, despues de q ue su carrera quedase biertas ba1as y frontones, tema todos sus muros
truncada por la Revolución, volvió a desarrollar almohadillados y estaba adornada con pórt1cos
durante su encarcelamiento el proyecto de las clás1cos. AqUI y allá los muros de las naves de
salinas que había construido para Lu1s XVI en la sal y de las casas de los obreros mostraban
Arc-et-Senans entre 1773 y 1779. Amplió la ter- relieves de grotescos borbotones de agua petn-
ma sem1c1rcular de este con¡unto para formar el ficada, que no sólo Simbolizaban la solución sa-
corazon representativo de su c1udad ideal de lina de la que dependía la empresa, sino que tn·
Chaux, publicada en 1804 ba¡o el título L'Archi· dicaban también que el s1stema productivo y la
tecture considerée sous le rappore de /'are, des tuerza de trabaJO tenian un rango similar dentro
moeurs et de la /égislatíon. La prop1a salina se- del proceso.
15

4 Ledoux, ciudad ideal de Chaux, 1804.
Desarrollando de un modo fictiCIO esta res-
tnng1da tipolog1a para rnc!Uir todas las rnstitu-
Ciones de su CIUdad 1deal. Ledoux amplió la
idea de una 'fisonomía' arqu1tectón1ca para
simbolizar la Intención soc1al de sus formas,
por lo demás abstractas. Los significados se
establecen bien sea mediante slmbolos con-
venciOnales (como los haces que evocan la JuS-
ticia y la unidad en el edific1o de los Juzgados,
el llamado Pacifere}, o bien por isomorfismo
(como en el caso del Oikema, con planta en ter-
ma de pene). Esta última construcción estaba
dedicada al Jibertrnaie, y su cunoso proposito
soc1al era índuc1r a la virtud mediante la sacie-
dad sexual.
Todo un mundo separa la permutación ra-
CIOnal de los elementos clás1cos heredados, tal
como la formuló Durand, de la reconstitución
arbitrana pero purgativa de las partes clás1cas
fragmentadas, plasmada por Ledoux en los fie-
latos que diseñó para París entre 1785 y 1789.
Estas barrieres estaban tan desvrnculadas de la
cultura de su época como las Idealizadas mstl-
tucsones de Chaux. Con su gradual demolición
despues de 1789, tuv1eron el m1smo destino
que el penmetro aduanero, abstracto e lmpo-
16
pular, que pretendían admtmstrar, el Encernte
des Ferm1ers Géneraux, del que se decía: <<Le
mur murant Pans rend Pans murmurant".
Tras la Revolución, la evolución del Neocla-
SICismo fue en gran medida rnseparable de la
necesidad de albergar las nuevas instituciones
de la sociedad burguesa y de representar la
aparición del nuevo estado republicano. El he-
cho de que estas fuerzas se decidieran micial-
mente por el compromiso de la monarqula
constituciOnal apenas quzta mento al papel que
el NeoclaSICismo desempeñó en la formación
del estilo 1mpenalista hurgues. La creación del
style emp1re de Napoleón 111 en Paris, y de la
francófila Kulturnation de Fedenco 11 en Berlín
no son smo manifestaciones distintas de la miS-
ma tendenc1a cultural. El pnmero usaba de
modo ecléCticO motivos antiguos -ya fuesen
romanos, gnegos o eg1pc1os- para crear la he-
rencia mstantanea de una dinastía republicana:
un estilo que se plasmo Significativamente en
los teatrales interiores entoldados de las cam-
pañas napoleónicas y en los compactos ador-
nos romanos de su ciudad cap1tal, como la calle
Rivoli y el arco de Carrousel, de Perc1er y
Fontame, y la columna de la plaza Vendóme, de
Gondoum, dedicada a la Grande Armee, el ejér-
cito napoleonico. En Alemania, esta tenden-
Cia se hizo patente por vez pnmera en la
puerta de Brandenburgo, de Carl Gotthard
Langhans, construida como entrada occidental
a Berlín en 1793; y en el diseño de Friedrich Gi·
lly para un monumento a Federico el Grande,
de 1797. Las formas primanas de Ledoux s1rv1e-
ron de inspiración a Gilly para emular la seven-
dad del dónco, haciéndose eco as1 del poder
' arcazco' del mov1m1ento Sturm und Drang en la
literatura alemana. Al zgual que su coetaneo
Friedrich Weinbrenner, Gilly concibió una civili-
zación primitiva y espartana, de elevados valo-
res morales, con la que exaltar el mito del esta-
do ideal prusiano. Su notable monumento
habría adoptado la forma de una acropolis arti-
ficial en la le1pzigerplatz. A este temenos se
habna entrado desde Potsdam a través de
un rechoncho arco tnunfal rematado por una
cuadriga.
Colega y sucesor de Gilly, el arquitecto pru-
stano Karl Friedrích Schinkel mostró iniCialmen-
te su entus•asmo por el Gótico no grac1as a
Berlín o Paris, smo a su prop1a experiencia per-
sonal con las catedrales italianas. Sin embargo,
tras la derrota de Napoleon en 1815, este gusto
romantico quedó en gran medida eclipsado por
la neceszdad de encontrar una expresión apro-
piada para el triunfo del nacionalismo prus•ano.
La combinación de idealismo politice y pencia
militar parecía ex1gir un retorno a lo cláSICO. En
todo caso, éste era el estilo que ligó a Schinkel
no sólo con Gilly, sino también con Durand, en
la creación de sus obras maestras en Berlin: la
Neue Wache, de 1816; la Schauspielhaus, de
1821; y el Altes Museum, de 1830. Si bien los
dos pnmeros edificios (el cuerpo de guardia y
el teatro) muestran rasgos característicos del
estilo maduro de Schinkel -las esquinas maci-
:t.l
zas de uno, y las alas con parteluces del otro-.
la mfluencm de Durand se revela con más clan-
dad en el museo, que tiene una planta prototl-
plca de esta clase de edificios extraída del Pre-
crs y partida en dos: una transformación en la
que se conservan la rotonda central, el penstilo
y los patios, al tiempo que se elimman las alas
laterales lvease pagma 239). Aunque la ancha
escalinata de entrada, el penstilo, y las aguiJas
y los Dioscuros de la cubierta simbolizan las as-
Piraciones culturales del estado prusiano,
Schinkel se apartó de los métodos tipológ1cos y
representativos de Durand para crear una arti-
culación espacial de delicadeza y potencia ex-
.N traordinanas, ya que el extenso penstilo da
paso a un pórtico estrecho que contiene una es-
calera ssmétnca de acceso y su descansillo tuna
-dispos1ción que seria recordada por Mies van
der Rohe).
