Kenneth, Frampton, nacido Kenneth ;-::,,,:1mpton

en 1930, estudió Arquitec-:

tura en¡. la ArchiteCtürar
Assocíation School of Archi·
tecture de londr~s. Su activi-
dad profesional se,· reparte
. entre la de arquitecto y la de
historíador y crítico de arqui•
i_1
Historia crítica de la

la
•:;¡,
.-.,.;

Historiá crítica de arquitectura moderna

tectura, Jes·empeñando en la
)esde su prímera aparic1pn en 1980, este actl!alidad labores doc~.ntes traducción de Jorge Sainz
!studio sobre la arquitectura del síglo xx y en la Graduate School of
-~ Architecturp anQ P.lanning, 72.03
lUS origenes es ya un cláslCo en su geriero.
de ia Cohíinbia UníVersi:tv de
(enneth Frampton lo sometió a revisión y
1mpliación en 1985 y 1992. Ahora con uoa -Nueva Yórk .• como prof~soc F 813
de la catedra Waca. No obs:
rneva traducción a cargo_ de Jorge SairÍz,
1rquitecto, -el libro sigue teniendo una
tante, -también ha impartido 2.002
clases en· centros tan impor~
1ígencia, .fuera de dudas y consigue una
nayOr precísión en numerosos detalles_ d~I
tantes como el Royal College 11.16
éxico arquitectónico. · . of Art de Londres y la ETH de
.os últimos capitules, centran la atención. ·en Zurich;_ y;._últimamente, en la
UniVerSity of Virginía, donde
Ej. 2
:uatro pajses en los que el talento personal
, un patrocinio inteligente se han combina•·· ha ocupado la cátedra Tho•
mas ~-Jeff8rson. Es autor de
io para producir una cultura arquitectónica
numerosos ensayos--sobre
:omp~eta y ~p~rS4asiv:1; _Finla~dia, ~Í-ancia,_'. arquitectÜra moderna y con-
:spana y Japo11; la b1bhograf1a, revisada. y <O
temporánea. '-
:::,
impliada, hacen que este libro sea todavía .µ
nas indispens8ble. u
:Esta amb.iciosa publicación, esta obra útil Y- QJ
.µ
le gran alcance por su erudición ·en -temás
:rquitectóni~os, contiene muchos. cap¡'1:lJios-'
-~
:::,
o-
¡ue por derecho son ensayos perceptivos; '-
oda ella tiene el sello de una inteligencia <O

ritica en plena madurez... La investigación y ;_:rq

·1 análisis de Fr~mpton tienen un alto nivel ,-~-
ie calidad ... , ef~sP!!cíal valor de este Qenero "'fu
le historía revisíonista radica en que busca -·>o
uentes y las examina a fondo>>. {Ada louise
luxtable, New York Review of Books). uUna
le las obras más importantes de que- hoy
lisponemos sobr~ _arquitectura .. -modernan.
4rchitectural DesigI}). 325 iLustr~Ciones:.,. ---2'~
72.03
F 813
2.01!)2

'ditr ,¡ Gustavo Gili, SA

e· ·celona..Rosselló, 87-89
Ej; 2
9161 - Fax 93 322 9205 /
·qilLcom
com HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
 1- 1-335""
Gf.s.~ o'.l...° Kenneth Frampton J~e¡,tJ-

Historia crítica de la

arquitectura moderna
traducción de Jorge Saínz

Editorial Gustavo Gilí, SA

08029 Barcelona Rosselló, 87~89. Tel. 93 322 81 61
México, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Te!. 55 60 60 11
Portugal; 2700-606 Amadora Praceta Noticias da Amadora, nº 4-8. Tel. 21 491 09 36

GG®
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
 A mis padres Índice
Título original
Modern Architecture: A Critica/ History
Publicado por Thames and Hudson, Londres
Pretacio a la tercera edición - - - - 7 18. Mies van der Rohe y la significación de
Versión castellana de Jorge Samz . .. Introducción - - - - - - - - - ~ 8 los hechos, 1921-1933 .....................
Revisión bibliográfica por Joaquim Romaguera I Ramio
Diseño de la cubierta de Estudi Coma Primera parte: Movimientos culturales y
técnícas proplclatorías, 1750-1939
1. Transformaciones culturales: la arqw•
tectura neoclásica, 1750· 1900 ............ 12
2. Transtormaciones territoriales: los de•
sarrol!os urbanos, 1800-1909 .............. 20
3. Transtormac1ones técnicas: la mgeme-
1ll edición, 1981 na estructura!, 1775-1939 ____ 29
~.e.diGiÓn, 1983
Segunda parte: Una historia crítica,
·;,'.;f'-3g, edición ampliada, 1987 1836-1967
"' =4bedición, 1989 1. Notícms de nmguna parte: Inglaterra,
54-edidón, 1991 1836-1924 - - - - - 42
,..;·~-- -6!! edición ampliada, 1993 2. Adler y Su!livan: el Auditórium y la
J!l edición, 1994- construcción en altura, 1886·1895 ... 51
3. Frank Lloyd Wright y e! milo de ta pra•
8!1 edición, 1996 -, -- , C} •·.-( ... dera, 1890-1916 _ _ _ _ _ _ 57
9!1 edición, 1998 4. El racionalismo estructural y la m·
1()! edición, 2000 fluencia de Viollet-!e•Duc: Gaudí, Hor-
111!. edición, 2002 ta, Gu1mard y Berlage, 1880-1910 ... 64
5. Charles Renme Macklntosh y la es-
Ninguna parte de esta publicación, incluído el diseñ~ _de la cuela de G!asgow, 1896-1916 .......... 74
6. La pnmavera sagrada: Wagner, QI.
cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transm1_t1r.se de
brich y Hoffmann, 1886-1912 ............ 79
ninguna forma, ni por mngün medio, _s_ea éste electro~1co,
7. Antonio Sant'E!ia y la arquitectura tu-
químico, mecanice, optico, de grabac1on o de toto~op1_a, turista, 1909·1914 _ _ _ _ _ _ 86
sin la previa autorización escrita por parte_ ~e la_ ~d1tonal. 8. Adolf Loas y la crisis de !a cultura,
La Editorial no se pronuncia, ní expresa m 1mpll?1tamente, 1896-1931 ............................................ 92
respecto a ta exactitud de la información contenida en este 9. Henry van de Velde y la abstracción
de ta etnpaUa, 1895-1914 _ _ _ 98
libro razón por la cual no puede asumir nmgún tipo de
10. Tony Gamter y la ciudad industrial,
resp~nsabilidad en caso de error u omisión. 1899-1918 · · · · · · · · - - - - - - 102
11. Auguste Perret: !a evolución del rac10•
nalismo clásico, 1899·1925 ............... 107
© 1980, 1985, 1992, Thames and Hudson Ltd., Londres 12. El Oeutsche Werkbund, 1898·1927 111
13. La cadena de cristal: el expresionismo
y para la edición castellana
arquitectónico europeo, 1910-1925 118
Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 1993
14. La Bauhaus: la evolución de una idea,
©dela versión castellana, Jorge Samz, 1998 1919-1932 125
15. La nueva objetividad: Alemania, Ho•
landa v Suiza, 1923-1933 _ _ _ 132
Et Printed in 5paín
16. De Stijl: evolución y disolución de!
os ISBN: 84-252-1665-6
neoplastícismo, 1917·1931 ................ 144
M Depósito legal B. 35.242-2002 17. Le Corbus1er y el Esprit Nouveau,
Fotocompos1ción: Ormograf, SA, Barcelona
Pe 1907-1931 - - - - - - - 151
Impresión: Hurope, si, Barcelona
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
163
19. La nueva colectividad: arte y arquitec-
tura en la Unión Soviética, 1918-
1932 169
20. Le Corbusrer y la Vil!e Radieuse,
1928-1946 - - - - - - - 180
21. Frank Lloyd Wright y la ciudad en de•
saparición, 1929·1963 ........................ 188
22. A!var Aalto y la tradición nordica: el
romanticismo nacionalista y !a sensi•
bilidad doricista, 1895-1957 ............... 194
23. Giuseppe Terragm y !a arquitectura
del racionalismo italiano, 1926·1943 205
24. La arquitectura y e! estado: ldeolog!a y
representación, 1914-1943 ................ 212
25. Le Corbusier y la monumenta!ización
de lo vernáculo, 1930·1960 ............... 226
26. Mies van der Rohe y la monumentali•
zación de la técnica, 1933-1967 ....... 234
27. El eclipse del New Oeal: Buckmms•
ter Fuller, Philip Johnson y Lou1s
Kahn, 1934·1964,_____ 241
Tercera parte: Valoración critica yextenM
slón hacia el presente, 1925M1991
1. E! estilo mtemaciona!: tema y variac10•
nes, 1925·1965 .................................... 252
2. El nuevo brutalismo y la arquitectura
del estado de! bienestar: Inglaterra,
1949·1959 - - - - - - - - 266
3. Las v1c1sltudes de la ideologfa: los
C!AM y el Team X, crítica y contracríti•
ca, 1928-1968 273
4. Lugar, producción y escenografía:
teona y práctica 1ntemac1onales des•
de 1962 __________ 284
5. El regionalismo critico: arquitectura
moderna e identidad cultural ............. 318
6. La arquitectura mundíaf y la practica
reflexiva ---······························· 333
Agradeclmlentos ________ 349
Bibliografía ................ _______ 351
indice alfabético · · · - - - - - - - 389
5
 Prefacio a la tercera edición
Toda historia esta me!udiblemente condiciona-
da por e! modo de observarla; y no se puede
escribir una historra absoluta, igual que no se
puede alcanzar una arquitectura absoluta. El di-
bu_io calidoscóprco altera su alineación mcluso
durante un penado de tiempo bastante corto.
As], mientras que la segunda edición de este
estudio se cerraba con la tesis prov1smnal del
regionalismo crítico considerado como una mo-
dalidad descentralizada de resistencia cultural,
esta tercera edición evoca el tema de la practica
reflexiva tal como lo expuso el sociólogo Do-
nald SchOn, aunque todavía se adhiere 1mplíc1-
tamente a una especre de modelo autárqmco en
el que fundamentar una practica critica de la
arqwtectura. A este respecto, es preciso recor-
dar que los clientes bien informados y com-
prometidos son absolutamente esenciales para
la cultura arquitectónica, y que el cast1go divi-
no de la arquitectura sigue siendo la 1mpos1-
ción arbitraria de !a forma por parte de !a
burocracia.
Presentar la última década de la arquitectu-
ra contemporanea conlleva muchas dificulta-
des, y tal vez !a mayor de ellas sea el problema
de elegir entre un espectro tan amplio de co-
mentes. En este sentido nunca se esta del
todo al día, pues cada década aporta una nue-
va cosecha de arquitectos de talento mientras
la generación anterior esta todavía camino de
su madurez.
La década de los años ochenta ha sido tes-
tigo también de un sorprendente aumento de
la calidad general de la producción arquitectó-
nica. Esto último seguramente se debe en cier-
ta medida a una expansión manifiesta en el
campo de las publicaciones, de modo que, pe-
se a sus aspectos reduccionistas, puede consi-
derarse que la explosión informativa ha sido
beneficiosa en cuanto que ha elevado el nivel
general de la cultura arquitectonica no sólo en
los centros, smo también en las zonas supues-
tamente menos desarrolladas del mundo.
Cualquiera que sea tan imprudente como
para pers1stlr en el intento de defender un rela-
to conciso y progresivo de !a arquitectura con-
temporanea se entrenta mev1tablemente con la
paradoJa de que si bien la urbanización global
de !os últimos veinte años !levó invariable-
mente a la depredación ambiental -casi como
resultado directo del max1mo aprovechamien-
to tecnológico-, la practica de !a arquitectura
como discurso marginal ha mejorado casi por
doquier. Asi pues, aunque v1v1mos en un mo-
mento en que la dispersión especulativa de la
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
megalópo!is ha de.1ado e! diseño urbano v1r•
tualmente reducido a una mcongruencia, la ar•
quitectura como acto critico sigue teniendo sm
duda muchas posibilidades, en particular a
una escala intermedia.
Hay que hacer también una sene de obser-
vaciones adicionales. La pnmera se refiere a
otra parado_1a: el hecho de que pese a la cns1s
en curso de la enseñanza de la arquitectura, la
capacidad conceptual y técnica en los niveles
mas altos de !a profesión es probablemente
mayor hoy que en ningún otro momento des-
de el final de !a 11 Guerra Mundial. Tengo en
mente no sólo la pericia excepcional de !os
me¡ores estudios hígh tech o de tecno!ogia
punta, smo también el grado igualmente 1m-
pres1onante de sofisticación tectónica que pue-
de encontrarse entre los sectores profes1ona•
les mas humanistas, algo que es patente, por
e¡emplo, en la obra del maestro portugués Al-
varo Siza. Estrechamente comprometidos con
esta linea hay gran número de estudios artesa•
nales, medianos y pequeños, dispersos por
todo el mundo; y a ellos va mi pnnctpal discul-
pa, pues s1 hubiese dispuesto de mas espacio,
habría incluido un abanico mucho mas amplio.
Me refiero, por supuesto, a algunas obras de
la India, Australia, Canadá, América Latina y
Oriente Próximo, y confío en que una edición
posterror permita correg1r este desequi!ibno.
Al fina! he decidido responder al desafío
planteado por la riqueza de este espectro pnn•
c1pa!mente de dos maneras. En primer lugar,
he ampliado !a bibliografía de forma que no
sólo refle¡e el vasto alcance de !as últimas m•
vestigac·1ones en este campo, smo que tam-
bién indique, implícitamente, e! abanico de
obras arquitectónicas que habna incluido s1
hubiese tenido mas espacio disponible. En se-
gundo lugar, he reestructurado y ampliado el
texto. El capitulo 4 de la tercera parte se ha re•
visado con objeto de registrar !as últimas acti-
vidades de la neovanguardia y de documentar
los logros específicos de los arquitectos de la
tecnologia punta y de ese sector que hemos
!legado a reconocer como estructura!ista. He de-
cidido dedicar el nuevo capitulo final a las obras
de cuatro países bastante desarrollados, en !os
que puede afirmarse que existe un nivel profe-
sional notablemente alto en general. Es a ese ni-
vel general de producción, mas que al culto a
las estrellas, al que esta edición está dedicada.
Kenneth Frampton
Nueva York, 1991
7

