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Nadie discute hoy que El jardín de las delicias, ro

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Las Meninas, La ronda de noche, Los girasoles <IJ
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o Las señoritas de Aviñón son obras maestras E
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¿Oué es
de la pintura europea: se trata de cuadros uni- .....
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versalmente conocidos, reproducidos hasta la o una obra
sacied~d y que han generado una verdadera ro
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avalancha de estudios especializados. Pero
¿por qué estas obras suscitan una estimación
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<IJ maestra?
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superior a la de muchas otras creaciones sobre- ::J

sal ientes? La razón no es simple , y apunta tan-

a · ../)

to a los valores intrínsecos de las piezas como

a un cong lomerado de factores externos de <JI
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orden histórico, social y cultural. En el presente .......
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libro, un selecto grupo de expertos (integra- >,
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Arthur C. Danto,
do por Arthur Danto, el mayor teórico de arte <IJ
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en la actualidad, y una serie de reconocidos Vl W. Spies, H. Belting,
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profesionales de los principales museos de <IJ
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Europa) ofrece las principa les respuestas a esta <IJ
J. Galard, M. Hansmann,
compleja cuestión, desde perspectivas com- s N. MacGregor
plementarias y con atención especial a los 6
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momentos cruciales en la forja de la noción de ro y M. Waschek
obra maestra (el Renacimiento italiano, la apa-
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ri ción del museo moderno a fina les del sig lo
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xv111, las vanguardias contemporáneas), sin d0s ..e
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cuidar un análisis concreto, en el qu0 St' oxp l1 <(
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¿ Oué es una obra
maestra?

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Colección dirig ida p or ¿Qué es una obra
G onzalo Pontón Gijón maestra?

Arthur C. Danto
W. Spies
H. Belting
J. Galard
M. Hansmann
N. MacGregor
M. Waschek

Traducción castellana de
María José Fu rió

Baj o la dirección de Jean Galard y Matthias Waschek,
Servicio Cultural del Museo del Louvrc.
Este libro tiene su origen e n un ciclo de con fe rencias que se celebró en el
Musco del Louvre del 16 d e marzo al 6 de abril de 1998.
Quedan rigurosamente p rohibidas; sin la auto rizació n escrita de los titulares del wpy-
right, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproducción parcial o total de
esta obra por cualq uier procedimiento, comprend idos la reprografia y el tratamiento
in fo rmático, y la distribución d e ej emplares mediante alquiler o préstamo públicos.
Título original: Q u' est-ce q u'un chef-d 'reu vre?
Cubierta: Compañía
Ilustración de la cubierta: Leonard o da Vinci, Mona Lisa, detalle, 1503.
Museo del Louvre, París. © Scala
Fotocomposició n: Medium Fotocomposició
© Paris, Musée d u Louvre, 2000
© Éditions Gallimard, 2000
De la presen te edició n para España y América:
© 2002, Crítica, S.L., Diagonal, 662-664, 08034 Barcelona
e-mail: editorial@ed-crilica.es
http:/ / www.ed-critica.es
ISBN: 84-8432-391-9
Depósito legal: B. 40.690- 2002
I mp reso en España
2002 -A&M Grafic, S.L. , Santa Perpetua de Mogoda (Barcelona)
UNA CUESTIÓN CAPITAL PARA LA ESTÉTICA
No h ay sombra d e obra maestra sin el destello d e la perfección. Se
llama «obra maestra», estrictamente h ablando, a «tod o lo p erfecto
de ntro de su género». Dada la diversidad de «gén eros» en que puede
ejercerse la ac tividad humana, existe n obras maestras de todo tipo:
obras maestras de diplomacia, de inteligencia, de astucia, d e torpeza,
de inepcia. En este sentido lato, nada impide que una obra m aestra
sea efímera, pues un logro extraordinario puede no tener fu tu ro, y lo
mismo sucede con un magnífico fracaso. Ahora bien, cuando la no-
ció n de obra m aestra se restringe p ara aplicarse a las artes, enseguida
vemos cómo la idea de duración se asocia a ella, e incluso, casi fatal-
mente, la de eternidad o de intemporalidad. Sin embargo, como se
ha vuelto difícil creer en la pere nnidad de las cosas humanas, la pro-
pia idea de obra maestra (sobre todo esta idea) parece un poco vaci-
la nte . H ace tiempo que se tambalea la fe e n el valor intemporal de las
111{1s hermosas obras de arte. U na desafortunad a p arad oj a pretende
que la idea de eternidad , asociada a las obras maesu·as, esté lej os de ser
c·t<' rna.
Sin embargo, no resulta trasnochad o pregun tarse por la noción
ch- obra maestra. Lo cierto es que dicha noción no remite solamen te,
~ ¡ cabe explicarlo así, a la impresión de que se ha alcan zado la per-
11-rr iú n y a una inmor talidad súbitamen te me recida, sino que también
1111plica la idea de que se han reunido una serie de cualidades a un ni-
1•c·I c·xccpcional, que la obra así calificada no tiene igual. La p regunta
" ~ q11 (· es u na obra maestra?», por ingenua o académica que parezca,
c·c¡11 ivak po r lo tan to a preguntarse d e qué modo u na o bra de arte
111 wd c considera rse «capital», y fundándonos en qué razones vamos a
e 11 11 ~i d na rl a s11 perior a otras o bras de arte. Si hay alguna ingenuidad
1 1 .w:i tl 1·111icis1110 e n t'Sta prcg1111La, asum ámoslo, pues parece que vale
7
 ¿~ 1 1 í'.: J•:S llNA OllRA MAJo'.!->'rnA ?
la pena averiguar si el valor estético que atribuimos a determinadas
obras obedece objetivamente a su propio valor, o bien si, entre todas
las que existen en el mundo, son razones extrínsecas, fenómenos his-
tóricos, condicionamie ntos sociales, motivos individuales, los que con-
ceden a éstas o a aquéllas, en un momento dado , y luego a otras, la
oportunidad de acceder a una categoría fuera de lo común.
Es habitual, es cómodo calificar d e obra maestra una película, un
edificio o un libro: es decir, que se los cataloga dentro de las obras
que nos sentimos dispuestos a argumentar con toda ve hemencia que
por su excele ncia superan de lejos a la mercancía sin seleccionar. Pero
si realmente es preciso proporcionar sus argumentos, si de verdad con-
viene explicitar el sistema (o, en su defecto, el cuerpo de ideas míni-
mamente organizado) en virtud del cual se establece esta excelencia, la
noción de obra maestra resulta ento nces incómoda. Diremos incluso
que, por distintas razones, parece abiertamente indefendible.
En primer lugar, y por definición , com o acabamos de ver, supon e
que se puede recurrir a un principio de clasificación , de jerarquiza-
ción de las obras. Ahora bien, dicho principio sería dudosamente ob-
jetivo, pues, como bien sabemos, el conocimiento histórico contra-
dice con todo su peso las esperanzas de una estética objetivista. En
1976, en Resdiscoveries in Art, • Francis Haskell se refería, haciendo
gala de una temible erudición para explicarlos, a los importantes
cambios en el gusto artístico que ocurrieron en Inglaterra y en Fran-
cia d e fines del siglo xvm a principios del xx. (Poco después, su obra
Taste and the Antique 2 trataba de «la creación y la d esintegración final »
d el canon d e la gran estatuaria an tigua, que h abía sido universal-
mente aceptada, en cuanto dej ó de servir de medida para el gusto ar-
tístico.) Con ocasión de la publicación de la traducción francesa de
Rediscoveries, que vio la luz en 1986 con el título La Norme et le Caprice
(La norma y el capricho), Haskell confesó haber sentido cierta in-
quietud al escribir el libro, un sen timiento que diez años más tarde se
ve reforzado. Mostrar e n qué medida eran frágiles las reputacion es
aparentemente estables e n trañaba el riesgo de introducir una duda
sobre «la posibilidad de justificar la idea misma de calidad e n arte» y
eso es, de hecho, lo que esencialmente han retenido «Un cierto nú-
mero de historiadores del arte, y más aún de teóricos». Haskell con-
cluía su prefacio a la edición francesa declarando que le era imposi-
8 9
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el largo lra b:\ͺ ,11-1 l ti~1111 iaclor, ate nt o a todo cambio brusco en las
re putacio nes t·:-.1ahk r id as, y el d eseo, ardie nte pero someramente
for mulado, de man te ne r sólidamente justificab le la idea de calidad
e n arte. Es «basta nte fácil aceptar la teoría, y más incómodo afrontar
los hechos», escribe Haskell al final de La Norme et le Caprice. 3 Uno se
llega a preguntar si no es lo contrario lo que es cierto . Las mutacio-
nes en el g usto, y consecuentemente de los j uicios de valor, son· un
hecho al que he mos aprendido a acomodarnos, mientras que la teo-
ría relativista que parece desprenderse de ello es difícil de afrontar.
Si retomamos la primera definición de la p alabra «obra maestra»
(limitándonos en todo caso al sentido moderno, sin remontarnos has-
ta el con texto medieval de las reglas corporativas, y ni siquiera hasta
el período del que trata Martina Hansmann en el presente libro), es
preciso interrogarse sobre las implicaciones d e la impresión de «per-
f'ección», esencial para el reconocimiento de las obras capitales. La
obra que está en posición de «chef>, o d e cabeza, es perfecta, es decir,
ha alcanzado el objetivo; h a realizado todo cuanto podíamos esperar:
está concluida; ha conseguido aquello a lo que apuntaba, ella misma está
mnseguida. Ah ora bie n, para que podamos admitir que el o bjetivo se
ha alcanzado es necesario que éste se h aya convenido de alguna ma-
11<' ra. El reconocimiento de una obra maestra depende por lo tan to de
1111 acuerdo, explícito o tácito, sobre los fines que se desea alcanzar.
l•'. stc objetivo compartido será, por ejemplo en el Siglo de las Luces,
1:1 imi tación fiel de la «hermosa naturaleza», o bien, en el siglo xx, la
prnducción de un objeto válido por sí m ismo, sosteniéndose e n el
~(· r por esta au tonomía radical que fue el ideal común de los movi-
11ii1·11 tos modernos. Pero dado que el objetivo conve nido, los fines
q1u· se querían alcanzar, dado que el ideal común está sometido a cam-
l1i11, todavía carecemos del ideal de principio d e perfección. A esta in-
1 ·~ 1.1b i l idad temporal se añad e la diversidad espacial. La esperanza de
l l q~a r a un acuerdo sobre los fines admisibles por todos - acuerdo a
p.111 ir del cual sería posible plantear un j uicio de perfección- se pier-
il1· a 111 edida q ue progresa la conciencia de la esencial diversidad de
1 1il111ras. La concie ncia del multiculturalismo nos impide creer en una
cl1 ·li11il'iú11 universalmente compartida de lo que debería ser una obra
 ¿Qt J(.: l·:s UNA Olll<A MM~ 1 l<A ?
de arte conseguida. En lugar de la estética 11ormativa de antaño, sólo
nos queda, como dirá luego Matthias Waschek, una «antropología del
arte». 1
Existe otro tipo de consideración, sin duda de menor calado, que
h ace que dudemos a la h ora de emplear la idea de obra maestra. Y es
que los motivos para utilizarla pue den parecer sospechosos. ¿Por qué
esas clasificaciones? ¿A qué obedecen esas divisiones y esas distincio-
nes? J oris Karl Huysmans, en i889, lo dijo muy claramente: «Uno de
los síntomas más desconcertantes de esta época es la promiscuidad en
la admiración. [ ... ] El ejemplo más decisivo de lo que digo nos llegó
hace algunos años, del campo de la pintura. Las exposiciones de Dela-
croix y de M. Bastien Lepage casi se pisaban el terreno». 5 Podemos
imaginar con qué rechifla Pierre Bourdieu se h abría burlado de esta
obsesión por la promiscuidad si el texto de Huysmans le hubiese caído
en las m anos en la ép oca en que estaba escribiendo La distinción. 6
La idea de obra maestra aún puede impugnarse de otro modo.
H ans Belting muestra que su aparición (en el sentido moderno), en
la época del romanticismo, se oponía a la realización de obras efecti-
7
vas. La idea las hacía incluso imposibles. En relación a este ideal que
es la obra maestra absoluta, toda obra real resulta insatisfactoria y
debe perman ecer invisible para que no trasluzca su imperfección. La
novela corta de Balzac, La obra maestra desconocida, ilustra cruelmente
este tema de la imposibilidad de llegar a una obra real mientras im-
pere la utopía de la perfección . La obra maestra de Frenhofer debe
quedar a salvo de todas las miradas: es necesariamente desconocida ...
Desde un punto de vista cercano, p odemos añadir que, cuando exis-
ten y se pueden ver, l'.ls obras m aestras son funestas. Según F. T. Mari-
netti, es necesario librarse de su «aplastante presen cia», liberarse del
«ahogo» que e llas alimentan. «La inmortalidad en arte es una infa-
mia.»8 Y Antonin Artaud, en 1938, inserta e n El teatro y su doble un
texto titulado «Acabar con las obras maestras», en el que critica la ido-
latría de las «formas fijas», la idea del «arte exento» y la «veneración
petrificante» de las obras del pasado.9 Aunque sus palabras se sitúan a
mucha distancia de los eslóganes impactantes de los futuristas y de las
imprecaciones de Artaud,Jean Starobinski no es menos radical cuando
escribe: «Los artistas no han d ejado de soñar con la obra maestra. Sin
embargo, la obra maestra es un espejismo mortal». 'º
10
ll N1\ 1 tll't llllN 1 \1' 11 \1 l'l\ll \1 1\ l't ll• ll C. A
J1·an S 1 ~1 1 ohl 11skl n p 11111 • ,ti 1111•11 11 cl 1· l.1 11111 .1 ntat'slra «Otro pensa-
111i1· 111 0 .. , q111· c11 11 ~i~ 11 · 1· 11 11• 111 1111 i.11 .ti n pt:jisrn o ele u n ol~jetivo fi na l,
ck 1111 ol~jl'lO 1w l'lt'< lo , p.11.1 po111·r de 111aniliesto, por el contrario, «el
c:unino». Trab:\jOs prdimi11arcs q 11c precedieron a la obra: bosquejos,
planos esbozados, estudios parciales, toda una prolongada ocupación
de la me nte y de la mano. «Y ante nosotros se insinúa una tentación: la
romprensión de la obra, por convincente que sea su forma "última'',
¿110 de be incluir todos sus estados preparatorios? ¿No habría quepo-
11erlo todo en pie de igualdad?»." Además de esta aventura previa, la
:111cladura de la obra puede incluir también su historia ulterior, una
vez hecha pública, interpretada, imitad a, dispersa en múltiples esta-
d os (aquellos, p or ejemplo, cuyas fases, figuras y riesgos viene clasifi-
<'a ndo Ja teoría de la recep ción). «A par tir de una m irada que se h a
v11clto ate nta a estos fe nómenos, algunas grandes obras incluso pier-
den su carácter de unicidad. Empiezan a m overse. Se vuelven móvi-
les, hasta disolverse en su propia historia. »
Resu lta bastante chocante constatar que en el momento en que
S1arobinski ve cómo las obras se disuelven e n una historia, que no es
st>lo la suya específicamente, sino también, de modo irremisible, la de
1111 cor~junto que comprende todo el trabajo del propio ar tista y, poco
.1 poco, el trabajo de toda una comunidad, observa que este fenó-
11w110 afecta «a algunas grandes obras». Ya se ha denunciado el espe-
ji-imo de la obra maestra; es un su eño descartado a favor del camino
(y bien sabemos que los caminos se cruzan ). Y sin embargo, una vez
1•xpulsada la obra maestra, o mejor dicho mientras estamos recha-
1:u1 clo la idea, sigue siendo posible h ablar de «grandes obras», tal vez
< 011.~idera r incluso que son precisamente las obras maestras m ás im-
p11 rl antes de la agitada historia ulterior. A propósito d e ellas jus-
1.u11e nte podre m os decir que la unicidad se disuelve e n e l mayor
111'1111cro de estados, puesto que, «SÍ nos deten emos a reflexionar, des-
1 1ilJt"imos que la inestabilidad del significado de las obras va a la par
d i' s11 glori a y su transmisión».
l 11 modo seguro de fortalecer la coherencia de este «Otro pensa-
111 i1·11 to» es acabar no solamente con la idea de obra maestra, sino
1.1111hié n con la de obra a secas. Nos interesaremos menos en el pro-
i/11 1 /0 ambrulo qu e e n el fJroceso, en la experiencia, aunque ello suponga
•1111' acabe g ustá ndonos solamente lo efímero y sólo apreciemos en un
11
 ¿Qt:É ES UNA OBRA MAESTRA?
12
artista el tiempo de un gesto ... Este brutal resume n refleja a duras pe-
nas la sutileza d e la reflexión que plantea Starobinski y, ade más,
omite por completo su manera de desarrollarla. No obstante, lo poco
que aquí retenemos coincide con lo que Hans Belting presenta d es-
pués en este libro como su «sexta e tapa», ilustrada por el movimiento
Fluxus, cuyos «happenings invitaban a escapar de Ja tiranía de la obra»,
o con el arte conceptual de un Joseph Kosuth , prefiriendo enton ces
hablar d e «propuestas» más que de obras. Sin embargo, también en
este terreno la coherencia parece decididamente cosa de espejismo:
apenas el arte conceptual nos ha liberado del culto a la obra, en favor
de la pura idea del arte, que ya Kosuth hace de la idea «una obra de
pleno derecho». 13
Si no escapamos de la imperiosa exigencia de la obra, ni de la fa-
tal coexisten cia d e las obras, ni por consiguiente de la prueba de su
comparación, ni del riesgo de querer designar alguna de ellas de excep-
cional, entonces n os vemos devueltos a la cuestión de la legitimidad
del juicio, o a la de su o bje tividad. Por mucho que intentemos per-
suadirnos de que esta cuestión es propia d e otro siglo, que es una cues-
tión trasnochada, sigue siendo necesario afrontarla. «El g usto, la
cuestión de saber si es posible o no definir criterios permanentes que
lo codificarían, son problem as que preocuparon al siglo xvm com o
una idea fija, o casi», escribe H askell. 14 El siglo xvm , cie rtame nte,
fue un siglo honesto. Noso tros no pedimos tanto: no esperamos que
los criterios sean permanentes. Y no iba a causarnos especial satis-
facción que dichos criterios pretendiesen «codificar» el gusto y la
creación. Con todo, ¿cómo admitir que algunas obras, o que algunos
gestos si se prefiere, o que algunas «propuestas» nos parezcan impac-
tantes, o fascinantes, o profundamente <~ustas» y que sin embargo no
sepamos decir si se debe a sus cu alidades propias o es consecuencia
de un condicionamiento social o de un azar p ersonal?
En el debate que recie ntem ente se ha vuelto a generar e n torno a
este proble ma, Gérard Ge ne tte ha tenido una participació n impor-
tan te al ad optar una posición extrema. Su obra L a obra del arte -es-
pecialmente el segundo volume n (La relación estética), publicado en
i 997- defiende un a concepció n resueltamente relativista de la apre-
ciación esté tica; sostie ne que es ilusorio que esta apreciación se ex-
p rese baj o una forma objetiva y universal. Semejante iniciativa puede
12
UNA CU ESTIÓN CAPITAL PARA LA ESTÉTICA
parecer un poco vana, considerando que son escasos o discretos los
autores que han intentado por sí solos construir una verdadera esté-
tica objetivista. Genette se ciñe básicamente a Monroe Beardsley,
cuya obra de i958, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Critiscism, es
considerada «Con mucho el mon umento m ás importante de la esté-
tica analítica» . 15 Para Beardsley, Ja existencia de juicios opuestos so-
bre un mismo o bjeto no demuestra que sea imposible encontrar cri-
terios objetivos (uno d e esos juicios puede ser más justo que otro) y la
evaluación estética se funda, en verdad, sobre propiedades objetivas
como son la unidad, la complejidad y la intensidad; éstas, cuando se
presentan en una misma obra, garantizan su valo r estético in trínseco.
Genette, que advierte en esta d efinición una mera reformulación de
las antiguas propuestas de Tomás de Aquino y de Hutcheson, consi-
dera que estos criterios son a la vez demasiado generales para ser
operativos («según los gustos y los contextos, unificado se invie1·te axio-
lógicamente en monótono, d iverso en heteróclito, e intenso en chillón") y
demasiado ligados a una estética particular (los dos pr ime ros de-
muestran que Beardsley privilegia el gusto clásico, mientras el tercero
equivale a dar p referencia a los colores vivos, al Jortissimo y a despre-
. 1a d.iscreoon
ciar . , ) . 16
Rainer Rochlitz intentó llevar a cabo en la década d e i ggo una re-
construcció n del j uicio estético. ' 7 Pero también en este caso los crite-
rios esgrimidos (coherencia, reto, grado d e significación, actualidad
profunda) encierran el peligro de ser demasiado generales e inope-
rantes. Así los considera, por ejemplo , Yves Michaud, que prefiere
situarse entre los partidarios d e «la naturaleza plural de la obra de
arte,,, cerca d e quie nes pretenden ofrecer a la experiencia estética
« S U diversidad, su variabilidad y su relativid ad », es decir, cerca de
< :<'.· rard Genette y de J ean-Marie Schaeffer, a los que se encuentran
.1 ~0C' iados, en este caso, Nelson Goodman y Arth ur Danto.
18
Si la posición de Genette es más radical que cu alquier otra, eso se
e lt-bt· por lo menos a dos razones. Por una parte, porque lleva su tesis
111:ís lt:jos de lo que el propio Kant planteó. La Crítica del juicio distin-
11 11<· la satisfacción relativa a lo agrad able, que está ligada a un interés
rn :1de la Oitim), y la satisfacció n que determina el juicio de gusto,
19
1pw ('S por el contrario inde pe ndiente de todo in terés(§ 2). En el
•wg111Hln caso, el sujeto que emite un juicio d e gu sto «desinteresado»
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
se siente libre de toda condición de orden personal y privada; está,
por consiguiente autorizado o(«debe creerse necesariamente autori-
zado», escribe Kant) a esperar que todos experimenten una satisfac-
ción similar (§ 6). Por esa razón, lo bello es lo que está representado
como obje to de una satisfacción a la vez subje tiva y universal. Genette
aprueba que Kant haya establecido sólidamente la subjetividad d el
juicio estético, pero le reprocha que haya pretendido escapar al rela-
tivismo presentando de manera de masiado favorable la pretensión a
la universalidad d e ese juicio. Genette puede entonces proponer una
teoría de la relación estética que él califica de hiperkantiana porque
extrae del subjetivismo asumido po r Kant una consecuencia relativista
que aquel «evitaba por todos los medios posibles».'º El radicalismo de
la teoría de Genette obedece, por otra parte, a que el subjetivismo que
defiende aparece considerado como libre de la necesidad de ser justi-
ficado (es por lo tanto insuperable). Ahí está lo sorprendente. En una
obra de una lógica impecable y de una extraordinaria minucia argu-
mentativa, la tesis esencial se da como una evidencia : «Cuando un ob-
jeto me gusta o me disgusta, no cabe duda que ese placer o disp lacer
es un hecho "psicológico'', y como tal subjetivo»." De golpe, la apre-
ciación estética, que es un hecho psicológico, es individual e indiscu-
tible. En tal caso, recurrir a la opinión del experto o d e un erudito se-
ría absurdo, pues la apreciación de una obra de arte, como la de un
vino, responde estrictamente al gusto de cada cual. Y este gusto es
un hecho sobre el cual queda excluido que se pueda «actuar desde
el exterior por coacción o mediante la razón demostrativa: el juicio
esté tico es "inapelable", es d ecir, autónomo y soberano».22
Uno d e los rasgos sorprendentes de esta teoría es que el sujeto de
la apreciación esté tica no sólo es solitario sino extraordinariamente
inmóvil. No podemos conseguir que se mueva. No quie re dar su brazo
a torcer de ningún m odo. No podemos actuar sobre él ni «por coac-
ción » (pero ¿a quién se le ocurriría?) ni «por razó n demostrativa».
Está plantado en sus posiciones. Está apoyado sobre sus preferencias,
y n o sólo como se adhiere uno a un hecho, sino como se aferra uno
a su d erecho («preferir Sally Prudhomme a Baudelaire es mi más
estricto d e recho»). Sordo a los demás, detenido en su punto de vista,
seguro de saber dónde está su placer, reina soberano sobre la colec-
ción d e sus gustos. Pidiendo a Genette que disculpe esta pala bra in-
UNA CUESTIÓN CAPITAL PARA LA ESTÉTICA
adecuada, uno tiene gan as de afirmar que La Relation esthétique es la
exposición más importante existente de subjetivismo obstinado.
Quizá no podemos hacer nada para mostrarle a quien no las apre-
Cia las cualidades «Objetivas» del vino de Canarias (que es el ejemplo
que pone Kant y luego Genette) . Aunque está permitido dudar de que
sea imposible el diálogo incluso en este caso. Cuando se trata de obras
de arte, entonces es «evide nte» (por hablar como Genette) que se di-
r igen a una sen sibilidad m óvil e inestable, que la apreciación que a
ello se refiere está siempre en fase d e elaboración y de reelaboración,
que uno se ve expuesto a cada instante a verlas bajo una nueva luz, p or
poco que alguien sepa hablar y pue da manifestar sentido a propó-
sito d e ellas. Argumentar, en este terreno, no consiste en administrar
pruebas, ni en asestar «razones demostrativas» sino en sugerir inter-
pretación. Es, en suma, lo que Nelson Goodman llama «hacer funcio-
nar las obras» (lo make works work) . En u n texto titulado El fin del museo,
Goodman se pregunta por qué una obra no funciona en un museo
(does not always work) llegando a dejar al espectador indiferente. 23 Ello
puede obedecer al contexto desfavorable, e incluso hostil, en el que se
e ncue n tra el visitante. Pero Jo que generalmente impide que la o bra
funcione, dice, es el poco tiempo que el visitan te le dedica. Efectiva-
mente, la duración es n ecesaria para conseguir una percepción pe-
netrante, para que surjan conexiones y contrastes, para que la o bra
tmns-for me la visión y contribuya a una reorganización de la expe-
rie ncia. Genette no ignora que lo que uno percibe por ejemplo de la
\!isla de Delft «al cabo d e unos minutos de exam en o tras la lectura de
tal página de Proust, de Claudel o de Kenneth Clark» es distinto de lo
que uno ha podido percibir la primera vez que ha visto la obra o leído
los textos en cuestión. Y concluye que, a partir de ese mom e nto, la
.1preciació n ya n o recae sobre el mismo «Objeto atencional». Tomando
'orno pu nto de partida el m ismo objeto, el especialista, el aficiona-
d o ilustrado, el artista y el profano n o constituyen «el mismo objeto
.1t <·11 cional, esto es, Ja misma obra».2 4 Para abreviar una discusión que
~ i 11 duda se p restaría a derivaciones inte rminables, baste con o bser-
' .1r que el debate debería incidir esp ecialmente sobre ese «es decir».
< :rn <" lll' puede definir como guste lo que él en tiende fenomenológi-
1 .1111<·11tc como «ol:!jeto atencional», aunque la obra es otra cosa: es
1 11 ~ 1.11 1 H · 11 1e lo q ue se p resta a varias apre hensiones atencionales.
1. Frans Hals, Los regentes del hospicio de ancianos, 1664, óleo sobr e tela, 172,56 X 256 cm, :.:. Frans Hals, Las regentes del hospicio de ancianos, 1664 , ó leo sobre tela, 170 x 249,5 cm,
Haarlem, Musco Frans-Hals. 1laarlcm, Musco Fra ns Hals.
 ¿QCÉ ES UNA OBRA MAESTRA? UNA CUESTIÓN CA PITAL PARA LA ESTÉTICA

Neil MacGregor explica, aquí mismo, cómo determinadas cir-

cunstancias históricas - en este caso una iniciativa de la National
Gallery durante la segunda gue rra mundial- pueden dar una vida
particularmente intensa a de terminadas obras. En e nero de i942, el
Noli me tangere de Tiziano se expuso como algo excepcional e n Lon-
dres, y adquirió un significado singularmente potente.25 Esta expe-
riencia demuestra «la función social que puede ej ercer e n momen-
tos de crisis una gran obra maestra», escribe Neil MacGregor. No
obstante, Ja página que él mismo dedica al acontecimiento y las sim-
ples líneas que reserva al cuadro de Tiziano consigu en que súbi-
tamente veamos el Noli me tangere de una m anera novedosa y que el
calificativo de «obra maestra» esté mucho más justificado. Del mismo
modo, e n p ocas pala bras Paul Claudel ap orta una dime nsión ex-
traordinariamente inquietante a los dos cuadros de Frans Hals, L os
regentes y Las regentes de Haarlem (Figs. 1 y 2). Claudel ve a esos
dos grupos siniestros de administradores como comités ante los cua-
les n osotros hubiésemos sido convocados. Poseen «algo más impla-
cable que !ajusticia, que es Ja nada». H emos abandonado el mundo
d e los vivos. «Todas las cuentas están saldad as», los libros cerrados.
En el grupo d e los ho mbres, un viejo, arriba a la derecha, y en el de
las mujeres, una «tornera», «su comadre», llevan en la mano un pa-
26 ;i . Constanl in Brancusi, El recién nacido, 19 15-191 6, mármol, 16 x 23 x 16 cm, Fila-
pel: «una ficha probablemente impregnada con nuestro nombre». delfia, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walte r Arensberg Collection.
La interpretación es aquí claramente ficticia (no presupo ne nada de
las inte nciones reales d e Frans Hals). En otros casos, podremos invo-
car una verdad que los estudios de los histo riadores h an establecido les; el probl ema está más bie n en te ne r e l talento inven tivo d e u n
pacientem ente. Los servicios pedagógicos cumplen con su funci ón Claudel.
tanto cu ando sugieren sentido de fo rma interrogativa com o cuan- La cuestión que se impone a propósito de la n oción de obra maes-
do transmiten conocimie ntos debidamente verificados. Ahí tenemos i ra tal vez sea ésta: ¿existen obras que por sus cualidades propias de-
una respu esta, sin duda rápida y somera, a la cuestión que Neil Mac- satan fatalmente el m ecanismo de su «funcionamie nto», o bie n cual-
Gregor se plan tea al respecto .2 7 Es cierto que hay que proporcionar quie r obra es susceptible de la m ism a dinámica por poco que se
una «base sólida» a los impulsos interpre tativos que, sin ella, «resul- lwneficie del ingenio d e un comentador de talento? Un mármol ovoide
tan ingenuos», pero cuando uno ha tomad o la precaución de situar 1• pulido d e Brancusi (El recién nacido, Fig. 3, de i9 15-19 16, por ej em-
su discurso fuera d e cualquier pretensión de verdad histórica, lo plo ) ¿tiene mayor calidad intrínseca que un g uijarro (qu e se con-
esencial es en contrar con exiones que h agan «funcionar» la obra, l'Í('rle e n una obra maesfra de la naturaleza cuando es Francis Ponge
como diría Good man. Después d e todo, el problema no está en 1p1it·11 habla de él) o que e l jabón (que es un objeto)? «Hay m ucho
saber si Claudel poseía una «base sólida» para imaginar lo que está q11c· cl('cir sobre el jabón »: es un objeto que «espumea interminable-
escrito sobre el papel que atribuimos a Jos regentes y a las regen- 1111· 11 lt'» ... Podernos preguntarnos si Jos j arron es que Suger encargó