La corriente prinCipal del Neoclasicismo de
5 Schinkel, Altes Museum, Berlfn, 1828-1830.
Blondel tuvo su continuidad a mediados del SI-
glo XIX en la carrera de Henri Labrouste, que
había estudiado en la Ecole des Beaux-Arts [la
institución heredera la Académze Royale d'Ar-
chitecture después de la Revolución) con Leon
Vaudoyer, éste a su vez discípulo de Peyre. Tras
ganar el Prix de Rome en 1824, Labrouste pasó
los cmco años sígu1entes en la Academia Fran-
cesa de la capital italiana, dedicando gran parte
de su tiempo en Italia a estudiar los templos
gnegos de Paestum. Inspirado por la obra de
Jakob-lgnaz Hittorff, Labrouste fue de los pn-
meros en afirmar que aquellas construcciOnes
habian estado onginanamente cubiertas de bn-
llantes colores. Esto, y su insistencia en la pri-
macla de la estructura y en que todo ornamento
denvaba de la construcción, le llevo a entrar en
conflicto con las autondades tras la inaugura-
ción de su prOpiO taller en 1830.
En 1840 Labrouste fue nombrado arquitecto
de la biblioteca de Ste-Genevieve de Paris, que
se había creado para albergar parte de las co-
lecciones embargadas por el estado trances en
1789. Basado aparentemente en un proyecto de
Boullée para una biblioteca en el palacio Maza·
rm, de 1785, el diseño de Labrouste consiste en
un muro perimétnco de libros que encierra un
espac1o rectilíneo v que sostiene un techo abo-
vedado, de estructura metálica, div1dido en dos
mztades y apoyado adamas en una fila de co-
lumnas de hierro situadas en el e1e centraL
Este raczonalismo estructural fue depurado
aun más en la sala central de lectura y el alma-
can de libros que Labrouste construyo para la
Biblioteca N ac1ona 1 de Pa ris entre 1860 y 1868.
Este con¡unto, msertado en el patio del palacio
Mazann, consiste en una sala de lectura cubier-
ta por un techo de hierro y vidrio apoyado en
dieciséis columnas de fundición, y en un alma-
can de libros de vanos p1sos construido con
p1ezas de hierro toqado y fundición. Abando-
nando hasta la última traza de histonc1smo, La-
brouste diseñó este último espacio como una
¡aula iluminada centtalmente, en la que la luz
se filtra hacm abajo atravesando las platafor·
17

6. Labrouste, deposito
de libros de la Biblio-
teca Nacaonal, Parts,
1860·1868.
mas de hierro desde la cubierta hasta la planta
mtenor. Aunque esta solución denvaba de la
sala de lectura y el al macen de libros, ambos de
hierro tundido, construidos en 1854 por Sydney
Sm1rke en el patio del neoclástco Museo Brita-
mco de Robert Sm1rke, la forma prec1sa de su
e.1ecución trato cons1go una nueva estética cuyo
potenctal no iba a hacerse realidad hasta las
obras constructtvlstas del s1glo xx.
El tramo central del s1glo x1x fue testigo de
la división de la herencaa neoclás1ca en dos Ji.
neas de desarrollo estrechamente relactonadas:
el 'clastc1smo estructural' de Labrouste y el 'cla-
saclsmo romantico' de Schinkel. Ambas 'escue-
las' se enfrentaron con la m1sma proliferación
decrmononaca de nuevas instrtuciones y hubie-
ron de responder agualmente a la tarea de crear
nuevos trpos edificatonos. Diferían ampliamen-
te en el modo de alcanzar estas cualidades re-
presentativas: los clasrctstas estructurales tendí-
an a enfatizar la estructura (linea segu1da por
Cordemoy, Laug1er y Soufflot), m1entras que los
clasrc1stas romanticos tendían a acentuar el ca-
racter fisonómico de la propaa forma (linea se-
gwda por Ledoux, Boullée y Gilly). La pnmera
'escuela' se concentró mas bien en tipos como
pns1ones, hospatales y estac1ones de ferrocarril,
como en el caso de figuras como E.-J. Gilbert y
F.-A. Duquesney (diseñador de la Gare de l'Est
de París, de 1852), maentras que la segunda se
orientó mas bien hac1a las construcc·iones re-
presentativas, como los museos y bibliotecas
umversitanas de C.R. Cockerell en Inglaterra o
los monumentos mas grandiosos erigtdos por
18
de la construcción gótica a la smtax1s clásica,
planteada en el s1glo xvm, encontró un paralelo
en la descripción hecha por Cho1sy del orden
dónco como una construcción de madera tras-
pasada a p1edra. Justamente esa trasposición
iba a ser puesta en práctica por Augusta Perret.
discípulo de Chotsy, que tnSIStia en modelar los
detalles d e sus construcciones de hormagon ar-
mado segun las costumbres de las estructuras
de madera tradicionales.
RaciOnalista estructural hasta la médula,
Chotsy tue capaz, no obstante, de responder
a la sensibilidad romant1ca cuando escribió de
la Acrópolis: uLos griegos no 1magman nunca
un edificto tndependientemente del lugar que le
presta marco y de los edifictos que lo rodean.
(...) Cada motivo arqu1tectonrco cons1derado tn·
dependientemente es s1métnco, pero esta trata-
do como un paasa¡e donde umcamente se pon-
deran las masas.»