Introducción
Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus
Novus. En él se ve un ángel que parece estar
aleiándose de algo sobre lo cual clava la "!,ra-
da.' Tiene /os 010s desencajados, Ja boca a~1erta
y Jas alas extendidas. El ángel de la ~1stona
debe de tener ese aspecto. Su cara esta vuelta
hacia el pasado. En Jo que a nosotras nos pare-
ce una cadena de acontec1m1entos, él ve una
catastrofe umca, que acumula sm cesar ruma
sobre ruma y las arra/a a sus pies. El ángel que-
rría detenerse, despertar a los muertos y re·
componer Jo despedazado. Pero una tormenta
desciende del Para1s0 y se arremolina en sus
alas, y es tan fuerte que el angeJ no puede ple-
garlas. Esta tempestad fo arrastra 1rres1st1ble-
mente hacia el futuro, aJ cual vuelve la espalda,
mientras el cúmulo de rumas sube ante él hacia
el cielo. Tal tempestad es Jo que llamamos pro·
greso.
Walter Beníamm
'Tesis sobre la fi!osofia de la historia·; 1940
Una de las pnmeras tareas que se han de atron-
tar al intentar escribir una historia de la arqui•
tectura moderna consiste en establecer el co-
mienzo de! penado. Sin embargo, cuanto mas
rigurosamente se busca el origen de la moder•
nidad, más atrás parece encontrarse. Se tiende
a proyectarlo hacia el pasado: si no hasta el Re-
nacimiento, a! menos hasta ese momento de
mediados del siglo xv111 en el que una nueva
visión de la histona llevo a los arquitectos a
cuestionar los canones clásicos de Vitruv_io Y
a documentar los restos del mundo an~1gyo
con el fin de establecer una base mas ob.1et1va
sobre la que traba1ar. Esto, junto con los extra-
ordinarios cambios técnicos que se desarrollaron
8
a lo largo de todo el siglo, indica que las candi•
cmnes necesarias para !a aparición de la arqm•
tectura moderna se dieron en algún momento
comprendido entre el desafío lanzado a finales
del siglo xvn por el médico-arquitecto Claude
Perrault en contra de la validez universa! de !as
proporciones vitruv1anas, y la separación defini-
tiva entre ta mgenier1a y la arquitectura, que a
veces se hace cmncidir con !a fundación en Pa-
rís de !a Ecole des Ponts et Chaussées, !a pn•
mera escuela de ingenierra, en 1747.
En este libro tan sólo se ha podido ofrecer
un sencillo esquema de esta prehistoria del Mo-
vimiento Moderno. Los tres pnmeros capítulos
han de leerse, por tanto, ba_io una luz diferente
a la del resto del libro; tratan sobre !as t~ansfor-
maciones culturales, territoriales y técnicas de
!as que surgió la arquitectura moderna, Y ofre-
cen un breve relato de cómo evolucionaron !a
arquitectura, el desarrollo urbano y la mgeme·
ria entre 1750 y 1939.
Los temas críticos que se han de introdu_crr
al escribir una historia completa pero co_ncr_sa
san: primero, decidir que matenal deberia in-
cluirse; y segundo, mantener alguna clase de
coherencia en la interpretación de los hechos.
He de admitir que en ambos aspectos no he
sido todo !o coherente que habría deseado: en
parte, porque la información con frecue~~1a de·
bla tener pnondad sobre la interpretacion; ~n
parte porque no todo el material se ha estudia·
do c~n el mismo grado de detemmiento; Y en
parte, porque m1 postura interpretativa ha va·
nado segun el tema considerado. En algunos
casos he intentado mostrar como un. plantea-
miento concreto denva de circunstanc1as-soc10·
economicas o 1deológ1cas, mient~~s_- que en
otros me he lim·1tado a hacer un an~l1s1s formal.
Esta vanacíón se refleJa en la p_ropia·e st ru.ctura
del libro, dividido en un mosaico de capitulas
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
bastante breves que abordan tanto la obra de
arquitectos particularmente significativos como
las pnnclpales comentes colectivas.
En la medida de lo posible he intentado
ofrecer la posibilidad de leer el texto de vanas
maneras. As1, puede recorrerse como un relato
continuo u hojearse al azar. Aunque la secuen•
era se ha organizado teniendo en mente al lec-
tor profano o al estudiante umversitano, espero
que su lectura casual pueda servrr para tomen•
tar el traba.10 de los titulados y se demuestre
útil para los especialistas que deseen desarro•
llar un punto en particular.
Aparte de esto, la estructura del texto está
en relación con el tono general del libro, en la
medida en que he intentado, siempre que ha
sido posible, de¡ar que hablasen !os propros
protagomstas. Cada capitulo comienza con una
cita, elegida por su agudeza con respecto a
una situación cultural concreta o blen por su
capacidad para revelar el contenido de la obra.
He procurado usar estas •voces' para ilustrar fa
manera en que la arqultectura moderna ha
evoluc1onado como un estuerzo cultural conti-
nuo, y para poner de manifiesto como ciertos
temas pudieron perder relevancia en algún
momento de la histona sólo para retornar pos-
teriormente con un renovado vigor. En este re-
lato aparecen muchas obras no construidas,
pues para mi Ja historia de la arquitectura mo-
derna tiene tanto que ver con !o consciente y
con la intención polémica como con los pro-
pios edificios.
Como muchas otras personas de m1 genera-
ción, estoy influido por !a interpretación mane1s•
ta de la histona, aunque incluso !a lectura mas
superficial de este texto revelara que no se han
aplicado ninguno de los métodos establecidos
de anil!is1s marxista. Por otro lado, m1 afinidad
con la teorra crítica de la escuela de Frankfurt
ha teñido sm duda mi visión de todo este
penado y me ha hecho perfectamente cons-
ciente del lado oscuro de la Ilustración, la cual,
en nombre de una razon poco razonable, ha lle-
vado al hombre a una situación en la que em-
pieza a estar tan ale.iado de su propia produc-
ción como del mundo natura!.
Et desarrollo de fa arquitectura moderna
después de la Ilustración parece haberse dividi-
do entre el utoprsmo de la vanguardia, formula•
do por vez pnmera a comienzos de! siglo xix en
la fis1ocrát1ca ciudad ideal de Ledoux, y esa ac-
titud antlc!ils,ca, antirrac1onal y antiutilitana de
la reforma cristiana promulgada por pr'lmera
vez en el libro Contrasts, de Pugm, en 1836.
Desde entonces, en su esfuerzo por trascender
la división del.traba¡o y la dura realidad de la
producción industrral y del proceso de urbanr-
zación, la cultura burguesa ha oscilado entre
dos extremos: por un lado, las utopías total-
mente planeadas e industna!izadas; y por otro,
:e
la negación de la propia realidad histonca de la lS
producción maquinista.
Si bien todas las artes están en cierta medi-
da limitadas por sus medios de producción y
LS
reproducción, no sucede fo mismo con !a arqw-
tectura, que esta condicionada no sólo por sus
19
propios medios técnicos, sino también por tuer-
zas productivas externas a ella misma. El eJem-
plo más evidente de todo esto es la crudad,
donde la separación entre arquitectura y desa-
rrollo urbano ha !levado a una situación en la
que !a posibilidad de que se aporten algo mu•
tuamente durante un largo perrada de tiempo
ha quedado de pronto sumamente limitada. So-
metida cada vez mas a los imperativos de una
econom1a consumista en continua expansión, la
ciudad ha perdido prmc1palmente su capacidad
para mantener su significación como con1unto.
El hecho de que ha sido disipada por tuerzas st•
tuadas tuera de su control queda demostrado
por la rápida erosión de las ciudades provincia-
les norteamerrcanas tras el fin de la ll Guerra
Mundial, coma consecuencia del efecto combi-
nado de tas autopistas, las urbanizaciones y los
supermercados.
El ex1to y el fracaso de la arquitectura mo-
derna y su posible papel en el futuro deben
valorarse finalmente en relación con este tras-
fondo bastante comp!e¡o. En su forma más abs-
tracta, la arquttectura ha tenido, por supuesto,
alguna participación en el empobrectmiento del
entorno: en particular cuando ha sido un mero
instrumento para la racronalización tanto de tos
tipos como de !os metodos edificatorios, y
cuando tanto e! acabado final como la forma
plammétrica se han reducido a su mínimo co-
mún denommador con el fin de hacer mas
barata la erecución y de optimizar e! uso. En su
preocupación, blenmtenc1onada, pero a veces
descaminada, por asimilar !a realidad de las téc-
nrcas y los procedimientos del siglo xx, !a ar•
qu1tectura ha adoptado un lenguaJe en el que !a
expresión reside casi por completo en compo-
nentes secundanos tales como rampas, paseos,
ascensores, escaleras, chimeneas, conductos y
colectores de basuras. Nada podía estar tan ale-
Jada del !enguaie de la arqurtectura clásica, en
la que tales elementos estaban mvanab!emente
ocultos tras la tachada, y en ta que el cuerpo
principal de! edificio podía expresarse libremen-
te: una supresión de los datos emplrícos que
permitía a la arquitectura simbolizar el poder de
la razon mediante la racionalidad de su propio
discurso. El tunc1onalismo se ha basado msta•
mente en el pnnc1p10 opuesto, en concreto la
reducción de toda expresión a la utilidad o a los
procesos de tabncación.
Visto el saqueo de esta tradición reduccio•
nista moderna, en la década de los ochenta nos
9
l
,1
I'
¡I
vimos forzados a volver una vez mas a !as for-
mas tradicronales y a modelar los nuevos edifi-
cios -casi con independencia de su rango- con
la tconografía de un estilo kitsch vernacu!o. Se
decia que la voluntad popular exigía !a tranqui-
lizadora imagen de la comodidad domestica y
artesana!, y que !as reterencias 'clilsicas' aun-
que abstractas, eran tan incomprensibles como
dominantes. Esta opinión critica raras veces ex-
tendió el alcance de sus conseJos mas allá del
tema superficial del estilo para ex191r que la
practica de la arqwtectura se orrentase hacia el
tema de !a creación de un lugar, hacia una re-
definición critica pero creativa de las cualidades
concretas del mundo construido.
La vu!ganzación de la arquitectura y su pro-
gresivo a1s!am1ento de la sociedad llevo por en-
tonces a que la disciplina se volcase sobre si
misma, de modo que nos entrentamos con la
paradóiica situación de que muchos de !os
miembros mas jóvenes e inteligentes de la pro-
fesión abandonaron toda idea de construir. En
su versión más intelectual, esta tendencia redu-
cra tos elementos arquitectónrcos a puros sig-
nos sintacticos que no significaban nada tuera
de su propia operación 'estructura!'; en su ver-
sión mas nostálgica, exaltaba la pérdida de !a
ciudad mediante propuestas metafóncas e ira-
meas que se proyectaban hacia 'desiertos astra-
les' o se situaban en el espacio metafísico del
esplendor urbano del siglo x1x.
De las vias de acción que aun quedaban
abiertas para la arquitectura contemporánea
-v1as por. las que de uno u otro modo ya se ha-
1 Págma s1gmente, Soufflot, Ste-GeneviE!ve (ahora
el Panteón), Pans, 1755~1790; los pilares de crucero
10
fueron reforzados por Rondelet.
bia emprendido el camino-, tan sólo dos pare-
cían ofrecer la posibilidad de un resultado s1gnr-
ficat1vo. Mientras que la primera de ellas era
totalmente coherente con las formas de produc-
ción y consumo predominantes, !a segunda se
planteaba como una mesurada oposición a am-
Primera parte
Movimientos culturales
y técnicas propiciatorias
bas cosas. La prrmera, s1gUJendo ese ideal tor-
mu!ado por Mies van der Rohe como bemahe 1750-1939
mchts ('casi nada'), buscaba reducrr !a labor
edificatona a la categoría de diseno industnal a
una escala enorme. Dado que su preocupación
consistía en optimizar la producción, mostraba
muy poco o ningun interés por la ciudad. Oe-
tendia un tuncronalismo no retónco con buenas
mstalac1ones y un buen envoltorio, cuya 'invisi-
bilidad' acnstalada reduc1a la torma al silencio.
La segunda, por otro lado, era claramente ·visi-
ble' y a menudo adoptaba la torma de un
recmto de muros que establecía dentro de su
limitado mundo ·monastico' un con¡unto de
relaciones, razonablemente abíertas y sin em-
bargo concretas, que unían a !os seres huma-
nos entre si y a estos con la naturaleza. El he-
cho de que este 'enclave' tuese con frecuencia
introvertido y relativamente mdiferente al ambi-
to contmuo, físico y temporal, en el que estaba
situado caracterizaba el impulso general de este
planteamiento como un intento de huir, aunque
tuese en parte, de las condicionantes perspecti-
vas de !a Ilustración.
La única esperanza de un discurso significa-
tivo en el tuturo radicaba, en m1 opinión, en un
contacto creativo entre estos dos puntos de vis-
ta extremos.
J'i
¡
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO
'' CON FINES DIDÁCTICOS
J
 1 _,
' " 1
en la segunda mitad de !a década de 1930.
Mientras trabaiaba en Or!y, Freyssinet diseñó, Segunda parte
:1 JtV
para el contratista de hormigón Limousin, una
Una historia crítica
- sene de almacenes con estructura de horm1gon
1
armado de tipo 'arco y tensor', que inclu1a algu-
nos hangares y edificios fabriles iluminados 1836-1967
mediante claraboyas situadas en la cubierta !a-
11· minar. La culminación de todo este traba¡o lle-
1 go con dos grandes puentes de arco y tensor
en horm1gon armado: uno en St-Pierre-du-
' jfr,

l'lfRJJ; ¡;lu_)) •.
1 Elorn, en Bretana, con tres tramos y una longi-
~i 22 Maillan, puente sobre el Arve, Vessey, 1936.
!!
Í] Media sección del puente y sección por las 'ancas'
il transversales, con !a disposición de las armaduras.
Los altos hangares gemelos para dirigibles
que el ingeniero trances Freyssmet realizo en
Orly entre 1916 y 1924, cada uno con 62,5 me-
tros de altura y 300 metros de longitud, fueron
uno de los primeros intentos, tras los proyec+
tos de De Baudot, de diseñar estructuras mono-
líticas cuyos elementos ensamblados eran ca-
paces de sostenerse a si mismos. Estas innova-
doras construcc1ones con láminas pretabncadas
y plegadas 1nsp1raron una magnífica sene de
hangares para aeronaves diseñados por Nerv1
\
Vauvray (1923) y otro en P!ougaste! (1926-
1929), salvando este Ultimo e! estuario de!
tud total de 975 metros.
El problema de las grandes tensiones de
compresión y tracción producidas durante e!
endurecrmtento y la entrada en carga de !os
grandes arcos parabólicos llevo a Freyssmet, a
mediados de los arios veinte, a expenmentar
con !a introducción artificial de tensmnes en e!
armado antes de echar el horm1gon. A los po-
cos años se había inventado el horm1gon pre-
tensado tal como !o conocemos actualmente.
Este sistema -sumamente económico para
grandes luces a! reducrr el canto de !as vigas
aproximadamente a la mitad para la misma
sección de horm1gon- tue patentado ongma!-
rnente por Freyssmet en 1939.

23 Freyssmet, puente de Pfougaste!, Bretana, 1926-1929. Media sección de uno de los vanos y sección trans•
versal por el punto más alto (b-b). con el ferrocarril en e! nivel in!enor y la carretera encima. Donde el arco y la
via del terrocarri! se separan, se introduce una Junta articulada (a).

6.00
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24 Terragnr, Casa del Fasc10, Como, 1932-1936,

durante una manifestación (vease pagma 207).

40 41

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

t
22. Alvar Aalto y la tradición nórdica:
el romanticismo nacionalista
y la sensibilidad doricista, 1895-1957
El pnmer rasgo esencial de mteres es la unifor-
midad de la arquitectura de Karelia. Hay pocos