18
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
para la abadía de Saint-Denis superan de lejos, e n la jerarquía de las
obras, al cántaro, o bien a un barreño, cuyo «lirismo» hay que saber
descubrir. Sí, la diferencia es importante, pues los textos que Ponge
dedica al guijarro, al jabón, al cántaro o al barreño pueden insistir en
que esos obj etos son admirables, pero lo cierto es que en realidad es
28
a Ponge y sólo a él a quien en fin d e cuentas admiramos. Con gran
sentido d el humor, Pon ge escribe: «El j abón tiene mucho que decir».
Y añade con profundidad: «Cuando h a terminado de decirlo, deja de
existir». La estética romántica, por el contrario, defi ende que la obra
de arte expresa lo indecible y que, a la vez, su interpretación es infi-
nita. Tzvetan Todorov resume así una de las tesis esenciales de la doc-
trina romá ntica, tal como se expone en el Athenaeum, bajo la pluma
sobre todo de Frie drich Schlegel: «Lo que el arte expresa, las pala-
bras d el lenguaje cotidiano n o pued e n traducirlo; y esta imposibili-
d ad da origen a una infinidad de interpretaciones» .2 9 Es la riqueza de
la obra, o más precisamen te su carga simbólica (y no el capricho, el
espíritu o la sensibilidad personal del comentador) lo que posibilita
una sobreabundancia d e palab ras. Schelling, que comparte las con-
vicciones de los he rman os Schlegel, evoca una alternativa posible:
«Toda verdadera obra de arte [ ... ] se presta a infinitas interpretacio-
n es sin que poda mos decir con certeza si esta infinitud es obra del
p ropio artista o reside solamente en la obra».30 Pero no considera en
modo alguno que esa infinitud e n cuestión pueda deberse a la inve n-
ción de los espectadores, a la diversidad de sus situaciones o a los im-
ponderables de sus subjetividades.
Tomar e n serio la idea de obra maestra, atribuirle una validez ob-
jetiva equivale, e n definitiva, a asumir la estética ro mántica y por lo
tanto a darle la razón a Belting: el concepto de obra maestra aparece
en la época del romanticismo.31 Es también, hasta cierto punto, d eu-
dor de esta estética que reconstruye el análisis que h ace Neil Mac-
Gregor del fenómeno d e «proyección». Este fenómeno, dijo, explica el
estatuto excep cional de algunas obras: estamos ante una o bra maestra
cuando un cuadro es «bastan te ambiguo para soste ner interpre tacio-
n es no solamente difere ntes sino contradictorias». 32 Esta ambigüedad
es la del símbolo, tal como lo d efini eron los románticos y Hegel.
¿Llegaremos hasta el punto de ado ptar la fó rmula íntegra de Bel-
ting: «El con cepto moderno de obra maestra hizo d esgraciadamente
\! O
UNA CUESTIÓN CAPITA L PARA LA ESTÉTICA
su aparición en la época de l rom anticism o» ? En este caso, con vendría
también desgraciadamente afrontar una d ificultad bastan te grande.
Ahorrarse la idea de obra maestra parece p osible teó ricamen te ya
que, en los textos especula tivos, se h a convertido incluso en la regla.
Pero e n la prác tica sucede algo muy distinto. Los adversarios de toda
inicia tiva d e ambición objetivista e n estética e miten constantemen te
juicios de valor que suponen la adhesión a una visión jerárquica de
las obras. En la producción de un artista se distinguirán «buen as pie-
zas, menos buenas y malas»; se evitará la palabra «obra maestra», y en
cambio se enumerarán los nombres de los artistas que hoy p roducen
«obras fue rtes».33 Se proclamará la variabilidad, la relatividad y la re-
lativa pluralidad d e la experiencia estética y se dejará que la crítica
ejerza un poder discrecional, por m edio de un sile n cio h omicida con
respecto a las obras desde ñadas. Los m useos, como bien sabemos,
afirman pode rosamente laje rarquía d e las obras al decidir qué exh i-
ben, al d ecidir también la disposición espacial de lo que exponen. Su
elección exige una formulación, cuando no una justificació n. Si esta
for mulación de los criterios de selección no se da (si algunos servicios
pedagógicos n o están en condiciones de ofrecerla), el público se ve
obligado a admitir que una «evidencia» presidió la selección de las
obras y su instalación jerárquica, pero que esta evidencia no es comu-
nicable . Finalmente, el elitismo resulta aquí much o más arrogan te
que el que demostró Huysmans al recla mar «distinciones» ostensibles.
Podemos con cebir dos actitudes opuestas -que efectivamente
suelen adoptarse- en relación a las obras de arte. Un a reflexión so-
bre la noción de obra maestra d ebe ría tener al menos el mérito de
iluminar sus principios antagónicos. Podemos argumentar, de u n
lado, que una verd adera obra se reconoce por su fecundidad: apela a
la exégesis, suscita el come n tario e inspira el alegato en su favo r. La
obra maestra deten ta p oten cialme n te esta fecundidad en su más alto
nivel (al más alto nivel potencial y no ac tual, pu esto que con razón
hablamos de «obras de arte desconocidas») . De otro lado, la o bra de
arte auténtica está considerada refractaria al discurso, es decir, desa-
fTa el comentario e incluso la descripción. Ésta es la posición que Bel-
ting presta a Do minique Vivan t Denon: 34 las obras maestras son «los
g uardianes sile nciosos d el misterio del arte». No se puede decir nada;
son /H1.mwsas. 1.a refl exió n que se desar rolló en la ép oca del romanti-
~ I
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA? UNA CUEST I ÓN CAPITAL PARA LA ESTÉTICA

cismo no d esemboca necesariamente e n este último punto de vista. tanta felicidad recibida no tengan otro sentido, finalme nte, que el de
Toma en cuenta ambas actitudes. La estética que se formó en la época acabar en el juicio emitido por no se sabe qué íntimo e irrisorio tri-
(pero que tal vez no sea con todo pura y simplemente «la estética ro- bunal? La relació n estética ¿no es cosa d e derecho y de deber (« pre-
mán tica») explicita p erfectame nte este antagonismo y, al mismo ferir esto a aquello es mi más estricto derecho», «d ebo formarme un
tiempo, lo resuelve: debido a su carga simbólica, la obra de arte se zafa juicio personal»)?
d e un esclarecimiento íntegro, es irreductible a los significados uní- No se o bliga a alguie n a emitir un j uicio esté tico sobre el primer
vocos (a los significad os plurívocos también) y, por consiguiente, da objeto natural que aparece, todavía menos sobre las personas (algo
lugar a infinitas interpretaciones. ¿Esta estética es supe rable? ¿Está su- que podría incluso considerarse bastan te grosero ). ¿No se podría, en
perada? Es una d e las pregun tas a la que responden en este volumen relación a las obras de arte, reivindicar también el d erecho a no emi-
Jos estudios que someten nuestra concepción a la prueba de las revo- tir ninguna opinión, a suspender el juicio y dejar que lleguen las im-
luciones del arte moderno y del arte con temporáneo. presiones sin estar obligado a desembocar en algo? Resulta sorpren-
Siga siendo válid a o no la estética basada en la teoría del sím- dente que los visitantes de los museos, a quienes sus guías incitan a
bolo, no deja de ser cierto que, según los temperamentos, según los fo rmarse una opinión personal, no se rebelen nunca con tra esta invi-
m om e ntos, según las obras y según los terrenos artísticos también, se tación que, so pretexto de estimular y honrar la libertad de cada uno,
tiende a considerar que las obras maestras provocan legítimamente el lo que hace es su mir en la incomodidad a todos los que no han ter-
comentario o que lo recusan absolutamente. Ahora bien, tan to e n un minado de (y a veces no han empezado a) sentirse dispon ibles para
caso como en otro, no sería malo moderar los ardores del <~uicio» un diálogo posiblemente largo y difícil.
estético. En el primer caso porque importa menos «pronunciarse» so- Las obras maestras son objetos bienhech ores que asumen , esen-
bre una obra que permitir que despliegue sus virtualidad es y escu- cialmente, la tarea de activar la relación estética y que, por añadi-
char lo que ella produce. ¿Por qué apresurarse a <~uzgar» cuando el dura, nos persuaden de que les resulta «absolutamente natural» ha-
prodigio d e la obra consiste en que ésta no termina de reaparecer y cernos este favor.
d e decirse de otro modo? En el segundo caso, ¿de qué sirve un juicio
que se declara, pero no podría ser llevado ni defendido (prolongado, J EAN GALARD
desarrollado), que se e ncierra (que se retracta) en el mutismo?
Según Danta (en i981), «es un h echo sorprendente que n o po-
damos d efinir una obra de arte sin al mism o tiempo evaluarla. El len-
guaj e de la descripción estética y el de la evaluación son uno y la
misma cosa».35 Tal vez sea un hecho sorprendente, pero es también
un hecho molesto. Pues en esta evaluación instantánea hay una pre-
cipitación subjetiva que amenaza con impedir que la obra se h aga va-
ler a sí misma progresivamente . H ay que admitir que la obra, no pri-
mera sino primordial de la estética se titula Crítica del juicio. Pero
podríamos intentar atemperar esta tendencia e njuiciadora o judi-
catoria, e n lugar de animarla a dominar a todo lo demás. «El efecto
esté tico es cosa de juicio, o al me nos conduce a un juicio », escribe
Genette.36 ¿Es necesario e ntonces que tanta paciencia gastada, tanto
esfuerzo para comprender mej or, tan tas emocion es sentidas y que

22
 II

LA OBRA MAESTRA: UN HECHO CULTURAL

Se dice de las obras maestras que son «in mortales» y, si creemos a

Hegel, son «apreciadas por todas las nacion es en todas las épocas>>. 1
¿Cómo reconocerlas entonces en el conjunto de la producció n artís-
tica existente? Espontáneamen te, estaríamos inclinad os a atribuirles
una belleza particular. Pero, desde el siglo xvrn, la percepción de lo
Bello se remite al o rden del gusto, y se la considera depe ndie nte del
juicio subje tivo. Francis Haskell nos ha ofrecido múltiples ejemplos
confirmando otra evidencia: no sólo el individuo, sino también las so-
ciedades y las é pocas están sometidas a las evoluciones d el gusto. Así,
H egel admite que «la inteligencia perfecta» de las o bras maestras - y
no su belleza- supo ne por parte de los pueblos extranjeros y de si-
glos alejados d e éstos un vasto aparato de nociones, de informaciones
y de conocimientos geográficos, históricos e incluso filosóficos.' Di-
cho claramente: no podemos reconocer una obra maestra salvo si ha
sido definida como tal d espués d e una indispensable cultura previa,
al menos e n lo que concierne a las obras del pasado. El filósofo so-
breentiende que la obra maestra se impone por sí misma desde el
momento que se aborda la producció n artística d e su tiempo. Sin
embargo, las encendid as polémicas que suscita el arte contemporá-
neo refutan el argumen to de la evidencia. Para explicar que la obra
maestra , en realidad, no se impone siempre para todo el mun do e
inmediatamente, hubo que recurrir a la idea d e que d eterminadas
obras, que no fueron apreciadas en su tiempo, lo serían inevitable-
111cn tc por la posteridad. Evaluar las obras maestras según un canon
idt' ntico, con indepe ndencia de las sociedades de las que pudieron sur-
g ir, cou crite rios d e juicio y de objetividad «estándares» no es satis-
lar torio y se revela como una in iciativa abocada al fracaso, p ues un
: 1~ pe c l o iinpor1a 111c entra en consideración para la comprensión del
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
fenómeno «obra maestra»: el hecho cultural. Éste nos obliga a ex-
tender nuestro interés hasta lo que podríamos llamar una «antropo-
logía del arte», donde la historia cultural viene a ser tan importante
como la historia del arte, puesto que aspectos relativos al artista,
tanto como factores de orden institucional y el comportamie nto del
público, contribuyen a ampliar nuestra idea del arte y a modificar
nuestra concepción de la obra maestra.
DE LA OBRA MAESTRA ARTESANAL
A LA OBRA MAESTRA ARTÍSTICA
El término obra maestra procede del mundo del artesanado: desde la
Edad Media, la organización de las corporaciones de oficios tenía
previsto que cada miembro elaborara una obra maestra. Ello permi-
tía al aprendiz convertirse en maestro y tener de este modo derecho
a mantener: un taller, vender sus productos en la ciudad, y formar a su
vez a otros aprendices. Por eso cuando en Italia algunos pintores y
escultores muy pronto consiguieron un rango particular, la m ayoría
de ellos siguieron organizados en corporaciones. En el siglo XIII, los
pintores florentinos aún formaban parte de la corporación de farma-
céuticos, y los escultores pertenecían a la de los orfebres. 3 Yal mismo
nivel que los que hoy seguimos llamando compañeros, estaban obli-
gados a realizar una obra maestra; no puede excluirse que un deter-
minado número de obras expuestas hoy en un museo de Bellas Artes
fuesen originalmente obras maestras de maestría. En el caso de los
objetos de arte, sobre todo de la ebanistería, la documentación al res-
pecto es muy detallada hasta el siglo XIX. Pero ¿cómo un maestro de
taller medieval podía llegar a convertirse e n un gran maestro y cómo
una obra maestra de maestría podía acceder al estatuto de obra maes-
tra en el sentido que hoy lo entendemos? El ejemplo clásico del «di-
vino» Miguel Ángel, de sus mecenas, de alto rango todos ellos y de su
biógrafo particularmente eficaz, Giorgio Vasari, ilustra la idea de que
es el entorno del artista el que construye su reputación y la de su pro-
ducción. Aunque esta idea formulada de modo tan radical sin duda es
excesiva, podemos cuando menos supon er que el aura y la suerte de
las obras de Miguel Ángel habrían sido menores si Vasari no hubiese
LA OBRA MAESTRA: UN HECHO C ULTURAL
escrito nada sobre ellas y si, evidentemente, el escultor no hubiese
trabajado para un papa tan importante como Julio 11. La palabra
«obra maestra» no podía, sin embargo, enunciarse en las Vite porque
la lengua italiana de la época no la conocía, ya que las corporacio-
nes no exigían este tipo de trabajo. 4 Sin embargo, e n Francia, donde
desde la Edad Media las corporaciones exigían la ejecución de una
obra maestra, advertimos al menos desde fines del siglo XVI una am-
pliación del campo semántico. Desde 1 600, Antaine de Lava!, en
su memorándum sobre las galerías reales, emplea el término «obra
maestra» a propósito de la galería de Ulises de Fontainebleau. Si bien
juzga el tema de esta decoración inadecuado para la reputación de
un rey d e Francia, no deja en cambio de loar la calidad artística: «No
es que no h onore yo, e incluso n o adore si así puedo decirlo, la ex-
cele ncia & del poema & de la pintura que lo representa, siendo uno
y otra obras maestras perfectas.»5 Sesenta años más tarde, Roland
Fréard de Chambray amplía el significado del término introduciendo
la idea de decoro, de adecuación de los medios artísticos a los temas
representados. Califica de obra maestra El sacrificio de Ifigenia de Ti-
mantes, pintura que conocía sólo gracias al relato que hace Plinio en
su H istoria natural Retomando las antiguas fuentes, 6 describe la obra
como un modelo de excelencia que conviene seguir, una obra maes-
tra destinada a confirmar un canon de reglas preestablecidas: «Estilo
sabio, Expresión juiciosa, Adecuación particular y específica a cada
figura del tema que trata». 7 Siete años después, el escultor Gaspard
Marsy presentaba otro concepto cuando en una conferencia e n Ja
Academia de Bellas Artes describía el torso del Hércules de Belvedere
(Fig. 4) como una obra maestra inimitable, es decir, an tes de origen
celeste que humano. 8
Esta ampliación semántica del término se produjo exclusivamente
<'n e l mundo de los ar tistas, letrados y aficionados. Falta sin embargo un
t'lcmento que conferirá al término el sen tido que nosotros le atribui-
111os actualme nte: la adhesión de un público extenso. Las exposicio-
11t·s, sobre todo los Salones en París, dirigieron durante el siglo xvm,
primero en las capitales, la emergencia de una esfera pública en el
H1·111ido e n que lo entiende .Jürgen Habermas. 9 Uno de los catalizado-
11 ·s d(' dicha emc rg-e ncia fue sin lugar a dudas la inauguración del
rv111 ~1·0 d('I l .ouvre, c·n • 7!)8,"' al que se podía acced e r por tratarse d e
~7

4. Anónimo, Torso de Belvedere, siglo 1 a.C., mármol , altura: 159 cm,
Roma, Museo Vaticano.
LA OBRA MAESTRA: UN HEC H O CULT L' RAL
5. Jean-Simon Berthélemy, Prometeo creando la raza humana, 1 802, tech o de Ja rotonda
de Marte, París, Museo del Louvre.
un de rech o cívico y n o dependía ya de la bu ena voluntad d e ning ún
propietario, fuera éste un prín cipe, un representante de la Iglesia o
sencillam ente un rico comerciante .' ' Un a multiLud de ciudadanos
fran ceses, y p ronto también de extra nj eros, acudió al Louvre que,
gracias a las campañas del ejército r evolucion ario , transformaba en
bienes públicos los tesoros d e las m ás prestigiosas colecciones pri-
vadas e urop eas y laicizaba las obras con servadas por la Iglesia. Para
acced er a l museo h abía que pasar por una sala lla mada la Ro tonda d e
Marte (Fig. 5), un espacio que ofrecía una vista so bre las dos antigüe-
dad es probablem e nte más comentadas de la historia del arte: el Lao-
11111 ft' (Fig. 6) y el AjJolo de Belvedere (Fig. 7), am bas proced entes del
\'aticano. H ace m ucho tiempo que las dos estatuas fueron devu eltas a
Rolll a, pero un a p arte esencial de la puesta en escena d e la entrada
.1 las coleccio nes de l Louvre, como la decoración del techo de la Ro-
tn11cla de Ma rte, pue de estudiarse a ún in silu: el m edallón central
11111< ·s1ra a l l lo mbrc recibie ndo el fu ego prome teico. Está rodeado
poi' P:1r<":1 ~ <¡ ll l' t(:jc n el hilo de l d estin o -esta vez sin cortarlo-, p or
( :1111ic >s, 1111 <· sosti 1·11t· <·n s11s 111a11os 11n a se l'pi <' nte qu e se muerde la
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
6. Anónimo, La sala de los emj1eradores con una vista sobre el gruf10 del Laoconte, t 8 12-
t 815, acuarela, 30 x 21,5 cm, Museo del Louvre, departamento de Artes Gráfi cas, Inv.
RF 24030.
cola, signo de la eternidad, y por las tres Artes. N o sa b emos que, es
12
lo qu e las Artes ven eran: si a Mine rva o a P rometeo, el Fuego sa-
grado o al Hombre. Tal vez estén sencillamente asistiendo a su pro-
pia con stitución por parte del H ombre, dotado desde ese instante de
fuerzas divinas. El visita nte que e ntra en este lugar es a la vez testigo
y partícipe de la grandeza human a, se siente implicado en Ja conti-
nuidad histórica de las civilizaciones que contempla y qu e parecen
entregarle el relevo. La iconografía de este tech o, asociada a la pre-
sen cia de estas d os esculturas desde la entra da de l museo, nos re-
cuerda la le cción que conviene extraer de la conte mplación de las
obras maestras d e todos los tiempos que el museo conti ene: son el
fruto del don prome teico y de ese modo conceden al H ombre una
parcela d e divinidad . Son bellezas intemporales del genio creador,
pero que hacen p erceptible una continuidad temporal e n el espacio
de la huma nidad.
'. \º
LA OBRA MAESTRA: UN HECH O CULT URAL
7· 1\11ónimo'. Napol~ón Bonaparte en el museo de los A ntiguos enmiando el Apolo de Belvedere,
1 H 1 ~- 1 H 1 5, litograha contemporánea según Germai n Bazin, Le Temps des musées Bru-
'<' i.1 ~ . 1967, il. 86. '
DEL PODER MÁGICO DE LAS OBRAS MAESTRAS
1 ·• <'011fiscación de las obras de a rte durante un a victoria militar no
llt ' llC ' 11ada de excepcional. Sin embargo, el enriquecimiento del Louvre
il1 11.1111e las campailas de los ejércitos revolucionarios y napoleónicos
ht' di , 1i11g uc d el d e o tras colecciones durante las guerras preceden tes.
1, 11111·111os como eje mplo las expoliaciones de las coleccion es de
l(11 d11lf'o 11 e n Praga durante la gu erra d e los Treinta Años, que se
111 \ ,11 c>11 :1 ca bo e n su mayoría a favor d e Maximilia no d e Baviera y
d1 ( :1¡, 1i11a ~le S11ccia. · :~ Mientras que esos soberanos únicame nte pre-
11 111 11 .1 11 t·111·1quecer s11s colecciones so pre texto de una compe nsación
11111 le .1hc·r par1i cipado en las hostilidades , los revolucionari os y sus
~ 11
 ¿ QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA? LA OBRA MAESTRA: UN H ECH O C ULTURAL

sucesores desvalijaban los patrimonios culturales extranjeros por una

razón muy distinta, que justificaba desd e su punto d e vista su com-
p ortamiento: que el «simple» botín de guerra, deleite de los vence-
dores, se había convertido en propiedad pública y la o bra de arte veía
modificado su rango, puesto que desde ese momento tenía vocación
d e e ducar a los ciudada nos. 14 En consecuencia, se funda ron mu-
seos nacionales a lo largo de casi toda Europa, reinte rpretando a su
m anera este argumento más o me nos explícito de la cul tura del pue-
blo. Considerado desde un punto de vista antropológico, este dis-
curso sobre el arte e n general y las obras m aestras en particular, se
presenta como una justificación de reliquias modernas. Desde fines
d el siglo xvm en e l campo del arte abundan las m etáforas religiosas;
se habla entonces del culto a lo hermoso, de la peregrinación al mu-
seo y el interesado se aprende piadosamente las vidas de los artistas
como las de los santos de la Leyenda dorada. .Jean Clair describe, en un
tono mitad serio mitad irónico, e l mundo del arte e n términos to-
mados de l vocabulario religioso. Según é l, la institucionalización del
arte es un triunfo de la m odernidad: «[ ... ] con sus templos cada vez
más numerosos, con sus funcionarios y sus administradores, con su
a lto y su bajo clero, con su s fieles y sus rituales, con sus fiestas fij as
que son conmemoraciones de sus héroes y sus fiestas móviles que son
las grandes ceremonias de sus bienales y de sus ferias, con su s gran-
8. Cara~'aggio, J'v!edusa, hacia 1596- 1598 , ó leo sobre Lela, diámelro 6o cm,
des sacerdotes y sus instancias de legitimación ». 15 Floren c1a, Galen a d e los L'ffizzi.
La atribución de fuerzas positivas a las o bras de arte se inserta en
la larga tradició n de la pintura milagrosa: recordemos sobre todo las
numerosas representaciones benéficas d e la Virgen que todavía hoy l' I 111ismo rango que aquellas otras dotadas de un pode r «ben éfico»:
1
se veneran . Cuando se admite la existenc ia de emanaciones positivas, '" hrc todo la Cabeza de Medusa d e Rubens e n Viena, o Ja famosa Me-

nos ve mos inducidos a admitir también su contrario, la de las emana- tl 11 lf1, ele Ca~avaggi o (Fig. 8), conservada en la Galería de los Uffizzi

ciones negativas. Así, en la mitología griega, Medusa tenía e l poder
de petrificar a todo aquel que cruzase su mirada, un p oder que sólo
pudo dominar Perseo, mediante su escud o mágico gracias al cual de-
volvió contra la Medusa su mirada m alé íi ca y con ello, el h echizo.
Resulta muy sig nificativo que, desde el Re nacimiento, los pintores se
interesasen en la cabeza cortada del cuerpo de la Gorgona: también
e llos desearon dominar las e ma naciones ma léficas del modelo para
beneficiar su reputación con e l horror p etrificante. Sus o bras están
h oy expu estas en los museos públicos, y curiosamente, se les confi ere
1•11 l•lorenc1a . El dominio de las emanaciones maléficas sirve tam-
111<·11 <' ll el combate contra el mal; recordemos que, gracias al poder
de · frdusa, Pe rseo pudo matar al monstruo que amenazaba a su fu-
16
1111.i t·sposa: Andrómeda. En el te rreno del arte, los revolucionarios
l1,11.1<'<'Sl's también jugaron al parecer un p ap el cercano al d el héroe
1111 11111.''. " Despu és de haber expoliado los palacios y destruido la de-
1111 .11 "111 ele las i~l esi as -:-~ n a mbos casos se trataba de obras que sim-
l11ti 11.1 1>:111 l'I Anug uo Regune n, y se consideraban p or tanto «maléfi-
1,1•1 .. . los rcvol11c io11arios adoptaron , mediante e l decreto del de
24
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
octubre de i 793, el principio de conservació n del patrimonio, de
modo que las obras pasaron a ser «benéficas» . En este sentido, el caso
d el retrato de Luis XIII, realizado por Felipe de Champagne, ofrece
un testimonio interesante . En el momento del susodicho decreto, la
Sociedad Popular de Fontainebleau reaccionó oficialmente al asesi-
nato de Marat, que sin embargo tuvo lugar cuatro meses antes. En
ho nor del héroe de la Revolución, los bellifontanos descolgaron u no
de sus retratos para honrarlo en el curso de una ceremonia en la que
se arrojaban al fuego los retratos d e los reyes de Francia e ncontrados
e n el castillo. No obstante, el informe de esta cerem onia revela una
complicació n inesperada. «Las llamas no tardaron e n devorar todo
aquel fárrago de reyes y reinas ridículamente engalanados de flores
de lis. Descubrimos entre otros el retrato del imbécil de Luis XIII. Di-
cho retrato resultó ser una de las obras maestras del fam oso Cham-
pagn e, cuyos cuadros embellecen hoy el Museo Nacional [del Lou-
vre],,. 17 La Asam blea creyó posible separar las fuerzas d el Antiguo
Régimen del valor patrimonial conservando un brazo, que procedie-
ron a cortar acto seguido. El caso es que el brazo «fue, para satisfac-
ción de todos, devuelto al tronco, del que no debería haber sido separa-
do». 18 En otras palabras: solamente gracias al sacrificio de Luis XIII
los ciudadanos bellifontanos pudieron admitir el valor de la obra maes-
tra y fin almente lamentar su mutilación. «Liberado» de su antiguo
poder, el re trato podía a partir de ese momento contribuir a la me-
jora de todos los pueblos a través d e su exposición en el museo; y eso
fue posible, según nos hace saber un folleto de la época, conmo-
vie ndo el corazón del pueblo, hablándole a su alma e iluminando su
espíritu. 19
Desde el siglo xvm , la fe en el poder de las obras va p aradójica-
men te a la p ar de un interés pronunciado por la subjetividad d e la
percepción estética. Así, Alexander Gottlieb Baumgarten y Johann
Georg Sulzer subrayan que no es la obra de arte lo que sentimos sino
el "Yº"· Porque concierne al alma, el placer estético no tiene nada en
común con el objeto que crea o que provoca."º No obstante, este én-
fasis en la percepción subjetiva no se percibió como contradictoria
con la emanación que supuestamente procede de las ob ras maestras
porque, como han venido repitiendo los teóricos de la estética, algu-
n as obras de arte y determinados temas n os inspiran sentimientos
;111
LA OBRA MAESTRA: UN HECHO CULTURAL
más intensos que otros. Citemos aún a Sulzer en relación a los temas
de la pintura de paisaje «Sublime» . Dentro de la esfera de pensa-
miento de Edmund Burke, escribió: «¿Quién no siente su impotencia
y su d ependen cia de las fuerzas superiores cuando se ve dominado
por las enormes masas de roca? ¿O al oír el fragor de un enorme salto
de agua, el silbido espantoso del viento o la resaca potente de las
olas? ¿A quién no le asusta la proximidad d e una gran tempestad?»."
Así se dibuja una j erarquía de las obras según su capacidad para esti-
mular la imaginación individual. La fortuna crítica de la Gioconda
ilustra perfectamente la convergencia entre ambos enfoques, que son
sin embargo complementarios: la imaginación crea las ondas que
emanan de la «ilustre incomprendida» que , a su vez, estimulan la
imaginación. Así, Théophile Gautier en su famoso comentario puede
loar a la vez las cualidades «Sublimes» del rostro - «la boca sinuosa,
serpentina, arrem angada en las comisuras, bajo penumbras violáceas
se burla con usted de m odo tan dulce, con tan ta gracia y superiori-
dad»- y sentirse envenenado por la m irada de la nueva Medusa; 22
('11 otro texto clave de la época, Walter Pater llega incluso a comparar
la Gioconda con un vampiro.2 3
LA OBRA MAESTRA IMAGINARIA
l ,us visitan tes del Museo del Louvre que actualmente contemplan la
<.' ioronda (Fig. g) tal vez no con ocen e l texto del n ovelista francés, ni
l,1 abundante literatura dedicada a esta obra maestra p or excelencia,
1wro sí poseen un gran «horizo n te d e expectativas» alimentado por
1 l<'l'tos textos cuyas ideas principales se h an convertido en lugares co-
11111 11 es, como por ejemplo, y sobre todo, lo de la sonrisa enigmática,
l.1 ht·llcza femenina y la mirada que persigue el desplazamiento del
l'''IH'<' Lador ... Uno de los criterios para reconocer una obra maestra
1'' ~q.{11ramente la existencia de un discurso previo ligado a la cultura,
q 1w ya mencio namos al principio de este texto. Gracias a ese dis-
1111 ~ll, la obra maestra puede construirse en nosotros in absentia. En
~ 11 p i <'> logo a las Siete maravillas del mundo, Filón de Bizancio pretende
11 11 1 11 ~0 pode r sustituir por completo las cosas por las palabras o, en
1 ~11 · 1 . 1 ~0, los silios famosos tratados en su libro por su descripción. La
 ¿QUÉ ES UNA OBRA M AESTRA?
9. Visitantes del Museo del Louvre an te la Gioconda.
argume n tación del au tor se an uncia e n p rin cipio pragm ática: «Todo
el mundo conoce la fama de las Siete Maravillas del mundo, pe ro es-
casos son quienes las han visto con sus propios ojos» . La razón es muy
simple, d adas las dificultad es para viaj ar que h abía en aquella época y
las distancias que separaban la pirámide d e Keops, d e los jardines col-
gan tes de Babilonia, la Artemisa d e Éfeso, la estatua criselefantina de
Zeus en O limpia, el museo de Halicarnaso, e l coloso d e Rod as y el
faro de Alejandría. Luego Filó n explica la verdadera vocación d el li-
bro, puesto que gracias a la cultura adq uirida a través d el mismo el
afi cion ado ya no necesita viaj ar: «La cultura [ . .. ] le trae la belleza a
domicilio, dándole vista a su inteligencia» . Pero incluso quie nes ha-
yan visitado los distintos lugares descritos por el autor necesitarán del
libro: «El que se traslad a realme nte a los distintos lug-arcs no ve sino
LA O BRA MAESTRA : UN H ECH O CULTURAL
un instan te, y en cuanto está lejos lo olvida, pues los detalles quedan
ocu ltos y n o le qued a n ada concreto en la mem oria; pero el que
ha estudiad o en los textos cómo fueron realizados tales prodigios,
después de haber realizad o la visita [ . .. ], conser va en sí de manera
inefable las impresion es que cada imagen le h a dej ado» . El auto r
concluye que lo que el viaj ero h a visto como algo extraordi nario, ha
sido «con lo s oj os d el espíritu ». 24 Esta obser vació n resulta tanto más
j usta porque esas maravillas del mundo antiguo ya no existían en vida
e le Filón, aunque eso n o le impidió escribir su libro . Esta alimenta-
C"i ti n del imagin ario a través de los escritos es u no d e los asp ectos
constitutivos de la en se ñan za de l ar te. Antes n os h em os referido a
la conferencia de Fréard d e Chambray comentand o una pintura de
'f'i man tes, m encionada por Plinio: en este caso, la obra maestra es el
111oclelo imaginario a seguir. Lo mismo su ced e con L a calumnia de
1\/Jf les, recordada por Luciano en su tratado Sur la délation. Sur ce qu 'il
1
111• .faut pas y croire.. . (Sob re la d elación . Sobre lo que no hay que
e i t·cr .. . ), que desde el redescub rimiento d el texto e n el siglo xv
Mirvió como modelo para pintores, entre ellos Botticelli, Mantegna
(Fig. 10), Rafael y Durero.25
l .as descripciones de las obras de arte que h emos heredado de la
,\ 111 igi."1edad forman parte d e un género lite rario que consiste en p re-
~ 1' 11 lar a los «oj os del espíri tu» obj etos de procedencias diversas. El Es-
' 111/11 dt' Aquiles, al que Homero se refiere por exte nso e n La I líada
l1111cla el género literario común men te conocido como élifrasis. Por su
11111li ició n, la élif¡·asisj u ega con los diferentes n iveles de in terp re tación
il1 • oilras ficticias o existen tes: la simple «descripción » pue de también
\ 1 1 ~e· l'nriquecida por un relato histórico, una descripción del im-
1'•" 10 t• n el espectad or del objeto represen tado y otras consideracio-
111 "1 de · ord en esté tico. Así, Filóstrato recuerda el sabor, e in cluso el
I" 1 l11111 e d e algun os frutos representados en una de las naturalezas
1111 11 · 1 1:1-; colgadas en su «galería de cuadros»: nos hace soñar con un
' 1111 p o bucólico al tiempo que nos recu erda el artificio del artista y,
1ill11 1d1 :i11 eame nte, el artificio del narrad or.26 Es verdad que estos re-
l 1111•1 ~e· di rigían exclu sivam ente a u n círculo restringid o de eruditos,
1111 1 t •11:i.; y p in to res. No obstante, plan tean el pr oblema de cóm o
l 1 ~ 11 \ 1 ·~ propias al soporte d e la descripción condicio nan nu estra mi-
1 1di1 1 :1 ~ dl'scripcio ncs podían alime n tar la imaginació n en la me-
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
1 o. Andrea Man teg na, Minerva expulsa los ricios del jardín de la Virtud, 1502,
tela, 1 6 0 x 1 92 cm, París, Museo del Lo uvre.
dida en que las pinturas antiguas estaban ocultas a la mirada. Así, la
ékfrasis d e las obras de arte antiguas perdió su poder evocador hacia
fines del siglo xv m ; la imaginación se vio corregida e incluso e mbri-
dada por los descubrimientos arqueológicos d e Pompeya y Hercu-
lano. En su L aolwon ou les frontieres de la peinture et de la poésie (Laoconte
o De los límites entre la pintura y la j1oesía), 27 Gotthold Efhraim Lessing
confro ntó el mundo imaginario suscitado por los relatos de los anti-
guos con la realidad arqueológica para recordar que la realid ad fisica
d e la obra es netamente distinta de la descripción que se hace de
ella. Su libro provocó intensas reacciones y el fil ósofo tuvo que justi-
ficarse. A la pregunta que le hizo un colega universitario: «¿Cómo los
autores antiguos pudie ron hablar de algo que n o existía y alabar en
una pintura una cualidad que nadie veía?». El filósofo respondió que
los antiguos alababan lo que veían, pero sus e logios no de muestran
LA OBRA M AESTRA : UN HECHO CULTU RAi.
q ue viesen algo que también n osotros íbamos a encontrar digno de
. 28
l' 1og10».
El fenómeno de la decepción es similar cuando se trata de obras
de más fácil acceso. Precisamente cuando los textos erudi tos y tam-
bié n las guías d e viaje que preparaban a los espectadores para encon-
1rarse con los cuadros, esculturas y arqui te cturas, hay una larga la
lista de relatos de viajeros que quedaron desencantados, por ejemplo
:il contemplar los vestigios de la antigua Roma. Más interesante aún
1·s la decepción que suscitan o bras modernas que se atenían a los cá-
11nnes d e los modelos más importantes de la época. Los testimonios
d<· nobles ingleses dura n te su Grand Tour en los siglos X Vll y XVIII
' ºn especialmente p rofusos en detalles. Adam Walker d edica un
l.tr¡{o pasaje a la Santa Cecilia d e Rafael (Fig. 11 ) , conservad a en Bo-
l1111 ia. Al cabo de un cuarto de hora de contemplación, la obra no le
dec ía nada. Habría deseado «caer rendido de adm iració n» y, sin em-
li.1rgo, sólo veía confirmada su aversió n: «No puedo ver otra cosa que
1111a buena chica que in tenta vender el ó rgano que lleva en las manos
,, rrcs personas insípidas [ ... ] .San Pedro podría estar preguntándose
•11 d órgano vale la pena, [ ... ] la Santa Virgen y la persona que la acom-
óleo sobre
p.11-1:1 parecen esperar a que emita algu nos sonidos an tes d e aban do-
11.1r la negociació n».29 La imaginación de Walker seguramente no se
,ili111c ntó sólo de retratos sino también de grabados. Su compatriota
l(1d1ardson , autor del Tratado de /,a jJintura y de la escultura .. ., una d e
lt1 ~ !-{nías de referencia durante el siglo xvm, ya había observado que
t 1 grabad o d e Marcantonio Raim on di de la San ta Cecilia daba much o
11lt' j11r resultado que el cuadro d e Rafael.3º En realidad, literatura ar-
11•1111a y re producción pictórica iban a crear una expectativa muy
111111 reta en e l espectador que, en fu nción d el soporte elegido, pe-
tl1 1. 1 :i l original que sea la confirmación de dicha expectativa, lo que
1 i. plic:i la posible decepción. El conde de Caylus escribió que prefe-
11o1 l.1 ~ descripciones a las reproducciones, en su época de grabados,
31
111w~ l'I gen io se veía más «inflamado». Ello nos muestra que rápi-
cl ,11 111·111e el espectador elegirá entre fuente literaria y fuente pictórica
1 11 1111 ·visiún d el riesgo de insatisfacción ante la obra. Los partidarios
cl1 1 ~npo rt e escrito, como Caylus, parecen acep tar la decepción pues,
1 • ,1111hi11, gracias a los textos, su mu nd o imaginario se habrá visto
111111 1·111 iq1 wcido. Los partidarios de las reproducciones de las obras,
:\!l
 LA OBRA MAESTRA: UN HECHO. CULTURAL