Esta noción ptntoresca del equilibrto parcial-
mente s1métnco resultada tan a¡ena a las ense-
ñanzas de las Beaux-Arts como lo era con res-
pecto al entoque politécntco de Durand. En 7 Choasy, axonometna de una parte del Panteón,
Paris !véase figura 1), de la Hisrorre de /'archi recrure,
efecto, tendría un atractivo lim1tado para Julien
1899.
Guadet, qu1en, en las conferencias recopiladas
Leo van Klenze en Alemanta (sobre todo ese en su libro Éléments et théone de l'architecture
Walhalla sumamente romanttco completado en (1902). trató de establecer un planteamiento
Rat1sbona en 1842). normativo para la composición de edificios a
Desde el punto de vista de la teoría, el clasi- partir de elementos técnicamente actualiza-
dos, d ispuestos en la medida de lo posible de fluenc1a en sus alumnos Augusta Perret y Tony
CISmo estructural comenzo con el Traite de l'art Garnier, los pnncip1os de la composición clása-
de biitir (1802), de Rondelet, y culmmó al final acuerdo con la tradición de la composición
ax1al. A través de las enseñanzas de Guadet ca 'elementalista' fueron transmitidos a los ar-
del saglo con los escntos del ingemero Augusta quitectos ptoneros del siglo xx.
Choisy, en particular su Historre de rarchitec- en la École des Beaux-Arts, y gracias a su in-
ture 11899). Para Choasy, la esencta de la arqui-
tectura es la construcción, y todas las trans-
formaciones estilísticas son simplemente la
consecuenc1a lóg1ca del progreso técnico.
uAlardear del Art Nouveau es 1gnorar todas las
enseñanzas de la histona. Asi no es como v•e-
ron la luz los grandes estilos del pasado. Fue en
las sugerenc1as de la construcción donde los ar-
quitectos de las grandes epocas artísticas en-
contraron su verdadera tnsp1ración.» Cho1sy
ilustró la determinación estructural de su HistOI·
re con proyecciones axonométncas que revela-
ban la esenc1a de un tipo de forma en una umca
1magen gráfica que 1ncluia la planta, la sección
y el alzado. Como ha observado Reyner Ban-
ham, estas ilustraciones objetivas reducen a
una pura abstracción la arquitectura que repre-
senta n, y fue esto, untdo a la cantidad de tn·
formación que stntef1zan, lo que las hizo tan
atractivas para los proneros del Movim1ento
Moderno de pnnc1p1os del s1glo xx.
El enfasas que la historia de Choísy ponía en
las arqwtecturas gnega y gótica era la racionali-
zación de finales del s1glo XIX de ese adeal gre-
co-gótico formulado por vez pnmera mas de
c1en años antes por Cordemoy. Esta traslación
19
 2. Transformaciones territoriales:
los desarrollos urbanos, 1800-1909
{Con) el desarrollo de medios de comuriicación
cada vez mas abstractos, la continuidad de la
comumcación arraigada se ve reemplazada por
nuevos sistemas que s1guen perfecc1onandose
a lo largo de todo el stglo XIX, permitiendo una
mayor movilidad para la población y proporcto-
nando una mformación que está smcromzada de
un modo más prec1so con el acelerado ritmo
de la histona. El ferrocarril, la prensa diana y el
telégrafo suplantarán gradualmente al espacio
en su antenor papel formativo.
Fran9oise Choay
The Modero City: Plannmg in the
19th Century, 1969
La c1udad finita, tal como se había hecho reali-
dad en Europa a lo largo de los qUimentos años
anteriores, quedó totalmente transformada en
el transcurso de un siglo debido a la mteracción
de Cierto número de fuerzas técn1cas y soc1o-
econom1cas sin precedentes, muchas de las cua-
les surgieron en Inglaterra durante la segunda
mttad del s1glo xvu1. Entre las más destacadas,
desde un punto de v1sta técn1co, han de contar-
se mnovac1ones tales como la fabricación en
serie de raíles de hierro fundido por parte de
Abraham Darby a partir de 1767, y los cultivos
agrícolas de Jethro Tull, sembrados en hilera
con máqumas y adoptados de manera general
a partir de 1731. Mientras que el mvento de
Darby llevo al desarrollo por parte de Henry
Cort, en 1784, del proceso de pudelado para
convertir de forma simplificada el hierro fundi-
do en hierro toqado, la sembradora mecán1ca
de Tull fue esencial para el perfeccionamiento
por parte de Charles Townshend del sistema de
rotación cuatrienal de cultivos: el prmc1pio de la
'agncultura extens1va' que se generalizo hac1a
el final del siglo.
20
l m1ento de la locomotora sobre raíles de hierro
Estas innovac1ones productivas tuv1eron
múltiples repercusiones. En el caso de la meta-
lurgia, la producción mglesa de hierro se multi-
plico por cuarenta entre 1750 y 1850 !alcanzan-
do los dos millones de toneladas al año antes
de esta última techa); en el caso de la agricultu-
ra, tras la Ley de Cercam1ento de Tierras pro-
mulgada en Inglaterra en 1771, la ineficiente
economía domestica fue sustitu1da por el siste-
ma cuatnenal de cosechas. Si la primera se VIO
potenciada por las guerras napoleomcas. la se-
gunda respondía a la necesidad de alimentar a
una población industrial en rap1do crecimiento.
Al mismo tiempo, la producción doméstica
de tejidos -que había contribuido a sostener la
economia agrana de la primera mitad del SI-
glo xvm- quedó rápidamente transformada: pn-
mero por la maquina de hilar de James Har-
greaves, de 1764, que aumentó en gran medida
la capacidad de hilado por persona; y luego por
el telar de Edmund Cartwright, accionado por
una maquma de vapor y usado por primera vez
en la producción fabril en 1784. Este último he-
cho no sólo convirtió la producción textil en
una industna a gran escala, smo que tambien
conduio mmediatamente a la mvención de la fá-
bnca de varios pisos a prueba de fuego. De este
modo, la producción textil tradiCIOnal se vio for-
zada a abandonar su Implantación predomman-
temente rural y a concentrar tanto la mano de
obra como las mstalac1ones: pnmero cerca de
los cursos de agua y luego, con la llegada de la
máquma de vapor, ¡unto a los yac1m1entos de
carbon. Con 24.000 telares mecanices en acción
hac1a 1820, la c1udad fabril inglesa era ya un he-
cho Incuestionable.