e1emplos comparables en Europa. Es una arqui-
tectura de asentamientos forestales en estado
puro, en la que la madera domina casi al cien
por cien como material y como método de en-
sambla¡e. Desde la cubierta, con su sistema ma-
cizo de viguetas, hasta los elementos construc-
t1vos moviles, la madera predomma, en la
mayona de los casos desnuda, sin el efecto
desmatenalizador que produce una capa de
pintura. Ademas, la madera se usa a menudo
en las proporciones mas naturales posibles,
con la escala típica del material. Una aldea des-
vencijada de Karelia es similar en su aspecto a
una ruina griega, donde también la uniformidad
del matenal es un rasgo dommante, s, bien el
mármol sustituye a ia madera. (... ) Otro s1gnifi-
cat1vo rasgo especial es la forma en que apare•
180 Sonck, catedral de Tampere, 1902. Planta ba1a
con !as esquinas de ·cabaña de troncos·.
194
ció la casa de Karelia, tanto por su desarro
histónco como por sus métodos constructiv
Sin profundizar en detalles etnográficos, po
mas deducir que el sistema interno de cori
trucción es fruto de una adaptación metódica
las c1rcunstanc1as. La casa de Karelia es en c1ef':
to modo un edificio que comienza con una sOJii.
celda modesta o con un embrión de edificio, r8"
fug10 para el hombre y los ammales, y que Juf:
go, hablando en sentido figurado, va creciend6
año tras año. 'La cas_a ampliada de Kare/ia; pué~:
de compararse en cierto modo con una forma:.
ción biológica de células. Siempre existe la p(f
sibilidad de hacer un edific,o mayor y má'
completo.
Donde me1or se refleia esta notable capaél
dad para crecer y adaptarse es en el prmc1pi ·
arqwtectómco fundamental de la construcciá
de Karelia: el hecho de que el angulo de la cÚ
bierta no es constante.
Archltecture in
En su perspicaz articulo sobre !a tradición ve;/ re
nacul,a de las casas rurales del este de Finlafl:;
dia, Aa!to evocaba, casi por casualidad, las do$
modalidades arquitectónicas mas 1mportante'S.
de la segunda mitad del siglo xix: el clas1c1smO~
romantico y la revitalización de! gotico. Aunque-•
la descripción que hace Aalto de la casa rural·
autóctona, con su acento en la variación dér
ángulo de las cubiertas, se aprox1ma a la-'
recomendación origrnal de Pugin en favor de
reavivar un estilo doméstico medieval, 16
comparación de una aldea desvenciiada de Ka-·
relia con una ruma gr·1ega hecha de madera y·
no de piedra es una especie de imagen especu~
lar de la tesis tormu!ada por Auguste Chmsy de"'.
que las metopas del Partenon nos son mas quB;
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
-vestigros de la construcción en madera. Ade-
rnils de informarnos acerca de la conc1enc1a clá-
. sica de Aalto y de su mteres por un !engua¡e
• vernáculo casi primtgemo, este pasa1e srrve
tarnbién para presentar los dos temas esti!íst1-
, cos de la tradición nórdica: el estilo 'romantico
nacionalista', que data de 1895, y la sensibilidad
· 'doric1sta', que surgió en Escandinav1a en torno
. a 1910. La carrera larga y brillante de Aalto difí-
cilmente puede valorarse sin hacer una referen-
cia explícita a estos temas, pues, aunque nunca
fue un partlctpante comprometido en ninguno
de ellos, toda su obra refle1a una deuda cons-
tante tanto con la cualidad tactil del romant1c1s-
rno nacionalista como con la austeridad de la
forma doric1sta.
E! origen de estas dos comentes es signifi-
cativo: una denva claramente del gathic reviva/
inglés, pasando por e! shingle style (de shingle,
'ripia' o 'teja de madera') norteamericano de
H.H. Richardson; y la otra surge del clas1c1smo
romilntico de Schinkel. Helsmki, fundada como
capital finlandesa en 1817 sobre !a retícula orto-
gonal de J.A. EhrenstrOm, iba a ser particular-
mente proclive al estilo clásico romantico,
puesto que fue trazada en torno a un conrunto
de edificios representativos clásicos: el Senado,
la Universidad y !a Catedral, todos ellos cons-
truidos a partir de 1818 segun diseños de Carí
Ludwig Enge!, compañero de estudios de
Schinkel. Con respecto al romant1c1smo nacm-
nalista, tal es la deuda de Aalto con este mov1-
m1ento que apenas se puede valorar su trayec-
toria postenor sin examrnar primero sus
orígenes y sus metas.
lmc1almente, el romanticismo nacronalista
fue tan comente en Suecia como en Finlandia,
particularmente en la obra del arquitecto Gustat
· Ferdinand Boberg, que fue e! responsable, en el
parque de bomberos de Gávle, de la mtroduc-
ción en Escandinav1a de la obra de Richardson.
Sin embargo, en genera!, los arquitectos suecos
fueron incapaces de transformar este gusto neo-
rromamco en un estilo nacional convincente. Y
algo similar ocurrió en Dinamarca, donde el
Ayuntamiento de Copenhague, neomedieval y
de gran aceptación popular, construido por
Martin Nyrop en 1892, seguia anclado compla-
cientemente en una clase de historicismo su-
mamente ecléctico pero de éxito, totalmente in-
diferente a la convicción y la integridad del
e_1emp\o hero·1co de Richardson. En realidad, los
suecos y !os daneses sólo fueron capaces de lo-
grar una autentica revitalización estilística na-
cional una vez que el impulso prmctpal del mo-
vimiento cultural nacionalista ya habia pasado,
especialmente en e! Ayuntamiento, a modo de
s_as!illo, de Estocolmo !1909-1923), de Ragnar
Ostberg, y en la 1gles1a protoexpres1on1sta de
Grundtv1g, en Copenhague, diseñada por P.V.
Jensen-Klint en 1913, pero no realizada hasta
1921-1926.
El romanticismo nacionalista ya se había
convertido en una tuerza significativa en Finlan-
dia hacia 1895, cuando un grupo de artistas al-
canzaron, todos al mismo tiempo, su madurez
ideológica y artística: el compositor Jean Sibe-
lius, el pintor Akseli Ga!lén-Kat!ela y los arqui-
tectos Eliel Saannen, Herman Gesel!ius, Armas
Lindgren y, a cierta distanc1a, Lars Sonck. la
inspiración fundamenta! de toda su obra era la
epopeya popular finlandesa, el KalevaJa, que
había sido recogida y transcrita por Elias lónn-
roth a pnnc1p10s det siglo xix.
La tuerza persuasiva que había tras e!
romanticismo nactona!ista en Finlandia proce•
dia, al menos en parte, de !a necesidad de en-
contrar un estilo nacional distinto al clasicismo
romantico, que era el gusto imperialista de Hel-
smki ba10 los ausp1c1os rusos. Pero la acepta-
ción mas bien fácil por parte de Finlandia de la
sintaxis de Richardson tuvo como causa adicio-
nal la necesidad de aprovechar la abundancia de
granito local, algo que se reflejó en el envio
de una delegación a Aberdeen, a pnnc1p1os de
la década de 1890, para estudiar la tecmca es-
cocesa de construcción con este material. El prr-
mer arquitecto de esta comente romantica na-
cionalista que usó el granito fue Sonck, cuya
1gles1a neogótica de San Miguel, construida en
Turku en 1895, estaba adornada con columnas
y aditamentos de granito delicadamente ta-
llado, en contraste con un intenor por lo ciernas
severo y escasamente decorado. El hecho de
que este interior, con la precisión de un graba-
do, se aseme_ie a la articulación superficial que
puede encontrarse, por e_iemp!o, en la iglesia de
Steinhof, construida por Otto Wagner en Viena
una década antes, tal vez tenga su explicación
en que la generación de Sonck habia estudiado
en la Universidad Politécnica finlandesa ba10 la
tutela de Carl Gustav Nystr6m, un arquitecto
tecnocrilt1co pero de formación clásica. Nys-
tr6m, ademas de ser un pionero de la construc-
ción con granito, se habia revelado como un
'tecnócrata' a la manera de Wagner en el edifi-
cio de los Archivos Nacionales, de 1890. Más
tarde se iba a distinguir como racionalista es-
tructural con la construcción de un e1emplar de-
pósito de libros, de acero y horm1gon, ahadido
en la parte posterior de la Biblioteca Umvers1ta-
na de C.L EngeL
Los prmc1pales edificios de Sonck -!a cate-
dral de Tampere (1902) y el edificio de Teléfo-
nos de Helsinki {1905)- estaban claramente in-
fluidos por la obra de Richardson, cuya sintaxrs
con la albañilería -como ha indicado Asko Salo-
korp1- se aseme_raba a la tradición medieval fin-
landesa. Este gusto inspirado en Richardson
pronto iba a ser adaptado por Eliel Saannen y
195
Armas Lindgren en el pabellón de Finlandia
para la Exposrción de Pans de 1900, de arre
onental y neorromámco; y una versión domes-
tica de este estilo se usó en la vil!a Hvittr3sk,
181 Gallén-Kallela, estudio del amsta en Ruoves1,
1893. Planta baJa y alzado.
182 Saannen, Undgren y Gesellius, vllla Hvittriisk, cerca de Hetsinki, 1902.
196
una casa sumamente romantica diseñada en
1902 en colaboración con Gesel!ius. Por dentro
sin embargo, Hvittr3sk tema menos de Richard~i
son, y era en muchos aspectos una reelabora~;
ción de la cabaña de troncos construida por Ga-
llén-Kallela en Ruovesr en 1933. Aparte de su~
vigorosa interpretación de la construcción ver./
nacula de madera, la decoración Intenor dei
Hvittr3sk reiteraba el intento por parte de Ga-
1/én-Kallela de evocar las formas e 1magenes
perdidas de la cultura ugrofinesa. Dos añoS'.
despues, en 1904, el idilio ·gremial' de Saari-
nen, Gesellius y Lindgren -quienes, antic1pan-
dose a Wright, no sólo traba)aban Juntos sino·
que también v1vlan !os tres en Hvittrask- tuvo;"
un repentino final. Ocurrió cuando Saarmen, ac--·
tuando independientemente, participo en el·
concurso para la estación terrovtana de Helsmki
y resultó ganador con un diseño cuya invención.
tectómca ref!e1aba el Jugendstil 'cnstalizado' de:
edificios tales como el Pala1s Stoc!et (1905) dE!,-
Hoffmann en Bruselas, y la Hochze1tsturm {1908)'.
de Olbrich en Darmstadt. Saannen no fue el·
umco finlandés en abrazar el gusto tardío de(
Jugendstil: el estilo Wagnerschule de Onni Tar- ·
¡anne igualó y en muchos aspectos superó ~!
de Saarinen, particularmente en el sanatorio
Takahar¡u, de 1903. (Una muestra de la brillari_-.
tez de TarJanne es que habia diseñado el Teatro
Nacional finlandés en He!sinki a !a manera del
romanticismo nacionalista y de Richardson tall-
sólo cmco años antes.) E! canto del cisne de!·
Jugendstil finlandés llego con la obra de Selim.
A. Lindqutst, sumamente delicada e msp1rada
en Hoffmann, cuyos meIores e1emplos en Het~
s1nki son la central eléctnca de Suvilhat1, de
1908, y la villa EnsI, de 1910.
De un modo bastante natural, dada la larga"'
historia de Finlandia como coloma 1mpenal, prb
mero de Suecia y luego de Rusia, el renacer del·
c!as1c1smo romántico en Escandinavrn -la llar>
macia sensibilidad 'donctsta'- se mició en Di}
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
namarca. Nació a!!í ba.I0 !a mf!uenc1a de escnto•
res como Vilhelm Wansher, cuyos pnmeros ar-
ticulas sobre el Neoclas1c1smo aparecieron en
1907, y el alemán Paul Mebes, cuyo libro Um
1800 ('Hacia 1800') se publico en 1908. El inte•
rés de estos persona¡es (y otros como H, Kamp-
mann y E. Thompsen) por una simplicidad dón-
ca de caracter pnmordial y no histonco, basada
en elementos tectónicos pnmanos que no eran
c1asIcos m vernaculos, dirigió la atención a la
escuela danesa de! clas1c1smo romantIco: a
la obra de Gottlieb BindesbPII {1800-1856) y de
Christian Fredenck Hansen (1756-1845}. Toda
esta sensibilidad cr1staliz.ó en 1910, después de
que la fábrica de ceivezas Carlsberg exigiera
que se añadiese una aguJa a la Fruekirche de
Hansen. E! arquitecto Car! Peterseñ respondió a
este gesto arrogante organizando una exposi-
ción de los dibuios de Hansen. El año s1gU1ente
un grupo de ptntores respondió encargando a
Petersen el diseño del Museo Faaborg, cons1de•
rado generalmente como el pnmer edificio del
renacer clás1co-romtmtico.
Este movimiento iba a tardar algún tiempo
en entrar en Suecrn. El impulso sólo es aprecia-
ble en los Juzgados de Estocolmo (1915), de
Car! Westman, una obra en parte rornantIco-na-
c1onalista y en parte clásica a la que siguió e!
Auditorio neoclásico {1920-1926), de lvar Teng-
bom, y la Biblioteca Pública (1920-1928) de
Gunnar Asplund, ambos en Estoco!mo, culmi-
nando el movimiento en Finlandia, al borde del
agotamiento, con la sede del Parlamento finlan-
dés (1926-1931), de J.S. Sirén. En Suecia, la re-
cuperación de! clas1c1smo romantico, le1os de
ser sachlich y normativa, quedó distorsionada
por una tendencia en tavor de la inflexión de la
planta y por una obsesión por las alusiones lo-
cales, tal como se había plasmado en la icono-
grafia y los trazado~. obltcuos_ del estilo romant1-
co-nac1onalista de Ostberg. Esta era una forma
de expresión contemda y sintética que aludia
invariablemente a la topografia y al genws Joc1
o :espíritu del lugar'. Ese impulso hacia !a dis ...
torsión estaba protundamente arraigado en As-
plund, quien, habiendo recibido el influto tanto
de Ostberg como de Tengbom en !a escuela
Klara, intentó esporadicamente durante toda su
carrera superar la 'batalla de !os estilos· tun-
diendo lo vernáculo y !o clásico en una terma
de expresión pnmitiva y más auténtica. La pn-
mera oportumdad para hacerlo le llegó con la
'capilla del bosque' (1918-1920} del cementeno
sur de Estocolmo, que había proyectado como
una propuesta de concurso con Sigurd Lewe-
rentz en 1915. De diseño basIcamente clás1co,
esta pequeña construcción de una sola celda,
coo cubierta de teja de madera nitidamente per-
filada sobre un peristilo toscano, denvaba de
hecho de una ·cabaña primitiva' que Asplund
habla visto por casualidad en un _1ardín de Use-
!und. Hasta !a época de su breve periodo 'fun-
c1ona!ista' -que duró desde 1928 a 1933-, su
obra parece haber estado sometida a mfluen-
crns tan diversas y separadas en el tiempo
como los neoc!ás1cos franceses, Joset Hoff-
rnann y, sobre todo, Bindesbp!I, cuyo Museo
Thotvaldsen en Copenhague, de 1848, propor-
ciono a Asp!und los motivos eg1ptoides y neo-
c!ás1cos que se repetman en su obra durante
los años vemte: primero en !a escuela Car! Jo-
han {1915) de Gotemburgo, luego en el crne
Skandia {1921) de Estocolmo, y finalmente en la
ya citada Biblioteca Pública {terminada en
1928), también en Estocolmo.
En los Imcms de la carrera de Alvar Aalto,
Asplund actuo de catalizador, pese a la mfluen-
cIa Wagnerschule del profesor de Aa!to, Usko
Nystréim. Hacra 1922, cuando se estableció por
su cuenta, Aalto -al igual que Asplund antenor-
mente- parecta moverse en vanas direccrones.
Los cuatro edificios que diseñó para la Exposi-
ción Industrial celebrada ese año en Tampere
aluden obvrnmente a niveles de desarrollo cul-
tural bastante diferentes. En toda la diversidad
retorica de su carrera posterior, nunca el con-
traste tue tan expresivo como el que puede
aprecrnrse en esas obras: por e1emplo, entre el
pabellón 1ndustna! 'clásico', construtdo con pa- ¡;,
neles modulares stgLI!endo la linea de la esta-
ción de !a Kar!splatz (1899) de Otto Wagner, y el
qumsco 'vernaculo' con cubierta de pa¡a dise-
ñado para exhibir !a artesama finlandesa.
El traba_10 m1c1a! de Aalto en Jyv§skyla, entre
1923 y 1927, fue notablemente vanado, abar-
cando viviendas obreras y un club para traba¡a-
dores (ambos construidos en 1924), un numero
sorprendente de iglesias completas y reformas
de otras ya existentes, y dos cuarteles civiles,
1'
;¡
!1
''
183 Asp!und, Biblioteca Pública de Estocolmo,
1920-1928.
197
I
1:i