en cambio, rechazaban categóricamente todo enriquecimiento pro-

cedente de una fuente distinta de la obra m isma, que en su opini ón
debe ser el único soporte material (o, en su defecto, su reproduc-
ción) de su satisfacción. Así, August Schlegel subrayaba la importan-
cia de la percepción inm ediata d e la obra, sin el rodeo que suponía la
desc ri pción : «Lo que sé con certeza es que la imp resión siempre es
solamente la sombra del cuadro o d e la estatua. ¡Y de qué modo im-
perfecto describen las palabras Ja impresió n experimentada! Lo que
ocurre exactamen te es indecible».32 Esta actitud se enraíza en el culto
a la mirada virgen, tan frecuen te en la literatura hasta nuestros días.
Walter Benjamín subrayaba la importancia d e la inmediatez en la per-
t'C pción de la obra de arte, sin la cual su aura no puede revelarse. En su
opinión, la reproducción m anual, «marcada en gen eral con el sello
de la simplificación», no puede poner en peligro la autoridad del ori-
ginal, cuando la fotografía (y podríamos añadir los sop ortes más re-
cie ntes de la rep roducció n técn ica) desvaloriza esta autoridad. «H ay
.ligo que escapa incluso a la más perfecta reproducción, el aquí y aho-
1a, su existencia única en el lugar don de se encuentra.» A pesar de
111ia larga discusión sobre los h echos de la reproducción, el autor
rn11 cluye que la fotografía, sobre todo, com o sop orte de un a repro-
d 11cción ind ependien te de la mano, habría conseguido sustituir «la
presencia única p or la presencia masiva».33 Debido a ello, se mani-
l1<·s1a profundamente romántico en su condena de la reproducción
lo 1ográfica de las obras an tiguas. La controversia en torno al valor ar-
1r ~1 ico de la fotografia, h oy superada, muestra que un soporte de
11·producción a escala industrial se d irige a la subjetivid ad al mismo
111wl que un grabad o. En su Museo imaginario, André Malraux llega
111c'l11so a asociar la imagin ación con Ja reproducción fotográfica de
l. 1 ~ obras de arte.34 Podríamos termin ar con el caso más p aradójico a
1" 11t· respecto, que es la Gioconda. Tratándose como se trata de la obra
tl1· .irle más reproducid a, debería o bien encontrar de modo natural
11 11 lugar privilegiado en nuestro «museo imaginario» o bien verse ex-
1 l11 icla de él, pues sus innumerables duplicados Ja habrían despojado
dc·I alll'a indispensable que nuestra selección exige, lo cual estaría
i 1.Rafael, Santa Cecilia con san Pablo, san j uan, san Agttstín y Marfo Mag-
dalena,151 3 - 15 16 , óleo sobre mad era, trasladada a tela, 220 X i :~ 6 cm,
d,111do l<· la razón a Benj amín, al me nos eµ este caso concre to.
Bolonia, Pinacoteca nacional.

111

¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
LA EXPERIENCIA D E LA OBRA MAESTRA:
ENTRE LA MIRADA VIRGEN Y LA MIRADA NEURÓTI CA
El ideal de mirada virgen sólo puede abordarse de forma n ovelada,
como el Viernes de Robinsón Crusoe. En un episodio célebre de La ta-
berna (L'assommoir) el Museo del Louvre se ve sometido a la prueba
de este tipo de ficción. Émile Zola describe la visita de un grupo de
obreros que va por primera vez al museo. Evide ntemente, los visi-
tantes ignoran el ceremonial del templo y nunca hasta entonces han
contemplado una obra de arte. En primer lugar, cruzan las salas
donde se expone el arte asirio («les pareció todo muy feo») y suben a
la primera planta, a Ja galería de Apolo, donde se quedan extasia-
dos ... a la vista del reluciente parqué. Llegados al salón Cuadrado
(Fig. 12), el grupo va contempla ndo las obras maestras más relevan-
tes de la colección: «Gervaise preguntó cuál era el tema de las Bodas
de Canáan; era una estupidez n o escribir los temas en los cu adros.
12. Giuseppe Castiglione, El salón cuadrado en el Museo del Louure, S<1ló n de
sobre tela, 6 9 x 103 cm, París, Museo del Louvre.
LA OBRA MAESTRA: UN HECHO CULTURAL
<:oupeau se detuvo delante de la Gioconda a la que Je encontró cierto
parecido con una de sus tías. Boche y Bibi-la-Grillade se reían por lo
i><!jo señalándose a hurtadillas a las mujeres desnudas; las piernas del
i\ntiope les causaron un pasmo», y, lo peor de todo, la pareja Gaudron
se permite admirar la Virgen d e Murillo sin tener la mínima noción
de historia del arte, «el hombre boquiabierto, la muje r con las manos
plantadas encima de la barriga, se quedaron asombrados, enterneci-
dos y estúpidos». 35
Zola utiliza la ficción de la mirada virgen para destacar la dimen-
~iún histórica de las obras maestras. La vulgaridad de las observacion es
procede exclusivamente d e su experiencia habitual, vivida e inmediata
d<" los protagonislas. Ahora bien, en el enfoque que calificaríamos de
1 11 l1ivado será precisamente la dimensión del pasado la que permitirá
,, los espectadores liberarse de la supuesta banalidad de su tie mpo
• nmunicando, a través de las obras de arte, con un pasado ilustre. En
~11 relato d e un viaje a Floren cia, Stendhal nos ofrece un ejemplo de
1111 enfoq u e que da lugar a senlimientos muy intensos. Su testimonio
11c ·~ parece mucho más instructivo porque el autor nos revela las dis-
1i111 as e tapas de un camino iniciático . En primer lugar, estimula su
1 11 1. 1~inación e n la n ave central de la iglesia de Santa Croce, ante las
111111bas de Miguel Ángel, Alfieri, Maquiavelo y Galileo. Se siente en-
1111H"l'S invadido por una emoción tan profunda que «roza la piedad».
1 111 ·g-o en una capilla admira los frescos de Volterrano. Instalado en
l'I • ·~ra bel de un reclinatorio, con la cabeza apoyada en el pupitre, el
1' ~1 1i1or los contempla en el techo. Las Sibilas le producen una impre-
•111111 f'ortísirna: «Llegué a ese punto de emoción e n que coinciden las
~rn ~. 1 riones celestes que ofrecen las bellas artes y los sentimientos
.q 1.1 ~ io 11 aclos. Saliendo de la Santa Croce el corazón m e latía con
l111•11:i, luve lo que se llama los nervios en Berlín; la vida estaba ago-
1.id,1c•n mí, caminaba con miedo a caer».36 Este breve pasaje sirvió de
11 11 •1rn cia a la psiquialra italiana Graziella Magherini para describir
l. 1 ~ ,tl11·1 aciones psíquicas que padecían muchos turistas hospitaliza-
il11•1c•111rc t978 y i g86. Sólo en Florencia, un centenar de pacientes
1111 11 'l"l' se r tratado en el servicio psiquiátrico d e Santa Maria Nuova.
1
11 11 ,11 :dia en su gran mayo ría de individuos de entre veinticinco y
1ti.111 ·111.1 :uios, cuya personalidad se caracte rizaba por «intensas an-
1 861 , óleo
u 11 ~ll . 1 4 d!· Sl'paraci(J11 por 1111:1 C°icrla incapacidad para soportar las
l !I
 ¿QUÉ ES UNA OilRA MAESTRA?
frustraciones y los cambios». 37 A difere ncia d e Ja crisis stendhalia-
n a, de ord en estético y de corta duración, la de los enfermos del «sín-
drome d e Stendhal» se caracterizaba por una profunda depresión,
desatada p or proyecciones obsesivas. Sus relatos se distinguen por la
reinterpretación de las obras de arte en función de una historia per-
son al: unos se veían profundamente p erturbados por el recuerdo re-
pentino de un mo mento o de un estado concre to de su pasado, otros
por una person a importante en su vida, que reemerge e n todas las
pinturas y esculturas contempladas durante su estancia. 38 En este sen-
tido, su comportamiento era muy similar al de los comensales de la
boda de Gervaise. En ambos casos, la vivencia p ers on al se impone
sobre la obra. La fusión entre la historia personal y la dimen sión his-
tórica de la obra puede también ofrecer la satisfacción d e una confir-
mación, como observara Sigmund Fre ud al exclamar ante la Acrópo-
lis: «¡Todo esto es exactame nte como lo aprendimos en la escu ela!» _39
En su acepció n inicial, la obra maestra se basaba e n un conjunto
restrictivo d e reglas prede terminadas y validaba el sistema corpora-
tivo. Luego, impuesto como modelo de excelencia, toda obra poste-
rior se be ne ficiaba de su proyección. Por último, en su existencia mo-
derna, se presenta como la materialización de nuestro concepto del
arte . Las dos p rimeras nociones reposaban sobre un canon d e reglas,
definidas genera lmente por un círculo restringido de artesanos, pin-
tores, escultores o aficionados, buscando valores a bsolutos y «razona-
bles». Hoy, la obra maestra corresponde a una exp ecta tiva cultural
fuerte. Concebida como situada más allá de las reglas, como fenómeno
que rebasa los confines de lo racional, cuando n o de Jo razonable, se
h a conve rtid o e n una realidad d ifícil d e delimitar. ¿Podemos real-
mente prescindir de todo sistema d e reglas e n nuestra p e rcepción de
la obra maestra? Lo cie rto es que presup ondría e l imperio de nues-
tra sen sibilidad p ersonal y anularía enton ces Ja idea de obra maestra
universal.
No obstante, Ja exp eriencia demuestra que los visitan tes del mu-
seo buscan con avidez esa obra maestra, aunque invirtie ndo el pro-
ceso. Primero reclaman que se les presen te como tal, de forma que
luego puedan d ej ar actuar su sensibilidad.
La existen cia de la obra maestra está condicionada por tres polos:
la a utoridad que le confiere un consen so sociocultural, e l impac to
·1'1
LA OBRA MAESTRA : UN HECHO CT:LTURAL
ele la propia obra y la sen sibilidad del espectador. La alquimia entre
estos tres elementos n aturalmente varía. La observación del viajero
inglés que dijo: «Estoy convencido d e que much os de mis compatrio-
tas pre ten den sentir mayor placer delante del cuadro [ .. . J después de
haber tenido el oportuno reflejo d e informarse sobre el nombre del
pintor»,40 al igual que la observación de Freud sobre la Acrópolis nos
permiten discernir Ja importancia del consenso sociocultural. En cuan-
10 al aura d e la o bra, puede poseer tanta fuer za que lleve al especta-
dor a superar los límites de la emoción estética. Así es como las obras
maestras, las imágen es recurrentes y casi ob sesivas, cu ando n o ame-
11azadoras, se convierten en diana privilegiada de atentados: La ronda
i/1 noche, y la Danae de Rembrandt, la Pieta d e Miguel Ángel. .. El a ten-
1
1ado perpetrado contra una copia d e la Gioconda, expuesta e n Sofía
c·n 1979, pone de manifiesto que el imp acto de Ja obra maestra
puede incluso superar la realidad física d e la obra: «El 26 de novie m-
hrl' hacia las i 8 h i 5, en el transcurso de un a visita n ormal, un e n-
lnmo mental se separó del grupo d e visitan tes y se ar roj ó sobre el
1t"t rato empuñando un cuchillo. Gracias a la rápida interven ción de
los vigilantes, el malhechor no consiguió dañ ar Ja figura ni e l paisaje,
pe ro desgarró la parte inferior izquierda de l fondo oscuro de la
11hra>>. 4' El tercer aspecto, la sensibilidad, requie re estím ulos por p ar-
le · el e l a obra y se desarrolla en un marco sociocultural concreto. Sin
rn1l>argo, esta sensibilidad muy a menudo term ina alimentándose de
111si111ple proximidad del objeto, indepe ndie ntemente de su contem-
pl.1 r iún. El espectador se ve entonces devuelto a sí mismo.
M ATTH JAS WASCHEK
lf1
 111

EL ARTE MODERNO SOMETIDO A LA PRUEBA

DEL MITO DE LA OBRA MAESTRA

PRÓLOGO

l .a idea de obra maestra, que ha fascinado a ge neraciones enteras, ya

1w es sino un vago recu erdo, y tendemos a olvidar hasta qué punto
1·sla idea fue «moderna» cuando apareció en el siglo XIX, pues, efec-
1ivamente, pertenecía a la era de los museos y d e la historia del arte.
l•:n la actualidad, los museos aún albergan, como si se tratara de autén-
1icos san tuarios, un cier to número de obras m aestras, aunque n uestra
111irad a sobre ellas es la del recue rdo. Nuestra memoria se adhiere
111l·n os a las obras d e arte antiguas que a la admiración d e que han
11iclo objeto y que h oy pierd e parte de su fuerza. Es cierto que segui-
111os ad mirando esas obras, pero lo hacemos por razones distintas de
l. 1~ q ue valían en el pasado, pues laje rarquía correspondien te al ca-
11 011 d e una época no ha resis~ paso del tiempo. La obra m aes-
11.i, <.: n la medida que posee el ~ de lo original y de lo único está
di' 1al mo d o anclad a e n la historia cultural d e Europa que fue ra de
1••111· lllarco de referencia pierde su sentido. Representa precisamente
l'~c · canon cultural que no ha dejado de ser tema de controversia a lo
l.11 go ele.; tod o el siglo x x . Ten emos d erecho a preguntarnos si la cul-
1111 .1 am ericana no h a tom ado esta idea de la Europa moderna m ieri-
11 , 1 ~ {·sla, por su parte, h a contribuido a la elaboración de este mi-to~ !t.'=\
11111cl1· rn o del arte por ~ ~perder s~s p ropias referencias.":H-oy,/ ~
1111 c·s la obra m aestra sino el rango habitualde la obracüiñó tal lo
1p11 · .~ n sl'ila dudas importan tes y plantea la cuestión de lajustificación
il1• l.1 ro 11tinuidad del arte. Pero no podemos an alizar una sin analizar ~
l.i 1111 .1. La o bra maestra, como sublime m ate rialización d el absoluto , ~l't
111 ll ~l h o, ('Oll linúa CSlando mc.:jor considerad a que Cualquier obra qulQC(./~

•I '/ ¿¡ po·/ ']01/)R.