Este proceso de desarra1go -descrito por Si-
mene Weil en su libro L'enracinement- se ace·
lera mas aun debido al uso de la tracción de va-
por en el transporte. Richard Trevithick fue el
pnmero en hacer una demostración del func1ona-
fundido, en 1804. La mauguración de la p nmera
linea pública de ferrocarril entre Stockton y Dar-
lington, en 1825, tue seguida por el veloz desa-
rrollo de una infraestructura complet amente
nueva, con unos 16.000 kilómetros de vias en
uso en Gran Bretaña hac1a 1860. La llegada de
la navegación a vapor de larga distancia a partir
de 1865 acrecentó en gran medida la emigra-
ción europea hacia América, Africa y Australia.
Mientras que esta emigración proporcionaba
la población necesana para la expansión de la
econom ía de los t erntonos colon·l ales y para
la ocupación de las cada vez mayores c1udades
de planta reticular del Nuevo Mundo, la obso-
lescencia militar, política y económ1ca de las
amuralladas Ciudades tradicionales europeas
condujo, tras las revoluciones liberales y nacio-
nales de 1848, a la demolición total de las forti-
ficaciones y a la extensión de las c1udades,
anteriormente fin1tas, hacia unos suburbios ya
florecientes.
Esta evolución general, acompañada de una
súbita caída de la mortalidad debida a me1ores
n1veles de alimentación y de técmcas médicas,
dio origen a concentraciones urbanas sin prece-
dentes, primero en Inglaterra y luego, con di-
versas tasas de crecimiento. en todo el mundo
en tase de desarrollo. La población de Man-
chester se multiplicó por ocho en el transcurso
del s1glo, pasando de 75.000 habitantes en 1801
a 600.000 hacia 1901; la de Londres, en compa-
ración. sólo se multiplicó por se1s en el m1smo
intervalo, pasando de un m illón de habitantes
en 1801 a 6,5 millones a princ1p10s de s1glo. Parls
creció a un ritmo comparable, pero t uvo un co-
mienzo mas moderado. pasando de 500.000 ha-
bitantes en 1801 a 3 millones ha c1a 1901. Estos
aumentos de se1s u ocho veces resultan incluso
discretos en comparación con el crec1m1ento de
Nueva York en el m1smo penado. Nueva York
fue fundada como una ciudad ret1cular en 1811,
de acuerdo con el llamado 'plan de los comiSIO-
nados' de ese m1smo año. y paso de tener
33.000 habitantes en 1801 a 500.000 hac1a 1850
y 3,5 millones hacia 1901. Chicago creció a un
ritmo aún más astronómico, aumentando de
300 personas en la epoca de la retícula de
Thompson. en 1833, a cerca de 30.000 (de las
que algo menos de la mitad había nacido en los
Estados Unidos) hac1a 1850, y llegando a ser
una c1udad de 2 millones de habitantes a princi-
piOS de siglo.
La absorción de un crecim1ento tan volátil
llevo a la transformación de los barnos anti-
guos en zonas degradadas y también a la cons-
trucción desmañada de nuevas casas e mmue-
bles cuyo único propósito, dada la carenc1a
generalizada de transporte mumc1pal, era pro-
porcionar de la manera mas barata posible la
mayor cantidad de cobi.io rudimentario s1tuado
a una distancia que permitiese 1r cammando a
los centros de producción. Naturalmente, estos
con.iuntos abarrotados no disponían de los na-
veles adecuados de luz. ventilación y espac1os
abiertos, y tenían Instalaciones sanitarias rudi-
mentarias como baños, lavaderos y basureros,
todos ellos exteriores y comumtanos. Con un
saneam1ento primitivo y un manten1m1ento ina-
decuado, este modelo podia traer cons1go con-
centraciones de excrementos y res1duos asl
como inundaciones, y estas condic1ones provo-
caron de forma natural una alta tasa de enfer-
medades: pnmero la tuberculosis y luego, algo
mas alarmante para las autoridades, algunos
brotes de cólera tanto en Inglaterra como en
Europa continental, durante las decadas de
1830 y 1840.
Estas epidem1as tUVIeron el etecto de preci-
pitar la reforma sanitaria v de 1mpulsar algunas
de las pnmeras ordenanzas relativas a la cons-
trucción y al mantemm1ento de densas conur-
baclones. En 1833, las autondades de Londres
ordenaron a la. comisión de la ley contra la po-
breza, encabezada por Edwrn Chadw1ck, que hi-
Ciese rndagac10nes acerca de los origenes de un
b rote de cólera p roducidO en Whitechapel. Fru-
tos de todo ello tueron el int orme de Chadwick,
Estudio sobre las condic1ones de la población
traba¡adora en Gran Bretaña (1842), la 'Com i-
sión Rea l sobre el estado de las grandes eluda-
des y los distntos populosos' creada en 1844, y
finalmente, la Ley de Salud Pública de 1848.
Esta ley, .1unto con otras, hacia a las autonda-
des locales responsables legales del alcant ari-
llado. la recog1da de basuras, el abastec1m1ento
de agua, las carreteras. la inspección de los ma-
taderos y el enterramiento de los muertos. De
disposiciones s1milares se iba a ocupar Hauss-
mann durante la reconstrucción de Paris entre
1853 y 1870.