184 Aalta, proyecto para la biblioteca de Viipun,
1927.
construidos en Semiijoki y Jyviiskyl§ en 1927.
Todas estas obras se !levaron a cabo baI0 !a in-
fluencia de Asp!und en un estilo vagamente
'donc1sta' que, aunque basado en parte en la
construcción vernacula local de madera, estaba
a! mismo tiempo en deuda con !a austeridad de
líneas de Hoffmann y con el gusto italiano de
Schinkel. En 1927 Aalto día un paso decisivo
hacia e! clasicismo romántico en !a iglesia de
Viinika y en la propuesta para el concurso de !a
biblioteca de Viipun. Esta Ultima {realizada con
modificaciones en 1935) estaba 1nequivocamen-
te influida por Asplund, y su forma mcluia moti-
vos tomados directamente de la Biblioteca Pü-
b!ica de Estocolmo. Entre ellos, !a planta
neoclásica con su sea/a regia axial, la tachada
atectónica y su friso, y la gigantesca puerta
eg1ptorde eran evidentemente elementos que
Asplund habia sacado a su vez de BindesbplL
Sena la propuesta ganadora de Aalto para el
concurso del sanatorio de Paim10, celebrado en
1928, !a que consolidaría e! estilo funcionalista
tundamenta"J de su primer penado maduro
(1927-1934).
Aparte de Asp!und, !a otra figura catalizado-
ra de la evolución in1c1al de Aatto tue claramen-
te Erlk Bryggman, un arquitecto finlandés lige-
ramente mayor que él, con quien A!var y su
muIer, Aino, colaboraron brevemente tras su
traslado a la floreciente ciudad de Turku, en el
sur de Finlandia, a finales de 1927. Alvar Aalto
pronto iba a superar el c!asIc1smo descarnado
de las viviendas Atnum (1925), de Bryggman,
en la sede de la Cooperativa Agncola del Sur-
oeste, un edificm con aires de Asplund constrw-
do en Turku en 1928. El esquema cromatico del
teatro de este edificio -un auditorio azul oscuro
compensado por una tapiceria de te!pa gns y
rosa- esta tomado obviamente de! eme Skandia
de Asp!und, al igual que el friso que corre ba¡o
la cornisa exterior. Fruto de la colaboración de
Aalto y Bryggman tue primero un proyecto de
un edificio de oficinas para la ciudad de Vaasa,
y mas tarde, en 1929, una exposición que con-
memoraba el 700 2 aniversano de Turku. Al
igual que los croquis hechos por Asplund en
1928 para ta Expostción de Estocolmo -con sus
cerchas a !a vista, ligeras y en voladizo, sus car-
teles suspendidos en el cielo y su grafismo
198
'agitador'- este encargo !levo a Bryggman y;
Aalto a segu1r la senda marcada por !a Ag1tprop:1
soviética en la retorica arquitectónica. -, ''
Tras fa realización en 1928 de la sede del p ·
riódico Turun-Sanomat en Turku {un edificio
influencia constructIvIsta que recuerda e! pr
yecto de los hermanos Vesnin para el diar
Pravda, de 1923), Aalto supo aprovechar su cr
ciente reputación para participar en congres
1ntemac1ona!es de arqwtectura y construcci •
modernas. En un congreso sobre hormigon a
mado celebrado en Pans en 1928, conoció- J
obra de Duiker (paginas 137-138), cuyo sanata
rro Zonnestraal, de horm,gon armado, fue e
punto de partida para la propuesta que el pro
pI0 Aalto presento al concurso de! sanatorio
Pa1mm, convocado en enero de 1929. A pa
de este momento, Aalto quedó decididament
ba10 el influ10 del Constructivtsmo, tanto de! ha:
landés comO del ruso, en especial e! plasmad
en la obra de Oulker y en !os proyectos urban
de los grupos de N.A. Ladóvsky: Asnova y ARU:
Los proyectos geometncos y en sene propues-:
tos en diferentes momentos por ARU (Asocia.
ción de arquitectos urbanos), como e! del barn
Kostino de Moscu, diseñado por Ladóvsky en·:,
1926, son obviamente el orrgen de! recorrido dEp~
entrada y las formaciones pa1sa.iistas en serre;i·
que aparecen en Pa1mro. Ademas de ref/e1ar el\
planteamiento urbano de ARU, este sanatorio(
marco también un punto de inflexión en cues:\i
tiones de detalle, pues en él abundaban las Ch·:
tas constructivIstas.
Aunque guardó las distancias con respecto a:._;
las polémicas mternac1onales, en este penado-,.:.
Aalto se mantuvo sorprendentemente proximo/
a !a postura exclusivamente economIca adoptacc;·.
da por los arquitectos alemanes de !a Neue, ·
Sachlichkeit en la reunión de !os CIAM celebra-_.
da en Frankfurt en 1929 y dedicada al 'Existenz•·.
m1nimum'; estas preocupaciones quedaron re-
fletadas en !as viviendas diseñadas en 1930,
para la Socredad de Artes y Oficios finlandesa,·-.
y en e! prototipo de casa mInima presentada en
e! Congreso Nórdico de la Edificación de 1932.
Por esa misma epoca, Aalto conoció a Harry
y Mairéa Gullichsen, un acontecImIento que
amplió su actividad a ia producción mdustrral.
La señora Gullichsen, heredera de !a firma Ah!s~
trOm -una gran empresa de madera, papel y ce-
lulosa-, había visto los prtmeros muebles de
Aalto en un almacen de Hels1nki, y !e rnv1tó a di-
señar una colección de mobi!iano para su pro-
ducción en sene. Consecuencia de el!o fue ta
fundación en 1935 de la compañia de muebles
Artek {para distriburr los muebles de Aa!to) y !a
fábrrca de papel Suníla con !as viviendas de sus
trabaiadores, diseñadas y realizadas en Kotka
entre 1935 y 7939. Afortunadamente, las piezas
de Aa!to se prestaban con tacilidad a la produc-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
ción masiva. Habia empezado a disehar mue-
bles de madera contrachapada ya en 1926,
cuando ideo una silla apilable para el cuarte! de
Jyvaskyla, y su exrto se prolongo con un slHón
para Pa1mI0, un prototipo que finalmente seco-
menzo a fabricar en 1933. Es interesante seña-
lar que Aalto uso para este diseño la tecnica de
los asientos convencionales de contrachapado
curvo que producía Otto Korhonen a finales de
]os años veinte.
El patrocinio de Aalto por parte de la 1ndus-
tna finlandesa de la madera -las grandes em-
presas industrra!es AhlstrOm y Enso-Gutzeit
iban a ser sus mecenas el resto de su vida- le
llevo a recuperar e! valor de la madera, por en-
cima del horm1gon, como material expresivo
primordial. Con ello parece que fue retornando
gradualmente al gusto por las fuertes texturas
arquitectónicas del movImIento romant1co-na•
c1ona!ista finlandés, asi como a la obra de Saa•
rrnen, Ga!lén-Kallela y Sonck. La primera indica-
ción de este cambio de rumbo con respecto al
Constructivtsmo internac,onal !lego con su pro-
pia casa, construida en Munkkinremi, Hels1nki,
en 1936. A este edificio -con terma de L algo
irregular, ejecutado como un collage de mam-
postena enfoscada, tablones estriados y fábrica
de !adrltlo v·isto- siguió su propuesta ganadora
para el pabellón de Finlandia en !a Exposición
Mundial de Paris de 1937, una construcción de
madera srgnificativamente titulada 'le 801s est
en marche' {'La madera esta en marcha'). Era 185 Aalto, pabellón de Finlandia, Exposición Mun-
una exhibición retórica de ta construcción con dial, Pans, 1937. los detalles muestran {de 1zqwerda a
madera, en la que sus diversos elementos ex- derecha}, el revestimiento de tablas, una columna de
presaban las caracterist1cas especificas de este madera retorzada de la logia, y parte de una columna
material. El revestimiento de listones de made- con las pestañas salientes de retuerzo.
ra de la sala principal y el esqueleto estructural,
también de madera, del espacio penmetrrco de
exposición componian un despliegue vIrtuos1s-
ta de diferentes técnicas de ensamblaje con ma- Seria bueno que en lugar de llenar este vac10
dera. Sin embargo, pese a todo su ingenro con 1ardines decorativos, pudiera incorporarse
constructivo, e! pabellón finlandés fue impor- el mOv1m1enta orgamca de la gente en la confi-
tante principalmente porque tormulaba el prm- guración del emplazamiento con el fin de crear
cIp10 de composición volumétnca de la carrera una estrecha relación entre e} hombre y la ar-
posterior de Aalto, segun el cual todo edificm quitectura. En el caso del pabellón de Pans,
queda rnvariab!emente separado en dos ele- afortunadamente este problema se pudo resol-
mentos distmtos y lo que queda en medio se ver.
articula como un espacio de apanenc1a humana
iveáse la villa Ma,rea, el ayuntamiento de Sfiy- En su carrera posterior, Aalto iba a considerar
n§tsalo, etcétera: más adelante, paginas 201- el cambio desde fa expresión del hormigon ar-
203). Del pabellón; escribia en sus obras com- mado a la madera y los matenales naturales
pletas: como algo de !a mayor ImportancIa para el de-
sarrollo de su arquitectura. Vela sus muebles
Uno de los problemas arqwtectóntcas mas difí• laminados como ejemplos de un entoque mtuI-
ciles es dar forma a los alrededores de un edifi- t1vo, mdirecto y mas critico del diseno, un en-
cio a una escala humana. En la arqu,tectura foque que era capaz de lograr un entorno mas
moderna, donde fa racwnalidad del entramado receptivo y con¡ugado que e! que se conseguia
estructural y la masa del edificio amenazan con habitualmente aplicando una lógica lineal. Y
dommar, a menudo hay un vacío arqwtectónico así, en 1946, con ocasión de una exposición de
en las porciones sobrantes del emplazamiento. sus muebles en Zünch, escribía:
199