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¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
reivindique tradicionalmente el derech o a ser admirada exclusiva-
mente en nombre del arte.
Desde que empezam<?s a contem_e.lar el mundo en el espejo de~
arte, l~~~~J.ari~d ~-~~~ en su condición dé.pJ:.QductoJ
~<!g0~Q!l~~~ aún se destaca de forma más acusada. Du-
rante la conferencia gue pronuncié en 1994 en el Museo Nacional de
Tokio a propósito de la idea de obra maestra, me di cuenta de la can-
tidad de explicaciones que me exigía el público japon és. Se me ex-
plicó entonces que Kes-saku equivale al término europeo de «Obra
maestra», importado a J apón junto con la idea que va asociada a él.
Kes-saku, como supe entonces, sirve para designar una obra literaria
extraordinaria. El término A1ei-hin designa un o bjeto hermoso o un
objeto célebre cuya ejecución denota la habilidad de un artista de ta-
lento. El hecho de poner simultáneamente e l acento sobre el arte y
sobre la habilidad artesanal, característica de la estética j aponesa, ex-
cluye toda percepción trascendente del arte parecida a la que supone
la obra única, considerada como excepcional en relación a todas las
demás obras.
Mi libro, titulado Das unsichtbare Meisterwerk' (La obra maestra in-
visible) trata del fantasma de la obra maestra absoluta, retomando la
expresión utilizada por Walter Cahn, 2 fórmula que pretende mostrar
la imposibilidad con tenida tanto en la idea de obra de arte última
como en la de obra maestra (en el arte moderno). En este sentido, el
arte moderno ha apuntado demasiado alto en relación a lo que era
capaz de realizar y, en consecue ncia, ha sido víctima de su propia
utopía.
ANAMNESIS
La estética del Antiguo Régimen no favoreció, en principio, la crea-
ción de una obra maestra absoluta, que entrañaría el peligro de ha-
cerle sombra a las reglas de la Academia. El concepto que ésta tenía
de la maestría reposaba en las convenciones de un arte tradicional-
mente artesanal cuyo ejercicio exigía una destreza y, por lo tan to, una
educación profesional. Es lo gue confirma ya la ambigüedad del tér-
mino ars en los textos de Vasari. 3 En Alemania, todavía hoy distingui-
'
f A c. J'•!•'. ((' ¡,.., v~Jfi •"·¡..e. f7'.. .
EL ARTE MODERNO SOMETIDO A LA PRUEBA DEL MITO DE LA OBRA MAESTRA
mos el antiguo Meisterstück del Meisterwerk, siendo el primero la pieza
que h ay que producir para obtener una determinada calificación en
el terreno artístico, mientras la otra es la obra maestra de un artista.
La guilda y la academia formaban dos mundos menos distantes entre
sí de lo que algunos discursos nos inducen a creer hoy. La educación
artística y la literatura artística tradicionales iban en el mismo sen-
tido. Dentro de este contexto, la perfección consistía en un orgulloso
dominio de las reglas o se convertía, fuera de la práctica, en un ins-
trumento de retórica privilegiada por los teóricos. En el tratado que
Roger d e Piles redactó a principios del siglo xvu, la nota i 8 se atri-
buía, según el sistema de calificación todavía vigente en los liceos
franceses, a la obra de arte más conseguida que existía, 19 a una obra
que sólo podía imaginarse, y por último el 20 a una obra que no se
podía ni siquiera imaginar: la práctica del arte y lo que yo llamo uto-
pía del arte eran claramente distintas entre sí y todavía n o podían
pc1:judicarse.
APARICI ÓN
l ,a leyenda de la obra maestra empezó con el nacimiento del museo
111oderno. Desde fines del siglo xvm hubo que hacer frente a la pér-
dida repentina de nuestra seguridad en relación a los cánones de lo
lkllo, cosa que desde entonces n os volvió incapaces de d efinir qué se
1·.¡peraba de una obra de arte. Ésta se había convertido en una enti-
dad e n sí misma y el arte se legitim aba por sí m ismo. Dado que el arte
\ .1 no se enseñaba igual que en el pasado, se convirtió más en una
11 lt-a que e n una profesión, una idea a la que le faltaba sin embargo
1111a aplicació n recon ocida. La creació n del museo público, en los pri-
111<·rns tiempos de la Revolución francesa, contribuyó en gran m edida
,, cambiar el discurso sobre la práctica artística. Las obras que e n el
p.1.¡aclo ilustraron una idea religiosa o social, ahora se esperaba que
1111 .¡icscn en circulación la idea del arte y de la historia del arte. Preci-
~. 111wn te d espués d e 1791, el nuevo régimen tuvo que eleg·ir entre
1k.¡1rn ir las obras de las iglesias y de los palacios o presentarlas como
11h1.1-; d e arte autóno mas. En 1815, Quatremere de Quincy fue el pri-
1111·1 crítico (y hasta el presente también el mejor) de la institución
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
museística, a la que le reprochó su falta de gusto y el carácter abs-
tracto de su juicio. Según él, la reu_nión de obras maestras en un mu-
seo impedía la creación de otras obras maestras. El arte se había con-
vertido en arte museístico, es decir, en la época, por definición, un arte
del pasado.4
La obra maestra ya no sólo correspondía al súmmum de la obra
de un artista, sino que llegaba al punto de encarnar el Arte. El caso de
la Gioconda es un buen ejemplo. La sonrisa que ostenta la joven se
percibía como la sonrisa del Arte personificado. Théophile Gautier
se erigió en paladín de un nuevo erotismo del arte; el objeto de deseo
adquirió en aquel caso la forma de una muj er joven del Renacimiento
encarnando el arte perdido o el ar_te imposible .5 Dominique Vivant
Denon, el primer director del Louvre, se felicitaba sencillamente de
la existencia o de la presencia en el museo de obras maestras capaces
de desafiar cualquier juicio e incluso cualquier descripción: eran los
custodios silenciosos del misterio del arte. Vivant Denon aseguraba
que casi no podía decirse nada de dichas obras, que debían venerarse
como los misterios de la antigua religión. El arte ya no era cuestión
de reglas o de formación, sino que sobrevivía debido a la gloria que
le confería la sucesión (o la yuxtaposición dentro del museo) de las
6
obras del pasado. La ruptura con la práctica antigua fue total.
SEGUNDA ETAPA
El concepto moderno de obra maestra hizo su aparición desafortuna-
damente en la época del romanticismo y muy pronto dificultó e in-
cluso imposibilitó realizar cualquier obra que no pudiera satisfacer la
utopía de una manifestación única del arte. Sólo la obra imaginaria o
invisible podía escapar de la imperfección que necesariamente padecía
toda obra real. La «diabolización» de determinadas obras maestras
demuestra incluso que el pensamiento romántico hizo revivir deter-
minados aspectos de la antigua magia. Sólo una invención osada o
una creación totalmente inesperada conseguirían satisfacer a un pú-
blico insaciable, más sediento de ruptura que de demorada atención
o de meditación. Conviene advertir que la expectativa del público
ante las obras contemporáneas se veía ampliamente alimentada por
l•:L ARTE MODERNO SOMETIDO A LA PRUEBA DEL MITO DE LA OBRA MAESTRA
la percepción de las obras maestras del pasado. Determinadas ex-
periencias posteriores siguen viviéndose de un modo mágico. Dora,
la paciente de Sigmund Freud que cayó en trance ante la Madonna
Sixtina en el Museo de Dresde, se refugió en una tautología cuando
Freud trató de averiguar qué era lo que la había impresionado tanto.
l•:lla respondió: la Madonna. La obra maestra aparecía como la pro-
mesa secreta de deseos ocultos e insatisfechos.
PRIMER EJEMPLO
l•'.I primer texto clave relativo al tema que aquí se aborda es el de
l\alzac titulado La obra maestra desconocida. Este texto, cuya primera
l'dición data de i831, fue posteriormente retocado por el autor, si-
1-ttiiendo los consejos de Théophile Gautier, el artífice de la extraordi-
11aria fama de la Gioconda. Balzac tornó el título para su obra de una
1,arodia de crítica literaria aparecida en el siglo xvm: La obra maestra
11!- u n desconocido.7 En este caso concreto, la obra maestra era un banal
l1agmento de poesía compuesto de manera diletante, es decir, una «no
11hra maestra». En el caso de Balzac, se trataba de una «obra maestra
l111"xistente ». Muchos artistas modernos se consideraron comparables
.ti viejo Frenhofer, cuya obra maestra en la novela de Balzac no había
\ i~ 1 o nadie, pues su cuadro fue una obra maestra absoluta mientras
¡wnnaneció ignorada y protegida de todas las miradas. A pesar de esta
.11 lv<: rte ncia literaria, Cézanne, Gauguin y Picasso terminaron más tar-
1I!· l'xperimentando la necesidad de producir la obra maestra que el
!o'1 !'11hofer de Balzac no consiguió crear.
Ya conocemos la historia. Frenhofer cree que su obra maestra ha
Mti¡H·rado a la naturaleza. Cuando sus amigos consiguen verla, Jo
111iiro que ven es el abandono de la idea de imitación. La vieja idea
tli• i¡11c el arte sería la naturaleza culminada pierde aquí todo su sen-
1l do. Frcnhofer asimila su cuadro, paradójicamente, a un mujer viva.
1 11 l'into es que sus amigos no ven en su obra mujer alguna sino un
, 1111 , 1~ i.i1> ele colores que forman «una muralla de pintura». 8 Sólo un pie
tl t• 11111jn ha logrado escapar de una «destrucción lenta y progresi-
\ .t ", l.a lig-11ra fe menina subyacente, descrita por Balzac de tal modo
1¡i11• 1c·t'tH.:rda en gran medida a la Gran Odalisca de Ingres, da paso a
51
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
una construcción abstracta que pretende responder a una am bición
de arte absoluto. AJ precisar que el pie «aparecía ahí como el torso de
alguna Venus d e mármol de Paros»,9 Balzac revela su deuda, hasta en-
tonces secreta, con el texto descriptivo de la Venus de Médicis que fi-
guraba en los catálogos del Louvre. Esta célebre estatua se vio relegada
a la indiferencia de todos después de que fuera desafortunadamente
identificada con una copia romana cuando todavía estaba en París.
En la obra de Balzac, la ilusión emanaba de una aspiración ciega al
arte absoluto, que de todos modos desafiaba cualquier verificación.
En cierto sentido, Balzac se anticipó a la abstracción en el terreno del
arte, abstracción que, sin embargo, no llegó durante su siglo. Hacia el
final de la novela, Frenhofer exclama: «Hay que tener fe, fe e n e l arte
[ ... ] para crear algo así». 10 Sin embar go, como nadie veía e n el
cuadro lo mism o que él, se siente víctima d e su propia ficción y al día
siguiente muere. En i 99 1, Jacques Rive tte realizó una maravillosa
adaptación d e la novela de Balzac en La belle noiseuse. Aunque el pin-
tor, interpretado por Michel Piccoli, pinta sin parar, los espectadores
lo único que llegan a ver de su cuadro es un pie d e mujer. Ese pie
ap arece dura n te un segundo en el momento en que el pintor protege
la tela de toda mirada. La película de Rivette no es una película sobre
Balzac, sino una alegoría del artista y de su obsesión, esto es, la pro-
ducción d e la obra más importante d e toda su vida.
TERCERA ETAPA
En el siglo x 1x, los escritores no tardaron en recrear el mito de la
obra maestra a través de d escripciones. Simultáneamente, un vasto
público se hizo sensible a este mito, hecho que contribuyó a popula-
rizar el culto burgués del a1-te. Los artistas de una época más afortu-
nada (la ed ad de oro d el Renacimiento) sustituyen a partir de enton-
ces en pintura a los dioses y reyes de la iconografía tradicional; se
convierten e n los santos de la nueva religión que tiene al arte por ob-
j eto. Théophile Gautier publicó en 1864 su maravillosa obra, con un
título igualmente maravilloso, Les Dieux et les demi-dieux de la peinture. ''
Mucho antes, Ingres re presentó a Rafael mientras pintaba a su pro-
metida, y lo hizo a la manera de los maestros an tiguos poniendo en
1-:L ARTE MODERNO SOMETIDO A LA PRUEBA DEL MITO DE LA OBRA MAESTRA
escen a a san Lucas pintando a la Virgen. 12 Inspirándose e n una obra
del pasado, y refiriéndose a una obra maestra conocida, Ingres hizo
gala de una anticipada actitud posmoderna . En otro cuadro puso en
escena el instante en que Leonardo da Vinci expira en brazos de
Francisco I. Incluso el rey veneraba al genio, pero ni siquiera él pudo
evitar que ese genio muriese. El punto de vista de Ingres manifestaba
la nostalgia que sentía la era moderna por un artista como nunca ha-
brá otro. Los artistas mod ernos, antes de refugiarse en la vanguardia,
solían sentir cierta impresión de fracaso. Henry James celebra en su
11ovela La Madona delfuturo' 3 un ideal que no puede tener futuro por
la sencilla razón de que corresponde a la Virgen de una religión pa-
sada. Théobald, el pro tagonista, pretende crear una obra que supere
.l la Madona d e la silla, de Rafael, pero confiesa no tener las «manos de
Rafael». El espíritu moderno, nos cue nta, James, a pesar de la idea
pl'rfecta que tiene del arte, ha perdido la inocencia necesaria para su
1 c·alización. El arte se ha convertido en un paraíso perdido.
SEGUND O EJEMPLO
l·:I e nsayo que el j oven escritor de Oxford, Walter Pater ( 1839-
1 H~)4) ,' d edicó a Leonardo da Vinci es el punto de partida d e la
4
l.1111a mundial de la que d esde entonces h a gozado la Gioconda. El es-
l<'licismo es un movimiento que, como a uténtica religión del arte, ne-
1 1 '.~ il aba venerar a sus divinidades. Aunque Pater estaba persuadido
de· que un día sería el Winckelman inglés, evitó la Antigüedad y en su
ll1J4.1r se dedicó a un Renacimiento no men os idealizado. Su nostalgia
lt• 1·11gañó, como engañó a su público hacié ndole creer que se podía
\ lvir e n un Re nacimien to imaginario. Su famosa descripción d e la
f :1111mula da la impresión de evocar un arte vivo o un arte confundido
t 1111 la vida. En cierto modo, la Gioconda se convirtió en una inven-
1 le 11 1 del propio Pater.
1k~cl c la infancia vemos como esta imagen se forma sobre la trama d e sus
•¡¡1nios [los de Leonardo da Vin ci], pero gracias a testimonios históricos
l111111ales, podemos imaginar que se trataba sólo de su ideal feme nino,
I"" li11 enrarnado. La presencia <llle e me rgía así de forma tan curiosa al
li !I
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
lado de las aguas, es la expresión del deseo que los hombres habían for-
j ado en e l plazo d e un milenio. Colóquenla por un instante a l lado de
una de esas diosas griegas totalm ente blancas [y verán] hasta qué punto
éstas se resienten de la proximidad de su belleza, en la que e l alma ha pa-
sado con todos sus males. Es más vieja que las rocas que la rodean; como
un vampiro, ha muerto varias veces y ha aprendido los secretos de la
tumba. [ ... ] La idea fantástica de un a vida perpetua, que agrupara d e-
cenas de mil es de experiencias es una idea antigua, y la filosofía moderna
concibió la idea de una h umanidad forjada por [ ... ] todos los modos de
pensamiento y de Vida. No cabe la meno r duda de qu e la Gioconda p odría
e ncarnar la vieja idea fantástica y simbolizar la idea modern a. ' 5
La utopía m oderna del arte está magníficamente sobreentendida
e n esta descripción poética, que revela por lo demás los abismos del
alma moderna, cuya angustia contrasta intensam ente con el ingenuo
ideal de belleza de la Antigüedad. Sigmund Fre ud analizó el alma de
Leonardo da Vinci a partir del rostro de Ja Gioconda. Según él, ese ros-
tro expresa los sueños y temores del pintor, una opinión que también
formuló Pater: la Gioconda correspondía al recuerdo que Leonardo
da Vinci conservaba de su madre. Fre ud leyó atentamen te Ja obra de
Pater cuando escribió su célebre ensayo Un recuerdo de infancia de Leo-
6
nardo da Vinci, ' cuyo a nálisis fue capaz de resistir incluso al rechazo
detallado que le opuso Meyer Schapiro. 17 La lectura psicoanalítica del
cu adro, que te nía como fin revelar los secretos de la creatividad, se-
guía una tendencia general consistente e n confundir la obra y el ar-
tista, creando así una especie de genio hermafrodita, la señora Arte
con los rasgos del señor Artista.
Cuando Frank Kafka y su amigo Max Brod llegaron a París en sep-
tiembre d e 1911, tuvieron noticia del robo de la Gioconda. «¿Cómo lo
imposible había sido posible?» podemos preguntarnos, com o hizo en-
tonces La Domenica del Corriere. 18 Kafka se sumó a la inme nsa multitud
que quiso ver la obra maestra invisible, es decir, el lugar que ocupaba
antes del robo, una de las paredes del salón Cuadrado, santuario de
las obras maestras. Por la noche Kafl<.a fue al cine, y vio una película
que se h abía film ado a toda prisa sobre la espectacular d esaparición. 19
La vanguardia saludó con alborozo el robo de este fetiche d el a rte, y
cuando fue recuperado dos años después, los futuristas organizaron
ceremonias fúnebres delan te de lo que consideraban un cadáve r.
EL ARTE MODERN O SOMETIDO A LA PRUEBA D EL M IT O DE LA OBRA MAESTRA
CUARTA ETAPA
En aquella época la vanguardia hacía tiempo que se oponía al culto al
pasado y a la religión del cuadro d e museo. Sus j efes de fila sentían la
necesidad de atacar o de parodiar a las viejas obras maestras como a
dioses de una religión muerta. Sin embargo, Manet fue uno de los
primeros en inspirarse e n obras maestras dotándolas de un aspecto
incontestablemente moderno. La ofuscación que provocó su Olimpia
no se d ebió a su desnudez, sino al hecho de que apareciese como una
prostituta contemporánea que se atrevía a presentarse en lugar de la
antigua Venus y ser así su sustituta moderna. Van Gogh, por su parte,
l'xperimentó la necesidad d e escapar de los ideales centrados en el
~usto del pasado que dominaban la escena artística. Dijo sentirse «Como
(' tl Japón» cuando llegó a Arles, e n el sur d e Francia, lejos del am-
biente parisino que le parecía opresivo.2° Los grabados sobre madera
y la artesanía j aponesa le parecieron una tabla de salvación frente a
los errores de la sempiterna religión del arte, que seguía cele brando
nbstinadamente la obra maestra clásica . En Madame Chrysantheme de
l'il'rre Lo ti 21 encontró Ja descripción d e las casas japonesas vacías, e n
1 11yas paredes no se veía cuadro alguno adornándolas. Resulta bas-
1.lllte paradójico que Occidente, que deseaba escapar de la tiranía d e
~11 propio credo, se inspirase en el arte j aponés, pues todo el mundo
11 ·11ía la impresión d e que los japoneses habían conseguido casar las
lkllas Artes con las artes decorativas. Visto desde Occidente, el arte
¡.1 pu11és se convertía en un ideal opuesto al culto de la obra maestra.
,\ t111 así, Van Gogh soñaba con crear un día las verdaderas obras
111.1estras que te nían en su trabajo del momento y e n sus cuadros ya
milizados una mera e tapa preliminar.
<:auguin también se sintió obligado a crear la obra maestra d e su
1 ida , y ello incluso después de su llegada a Tahití. En diciembre de
1 H\17 • empezó por fin a pintar su «gran tela», la que esperaba que lo
l111 ii-sl' 1;11noso e n la lejana capital y le abriera las puertas del Louvre .
1 l 111ad ro en cuestión, actualmente conservado en Boston, es ¿De dónde
1•1 11111111 1? ¿Qur somos? ¿Adónde vamos?, que Gauguin inte ntó elevar al
1.11•H•1 dt' obra maestra universal, aunque nunca consiguió superar los
11111 111 ·~ d t· s11 arll' occide n tal. Poco después intentó suicidarse delante
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
d e su último cuadro. Al contrario de lo que pensaba, se mantuvo fiel
a un credo moderno del arte.
Y lo mismo sucedió con la vanguardia d el siglo xx que confundió
su propio combate por la libertad con la libertad misma; ésta, en rea-
lidad, no tenía ninguna posibilidad de llegar mie ntras p rosiguiera la
revuelta con tra un fetiche del arte del pasado. Marcel Duchamp in-
trodujo los ready-made en el recinto sagrado de la exposición artística.
Los ready-made eran todo lo contrario a las obras maestras, cuyo esta-
tuto arbitrariamente instituido denunciaban. En ese sen tido, resulta
lógico que Duchamp le añadiera un bigote y una barbita a una re-
producción de la Gioconda, gesto que no tardaría en e ncontrar su ex-
p licación en la n ovela de André Gide Los falsos monederos. 22 Aldous
Huxley parodió, e n una tentativa similar, «la sonrisa d e la Gioconda»
en una novela epónima. 23 Y el dadaísmo ridiculizó el arte antiguo en
el preciso momento en que el arte moderno procedía a resucitar el arte
absoluto. Es evidente que la vanguardia artística d ebió su vida al mito
de la obra maestra, que mantuvo vivo atacándolo. El mito de la obra
maestra reapareció bajo una forma disfrazada cuando Ja abstracción
se convirtió en la última materialización de un absoluto artístico. La
abstracción pasaba por eliminar todo contenido, toda imitación, y
todo lo que no obedecía al terreno propiamente artístico. Así fue
como Kasimir Malevitch reintrodujo la noción de obra maestra cuando
pintó su Cuadrado negro, destinado a ser la obra faro de su exposición
de 19 15.
Creó un nuevo icono en el terreno del arte, e incluso, con el tiem-
po, el mito de ese icono. Esta pintura, que en realidad incluye otra
obra, fue r efechad a en la parte posterior d e manera que pareciese un
arquetipo que hubiese marcado el inicio del movimiento del arte ab-
soluto en el sentido en que lo entendía Malevitch . El artista tambié n
actuó como historiador del arte, recapitulando en distintos puntos el
curso que había tomado el arte antes de llegar a su destino final, pre-
cisam ente en su obra. 24
Por aquellos años, Marce! Duchamp adoptó una postura muy dis-
tinta con El gran vaso. Conviene advertir que este proyecto no era o tra
cosa que la reaparición indirecta de la obra maestra que parecía ha-
ber sido descartada para siempre . Lo cierto es que presentaba todas
las características de una obra única y original, inch1i do un «au ra» ún i-
ri li
FI. ARTE MODERNO SOMETIDO A LA PRUEBA DEL M ITO DE LA OBRA MAESTRA
ra, por emplear el mismo término que habría utilizado Walter Ben-
jamin. 25 El gran vaso funcionó como obra m aestra no sólo durante
~11 fase de p reparación, caracterizada por la creación de un sinfín de
dibujos, sino también durante su fase de ej ecución, a m edida que el
111 l:todo de trabajo iba transformándose en un ritual de creació n mí-
1ira. Duchamp llegó aún más lejos, al comen tar y explicar pormeno-
1i1.adamente la obra antes incluso de haberla empezado. Resulta por
lc1 lanto fácil de comprender que André Bre ton viese en la publica-
1 ic'>11 de un primer artículo dedicado a El gran vaso - una obra que
111'110 conocía a través de reproducciones- un a op ortunidad de oro
p.1ra .imponer e 1 mito. . 26
Podemos decir retrospectivamente que la rebelión del artista se
~. dd ó en fracaso. Una vez más, la modernidad celebró sus propias
111>rns que nosotros percibimos todavía h oy - lo mismo que las anti-
H " · 1 ~ obras maestras- como míticas. Se trata de autores que hicieron
1 t'il'bres dichas obras ante un público d e lectores (el término público
t ~. l'll este caso, doblemente engañoso) . Breton promovió el mito de
11 ¡:rrm vaso, pero también el de Les demoiselles d'Avignon, mie ntras este
111,1dro fue una «Obra maestra invisible», es decir, durante sus veinte
¡11 1111 l·ros años de existencia. El panteón d e las obras m aestras se in-
111·111cntó a lo largo del siglo xx pese a un clima de rebelión y anar-
1p d~ 111 0 generalizados. La historia del arte suele omitir la descripción
d1 • la realidad de nuestras prácticas culturales. El museo, como tem-
pl1, del ar te, sobrevivió bastante bien a los cambios de religión del
1111 • y sus prácticas culturales permanecieron inalteradas pese al cam-
11111 di' apariencia de los iconos del arte.
Q UINTA ETAPA
1 li11~ 1i1 id ad a la cultura y al pasado provocó otro temor. La posibili-
il 1d de · <'l'ca r una obra maestra era una idea de la que el arte contem-
p11i.1111·0 parecía haberse librado definitivamente. Pero las incansa-
t. h ~ 1•xpcrin1 cias u obras en serie, d e notando muy escaso desvelo por
11 111.11 l.1 pl' rl'c cción y una escasa implicación perso nal, provocaron
111111 dc 'I <' pci611 que dese mbocó a su vez. en una nostalgia de la obra
111 11 1111.1 , El propio l'i<.:asso, en un ataque d e duda, llegó a identifi-
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
carse con el viejo Frenhofer mientras preparaba las ilustraciones para
una edición de La obra maestra desconocida de Balzac, en i 93 i , jus-
tamente un siglo después de su primera edición.2 7 El periódico Le
Minotaure, en el meollo de la vanguardia, reivindicó el regreso de la
obra maestra, misión que el arte contemporáneo había a bandona-
do. En i934, E. Tériade, en un artículo titulado «La réhabilitation du
8
chef-d' ceuvre»,2 («La rehabilitación de la obra maestra») mostró
cuán importante era volver a crear grandes obras que descollaran en-
tre el conjunto de la producción .
Tres añ os después, tod o el mundo celebró el regreso de la obra
maestra, encarnada en el Guernica (Fig. 7), que Picasso pintó en i937,
en la rue des Grands-Agustins, es decir, en la misma calle don de Bal-
zac situó la historia de La obra maestra desconocida. Una placa en la en-
trada de la casa recuerda hoy esta coincidencia. Renacía el mito de la
obra maestra y la época estaba dispuesta a resucitar los antiguos mitos
del arte, que prometían ser un remedio contra las llagas de la moder-
nidad, pero cuyos efectos fueron al final contrarios a lo que se espe-
raba, ya que el siste ma y sus extravíos peligrosos los pervirtieron. El
Guernica favoreció en todo caso el nacimiento de una esperanza, espe-
ranza en la grandeza del arte y en su poder redentor. La profusión de
interpretaciones que suscitó confirmó el estatuto de obra maestra
del cuadro, para cuya preparación Picasso realizó numerosos esbo-
zos. Además, permitió que la obra fuera fotografiada en cada etap a
del proceso de su creación. El «au ra» del Guernica, que se suponía de-
bía elevarlo al rango de obra ú nica, fue cuidadosamente elaborado.
T ERCER EJEMPLO
La vieja musa d e los cubistas, la escritora americana Gertrude Stein,
a quien Picasso retrató en 1907, se convirtió paradój icamente en la
portavoz fundamental d el nuevo estado de ánimo. Stein no llegó a
ser verdaderame nte famosa hasta 1 933, cuando publicó la biografía
de su compañera, Alice B. Toklas, una obra, 29 que resulta ser en rea-
lidad su propia autobiografía. Probablemente, gracias a esta ob ra los
americanos tuvieron por primera vez noticia de la saga o de la le-
ye nda d el arte moderno. Así se fue abriendo la vía q11 c iba a conducir
VI. ARTE MODERNO SOMETIDO A LA PRUEBA DEL M ITO DE LA OBRA MAESTRA
al nacimiento de la vanguard ia americana en la década d e 1940. Ha-
lagada por su muy reciente celebridad, Gertrude Stein viajó a Oxford
1·11 1936, donde abogó, no sin dudar mucho p reviamen te, a favor de
1111 arte perfecto e intemporal.
Su conferencia llevaba por título What are maste1jJieces and why are
illl're so Jew of them? («¿Qué son las obras maestras y por qué hay tan
pocas?») .30 En vano buscaremos la respuesta que ofreció Gertrude
S1cin a esta pregun ta, pues su texto, magnífico por lo demás, es muy
denso y hermético. A simple vista, tenemos la impresión d e que el tí-
11110 no corresponde en absoluto con el tema tratado. Después de
1111a segunda lectura, podríamos sen tirnos tentados a admitir que
< :ntrude Stein lo ha dich o todo, y que lo h a dicho como si no dijera
11ada. Así es como creó su propia obra maestra, manteniéndola a res-
1111ardo de una accesibilidad fácil. No obstan te, lo inverosím il ocurrió
1 la obra maestra, cuyo ideal parecía no ser hasta el mome nto sino un
111aravilloso recue rdo, recuperó su lugar y suscitó una nueva fiebre d e
, 1<'atividad. Había que defender el arte con tra la corriente incesante
d1· una cultu ra m ediocre que incluía sobre to do el abandono del
, 1('ador frente al arte. Existe una diferencia entre el artista reconó-
' ido por el común de los mortales y el que produce obras de arte.
< :1·r1 rude Stein estaba convencida de haber escrito obras maestras, si
hirn declaraba que le era imposible explicar los m ecanismos de su
P•d lo. El texto terminaba tomando un giro laberíntico: «Y ya se ve
d11111k estam os, y habría tanto que d ecir, pero al menos yo no p re-
11• 11110 que no quepa duda de que las obras maestras sean a su modo
31
11IJ1 .l'i maestras y que haya muy pocas» .
l'orn después, el Guernica llegó e n su exilio a Nueva York, y Les
tl1111 //\ir'llfs d'Avignon se convirtieron en propiedad del Museum of Mo-
!11 •111 ;\r t tras haber perm anecido invisibles durante décadas. Cuando
' 1 11111-;t·o ina uguró la gran exposición de i 939 dedicada a Picasso,
111\l 1 1·1 orgullo d e presentar simultáneamente estas dos obras míticas.
1 11 lo-; comentarios de Henry A. Barr, escritos en la é poca, podemos
111•1 qttt' las /JnnoiseUes son «una obra con un formidable poder d i-
11o1111iro, q11c ninguna obra de arte e uropea de la época supera», una
' 1 1ti .u lna «obra maestra d e la época negra de Picasso» .32 Resulta bas-
111 111 · p:i r. id <'~ jiro que el mito de la obra maestra, inseparable del mito
d1 1f\ 1.111 arl<', 1·xpcrimcntase una resurrección en Estados Unidos. El
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
Museum of Modern Art no sólo se convirtió en el bastión sino tam-
bién en la cuna del credo del arte moderno, que Europa reimporta-
ría luego desde Nueva York. En aquel mismo año de 1939, eljoven
Clement Greenberg se manifestó contra Ja cultura de masas en su
artículo «Avant-Garde and Kitsch» 33 y redactó la guía oficial del arte
abstracto, considerado la resurrección del arte absoluto. Según Green-
berg, el artista debía elevar «el nivel de su arte [ ... ] hasta expresar un
absoluto» y «la obra de arte [ ... ] sólo p[odía] ser reducida [ ... ] a sí
.
misma». s 1mpos1'ble no ver a Barnett Newman o a jackson Pollock
31 E .
como elegidos que insuflaron vida a un viejo culto, el de un arte in-
tegrado por obras maestras. Newman manifestó que tenía la inten-
ción de purificar el ideal romántico de lo «sublime» acabando con el
mal uso que los eu ropeos hacían de él. Y Pollock aceptó que su tra-
bajo fuese fotografiado como, antes que él, hiciera Picasso con su
Guernica.
SEXTA ETAPA
En la década de 1960, el arte americano cumplió en muy poco tiem-
po el ciclo que lo condujo desde la magia de la obra a la parodia. Las
vistas de Greenberg se convirtieron en diana de la nueva vanguardia,
que se desvió de la creación tradicional tal como estaba representada
en pintura o en escultura. El debate que h asta entonces se había cen-
trado en la obra maestra se extendió hasta la obra de arte en general,
que súbitamente se consideró tan anacrónica como la obra maestra
lo fuera antes en opinión de los europeos. Donald Judd, el paladín
del arte minimalista, prefería hablar de «objetos específicos,, 35 antes
que de obras de arte cuando defendió el nuevo programa del año
1965 en Arts Yearbook. Dos años después, Michel Fried objetó que la
dimensión teatral no sólo estaba socavando el cuadro sino que supo-
,
ma una amenaza para el «arte como tal». 36
El movimiento Fluxus sustituyó la obra por el ritual del acto crea-
tivo. Se esperaba que una escenificación libre uniría de nuevo las
distintas artes en el marco de una performance común. Así, el grupo
Fluxus y sus happenings invitaban a escapar de la tiranía d e la obra.
Mientras el arte material profesaba un culto al au ra del oqjeto mate-
()o
J.o:L ARTE MODERNO SOMETIDO A LA PRUEBA DEL MITO DE LA OBRA MAESTRA
rializado, el arte conceptual, como liberación de la necesidad de con-
cretar la idea mediante la ejecución de obras de arte, fomentaba la
pureza de la idea de arte.Joseph Kosuth, que consideraba la obra tra-
dicional un error formalista, hizo de la idea una obra de pleno dere-
cho. Hoy podemos decir que los diferentes movimientos coincidían
en su deseo de abandonar la noción de obra tradicional ligada a la
materia y al soporte. Paradójicamente, el antiguo antagonismo entre
la idea y la materialidad de la obra regresó con fuerza, si bien dio
resultados distintos de los obtenidos en el pasado, pues quedaba
excluida toda síntesis entre estas nociones (Kosuth hablaría de «pro-
puestas» y de comentarios más que de obras). 37 De forma bastante
rnriosa se llegaba al resultado de que la famosa «obra maestra invi-
~i ble» se verificaba finalmente con la reducción de la obra a su pro-
pia idea.
No obstante, el mercado del arte absorbía todo lo que se presen-
1aba, y ésa fue la razón por la que Donald Judd dio al ensayo que
<·scribió en 1984 un título muy parecido al de la conferencia de Ger-
t rude Stein: «A long discussion not about masterpieces but why there
.1rc so few of them» («Larga discusión a propósito no de las obras
111aestras sino de las razones por las cuales hay tan pocas»). 38 J udd de-
1ormó el pensamiento de Gertrude Stein, pues lo utilizó para lanzar
1111 ataque contra el panorama artístico contemporáneo. Recordó al
lt'ctor que el arte era intrínsecamente una cuestión de calidad y citó
1111a observación que hiciera Gertrude Stein sobre las obras maestras,
1 · ~ d ecir, que «todo está contra ellas». Rosalind Krauss 39 escribió
.up1el mismo año La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos,
1111a obra que obtuvo una gran resonancia. Arthur Danto publicó en
1'l!Iº su ensayo dedicado a la obra maestra y al museo, adoptando un
1lpo de análisis similar al que yo mismo he elegido aquí. Dan to juzgó
1wc·<·sario li berar la noción de obra maestra del mal uso que se estaba
l1.wi<·11do de ella y devolverle su auténtico sentido recordando su his-
'' 11 ia y destacando el vínculo existente con la cultura de museo. Con-
11111.1 con estas palabras: «La obra maestra juega ahora un papel en
1111 .1q11crclla que es a la vez política y conceptual» .40
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA? l·:I. ARTk: MODERNO SOMETIDO A LA PRUEBA Dl':L M ITO DE LA OBRA MAESTRA

mencionada, historia que supera con creces la extensión de este

EPÍLOGO breve ensayo. Parafraseando a Gertrude Stein , habría tanto que decir
y que no se ha dicho ...
La obra maestra volvió a convertirse, por lo tanto, en una cuestión li- La sombra de la obra maestra ejerció una gran influencia en el arte
gada al tema de la memoria. Tuvo derechos de ciudadanía dentro del de la era moderna mientras que la idea de un arte absoluto, el único
movimiento «Art about Art», que alcanzó su apogeo a la muerte de nipaz de superar los límites de cualquier obra, continuó atormen-
Picasso y fue reconocido como una corriente importante durante una tando a los artistas y críticos que lo apoyaban. Utopía y fracaso estu-
exposición en el Whitney Museum en 1978.4' En cualquier caso, el ri- vieron estrechamente ligados en el espíritu m oderno. Sólo un futuro
tual del recuerdo fue generalmente adoptado en terrenos que no se ideal podía prometer el advenimiento de la utopía, mientras se man-
habían visto afectados por los problemas inherentes a las artes plásti- tnviese en estado de promesa.
cas. André Malraux, Paul Éluard y Jean-Paul Sartre fueron los prime- La obra inacabada tendía a un ideal situado más allá del horizon-
ros en resucitar él viejo dispositivo literario consisten te en describir te. Un discurso intrínseco sobre el arte no permite explicar la fe en el
las obras maestras. Hicieron renacer la ékfrasis. Hubo otros autores, arte, una fe de la que la era moderna nunca desistió a pesar de todos
como Peter Weiss,42 que tomaron el mismo camino, con lo que ofre- los problemas con que ha tropezado: esta fe desborda sobre el que
cieron a la obra maestra una segunda vida. Por otro lado, Michel Fou- 1'11cra el territorio de la religión, a la que en muchos lugares incluso
cault, contrapuso lo visual y lo verbal en su famoso texto dedicado a ~11 stituye. La mujer pintada, dice Frenhofer en la novela de Balzac,
Las Meninas, 43 la obra maestra de Velázquez que se exhibe en el Mu- ""º es una criatura, es una creación». Sonríe a «esta mujer imagina-
seo del Prado, en Madrid. El objetivo de Foucault era ilustrar lo que ' ia»'14 y añade: «es necesario tener fe, hay que tener fe en el arte».
é l llamaba la representación clásica con ayuda de una obra maestra
clásica que era una encarnación del sistema. HANS BELTING
A semejanza de lo que habían hecho los escritores, realizadores
como Pier Paolo Pasolini,Jacques Rivette y Jean-Luc Godard, por ci-
tar solamente algunos de los ejemplos más flagrantes, reintrodujeron
en sus películas la obra maestra como objeto de memoria. La película
de Godard Pasión es un buen ejemplo de ello ya que trata de un in-
tento vano de hacer revivir una obra maestra bajo la forma de los
«cuadros vivos». Con un ápice de ironía, el realizador consigue ha-
cerlos literariamente vivos utilizando la animación cinematográfica.
En el guión, Godard declara su intención de anclar todos los mo-
me nlos pasionales de la película en «un cuadro de pintura clásica y
famosa». Su objetivo no era recrear la pintura, sino tomar prestadas
grandes imágenes ficticias que a él le era imposible crear desde su
propio campo artístico. La autorreflexión cinematográfica tomó la
forma de un diálogo con la gran pintura. La reintroducción del mito
d e la obra maestra en el terreno arlístico en el siglo xx, sobre todo a
través del cin e, nos devuelve a nuestro punto de partida y el relato
que acabo de hacer es solamente una invitación a contar la historia
 IV

¿ES LA OBRA MAESTRA UN VALOR SEGURO?