El resultado de esta legislación en Ing laterra
fue hacer que la soc1edad llegara a ser vaga-
mente consc1ente de la neces1dad de me.10rar el
aloiam1ento de la clase obrera; pero con respec-
to a los modelos y los medios segun los cuales
se debería lograr esa me_iora había 101cialmente
poco acuerdo. No obstante, la 'Soc1edad para
la me¡ora de las condic1ones de las clases tra-
bajadoras'. rnsp1rada por Chadw1ck, patrocmó
en 1844 la construcción de los pnmeros p1sos
para obreros en Londres, según proyecto del
arquitecto Henry Roberts. y continuo este deci-
dido comienzo con otros pisos en Streatham
Street. de 1848-1850, y con un prototipo de
cas1ta para obreros, con dos plantas y cuatro VI-
VIendas, nuevamente diseñada por Roberts,
para la Gran Exposición de 1851. Este modelo
genenco para la superposición de pare¡as de
apartamentos en torno a una escalera común
21

8 Godin, Familisterio, Gu1se, 1859-1870.
i ba a mfluir en la concepe~on de la V1v1enda
obrera durante el resto del s1glo.
La Peabody Trust, una mstitución filantrópi-
ca Impulsada desde Norteaménca, y vanas so-
Ciedades benéficas y autondades locales ingle-
sas mtentaron, a partir de 1864, meiorar la
calidad del alo1amiento obrero, pero fue poco
significativo lo que se cons1guió hasta la pro-
mulgación d e las leyes de erradicación de VI·
v1endas msalubres de 1868 y 1875. y de la 'Ley
del al01am1ento de las clases t raba¡adoras' de
1890, mediante la cual se ex1g1a a las autorida-
des locales la provisión de VIVIendas públicas.
En 1893, cuando el London County Council (la
administración metropolitana de la capital brita-
n•ca, establec1da en 1890) comenzo a constru1r
p1sos para traba.tadores ba)o los auspicios de
esta ley, su departamento de arquitectura hizo
un notable estuerzo por desmstituc1onalizar la
imagen de t ales VIVIendas adaptando el estilo
domestico del mov1m1ento Ans and Crafts (véa-
se pagma 47) a la realización de bloques de
p1sos de se1s plantas. Un ejemplo t1p1co de esta
clase de promoc1ones es Mitlbank Estate, co-
menzado en 1897.
A lo largo de todo el s1glo XIX, el esfuerzo de
la mdustna por cu1dar de SI m1sma adopto mu-
chas formas: desde ciudades ;modelo' ligadas a
manufacturas, ferrocarriles o f abncas, hasta pro-
yect os de comunidades utópicas entendidas
como prototipos de un supuesto estado ilustra-
do aún por llegar . Entre quienes manifestaron
IniCialmente su mterés por los asentamientos
1ndustnales mtegrados hay que destacar a dos
figuras: Roben Owen, cuyo conjunto fNew La-
nark, en Escocia, de 1815), se diseñó com o una
institución p1onera del movtmiento cooperativo;
y str Titus Salt, cuya creación (Saltatre, cerca de
Bradford, en Yorkshire, fundada en 1850) era
t oda un a c1udad fabril de carácter paternalista,
22
con mstituc1ones urbanas tradicionales como la
1gles1a, el hospttal, el instituto, los baños públi-
cos, el asilo y el parque.
Ningun a de estas realizac1ones podía com-
petir en alcance y capac1dad liberadora con la
v1sión radical del 'nuevo mundo mdustnal', for-
mulada por Charles Founer en su escnto del
m1smo nombre (Le Nouveau Monde mdus-
trie/J, p ublicado en 1829. La soc1edad no repre-
Siva de Founer debía depender del estableci-
miento de comunrdades 1deales o 'falanges',
alotadas en phalansceres, donde las personas
debían relac1onarse segun su pnnc1p10 ps1coló-
g1co de la ' atracción pas1onal'. Puesto que este
talansteno se había proyectado para estar en
pleno campo, su economía debía ser pnmor-
dialmente ag rícola, complementada con ma-
nufacturas ligeras. En sus p nmeros escTJtos.
Founer perfiló los atributos fís1cos de su asen-
tamiento colect1vo: estaba modelado a part1r
del esquema de Versalles, con el ala central
destrnada a las ! unciones públicas !comedor,
biblioteca, 1ardín de mv1erno, etcétera), mien-
tras las laterales se dedicaban a los talleres y al
caravasar. En su libro TraiCI1 de /'assocJatJon
domestique agnco /e (18221, Fou ne r escribía del
falansteno describiéndolo como un a c1udad en
miniatura cuyas calles tendrían la ventaJa de
no sufrir las inclemencias del tiempo. Lo veia
como una construcción cuya grandeza, aunque
adoptada en termmos generales, reemplazaría
a la m1sena pequeñoburguesa de las cas1tas In-
dividuales a1sladas que por entonces iban re-
llenando los rntersticios extenores de las CIU-
dades.
En un escnto de 1838, Víctor Cons1dérant,
discipulo de Fourier. mezclaba la metafora de
Versalles con la d el barco de vapor y se pregun-
taba SI era nmás fácil alo,1a r a 1.800 personas
austo en medio del océano, a se1scientas leg uas
·d e cualqUJer costa, ... que alo.1ar en una cons-
t rucción umtana a 1.800 buenos campesmos
en el corazón de Champaña o bien asentados en
terrenos de la región de Beaucen. Esta panicu-
lar refundición de la comuna y el barco iba a
ser retomada por Le Corbusier, más de un s1glo
despues, en su comumdad autosufic1ente o
Un1te d'habitation, realizada, con alusiones a
Founer, en Marsella entre 1947 y 1952 (vease
pagma 229).
La Importancia perdurable de Founer reside
en su crítica radical a la producción industnali-
zada y a la organ1zación social, pues, pese a los
numerosos mtentos de crear talansterios tanto
en Europa como en Aménca, su nuevo mundo
mdustnal estaba condenado a quedarse en un
sueño. La realización mas parecida tue el Faml-
listere, construido por el industnal Jean-Baptís-
te Godin junto a su fábnca de Gu1se, entre 1859
y 1870. Este con.iunto comprendía tres bloques
res1denc1ales, una guardena. un iardín de mlan-
Cia, un teatro, escuelas, baños públicos y una
lavandería. Cada bloque res1denc1al encerraba
un patio central ilummado cenrtalmente que
desempeñaba el papel de las calles corredor
elevadas del talansterio. En su libro Solutions
sociales (1870), Godin suav1zo los aspectos mas
radicales d e las 1deas de Founer mostrando
cómo podía adaptarse este sistema a la v1da la-
miliar cooperativa s1n recurnr a las excéntncas
teorías de la ' atracción pasional'.