186 Aalto, biblioteca de Viipun, 1927• 1935. Departa•
mento de prestamos, y sala de lectura en el nivel su•
penar.
lrnT<n~¼-"r-'¾-4-·•1 ,¡,
~_¡-
187 Aalto, biblioteca de Viipun, 1927•1935. Primera
planta.
Para lograr objet,vos prtJcticos y formas esteti-
cas válidas en relación con la arquitectura, no
siempre se puede empezar desde un punto de
partida racional y técn,co,· me/uso tal vez no se
pueda nunca. La 1magmación humana ha de te•
ner espacio libre para desplegarse. Este solía
ser el caso con mis expenmentos de madera.
Los 1uegos puramente formales, sm función
practica alguna, han llevado en algunos casos a
formas practicas después de haber pasado diez
años. {..• ) El pnmer intento de constrwr una for-
ma orgamca a partir de volúmenes de madera
sin usar técmcas de corte condujo mas tarde,
tras casi diez años, a soluc10nes triangulares
que teman en cuenta la onentación de las fibras
de la madera. La parte vertical portante de la
forma de los muebles es realmente la hermana
menor de la columna arqwtectomca.
Este enfoque orgamco del diseño se aprecia ya
en los detalles de la biblioteca de Viipun y del
sanatono de Pa1m10, esas obras maestras de
200
finales de los años vemte que, aunque construi-: fic10 en forma de L hace una reterenc1a explícita za' del estudio con terma de proa de la señora
das en hormigón armado, todavia bnndaban.·a' al romant1c1smo nacionalista: !a planta del sa• Gullichsen se opone a la ·cola' de la sauna, y e!
Aalto la ocasión de ampliar los preceptos del· !ón pnnc1pal se refiere directamente a la planta revestimiento de madera de las habitacmnes
tunc10nalismo para mcluir !a satistacción de del estudio de Gallén-Kallela en Ruoves1, de públicas contrasta tuertemente con el enlucido
toda una gama de necesidades físicas y psrco!ó.' 1893. Ambas obras presentan también una chi• blanco de !as zonas privadas. De modo similar,
gicas tcomparese con el enteque 'biológico' dé_: menea prominente, enfoscada y escultórica, y las operaciones formales comp!ews abundan
Neutra). La preocupación que a lo largo de toda - una zona de estar escalonada que lleva final• por toda la casa: un e.iemplo es !a 'metonimia'
su vida mostró Aalto por la atmostera genera(.. mente a las escaleras de la entreplanta. Al igual de la marquesina de entrada, cuya pantalla de
de cada espado, y por e! modo en que podía que la casa de Munkkímem1, la villa Ma1rea se madera tiene un ntmo Jrregu!ar que evoca el
modificarse mediante la receptiva filtración dél compone de una mezcla de fábnca de ladrillo, espaciado también irregular de !os pinos en e!
calor, la luz y el sonido, quedó completamenie mampostena enfoscada y revestimientos de bosque, un recurso que se repite en la barandi-
plasmada por primera vez en estas dos obras. - madera. lla de !a escalera interior. Otra de esas opera-
En Paim10, las salas para dos personas estaban· Más que ninguna otra obra de Aino y Alvar c1ones, también en secuencia, es !a repetición
cuidadosamente dispuestas para satistacer laS: Aa[to antenor a la guerra, esta villa representa de la misma terma en las plantas del estudio, !a
necesidades de los pacientes no sólo con reS: 1 un vinculo conceptual entre ta tradición racro· marquesina de entrada y la p1scma, que recuer-
pecto al control ambiental, smo también en nal-constructiv1sta del siglo xx y la herencia da en todos los casos el penmetro irregular de
cuanto a la identidad y la mt1m1dad: ta luz y. el· evocadora del movimiento romántico•naciona- un típico lago finlandés. Los acabados de la
calor directos se mantenían le1os de !a cabeza· lista. Sus espacios principales, el salón y el co·
planta bara estan también codificados como un
del paciente, mientras que !os techos estaba'i/ medor, bordean un patio Jardin resguardado, pa1sa1e interno en el que !os cambios de los
coloreados para reducir el resplandor y los li1, colocado todo ello dentro de un claro aproxi- azule1os a las tablas o a !as ptedras rugosas del
vahos estaban diseñados para que tuncmnasen madamente cJrcular abierto en et bosque. La pavimento denotan sutiles transformaciones de
s·rn hacer ruido. De modo similar, las pnnc1p~, masa 'geológicamente estnada' de !a casa y el ambiente y de situación a medida que uno se
!es salas de lectura de la biblioteca de Viipuri perímetro de contorno irregular de la p1scma de va moviendo, por ejemplo, desde !a chimenea
teman i!ummación mdirecta a todas horas: de la sauna mdican una oposición metafónca entre tamíliar hacia la sala de estar o al invernadero.
dia, a traves de las claraboyas con terma de !a terma artificial y ta natural, y este pnnc1p10 Finalmente, la propia estructura se usa de
embudo situadas en la cubierta; y de nochi; de dualidad nge en toda la obra. As1, la ;cabe- modo simbólico para hacer reterenc1a a los on·
mediante focos retractHes que hac]an rebotar 18
luz en las paredes. Aalto dio un tratam1ent0 ·
igualmente cuidadoso a las propiedades acllstÍ: i
cas de la biblioteca, aislando del ruido del tráfi'- !
co !as salas de lectura y dotando a la sala reci
tangular de conferencias de un techo reflector,
ondulado que ocupa toda su longitud. En gene;- ¡j
ral, los pnnc1p1os de la 'planta libre' adoptado.~ ¡,
en !a biblioteca y el sanatono establecieron ey,l.
enfoque orgamco de la arquitectura por part~,
de Aalto, un enteque que pese a toda su mhe~ ·.
rente libertad pocas veces adoleció, en térmi; •
nos formales, de taita de control. El mteres dg ·.
Aa!to por la modificación de! entorno y por la;'
naturaleza Intrínseca del emplazamiento dio-~a.
su obra una singular continuidad entre ~-!
periodo tunc1onalista de finales de los añQ~
veinte y la tase más expresiva de su trabajq,'
que comenzo a pnnc'tp1os de los c·1ncuenta. Dir
esta actitud ant1mecanic1sta, escribía en 1960;1 ·
Hacer que la arqwtectura sea mas humana stg;,
nifica hacer me1or arqwtectura, y significa un·
functona/ismo mucho mas amplio que el mera-
menre tecmco. Este ob}et1vo puede aJcanzarsf;I
sólo con metodos arqwrectómcos: mediante lit
creación y combinación de distmtos objetos
tecntcos de tal modo que proporcionen al s~r.
humano la vida mas armoniosa.
En 7938, Aalto hizo su obra maestra del penado·
antenor a la guerra: la villa Ma1rea, una casa de:
188 Aalto, villa Mairea,
vacacrones construida para Ma1rea Gullichsep Noormarkku, 1938·1939.
en Noormarkku. E! croquis mrcral para este edi-
201
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
 genes; como en la villa Hv1ttri:isk, !a sauna r
presenta la cultura autoctona: unida median
un muro baI0 de mampostena a la casa pnnc
pal, es una construcción tradícmnal revesti
de madera y con cubierta de hierba, levantad
segun los canones de !a tradición vernacu!a fin
!andesa de !a madera, por oposición a la tectó
mea sofisticada de !a casa propiamente dicha
Tras la exuberancia retonca de! pabellón d
la Fena Mundial de Nueva York de 1939, y el
seña en parte no resuelto para la residencia B
ker, constrwda para el MIT en Cambridge, Mas~
sachusetts, en 1947, hubo en la obra de Aaltci
una etapa de incertidumbre expresiva que duro·
hasta 1949, cuando !a segunda tase de su carre-
ra adopto una terma dec1s1va con el ayunta~:
miento de Si:iynátsa!o. Si !a villa Mairea hab
dependido para su articulación de los revesti
mientas de madera, en Sayn3tsa!o el modo d
sincopar las formas dependía del espaciado rít.
mico de las ventanas y del sutil modelado de la
fábrica de ladrillo. Sin embargo, pese a todas·
sus diferencias, !as dos obras tienen el mismo·
tundamento conceptual: la división en dos paé')
tes, agrupadas en torno a un atno. Estos ele..;.
mentas -que en !a villa Ma1rea se presentan
como una casa en torma de L y una ptscin
son en sayni:itsalo un edificio administrativo e
forma de U y una biblioteca en forma de bloq
exento, que en comunto cierran un patio eleva,.:
do sobre el nivel del terreno. Este partí, un es-
quema que Aalto uso también en e! Instituto
Nacmnal de Pensmnes de He!s1nki, denvaba ak
parecer de los con Juntos de gran¡as y aldeas de·
la región de Karelia, sobre !os que había escrito·
por pnmera vez en 1941. Otra posible tuente de'
!a dualidad de estas compos1cIones puede ser:
la 1diosmcras1ca visión que tema Aalto de! pro-
ceso de la creación arquitectónica, del que es-'
cribió en 'La trucha y el torrente de montaña'·
(1947):
Quema añadir que la arquitectura y sus detalles.'
pertenecen en cierro modo a la biología. Tal vei.
se aseme1en, por e1emplo, a un saJmon grande:
o a una trucha. No nacen completamente desa~
rrollados, n, s1qwera nacen en el mar o en las
aguas en que normalmente viven. Nacen a m1-:
les de kilómetros de su morada habitual, donde
los nos se reducen a arroyos entre las monta-'.
ñas, a pequeños rega1os cnstalinos... tan leJas·-
de la vida normal como la emoción y el instinto ,
humanos lo están del traba10 cotidiano. As(
como una pizca de huevas reqwere tiempo para .
convertirse en un pez completamente desarro• ·
liado, igualmente se necesita tiempo para todo
191 Aa!to, ayuntamiento de Si:iyniltsa!o,
202
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
¡0 que evoluciona y cnstaliza en nuestra mundo
de Jas ideas. La arquitectura necesita aun mas
tiempo de desarroflo que cualquier otro traba,a
creador.
Todos estos edificios parecen simbolizar esta
dualidad de la creación arquitectónica, en !a
que !as figuras sem1cerradas en forma de L o U
del volumen prrncipal, eí elemento 'pez', con•
trastan con la forma independiente del 'huevo'
adyacente. En !a villa Mairea y en el ayunta-
miento de saynatsaío la cabeza de la figura del
pez parece acoger el elemento pl!blico mas ho-
norifico: el estudio en la casa y la sala del con-
ceI0 en el ayuntamiento.
Esa distmción ierárquica se complementa
con cambios de matena! y estructura. En S§y.
natsalo, el pavimento de ladrillo de! corredor de
acceso y las escaleras, todo ello de caracter
'protano', da paso a! suelo flotante de madera
de la sala de asambleas, eí elemento 'sagrado'
situado encima. Este cambio de categona que-
da confirmado por !os elaborados detalles de
las cerchas de madera que rematan la sala del
conce_10, una referencia obvia a las costumbres
medievales. Cambios similares de contenido
simbólico tienen lugar en e! elemento 'huevo':
en la villa Mairea, el 'huevo' es !a piscina -tac•
tor de regeneración fístca-, mientras que en e!
ayuntamiento de Sayniltsa!o es !a biblioteca,
deposito de alimento mtelectuaL Es mas, los
detalles del propm atrro, especialmente en Say-
natsalo y en el Instituto de Pensiones, refieran
una intención mitica semeIante. En ambos
casos el sendero a traves de !a ·acropolis' esta
tratado como un 'rito de 1mc1ación' entre la ur-
banidad en exceso civilizada de uno de los
lados del conIunto y la rusticidad autóctona del
otro. En cada caso, el espacm se ennquece con
!a presencia de! agua, aludiendo de nuevo al
proceso de nac1mIento y regeneración.
El Instituto de Pensiones de He!sinki, diseña-
do para un concurso en 1948 y construido entre
1952 y 1956, consolidó a Aa!to como uno de los
maestros de la arquitectura de! penado de pos-
guerra. Al igual que cualqurera de las obras rea-
lizadas en los últimos veinticinco años de su ca-
rrera, este gran con¡unto burocrat1co poma de
manifiesto una arquitectura que añadiría "ª la
vida una estructura mas sensiblen; según sus
propias palabras. Esta intención -€Vidente en !a
calidez y la comodidad de los menores detalles:
desde los asientos de! vestíbulo hasta los per-
cheros para los visitantes, y desde !as lámparas
hasta la calefacción empotrada- se manifestaba
sobre todo en la cuidadosa escala de las cabi•
nas de atención a! público, colocadas en filas
en la parte interior de un vestíbulo iluminado
cenitalmente. Este vestíbulo, pavimentado con
marmo! blanco y negro, marcaba la 'clave' ho-
norífica para el resto del edificio. A partir de él,
cada espacro sigue un codigo de color con el fin
de indicar un cambio de categoría: la entrada
pnnc1pal, de azule¡o blanco y azul oscuro; e! co-
medor del persona!, de marrón, blanco y beis; y
así sucesivamente.
La determinación mostrada por Aalto de ser-
vir a la gente comente volvió a aparecer en la
adaptación del concepto de 'atno' af diseño de
un bloque de pisos de vanas alturas, construido
para la exposición berlinesa de la 'Hansav1erte!
!nterbau' en 1955. El ingenioso diseño inclu1a
uno de los tipos res1denciales más significati-
vos que se han inventado desde el final de la
H Guerra Mundial. Como v1v1enda familiar, el fa-
moso dúplex de !a Unité de Le Corbus1er (tan
coprndo en todo e! mundo para aloJamientos de
ba¡o coste) desmerece bastante en compara•
ción con él. La virtud pnmordia! de este tipo de
p1so diseñado por Aalto es que proporciona los
atributos de la casa unifamiliar dentro de !os li-
mites de un pequeño apartamento. Con una or-
ganización de terma de U, una generosa terra-
za-atno está flanqueada por la sala de estar y el
comedor, mientras que todo este conjunto esta
rodeado en dos lados por espacios privados
como los dorm1tonos y los baños. La disposi-
ción de estas unidades residencrales dentro del
bloque es igual de buena, pues su 'agrupación'
en torno a nucleos de escaleras con ilumma-
ción natural permitía a Aalto evitar !a sensación
de estar ante un numero 1nfimto de aparta-
mentos 'monotipo' apilados en un umco edifi-
cio alto.
E! permanente intento por parte de Aalto de
seguir entenas de satisfacción soc1al y psicoló-
gica le apartó efectivamente de los tuncronalis•
192 Aalto, Instituto Nacional de Pensiones, Helsmki,
1952-1956. Centro del trente sur.
203
e_¡_·_,
111 i
tas mas dogmáticos de !os años veinte, cuyas
\):n
i',(¡I
carreras ya estaban consolidadas cuando él di-
señó sus primeras obras significativas. A pesar
de responder m1cialmente a las formas dinámi-
cas del Construct1v1smo soviético, Aa!to siem-
1¡.1.il
·¡
• l
pre centro su atención en la creación de am-
bientes que contribuyeran al bienestar humano.
Incluso sus obras más funcmnalistas, como el
11 t
¡, ..
edificio del Turun-Sanomat l1928), refle1an su
perenne sensibilidad con respecto a la l~z. que
11 enriquece constantemente una construcción
\.,· que de otro modo sena demasiado dogmática y
austera.
Este enteque, tan coherentemente organice,
aproxrmaba conceptualmente a Aalto al espíritu
de !a Cadena de Cristal de Bruno Taut, y sobre
todo al trabaJo de Hans Scharoun y Hugo H8nng.
AsI pues, se le puede considerar perteneciente
a ese ·grupo' de arquitectos expresiomstas del
norte de Europa que estaban interesados en
que los edificios fuesen vivificadores en lugar
de represivos. Esto significaba que la latente ti-
rama de la ret1cula ortogonal normativa debena
tracturarse e mflexionarse allí donde !a idiosin-
crasia del emplazamiento o del programa lo
demandasen. En 1960, Leonardo Benevolo re-
sumIa certeramente los logros de Aalto a partir
de ese punto de partida en los sIgu¡entes térmi-
nos:
193 Aalto, bloque de viviendas
en et Hansav1ertel, Berlin, 1955.
204
En los pnmeros edificios modernos, la consta
c1a dei ángulo recto sirve sobre todo para geri
ralizar el procedimiento de composición, cr
do a pnon una relación geométnca entre t
los elementos, por la cual todos los contra
pueden resolverse ya de forma geomét
equilibrando las líneas, las superficies y los
lúmenes. El empleo del angulo oblicuo (c
en Pa1m10) crea un proceso opuesto de md
dualización o de concreción de las formas,
,ando subs1st,r descompensac10nes y tensio
que se equilibran por la consJStenc,a física de J
elementos o por eí ambiente que íos rodea. L
arquttectura pierde ngor demostrativo, pero a·
quiere mas calor, nqueza, cordialidad y, en de
nitiva, amplía su radio de acción, puesto que
proceso de mdividua/ízación parte del metod
generalizado ya adquirido y Jo presupone.
En sus meJores eIemp!os, este era un modo
constrU!r, discreto pero sumamente receptivo
que continuaba esa tradición nórdica eseni::ia
de tundir lo vernacu!o con lo clásico -lo idiosiiY
crásico con lo normativo- desarrollada 1ninte-
rrump1damente durante crncuenta años: desde
la villa Bonmer de Óstberg, de 1909, hasta ·e¡
auditono Finlandia de Aa!to, terminado en Hets
smki unas cuatro años antes de su
1976.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
3. Giuseppe Terragni y la arquitectura
el racionalismo italiano, 1926-1943
•Sentimos que ya no somas las hombres de las
•catedrales y de las tribunas, smo de los grandes
·,hoteles, de las estac10nes terrov1anas, de las ca-
irreteras mmensas, de /os puertos colosales, de
./os mercados cubiertos, de las galenas lummo-
;_ :sas, de las avenidas recti/ineas y de las demoli-
ciones saludables.
Antonio Sant'Elia
Messagg10 (texto para la Cittá Nueva, 1914)
Nuestro pasado y nuestro presente no son in-
compatibles. No deseamos de1ar a un lado
nuestra herencia tradicwnaf. Es la tradición la
que se transforma a si misma y asume nuevos
aspectos reconocibles sólo para unos pocos.
Gruppo 7
'Nota·, en Rassegna Italiana,
diciembre de 1926
La expresión clásica y onirica que surgió en !ta•
lia tras el final de !a I Guerra Mundial -pnmero
en pintura, en el movimiento sumamente meta-
físico de !os Va!on Plastic1, encabezado por
Giorgm De Chirico; y luego en arquitectura, con
e! movimiento clásico del Novecento, mrciado
por el arquitecto Giovanm Muz10- tue tanto el
complejo punto de partida del desarrollo del
Racionalismo italiano, como la herencia de la
polémica tutunsta de antas de la guerra.
Los racionalistas del Gruppo 7 -que hicieron
su primera declaración, tras titularse en la Um•
versidad Politécnrca de Milán, en la revista Ras-
segna Italiana- eran los arquitectos Sebastiano
Larca, Guido Frette, Cario Ennco Rava, Ada!ber-
to Libera, Lu191 Figrm, Gino Po!Hm y Giuseppe
Terragm. Todos querian lograr una smtesrs
nueva y más racional entre los valores nac1ana•
listas del c!as1c1smo italiano y la lógica estruc•
tura! de la era de la maquina. En su 'Nota' de
1926, se comprometian a explorar un terreno
mtermedio entre el lenguaje arcano del Nove-
cento -del que la Ca' Brutta, un edificio de vi•
v1endas construido por Muz10 en Milán en 1923,
era un mf!uyente e_1emplo- y el vocabulario di-
nam1co de la terma mdustna! que los futunstas
les hablan legado. El grupo también mostraba
cierta simpatía por el Deutsche Werkbund y por
las obras de! Constructlv1smo ruso, Sin embar-
go, pese a todo su entusiasmo por la era de la
maquina, e! Gruppo 7 daba mas peso a la reIn-
terpretación de la tradición que a la modernr-
dad per se. Asi, en 1926, escribian en tono críti-
''
co sobre !os tutunstas:
El sello de la pnmera vanguardia era un ímpetu
artificioso y una tuna vana y destructiva que
mezclaba elementos buenos y malos; el sello
de Ja Juventud de hoy es un deseo de lucidez y
sabiduna. {... ) Esto debe quedar claro ... no pre-
tendemos romper con la tradición. (... ) La nueva
arqwtectura, la verdadera arquitectura deberia
:1
ser fruto de una intima combinación de lógica y
rac10na/idad.
A pesar de esta declaración de te en !a tradi-
ción, !as primeras obras de los racionalistas, en
particular !as proyectadas por Giuseppe Terra-
gm, mostraban su preterenc1a por compos1cI0-
nes basadas en temas mdustnales. Los proyec-
tos de Terragm para una centra! de producción
de gas y para una fábnca de tubos de acero, ex-
puestos en la III Bienal de Monza en 1927, pare•
can tener que ver mas con la 'estética del inge-
niero' que con la 'arquitectura', por usar !as
oposIcIones de Le Corbus1er en Vers une archi-
tecture, un libro que e_1erció una considerable
influencia en los racionalistas tras su publica-
ción en 1923. Una respuesta m1c1al e rngenua a
esta influencia fue indudablemente el depósito
de barcas construido por Pietro Ungen en
205