1•:11 18 24, después de que el rey Jorge III prohibiese el acceso del pú-
blico a las colecciones reales, el Parlamento decidió fundar la National
<:allery e n Londres. En aquellas fechas se trataba de una colección
11111y pequeña que nadie se atrevería a comparar con la del Louvre, ni
~i q11 i era con la del departamento de Pinturas. Sólo se conservaban
pi11Luras, mientras el British Museum y el Victoria y Albert Museum
, 1 ~1 1m ían el equivalente_a la responsabilidad de los otros departamen-
l11s del Louvre. A través de los cuadros expuestos en nuestros cima-
' 1us, podemos seguir la evolución d e Ja pintura europea, desde más o
1111 ·11os Giotto a Cézanne, pasando por obras que son segurame nte
li. 1~1ante familia res, como Los esposos Arnolfini, de Jan Van Eyck, el
llnulismo de Cristo, de Piero della Fra n cesca, Venus y Marte de Sandro
l\1111 icelli, La Virgen de la roca, de Leonardo da Vinci y Los embajadores
d1 · 1lolbein. Poseemos asimismo grandes cuadros de Tiziano, Baco y
l 111ulu.a o Diana y Acteón, Los dos hermanos Stuarts de Van Dyck, Felipe IV
,¡,, lo,\/Htña de Velázquez, El campo de trigo de Constable, El baño de Seu-
1.11, o Los girasoles de Van Gogh. Con ello pode mos formarnos una
¡wq11cí'ia idea de la envergadura de la colección cuyas características
~ 1 :didad han quedado resumidas de una mane ra excelente en la
f. w l'/!1• rlPs beaux-arts. En 1996, apareció una guía de la colección e n
lt o11 11·{·s,' y muy pronto la Gazette des beaux-arts publicó una reseña:
I• lll'opa avanza. Hace algunos años n os habría costado imaginar que
•1 11 .1d1\jcse al francés de forma casi inmediata la guía de un gran mu-
1'' i11g lés. Desde a h ora, los visitantes que desembarquen del Shuttle
t11 ~p1111drán de una obra muy cómoda para recorrer con conocimien-
111 ele· ra nsa las salas de la gran galería nacional inglesa. Un museo
111111 1 H'O cuya originalidad estriba en no tener un origen real o prin-
1 11w ~c o. Es, como bien sabemos, un museo ele pintura que expone
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA? ¿ES LA OBRA MAESTRA U N VALOR SEGURO?

cuadros de todas las grandes escu elas europeas y que posee algunas
obras nlaestras»."
Este hecho nos tranquilizó, pues conviene explicar que si existe
en el mundo una colección fund ad a en la noción de obra maestra ésa
es precisame nte la National Gallery de Lo ndres. Y ello se explica jus-
tamen te porque sus orígenes no son p rincipescos ni reales. Puesto
que la colección la fundó el Parlamento, éste tuvo que decidir qué
objetivo tenía la institución que acababa de crear. Y ese o bje tivo e ra
diáfano y eviden te: retomando la bella expresió n de la época, se tra-
taba de an aesthetic refreshment 3 p ara la población, es decir, de su pla-
cer visual. Y para que toda la población pudiese participar en ese
placer visual, había que garantizar la gratuidad d e la entrada. Los
cuad ros debían ante todo gustar, y sobre todo no instruir, y es ése cri-
terio e l que d esde entonces ha determinado la formación y la evolu-
ción de la colección. Para poder adquirir las nuevas obras, la compra
de bía ser previamente aprobada por el Parlamento. Yéste no deseaba 1•1. !vlargarito d 'Arezzo, Virgen con el niño entronizada; escenas de la Natividad y de vidas de

bajo ningún concepto que se crease un museo histórico o pedagó-
gico, sino que consideraba que para mostrar la evolu ción de la pin-
tura europea había que hacerlo a lravés de las obras maestras. 4 A los
sucesivos directores y conservadores esla intención les plan teó du-
rante mucho tiempo problemas de un orden muy concreto. Si se quie-
re comprar un cuadro que se conside ra importante d esde un punto
de vista histórico, pero tal vez no d emasiado bonito, hay que justificar
su compra con alguna picardía. El caso m ás llamativo se remonta a la
é poca del gran director de la National Gallery, mi gran predecesor,
sir Charles Eastlake ( 1793-1 865). En 1857, Eastlake quería emique-
cer la colección con un primitivo italiano y compró un cuadro de
11111/os, hacia i ~60, tém pe ra sobre mad era, 92,5 x 183 cm, Londres, :\lational Galler y.
¡1·1ivo por el que se fundó, puesto que no perseguía solamente el pla-
11 · r sino una cie rta ambición social. Y sabemos por las declaraciones
d1· sir Robert Pee! (1788-1 850), primer ministro e n aquella época,
qm· el obje tivo de la Natio nal Galler y era, según dijo, que puesto que
111das las clases sociales se encontrarían reunidas en el común goce
p1 oporcionado por las obras de los grandes maestros, todas juntas
1111 11prenclerían que tenían mucho en común, más en común de lo
1 p11 · creían. «The building of the National Gallery, decía Peel, will cement

Margarita d 'Arezzo (Fig. i 3) . Es el cuadro más antiguo de la National
Gallery, de 1280, un cuadro realme nte feo, o al me nos así se lo pa-
recía al g usto d e los parlamentarios en 1857 . Eastlakc se vio por lo
tanto obligado a justificar esta compra, perfectamente justificable
/111• /111nds of union between the richer and the poorer orders of the state.» («La
11 1'.Kió n de la Natio nal Galle ry favorecerá la unión d e las clases m ás
t 11. 1 ~ y más pobres de la nación. ») Era, por lo tanto, un d eber d e
6
1 1 d1('sión social a través d e la reacción subjetiva del individuo an te las

desde el punto de vista científico, diciendo que se trataba en reali- H' o1 1Hlc.:s obras maestras. La transformación del individuo y d e Ja so-
dad de una contra-obra maestra, de una antiobra maestra. Como el • l1·tl:11 l es, evide ntemente, un fin no objetivo ni m ensurable. Pero
cuadro era tan feo, tan torpe, conseguiría que las per fecc iones de 1111111· sin1d o nuestro deber, el deber que nos impone el Parla men to y
Rafael resaltasen mucho más. 5 1 •• 1111 <kbcr que es p reciso tratar de cumplir. Esto nos obliga, por lo

Evidentemente, esa fórmula suponía limitar espectacularme nte la 11111n, <'ad a ve/'. que co nseguimos comprar un n uevo cuadro, ajustifi-
evolución de la colección. Pero, al mi smo tie mpo, se s11brayaba el ob· 1 ,11 111 :1111(' l'I público, pe ro también a elegir a veces cuadros de una

(i(j
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?

calidad no tan elevada pero que sabemos que son populares, sobre
todo cuando se trata de adquisiciones realizadas gracias a la ayuda de
fondos procedentes de la Loter_ía Nacional, que nos entrega sumas
bastante importantes para adquisiciones aprobadas por los Trustees
de la National Lottery Fund. Y puesto que una gran proporción de las
sumas que nos llegan a través de la lotería proceden evidentemente
de las clases más desfavorecidas, los Trustees de la Lottery Fund quie-
ren estar seguros de que el cuadro gustará a las personas que, a fin de
cuentas, lo han comprado.
Nos sentíamos así especialmente dichosos, poco antes de la Navidad
de 1997, de poder comprar un cuadro que codiciábamos desde hacía
mucho tiempo, el gran cuadro de Stubbs, Whistlejacket (Fig. 14), el 1
retrato ecuestre tal vez más importante de la historia del arte inglés.
Seguramente es el retrato más sorprendente que se haya pintado
nunca de un caballo, o al menos, en Ja historia del arte inglés repre-
senta un caso único. Un caballo espléndido sin jinete, de tamaño natu-
ral, un caballo que se distingue sobre todo por su belleza sublime. El
l
¡
l
l
cuadro fue encargado en i 764 por lord Rockingham, líder de la opo-
sición real de Jorge III. Evidentemente, el animal era de su propie-
~
dad. Whistlejacket, que era un caballo de carreras, un caballo árabe,
tenía la reputación de ser el más hermoso de su generación, molivo 1
de admiración de toda Inglaterra, como también lo son sus descen-
dientes. Para Rockingham, gran coleccionista de pequeños bronces
ecuestres del Renacimiento, se trataba sobre todo de inmortalizar el
aspecto estético de su caballo. Creo que podemos afirmar con con-
fianza que este cuadro, visto de cerca, posee un realismo de detalle
extraordinario. Creo que el tamaño y la forma de la cola se explican
precisamente por la colección de pequeños bronces italianos de Rock-
ingham, siguiendo el ejemplo del célebre bronce según Leonardo
(Fig. 15). La pose del caballo de Stubbs se inspira evidentemente en
esta tradición escultórica, yo creo incluso que se explica por todos
esos bronces en los que Ja cola sirve de apoyo al caballo erguido. Pero
1
para Rockingham, el retrato del caballo poseía otro significado. El
detalle de las pezuñas y otros dos aspectos son bastante reveladores
en la concepción del cuadro. Vemos dos sombras pequeñas detrás de 1 1 ( :l'or~C' Stllbh~. Whü tlrjnchrl, 1 764, óleo sobre tela, Londres, National Gallery.
las pezuñas que se distinguen del fondo. Las pezuñas calzan herradu-
ras, es decir, que no se trata en absoluto de un caballo salv~j e sino ele
 ¿QUÉ ES t:NA OBRA MAESTRA?

15. Giambologna (?), Caballo encabritado, bron-

ce, 29,5 x 28,5 c m , colección panicular.

un caballo do mado , domado al servicio de Rockingham , aunque no

por el propio Rockingham, pues por supuesto el lord no era jockey.
Pero la p ose resulta elocuente, puesto que en realidad está muy exten-
dida e n la retratística real, mostrando al rey domando a un caballo o
imponiéndole ej ercicios de doma. Whistlejacket no aparece entonces
representado en la actitud de un caball o de carre ras sino más bien
mi e ntras ej ecuta un levantamiento, según ve mos en el Retrato de Fe-
lipe .TV de España d e Velázquez (Fig. i 6) , donde el caballo simboliza la
capacidad del rey para domar la naturaleza, para domar sus instintos,
para domar su Estado: una e ncarnación del control racional sobre todo
lo que am e naza con se r no racional y no controla ble. Y es segura-
m ente debido a la pose d el caballo y a la familiaridad con un retrato
como el de Felipe IV por lo que los contempo ráneos d e Rockingham
se apresuraron a afirmar que inicialmente el lord tenía previsto reali-
1 11 l l ll'g 11 \d.í1q11l·t , Uet mlo t•rw •stre de Felipe IV, 1635, óleo sobre tela, 30 1 X 3 14 c m ,
zar un re trato ecuestre de jorge III, pero que, como desaprobaba la ' 1 1d 111 l. M'"eo d t:I l'r.id o.
po lítica d el rey, lo suprimió y que por tanto d ebía considerarse un
gesto po lítico de oposición. Aunque esto no es cie rto, se compre nde
muy bien p or qué Rockingham quería esta imag-cn del contro l h11-
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA? ¿ES LA OBRA MAESTRA UN VALOR SEGURO?

mano, pero sin el maestro, y también se comprende por qué sus con-
temporáneos interpretaban e l cuadro de manera muy distinta. Otro
detalle explica asimismo las leyendas contemporáneas que enseguida
se tejieron en torno al cuadro. El ojo extraviado del caballo, que in-
funde cierto terror al contemplarlo de cerca, muy pronto dio pie a la
siguiente leyenda: se contaba que, durante una sesión de p ose, el ca-
ballo, al descubrir su propia image n, se abalanzó sobre el pintor y la
tela. Desde luego no suce dió nada semejante y los especialistas en psi-
cología de la percepció n animal nos aseguran que los caba llos son
totalmente incapaces de reconocer su propia imagen, siquiera en un
espejo, y que sólo un chimpancé sería capaz de reconocer su re trato y
atacarlo. 7
Pero, a mi entender, lo que llama la atención, de estas leyendas
contemporáneas es que mueslran la variedad de reaccion es que
puede inspirar un gran cuadro. Esta variedad volvió a ponerse de ma-
nifiesto cuando e l público vio por primera vez el cuadro en la Natio-
nal Gallery, que p ertenecía antes a una colección privada. De inme-
diato se quiso ver un caballo de carreras, y ello a pesar de la pose de
doma y de todas las asociaciones visibles. Y se nos preguntó si sería
posible que el cuadro siguiera el calendario de los grandes concursos 17. Proyección por láser de VVhistlejachet en la fachada d e la National
hípicos ingleses. El cuadro fue por tanto a Liverpool, con motivo del Gallery.

Grand National, e l concurso hípico más importante de l país, y luego a

Escocia para el Scottish Grand National, a Sheffield, para los Yorkshire
Races y terminó su carrera en el Racing Museum, museo de la carrera
hípica, en Newmarket, antes de regresar a la Nalional Gallery. Esto
supone no entender nada d e la representación e legida por Stubbs,
pero significa entender lo esencial del cuadro. También se quiso ve r
un animal salvaje, completamente irracional, símbolo de toda la fuer-
za de la naturaleza, e incluso un símbolo casi ecológico, un retrato de
111das las noches de la semana antes de Navidad hicimos una proyec-
111'111 por láser en la fach ada de la National Gallery (Fig. i7) , en el
1111~1110 Trafalgar Square. Ya se pueden imaginar el impacto de la ima-
w·11 d e ese caballo que «galopaba» sobre la fachada del edificio, y la
11',H'C'ión muy positiva del público.
l lc empezado explicando la historia de esta adquisición, porque
1 1t ·11 que en e lla en contramos los detalles esenciales de la obra maes-

un animal en el que se había exclu ido la presencia humana. Lo que 11.i 1· 11 el sentido en que yo lo entiendo. ¿Es la obra maestra un valor

evide ntemente se hizo para gustar a los ingleses, puesto que en nues- 1f\ llro? ¿Qu é papel pue d e tener una obra maestra en un museo
tro país las obras caritativas que protegen a los animales siempre son 1111 Hkrno? ¿Qué pape l puede tener una obra maeslra en la socie-
las que reciben más donativos, y la idea de un relrato en el que final· d.111 111odcrna? Creo que el uso de la palabra «Obra maestra» en este
mente no haya ninguna figura humana, sino sólo un animal, le ase· ~1 · 111ido l'slújuslifi cado. En la Edad Media, como todos sabemos, la

guró al cuadro un éxito inmenso. Para anunciar la adquisició n y cele· 1 il11 .1 111aesl ra poseía un significado jurídico, pues formaba parte del

brarlo de a lguna manera, ya que fue poco a ntes de Navidad cua ndo 11111 di' paso organizado por los gremios para que el jornalero o
supimos que dispondríamos de los fondos n<'ccsarios para comprarlo, q111·11di1 llq~ast· a 111at•s1ro 111 edia 111t· la de moslración de sus capaci-

7'.!.
 ¿QUÉ ES UNA O BRA MAESTRA?

dades técnicas. Se trata ba por lo tan to de un rito público en el que

el apre ndiz proponía su obra maestra, y era el jurado de maestros el
que decidía, basándose e n criterios bastan te vagos, si se trataba o no
de una obra m aestra, y si el aprendiz se convertía o no en maestro.
Mich ael Baxandall expli ca que este sistema de la obra maestra poseía
un significado mucho m ás p rofundo y amplio, ya que las m aestrías
eran una manera de organizar e l mercado .8 Como la de manda d e
obras d e arte era más o menos con stante, había que controlar bien el
equilibrio entre la oferta y la demanda y, sobre todo, impedir que los
maestros qu e venían de fuera, de otras ciudades u otros países, se ins-
talasen y provocasen con ello una bajada de precios en e l mercado
por un exceso d e producció n. 9 Así pues, el sistema de la obra maestra
formaba parte d e una política económica y social y variaba según las
ciudades. En Estrasburgo, por ej emplo, una ciudad muy proteccio-
nista, los maestros del lugar imponían a los extranjeros la obligación
de realizar una obra m aes tra, mientras que sus hijos estaban evide n-
te mente exentos de ello, para frenar así la implantación d e foráneos
en la ciudad . En cambio, en Nuremberg, una ciudad muy abierta, no
se exigía obra m aestra. Cu alquiera podía instalarse en la ciudad, y la
maestría local se resentía de ello. ' º
En nuestros días, creo que la obra maestra continúa teniendo una
función a la vez económica y social. H oy es el museo el que propone y
el público decide si se trata o no de una obra maestra, si se trata o no
de un cuadro digno de estima, que se integrará e n su vida cotidiana,
en su vida <<normal». Visto e l comportamiento del público inglés, se
asistirá, creo yo, a la constitución d e una obra m aestra nacional.
La primera característica d e la obra maestra moderna es, por lo
tanto, una connivencia e n tre el público y el artista. Y recíp rocamente,
lo esencial de la o bra maestra reside de hecho en la proyección. Es
preciso que el cuadro que vaya a convertirse en obra maestra pueda
servir de vehículo a todo lo que se quiera e ncontrar en él. Es preciso
que el espectador pueda ver en él lo que busca. Con ocemos de sobras
el fenómeno de proyección y creo que es lo que finalmente explica el
estatuto ve rdad eramente excepcional de algunas obras. El cuadro
d ebe ser bastante ambiguo para soste ner interpretacio nes no sólo
distintas sino contradictorias, justamente como las d ive rsas interpre- 1
~I ¡11 1111 ( :omt.ihk, ¡.;¡ rtllll/ 11! ¡/¡• ¡ 1 ;~0 • 1 H ~li, (iko sobre tela , 142,9 X 121,9 cm , Londres,
taciones del cuadro de Stubbs que se hicie ron e n los 1ic111pos de Rock- "'·'"''"·'1(:.i11t-1 1.
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?

ingham y todavía hoy. Si ambas características coinciden, se obtiene

una obra de arte que es el resultado de un consenso público -un
consenso en el sentido en que todo el mundo encuentra lo que bus-
ca-, y éste se convierte en un valor reconocido, un cuadro que todo
el mundo desea contemplar, hasta e l punto de aguantar de pie horas
y horas en las colas a las puertas de los museos o de las exposiciones.
Mie ntras su legitimidad se base en la ambigüedad, tenemos confianza
en la autoridad d el cuadro. Llegamos entonces a esta idea de valor se-
guro, y la metáfora monetaria está justificada puesto que, como en el
caso de los billetes d e banco, del papel moneda, se trata de un con-
senso basado en la confianza. Desde el m omento en que la confianza
se pierde, desde el momento en que las preocupaciones cambian y
d ej amos de e ncontrar en el cuadro lo que desearíamos e nco ntrar,
éste deja de ser una obra maestra; se produce e ntonces una desva-
lorización, un krack estético, como cuando la confianza en el papel
moneda se evapora. Los casos de las obras de Rafael y de Rembrandt
a lo largo de los siglos nos ofrecen ejemplos muy significativos de for-
tunas variables que han dependido de los intereses concretos de cada
una de las generaciones (véase la nota 10). A veces se ha encontrado
en Rafael aquello que se buscaba, pero no siempre ha sido así. Y des-
de hace más de un siglo, Rembrandt tomó el relevo. Es d ecir, que
cuando hablamos de obra maestra en este sentido, la star de la cultu-
ra visual moderna, bien podemos habla r de patrones de refe re ncia,
aunque seguramente no hay un patrón oro.
H asta qué punto la reacción del público puede ser voluble es algo
1 !I· J ohn Constable, El carro de heno, 182 1 , óleo sobre tela, i 30 x i 85 cm, Lo ndres, Na-
que quedó perfectamente demostrado en el caso de un cuadro rega- 111111al Gallery.
lado a la National Gallery en 1837, El campo de trigo de Constable
(Fig. 18). Su historia es un caso muy especial dentro de la trayectoria
de la National Gallery. Era el primer cuadro de un artista contem-
poráneo que entró en ella. De hecho, Constable murió aquel mismo
año. Un grupo de aficionados consideró que era absolutamente ne-
cesario que la National Gallery poseyese un gran cuadro de Con s-
table. Y según ellos, una de sus m ayores creaciones era El campo de
trigo, de modo que aquellas ciento trece personas cotizaron para com-
prarlo y donarlo a la National Gallery. 11 Se trata por lo tanto de un
cuadro destinado d esd e un principio a complacer a un gran público.
La obra muestra perfectamente la factura sorpre nde nte d e Consta-
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
ble, una fac tura que ya causó impresió n en París cuando El carro de
heno (Fig. 19) fue expuesto en el Saló n de 1824. En conjunto, El
campo de trigo muestra to da la frescura de un verano inglés en el con-
dado de Suffolk, de donde era natural Constable. Se trata en realidad
de un p aisaje compuesto. El artista realizó varios esbozos sobre el
terreno va rios años antes. Luego co ntinuó su ej ecución e n e l taller.
A través d e este paisaje nostálgico, Constable nos muestra un a Ingla-
terra rural que estaba ya en vías de desaparición debido a las refor-
mas agrícolas y la industrialización acelerada de l país. La vista y la
escena representadas son en todo caso imposibles. Por cierto, los
expertos e n el tema aseguran que ese perro no puede ser un perro de
p astor, ya que su dueño nunca habría permitido que se ocupase de un
rebaño de esa manera y, tambié n que en la topografía del lugar hay
algunas incoherencias. Se trata en realidad de una obra de arte e n la
que se h an introducido citas visuales de los cuadros de Claudia de
Lorena, de Gaspar Dughet y, sobre todo, de Hobbema, los paisaj istas
más famosos entre los aficionados y los coleccionistas ingleses. ' 2 Cons-
table deseaba complacer a los expertos, que ría gustar dándoles a en-
ten~er que era he redero de la gran tradición de paisajistas europeos;
lo cierto es que no consiguió ve nder este cuadro. En cambio, y para
sorp1-esa de los especialistas, el gran público enseguida lo adoró. De
inmediato lo consideró fiel a la realidad. En 1842, cinco años des-
pués de!ª presen tación del cuadro en las salas de la National Gallery,
en la gma del museo redactada p or Henry Cole con el seudónimo de
Felix Summerily, es decir, «Sumariamente feliz», se podía leer: «De bo
ahora dirigir la palabra a un d eterminado grupo de visitantes. Puesto
que se h an dejado fascinar por El campo de trigo de Constablc que
ustedes llegan a comprender, no imaginen por ello que tie nen dere-
cho a desdeñar a Sebastiano del Piombo, cuyos miste rios aún no han
sabido ustedes pen etrar». ' 3
Hemos querido determinar hasta qué punto este cuadro, que e n
se~uida se hizo popular, que se reprodujo y difundió a través del país
bajo todas las formas, que fue el prime ro que compró a propósito un
vasto público, y el primero de la National Gallery en ser frecuente-
mente reproducido, pasó a formar parte d el e ntorno visual, por así
decir the visual furniture, d el ciudadano medio. En 1994, se realizaron
algunas encuestas, muy poco científicas, más bien an ecdti1icas, aun-
¿ES LA OBRA MAESTRA UN VALOR SEGURO?
PICTURE RESEARCH
PROJECT
Do you have this picture in
your home, or something with
this picture on it such as a
clock, a tray, a plate or a
thimble (excluding postcards
and book illustrations)?
lf you do, please phone or send brief
details together with your name, address
and telephone nwnber to:
Dr. Colin Painter (Principal)
Wimbledon School Of Art,
Merton Hall Road, London. SW19 3QA.
Tel: 081·540 0231.
w . Foto del anuncio que salió publicado en el per iódico.
q11 e en mi opinión, no exentas de valor. Pusimos en un diario d e
barrio londinense un anuncio, acompañado de una foto de conjunto
dd cuadro, sin explicar qué era ni dónde se conservaba (Fig. 2 0). El
.11111ncio rezaba: «¿Tiene u sted en su casa una reproducción de este
111adro del tipo que sea? En caso afirmativo, rogamos se dirija a .. . »
propo rcionando un a dirección que no correspondía a la National
( ::tl lcry. En tres días recibim os casi cincuenta respuestas de parte de
nc·mc que en su mayoría ignoraba que el cuadro se hallaba e n la a-
IÍ11 11 al Gallery. Luego colocamos un pequeño cartel que reproducía
1°1 1exto d el anuncio al lado del cuadro en la propia National Gallery.
l o'~ 1 a vez recibimos más de quinientas respuestas. Lo que descubrimos
1·111 o nccs fu e impresionante. Supimos que del cuadro existían todo
11po de reproducciones: que estuvieran enmarcadas no nos causó,
¡11 11· s11puesto, ninguna sorpresa, pero las había también en todos los
1111111alrn; y grabadas sobre todo tipo d e objetos domésticos. Decidi-
11111s t'Xponer una selección de tales objetos,' 4 y cientos de personas
o11111li l'ro11 con su re producción, encantadas de que formara parte d e
l,1t' '< pnsiciú n. Las había en formato cuadrado, e n cojines, en fo rmato
\ t•11ic':tl b<\ͺ 1111 péndulo, rc í'o rmato cu adrado debajo de una tete-
7!1
 •
¿ QUÉ ES UNA OBRA MAEST RA?
2 1. Foto de un cuarto dt: baño.
ra, e n formato circular sobre platos, e n papel pintado ... pap el pin-
tad o e n una estancia que se prestaba a la contemplación com o nin-
guna ... (Fig. 21 ).
A continuación se les preguntó a los propietarios cómo u tilizaban
esta image n y qué representaba el cuadro para ellos. La variedad de
respuestas fue una auténtica sorpresa. Aunque la men os sorpren-
dente , formulada precisamente por los orgullosos p ropietarios del
pé ndulo, fu e que se trataba evidente mente d e un cuad ro típicamente
inglés, que resumía Inglaterra, y que, cuando u no se encon traba en
la ciudad , le recordaba la campiña inglesa. O tros hablaron d e la pu-
reza d e una época y de una campiña d esaparecida, señalando que
ahora el arroyuelo donde bebía el muchacho estaría dem asiado con-
taminado para que pudiese beber en él. Algunos respondieron que los
j óven es ya nunca verían un campo como aquél, afirmando qu e ellos
sí h abían visto esos campos que ya en tiempos d e Constable esta ba n
en vías d e d esaparición , es decir, que la nostalgia intencionada d e
Constable ha bía sobrevivido. También hubo quienes ofrecieron re-
flexion es más filosóficas. Sentad os ante el cuad ro, se preguntaban
80
¿ES LA OBRA MAEST RA UN VALOR SEGURO?
adónde llevaba el camino: a la muerte, a la felicidad , a la vida adul ta.
O tros advirtieron d e una m anera bastan te conmovedora que el cua-
dro entero era una sucesión de alegorías sobre la confian za: el
mu chacho confiaba e n el p erro, el h ombre que trabajaba en el trigal
confiaba también en el p erro que impedir ía que las ovejas en traran
en el campo de trigo. Hubo otras reaccion es dignas de men ción , so-
bre todo la de una señora a la que el c uad ro le recordaba su infancia
en las Antillas, en J amaica concretam ente, y afirmaba que había zo-
nas de J amaica que eran como el cuad ro de Constable. Otra señora,
proced ente de Sierra Leona, en África , dijo que la vista del cuadro la
tranquilizaba, pues p en saba que el h echo d e ver a muchachos be-
biendo agua e n un arroyo era algo que también su cedía e n Inglaterra
y no sólo e n el Te rcer Mundo. Si bie n es cie rto que estas encuestas
carecen d e rigor científico, sí pusieron de m anifiesto que las o bras
maestras son capaces d e sugerir lecturas absolutamente contradicto-
rias e incluso ilimitad as. Lo que podría parecer un icono nacional
l'unciona también com o icono supranacion al, e incluso como icon o
universal, prueba de que los cuadros pueden conducir a la cohesión
social porque todo el mundo encuentra e n ellos lo que busca. ' 5
Cincu enta años antes, hubo una d em ostración todavía más signifi-
rativa del poder social de la obra maestra. En 1939, to dos los cuadros
de la National Galle ry fueron trasladad os al País d e Gales para poner-
los a salvo, d e mod o que pasaron la g uerra dentro de una min a d e
pizarra. El público empezó a quejarse y, cuando en diciembre de 1941,
la National Gallery compró el retrato d e Margaret De Geer de Rem-
hra ndt, algunos p articulares orquestaro n u na pequeña campañ a en
l:t pre nsa p ara que el cuadro se expusiese en la Natio nal Galler y, que
p(· rmanecía abierta a pesar de las circunstancias. 16 A raíz de todo
.1q11cllo, se organizaron pequeñas exp osiciones de arte con temporá-
1H '<> y cad a día se dieron conciertos, si bien no se expuso ninguno de
l11s cuadros de la colección p erman ente . AJ p rincipio hubo algunas
v. l<'ilacion es, pero luego se llevó el cu adro a Londres, a p esar de la
¡111('1' ra, las bombas, y los peligros. La iniciativa tuvo un éxito espec-
1.1n dar. El público pidió que se llevase regularmente a Londres, a pe-
~. 1r ele los bo mbardeos, una ob ra m aestra para exhibirla durante un
11w ~. para ciue todo el mundo pudiese gozar del place r, el apoyo y el
.111i1110 necesa rios que súlo se podía e ncon trar e n los cuad ros. Se ini-
 ..
¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?