Apane de acoger a las masas de obreros, la
matnz de calles y plazas del Londres del s1glo
xv111 se amplió a lo largo de todo el x1x para sa-
tisfacer las ex1genc1as res1denc1ales de una cla-
se media urbana en crecimiento. Sin embargo,
no contento ya con la escala y la textura de las
. 1 squares a1sladas y llenas de vegetación -delimi-
tadas en sus cuatro lados por calles e hileras
contmuas de VIVIendas conoc1das como cerra-
ces- el English Park Movement, f undado por el
¡ardinero Humphrey Repten, intentó t rasladar
la 'finca campestre a¡ardinada' al 1nten or de la
c1udad. El propio Reptan consiguió hacer una
demostración de ello, en colaboración con el ar-
qUitecto John Nash, en el trazado de Regent's
Park en Londres (1812-1827}. Tras la VIctoria so-
bre Napoleón en 1815, el con)unto propuesto
-que Inicialmente encerraba el parque- tue am-
pliado, ba.Jo el patrocmio real, mediante una
continua tachada 'escaparate' que penetraba en
el teiido urbano ex1stente y se ext endía como
una banda m as o menos rnmterrump1da de re-
Sidencias adosadas desde las anstocráticas VIS·
tas de Regent's Park en el norte hasta la urbanr-
dad palac1ega de St. James's Park y Carlton
House Terrace en el sur.
Prop1o de la clase terratemente, este concep-
to de la casa de campo neoclásica colocada en
un pa1sa¡e Irregular (una Imagen derivada de
las obras pintoresqu1stas de Capability Brown y
Uvedale Price) fue as1 aplicado por Nash a la
creación de res1denc1as en hilera situadas en el
perimetro de un parque urbano. Sir Joseph
Paxton fue el pnmero en adaptar srstematica-
mente este m odelo para su uso general en Bir-
kenhead Park, construido a las afueras de Liver-
pool en 1844. El Central Pa rk, de Fredenck Law
;.1
.·~ Olmsted, en Nueva York, Inaug urado en 1857,
estaba directamente influido por el ejemplo de
Paxton, mcluso en cuanto a la separación del
tráfico de vehículos y de peatones. La 1dea al-
canzó su concreción fi nal en los parques pan-
Sienses creados por Jean-Charles-Adolphe A l-
phand, en los que el sistema de Circulación dic-
taba de forma absoluta la m anera en que debía
usarse el parque. Con Alphand el parque se
conviene en una influencia Civilizadora para las
masas recién urbanrzadas.
El lago Irreg ular que Nash creó en St. Ja-
mes's Park en 1828 a partir del estanque rectan-
gular que los hermanos M ollet habían hecho en
1662 puede verse como el símbolo de la victo-
na del pmtoresqu1smo inglés frente a la con-
cepción canesiana fra ncesa del pa1sa¡e, prop1a
del s1glo xvu1. Los franceses -que hasta enton-
ces habían consid erado la vegetación como
otro de los órdenes de la arquitectura, y que ha-
bían configurado las avenidas como columna-
tas de arboles- iban a encontrar 1rres1stible e(
atractivo romantico del pa1sa.i ismo ~rregular de
Repten. Después de la Revolución, remodelaron
sus parques anstocrátlcos hasta conven idos en
secuenc~as pmtoresqUJstas.
Sin embargo, pese a toda la tuerza del pm-
toresqulsmo, el ímpulso trances en pro de la
racionalidad se conservo: pnmero en los per-
cements (demoliciones drásticas en línea rec-
ta para crear nuevas calles) del 'plan de los
artistas' para París, redactado en 1793 por un
comité de artistas revoluc1onanos ba1o la di-
rección del pmtor Jacques-loUJs Dav1d; y lue-
go, en tiempos de Napoleón, en la porticada
Rue de Rivoli, constru1da a partir de 1806 se-
gun diseños de Percier y Fontame. Mientras
que la Rue de Rivoli iba a servir de modelo ar-
qUitectónico no sólo para la Regent Street de
Nash. smo también para la escenográfica 'fa-
chada' del Paris del Segundo lmpeno, el plan
de los artistas puso de manifiesto la estrategia
mstrumental de la a//ée, que iba a convenirse
en la herram1enta pnmordial para la recons-
trucción de París ba.io el mandato de Napo-
leon 111.
Napoleón 111 y el barón Georges Haussmann
de.m ron su m arca mdeleble no sólo en Paris,
smo también en buen número de grandes ci u-
dades de Franela y Europa central que sufrieron
regulanzac1ones inspiradas en las de Hauss-
mann a lo largo de la segunda mitad del SI·
glo XIX. Su mfluenc1a está presente incluso en el
plan trazado por Danrel Burnham en 1909 para
la retícula urbana de Chicago, del que el propio
Burnham escribió: nLa labor que Haussmann
realizó en Paris corresponde al traba¡o que se
ha de hacer en Chicago con ob,ieto de superar
las intolerables condiciones que mvanablemen-
te surgen con el ráp1do crecim~ento de la pobla-
ción.n
En 1853, Haussmann, recién nombrado pre-
fecto de la región del Sena, comprobo que tales
condiciones se concretaban en París en el abas-
tecimiento de aguas contammadas, taita de un
adecuado s1stema de alcantarillado, msufic1ente
espac1o libre para cementenos y parques, ex-
tensas areas de viv1endas m iserables y por últi-
mo, pero en modo alguno de menor imponan-
cia, una c!fculación congestionada. De todas
ellas, las dos pnmeras eran indudablemente las
mas críticas para el bienestar cotidiano de la
23

9 La regularización de Paros: las calles trazadas por
Haussmann se senalan en negro.