194 Piacentinr y su equipo, Universidad de Roma,
1932. Edificio del rectorado e! dia de la inauguración.
Como en 1926, que, con sus alusrones a la mge-
meria naval, rendia un homenaJe simplista a la
obra de Le Corbusier.
Más sensible a !a mf!uenc1a de Muz10, Te--
rragm se hizo notar en 1928 con !a termmación
de su edificio de viviendas Novocomum en
Como. Esta composición simetnca de cmco altu-
ras, conocida popularmente como 'e! transatlén-
tico', manifestaba esa preocupación característi-
ca de los racionalistas por los desplazamientos
retóricos de las masas. Las esqumas de! edificio,
en lugar de estar retonadas segun el canon clá-
sico, estaban espectacularmente cortadas de
modo que de1aban a la vista unos cilindros de
vidrio rematados por el peso macizo del Ultimo
piso en voladizo, y atados a la compos1ción
mediante !a prolongación del balcón corrido
del tercer piso y la masa del segundo. Esta so-
lución obviamente debia mas al Construct1v1s-
mo ruso que al Punsmo, y el proyecto ·1nic1al
de Gólosov para e! club obrero Zúev, termma-
do en Moscu en 1928, era el mas claro ante-
cedente.
El mov1m1ento racionalista italiano se consti-
tuyó brevemente en organismo oficia! en e! Mo-
vimiento Italiano para la Arquitectura Racional
(MIAR), fundado en 1930, Justo un año antes de
la tercera exposición del Gruppo 7, celebrada
en la galería de arte Bardi en Roma. Su mf1uen-
c1a tue efímera, pues pronto se vena socavada
por las tuerzas de la cultura reaccionaria. Mien-
tras que las anteriores manifestaciones del tra-
ba10 racmnalista habian deiado indiferentes a
!os protes1onales mas conservadores, esta
muestra iba acompañada de un panfleto titula-
do 'Petición a Musso!ini para la arquitectura',
escnto por e! critico de arte Pietro Marra Bardi.
206
Sostenla que la arqwtectura racionalista era
unica expresión verdadera de tos prmc1p1os- ·
voluc1onanos fascistas. Una declaración ·
MIAR en esa mrsma epoca mclu!a una afi
ción igualmente oportunista: «Nuestro mci
miento no tiene otro propos1to moral que e! ·
serv1r a la Revolución ífascistal en los tiem!}
difíciles que corren. Apelamos a la buena fe
Mussolini para que nos permita conseguirt
Musso!ini inauguro la exposición, peros
no resistió mucho ante la reacción hostil de'.
Unión Nacional de Arquitectos, sometida a
influencia del clasicista Marcello Piacentlm. Tf
semanas despues de inaugurarse !a expos1
la Unión Nacional de Arquitectos repudió
mismo trabaJO que antenormente habia patr
nado, declarando públicamente que la arqult
tura racionalista era mcompatible con las e·
genc1as retóricas del fascismo. Piacentini fue-_
encargado de mediar entre el tradicmnalis ·
metafisrco del Novecento y e! vanguardismo ·
los racionalistas, y de proponer un stile littó
sumamente ecléctico como gusto •oficial'
partido. Formulado por pnmera vez en la 't
revo!uc1onana', terminada en Brescia segun
diseño en 1932, este estilo se consolidó fi
mente en e! Palacio de Just1c1a del propm Pi
centini en Milán, de 1932. ·.
La posición de Piacentim se vio refona ·
por la fundación de la Agrupación de Arquite ·
tos Modernos Italianos lAAMI en sus siglas it
lianas), un grupo tascista que evitó toda con
na categonca tanto de los 'novecent1stas' co
de los racionalistas y que dio su apoyo a 1
vest1g1os clas1c1stas del stile fittana. Las direct
ces que Píacentin1 impuso a los nueve arquite
tos que colaboraron con él en 1932 en la nue
Universidad de Roma establecieron, media
!a repetición de elementos simples, !os ru
mentas del gusto oficia! fasc"lsta. Este estilo,
tablemente coherente, se expresaba cast sie
pre en unas mtéas de piedra o ladrillo
cuatro alturas, rematadas por cornisas rudime
tanas y articuladas únicamente mediante u
modulación de huecos rectangulares. Dado q
se pe~mitia cierta 1rregu!andad y asimetría e
implantación individual, la expresión repr
tativa quedaba restringida prmcipalmente a
entradas, donde -con columnatas, ba_iorreliev
y frisos con inscnpcmnes- adoptaba una tor
c!és1ca. Aunque nmgún miembro del Gruppo
trabajó en este conJunto, tres edificms del equ
po de Piacentim revelaban cierta afimdad raci
nalista: !a escuela de Matemáticas, de Gio P
t1; e! edificio de Minera!og1a, de Giovan
Michelucc1; y sobre todo, el mstituto de Físic
de Giuseppe Pagano, elegantemente revesti
de ladrillo.
Antes de 1932, Pagano ya habia hecho
contribución a la polémica en torno a la evo!
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
ción de un estilo nacional apropiado, pues en c1ende estas consideraciones 1deoíóg1cas para
1930 había empezado a dirigir la revista Casa- ocuparse de la creación de ·efectos espaciales
be/la en colaboración con el diseñador y crítico metafis1cos: el edificto se trata como si tuese
de arte tunnés Edoardo Pers1co. Ambos se es• una matnz espacral contmua, sm mnguna onen-
forzaron, a traves de sus editona!es, en persua- tación particular del tipo 'arriba o aba10', 'i2-
dir a !os mrembros mdec1sos de! Novecento de qurerda o derecha', etcétera. As1, el efecto de
· que abandonasen el stile Jíttar,o de Piacent1ni los refle1os del vidrio se usa en el recubrimiento
en tavor del racionalismo de Terragm. En 1934, de! techo de! vestíbulo para crear la ilusión de
pers1co describió asi la dificil situación de los una construcción adintelada mfimta que ex1st1-
· racionalistas: nLos artistas deben enfrentarse rra en volúmenes que en realidad estan ocupa-
: actualmente con el problema más espmoso de dos de manera muy diferente. Al mismo tiem-
- la vida italiana: la capacrdad de creer en ideolo- po, !a sutil implantación de! edificio en un
gías concretas y la voluntad de !levar hasta el núcleo urbano histónco, el revestimiento com-
fondo la lucha contra las pretensiones de una pleto con marmo! de Bolticmo, y el uso de blo-
mayo ria ·antimoderna' .n ques de vidrio para señalar su espacio honorífi-
En 7932, Terragm creo la obra canomca de! co se combinan para crear una obra que es a!
· movimiento racionalista italiano: la Casa del
Fasc10 (luego Casa del Popolo) en Como. Pro-
yectada como un cuadrado perfecto y con una
altura igual a ia mitad del lado de 33 metros, e!
medio cubo de la Casa del Fasc10 estableció la
base de una geometría estrictamente racronal. ,....,.,me- <>•'U• ,,• .,..,
Dentro de este volumen se revelaba no sólo !a an ,-~-e•"'
lógica de su estructura adintelada, sino también
el codigo ·rac10nal' subyacente en el modelado
de la tachada estratificada. En cada uno de los
. lados {excepto en el alzado sureste, que resalta
la escalera prmc1pall, las ventanas y !as capas
externas del edificio se manipulan de tal modo
que expresan la presencia del atrio interno. Los
primeros estudios para el edificm revelan que,
como en otras obras de Terragm (como su
escuela Sant'Elia, de 7936), se proyecto ong1-
. na!mente en torno a un patio abierto, segun el
modelo de! palazza tradicional. En fases pos-
tenores del diseño, este cortíle se convirtió en
una sala central de asambleas de doble altura,
iluminada cemtatmente mediante una cubierta
acristalada de horm1gon y rodeada en los cuatro
lados por galenas, oficmas y salas de reuniones.
Al igual que en el Pabellón de Barcelona (1929)
de Mies van der Rohe, el rango monumental de
toda la construcción Jo establece la ligera eleva-
ción sobre un basamento de fábnca, descrito
por Terragni c_omo un piano nalzato. El propos1-
to politice ongínal del edificio se expresa en
térmmos casi literales mediante la sene de
puertas de vidrio que separan la plaza del vestí-
bulo de entrada. Esas puertas -que podían
abmse simultáneamente mediante un dispositi-
vo eléctrico- habnan unido el ágora interna de!
cartile con la plaza, haciendo posible as1 el f!u-
ro in·mterrump1do de las grandes manifestacio-
nes desde la calle hasta el íntenor ffigura 24).
Otras connotaciones políticas comparables
son evidentes en el tratamiento de la sala pnn-
cípal de reuniones, con su fotomonta¡e en relie- P,.;,.x:LJ d1!'/l1mperc
ve de Mar·10 Radice, y en el santuano en honor
de tos caídos del mov1m1ento fascista. Hay un
195 Terragm, Casa del Fascio, Como, 1932-1936.
aspecto de esta obra -huelga decirlo- que tras- Sistema de proporciones de !a fachada, y planta ba¡a.
207
 mismo tiempo tectomca, meticulosa y monu-
:¡ mental.
Esta simbolización ideal de! tasc1smo no era
en absoluto la úmca. Hubo otros intentos de
J¡: acercamiento retorico a dicho mov1miento por
parte de los racionalistas antes de su desilusión
fina! a mediados de los años cuarenta. Entre
ellas, hay que hacer mención del edificio para
!¡
: ¡.¡.· '· la 'Muestra del decenio de la revolución fascis-
; ta', celebrada en Roma en 1932 con ocasión
del décimo amversano de la marcha sobre
Roma. Esta construcción prov1s1ona!, tuerte-
mente evocadora de la obra de Leonídov y
construida según !os dísehos de Libera y De
Renz1, contema Iunto a otras piezas la sala 'O',
conmemorat1va de! año 1922 y diseñada por
Terragm como un dinamice relieve mural que
combinaba elementos plásticos, gráficos y tato-
gráficos de una manera que recordaba la Expo-
sición Internacional Soviética de la Higiene, di-
señada por Liss1tz.ky y celebrada en Dresde en
1930.
A mediados de los años treinta, la arquitec-
tura racionalista rea! era de una gran variedad:
desde la obra sumamente intelectual de Terra-
gm hasta el insulso Estilo Internacional de! efí-
mero grupo comasco {'de Como'), cuya casa
para un artista tue expuesta en la V Trienal de
Milán en 1933. la participación de Terragm
como miembro de este equipo de diseño de
ocho personas no parece que tuviera mucho
efecto en la calidad del resultado, y una perdida
de intensidad comparable puede detectarse
cuando se compara la pnmera obra de Figm1 y
Pollim, concretamente la 'casa eléctrica' cons-
196 Terragm, Casa de!
Fasc10, Como, 1932-
1936. Sala prmc1pal de
reuniones. El panel si-
tuado en la pared del
fondo, de Aadice, mclu-
ye un retrato de Musso-
lim.
208
trmda para la Trienal de Milán de 1930, con,
citada casa para un artista, construida para Iat·
guIente Trienal, la de 1933. Y en efecto, los ·
chas mdican que por la época de la V Trienal:_.
Racionalismo italiano ya estaba cayendo en
posición comprometida: en una modernid
banal por un lado, o en un histonc1smo reacd
J ·. tió aún mas a! colaborar con Piacentim en el
nano por otro. ·(¡_
En 1934, Pers1co y Marce!lo Nizzoli diseñ'
ron su tamosa sala 'medalla de oro' pari:;ja
Muestra Aeronaut1ca Italiana de Milán, Un eie-
gante Jabennto de celosías blancas de maderá
elevadas sobre el suelo, soStema una extensio'~
de Imagenes gráficas y totográficas que pai~
cian flotar en el espacio y avanzar y retroced~
en !a profundidad de la sala. Esta construcció:
suspendida estableció un entena nuevo en;·
diseño de exposiciones que iba a e_rercer u
gran influencia hasta bastante después de_
11 Guerra Mundial. Por esa época, con la exc
ción de algunas obras maestras ocas1onalés
como esta obra de Pers1co y Nizzoli, e! Rac1on·~~
lismo italiano habia comenzado su decadencia.
Esto resulta evidente en la obra postenor _d~t
propto Pers1co, que en el plazo de dos a-"
paso de hacer diseños de gran vivacidad y
fist1cación a caer en la monumenta!idad ate
mea y fria de su 'salón de honor' para la Trieri
de 1936, diseñado en colaboración con Nizzó
Pa!ant1 y Fontana. Sólo Terragm, trabaJand_
con Pietro Ungen y Cesare Cattaneo, tue cap~
de mantener la mtensidad mtelectual del ente
que racionalista con su interes por la mtegi'.a
ción total de la forma conceptual, estructural;j'(
simbólica. •-!i
::i-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Tras la muerte prematura de Pers1co en
1936, se acrecentaron las dificultades políticas y
'culturales de los racionalistas. Pagano, siempre
_:..prox1mo a _los circulas ofictales, se comprome-
_plan para la Exposición Universal Roma 42, que
se iba a constrLilr en las atueras de Roma en
· 1942. Al igual que las nuevas cmdades fascistas
de Uttona, Sabaudia, Carboma y Pontima (esta
última construida en la pantanosa llanura Pont1-
nal, las construcciones permanentes de la EUR
42 -museos, monumentos y palacios- tueron
elegidos por Mussolim para tormar el núcleo de
la Tercera Roma. Ni sIqU1era la mteligenc1a de
Pagano pudo impedir que este extravagante
gesto 1deológ1co degenerase en ,!i!l mas trivial
conJunto de formas neoclásicas. Su pieza prm-
c1pal, el Palacio de la Civilización Italiana (de
Guernm, La Padula y Romano) no era mas que
la vulgarización suprema del movImIento de los
Valen Plastici. Es de imagmar que sus formas
vacIas, cúbicas y arqueadas dificilmente po-
drian deleitar sensibilidad alguna, salvo la de!
propio De Chirico. Con el mismo espíritu que e!
plan de Musso!im para la 'haussmanmzación'
del centro de Roma {una propuesta de 1931 que
pretendía eliminar completamente e! teiido ur-
bano medieval que ocultaba !as rumas anti-
guas), el plan de Piacentim para la EUR 42 esta-
ba atrapado, como las diversas tacctones
arquItectómcas, mclu1dos los racionalistas, en-
tre el impulso postutunsta de crear una civiliza-
ción moderna, y la necesidad de legitimar esta
misma civilización apelando a las glonas del
impenum romano. As1, el conjunto de la EUR
orientó su e¡e principal hacia la costa tirrena e
inscribió en uno de sus monumentos !a siguien-
te protec1a: HLa Tercera Roma se extendera por
las otras colinas del rio sagrado íTiberJ hasta
las playas de! mar.u Con respecto a fa implica-
ción de !os racionalistas en esta empresa fáusti-
ca, Leonardo Benevo!o ha escnto:
El compromiso intentado por Pagano se de-
muestra asI insostenible: s1gu,endo 'los víncu-
los ideales' con Jo romano, se llega a un umco
resultado, el conformismo neoclásico; las dife~
renc1as de acento entre la arque0Jag1a aplicada
de Brasm1, la mesurada simplificación de Fos-
chin1, la elegancia sofisticada de los /óvenes
romanos y los ntmos calculados de los ióvenes
milaneses -que parec1an tan importante~ en los
dibuJos- desaparecen definitivamente en la e1e~
cucíón. Se repite lo que ocurrió en Alemaniá y
Rusia: es 'la mternacwnal de los pompIers'.
El reacctonano clima arqmtectomco y politice
imperante en Italia a mediados de !os años
tremta quedaba en parte compensado por las
aspJracIones 'samt-s1momanas' de un hombre,
Adriano O!ivettt, que habla sucedido a su padre
como director de !a tamosa empresa de maqw-
nas de oficma en 1932. En 1934, Adriano empe-
zó a mostrar su mterés por !a contribución del
diseño moderno a! bienestar mdustnal, encar-
gando sucesivamente a Figmi y Po!lim los pro-
yectos de toda una sene de edificios para la fir-
ma Olivett1 en lvrea: primero un nuevo centro
admmistrat1vo en 1935, y luego unas VlV1endas
para obreros con servicms comunes entre 1939
¡¡
'¡
1
!'
197 Pers1co y Ninoli,
sala medalla de oro',
primera Muestra Aero-
nauuca Italiana, Milán,
1934.
209