ció entonces un ciclo de exposiciones d el todo sorprendente con el

título de The Picture of the Month, 17 y cada mes un gran cuadro volvió a
la National Gallery. Ke nne th Ciarke, director del museo por aquella
época, creía que el público querría o d ebería ver cuadros tranquiliza-
dores. Y pe nsó propone r para las dos primeras jJictures of tite Month
traer el R etra to d e h ombre de Tizian o, que por e ntonces se identificaba
con Ariosto, y El patio de una casa de D elft de Piete r De Hooch, con-
vencido d e que el realismo de un retrato de estas características y la
calma de una escena de género holandesa serían d el gusto d el pú-
blico londinense. Vio con sorpresa que el público, no quería ver esos
cuadros y supo tambié n con sorpresa que los dos cuadros más solici-
tados eran en realidad el Cristo en el monte de los Olivos de El Greco y el
18
Noli me tangere de Tizian o. En mi opinión, esta reacción es un hecho
histórico bastante importante. Estábamos en enero d e i942. Ingla-
terra vivía el momen to más sombrío d e la g uerra, pues acababa de
perder e n pocas semanas todo su impe rio en Extremo Oriente, y la
situación en Europa seguía tan desesperada como antes. Yen ese mo-
m ento concreto el público d eseaba ver esos cuadros: a Cristo aisla-
do, rezando, y a María Magdalena, que inte nta tocar al Seiio r al que
acaba de reconocer. Clarke e ra demasiado esteta, d emasiado conser-
vador para permitir el regreso d e El Greco, pues se trataba de un cua-
dro de taller, de modo que se negó tajantemen te a exponerlo. Por lo
tan to, hizo que trajeran el N oli me tangere d e Tiziano (Fig. 2 2), y creo
que pode mos afirmar que esa elección demuestra la función social que
en los momentos de crisis desempei'i.a una gran obra maestra, el valor
seguro que representa en semejantes circunstancias. El momento re-
presentado es aqu el en que María Magd ale na, la ex prostituta, va
a ungir el cuerpo de Cristo, pero descubre el sepulcro vacío y busca a
Cristo sin saber ad ónde se ha ido. Encuentra a una pe rsona que cree
es el j ardinero y le p regun ta d ónde se encuentra el Señor. Aquél, sin
identificarse, la llama María y en ese mom ento ella le reconoce. Quie-
re tocarlo - es una mujer que ha vivido siempre a través del contacto
físico-, pero él se niega, y evitando su con tac to, se inclina sobre ella
para bendecirla. Es la expresión visual más profundamente recreada
que conozco de un amor que sobrevive a la muerte, que sobrevive in-
cluso a la ause ncia física, que subsiste a pesar de la destrucción d el
~ ~ 1 ¡1 ¡,1111 1, No/1 1111• /1111gr1r , h.11 ia 1!'>10 - 1f>1;,. úlco sobre Lela , 108,6 X 90,8 cm , Londres,
cuerpo. Lo que este cuadro podía sig nificar para 1111 público lo ndi-
"l.11111 11. tl c :.t1 11·11.
 , ES UNA OBRA MAESTRA?
¿QUE ' ¿ES LA OBRA MAESTRA UN VALOR SEGURO?
nense, en 1942, en plena guerra, es fácil de adivinar. Era demostrar
una vez más que el objetivo social que Pee! anunció era un objetivo
que estaba al alcance.
Todas las exposiciones posteriores de la serie The Picture of the
Month tuvieron muchísimo éxito, pues el público acudía en masa, a
pesar de todas las dificultades que planteaba el transporte en tiempos
d e guerra. A continuación llegaron cuadros algo más previsibles como
El carro de heno de Constable, emblema donde los haya de la Ingla-
terra ideal, la Inglaterra amenazada por la que se luchaba, luego, El
patio de una casa de Delft, de De Hooch, que también obtuvo un gran
éxito, y el retrato del Dogo Loredan de Bellini.
Para no abandonar la anécdota -y una anécdota significativa en
mi opinión-, cuando hablé de esta serie de exposiciones en i995,
en el momento del quincuagésimo aniversario del final de la guerra,
un anciano se presentó al acabar mi conferencia para decirme que
durante la guerra había sido marinero y que en i g42 estaba en Lon-
dres y fue a la National Gallery a ver el cuadro de Bellini. Era la pri-
mera vez que entraba en un museo y era el primer cuadro que había
visto en su vida. Quedó tan impresionado por su serenidad y por la
tranquila autoridad que desprendía, que desde entonces visitó la Na-
tional Gallery cada vez que fue a Londres. El cuadro surtió efecto.
23. Botticelli, Venus y Marte, hacia 1485, témpera y óleo sobre álamo, G9,2
Londres, National Galler y.
En i g43, evidentemente, las cosas empezaron a ir mejor y la elec-
ción del público se inclinó rápidamente hacia el placer. Y sobre todo,
vale la pena decirlo, d espués de la llegada de los americanos, hacia
los placeres del sexo. La elección de agosto de 1943 fue Venus y Marte
de Botticelli (Fig. 23), ese gran estudio cargado de ironía del amor y
la dife rencia entre el amor masculino y femenino -un Marte, com-
pletamente agotado, una Venus lejos de sentirse agotada- que de-
muestra asimismo que es posible interrogarse, a través de las grandes
obras maestras, acerca de todos los aspectos de la propia existencia.
El nivel de calidad se mantuvo muy alto hasta el final de la guerra, a
excepción de algunos meses cuando empezaron a llover obuses. No
había manera de preveer nada, puesto que las bombas caían sin pre-
vio aviso. YClarke se vio por lo tanto obligado a traer los cuadros cuya
pérdida le pareció menos lamentable, lo que para é l significaba sobre
todo los cuadros holandeses. Eligió por lo tanto una obra de Van de
Capelle para irritar a los conservadores de la colección holandesa, y
luego, para celebrar la liberación de París, hizo traer los Los paraguas
ele Renoir. Evidentemente, aquél era un significado en el que Renoir
11unca pensó. Pero esto vuelve a demostrarnos la múltiple capacidad
ele proyección que pueden sostener tales cuadros.
Dentro de esta concepción de la obra maestra que acabo de enun-
ciar, me parece que el museo desempeña un papel capital. El museo
debe presentar el cuadro, debe explicar más o menos su significado o
s11s si.gnificados posibles, debe animar al público a p e rmanecer ante
t'· I, a preguntarse por el significado que podría tener ese cuadro en su
vida y, de ser necesario, debe destruir todas esas concepciones precon-
n·bidas de la obra maestra. Por lo tanto, a mi entender el caso ideal
que mejor ejemplifica este proceso es, el de un cuadro cuyo autor ig-
11oramos, conservado en la Gemaldegalerie, en Berlín, El hombre del
tr11·ro dorado (Fig. 24). La historia de este cuadro resulta bastante ins-
11·11ctiva. Más o menos desconocido hasta i 89 i, salió de una colec-
1 iú11 privada suiza para ser vendido en el mercado de Londres, donde
~ 11sc i tó escaso interés. Luego, en i 899, fue comprado por un museo
IH'rlinés como un retrato ejecutado por Rembrandt. El mismo año
,q¡:ircció un artículo de Ferdinand Labanne, una especie de ditiram-
X 1 73 ,4 cm,
lic •sobre las sorpre nde ntes cualidades de este retrato. ' 9 El artículo de
l .:1ha1111<· e1 1scg11itla i11spirú otros a r tícu los, incluso novelas, y más
 • ¿ES LA OBRA MAESTRA UN VALOR S EGUR O?
24. Anónimo, antig uamente atribuido a Rembrandt, El hombre del casco domtlo, l>ko
sobre tela, 6 7 X 50 cm, Berlín , Museum der curopiiischc n Kumt.
larde películas. El cuadro en cuestión se convirtió en el símbolo de
Rembrand t, de todo lo que Rembrandt p odía encarnar p ara un pú-
hl ico alemán a fines del siglo x1x. Era, evidentemente, el gran testa-
111ento del gran protestante, un retrato de un h ombre e nnoblecido
por el trabaj o, un trabajo que le agotó, que le llenó de tristeza, pero
1111 trabajo que, en definitiva, supo llevar h asta e l final.
P uesto que h abía tanto interés en la p ersonalidad de Rembrandl,
ha bía que recon ocer en su s re tratos los d e sus a llegados. YWilhe lm
' on Bode, director de los museos de Berlín de 1905 a 1920, se obs-
1i11ú en ver en éste el del h erma no de Re mbrandt, Ad riaen, zap a-
l('ro e n Leyden.2º Joseph De Roth de mostró que esta hipótesis era
1·11 todo caso dudosa, y h asta improbable, puesto que el hermano vi-
l'Ía e n Leyden, mientras que Rembrandt seguía en Amsterd am. ~'
,\de más, el h ermano murió en 1652, aun cuando sigamos e ncon-
11ando su modelo en cuadros y retratos realizados más tarde. A partir
<k 1960, empezó a pon erse en duda la aulenticidad de l cuadro. Y, e n
1!J9 l , se publicó un estudio definitivo en que la obra ya no se atri-
22
buía a Rembrand t. Ya no es, queda claro, un cuadro de Rembrandt.
l'no como no sabemos a qué pintor se le puede atribuir, la obra en
' 11t·stió n se ha convertido a mi ente n der, en un proble ma estético de
prime r orden. Desde hace más de un siglo, es objeto de tantas pro-
ll'rciones, n o solamente sobre Re mbrandt sino tambié n sobre la vi-
~ ii'>n del h ombre ligado a la p ersonalidad del artista -proyecciones
q11t· ya no pueden tenerse en pie- que permanecemos perplejos
d1·lan te d e e lla. ¿Sigue siendo una obra m aestra? ¿Sigue siendo, de
lwcho, un cuadro que todavía h oy nos interesa, cuando menos desde un
1'11 11lo de vista histórico? ¿Por qué e l cambio de atribución d e l cua-
111 o nos parece tan importante? ¿Por qué lo fue p ara el público ale-
111:1 11 e internacional?
Se observa aquí un fenó meno muy especial que p odemos vincula r
.ti li11 al del siglo x 1x y una gran parte del siglo xx: ya no es e l cuadro
•111111 el propio artista el qu e se convierte en la obra m aestra. En este
~· · 111 ido, Re mbrandt representa un caso digno de men ción. Si exami-
11.1 111os 11n poco la fortuna crítica del pintor, vemos hasta qué punto la
11111 ·1prelación de sus obras puede cambiar y, de forma general, vemos
l1 . 1 ~1 a qué p11 11 Lo n eccsi1a mos e n contrar e n los artistas las cualidades
•111e · 11 os i111 t• rt·sa 11 1·11 1111 d clcrmi11ado momento. En los siglos xv11 y
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA? • ¿ES LA OBRA MAESTRA UN VALOR SEGURO?
xvm, Rembrandt era un gran pintor, pero no El gran pintor. Era un
pintor que conocía mal las reglas del arte, que ofrecía efectos de luz
inte resantes, pero que estaba lejos de ser el coloso en que se convirtió
más tarde. En los años de i 830-1840 en Alemania, el artista empezó
a ser considerado d e otro modo. Rembrandt el hereje, Rembrandt el
protestante, se convirtió en el tipo ejemplar de burgués republicano,
liberal, que se oponía al catolicismo, a la aristocracia, al dogma del
antiguo régimen alemán todavía vigente.
25. Rembrandt, Autorretrato a Ja ed ad de 34 aiios, i 61¡0, 1'>1<·0 so-
bre tela, 102 x 80 cm, Londres, Natio nal Gallc r y.
HH
Es posible construir un Rembrandt, si no a partir de este cuadro sí
a partir d e los otros, puesto que los autorre tratos enseguida se con-
virtieron en documentos de referen cia para esta transfor mación del
propio artista en obra maestra. En los dos autor retratos que se con-
servan en la National Gallery de Londres, uno a la edad d e treinta y
cua tro años y el otro a la e dad de sesen ta y tres (Figs. 25 y 26), in-
tentam os ver las cualidades que estamos buscando. En 1859, según
Charles Blanc, Rembrandt representa los sentimi en tos m ás profun-
:.: li. Rl· 111l11.11Hl1. 1\ 11tr11 11'1111to, ilar ia 1lili:,, úko sobre tela, 1 11.f. x 94 c m ,
11111<11<',, l<t•11woocl l lo ll\t', h l'.t¡(h lkq n<'\l.
Hq
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
dos del alma: «Para mí, Rembrand t representa todavía la Edad Me-
dia, es decir, la sinceridad y el trabajo digno del artista»."3 En la dé-
cada de 1850, Rembrandt se convirtió para los holandeses,2 4 en el
Holandés, puesto que era absolutamente necesario diferenciar Ho-
landa de Bélgica, separada veinte años an tes, en 1830. Ya Rembrandt
le cor respondió convertirse en todo lo que Rubens no era. Protes-
tan te sin duda, austero p ero recto, simple pero nunca banal. Poste-
riormente, esta imagen se vio duramente socavada por las investiga-
ciones llevadas a cabo acerca de su persona. Pronto se supo, con
detalles cada vez más chocantes, las particularidades de su ban carrota
y de su adulterio. A partir de ahí, ya n o se lo pudo tomar como mo-
delo moral, sino sencillamente como pintor d e la vida y del alma
hu manas. La frase es de Vosmaer, 25 de fines de siglo. En la década de
i 870 se convirtió incluso en un impresionista avant-la-lettre, en el
maestro del aire y de la luz. Y, finalmente, un poco a la desesperada,
en 1936, F. Schmidt-Degener26 afirmó que Rembrandt escapaba de to-
das las fórmulas hechas, o m ejor dicho, que no había ninguna fórmu-
la que conviniera. perfectamente a este Proteo.
En el autorretrato sin fecha que se conserva en Kenwood, cerca
de Londres -colección particular legada al público inglés po r lord
lveagh en la década de 1920- , se puede estudiar desde m ás cerca
aún el fenómeno mencionado. La gran obra maestra en Kenwood es
el autorretrato d e Rembrandt, dotado de una fuerza verdaderamente
extraordinaria. Vemos a Rembrandt trabajando . El artista está en su
estudio y, detrás de él, pintados en la pared, dos círculos. ¿Por qué?
Son muchas las interpretaciones y, por qué no decirlo, algunas inspi-
ran una sonrisa. Hay quien dice que se trata de signos cabalísticos,
círcu los que representan la perfección de Dios. Según Van J elder,'7
es la rota aristotilis, una referencia muy erudita a las teorías de Aristó-
teles. Para Yann H eymons, 28 es una cita de la Iconología de Cesare
Ripa: el círculo de la izquierda, un círculo puro, según Ripa, repre-
senta la teoría mientras que el círculo de la derecha, acompañado d('
una regla, representa la práctica. Rembrandt se situaría e nto nces en-
tre teoría y práctica. Eso parecía muy convincente antes de que com-
prendiésemos que la regla que se pretendía ver no era u na regla sino
el reborde de la tela en la que el pintor estaba trabajando. Seg(1n
29
Bross, se trata de una caligrafía, alusión a la cé le bn· hisloria d<'
¿ES LA OBRA MAESTRA UN VALOR SEGURO?
Ciotto: el papa quería saber si Giotto era o no un gran pintor, y éste
por toda respuesta dibujó un círculo perfecto. Según Van de Wal,30 se
trataría de un detalle de decoración doméstica absolutamente banal.
Recuerda que en la alegoría de la pintura de Vermeer hay un mapa
detrás del pintor, pegado a la pared del fondo, y de ello deduce que
l 'SOS dos hemisferios son las dos partes de un mapamundi. El pro-
blema es que no se ve ningún mapa. Pero el autor lo aprovecha para
alirmar que este argu me nto añade más convicción a su hipótesis,
pu esto que ello demuestra hasta qué punto Rembrandt es universal.
l'or último, la crítica típicamente inglesa, en la editorial del Burling-
lon Magazine, excluye a fJriori toda explicación teórica: «And it seems
rH if R embrandt simply wanted to experiment with curves». («Y parece
romo si Rembrandt sencillamente pretendiese experimentar con las
r 11rvas». ) !11
¿Quiere eso d ecir que este tipo de retrato representa lo que que-
ramos hacerle representar? En tal caso, ¿qué valor y qué sentido
podemos atribuir a la acción d e los servicios pedagógicos de los mu-
,1·os? ¿Debe n sencillamen te explicar la obra al público? Si es así, en-
lonces ¿Según qué criterios? ¿Acaso el interés no reside también en la
.inuación interrogativa, e n el mero h echo de interrogar la obra, y
por último, a nosotros mismos? Ello nos permite detenernos con
< 011fianza delante de un cuadro, m irarlo de cerca, momento en que
~C'J.\"Uramente veremos o tra cosa. Se trata, en realidad, de dejar que el
e 11adro produzca el efecto deseado. Retomando el ej emplo de Gom-
lirich , que muy a menudo se refiere a este tipo de problemas, el po-
rln de un retrato semejante reside precisamente en la ambigüedad
ele · los rasgos de la cara, pues cuesta saber si Rembrandt está son-
1i!'lldo, dado que las comisuras de los labios y los ojos se ocultan en la
¡w1111 mbra. Cuesta entonces saber de qué humor estaba, y esto es algo
li11 1damental para nosotros. Cuando miramos a una persona, ense-
g11ida vemos cómo se encuentra, de que humor eslá. Rembrandt nos
111qiide responder a esta cu estión, y cada vez nos esforzamos más en
11•, ponde r. Es la ambigüedad lo que da lugar a la obra maestra.
l•:I llf'r fJlus ultra es el último ejemplo que citaré de este fenómeno
11'111i(·1 1dome a la obra maestra de todas las obras maestras de nues-
1111~ días, / ,0.1 ,1!,'irrwhs de Van Gogh (Fig. 27). Por Van Gogh sabemos
•pll' 1·s 1t· r t1adro lt·nía que ser una expresión de gozo y de alegría. Lo
\) 1

27. Vincent Van Gogh , L os girasoles, 1888 , óleo sobre tela, 9 2,1 x 73 cm, Londres,
National Gallery.
¿ES LA OBRA MAESTRA UN VALOR SEGURO?
pintó para celebrar la llegada de su amigo Gauguin a la Provenza y
demostrar con ello toda la satisfacción que le producía dicho aconte-
cimiento. Pero nos obsesiona de tal manera la personalidad del ar-
tista, la personalidad angustiada de Van Gogh, que queremos encon-
trar sin falta en él, como en todos sus cuadros, las huellas, los indicios
de la angustia que sufrió. Y este fenómeno apareció muy pronto, puesto
que se quería ver en Van Gogh el tipo característico de artista que,
aislado y desconocido, tuvo que sufrir para producir obras que hoy
nos conmocionan, una visión casi religiosa. Y de este modo, el cuadro
parece convertirse en la expresión personal del sufrimiento de Van
Gogh. Cuando fue reproducido enjapón en 19ui, un crítico japonés
se expresó de manera bastante sorprendente: «Si cuando Van Gogh
estaba pintando se hubiese controlado el flujo de sangre en sus venas,
sin duda se habrían registrado las mismas ondulaciones que encon-
tramos en su pintura».32 Es decir, que la sangre del artista se trans-
forma en pintura sobre la tela. El cuadro se convierte no sólo en indi-
cio del sufrimiento redentor del artista sino, en cierta medida, en
una reliquia de dicho sufrimiento. Y creo que es ahí donde debemos
detenernos si queremos comprender por qué las reacciones del pú-
blico son tan violentas cuando se trata de cambiar la atribución de
este o aquel cuadro, puesto que el valor del cuadro evidentemente no
es puramente estético; es una reliquia cuya autenticidad justifica el
sufrimiento del artista y nos permite compartirlo en su contacto. Esto
nos devuelve a nuestro punto de partida, al deber que tiene el museo
1 le autentificar las reliquias, de hacer coexistir el trabajo científico,
pedagógico, con el objetivo estético y social del cuadro. El parale-
lismo con la Iglesia de antaño, citado tan a menudo, se impone tam-
liié n aquí: queremos fomentar las preguntas, los arranque s de en-
111siasmo, d elante de los cuadros, pero también queremos que esos
impulsos, esos entusiasmos, tengan una base sólida, y podríamos casi
.1dclantar que uno de los deberes de los museos es proporcionar esas
li:1ses sólidas sobre las cuales las proyecciones del público puedan, ra-
m nable mente y con plena libertad, actuar.
Dos peque ñas exposiciones-dossiers organizadas por la National
( :alkry se propusi eron precisamente como objetivo proporcionar di-
1 has bases, de mostrar cuáles son las interpretaciones poéticas posi-
lilt-s de dos µ;ranci es obras maestras y ver cuál es la reacción del
!);\
 ¿Qt:É ES UNA OBRA MAESTRA?
28. J oseph Mallord William Turner, El "Temerario •., antes de 1839, ó leo sobre tela,
go,8 x 1 2 1 , g c m, Londres, Nati onal Gallcry.
público. La primera estuvo dedicada a la obra maesLra de Turner, El
«Temerario» (Fig. 28), el barco de guer ra que tuvo un papel funda-
mental en Ja ba talla de Trafalgar y que fue destruido e n i 847.33 Tur-
ne r muestra e1 mo me n to en que el pequ eño remolcador se separa
del ba rco y lo a bando na a su triste final. La ilustración d e este acon-
tecimiento pronto sirvió como fundame nto a una meditació n m ás
profu nda sobre el cambio de socied ad a p ropósito del cual T urne r
asumiría una posición pintando el remolcador negro, vulgar, en con-
traste con un ol:!je to de belleza que él conduce a la destrucción, sim-
bolizando de ese m odo el paso de la ed ad de la vela a la edad d el
vapor para crear una elegía n ostálgica por la época de la vela. Las
investigaciones d e l conservador responsable de la exposidó n, .Judy
\) 1
¿ ES L A OB RA MAESTRA UN VALOR S F.C U RO?
E.gerton, de mostraron que esa no e ra e n absoluto su inte nció n. Tur-
ner no era en modo alguno un enemigo del progreso y d e la indus-
tria. No se trata pues de un cuadro nostálgico como veíamos en la
obra de Constable estudiada más arriba, ya que como se descubrió, el
velero tuvo que remontar el Támesis hacia Londres, es decir, desde
el mar hacia el centro de Londres, y en ningún momento fue posible
por lo tanto ver el sol poniéndose detrás, como sugiere el cuadro,
puesto que forzosamente hay que mirar hacia el este si el barco re-
monta el río en este sen tido. Se trata, por lo tanto, de una poesía, de
un mito en el que se ve simultáneamente en el cielo el Sol y la Lun a.
Es imposible verlos tan próximos en la naturaleza, pero no es raro en-
contrarlos así en las Crucifixiones. Judy Egerton ha relacion ado este
detalle con los come n tarios del propio Turner, qu e por aquella época
pensaba constantemen te en su muerte, sabiéndose e nfermo, y su-
giere que e n este cu adro lo que el artista hizo fue elaborar su propia
meditación sobre su final. Y así el cuadro salió más rico e n significa-
dos posibles, más po rtador de sueños, au nque de sue ños que pueden
justificarse, que tienen una base verificable. o pretendemos con
nuestras palabras denostar la poesía del terreno de la interpretación,
~ ino an te todo proporcionarle apoyos sólidos, hechos seguros, a par-
1ir de los cuales, la poesía pueda realizarse.
Lo mismo suced e con la obra maestra comúnmente llamada El
díj1tico Wilton (Figs. 29 y 30), 34 un díptico de fines del siglo x 1v, du-
1 ante m uch o tiempo conservado en la ·w ilton H ouse, de ahí su nom-
bre, en el que vemos a Ricard o II d e Inglaterra ar rodillado an te la
Virgen y el Niño. El rey acaba d e ofrecerle a la Virgen y al Niño el
t·~Landarte de san J orge, santo patrón de Inglate rra, es d ecir, que
.1!'aba d e p oner el reino bajo la protección de la Virgen y d e Cristo,
111ientras que el N iño le e n trega la bandera nacional. Es en p rimer lu-
1\.11' una obra maestra e n el sentido medieval técn ico del té rmin o.
<> lira maestra d e o rfebrería por el d etalle d e las alas d e los ángeles
( Fi ~. 3 1) sobre fondo d e oro maravillosamente decorado, pero tam-
hi1'·11 obra maestra de pintura m uy cercana al esmalte (Fig. 32) . Se ig-
1101 a el nombre del autor, pero es un cuadro tan refinado que pode-
11 111~ 11, jJriori excl uir que se trate de un artista inglés; siemp re se h a
11<'Ído que se lrataba d e un artista francés. Sea como fue re, estamos
,1111 1· una obra m;1t·s1ra s1qHy ma. Se que ría que el público admirase Ja
 )

29. Anónimo, El díptico Wilton, hacia i 395-1 399, pintura al huevo sobre roble, 53x37 cm I' " Reverso del Díptico Wilton.
(cada tabla), Londres, National Gallery.

¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
3 1. Detalle de las alas de los ángeles con- 32. De talle de pinLura parecida al esmalte.
trasladas sobre un fondo de oro.
habilidad del artista mostrándole gran cantidad de detalles y ha-
ciendo hincapié en la técnica pictórica. Ricardo 11 lleva su emblema
personal, el ciervo blanco. Por cortesía, los ángeles, en el cielo, llevan
el emblema del rey para manifestarle que es bienvenido. Este pe-
queño díptico es en realidad un resumen del Universo: a la izquierda
un bosque sombrío y la Tierra desierta; a la derecha, el Paraíso, flo-
rido, adonde el rey va a solicitar la protección divina, para él y para su
país. Es un cuadro que habla de forma directa e intensa a un nume-
roso público moderno. Las reacciones, hay que decirlo, fueron sor-
prendentes. A los pies de la Virgen se ven violetas, rosas, iris, pero
33. De talle de los champi1ioncs.
¿ES LA OBRA MAESTRA UN VALOR SEGURO?
34. Kee per Williams, dibujo publicado en The S/1ectator, del 13 de
noviembre de 1993.
t.1mbién un grupo de champiñones (Fig. 33) . Este detalle nos dejó
perplejos, pues el champiñón es habitualmente símbolo de corrup-
c iún. De modo que nos encantó recibir una carta del secretario de la
Sociedad de recolectores de champiñones de la liga de san jorge , ase-
gmándonos que cada año, en la fiesta del santo, e l 23 de abril, salen
.i coger champiiiones y que este detalle remitía a esta vieja tradición
111t'dieval que seguramente el artista tuvo que conocer.
El cuadro era ya muy famoso y nuestro objetivo era mostrar que
1111<1 imagen a jJriori difícil, en este caso un cuadro de tema religioso,
podía exponerse y captar la sensibilidad de muchísimas personas. Y el
'1l~j c tivo se alcanzó, ya que en dos o tres meses vinieron doscientas
111il a contemplarlo. Sin embargo, nuestras esperanzas, por colmadas
•Jll<' pudieran verse a raíz de este resultado, se vieron rebasadas,
•e )1110 ilustra una viñeta humorística publicada en The Spectatoral final
cl1· la exposición (Fig. 34). Sólo la obra maestra es capaz de conmover
l.1 st'nsibilidad de cada uno de nosotros.
N EIL MACGREGOR
 V

LA CARRERA DE UNA OBRA MAESTRA: «GUERNICA»

«Una obra maestra d e nuestro siglo», «el más n otable de los cuadros
dedicados a un acontecimiento», «la tela más importante d el arte mo-
derno», juicios que se repiten incesantemente en la literatura sobre
Picasso y el arte del siglo xx. Guernica ocupa un lugar aparte en la
obra de Picasso, y ello por una razón imp ortantísima: con el Cuernica,
el arte moderno parece habe r recuperado la sen da de un género nue-
vo dedicado a represen tar acontecimientos políticos. Si el cuadro se
caracteriza po r su retorno a un mensaj e de este tipo, su fuerza lo em-
parenta siempre con los criterios de la modernidad y las posiciones
idealistas que produjeron el cubismo y la deform ación -más autó-
noma en el plano formal que expresivo- practicada por Picasso en
las décadas de 1920 y i930; p recisamente por esta fuerza el Guernica
nos d eja sentir toda la veh emencia de lo factual, su fuerza que se su-
bleva contra Ja autarquía d el arte.
«Cuadro histórico», «p intura d e un acontecimiento»: su título lo
asocia a un acontecimien to que, sin esta tela, se habría desvanecido
t' n el anonimato de los desastres de nuestro siglo. ¿El Guernica es un

ntadro histórico? La pregunta tiene su importancia, ya que los elogios

v las críticas a la tela parten del principio d e que Picasso acometió un
l{{·nero que no le era familiar. Cuesta distinguir lo que sabemos acer-
ca del cuadro y sobre su tema del mensaj e que Picasso quiso ofrecer.
Es decir, que n os en con tramos frente a una obra compleja, a brupta,
qm: sólo debería analizarse en fun ción de su contexto. Es eso por lo
d<'más lo que distingue el Guernica de las distintas composiciones pre-
~<'nlcs e n la obra gráfica y los dibujos de la década i930, aun cuando
1:des composiciones provoquen una impresión emocional similar. Nin-
¡p111a de las escenas que tienen en el Guernica su última recapitulación
p<>S<'<' 1m cspcclro La11 ampli o d e m ens~jes políticos y culturales.

IU I
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
35. Pablo Picasso, Guernica, 1937, 35 1 x 782 cm, Madrid , Museo Nacional Cen tro de
Arte Rei na Sofía.
Pero hay que partir de dos hechos esenciales: en la Exposición
Universal de i937 , la Repúb li ca de España intentó con su pabell ón
desmarcarse clarame nte del tema general, «El arte y la técnica en la
vida moderna». La respuesta más llamativa a este encargo iba a ser el
Guerniw (Fig. 35). El segundo punto que con viene te ne r en cuen ta es
que el pabellón español que albergaba la tela de Picasso no fue cons-
truido al mismo tiempo que los restantes edificios y ciclos de d eco-
ració n previstos para la exposició n, pues la pre paración del pabellón
republicano se vio diferida e n algunas semanas. El retraso d e las obras,
Ja distancia crítica en relación a la Exposición lJniversal parecen in-
dica r qu e los espaiioles, y en especial Picasso, quisie ron distan ciarse
de la actitud adoptada por los otros pabellones. No sabemos nada en
concreto acerca del encargo que se le hizo a Picasso, salvo que las pri-
meras e ntrevistas se celebraron e n e nero de 1937 , cuando el artis ta
acababa de terminar su Sueñ.o y mentira de Franco. inguna obra, ningún
cu aderno d e boce tos permite extrae r la conclusión de que Picasso
hubiese trabajado e n los meses siguie ntes en el proyecto para e l
pabellón español. Nada parece indicar que hubiese p reparado obra
· monumental alguna. Lo que e n cambio sí podemos afirmar es que
Picasso recibió el e ncargo e n un mo men to que (•l 111is111 0 calilicó pos-
1 () ~
LA CAR RERA DE UNA OBRA MAESTRA: « GUE RNICA»
teriormente de crí tico. Los trabajos de que disponemos en relació n a
este período son relativame nte escasos y ello se debe sobre todo a ra-
zones de índole personal, a preocupaciones d e carácter privado.
El primer indicio de que se había puesto a trabajar e n el encargo
es una serie d e dibujos realizados los días i 8 y 19 de abril en casa de
Marie-Thérese v\Talter, en Tremblay-sur-Mauldre, en la casa de Vollard.
Esos dibujos, que formarían parte de la sucesión, se e ncuentran h oy
en el Museo Picasso. Los destaqué por primera vez en 198 1, e n el ca-
tálogo de la colección Marina Picasso, e n Múnich , para atraer la aten-
ción sobre estos estudios preparatorios de la gran obra de encargo en
que se convertiría el Guernica.
La impo rtancia de estos dibujos preparatorios le pasó por alto a
quienes los estudiaron: un exame n en profundidad de las planchas I
a XII, realizadas el i 8 de abril, revela que esos esbozos no p reparan
un cuadro sino una escena que Picasso que ría trasponer en escultura.
El artista esboza en ellos una escenificación , un proyecto escenográ-
fico. La primera obra revela esta inte nció n, aunque nada más sea e n
los dibujos preliminares: el mode l.o sobre el canapé está seccio nado
en dos elementos que componen la construcción. Los croquis siguien-
tes nos muestran cómo Picasso estudió en detall e su realización en es-
culturas (Figs. 36 a 40). Se parecen manifiestamente a los dibujos
preparatorios de las esculturas d e metal que creó a principios de la
d écada de i 930 , en Boisgeloup . En la plancha Vll, el artista in dica
otros elem entos que utilizará en su escenografia. «Ventana», «luz eléc-
trica», este tipo de indicacion es no sirven para preparar una obra p ic-
tórica; como en el primer dibujo, prevén formas y medios muy reales
destinados a ser integrados e n un grupo escultórico.
Pero Picasso a bandonó este proyecto. Sin embargo , la noticia del
bombardeo de Guernica Je incitó a pintar una tela que proclamara su
<'<>mpromiso con la causa re publicana. La obra está prefigurad a en
n umerosos estudios, los p rimeros sobre papel azul, el m ismo que uti-
li1ara para las escenas de taller. Para quienes, como Arnheim, Blunt o
R11ssell, desean descubrir y seguir la evolución lógica que dio lugar a
la idea d el cuadro, el exame n de las fuentes técnicas que aparecen no
proporciona ningún indicio ligado al acontecimiento de Gue rn ica.
l·:I caball o, ('I toro, la rm~jc r que lleva la luz, Pegaso surgiendo de los
ll;111 ros d<· I rn hallo h1·riclo dl' m11e n e, Lodos estos Lemas ya estaban
111:1
 \ (%.
~ 18 .
Pablo Picasso, E l taller: el pintor y la modelo, 18 de abríl de 1937, g rafito sobre
36. Pablo Picasso, El taller: el fJintm· y la modelo, 18 de abril de 1 g37, grafito sobre
p.1pel azul, 18 x 28 cm, París, Museo Picasso.
papel azul, 18 x 28 cm, París, Museo Picasso.