población. Como consecuencta de la extrac-
ción de la mayor parte del agua potable del
Sena -que a su vez servía como pnnctpal co-
lector de vertidos restduales-, Pans habla sufri-
do dos graves brotes de cólera en la pnmera
mitad del siglo. Al mismo tiempo, el trazado de
las calles extstentes ya no era apropiado para
el centro admmtstrativo de una economía capt·
talista en expansión. Bajo la breve autocracta
de Napoleon 111. la solución radical de Hauss-
mann para resolver el aspecto fístco de este
compleJO problema fue el percement. Su tnten-
ción general era, como ha escnto Choay, ucon-
terir untdad y convertir en un comunto operati·
vo 'ese enorme mercado de consumo, ese
mmenso taller' que era la ag lomeración pan-
stense». Si bien el 'plan de los artistas' en 1793
y, antes de éste, el d e Pierre Patte en 1765 ya
habian anttctpado claramente la estructura
axtal y local del Pa rís de Haussmann, se puede
detectar -como señala Choay- un cambio en la
localización real de los e_~es: de una ctudad or-
ganizada en torno a los quart1ers tradicionales,
como en el plan trazado ba¡o la dirección de
Davtd, se pasa a una metropolis unificada por
la «fiebre del capitalismo».
Los economistas y tecnocratas segutdores
de Samt·Simon, muchos de ellos salidos de la
Ecole Polytechntque, mfluyeron en las vtsiones
de Napoleon 111 en cuanto a los medios econo-
mtcos y los fines ststemáticos que debían ser
adoptados en la reconstrucción de París, ha-
ctendo hincapié en la importancta de unos sts·
temas de comumcación raptdos v eficaces.
Haussmann convtrtió Paris en una metropolis
regtonal, cortando el teiido extstente con •calles
24
cuyo obietivo era unir distintos barnos y puntos
cardinales a ambos lados de la barrera tradicto·
nal del Sena. Concedió la maxtma pnondad a la
j
"'
.
'
creación de e1es más tmportantes en dirección
norte-sur y este-oeste, a la construcción del bu-
levar de Sebastopol y a la ampliación hacta el
este de la calle Rivoli. Esta cruz fundamental
-que daba servicio a las pnnctpales termmales
terrovtarias sttuadas al norte y al sur- estaba
rodeada por un anillo de bulevares que a su vez
estaba ligado al pnncipal distributdor de tráfico
de Haussmann: el con¡unto de I'Etoile, el traza-
do en forma de estrella construido alrededor
del Arco del Triunfo de Chalgrm.
Durante el mandato de Haussmann, la ctu-
dad de Paris construyó unos '137 kilómetros de
nuevos bulevares, que eran considerablemente
mas anchos y estaban más densamente arbola· :j
dos y meter ilummados que los 536 kilómetros
de anttguas vias que reemplazaron. Con todo
ello llegaron los tipos residenctales normaliza·
dos y las tachadas regulares, así como los siste-
mas unificados de mobiliano urbano: ptssoirs
('unnanos'), bancos, refugios, qutoscos, relo1es,
farolas, carteles, etcetera, diseñados por los in-
genieros de Haussmann, entre ellos Eugime
Belgrand y el ya citado Alphand. Todo este sts-
tema se 'aireó' stempre que fue posible me-
diante extensas superficies de espacios abier-
tos de carácter público, como en los casos del 10 Cerda, proyecto para el ensanche de Barcelona. 1858. La ctudad antigua aparece en negro.
Bots de Boulogne y del Bots de Vincennes. Ada·
más de estos. se crearon, o bien se mcorpora-
ron dentro de los nuevos límites de la ciudad,
nuevos cementenos y muchos parques peque·
ños como los de Buttes Chaumont y Monceau.
Y por enctma de todo, se mstaló un adecuado
Grundsiitzen ('Construcción de ctudades segun ctones regtonales de la regulanzación urbana.
pnnctptos artísticos'), de 1889, proponta rodear En 1859, Cerdá proyectó el ensanche de Barce-
ststema de alcantarillado y se trajo el agua pota-
ble a la ctudad desde el valle del Dhuis. Para los prmctpales monumentos de la Ringstrasse lona como una ctudad reticular, con unas vetnti-
consegutr que se hictera realidad este plan glo- con edifictos y arcadas. Donde me_ior puede dós manzanas de extensión, bordeada por el
bal, Haussmann, el admmístrador apolftico por aprectarse el interés reparador de Sitte es en su mar y atravesada por dos avenidas oblicuas.
excelencta, se nego a aceptar la lógica política comparación critica de la ciudad del stglo xtx, Impulsada por la mdustna y el comercio exte·
del régtmen al que servía. Su acción fue final- ·abierta' y agobiada por el tráfico, con la tran- nor, Barcelona rellenó este trazado reticular de
mente truncada por una burguesía ambivalente quilidad de los nucleos urbanos medievales o escala amencana a finales del stglo. En su Tea·
renacentistas: na general de la urbamzación, de 1867, Cerda
que a lo largo de su mandato apoyo sus ·meto-
ras lucrativas' al tiempo que defendía sus dere- daba pnondad al ststema de ctrculación y, en
chos de proptedad en contra de su mtervención. Se ha demostrado teóncamente que en la particular, a la tracción a vapor. Para él, el tran-
crEdad Media y el Renacimiento se utilizaban m- sito era, en mas de un sentido, el punto de par-
Antes del desmoronamiento del Segundo
lmpeno, el pnncipio de la 'regulanzación' ya tensamente las plazas urbanas, y que, por otra tida de todas las estructuras urbanas de base
se estaba pontendo en practica tuera de Paris, parte, habia también un acuerdo perfecto entre científica. El plan de Léon Jaussely para Barce-
espectalmente en Viena, donde la sustitución ellas y los edifictos públicos adyacentes", mien- lona, de 1902, denvado del de Cerda, mcorporó
tras que hoy, en el me¡or de los casos, se em· este enfasts en el movtmiento a la forma de una
de las fortificaciones demolidas con un bulevar
escenográfico se llevó hasta sus últimas conse- plean para amontonar carruajes, no existiendo ctudad protolineal en la que las zonas separa·
cuencias lógtcas en la ostentosa Ringstrasse, apenas relación artistlca alguna entre ellas y das de alotamtento y transporte se organizaban
construida alrededor del centro antiguo entre sus edific1os. Falta hoy... en general la vida, pre· en bandas. Su diseño anttctpaba en ctertos as·
1858 y 1914. Los monumentos aislados de esta cisamente allí donde en la Antigüedad era más pectos las propuestas de Ciudades lineales he-
ampliación ' abierta' de la ctudad, estructura- mtensa: cerca de los grandes edificiOS públicos. chas en Rusta en los años vemte.