198 Terragni. proyec-
to del Danteum, Roma,
1938,
y 1942. En 1937 extendió su patronazgo a la
.Planificación regional, mvltando a Figm1 y Polli-
ni y a BBPR {Banfi, Belg1ojoso, Peresutt1 y Ro-
gers) a preparar un plan para el valle de Aosta.
Entre tanto, del estudio de Terragm siguió
manando un con¡unto de diseños estrechamen-
te relac1onados, incluyendo sus propuestas de
concurso para la casa Littona en 1937 y para el
Palacio de Congresos de !a EUR en 1938, dise-
. ñadas ambas en colaboración con Cattaneo y
Ungen. En torno a !a misma techa, Terragm
produJo la obra mas metafísica de toda su ca-
rrera: el Danteum, proyectado en 1938 como un
adorno monumental para la via del lmpeno, tra-
zada por Musso!im a través de la ciudad anti-
gua. Este proyecto -que comprende bloques
cada vez menos densos de espacio rectangular,
colocados como un labennto, que simbolizan
las etapas del Infierno, el Purgatono y e! Para1-
so-- era en muchos aspectos una abstracción
del parti o esquema usado para e! edificio de la
EUR.
la obsesión de Terragm por la arquitectura
'transparente' -una sublimación del programa
futunsta de proyectar la calle en !a casa- se pre-
sentó por pnmera vez en la Casa de! Fasc10.
Despues apareció como un impulso constante
en todas sus obras de carácter público: desde e!
monumento a Sarfatti, construido en el Col
d'Echele en 1934, hasta el diseño fina! para el Pa-
lacio de Congresos de la EUR. Aparte del estado
supremo de 'lucidez' alcanzado en el volumen
del Paraíso del Danteum, con sus 33 columnas
210
de vidrio y su techo acnstalado, Terragm logro
crear una sensación de transparencia concep-
tual mediante dos recursos básicos que estaban
mgemosamente fundidos en su edificio de v1- .._:
v1endas de siete alturas conocido como !a casa
Rustic1, en Milán, de 1936-1937. Estos recursos
eran: 1, el uso de una dualidad que, s1gu1endo
la forma de su Monumento a los Caídos (1931)
de Como, comprendía generalmente dos masas
rectilíneas paralelas con una hendidura de es-
pac!O entre ellas; y 2, masas o vanos ractilíneos
paralelos y frontales, que retrocedían como su-
cesivos planos del cuadro desde un punto de
vista dado, como en el caso de !as balconadas y
pasarelas, etcétera, de !a casa Rustic1 o como
los bloques de oficinas acnstalados de la casa
Littona, cuyas capas espaciales retranqueadas
establecían el ambito de las dependencias auxi-
liares de. la planta baia, los auditonos, etcé-
tera.
La fórmula frontal de volúmenes paralelos
alternativamente construidos y no construidos
!lego a rotarse as1métncamente en la propuesta
para la EUR y, en terma condensada, en el últi-
mo edificio de Terragm: las viviendas Giu!iam
Frigeno, de cuatro alturas, termmadas en Como
en 1940. Al igual que en !a Casa del Fasc10, la
mtención era, según parece. mflexionar !a onen-
tación del pnsma disponiendo una tachada pn-
mana y otra secundana colocadas. en angulo
recto. Una composición 'cubista' y rotatona si-
milar había aparecido ya en las pnmeras villas
de Terragni, y el mismo 'formato' tue adopta-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
do por Cattaneo en el edificio de v1v1endas que
construyó en Cernobbio en 1938.
la última obra de !a sene, en la que Terragm
no part1c1po, es la Unión Fascista de Traba_rado-
res de la !ndustna, que se construyo en un solar
contiguo a !a Casa del Fasc10 entre 1938 y 1943
seglln el diseño del pnnc1pal disc1pulo de Te-
rragm, Cananeo, en_ colaboración con Ungen,
A. Magnaghi, L. Ongom y M. Tenaghi. Esta
construcción ortogonal y adintelada, organizada
segun una retlcula palladiana ABABABABA en
una dirección y en una malla modular regular
pero parcialmente sincopada en la otra, es en
muchos aspectos la resolución mas sublime de
los ternas compositivos y t1pológ1cos 1mc1ados
por los racionalistas de Como, hasta el punto
de que se puede afirmar que este edificio es
una de las pnnc1pales msp1rac1ones de !a llama-
da ·arquitectura autónoma' producida por !a
Tendenza ltaliana en los años setenta (compá-
rese con el diseño de Giorg10 Grass1 para una
residencta de estudiantes en Chiet1, de 1974,
con Monestiroli, Conti y Guazzoni). Este edificio
para los sindicatos consiste en dos ortoedros
de cmco alturas separados por un patio en el
que está suspendido un bloque auxiliar de dos
alturas con un podio de entrada, una secretaria 199 Cartaneo, Ungeri, Magnaghi,-Origom y Ten:a-
y un auditono de 500 plazas. ghi, edificio de los sindicatos, Como, 1938-1943. Axo•
la terminación de este edific!O en 1943 com- nometna seccionada .
c1dió con las muertes prematuras y aun mtste-
nosas de Terragm y Cattaneo. Aunque este he-
cho puso fin al mov1m1ento de un modo
repentino, sus obras todavra son test1momos de como sostén del contrato soc1a/,• no advierten la
sus esfuenos por hacer realidad un escenano cnsIs que está apunto de afectar a su generación
idea! para una sociedad culturalmente sm cla- y sostienen que la clase a la que tambien ellos
ses que al mismo tiempo estana organizada ra- pertenecen sabra resolver bien el encargo reci-
cmnalmente. E! hecho de que este 1deal consi- bida del resto del pais. No advierten que la bur-
guiera cumplirse en la lógica transparente de su guesía media focal y empresanal va cediendo
arquitectura antes que en la socredad en gene- gradualmente el pasa a la nueva burgues1a
ral fue mencionado por Silvia Danes1 cuando estatal que se forma con ayuda de la cnsIs del
escribió sobre estos dos persona1es en 1977: año 1929 (nac1onalización de la banca, nacI-
mIento def JR/, etcétera) y que aun hoy nos go~
En ambos hay una completa confianza en el pa- bierna; una clase que se lleva bien con el gran
pel de guia de la clase burguesa, en su capaci- capital y que se encuentra a sus anchas en el
dad ordenadora, en su función adm1mstratfva, reg,men tatalitano.
211
I¡
24. La arquitectura y el estado:
ideología y representación, 1914-1943
La carretera describe una curva y aborda imper-
ceptiblemente una cuesta. De repente, a la de-
recha, un paIsa1e de torres y cupulas se levanta
def horizonte, bailando ba]O un sal rosa y cre-
ma contra el cielo azul, fresco como una taza de
leche, grandioso como Roma. A poca distancia,
el pnmer térmmo revela un arco blanco.
El coche de;a la avenida pnnc1paJ y, bor-
deando el basamento ba.10 y ro¡o del gigantesco
monumento, se detiene. El vIa1ero exhala el
aliento. Ante sus 010s, mclinandose suavemente
hacia arriba, corre un sendero de gravilla de
una perspectiva tan mfimta que sugiere la exis-
tencia de una lente concava; al final de él, er-
guida sabre las verdes capas de los arboles, re-
luce la sede del gobierna, la octava Delhi:
cuatro al cuadrada sobre un promontono: cú-
pula, torre, cúpula, torre, cúpula, torre, ra10, ro-
sa, crema y oro blanco, centelleando baJo el sol
de ia mañana.
Robert Byron
'New Delhi', en Architectural Rev1ew, 1931
La tendencia de la arquitectura moderna a redu-
cir todas las tormas a la abstracción hizo de ella
un estilo msat1stactorio para representar el po-
der y !a 1deolog1a del estado. Esta falta de ade-
cuación iconográfica explica en gran medida la
supervivencia de un enteque hlstonc1sta de !a
construcción en la segunda mitad del siglo xx.
Hay que atribuir al historiador Henry-Russe!f
Hitchcock et mérito de haber sentido hace mu-
cho tiempo la necesidad de reconocer la persis-
tencia de los vestigios de esta tradición. Sin
embargo, su expresión 'La nueva tradición',
acuñada en 1929 en un estuerzo por distingmr
esa tendencia conservadora trente a las obras
de los pioneros, apenas ha resistido el paso del
212
tiempo. La cronología y !os atributos que Hitch-
cock asignaba a esta tradición eran demasiado
vagos para lograr una aceptación genera!. No -. ,
obstante, la necesidad de afrontar !os proble-
mas planteados por la representación o su ca-
rencia ha aumentado, en lugar de disminuir,•
con los años, y las dificultades culturales del ·
'realismo social' en su mas amplio sentido ya
no puede excluirse de nuestro examen crítico.--·
En termmos generales, la expresión puede
tomarse como una prueba del fracaso de !a for-
ma abstracta en el plano de la comunicación.
En vista de ello -como escribió Hitchcock en
1958--, ue! histonador debe intentar otrecer al-
guna clase de explicación sobre cosas tales
como el ayuntamiento de Estoco!mo o el edifi-
cio Woo!worthn.
E! ongen de la Nueva Tradición, tuera de la
linea pnnc1pal del Movimiento Moderno, puede
encontrarse en ta aparición, entre 1900 y 1914,
de un estilo historicista conscientemente 'mo-
dernizado'. En pnmer lugar, el estilo genérico
de la clase dirigente -esa moda pública de fina-
les del siglo x1x que oscilaba constantemente
entre el neogótico y el neobarroco- empezó a
perder definición. En Inglaterra y A!emanra,
concretamente, degenero en una elaboración
ecléctica que a! final demostro tener poca capa·
cidad para lograr una expresión arquitectónica
convincente. Al mismo tiempo, la línea prmcr-
pa! del clas1c1smo europeo, la tradición Beaux-
Arts, !lego a un calleión pompIer sm salida en la
Exposición de Pans de 1900. La retórica ampu-
losa y rutilante de! Grand Pa!a1s, por eJemplo,
estaba claramente mal dotada para representar
!a 1deologia progresista de una sociedad indus-
tnal avanzada. Despues de todo, ¿qué podia ser
mas s,mbólico de !a represión que ese interior
de hierro y vidrio aprisionado en una intrincada
escenografía de piedra? El siguiente intento de
reavivar esta preterencia perenne por !as ter-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
mas pétreas con motivos florales sinuosos ex-
traídos de! Art Nouveau !levó a e¡emplos igual•
mente lúgubres de clasicismo petrificado con
fuertes notas simbolistas, como en e! hotel Lu-
tetla (1911) en París, de Boileau, tan desprecia-
do por Le Corbusier.
Por otro lado, el Free Style anglosaión, esen-
cialmente opuesto al gusto imperante, o su aun
mas liberado sucesor europeo, conocido gene-
ralmente como Art Nouveau, hablan degenera-
do por esta epoca en una terma de expresión
cnsta!izada y muy ng1da. Ademas -como habla
advertido Henry van de Velde en 1908-, !a idea
misma de la Gesamtkunstwerk u obra de arte
total tram como desatortunada consecuencia la
pnvatizá:ción de la significación ss_ic1ocultural de
la obra en cuestión. Ni el prolongado mito pre-
rrafaelista de un retorno a la economía artesa-
nal agraria nr el exotismo cortés del Art Nou-
veau pudieron aprovecharse para representar m
la democracia parlamentana ni las aspiraciones
rdeológ1cas de una sociedad liberal y progresis•
ta. Incluso Peter Behrens -que hacia 1910 cruzo
e! umbra! de un nuevo estilo normativo, expre-
samente concebido para la representación del
conglomerado empresarial, por no decir del
estado mdustna! moderno (e! Machtstaat de
Max Weber)- iba a perder su nervio creativo
por la epoca de la Exposición de Colonia de
1914, e iba a replegarse a la segundad de la fór-
mula casr neoclásrca de la Festhalle del Werk-
bund.
la singular adaptación por parte de Ragnar
Óstberg de los pnnc1p1os del free scyJe mglés
con et proposito de conferir cariicter represen~
tat1vo a una institución pública llegó con el
ayuntamiento de Estoco!mo, de 1909-1923, un
tnunto iconográfico que al parecer debió su
musitado exlto al hecho de que era la represen-
tación de un puerto hurgues tradicional y no de
un estado industnal. En este aspecto, ya apun-
taba a la política arquitectónica del Tercer
Re1ch, que reservaba ciertos estilos para fines
1deológ1cos concretos.
En v1speras de !a I Guerra Mundial se crea-
ron algunas obras representativas de la Nueva
Tradición: edificios 'histonc1stas' que en absolu-
to estaban determinados históricamente en su
concepción global. Asi, los detalles góticos del
edificio Woolworth (1913) en Nueva York, de
Cass Gilbert, eran secundanos en comparación
con el modo en que su organización tnf!exib!e y
su perfil exótlco iban a ser un anticipo de los
rascacielos ideados en la posguerra por Frank
Lloyd Wright y Raymond Hood.
En Europa, la inauguración de la Nueva Tra-
dición fue más comedida y estuvo marcada por
obras que romp'1eron Independientemente con
el estilo público heredado, el neobarroco, para
volver, en el espiritu s·1 no en la terma, a la gra-
vedad y clarrdad de la antigua Roma: entre los
eiemplos típicos se incluyen la estación ferro•
v1ana de Stuttgart, construida entre 1913 y 1927 1
por Paul Bonatz, y el con,iunto de Nueva Delhi,
encargado a Edwin Lutyens en 1912, pero no
realizado en su terma definitiva hasta 1931.
La proclamación del rey Jorge V por !a que
se tundaba !a capital de Nueva Delhi -pronun-
ciada en un durbar, una espectacular recepción
celebrada allí en su honor- no tue mas que un
m1nuc1oso gesto 1deológ1co diseñado para en-
mascarar el puro y simple oportunismo que se
ocultaba tras el traslado bntámco de su capital
india de Ca!cuta a De!hi en 1911. Evidentemen-
te, los bntan1cos esperaban que restableciendo
e! esplendor de !a corte de los mogotes -en
nombre de! poder británico y en el corazon del
Imperio- podnan continuar con su contradicto-
ria politica de aceptar el autogobierne al tiempo
que mantenran su economia colonial. No de.ra
de ser significativo el hecho de que buena parte
de la glorra 1mpenal se perdió porque el rey en~
tró en la ciudad a caballo en lugar de hacerlo
sobre un elefante. El esfuerzo diplomiltico por
lograr un compromiso liberal había alterado el
código tradicional hasta de.1arlo 1rreconocib!e, y
e! rey paso las puertas de Delhi prácticamSnte
inadvertido. Que la construcción de Nueva Del-
hi tue una materialización de este tragi! gesto
1deológ1co quedó patente en los prolongados
estuerzos hechos entre 1913 y 1918 para !legar
a un convincente estilo anglo-mdio que tuera ;Í
sat1stactorro para todos los implicados. Sobre i'
todo hubo que convencer a! propio Lutyens,
que finalmente decidió que la ciudad mogola
de Fatehpur Sikn presentaba la única arquitec-
tura autoctona que podía incorporarse realmen-
te a la tradición humanista. El humanismo -es
declí, el clasrc1smo-- habia sido apresuradamen-
te revalidado en la cultura arquitectonrca mg!e•
sa a pnncip1os de srglo: primero en la arquitec-
tura de Shaw y Lutyens, y luego, con gran
sofisticación, en e! ámbito teonco, en el libro de
Geoffrey Sean The Architecture of Humanism,
publicado en 1914.
La necesidad de asimilar una cultura pode~
rosa y exótica reafirmando al tiempo los ente•
nos del humanismo llevo a Lutyens a un nivel
de precisión y equilibno abstractos que nunca
habia logrado antenormente y que tan sólo iba
a alcanzar de nuevo en los monumentos en ho-
nor de !os caidos de la I Guerra Mundial: e! ce-
notafio de Londres, dado a conocer en 1920, y
e! arco conmemorativo de Thiepval en honor de
!os muertos y desaparecidos en !a batalla del
Somme, de 1925 (figura 30). En la Viceroy's
House, el palacio del virrey de Nueva De!hl,
cuya construcción duró desde 1923 hasta 1931,
Lutyens superó el histor1c1smo, en el fondo
amanerado, de sus casas de campo para postu-
213

200 Lutyens, Palacio del Virrey, Nueva Delhi,
1923-1931.
lar, como Wright, la posibilidad de una cultura
de la 'frontera', un Impeno artificial en el que el
so! nunca se pondna. Resulta 1ronico que la his-
toria permitiera tan sólo otros quince años de
dom1mo bntamco, dado que Nueva Delhi era el
conIunto mas monumental que hablan construr-
do ramas. Sólo e! palacio del v1rrey, pese a sus
mtenores casi domesticas, ocupa una superficie
equivalente a la de Versal!es.
Como en el caso de Versalles, el encargo de
Nueva Delhi en 1912 inauguro para la construc-
ción un penado en el que la arquitectura volve-
ría a ser explotada de nuevo en beneficio del
estado: primero, para representar a las nuevas
naciones que habían surgido como democra-
cias independientes tras e! cataclismo de la
t Guerra Mundial; y mas tarde, para exaltar el
'milenio' revo!uc1onano ta! como se manifestó
en distintas tormas entre 1917 y 1933: primero·
en !a Unión Soviética, luego en 1922 en la Italia
tascista, y finalmente en el Tercer Re1ch. En tér-
minos generales, se apeló a la arquitectura para
representar el renacer y el destino manifiesto
de! capital monopolista, tanto antes como des-
pues del desastre de las bolsas en 1929.
la carga 1deológ1ca puesta en !a arquitectura
oficial durante este penado, y !a formación clil-
s1ca, por no dectr Beaux-Arts, de la mayona de
los arquitectos implicados contribuyeron a ais-
lar toda esta cornente de las aspiraciones pro-
gresistas del Mov1m1ento Moderno, y en la ma-
yor parte de los casos este a1s!am1ento parecia
ser un deseo consciente. El edificio del Parla-
mento finlandés, engido entre 1926 y 1931 por
Siren en Helsmki para el estado recién mdepen-
dizado, estableció la norma neo-neoclásica de
!a Nueva Tradición. Su brillante proyecto para
la Riksolagshus der'1vaba directamente de !a re-
214
201 Sirén, edificio del Parlamento finlandes,
Helsmki, 1926-1931. Planta de! piso prrnc1pal.
vitalización neoclásica escandinava y, como tal,-..
estaba tntimamente relacionado con !a Bibliote-- ·
ca Püblica de Asplund en Estoco!mo, de 1920-,
1928. Sin embargo, la obra de Sirén parece cas·1.
teatral comparada con la de Asplund, pues su··.
peristilo poco profundo no es mas que un relie--c
ve escenogriifico en un edificio organizado con ·
ngor, cuyo volumen estrictamente estereome-- •;•
trrco habría quedado sin mflexión alguna en
caso contrarro.
El entrentam1ento explícito entre el Movi- .-
miento Moderno y la Nueva Tradición llegó en
1927 con e! concurso para !a Sociedad de Na--_-
cmnes, cuando un Iurado compuesto por aca-
démicos Beaux-Arts y veteranos del Art Nou-
veau -como John Burnet, Charles Lemaresquier
y Carlos Gato en el pnmer grupo, y Josef Hoff-
mann, Victor Harta y Hendrik Ber!age en el se-··
gundo-- eligió vemt1sIete diseños que represen-
taban los tres enfoques bas1cos de !a epoca;·
Nueve de los premios tueron para las Beaux-·
Arts; el Movimiento Moderno fue agraciado con
ocho, incluidos !os tamosos proyectos de Le
Corbus1er y Hannes Meyer {figuras 144 y 114); Y·
la Nueva Tradición con diez, entre las que se ·1n-
clu1an propuestas de L-C. Boiteau, Paul Bonatz
y Marce!lo Piacentini. Tres de los concursantes
Beaux-Arts premiados y Gluseppe Vago -cuya
obra representaba la Nueva Tradición- recibie-
ron el encargo de preparar un diseño final, que
se aproximo sorprendentemente al c!as1c1smo
desnudo de! realismo social ruso.
La Unión Soviética, 1931-1938
La batalla entre el Mov1m1ento Moderno y !a
Nueva Tradición se tuvo que librar una vez más.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
desde el pnnc1p10 en el concurso para el Pala- académicos Guélfreii y Schuko-, e! diseño se tue
cio de !os Sóviets, convocado en 1931 como haciendo cada vez mas retónco. Hacia 1934, los
una respuesta deliberada por parte rusa a la dos auditonos de la versión angina! habían que-
construcción de la Sociedad de Naciones. El im- dado absorbidos en una 'tarta nupcial' de co-
pacto de este concurso en la arquitectura sovié- lumnatas escalonadas y pináculos de estatuas,
tica tue decisivo, pues no sólo atra.10 propues- que culminaba en una descomunal figura de Le-
tas de todo et mundo -mc!uyendo proyectos nm otrec1endo la mano al universo a una altura
de le Corbus1er, Perret, Grop1us, Poelztg y Lu- de 450 metros. Tres años mas tarde, aunque la
betkin-, smo que también estimuló una enorme forma general segura siendo !a misma, e! volu-
activrdad dentro de la Unión Soviética, im- men total se había reducido y las columnatas se
plicando en ella a numerosos diseñadores indi- habian reagrupado como pilastras Art Déco.
viduales asi como generando propuestas de las
principales tacc1ones arquitectónicas, entre
ellas Asnova, OSA y Vopra.
Que e! proyecto de le Corbusier (véase pagi-
na 161) fue el mas construct1v1sta de toda su ca-
rrera resulta evidente observando la estructura
vista de la cubierta de los auditonos y la traspa-
rencia total de su piel externa. Sin embargo, pe-
se a la naturaleza reducctontsta de estos ele~
mentas, el s1mbolismo de! proyecto quedaba
bastante explicito en !a tribuna de oradores si-
tuada en un extremo del bloque de la bibliote-
ca, que dominaba el podio de la res pública en
la parte postenor del auditan □ grande. Pocas
propuestas eran tan literales como esta en lo
relativo a otorgar valor simbólico a la funciona-
lidad de los diversos componentes, y en ella se
reconoce una obra tan didáctica en su organiza-
ción y su terma como el teatro de Gropius para
Píscator, diseñado unos cuatro años antes. Con
todo, el .iurado considero que la propuesta de
Le Corbusier use recreaba en un culto excesivo
al maqu1msmo y al estetic"lsmou.
Esto se podria haber dicho también de mu- 202 Nénot, Brogg1, Vago y Lelebvre, Sociedad de
chos de los proyectos rusos, que a menudo no Nacrones, Ginebra. Sala del conse¡o, con murales
eran mas que mmuciosos e1ercIc10s de retónca de J.M. Sert.
tecnológica proyectados como metáforas del
estado socralista recién mdustnalizado. Una de
!as ironías de este concurso es que la comente
monumental del realismo socialista -que iba a
ser adoptada oficialmente por el comIte central
del partido en abril de 1932- no estaba repre-
sentada por la propuesta de la facción más iz-
quierdista, el grupo Proletkult o la Asociación
de Arquitectos Proletarros de todas las Rus1as.
Por e! contrarro, el estilo del realismo socialista
se presentó provis1ona!mente por pnmera vez
en la propuesta ganadora de B.M. !afán, cuyos
auditonos construct1v·rstas se mostraban como
edificios terminales sem1c1rcu!ares que delimi-
taban los confines de un patio clilsico rectangu-
lar. En el centro de este recinto se alzaba un
pí!ono igualmente clásico rematado por la esta-
tua de un traba¡ador. Esta figura parecia ser
una referencia consciente a la estatua de la li-
bertad, con el brazo levantado proyectando la
luz. de la revuelta, s't no de la propia libertad.
Durante su desarrollo postenor por parte de !o- 203 !ofán, proyecto para el Pa\acro de los Sóviets,
fán a partir de 1933 -con la colaboración de los Moscu, 1934.
215
 A parttr de 1932, esos académicos como
Schl.Jsev (cuya estación de Kazan en Moscu,
ecléctica y romant1co-nac1onalista. estaba en
construcción en 1913), que hab1an m1c1ado su
act!V!dad antes de !a Revolución y desde enton-
ces estaban marginados, empezaron a construir
monumentos seudoneoc!ásrcos, uno tras otro.
La biblioteca estatal Lemn, construida por Schu-
ko en 1938, tipifica este estilo bastardo de volú-
menes as,métncos, pilastras desnudas y episo-
dios clásicos inconsecuentes adornados con
esculturas. La apanclón de la Nueva Tradición
en !a Unión Soviética se debió a vanos tactores
concurrentes. En primer lugar estaba el desafio
doctrinal e irrebatible lanzado por Vopra contra
los intelectuales construct1v1stas, dando a en-
tender que sólo el proletanado podia crear una
cultura proletana; luego estaban los rehabilita-
dos académicos de antes de la guerra, quienes,
aunque técnicamente tndispensab!es para el
programa de edificación, iban a segmr mostran-
dose poco proclives al Constructlv1smo; y final-
mente estaba el propm partido, que entendía
que el pueblo era incapaz de responder a la es-
tética abstracta de la arquitectura moderna. El
oportumsmo ideológico absoluto de la linea
real-socialista instigada por el partido en 1932
explica los sofismas enunciados por Anato!e
Lunacharsky el año siguíente: esa sobrecargada
apolog1a del 'realismo social' en la que, aun re-
conociendo lo remoto de la cultura helénica, in-
sistía en que i¡esta cuna de la cívilización y e!
arten podía servir todavia de modelo para !a ar-
quitectura de la Unión Soviética. El ex1to de
esta cultura de estado -que se ha mantenido
como política s1stematica durante mas de cua-
renta años- tal vez no haya sido nunca tan .1us-
tamente valorado como lo hizo Berthold Lubet-
kin, que escribía en 1956:
Engalanados con baratijas, cubiertos de aposti-
llas teatrales, y envueltos en págmas irrelevan-
tes de un monumentaf catálogo dei constructor,
algunos de los edificios soviéticos (aunque no
todos, n, mucho menos) todaviiJ son capaces
de formar-en virtud de unos trazados vigorosa-
mente concebidos, de un uso prodigioso de los
espacios abiertos y de una escala Imponente-
con1untos grandiosos y ordenados cuyo impac-
to no olvidan fácilmente /os arquitectos occ,-
dentaJes de Ja época de la fragmentación pinto-
resca y la ·promoción mixta·.
La Italia fascista, 1931-1942
Un conflicto similar entre la modernidad y la
tradición empañó la ideología arquitectónica
de! mov1m1ento tascista italiano entre !a marcha
sobre Roma de Mussolim, en octubre de 1922,
216
y el año 1931, cuando la unión de arqu"ttecto
respaldada por el gobierno retiro su apoyo a
recién tundado Movimiento Italiano para la Ar
qu1tectura Racmna! (MIAR) y se agrupo, enea
bezada por Marcello Piacent1m, para impulsar la
causa de una reconciliación de !as tacc1ones ri
vales en una Unrca tormación ideológica:
Agrupación de Arquitectos Modernos ltalian
{RAMI, en sus siglas onginales).
E! desarrollo de !a 1deologia fascista después~
de !a guerra habia denvado de dos aspectos"·
distintos del mov1m1ento futunsta antenor a la
guerra: de su interés revolucmnano por rees-
tructurar la sociedad, y de su culto a la guerra y
su adoración por !a maquina. Ambos aspectos'
proporcmnaban elementos que podian mcorpa:
rarse eficazmente a !a reronca fascista, pero !a
guerra y sus secuelas hablan sido un desastr
..:..habían destruido incluso el propio Futunsmo-;
y la idea de una 'cultura de la maquma' se ob-
servo de repente con una buena dosis de es,.
ceptic1smo, y no sólo en el ambito popular, sino' 205 De Chirico, El enigma de la hora, 1912.
también por parte de la intelectualidad.
En realidad, la reacción cultural en contr
de! Futunsmo se habia tormulado ya antes de
que 8ste apareciera completamente: pnmero en
el libro de Benedetto Crece Filosofia come
sc1enza dello spirito, de 1908-1917, que ms1stia
de los limites de la Ciudad Eterna, era tan utop1-
en e! terreno exclusivamente termal del arte;. y
ca y reacc1onar1a en sus asp1racmnes como
luego en el cuadro de Giorg10 de Chirico
Nueva Delhi. Postulaba una monumentalidad
emgma de la hora (1912), que mostraba un p
que era totalmente a¡ena a ta realidad socia!,
nstilo arqueado ba_10 una luz que se extingue,
con El emgma de la hora de De Chiríco hecho
una Inquietante imagen metafísica que inme-
realidad casi literalmente en e! Palacio de la Ci-
diatamente pareció prefigurar la forma y el ta·,
vilización Italiana: un prisma de sers alturas, lle-
lame de la Nueva Tradición italiana. · 204 Canel para la Exposición Universal de Roma
no de arcos, que cerraba e! e1e principal del
Influida por De Chirico y por los pmtores· {EUR), 1942, con el proyecto de Libera para un arco
con¡unto.
metafisicos del movimiento Novecento -por que conduce a su sede y al tuturo.
persona¡es que estaban al comente de la mo-
dermdad, pero que no se sentían seducidos po
ella-, la vanguardia arqu1tectómca milanesa en-.
E! Tercer Reich, 1929-1941
cabezada por Giovanni Muz10 empezo a remter~t
La batalla italiana entre dos interpretaciones al-
pretar !as termas clásicas del Mediterráneo;
ternativas de la tradición clásica -!a racionalista
como una antítesis consciente de! culto a la má-;_
trente a la histonc1sta- estuvo ausente en Ale-
quma del Futunsmo. La obra maugura! de est · vimiento cuyo inminente nacrmiento se anuncia
mania, donde !a comente racional de! Movi-
movimiento, el edificio de viviendas conocido,_ por toda Europa con sintomas vacilantes pero
miento Moderno sufrió un eclipse inmediato
como Ca' Brutta, construido en 1923 por Muz10( generalizados?1,
tras la toma del poder por parte de los nacio-
en la via Moscova de Milán, tue tanto un punta·: El conflicto entre modernidad y tradición nalsocialistas en enero de 1933. La arquitectura
de partida para la obra de los racionalistas tta-~· adopto en Italia una torma particularmente su- moderna era rechazada por cosmopolita y de-
lianas como una influencia para e! stile littono\ til, puesto que los jóvenes racionalistas estaban generada, con la excepción de esas ocas10nes
de Piacenttm, que surgió con la Universidad de~ tan comprometidos como Muz10 y Piacentm1 en en las que la producción industrial eficiente y el
Roma, 1mc1ada ba_to su dirección en 1932. Lai !a remterpretación de la tradición clásica. Pero bienestar tabri! exigian un p!anteamrnnto tun-
detensa por parte de Muz10 de la tradición clásl-~ el enfoque del MIAR era sumamente mtelectua! ctonalista; pero la cuestión de cuál era e! estilo
ca, escrita en 1931, mostraba un conocim1entof y sus austeras obras carecían de una tconogra- apropiado para la 'revolución social' de Hitler
de la universalidad de la Nueva Tradición que¡ fia que pudiera comprenderse inmediatamente. no podia resolverse, como en Italia o Rusia,
trascendia los capnchos de su propio estilo, ins-;_ Consciente de que el Futunsmo no podia repre- mediante un conflicto abierto que se cerrase
pirados en Piranes1. Escribia del Novecento1. sentar una 1deo!ogia nacionalista, el poder tas- con !a adopción de un estilo umco para ser usa-
como si fuese de conv1cc10nes antifutunstasJ cista optó en 1931 por un estilo clásico simplifi- do en casi todas las ocasiones. La sutil política
Afirmaba que los esquemas clásicos del pasadoi. cado y fácilmente reproducible cuya apoteosis 1deo!óg1ca del Tercer Reich era hostil a esa so-
siempre senan aplicables, y se preguntaba:í llego con la malhadada EUR de 1942. Esta an- lución universa!.
u¿Acaso no nos estamos anticipando a un mo-~ srada ·implantación de una nueva capital, tuera Aunque se esforzaban en !a estera pública
217
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