37. Pablo Picasso, El taller: el pintor y la modelo, 1 8 de ab ril d e 193 7, grafilo sobre '1'1· 1'.1hlo P i ca ~so, Jo:l tallrr: rl f1i11tor y la modelo, 18 de abril de 1937, grafito sobre
papel azul , 18 x 28 cm, París, Museo Picasso. l'•'l l<'I :l'll1l, 18 x ~H l' lll , París, M 11 ~co J>icasso.
 ¿ Q UÉ ES UNA O BRA MA ESTRA?
Su expresió n está trasladada a esos rostros que gritan mirando h acia
40. Pablo Picasso, El taller: el pintor y la modelo, brazo sosteniendo una hoz y u n m arti-
llo, i g d e abril d e 1937, pluma, tin ta china sobre pap el azul, i 8 x 28 cm, París, Museo
Picasso.
j eron e n Guernica. Se o bserva que un tema siempre presente en las
presentes en su obra. Basta, pues, con observar tod as las etapas para
darse cuenta de que Picasso se encontraba en una situación realmente
nueva para él: el hech o de que nunca había realizado una obra para
conmemorar un acontecimiento histórico. Desde el cubismo, los trazos
realistas y na rrativos h abían desaparecido por completo d e sus obras.
La n ecesidad de pintar una tela obligadamente histó rica , a oj os d e
quienes se la encargaron así como para é l mismo, le obligab a a re-
nunciar a algunas d e sus invenciones personales m ás poderosas, como
el anacrónico Mino tau ro. La comparación con la Minotauromaquia es
una prueba evidente de que Picasso modificó radicalmente la dim en-
sión mitológica que carac te rizaba sus ilustraciones para las MPta·11wr•
Josis de Ovidio o Lisístrata de Aristófan es.
Ya h e señalado qué d e talles pudo integrar e n una re prescntaci c>11
del pánico, tema principal del cuadro. No se tra taba dl' l'nriquecer 1111
1oli
LA CARRERA D E UNA OBRA MAEST RA : « GUERN ICA»
motivo aislado con o tros m o tivos, sino de some te r a una base preexis-
tente la reacción de pá nico de los ha bitantes durante el ataque ele
Guernica . Así he se ñalado que Picasso te nía ante la vista el grabado
sobre made ra de Baldung Grien, El palafrenero embrujado (Figs. 41 y
42), d el q ue señala de entrada los d etalles que le fascinan. El tema de
lo inexplicable que rige esta obra se corresponde bie n con la icono-
grafía p or él empleada durante la d écada de i930. La abertura surrea-
lista d e la n ar ración y la inve rsión d e los m itos son evidentes.
El impac to inicial provocado por el bombardeo y los restantes de-
talles que el artista introduce y experimenta a lo largo de los días si-
11
guientes n o cambian en absoluto el m e nsaje fundamen tal del cuadro,
cuya fu e rza se d esprende justa m ente d el carácter inexp licable d el
acontecimiento. AJ contrario, comple tan y actualizan su me nsaj e aña-
diendo, llevados a su paroxismo, tem as que sie mpre le interesaron
profundamente, como la corrida de toros, el acto de salvar a un ser, de
protegerlo d e un peligro: la voluntad d e salvar e mana así d e la Madre
con niño muerto. Las manifestaciones patéticas que aparecen -gestos,
bocas abiertas- están presentes en su obra d esde los primeros años.
lo alto . Ahora bien, la mujer y la casa, ambas en llamas, constituyen
dos nuevos motivos en el catálogo d e formas d e Picasso: están con ce-
bidos para este cuad ro de bido a los acontecimie ntos que se produ-
obras que acompaña n al Guernica, el de la muje r que llora, fue elim i-
nado. Todos los rostros de la tela están menos individualizados que los
ele los esbozos, segu ramente para subrayar el tem a d e un sufrimie nto
colectivo. En este mom e nto muy concre to d e su creación , Picasso
quiso introducir mo tivos emble má ticos para h ace r hincapié e n el
mensaj e político. Pui'ios cerrados, un brazo sobredimensionado gue
enseifa el puño al cielo, brazos que salen de las casas destruidas; pero
enseguida abandonará todos esos gestos dramáticos y desespe rados
c¡uc no dej an de recordar la construcción de miembros hipertrofia-
dos con cebida por Dalí en 1936, en Construcción blanda con j udías her-
vidas; j1remonición de la guerra civil (The Philadelphia Museum of Ar t).
Si Picasso renuncia al brazo con el puño e n alto, n o es solam e nte
porc¡uc el saludo con el puño e n alto, signo de fraternidad entre los
r<'puhliranos, hahría lt· 11idn con1101aciones políticas demasiado fue r-
111'/
 tJ.2.Pablo Picasso, Estudio para el Guem ica, París, 1 d e mayo de i 93 7, dibujo a lápiz sobre
tabla d e mad era, 53 x 64 cm (según C. Zcrvos, Pablo Picasso, París, i 957, vol. IX, n° 10).

41. Baldung Grien, El palaf ranero em/Jrujado, grabado sobre madera,

Karlsruhe, Slaallichen Kunsthalle .
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA? LA CARRERA DE UNA OBRA MAF.STRA: «GUERN ICA »

te~. En la c~n c.e pción global del Guernica, que cada vez se empcfiaba
mas e n rest1tuJr un terror real, vivido fuera d el cuadro, el puño en
alto habría sido ilustra tivo e ineficaz. Picasso abandona esta idea del
mismo m.od~ que renuncia a un hallazgo que aparece d esde 1936 so-
bre un d1b~J O antes d e reaparecer en los esbozos pre parato rios d el
Guernica: la hoz y el martillo re unidos en una sola forma. Según An-
dré Bre ton, Picasso habría dicho «que la representación habitual de la
hoz y el martillo carecía de una fuerza d e expresión simbólica que sin
embargo era susceptible de p oseer cua ndo los mangos d e estas dos
herramientas aparecía n juntas, y una sola mano podía cogerlos». Una
comparación con un d ibujo fechado el 14 de diciembre de 1930 mues-
tra que este sorprendente mo tivo aparece en una reorien tación surrea-
lista de la obra.
El cuad ro con cen tra po r lo tanto e intensifica los emblemas del
repertorio formal d e la década de 1930, con el impacto inicial pro-
vocado por Baldung Grien como tela d e fondo. U n hecho d etermi-
nante es que Picasso integra a p artir de entonces esos elementos de
·I:~ - Pablo Picasso, Femmes a leur toilette (Mujeres en el baño), 1938, papel pegado, guache,
un.a ~a~era .dist'.~ta, regresando al cubismo. Opon e así al mensaje, a p.1pel encolado, papel pintad o, 300 x 440 cm, París, Museo Picasso.
la md1v1duahzac1on de los rostros que atestiguaban numerosas obras
d.~ la dé~ada ~e 1930, la aportación del cubismo, el d e una transcrip-
c1on antirreahsta de formas reales. El retorno al cubismo es un aspecto mas deliberadame n te reducidas. Utiliza para ello papeles pintados
n.uevo que d a lugar a resultados inesperados, al tiempo que propor- rnloread os. El relato de alguien que lo visiló por aquel en tonces en
c10na arg umentos peren torios a ciertos críticos del cuadro. 0 cabe s11 estudio, nos demuestra que por allí corría un catálogo de mezclas
la m en or duda de que tales críticas marran su o bjetivo al definir Ja v que Picasso lo utilizaba para sus obras. En un primer momento quiso
mayor energía revolucionaria del ar te contemporán eo, el cubismo, rnlo rear e l Guernica con trozos de papeles pintad os. Realizado en la
c.om? un debilitamiento d el me nsaje y minusvaloran el aspecto polí- pri mavera d e 1938, el gran collage Femmes a kur toilette (Fig. 43) ex-
tico mherente a la actuació n d e Picasso. plota el mism o catálogo de muestras y permite hacerse u na idea de la
Impo rta volver al proyecto inicial, el de u na escultu ra p revista impresión qu e habría causad o el C/Uernica.
para. la escena. Por los esbozos compre ndemos que Picasso quería re- Los croquis en los que ensaya el uso d e la luz revisten un signifi-
c.urnr a la luz eléctrica. El cono luminoso que dibuja el proyec tor raclo muy concre to en relación al Guernica: la intención qu e d esvela
sirve, dentro de la obra, para recapitular formas que inducen un mo- l' icasso de asociar la luz na tural de la ve n tan a a d os fue n tes de luz
vimiento den tro de la su perficie. Durante la d écada de 1930 reapa- .1rtificial (en el techo y p royector) continúa indudablemen te en el
rece una geome trización que pretende acabar con el fluj o biomorJ'o ( :11.f'rnica. El efecto de iluminación que p revé concretamente el p ro-
de ·Jas formas. Esta geome trizació n es esp ecialme n te sensible e n C'I l'lTlor le brinda a Picasso la ocasió n d e reaccionar al pri ncipio que
dibujo titulado Marat. Al mismo tiempo, por p rimera vez desde ];1 1ig-ili la Ex posición Universal, es decir, la escen ificación de la luz:
época del cubismo sinté tico, realiza con frecue ncia jJaj1ien rnllfs. Cada uN m 1ca las escenas noc turnas, reproducidas en carteles, folletos y pos-
vez más tiende a dep urar la su perficie plana ele la obra 111eclianl t' fo r- 1.dcs, f'ucro 11 1a11 ah1111danl('S como d urante esta exposición de i 937».

1 1 () 111
 ¿ Q UÉ ES Ul\A OBRA MAESTRA? LA CARRERA DE UNA O B R A MAESTRA : «GUERN ICA»

te~. En la c~nc.epción global del Guernica, que cada vez se empe ñaba
mas en rest1tmr un ter ror real, vivido fue ra de l cuad ro, el puño en
alto habría sido ilustrativo e inefi caz. Picasso abandon a esta idea d el
mismo m.od~ que renuncia a un hallazgo que aparece desde 1936 so-
bre u~ dibujo antes d e reaparecer en los esbozos prepa ratorios del
Cu__ernzca: la h.oz y el martillo re unidos e n una sola forma. Según An-
dre Breton, P1casso habría dicho «que la representación h abitual de la
hoz y el martillo carecía de una fuerza d e exp resión simbólica que sin
embargo era susceptible d e poseer cuando los mangos de estas dos
herramientas aparecían juntas, y una sola mano podía cogerlos». Una
comparación con un dibujo fechado el 14 de diciembre de 193o mues-
tra que este sorpre ndente m otivo aparece en una reorien tació n surrea-
lista de la obra .
El cuadro concentra por lo tanto e intensifica los emblemas d el
rep ertorio formal de la década de 1930, con el impacto inicial pro-
vocado por Baldung Grie n como tela de fondo. Un hech o determi-
nante es que Picasso integra a partir de enton ces esos elementos de
·1·3· Pablo Picasso, Femnzes alem· toilette (Mujeres en el bmio), 1938, papel pegado, guache,
un.a ~a~ era .dist~~ta, regresando al cubismo . Opon e así al mensaj e, a papel encolado, papel pin tad o , 300 x 44 0 cm, París, Museo Picasso.
la md1v1duahzac1o n de los rostros que a testigua ban num erosas obras
d.~ la dé~ada ~e 1930, la aportación del cubism o, el de una transcrip-
c10n an tirreahsta de formas reales. El retorno al cubismo es un aspecto mas deliberad amen te reducidas. Utiliza p ara ello papeles pin tados
n_uevo que da lugar a resultados inesperad os, al tiempo que propor- colo read os. El relato d e alguien que lo visitó p or aquel entonces en
c10na argumen tos peren torios a ciertos críticos del cuadro. No cabe su estudio, nos demuestra que por allí corría u n catálogo de mezclas
la menor duda de que tales críticas marran su objetivo al definir la y que Picasso lo u tilizaba p ara sus obras. En un primer mome nto quiso
mayor en erg ía revolucionaria d el arte contemporáneo, el cubism o, rnlorear el Guernica con trozos d e papel es pintados. Realizado en la
c.om~ un de bilitamiento del me nsaj e y minusvaloran el aspecto polí- primavera de 1938, el gran collage Femmes a leur toilette (Fig. 43) ex-
tico mherente a la actuación de Picasso. plota el mismo catálogo d e muestras y p ermite h ace rse una idea de la
Importa volver al proyecto inicial, el d e una escultura p revista impresió n que h abría causado el Guemica.
para. la escena. Por los esbozos comprendemos que Picasso quería re- Los croquis en los que ensaya el uso de la luz revisten un signifi-
c.u rnr a la luz eléctrica. El cono luminoso que dibuja el proyector rndo muy concreto en relación al Guernica: la in ten ción que desvela
s~rv~, den tro de la o bra, para recapitular formas que inducen un mo- l'icasso de asociar la luz natural de la ven tana a dos fue ntes d e luz
v1m1ento de ntro de la supe rficie. Durante la década de 1930 reapa- artificial (en el tec ho y proyector ) continú a indudablemen te en el
rece una geom etrización que pre te nde acabar con el flujo biomorfo ( :nnnica. El efecto de iluminación que p revé co ncre tamente el pro-
d e ·1as fo r mas. Esta geome trizació n es especialmente sensible e n el \'('cto r le brinda a Picasso la ocasión d e reaccionar al p rincipio que
dibujo tilulad o Marat. Al mism o tie mpo, por primera vez desde la 1 ig-iú la Exposición Universal, es decir, la escenificación de la luz:

época d el cubism o sinté tico, realiza con frecuencia /JafJieH collés. Cad :i uN1111ca las escenas noctmnas, reproducidas en carteles, folletos y pos-
vez más tiende a d e pura r la superfi cie plana de la o bra median te fcH'• 1.ill's, ruc nrn tan al>11 11dantes como d u ran te esta exposición de 1937 ».

1 1 () 111
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
La luz y la escenificación de la luz, las iluminaciones y los fuegos arti-
ficiales son aspectos esenciales en la autorrepresentación a la que se
dedicó la Exposición Universal.
Encontramos huellas de este programa en el Cuernica, incluso a pe-
sar de que Picasso en cierto modo tomó a contrapié estas directrices.
A los reflejos y a los colores rutilantes de una exposición que debía
brillar por la noche en todos sus aspectos, él opuso un cuadro que,
frente a la escenografía hedonista de la Exposición Universal, parece
más una paradoja agresiva. Sólo el pabellón español rompió con la
monotonía y semejanza entre los demás pabellones que convirtieron
esta exposición en uno de los primeros ejemplos de una industria de
la cultura, destinada a la competencia y a la adaptación. Pero lo que
diferenció al Cuernica del sinnúmero de obras de grandes dimensiones
encargadas para esta manifestación no fue solamente su monumen-
talidad, sino su negativa a explotar arbitrariamente unas formas mo-
dernas más o menos abstractas, como hicieron las otras pinturas mu-
rales, demasiado a menudo decorativas, que supuestamente debían
secundar a las mercancías expuestas en los pabellones y en los pala-
cios de la exposición. No es casualidad que Horkheimer y Adorno, los
autores de la Dialéctica de la razón, mencionen en el capítulo «Razón
y mistificación de las masas» la experiencia de una relación en arte y
técnica que se caracteriza p or la ausencia de compromiso crítico: «En
la Exposición Universal de París, los pabellones ruso y alemán pare-
cían poseer la misma naturaleza: los lugares donde la industria se ex-
pone en decorados no son demasiado distintos entre países con un
régimen autoritario y los demás». Este tipo de juicio no arremete sola-
mente contra el contexto en que el Cuernica-cuya dialéctica rechazH
la omnipresente fusión del arte y de la publicidad- iba a insurgirse
contra el optimismo y la seducción de esta manifestación. Este juicio
recuerda sobre todo el grado de antipropaganda que debe conten er
una obra cuyo lenguaje iconográfico se prohibe cualquier facilidad .
Tiene por último que ver con el mensaje mismo del cuadro que ex pre
sa su conmoción frente al acontecimiento histórico de Guernica, si11
dejar de remitir a la espinosa cuestión planteada por los surrealista~.
el carácter indisoluble de los elementos figurativos.
Creo que con estas observaciones preliminares no estoy sobrdn·
terpretando el significado del Cuernicani e l conte xto e n e l qu e se i11.~
1 I '.!
LA CARRERA DE UNA OBRA MAESTRA: «GUERNICA»
cribe la obra con una intención innegablemente crítica. La clave del
espectáculo era, ya se ha dicho, el contraste entre el día y una noche
llena de alegría y de colores. Con el Guernica Picasso apagó las luces
del «Hada Electricidad», la señora del lugar. La luz que domina su
tela es la de la urgencia, anunciando la época del crepúsculo. El Man-
chester Cuardian del 6 d e octubre de 1937 se refirió así a esta pálida
grisalla: «Si Picasso ha experimentado la irreprimible necesidad de dar
al pabellón español, arrebujado a la sombra de la "casa alemana", la
terrible pesadilla de Cuernica, y si ha opuesto así una palabra de ver-
dad a la enorme mentira complaciente, no es algo que deba anotarse
en la cuenta de los organizadores de la exposición, sino en la del
mundo considerado en su totalidad».
La tela de Picasso pretendió ser sin duda una reacción a las nu-
merosas obras de encargo producidas para la exposición. Por sí sola,
la dirección francesa encargó a 464 pintores, 271 escultores y 269
decoradores la realización de las imponentes pinturas murales y los
numerosos decorados. Entre estos artistas se encontraban Léger, Sur-
vage y Delaunay, en el momento en que el Partido Comunista se veía
agitado por el debate sobre el realismo, aportando alguna resonancia
a una iniciativa concebida desde un espíritu fundamentalmente libe-
ral; así, un responsable escribió que el Estado no debía imponer ni
estética ni estilo. Contra el proyecto de Aragon, que deseaba un «rea-
lismo francés», la adaptación a una iconografía estalinista mal desbas-
Lada, Léger y Le Corbusier abogaron por un <<nuevo realismo» que
bebería de las fuentes de la vida moderna y del que sería proscrita
1oda descripción literaria y sentimental.
El debate sobre el realismo, lanzado durante las tres veladas en la
Casa de la Cultura, acentuó ostensiblemente las divergencias que
separaban a Aragon de Léger y Le Corbusier. Léger justificaba así su
rechazo a un arte realista y narrativo: «¿Qué arte representativo pue-
de por lo tanto imponerse a estos hombres? ¿Cuando se ven solicita-
dos todos los días por el cine, la T.S.F. y los enormes montajes foto-
gr:Hicos de la publicidad?». La Exposición Universal abundó en su
s1·11tido al reconocer por primera vez a la fotografía y al fotomontaje
<'l rango de medio de expresión: al margen de izquierdas o de dere-
<' has, la fotografía, vehículo irrefutable de la propaganda, contrastaba
<'011 las aparien cias narrativas de los cuadros realistas.
 ¿QUÉ ES UNA OllRA MAESTRA?
44.. Pablo Picasso, Sueño y mentira de franco, 8 de enero de 1937, aguatinta, París, Musco
Picasso.
En un contexto de excesiva información manifiesta y manipulada,
una vez más nos vemos confrontados a un h echo chocan te: cuando
d e lo q ue se trata es de ayudar a la España republican a, Picasso pa-
rece en principio su straerse a toda propaganda elaborando una es-
cena de estudio . Su acto de autono mía desprecia la demanda de ilus-
tración, de u na re presen tación plástica susceptible de ser identificada
con un acontecimiento histórico. Podemos de entrad a o bjetar que la
participación de Picasso al lado d e los republicanos ya te nía en sí un
incontestable valor de propaganda. Picasso era el argumento decisivo
de una política cultural en lucha con tra la subversión franquista. En
1936, los republicanos le confiaron a propósito la dirección del Prado
colocando simbólicamente el arte del país bajo su protección, una la·
rea d e la que Picasso habló con gran orgullo en numerosas ocasiones.
No es casualidad que una de las escenas d e la serie Su.f'lio y ·11wntira dt•
11 11
L A CARRERA D E UNA OBRA MAESTRA: «GU1':llN I CA»
·f:">· Pablo Picasso, Sueño)' mentira de Franw , 8 de enero de 1937, aguatinta, París, Museo
l'icasso.
Franco (Figs. 44 y 45) presen te al Caudillo corno un feroz destructor
del arte.
Y es desde esta p erspectiva como se deb e con sid erar el proyecto
de esbozo que anuncia u na escultura. El taller del artista representa
1·1 lugar de la libe rtad, contra todos los in ten tos fascistas y soviéti cos
de poner el arte bajo tutela.
Recordare mos que este en cargo del Estado era e l primero para
l'icasso, y que por lo tan to creó su obra en funció n de una ubicación
que iba a asegurarle una publicidad inmensa. 1937, el año en que la
<'i 11dad vasca d e Guernica fue reducida a cenizas por la aviación ale-
111ana, es también el año e n que con la exposición degradante sobre
el «Arte dege nerado» en Múnich taileron las campanas para todas las
•il >ras próximas a Picasso y a la vanguardia. En una época capaz de
jl<'l'lni lir q11<' <' I Es1ado aniqui lase el artf' hasta ese punto, Picasso veía·
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
Guernica con los ojos de todos los artistas a los que el régimen fas-
cista negaba toda legitimidad estética, ese mismo régimen que se hizo
culpable de un acto terrorista contra mujeres y niños. Es en este sen-
tido como debe entenderse la fórmula por la cual Picasso oponía en
mayo de i937 a la «lucha de la reacción contra el pueblo y la liber-
tad» el hecho que toda su vida de artista había sido un combate per-
manente contra el espíritu reaccionario y la muerte del arte. Para
comprender hasta qué punto se sentía aterrorizado por el fascismo
que amenazaba a España y a su propio taller, basta con leer dos ar-
tículos que el propio artista debió más que probablemente arrancar
de un periódico y que hablaban de la inauguración de la casa del arte
alemán y de la condena por parte de los nazis del impresionismo, el
cubismo, el futurisrno y del dadaísmo. Las reacciones al Guernica en
las publicaciones nacional-socialistas debían mostrar precisamente
que su respuesta al terror político y cultural había sido perfecta-
mente comprendida.
El examen de la prensa contemporánea nos informa de las inte-
resantes reacciones que la tela suscitó. Al lado del rechazo puro y
simple o de los comentarios exasperados de los diarios fascistas o de
derechas, llama la atención el silencio de L'Humanité, que se limitó a
publicar una reproducción. Tampoco Aragon, redactor jefe de Ce Soir,
dijo una palabra a propósito del cuadro. Las reseñas positivas perciben
de entrada en la tela un mensaje que destacarían Zervos, Barr, Larrea
o Penrose, refiriéndose a entrevistas mantenidas con el artista. Vale la
pena citar esas primeras reacciones: «Todo el sufrimiento del mundo
ha sido retenido por Picasso en el pabellón español. Sobre una te la
negra y blanca, llena de fatalismo trágico. Como un sudario. ¡Guerni-
ca! ».El ambiente fatalista resulta sin duda adecuado a la situación po·
lítica. Los republicanos estaban amenazados desde todos los frentes , y
el entusiasmo por un héroe de la resistencia española se vio susli·
tuido poco a poco por la imagen de una derrota inevitable. Se cons·
tataba de forma generalizada que a lo largo del año la situación habí11
dado un profundo vuelco, de modo que el compromiso por la E11·
paña republicana, y la convicción de estar tomando parte en un co111•
bate universal por la libertad perdían terreno. Las representacio1w s
que ofrecían Masson, y Fougeron con España rnártú; Tal Coat o Ta11
litzky estaban dominadas por una visión sangrie nta d e muerte y dt' s1 1
1 J(i
LA CARRERA DE UNA OBRA MAESTRA: «GUERNICA»
crificio. Su iconografía privilegiaba referencias al drama de Cervantes
Nurnancia, que relata la resistencia heroica de una población sedienta
de libertad. En la obra de Picasso, el duelo y una especie de síndro-
me de Numancia entre los derrotados también ocupaban el primer
plano. La atmósfera de duelo se exacerbó a lo largo de las semanas
en que Picasso estuvo trabajando en su Guernica. De la tela se des-
prenden algunos post-scriptum reveladores: la escena de partida expre-
sando un vago terror que determinó la estructura del cuadro cede su
lugar a las representaciones de mujeres llorando. El aspecto escénico
se desvanece paulatinamente de esos estudios aislados a propósito de
los cuales Zervos pudo decir: «A Picasso, a quien enfonces yo veía
todos los días, le atormentaba la inminencia de las tinieblas en las
que España iba a entrar. Desde los primeros días en que la República
española se vio en peligro, los problemas opresivos y mortíferos de la
guerra civil impresionaron la razón lúcida del artista, su pensamiento
extraordinariamente agudo, su alma orgullosa».
La comparación con las primeras escenas de Sueño y mentira de
Franco, creadas unos meses antes, muestra claramente un brusco cam-
bio de ambiente. Traspasados por el grito de guerra «¡No pasarán!»,
esos grabados destinados a despertar las conciencias políticas expre-
saban ideas concretas sobre los compromisos sociales, religiosos y
<.: ulturales del dictador: la última obra de la primera versión, grabada
e n enero de i 937, zanjaba el problema entregando al traidor golpista
a un toro, símbolo de la España republicana.
Durante el proceso de ejecución del cuadro, el pesimismo se
a<.:entuó. Los gestos de rebeldía desaparecen junto con los símbolos
políticos. El caballo agonizante en el centro del cuadro adquiere una
importancia superior al toro que, como paralizado, aparece al borde
d e la te la. Michel Leiris ofrecería entonces la definición más con-
111ndente, la de una impactante imagen de muerte, en un artículo titu-
lado «Esquela»: «En un rectángulo blanco y negro tal como nos pare-
' ía la antigua tragedia, Picasso nos envía nuestra esquela: todo los
q11 e nos gusta va a morir, y por eso era tan necesario que todo lo que
.11na mos fuese resumido, como la efusión de las despedidas definiti-
v.1s, en algo inolvidablemente bello». En el London Bulletin, Herbert
Rl :tcl se hizo eco de esta opinión y vio en el negativismo que emanaba
0
df'i cuadro la única posibilidad ele seguir haciendo arte monumental
1 17
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
en el siglo xx : «El único monumento lógico será una especie de mo-
num e nto negativo. Un monumento d e la decepción, de la deses-
peranza y de la d estrucción . Era inevitable que el mayor artista de
nuestro tiempo llegase a esta conclusión ». La mayoría d e opiniones
pronunciadas abunda ban en e l mismo sentido. Está claro que sus
contemporáneos supieron establecer un paralelismo entre el cuadro
y los reveses políticos y militares sufridos por los republicanos. Pero la
lectura del cuadro, que insistía en el pathos d el sufrimiento, tuvo que
disgustar, sobre todo a quienes lo habían encargado : que deplo raron
la falta de heroísmo de un cuadro que era «antisocial, ridículo, total-
mente ~jeno a la sana mentalidad del proletariad o». Y ello hasta el ex-
tremo en que la tela estuvo a punto de ser retirada del pabellón espa-
ñol por el gobierno d e • egrín.
Las reacciones de la época lo demuestran bien a las claras: Picasso
pintó para el pabellón español una tela que p odemos calificar de ré-
quiem, d e pintura d e la Pasión. Su cuadro se inscribe entonces en Ja
tradició n de las grandes represen taciones d e un sufrimiento seculari-
zado, que van del Tres de J\!fayo de Goya a Dix y a Grosz, pasando por
Géricault y Delacroix. Todas sus obras elevan a las víctimas al rango
de h éroes; las victorias y hazañas bélicas ceden la primacía al dolor in-
dividual. Pero existe entre estos cuadros y el Cuernica una diferencia
esencial, que pode mos por lo d emás deducir de las críticas que se le
hicieron: las telas que acabamos de mencionar no e ran obras de en-
cargo. En respuesta a un encargo del Estado, Picasso creó una repre-
sentación , por cierto, contraria a la razón de Estado. Pues por mucho
que se quiera considerar su obra una tentativa de elucidar el crimen de
Guernica, que sus autores cobardeme nte negaron, y aunque esta re-
velación jugó un papel importante e n el terreno político movilizando
a la opinión pública mundial a favor de los republicanos, forzoso es
reconocer que el cuadro incita menos al combate que a la compasió n
por una causa perdida. A este respecto, está más cerca d e los Otagr,1
dejean Fau trie r o del Charnier~ que Picasso hubiera tenido que pintar
en respuesta a otros desastres. Pero volvamos a las graves críticas sus
citadas por la obra d e encargo: falta de mensaje positivo, de claridad
d e la expresión p lás tica; acusaciones que deploran e n realidad la
ausencia de una propaganda positiva, muy presente e n el l e ngm~j c el<·
los eslóganes que utilizaron los o tros pa bello n<'s. Visto desde <·st.1
1 1H
LA CARRERA DE UNA OBRA MAESTRA : « GUERNICA»
perspectiva, la obra cortaba incluso con las demás expuestas e n el pa-
belló n español. Y esta cuestión llama a o tra: ¿Acaso Picasso habría po-
dido pintar una tela que hubiese expresado la verdad sobre el bom-
bardeo d e Guernica a través de un cuadro histórico narrativo? Una
pregunta que los críticos nunca se plantearon, partiendo siempre del
principio de que fue enteramente libre a la hora de elegir su Lema. Sin
embargo, es evide nte que el artista te nía como obj e tivo que surgiese
la verdad y que su obra se rebelase con tra la mentira de los naciona-
listas y d e los n azis. La alegoría d e la verdad que ilumina la escena de
la lámpara confirma esta in tención, como indican las primeras inter-
pre tacio nes. El impulso que una distorsión biorn orfa de los con-
tornos inte nta retene r se revela de lo más estimulante; así, no es ca-
sualidad que aquel mismo año Dalí crease una versión paradójica y
sombría de esta cabeza. Y com o concentra de entrada e l pánico y la
indignación en una representació n d e lo incon cebible, el cuadro
contiene igualmente este me nsaje. La indignación y la revelación de
la verdad se funde n para formar una sola escena. El pabellón español
contó con numerosos cuadros que supuestamente bosquejaron los
horrores de la guerra de manera realista y que sirvieron por e llo de
con trapunto pictórico a la tela de Picasso . No se vieron símbolos ni
d etalles alusivos a la intervención d e los países fascistas. Este hecho
tan sorprende nte se explica por la autocensura que practicaron los
organizadores españoles. El concurso para la d ecoración d el pabe-
llón republicano, en el que pudieron participar todos los artistas de
la España republicana, previó en su reglamento las disposiciones si-
g-uientes: «El to no que de be prevalecer en la sección española de la
t·xposición re nunciará a cualquier provocación discernible por un
g-obierno representado en París. [... ] Cualquier alusión a un p aís ex-
lranjero será proscrita, en virtud de un acuerdo resultante d e un voto
~obre este tipo de encu entro internacional. Las alusio nes y los símbo-
los no son necesarios para producir obras revolucionarias con una
g-ran fuerza de expresión y una excelente calidad artística».
Estas condi ciones a las que los republicanos se sometieron tuvie-
ron una importancia extraordinaria. Impusieron límites a toda obra
histórica que dijera la ve rdad sobre Guernica sin recurrir a símbolos.
<.,l11cdó f'uera d e discusió n representar los acontecimientos d e Guer-
11i<'a por 111cdios realistas, y sobre todo con indicios identificables en
1 1~ )
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA? LA CARRERA DE UNA OBRA MAESTRA: « G UERNICA»

los aviones y en los uniformes. Ni siquiera Picasso habría podido per-

mitirse contravenir un reglamento (dictado por la política de paz a
toda costa que defendían los organizadores franceses). Pero ello no
impidió que su tela diera en la diana: tanto por su contenido como
por su estética, se entendió como una provocación. Basta para con-
vencerse de ello con leer las declaraciones cargadas de indignación
publicadas por la prensa nacional-socialista: «Su contribución es una
inmensa pintura mural cuyo único tema, "Guernica'', es una ofensa a
las demás naciones que participan en la exposición. Por suerte, la sin-
gularidad que caracteriza la visión de este artista convierte su cuadro
en perfectamente ineficaz. [ ... ] Los medios de agitación cultural bol-
ch evique están magistralmente dispuestos de manera que el pabellón
rojo de los españoles es en sí mismo un llamamiento a la inter-
vención». Los medios de comunicación nacional-socialistas hicieron
cuanto pudieron por ridiculizar el cuadro en sus descripciones, pero
también mediante reproducciones manipuladas. Así, por ejemplo, pu- 46. Niedersiichsiche Tageszeitung, Han over, 2 de septiembre de i 937, París,
Museo Picasso, Archivos.
blicaron una ilustración alterada del Guernica para que produjera la
impresión de una acumulación arbitraria y desordenada de fragmen-
tos (Fig. 46). e n la tela misma la evidencia de un terror que impera fuera del cua-
Una tela que representase a la Legión Cóndor, las tropas de in- dro, e interpretarlo de manera narrativa. Se empeñan en descodificar
tervención germano-italianas contra el Estado republicano legal, hu- las funciones atribuidas a los personajes, a los animales, a los símbo-
biese sido pura y simplemente retirada del pabellón. Esto es algo que los, y tales intentos de descodificación contribuyen a oscurecer la
conviene tener en cuenta para comprender el estilo y la iconografía obra estableciendo una dicotomía entre la forma y el fondo.
que privilegió Picasso en esta versión muy particular de un acon teci- Algunas de estas interpretaciones quisieran convertir el Guernica
miento histórico. en un cuadro religioso señalando en él temas cristológicos. Este tipo
Ya hemos visto que las primeras reacciones suscitadas por el Guer- de lectura de la obra resulta tanto más errónea cuanto que Picasso
nica fueron en su mayoría juicios de síntesis. De ningún modo pre- ataca la deformación santurrona y fascista de la religión de la que
tendieron distinguir en el cuadro un proceso narrativo que tratara Franco se hizo culpable, tal y como indican determinadas alusiones
de caracterizar personajes y símbolos. Sobre este punto, Max Raphael contenidas en Sueño y mentira de Franco así como muchos otros textos.
se limitó a corroborar los primeros juicios espontáneos de la obra ca- Conviene por último recordar un hecho que todos los textos dedica-
lificándola de «propaganda ineficaz»: «Si nos separamos de los obje- dos al Guernica pasan por alto: la España de Franco también estaba
tos para limitarnos a la emoción que se desprende de la obra, la pala- re presentada en la Exposición Universal. No a través de una contribu-
bra que acude a la mente es la de un demonismo situado a mitad ele ción oficial, sino como país invitado en el pabellón del Vaticano. Y lo
camino entre el pánico y la ataraxia» . Esta definición podría aplicarse: hizo con una tela representando a las víctimas de la España republi-
al efecto producido por la fuente de inspiración de Picasso, el gra· can a al estilo de un cuadro de la Pasión (Fig. 47): su autor no fue
hado sobre madera de Baldung Grien. La recepción del Gu ernica S (' otro que .José María Se rt, el tío de .Josep Lluís Sert, que organizó el
complica desde el momento en que los exegetas quie re n d escubrir pabell ón republicano .