dos en torno a una aventda quebrada de enor· Hac·ta 1891, la explotación mtenstva del cen·
Mientras tanto, en Barcelona, el ingeniero espa- tro de las ctudades fue posible gracias a dos he-
me anchura. provocaron la reacción crítica del
arquttecto Camilla Sitte, quien, en su influyente "ñol lldefonso Cerda -creador del térmtno ·ur- chos esenctales para la construcción de edifi-
libro Der Stiidtebau nach seinen kiinstler~schen banización'- estaba desarrollando las Implica· C IOS en altura: la invención del ascensor en
25
1853 y el pertecc1onam1ento de las estructuras
de acero en 1890. Con la mtroducción del ferro-
carril subterraneo metropolitano (1863), el tran-
vla eléctnco (1884) y el trans1to terrov1ano su-
burbano (1890), el garden svbvrb surgió como
la umdad 'natural' de la lutura expansión urba-
na. la relación complementana de estas dos
formas de desarrollo urbano típicamente nor-
teamencanas -el centro a base de edific1os al-
tos y esos suburbios a1ardinados a base de
edificios ba10s- quedó patente en el penado
de auge constructivo que s1guió al gran In-
cendio de Chicago en 1871.
El proceso de ·suburban1zación' ya habla co-
menzado en 1869 en torno a Chicago con el tra-
zado de Rivers1de, segun los diseilos pmtores-
qu1stas de Olmsted. Basado en parte en los
cementenos a¡ardinados de mediados del SI-
glo XIX, y en parte en los pnmeros suburbios de
la costa este norteamencana, estaba umdo con
el centro de Chicago mediante un ferrocarril y
un cammo de herradura.
Con la llegada a Chicago del tranv1a Impul-
sado por vapor, quedó expedito el cammo para
una expansión aún mayor. El beneficiario m·
mediato fue el distrito de South Side. Con
todo, el crec1m1ento suburbano no prospero
realmente hasta la década de 1890, cuando, con
la mtroducción del tranvia eléctnco, el transito
suburbano amplió en gran medida su exten-
11 Olmsted, planta de Riverside,
1869.
26
s1on, su veloc1dad y su frecuencia. Esto llevó,
hac1a finales de s1glo, a la apertura del suburbio
de Oak Park, que iba a ser el campo de pruebas
para las pnmeras casas de Frank Uoyd Wright.
Entre 1893 y 1897, se Implantó en la Ciudad un
extenso ferrocarril elevado que rodeaba la zona
central. Todas estas formas de transporte resul-
taron esenciales para el crec1m1ento de Chica-
go. la mas importante de todas para la prospe-
ndad de la c1udad fue el ferrocarril. pues llevo a
las praderas los pnmeros eqUipos agrícolas
modernos -la fundamental cosechadora meca-
mea McCorm1ck, mventada en 1831- y recogió
de vuelta tanto el grano como el ganado de las
grandes llanuras, trasladándolos a los silos y
corrales ribereños que habían comenzado a
constrUirse en el South Side de Chicago en
1865. Fue el ferrocarril el que redistribuyo todas
estas nquezas desde la década de 1880 en ade-
lante, grac1as a los vagones refrigerados de
Gustavus Swift; y el correspondiente crecimien-
to del comerc1o acrecentó en gran medida el
tráfico extens1vo de pasa¡eros con centro en
Chicago. Asi pues, la última década del s1glo
t ue testigo de cambios radicales tanto en los
métodos de construcción de Ciudades como en
los medios de acceso a ellas, cambios que, en
conJunción con la planta reticular, iban a trans-
formar pronto la c1udad tradicional en una re-
gión metropolitana en constante crec1m1ento
l 27
donde las res1denc1as dispersas y el núcleo con-
centrado estaban umdos por continuos trayec-
tos de ida y vuelta.
El empresano puntano George Pullman
-que ayudó a reconstrUir Chicago despues del
mcendio- habia s1do uno de los pnmeros en
detectar ese mercado en expansión que era el
transporte de pasa!eros de larga distancia, ha-
biendo puesto en func1onam1ento sus pnmeros
12 S.S. Beman, fábnca lizqu1erda) y c1udad de
Pullman. Chicago, ilustrada en 1885.
coches cama en 1865. Tras la termmación del
enlace ferrov1ano transcontinental en 1869, la
Palace Car Company de Pullman alcanzó una
gran prosperidad, y a princ1p1os de la década
de 1880 estableció su CIUdad mdustnal ideal:
Pullman, al sur de Chicago, un asentam1ento
que combinaba las residencias para los trabaJa-
dores con toda una gama de serv1c1os comum-
tanos entre los que se mcluian un teatro y una
biblioteca, ademas de escuelas, parques y cam-
pos de ¡uego, todo muy cerca de la fábnca Pull-
man. Este con¡unto, perfectamente ordenado,
iba mucho mas allá, en cuanto a la gama de
serviCIOS ofrecidos, que el creado por Godin en
GUise unos veinte años antes. También supera-
ba ampliamente, en su caracter global y en su
claridad, a las CIUdades modelo pintoresqUJstas
fundadas en Inglaterra por el pastelero George
Cadbury en Bournville, Birmmgham, en 1879, y
por el fabricante de ¡abones W.H. lever en Port
Sunlight, cerca de liverpool, en 1888. l a preci-
sión paternalista y autontana de Pull man guar-
daba mayor seme¡anza con Salta1re o con los
asentamientos obreros estableCidos por vez pn-
mera como política empresarial por la compa-
ñía Krupp, en Essen, a finales de la década de
1860.
13 Howard. 'Rurisville" c1udad Jardín esqucmalica,
de su libro Tomorrow, 1898.