206 Guernm, La Padu!a y Romano, Palacio de la Ci•
vilización Italiana, EUR, 1942.
por representar el nac1ona!soctalismo como la
culminación del destino alemán, los nazis
también quenan satisfacer el deseo popular
de disponer de una arqwtectura que inspirase
segundad psicológica y que compensara las
mqu1etudes de un mundo en e! que la guerra
tndustnalizada, !a inflación y la agitación políti-
ca ya habían socavado la sociedad tradicmnaL
Esta dicotomía estilistica 1mc1al refleiaba de ma-
nera obstinada la división ideológica que había
impregnado la historia del Movimiento Moder-
no: esa gneta identificada ongmalmente por
Pugm en la década de 1830 como la oposición
entre los criterios utHitanos y universales de la
producción mdustnal (materializados en !a ter-
ma neoclásica) y un deseo cnst1ano tundamen-
tal de volver a !os valores arraigados de una
economía artesanal agraria. Para lo primero, los
nazis no teman mas que observar la ilustrada
cultura prusrana del estado autoritario, expresa-
da en la filosofía de Hegel y en la arquitectura
de Schinket; para lo segundo, podían remontar-
se a! mito germánico del Volk, el pueblo, ese
culto antioccidental presentado ongmalmente
por el patnota prusrano F.L. Jahn en 1806.
La actualización nacionalsocialista de la filo-
218
sofia de Jahn llego con la publicación en 1929 ,>
del libro de Richard Walter Darré Das Bauern-'!:
tum als Lebensquel/ der nordischen Rassen ('E(:,
campesinado como fuente de vida de la raza_;'
nordíca'), que por primera vez propugnaba la :.
idea de una cultura de ·sangre y tierra', abogan_._--;
do por una vuelta al campo. Darre -que habfá ..
comenzado su carrera como agronomo- iba a
desempeflar un papel destacado en e! desarro-
llo de la 1deo!og1a racial antiurbana del nacIo-.
nalsocialismo, y aunque su visión nunca tue
completamente aceptada por la élite nazi, si-
guió siendo el fundamento que respaldaba el . ·
He1matstil, ese 'estilo patrio' o vernáculo de laS
viviendas construidas ba¡o los auspIcIos del
partido a partir de 1933.
Dado que las 1deologias en conflicto dentr_o
del Tercer Re1ch no podían expresarse adecua-"
damente en dos estilos opuestos, hubieron de
plantearse otras modalidades. Las !e¡anas es-·.
cuelas políticas del partido, las Ordensburgen, '. ·
se construían en un estilo seudomedieval alme-'
nado, y las diversas msta!ac1ones recreativas··
de! movImIento 'Kraft durch Freude' ('La fuer/
za mediante la alegria') de Robert Ley ex1gian ·
su propio ambiente de evasión. Una decoración.
popular seudorrococó se aplicaba mdiscnmma~i,
damente a los mtenores de !os teatros, los bar-::-,_·
cos y otras construcciones dedicadas a la diver-:· ,
sión ligera. Esta esquizotrenra estilística llevaba·;:.-.
con frecuencia a que diferentes partes del mis~\-,
mo comunto se tratasen de manera totalmente (
distinta, como en la fábnca Hemkel, construida.
en 1936 por Herbert Rimpl en Oramenburg, que·
abarcaba en su expresión desde el portIco neo-
clásico del edificio admm1strativo hasta el Heí~ · ··
matstil de !as Viviendas de los trabaIadores,
pasando por el funcionalismo de la propia tac-.
toría.
E! repentino cambio de estilo en las VIVlen-
das patrocmadas por e! estado -de las termas
cúbicas con cubierta plana de la República de
We1mar a las de cubierta a dos aguas del Tercer
Re1ch- tue apoyado con entusiasmo por el ar•
qu1tecto Paul Schultze-Naumburg, qwen, a
pesar de su estilo austero, hacia ya tiempo que
había reaccionado en contra de !a arquitectura
tunc1onalista. Colaborador de Hemnch Tesse-
now en la creación de un gusto He1matstif de
paredes encaladas y cubierta a dos aguas,
Schu!tze-Naumburg intentó ya desde mediados
de los años vemte oponerse a las tendencias m-
ternac1onalistas y mecanicIstas de la vida mo-
derna. Su retórica antirrac1onalista procedía de
un tardío interés de tipo Arts and Crafts por las
termas orgánicas simples y arraigadas en la tie-
rra, un interés compartido igualmente por Tes-
senow, Hi:irmg y Scharoun. Para Schultze-
Naumburg, sm embargo, el tema de la forma
tenia connotaciones políticas, y en su oposición
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
cuando escribió que la cubierta plana use reco-
noce mmediatamente como un niño de otros
cielos y otra sangre)), un comentario que al pa-
recer mspIró el sarcástico totomonta1e de la
Weissenhotsiedlung de Stuttgart con aspecto
de aldea arabe, con sus beduinos y sus came-
llos. Los preIwcms raciales de Schultze-Naum-
burg se hicieron explícitos en su libro Kunst
und Rasse ('Arte y raza'), de 1928, en el que m•
tentaba demostrar que la 'decadencia' cultura!
de Alemanra tema un origen biológico. En su
segundo libro teonco, Das Ges1cht des deut-
schen Hauses ('E! rostro de la casa alemana'),
de 1929, escribia que !a v1v1enda alemana
da /a sensación de que surge de Ja tierra como
uno mas de sus productos naturales, como un
árbol que hunde profundamente sus ra1ces en
el intenor del terreno y forma una unión con él.
Esto es lo que aporta nuestra forma de enten-
der el hogar fHe1mat), un vinculo con la sangre
y la tierra fErde); para una clase de hombres
esta es la razón de su vida y el significado de su
ex1stenc1a.
Aunque apropiado para la v1V1enda colectiva,
un He1matstil de ·sangre y tierra' difici!mente
podía representar el mito del Re1ch milenano, Y
207 Cane! dei movimiento 'Kratt durch Freude',
1936, El Volkswagen era pane mtegrante de esta
1mciat1va de Robert Ley.
a la arquitectura Neue Sachlichkeit de la Repú-
blica de We1mar pronto adoptó actitudes de de-
rechas, por no decir rac1stas, que eran fácilmen-
te as1milab!es por la ideología reaccionaria del
partido. Hacra 1930, cuando Schultze-Naum·
burg se unió finalmente al frente cultural de Al-
tred Rosenberg, el Kampfbund für deutsche
Kultur ('Liga para la detensa de la cultura ale-
mana'), Darre ya habia despe_iado e! cammo
para lanzar un ataque a la cultura mode_rna. ~n
general con su diatriba contra la urbanrzac1on
industnal y la destrucción del campesinado.
Para él, los asentamientos rurales no eran sólo
e! bastión del patriotismo, smo también el hipo-
tético hábitat de una raza nórdica pura.
Schultze-Naumburg adoptó una postura
paralela en su libro de 1932 para la Kampfbund,
Kampf um die Kunst ('La lucha por el arte'),
donde fustigaba a esos nómadas de las metro-
polis que hablan perdido toda noción de !a pa-
tna. En otro lugar, casi parafraseando a Darre,
alababa la casa alemana de cubierta a dos
aguas con sus raíces protundamente hundidas
en la tierra, contrastí:lndola con la arquitectura
de cubierta plana de un pueb_lo desarraigado. 208 Rimp!, v1v1endas de traba¡adores ¡arriba}
Estas vIsIones las habia anunciado ya en 1926, y fábrica Hemkel, Oramenburg, 1936.
219
 para este propos1to el partido aprovechó la he•
renc1a c!.8s1ca de Gilly, Langhans y Schinkel.
Paul Ludwig Troost y Albert Speer flos sucesr-
vos arquitectos personales de Hitler desde 1933
hasta mediados de !os años cuarenta) estable•
cieron en efecto una versión reducida de la tra-
dición de los Schinkelschüler como estilo repre•
sentativo del estado. Desde los ornatos de
Troost en Múnich como ·capital del partido'
hasta los decorados colosales de Speer para el
estado nazi en su apogeo -el estadio Zeppe!in-
teld para la concentración de Núremberg en
1937, y la nueva Cancillena de Berlín, termmada
e! año siguiente-, siempre preva!ec1a el mrsmo
clasrc1smo espartano.
La elimmación consciente de la delicadeza
de proporciones de Schinke! en nombre del mi-
lenio evoluciono tan sólo ligeramente en su
paso desde esa versión glacial del orden tosca•
no aplicada por Troost, hasta la preterenc1a de
Speer por las columnas rectangulares lisas o
estriadas. Esta esterilización del clasicismo ro-
mántico -construida con una precisión tanáttca-
sólo cobraba vida cuando estos vastos decora-
dos se usaban para las concentraciones de ma•
sas, para un estilo de espectáculos que el pro-
pio Speer habla enunciado por primera vez en
la llamada ·catedra! de hielo', una columna vir-
tual de estandartes y reflectores creada para la
concentración de Tempe!hot en Berlín, en 1935.
Ba10 la dirección de Goebbels, esos escenarios
se convirtieron en marcos para la mcutcación
de la 1deo!ogia nazi, no sólo en e! lugar mismo
de los actos, smo por todo el Re1ch: por primera
vez, e! 'estado como obra de arte' podía canali-
zarse a través de !os medios de comunicación
de masas como la radio y el eme. El documen-
tal de Leni Rietenstahl sobre la concentración
de Núremberg de 1934, Triumph des Willens
{'El tnunfo de ta voluntad'}, fue la primera oca•
sión en que la arquitectura, en la forma del de·
corado temporal de Speer, tue puesta al servi-
cio de la propaganda cmematográfica, En ade-
lante, los diseños de Speer para otros estadios
de Núremberg estuvieron determinados tanto
por los ángulos de la cámara como por criterios
arqu1tectomcos. Este aprovechamiento cinema-
togr.8fico de la arquitectura estaba en total con-
tradicción con la 1ns1stenc1a de Speer en el uso
de muros portantes para asegurar el tuturo del
Zeppe!infeld como una ruma sublime. Esta 1dio•
srncrásica 'ley de las rumas' -que prohibía el
uso de armaduras met.8licas- era una reterencia
nostálgica a la Ilustración JSpeer pensaba en
los grabados de Paestum dibujados por Pirane-
sr, por e1emplo); y lo mismo ocurría con !a
msistenc1a de Wilhelm Kreis en que el Neoclas1-
c1smo expresaba el espíritu de la tierra alema-
na: e! culto popular a! He,mat, a ta patna.
La versión nac1onatsocialista de !a Nueva
220
:,\1903-1913), ?e Warren y Wetmore, V. la Penn- Cincmnati, diseñada por Feilhe1mer & Wagner
Tradición no pudo superar esta reducción .-··
: ·y!vama Stat1on (1906-1910). de McK1m, Mead en 1929.
'espacio de apanenc·1a pública' a !a histeria·
,. ; White- has_ta ~uestras de ese estilo !!amado La otra fuente de patronazgo para esta clase
las masas, esta subordinación de todas las r
c1ones reales a ta ilusión del eme o de los ri
J moderne en rngles, como la Umon Stat1on de de expresión fue, por supuesto, la construcción
de oficinas en altura, y desde la epoca del edifi-
histriónicos de los Thingplfitze, escenarios·
cio Woolworth {1913), de Cass Gilbert, la Nueva
alfe libre construidos a partir de 1934 para'.
Tradición, por lo que respecta a los rascacielos,
culto a la naturaleza y la celebración de los rifr)s
mostro preterencia por e! gótico. Esta tendencia
teutónicos. El lengua_ie de! clasicismo romanii~
se vio retorzada por los resultados del concurso
co, despojado de las imágenes y la te de la l!US'.i'
para la sede del Chicago Tribune en 1922. Una
tración, quedaba asi reducido a simple esce •"
vez mas, parece que los diseños premiados en
grafia. Con las notables excepciones de! esta
un concurso internacional resultaron decisivos
olímpico de Berlín {1936), de Werner March;·
para la formación de un estilo dominante, y la
los puentes de autopista construidos por ad}
propuesta de Eliel Saarinen, que obtuvo el se-
natz en la misma epoca, !a Nueva Tradición qéJ
gundo premio, acabó teniendo en !a carrera
genero en una megalomama sm sentido que··
posterior de Raymond Hood una influencia tan
acabo a partir de 1941 en los Totenburgen dé•·
importante como el propio diseño ganador de
Kre1s, 'castillos para los muertos' brillantementt
Hood & Howe!L Esto puede apreciarse en la
concebidos e msp1rados en Boul!ée, constru¡:1::-
evolución del 'estilo rascacielos' de Hood: des·
dos por toda Europa orienta!, siempre que ha<·
de el edificio negro y oro de la compañía Ame-
bia tiempo, para rnmortalizar !os restos de-loS''
rican Radiator en Nueva York, de 1924, hasta
ca idos. ·;f::
sus primeros croqws, hechos en 1930, para el
Rocketel!er Center, también en Nueva York.
El estilo 'modernistico' Como iba a observar Jacques Greber en 1920,
un ugótico desnudan permitió al arquitecto su-
en Norteamérica, 1923-1932 perar el problema de las innumerables venta-
nas upar medio de unos nervios fuertemente
Ese aspecto de !a Nueva Tradición que adoP;tf
marcados que acentuaban la verticalidad y, por
la forma de un estilo clásico desornamentado'·
tanto, la imponente apanenc1a de las torresn.
surgió como gusto imperante en los años trein-;
La stntes1s del Art Déco o Modermst1c Sty!e
ta allí donde el poder deseaba representarse
en los Estados Unidos tenla tantas raices en la
bajo una luz positiva y progresista. Como ob~·" comente prmc1pal del Movimiento Moderno
servo Speer, el pabellón soviético en la ExposF como en e! histoncismo de finales de siglo. Sus
ción Mundial de París de 1937 empleaba una 209 Kre1s, proyecto para un monumento a los afinidades radicaban sobre todo en e! Expresio-
smtax1s seudoclás1ca casi idéntica a la del pabe~ ·¡ caídos, Kutno, 1942. nismo alemán (Poelz1g, Hóger, etcetera), como
l!ón aleman que et propio Speer habla diseñado' puede apreciarse por la evolución de la obra
para la ocasión. Este aprecio por !a monumen~
210 Exposición Mundial, Par!S, 1937. La representa• neoyorqurna de McKenz1e, Voorhees, Gmelin &
talidad neocl.8srca no se limitaba, como bien de~ ,
ción de! Tercer Re1ch fa la 1zqwerda), obra de Speer, Wa!ker: desde su edificro maugural, el Barclay-
cia Speer, a los estados totalitarios, smo que··':, Vesey, de 1923, hasta el de la Western Union,
frente al pabellón de la URSS {a la derecha), de lofán.
podia verse en París, donde estaba presente en ,
obras como el Museo de Arte Moderno, de J.C~
Donde[, y el Museo de Obras Públicas, de Au~
guste Perret, ambos terminados en 1937, Tam~ ,
bién se hacia patente en los Estados Unidos,
donde tue surgiendo gradualmente a partir del,-.'
neoc!as1c1smo Beaux-Arts, el estilo 'oficia!' del ..
pa1s desde la Exposrción Colombina de 1893,
hasta la l Guerra Mundial. A .iuzgar por !os or-
natos neoc!.8s1cos de Washington, como el mo-
numento a Uncoln {1917) de Henry Bacon, el
gobierno tederal norteamencano era demasia-
do conservador para convertirse en mecenas de -
la Nueva Tradición. Con las universidades mas
o menos comprometidas desde pnnc_1p1os de si- ·
glo con el gótico de manual, los úntcos mece-
nas capaces de patrocinar un eclecticismo mas
aventurado fueron, según parece, las compa-
ñías de terrocarriles: desde el 'romanismo'
ecléctico de las estaciones terminales de Nueva '
York construidas en la década anterior a la
1 Guerra Mundial -la Grand Central Station
i
221 i:
'I
1
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS r,
li.
de 1928. Sin embargo, no puede atribuirse un
origen úmco a este estilo sumamente smtetico,
cuya necesidad surgió, al parecer, de un deseo
espontaneo de exaltar el tnunfo de la democra-
cia y el capitalismo en e! Nuevo Mundo. Desde
el punto de vista norteamericano, ta ! Guerra
Mundial había concluido de manera favorable:
!os Estados Unidos se habían convertido en un
pais acreedor y la prospendad de los años vein-
te estaba a punto de comenzar. ¿En que estilo
podía expresarse seme1ante entusiasmo por el
'progreso'? Por supuesto que no en los estilos
historicistas de ese poder europeo en declive;
pero en realidad tampoco podía adoptar !a mo-
da vanguardista de !a nueva Europa. Sus fuen-
tes -como ha observado Forrest F. Us!e con re-
lación a la Exposrción del Siglo del Progreso,
celebrada en Chicago en 1933- tenían que ser
mas abiertas y eclécticas:
La Fena de Paris de 1925, Frank L/oyd Wright,
el Cubismo, la ética de la m8quma, las formas
mayas, los trazados de los mdios ·pueblo',
Dudok, la Secess1on vienesa, los mtenores mo-
dernos, los retranqueos de las ordenanzas de
zonificación. Este extenso número de fuentes
vagamente relacionadas, fácilmente identifica-
das como subyacentes en el moderna style de
los Estados Unidos, empiezan a indicar los con-
tornos 1mprec1sos, amplios, inclusivos, menos
intensos, mas bien mdiscnmmados y, por tanto,
democráticos del mov1m1ento moderno de aqw
como algo opuesto al impulso impersonal, re-
ducc,omsta, exclus,vo, mas idealista y mas mo-
ralista de la Europa vanguardista de esa epoca.
Parte de las intenciones que habia detras de
este estilo 'modern1stico· pueden deducirse del
modo en que se empleaba. Aparte de los inte-
riores domesticas, estaba reservado para el am-
bito mundano de !as oficinas, las v1v1endas del
centro de la ciudad, los hoteles, los bancos, los
grandes almacenes y !os edificios dedicados a
los modernos medios de comunicación: perió-
dicos, firmas editonales, telecomunicaciones,
etcétera. Era un estilo exclusivamente urbano:
las obras suburbanas de arquitectos como E!y-
Jacques Kahn y Raymond Hood -casas particu~
lares y clubes de campo- solían realizarse en
vanacIones del free style inglés, atemperado en
ocasiones por un portico colonia!. De hecho,
exIst1a una sensación de adecuación estilística
comparable a la obtenida siguiendo la 'línea de!
partido' en !os paises totalitarios: un estilo para
la oficina, otro para el retiro suburbano, y otro
mas para el mundo idílico de la umvers1dad (v1~
niendo este último, las mas de las veces, de la
mano medieval de Ral¡jh Adams Cram).
Sin embargo, la manera tan precisa en que
este estilo 'modernlstico· se entretejió con el
222
entramado ideológico e histónco de su ep 0{'.
tiene tal vez su me_ror e_1emplo en el caso d"
Rocketeller Center de Nueva York, que empe
Siendo una gran promoción 1nmobiliana mo
vada por el deseo de !a compañia de la Ópe
Metropolitana de contar con un nuevo auditor
en una nueva sede, y terminó como una es ·
culación precana, en medio de !a Gran Depr~~~
sión, cunosamente sin la opera, pero con lá:'
ayuda de una mdustna de las comurncacioneS.'
recién nacida y floreciente, siendo la Radio Cor:;:
poration ot Amanea (RCA), con sus filiales NBC ..
y RKO, su principal cliente. De este modo, erf
lugar de centrarse en torno a una plaza tipi_ca·
del movimiento c1ty beautiful delante de uni-
opera con tachada Art Déco -como era el dise;•·
ño de 1928 de B.W. Moms-, pronto se iba.t
remterpretar ideológica y arquitectómcamentE!·
como una Ciudad de !a Radio, 'dentro de una
ctudad'. Los gestores del Rockefe!ler CentEir'
eran plenamente conscrentes de que la amen'á·.::.-
za económica de una promoción tan enorme en·
medio de ta depresión había de presentarSt{
como una contribución inequívoca al bienestar:·.l
público. Con este fin, animaron a su pnncipa( ·{-
cliente para que contratase al empresario tea{:;·
tral Roxy !S.l. Rothafe!), un persona_Ie del vade-'.:
vil y de la radio, para traba1ar en colaboración'.·,·
con los arquitectos en !a creación del Radio Cit\/·.
Music Hall, un auditono de 6.200 plazas para fa)'
presentación de espectacu!os híbndos de vade~::·
vi! y películas, y el cine de !u¡o de 3.500 p!azaS_;-
conocido como Center Theater. El sabor gene- ,
ra!mente popular de esta Ciudad de ta Radio -lá~.
ciudad de la ilusión y la distracción en mediü"·:-
de la crisis económica !el lema de Roxy erá:
uuna visita a la Ciudad de la Radio es tan buena"·
como un mes en el campou)- quedó retorzadO
en 1936, cuando el tracaso de las tiendas de 1a··__
plaza rehundida llevo a su sustitución por una ..
pista de patmaIe a! aire libre con restaurantes
a su alrededor.
Hay que atribuir a Hood -como principal di~:.
señador del tnunv¡rato arquItectonIco formado·!
por Remhard & Hotmeister, Corbett Harnson &_:·
Macmurray, y Hood & Fouilhoux- el éxito de~-,
ser capaz de controlar no sólo la composición'-,"
global y el detalle, sino también buena parte:
de! programa; tue él, por e1emp!o, quren sugiri6 ··
por primera vez la idea de los 1ardines en la cu-:'.
bierta. Baio su superv1slón, e! centro -que final-i
mente llegó a tener ocho manzanas y catorce·;-_·;
edificios- consiguió tener acabado su núcleo re-:;'
presentativo (el bloque de setenta plantas y !a·~-·
plaza de la RCA, y el auditorio de !a Ciudad de':
la Radío) en dieciocho meses, a tiempo para ce~•
lebrar la gala inaugural a finales de 1932. ..
La fórmula ideada por Roxy -la actuación de·:.
las Rockettes mas una película- tenia tanto de'.
improvisación y de transrcíón en su naturaleza..¡.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
211 Van A!en, edificio Chrysler, Nueva York, 1928·
1930, entre el edificio de !a RCA Victor (ahora G.E.),
· ·de Cross & Cross, Y el Wa!dort Astona, de Schu!tze y
Weaver, ambos de 1930-1931.
cultural como el programa artístico de todo et
centro, en el que una obra tras otra, ya tuera
una escultura o un mura!, iban tomando como
argumento temas como ta luz, e! sonido, la ra-
dio, !a telev1slón, !a aviación y el progreso en
general, y que culmino en dos grandes decora-
dos situados en el e.ie central de toda la campo•
s1ción. Estos eran: et Prometeo dorado de Paul
Manship, rodeado por el Zodiaco y dominando
la plaza rehundida; y el desafortunado mural de
Diego Rivera en el vestíbulo de entrada del edi-
ficio de la RCA, El hombre en la encrucijada,
que, con su inequIvoca 1conografia revo!ucmna-
na -que mclu1a hasta una rmagen de Lenin- de-
Jó a sus clientes en una posición pública insos-
tenible, en la que políticamente no tuvieron otra
opción que insistir en su retirada. Este gesto
contradictorio de la política del New Oeal -que
el capital monopolista fuera capaz de encargar
deliberadamente una obra emblemática a un
artista comunista- parece ahora, mas de medio
s1g!o despues, tan remoto y fict1c10 como esa
visión que imaginó Hugh Ferriss de un Manhat-
tan transtormado en una repetición mfimta
de rascacielos con torma de zIgurat, en su
libro The Metropolis of Tomorrow, de 1929.
Documentando rascacielos Art Déco que por
entonces se habían terminado o se estaban
construyendo, y antrc1pando la apoteosis del
Rocketel!er Center, era una visión de c1encia fic-
ción de una ciudad de torres tan escenográficas
y teatrales como el propio estilo: una nueva Ba-
bilonia nacida de la eufona, del precio del suelo
y de los perfiles retranqueados impuestos por
las ordenanzas neoyorquinas de edificación de
· 1916.
La nueva monumentalidad, 1943
Salvo en la Unión Soviética, la política de! New
Deal de Roosevelt y la I! Guerra Mundial dieron
como resultado el repentino final de !a Nueva
Tradición, pero no antes de que arquitectos
212 Remhard & Hotmeister, Corben Hamson &
Macmurray, y Hood & Fouilhoux, Rocketelfer Center,
Nueva York, basicamente 1932-1939. La construcción
mas alta, en el centro, es e! edificio de la RCA. A sus
pies, a la derecha, está el auditono de la Ciudad de la
Radio. Entre el edificio RCA y la Oum!a Avenida /aba•
_10) esta el jardín rehundido con !a estatua de Prome•
teo y dos edificios baJos con mrdines en cubiena que
flanquean un paseo con fuentes.
223
 como J,J.P. Oud se vieran atectados por su m•
fluencia {véase por e1emplo e! edificio She!I,
construido en La Haya en 1938). Después de la
guerra, el clima ideológico general de Occiden-
te era hostil a cualquier clase de monumentali-
dad. La Sociedad de Naciones estaba desacre-
ditada, los bntanicos habían concedido la mde-
pendencra a la India y los reg1menes que ha-
bian hecho de la Nueva Tradición un instru-
mento de su política nacional se consideraban
anatemas. Más aun, pronto se vio que las ven-
ta¡as de la manipulación de unas modalidades
de representación 1deológ1ca menos permanen-
tes pero baratas, más flexibles y más penetran•
tes, superaban ampliamente la efectividad de la
arquitectura. Como ya anunciaron, por una par•
te, el uso mtens1vo y brillante de !a radio y el
eme en la propaganda del Tercer Re1ch, y por
otra las grandes producciones populares de la
RCA y Hollywood durante la depresión, !os go-
biernos posteriores a la II Guerra Mundial em-
pezaron a prestar a! contenido y al impacto de
los medios de comunicación mas atención que
a las formas construidas. Y mientras que los
primeros se fueron haciendo cada vez mas re-
tóricos e intensos, las segundas se tueron ha-
ciendo mas y mas abstractas y carentes de
contenido 1conográfico. La cualidad extraor-
dinariamente abstracta de la ampliación del
Rocketeller Center posterior a 1956 -al oeste de
la Sexta Avenida, para las compañías Time !ne.,
Exxon y McGraw-Hitl- atestigua ya ese proceso
de reducción.
Las razones del eclipse de esta 'nueva tradi-
213 Ferriss, 'El centro de negocios', 1927, de The
Metrapolis of Tomorrow, 1929.
224
ción moderrnstica' en 1939 no tueron, sm e ::~iudad que hasta la fecha practicamente se ha estados centralizados o autoritarios son mcapa-
bargo, enteramente 1deológ1cas; para empez ''abandonado. ces, por definición, de representar de manera
esa artesama de alta calidad y fácil de encon'~ ,ij, La gente qwere que los edificios que re- auténtica las esperanzas y los deseos de la gen-
trar, necesaria para !a realización de construC~' '/ -'presentan su v1da social y colectiva proporc10- te. En !os años posteriores a 1943, el tema de la
cJOnes tan notables como el edificio Chrysl~ ,'.' nen algo mas que una simple satisfacción fun• representación -el problema tundamental del
(1930) de Nueva York, de Wi!liam van Alefl· 'Cional. significado en arquitectura- apareció una y otra
quedó en gran parte absorbida por la campañ vez, pero tan sólo se encentro con !a represión
civil de apoyo a !a guerra, y se dispersó. AdeÍ :/ésta ponencia -destmada a convertirse en el re- y el rechazo, o blen con un repliegue escap1sta
más, el entusiasmo con que la clase dirí 1'.: sumen del VIII CIAM, el de 1_952- enunciaba un a la significación supuestamente espontanea y
norteamencana abrazo el Movimiento Modern \ entoque nítidamente discnm1natorro del prob!e- por tanto popular de la publicidad y los medios
aumentó de año en año desde que se celebró _:¡. JTia de la representación, que parece ser tan va- de comunicación en la econom1a consumista.
en 1932 !a exposición 'Arqwtectura moderna·, ,. !ido hoy en día como cuando fue redactado. En Décadas después, la práctica de !a arquitectura
organizada por Hitchcock y Johnson, y hacia· ;,: pnrner lugar, hay un reconoc1m1ento del hecho seguia sumida en el 'silencio' -véase e! libro
1945 -cuando et New Dea! estaba en su apo~:. de que m la monumentalidad de !a Nueva Tra- Progetto e utop1a (1973), de Manfredo Taturr- e
geo-, !a línea tunc1onalista en la arqu1tecttír~·i dición m e! tunc·1onalismo del Movimiento Mo• incluso en el descredíto, sencillamente porque
era prácticamente e! estilo dommante {compá._ derno eran capaces de representar las aspira- uno de los temas de los que debena hablar,
rese la obra de Lescaze, Neutra, !os hermanó$ ciones colectivas de la gente. En segundo lugar, concretamente el destmo de la soc1edad, se le
Bowman, etceteral. ::i se hace la msmuación, nunca afirmada explic1- negaba de manera constante. Lamentablemen•
Resulta 1rornco que la desaparición de :Já'', tamente, de que una auténtica colectividad sólo te, las mst1tucJOnes políticas que podnan haber
Nueva Tradición y e! tnunto del Mov1m1ento: 1 , puede lograr una expresión adecuada de sus
articulado de nuevo esta terma de significación
Moderno cotnc1dan con una reacción en favor:· valores y de su continuidad historrca en el am- eran por entonces tan frágiles como !a cultura
de la monumentalidad surgida de! prop10 movi~' . bito municipal o 'cantonal' y que los grandes de la propia arquitectura.
miento. Tan sólo cinco años separan las confe:-:.·-:
renc1as Charles Elliot Norton, pronunciadas poi
Giedion en la Universidad de Harvard e·ñ'el-cu ·
so 1938·1939 (luego publicadas como Space,- Ti+.
me and Architecture en 1941), de sus po!émicóS
'Nueve puntos sobre la monumentalidad', escria_
tos en 1943 con !a colaboración de Fernand Le~·
ger y Jase Luis Sert. Los puntos mas 1mportan:s
tes de este documento rezan así:
1. Los monumentos son hitos humanos qui/
los hombres han creado como simba/os de sus ·
ideales, de sus propósitos y de sus acciones. ·,
Están pensados para sobrev1v" a la epoca que·
los ongma, y constituyen la herencia de la!l.
generaciones futuras. Como tales, forman un ·
vmcuJo entre el pasado y el futuro. \·.
2. Los monumentos son la expresión de las
necesidades culturales más elevadas del ser hú~.
mano. Han de satisfacer esa eterna demanda de
fa gente que consiste en convertir en s1mbalos ·
su fuerza coiect1va. Los monumentos mas vita,:
les son los que expresan los sentimientos y lo~·
pensamientos de esta fuerza colectiva: la gente::
4. Los U/timos cien años han sido testigos da·,
la devaluación de la monumentalidad. Esto n_a
significa que haya una falta de monumentos.-:::
oficiales o e1emplos arquitectónicos que preten•:_ 1•
dan cumplir ese pape}; pero estos monumentos_.';
-así llamados- de fecha reciente se han conver• __c:
t1do, con escasas excepciones, en caparazones ;:
vacíos. No representan en absoluto el espíritu y e:;
el sent1m1ento colectivo de los tiempos mode~-;),:
nos. ,
6. Tenemos por delante una nueva etapa. Los·J-
cambios de la posguerra en toda la estructura,_
económica de las nacwnes pueden traer cansi- ·
go una organización de fa vida colectiva en la.
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HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
 ISBN 84-252-1665-ó

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HIII - MATERIAL
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