1 :.!O
1 :.1 1
 LA CARRERA DE UNA OBRA MAESTRA : « GUERNICA»

La mayoría de las lecturas sacan el toro y el caballo del contexto glo-

bal, el del sufrimien to y la vulnerabilidad. Convenir a estos animales
en actores lleva a dem onizarlos. En los textos d e Picasso, e nconu·a-
mos much os p asaj es que impiden que pued a p ercibirse este bestiario
de man era n egativa. Si Le iris y Zervos h an de mostrad o que e l toro,
«Único vencedor», transmitía «una impresión de permane ncia, de fuer-
za impe recedera», algunos autores anglosaj ones com o Read , Clark o
,!<mis lo ve n como una encarnación del mal. Esta interpretació n se ve
desmentida por las de claraciones de Picasso, pero ta mbié n p or las
obras d e la d écada de i930 donde el toro, incesanteme nte asociado
al Minotauro, reviste un carácter autobiográfico, y po r ú ltimo e n el
ciclo gráfico Sueño y mentira de Franco, de capital impor tancia p ara la
rnmpre nsión de l C,uernica, donde es evidente que el to ro representa
un adversario del dictador. Colocar a este toro en el mismo plan o que
Franco o convertir al caballo en símbolo d e la brutalid ad e quivale a
conside rar e l cuadro desde el punto d e vista de la psicología o d e la
fision omía. Ahora bien, e l te ma de una acausalidad surrealista y el
1ratamiento mismo de la tela , con su rechazo cubista a una fisio nomía
individualizadora, bastan para desestimar este tipo d e inte rpre tación.
(;uernica está lej os de opo n er de fo r ma m aniquea el ca ballo al toro,
como demuestra la comparación con Swnio y mentira de Franco que con-
fronta tod avía el bien , es decir, la be lleza, con el mal, es decir, la feal-
dad. Para expresar esta antinomia, Picasso tuvo que defor mar su es-
1ilo. La deformación liberada de los valores que regía su obra desde
l'l cubism o se ve provisio nalmente interrumpida. Sueño y mentira de
l·h.mco dibt0a el marco de ntro del cu al puede inscribirse una re pre-
~cntac ió n que po nga e n circulación una reflexión sobre el bien y el
mal. Es interesante ver cómo Picasso explota esta p osibilidad: o pta por
11 11 sistema de representación que integre asp ectos caricaturescos, y lo

hace d e tal m a nera que estos asp ectos actúe n como impactos fácil-
111c nte recon ocibles, rupturas estilísticas. En Suetio y mentira de Franco,
n cado unos meses antes d el cuadro, Picasso, al tiempo que busca
111ia expresió n plástica adecuada a su aversió n a Fran co, se ve obli-

gado a recurrir a una caracterización que pued a percibirse como un

.t ~(·rLO carp;ado de valores de ntro d e un lenguaje iconográfico que é l
p r i vil q~i éi a fina l de la d écada de i920 y a principios de la d e i 930.
47. J osé María Sen , Pinlttra ex¡m esla en la C:aprlla li~/J{/l/Vllifl, F' pmk ic'111 l ' niw 1,,d,
París, 1~l :~ 7 , Pahc llc'1 11 del Vaticano. l 11t·s t" I t'Sl11clin d<' las obras crC'adas después d el cubismo de muestra
1
 ¿ QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
que la formación practicada por Picasso no podría interpretarse en el
sentido de la psicología individual. Lo cual no significa que la defor·
m ación carezca de valores. Aunque la dimensión emocional, e ró tica y
sádica es m anifiesta, sigue sometida a la líbido, y no a un juicio polí-
tico o moral. Gracias a la caricatura, Picasso se evad e de la deforma-
ció n, sistema no figurativo y por consiguiente imposible de estudia1
m ediante un enfoque fundado en características físicas. La caricatura
a pela a lo que la o bra había expelido: una interpretación que atri·
buya valores a las formas hasta penetrar su contenido. Para Franco,
Picasso inventa una caricatura y lo hace de tal modo que los elemen.
tos fo rmales a partir de los cuales obtie ne el fan toche del dictado1
qued an reservados a este personaje. Elabora para él una distorsión
que ya no u tilizará para o tras variantes o extensio nes estilísticas. Ima·
gina para él un cliché compuesto de muñones similares a tentáculos y
m anifiestamente incapaces d e evolucionar e n el plano fo rmal. En la
m edida en que repite esta monstruosidad sin modificarla, la purga d<'
su creación, puesto que esta última está sometida a incesantes varia
cion es formales. Ahí tenemos por qué, en la serie Sueño y mentiras d1·
Franco, la equivalencia establecida e ntre Fran co y el mal cae por su
p ropio peso. La ide n tificación extrae tod a su evidencia de d etel'·
minadas condiciones formales, de su carácter estereotipado; se Vl '
acentuada por el hecho de que los atributos impuestos al dictado r lo
muestran com o en u n ciclo que represen taría los siete pecados capi•
tales. En algu nas de estas escen as, Picasso p one en prác tica el recurso
más fuerte, el de la carga, contrastando con un mund o que se pn·
te nde positivo e idealista. Un estilo basado e n la an tinomia, una co11
fro n tación d el cliché for mal y de la id ealización subrayan el hecho ck
que el toro y el caballo, a los que los exégetas del Guernica p ercibc11
como la expresión de la brutalidad y del fascismo, forman parte poi
el con trario d e los adversarios de Franco. Su actuación y su estilo 11111
distingue n profundam e nte d e la figura gesticulante de Franco, inm11
table y definitiva. Los debates sobre el reparto de roles en el cuadro
continúa n cu ando no debe rían interesarnos ya demasiado: la escena
que se d esarrolla sobre la tela es identificable.
Para los primeros espectadores del cuadro, captar la trama in1 1·
rior de la narración era superfluo. La escen a posee una iluminaci611 ,
la d e la ~ri sa lla exangüe que figura la irrupció n del hor ror. Ya h c m o~
LA CARRE RA DE UNA OBRA MAESTRA: «GU ERNI CA»
48. Alexandre Cal.der, Fuente de mercurio, Exposición Universal, París, 1937.
señalado que este contraluz estaba destinado a desen tonar en una ex-
posición llena de alegría. En el p ab ellón español, prevaleció la ausen·
cia d e luz y d e resplandor. La fuente de mercu rio creada por Calder
(Fig. 48) iba e n el mismo sen tid o al transmitir una expresión de lo
ineluctable ; la fascinación que ejerce la fuente posee un carácter
cu ando men os op resivo. Todo era sólo y nada m ás qu e grisalla. Sólo el
color rojo de los republicanos cortaba en el negro y blanco de la arqui-
tectura, de los transparen tes y del Guernica. Con sus Mujeres llorando,
(Fig. 49) del verano y d el otoño d e i 937, Picasso pareció resp onder
además a la fuente de mercurio: los rostros de Dora Maar gritando, la
cara bañ ada e n lágri mas recuerdan de algu na manera la fuente de
mercurio cuya corrien te, al detenerse, se inmoviliza formando gotitas.
Cu anto más miramos e l cuadro, más op resivo n os parece el am-
bien te qu e se d esprende de su formato ancho y casi plan o. Casi todas
las mirad as se dirigen a lo alto, los movimientos suben hacia el cielo,
tropiezan con los límites de u n mundo parecido a un calabozo. No es
1111 combate de h ombre a h ombre, el cuadro se limita a fijar el resu l-
lado de una d estrucción. La causa de esa d estrucció n está situada
l'ue ra de la tela o, más exactamente, por encima d e ella: ésa es justa-
111 cn tc la im presión que da este espacio escénico exiguo y com p ri·
mi do. Todos los temas y todas las estructu ras a p untan al origen del
d<'sast re : el ciclo aquí transformado e n una esfera de donde viene no

49. Pablo Picasso, La mujer que llora, 18 de octubre de
china, 55 X 46 cm, París, Museo Picasso.
LA CARRERA DE UNA OBRA MAESTRA : « G UERNICA»
la rede nció n sino el exterminio. Así es com o Picasso resp ondió al
acon tecimiento histórico mediante una representación a todas luces
sin igual, salvo tal vez en el cuadro de Gaya, El coloso o el pánico, donde
la devastación permanece ligada a la presencia de un poder ciego, in-
cluso si no es en un contexto en que el pánico es vivido directamente
por la multitud.
El cuadro expresa la consternación que sien ten los primeros testi-
gos de Guernica. El Times y el Manchester Guardian evocaron en su
correo de los lectores la tecnología destructiva que permitiría a partir
de en ton ces acabar con poblaciones civiles. Tal y corno u n lector es-
cribió al Time!; el 28 de abril de 1938: «Después d e Guernica, la sangre
de las víctimas indefensas pide no ser ven gad a sino que la humanidad
sea li berada del te rrible peligro de los raid s aéreos». El canónigo
Pete r Green observaba en el Manchester C'.uardian que se trata de «la
guerra moderna ». Sería adecuado pensar, como hizo Michel Leiris,
e n una rep resentación del Apocalipsis. Larrea y Blunt demostr aron
gracias a varias fuentes que Picasso utilizó detalles del Apocalipsis de
san Severo, así como ilustraciones extraídas del ensayo de Folch i
Torres Las miniaturas de los comentarios a los Apocalipsis de Geron a y de
la Seu d 'UrgelL Pero nunca se ha comparado la obra más importante pu-
blicada por Folch i Torres en 193 1, el caballo de La gran prostituta de
Babilonia (Fig. 50), con todos sus mo tivos que evocan una escritura,
con el caballo moribundo que está en el centro del C.uernica (Fig. 5 1).
Sin embargo, hay una comparación de primer ord en ahí, tanto en el
plano formal como e n el plano temático. La estructura interna lo
subraya, pu es e ncontramos claramen te e n el Cuernica el mo tivo de
escritura que aparecía en los comen tarios d el Apocalipsis de la Seu
d 'Urgell. Sabem os que Picasso, en las fases preparatorias del cuadro,
esbozó la forma d el cab allo utilizando h oj as de diario recortadas.
Malla, que entraba varias veces al día en su estudio, contó al respecto
que: «Todas esas pequeñas líneas negras que vemos en el caballo se
deben al papel d e diario que tuvo que qui tar. La estructu ra de ese pa-
pel le faltaba - necesitaba esas pequeií.as líneas para su composi-
ción- y ésa es la razón por la que las pintó sobre el caballo». El ca-
rácter de m ont~je del proceso, la vuelta al papel pegado, por primera
1 !l:~ 7· c'i lt·o sobre t!'la y tinta vez d esde los a1ios cubistas, están directamente relacionados con el
l°('lorn o de l c11hisn1 0, que Pi casso concebía e nto nces como un acto de
50. Folch i Torres, La gran prostituta de Babilonia, detalle, Las miniaturas de los comen-
tarios a los AfJocalipsis de Gerona y de la Seu d 'Urgell.

!) 1. Pablo Pica>>o, Gttemica, detalle del centro.

 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
política cultural dirigido en contra d e los ataqu es al arte moderno.
Su cuadro es una profesión de fe cuyo con tenido remite a un aconte-
cimient~ contem~oráneo, al tiempo que aprovecha las energías de la
complejidad cubista. Aunque abandona su p royecto inicial de una
«escena de estudio », no por ello deja de recoger e n el Guernica el
principio del montaje que servía de base a la escena d e estudio. Los
criptogramas y las alusiones al Apocalipsis que aparecen cada vez con
mayor frecuencia en los textos d e Picasso son indicios importantes
que pueden ayudar a de terminar el contexto en el que Picasso conci-
bió la tela.
Pcrmítasenos volver una última vez a la obra que le sirvió de fuen-
te, el grabado de Baldung Grien. El carácter irracional de la escena
impresionó a Picasso, pues se corresponde muy bien con el absurdo de
Guernica, cuyo desastre se diferencia d e otros horrores d e la guerra
por el uso de u na tecnología mortífera desconocida, que su peraba en
crueldad todo lo que cupiera imaginar. El artista partió del anoni-
m ato de una destrucción técnica: no cabe duda que el aspecto técni-
co .de esta aniquilación suponía un ataque al tema de la exposición
umversal, «la técnica en la vida moderna». El cuadro de Picasso cues-
tionó lo que todo el mundo celebraba. Pero el mensaje es tan po-
te nte y tan actual que el Guemica puede parecer un cuadro histórico
~e un género distinto, destinado a desenmascarar la perversión de la
idea de p rogreso y a criticarla a partir d e un acon tecimiento con-
creto. Nuestra conferencia se cierra sobre esta i.dea de la obra abierta,
blanco de p erpetuos ataques. La Historia se repite.
WERNER SPIES
VI
LA IDEA DE OBRA MAESTRA
EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
Pe ro todo lo que es muy valioso
es tan difícil como escaso.
SPI NOZA, Ética.
En i 962, Roy Lichtenste in pintó un cuadro asimilando, com o toda su
producción hasta entonces y toda su obra posterior, &-estTIO/ y -1~ ·
.&u:m~ del cómic. El cuad ro, titulado Masterpiece («obra maestra»)
(Fig. 52), muestra, delante de una tela de la que sólo podernos ver el
revés, al artista acompañado de una mujer, suponemos que su com-
pañera. «¡Pero Brad, cariño, este cuadro es una obra maestra - ex-
clama la mujer-. Créeme, dentro de poco todo Nueva York reclamará
a gritos tus obras! »* Brad tiene facciones regulares y bien dibujadas,
todo e n él es conforme al estereotipo «piloto» o «ave n turero» del
repertorio de los cómics: Superman, Batman o incluso el capitán
Marvel. No puede sustraerse a la contemplación de su obra maestra;
en cuanto a la mujer, dotada de una fisionomía de starlette de Holly-
wood, con labios muy rojos y el cabello platino, devora a Brad con
los ojos.
El envés de la tela n os atrae, del mismo m odo que el revés del cua-
dro e n la pintura de Velázquez, Las Meninas (Fig. 53), donde el pin-
tor se represen ta a sí mismo pincel en mano y apartando la mirada de
su obra para dirigirla hacia nosotros. Ese cuadro que aparece e n Las
Meninas ¿es precisamente Las Meninas? ¿Estamos viendo justamente
* " Why, /Jrrut darli11¡;, this fJainting is a 111aste17iiece! M)', soon you 'll have all oj New York
rlm1101i 11¡; jor yo11 r wor/1 J,,
El tcxlO mi¡{i 11a l, t 'll i11¡{ll- ~ . fu <:: traducido al fra ncés por Audrey van de Sandt.
WHVI BRAD DARUNG, THIS PAINTING IS A
1
MASTERPIECE,/ MY, SOON VOU LL
HAVE ALL OF NEW YORK CLAMORING
FOR YOUR WORK/

52. Roy Lichtenstein , Masterpiece, 1962 , óleo sobre tela, 138 x 138 cm, colección par- !>:o\· Diego Veh'tzquez, Las Meninas, ó leo sobre tela, 3 18 x 276 cm, Madrid, Museo del
ticular. Prado.
 ¿QUÉ ES UNA OBRA M AESTRA?
el reverso pin tado del cuadro cuya cara estamos con templando noso-
tros, espectadores admirados, en el Prado? En cualquier caso, estamos
seguros de que, ~~1;1~ Ja ob_r_a que_esté [!intandO.L.EOS~OS.f!.­
~OEOCeríamos la ~-llP.º_de Yelázquez: ~~arecetia al qgdro ilustrad o
. aquí~go dentro d~g1;an..e$Jilo barroC.2_.de~~d<:; Eé_pe IV:._
En la pintura d e Lichtenstein, ¿se verifica el mismo vínculo entre el
cuadro den tro del cuadro y el p ropio cuadro? Existiría, del cuadro pin-
tado dentro del cuadro a las pinturas reales, como de Brad y su novia a
las personas reales, una relación equivalente. Si Brad fuese Pablo, Piet
o H enri, {p.-Un cómifj;obre la vida de Picasso, Mond rian o Matisse, su
v..\.-s- cuadro ser~a_!1~5_esariam~n~parecido a un Lichte_n~t~?· En el ~
" ~ d e TJ.cn~Stel}), n o haµ_ug-ªI_P-ill]!..ningft n otro estilo. Ignoramos
)f ~ ~~ en qué consiste la obra maestra de Brad, pero sabemos muy bien d e
\' , , 1qué manera Lichten stein presentaría varias o bras maestras modern is-
( .~~ :,c.. tas, realizadas p or Mondrian, Picasso o Matisse. Si dicha «obra m aes-
'· • tra» le fuese d escubierta al espectador e n la imagen siguie nte, ésta
.) deb ería echar mano , con ~ cohere ncia estilís~ de los aspectos
que Lichtenstein tomó del cómic y que ap arecen en Masterpiece. Así,
los intérpretes pueden preguntarse si el cuad ro dentro d el cuadro no
sería Masterpiece, d el mismo modo, suele decirse que, en Las Meninas,
'\). Velázquez se representa a sí mismo pintando Las Meninas.
Existe una dife rencia imp ortante. Resulta imposible dudar de que
> demás se ha visto revolucionado , borrado o transformado. Sigue sien-
r... estamos con templando una obra maestra cuando miramos Las Meni-
nas, sea cual fuere la otra cara del cuadro pintado. Habría motivos
para invocar lo que~ósofos llamáñ~Tcas·o paradigmático. así, Las
Meninas perte nece al conjunto de obras a través de las cuales se esta-
bleció el significado d e «Obra maestra». Desd e entonces, es casi trivial
insistir e n ello e igualmente absurdo n egar que se trata de una obra
m aestra, po r empo brecido que esté actualmente este concepto.
¿Pued e d ecirse lo mismo respecto d e Masterpiece? ¿Es posible que la
mujer ten ga razón ? ¿ Masterpiece pued e ser la obra maestra ante la cual
ella p rofiere esa exclamación ? ¿Un cuadro pintad o a la mane ra de l
cómic d e los periódicos del domingo puede ser una obra maestra? En
realidad , nunca le pregunté a Lichtenstein específicamente n ada
acerca d e esta obra, pero sé que a principios de la décad a de 1960 él
se empeñ aba en reducir las fro nteras e ntre el g ra11 arte y e l a rte
popular; y no lo hacía pintando cómics a la 111a11na ele lngrcs o d('
' :·H
LA IDEA D E O BRA MAEST RA EN EL A RTE CONT EMPORÁNEO
Delacroix, sino llevando hasta lo m onumen tal el estilo banal y uni-
versal que h a bitualmente se utiliza para describir el mundo real a es-
pectad ores versad os en la histo ria d el arte popular para recon ocer
que, si un artista producía una obra m aestra, pronto ~odo Nue~a Yo1~k
reclam aría a gritos su p roducción. Siendo todos los Lichtenstem (m as
0 m en os) equivalentes estilísticam en te, ¿era él realm~n te cap_az _de
producir una obra maestra? Y si no lo fuera, ¿se deb_en a ~ la~ hmtta-
ciones inhe rentes al estilo vernáculo adoptado o sen a mas bie~ por-
que el con cepto d e obra maestra, de ntro del _arte contem~oraneo,
ha bía perdido su per tinencia y sólo po día aphc ar~e a una epoca ya
pasada? Ésta es, creo, la cuestión típicamente equivoca d e ~1ch tens­
tein e n Jvlasterpiece. La idea de obra maestra, en 1~62, se h abia vuel~o
ridícula e n Nueva York, del mismo mo do que la idea de la caballena
se volvió ridícula en la España de Felipe II.~po n quijo~e :s
un pe~so­
naje cómico, como, mutatis mutandi, lo es Brad) S1 el nd1culo no un~
pide que Do n Quijo te de la Mancha sea ~n-a ~bra mae~tra,_ ¿que
impide que Masterpiece tambié n lo sea? Qmza Lichtenstem d1g_a lo í 'l~
mismo que~en un tono más elegiaco, a saber, que~ lJ2..J
de obra m aest@.no es más ~e~ue~d_o d e una estética en d~su_s~.
Creo, por el contrario, que el concep to de ob:~ ~aes~ra es lo umco
que sigue unie ndo las artes visuales con su trad1c1on , m1entr~s tod? lo
f \ .
do, en mi o pinió n, un ideal artístico via ble, y que per~ite dar cuenta, ,
en un am plio sentido, de las aspiraciones de los artistas contempo- t··< •
ráneos. . , . .;i fi l
¿Existe alguna estricción imputable al estilo d el comic. Al n~
de.ELh.a:iii¡.uete;_P1al0_9) po ne en boca d e Sócrates q~e en la ~o~p?si- t I'
ción de las com edi;:s y de las tragedias .rig!!n los mism~s p~w_cip1os; 1
así entre ambos géneros n o se impone ninguna diferencia d e orden
' l A ,¡; . ,
estilístiCO. En el p rólogo a una comedia d e Pla~to, e nj.t:zon, una e
'. .r
o l/'W\I ~
-f"
divinidad se vanagloria de su poder d e convertir la con:edia que el J{"'
auditorio se dispon e a ver e n tragedia, utilizando las mism~s fraseW <>IM
No hay nad a en el estilo de.Is órnk.que sea~n sí..miiim..Q:-gr~c10~~.. Mis
¿0~ pafi.eros y yo coleccionábamos de pequeños las vinet~s m1htares
que e ncontrábamos d entro de los envo ltorios de los ~hieles. Eran
1111 as viii e tas iluslrad as con batallas n avales, ataques aereos, _tradu-
cie ndo e n el estil o que Lichte nstein utilizó duran te cuaren ta anos to-
 ¿QUf; ES UNA OBRA MAESTRA?
dos !.os horrores de la guerra moderna. Todavía hoy no dc:_jaría de im-
presionarme que un artista rememorara, con el mismo estilo, los
campos de prisioneros custodiados p or los serbios en Omarska,
donde los musulmanes de Bosnia sufren un trato incalifi cable. De al-
gún modo, al igual que las músicas populares alemanas que captá-
bamos en nuestros puestos de radio ocasionales ante las líneas ene-
migas durante la segunda guerra mundial, el estilo del cómic sólo
podría incrementar....~r. Pe ro le falta aún algo a Masterpiecepara
~___J.,er la obra que Brad dice haber pintado, esté o no en juego el estiló.
Había tr.es Lichtenstein en la notable exposición titulada The Age ~
Mode rmsm: Art of the XXth Century («La ép oca de la Edad Mo-
derna: Arte del siglo XX») organizada por Christos J oachimedes y
Norman Rosen thal, inaugurada en Ja primavera de 1997 en el Martin-
Gropius-Bau d e Berlín, donde los mismos comisarios y.a montaron
otras exposiciones, polémicas y ambiciosas, como_ Zeitgeist~por ejem-
plo, en i 984. Masterpiece no se contaba e ntre ellas; si esta omisión
obedecía a una elección norma tiva de los o rganizadores o si era sola-
mente re~u.ltado de la imposibilidad de obtener determinados prés-
tamos solicitados, no lo sé. Ninguno de los tres Lichtenstein presen-
tes en la exposición e ra, e n mi opinión, una obra maestra, sino, a Jo
su_n:º· pinturas representativas de su obra en su período (digamos)
cl_as1co, y una exposición que llevara por título The Age of Moder-
msm forzosamente tenía que incluir al menos un cuadro del artista.
Pero de faltar tal o cual cuadro de Lichtenstein, ello n o h.a bría auto-
rizado a la crítica a decir que la exposición había omitido una de las
obras maestras paradigmáticas del siglo como , por ejemplo, L es De-
rnoiselles d'Avignon, el Grand Térreo una de las grandes telas de Pollock
d e la décad a d e 1950, Lavender Mist, por ejemplo . Que una de sus
obras al me nos pueda considerarse una obra m aestra no cambia e n
nada el hecho que Li_chtenste!]: segu r~~~..C.OUtribld:}'ó _a la defi-
~ l!ic!.é_n_ de l~gl9 2C~~tico. Pero nosotros esperamos d e una obra
maestra~ho m~qu e la simple definición de un período o de una
época. Así que volvamos a Masterpiece.
Lo que a mi juicio fa!ta es la impresió n de que Masterpiece sea el rc-
su ltado de un reto. Naturalmente, tampoco sabemos nada al respcclo
en ~o que se _refie re a Las Meninas. Quiú está obra fuese fáci l para
Velazquez, mie ntras que a cualquie r otro le l111 hkst· p:trl'cido irnposi-
LA IDEA DE OBRA MAESTRA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
ble: es ése un a tributo d el _genio. Shakespeare, según _Mar..lc Van Do-
ren, por fuerza tuvo que escribir sus piezas teatr:ales con.s.uíUª-fluide~,
ya que de lo contrario nunca habría p odido hacerl9. Sin embargo,
para Lichtenstein, el con cepto de genio estaba tan superado com o el
de obra maestra y tal vez asimiló esta actitud h asta el punto que,
como artista, le importó poco afrontar algunas dificultades o aspirar
a la obra maestra.
Creo que una sola vez rozó el rango de obra maestra: fue e n la
gra n pintura mural que le encargó el Equitable Building de Nueva
York, sede de la Equitable Life Insurance Company; en aquella oca-
sión, parece que el artista retrocedió ante el desafío. En mi opinión,
Mural with Blue Brushstroke ( i 98 5) fue un fracaso. Es una macedonia
de motivos de Lichtenstein, como si éste hubiese captado la ocasión de
erigir su propio monumento, u na señal de arrogancia que iba contra
todo lo que sabemos acerca de su amabilidad y de la sencillez de sus
maneras. Esta Qinlura no ti~ ne, en cualquier caso, ninguna relación
~ edificio. Mep h abría sido ampliar a las mismas diiñe'n;¡-o-;;e;
una d e süSiñuje res llorando, por ejemplo Happy Tears (Fig . 54)
(1964), que muestra a una mtüer joven llorando después de recibir
la noticia de que su póliza de seguros Ja indemnizará al ciento por
ciento. A mí me en can taría ver Happy Tears ej ecuLada en ese formato
grandioso y 'm e niego a afirmar a priori que no resultase una obra
m~stra, te,o r la escala,(e_or su adecuación al lugar/ por la aportació n
de una p ertinencia y un contenido humanos en las transacciones
cifrad as de la agencia comanditaria. No puedo imaginar, en cambio,
que me gustara ver u n Masterpiece m onume ntal. El cu ad ro d e n tro del
cuadro se vería trasladado a u nas dimensiones cercan as a Ja pintura
existente -138 x 138 cm-, lo cual debe de. estar muy cerca de su lí-
mite n atural. "' - , .,
El tam año no es una condición importante e,ara que h aya ?bra _
maestra, salvo como metáfora de la dificultad o que el gran formato
se p roponga como una dimensión inherente a la obra maestra en
cuestión, como en El juicio Final de Miguel Ángel, por ejemplo. No obs-
tante, no veo que la o bra de Lichtenstein ten ga nada que ver con el
re to, por mucho que después de encontrar su estilo característico,
pinta ra los puntos a man o o le hicie ra ~jecutar ese trabajo totalmen te
mecá ni co a sus ay11dan1es (por t•nton ces e nseñaba e n Rutgers). Por
V Jr (l....._ rV ; , "" Í< ~
 . l
LA IDEA DE OBRA MAESTRA EN EL ARTE CONT EMPO RÁNEO

lo tanto, si no se trata realmente de una prueba, en tod o caso ahí se

efectúa una~tura, 1m acontecimien to que d e algún mod o está ins-
crito e n la norma de las biografias d e los artistas americanos. A me-
nudo me ha sorprendido ver en qué me dida algunos estilos nuevos
ha n transfo rmado en grandes pintores a artistas hasta entonces insig-
nifican tes, pero que habían sido los p rimeros e~ pon erlos en circula-
ción. Basta con mirar a algunos colosos de la d écada d e 1950, com o
Franz Kline, Wille m De Kooning, Mark Ro thko o Barne tt N ewman: el
contraste e ntre las obras es tal, antes y después de la súbita adhesión
d e cada uno al expresionismo abstracto, que bastaría para darle la ra-
zón al adagio que afirma que eústil~ e~ el h ombre Las pinturas pre-
cómic d e Lichte nstein son garabatos modernos d e interés puramen te
d ocumental y, sin embargo, en cuanto creó su primera gran pintura
cómica, d e la noche a la mañana, se convirtió en un gran artista. Des-
de luego, eso exigía cierto valor si pensamos en la. ética de lo sublime
_¡~o la que se d efinía entonces el arte d e vanguardia, y que le propor-
cionó el tema irónico de Brushstroke y otras pinturas célebres. Por
o tro lado, Lichten stein seguramente tuvo la impresión d e n o ser el
único, y que pintar a Mickey, al pato Donald y a Popeye l\~ª~
~gracia!Lll q_Qe _otros artistas estaban trab<l:ja ndo en el mismo sen-
{c.t_0Ahora bien , el pr¿ blema- no residía ahí. Y n o diremos tampo"Zo
que en esas ob ras aparece por fin el resultado de la búsqueda que es-
taba llevando a cabo en las mediocres p roducciones anteriores al mo-
mento de la ruptura. Sus obras no te nían p recede n te, como tampoco
lo tenía el gran arte cuestionado. Y au n que n o podem os decir que
nunca hubo nad a parecido ya que , desd e hacía décad as, la prensa
ame rican a estaba difundiendo imágen es cuyo estilo no se dife re ncia-
ba nada del suyo, a nadie se le había ocurrido tomar esas imágenes por
arte, o al menos no por gran arte, y no existía en realidad otro prece-
den te que el reconocimiento de esta p roducción a título de arte p o-
pular. Y si se sigue n mis especulaciones sobre su ob ra m aestra no pin-
tada, se admitirá que-Cuando me nos d em_gst[_Ó qu1:,..eLestilo_de~
~4· Roy Lichtenstein, Happy Tears, i964, trama sobre tela, 97 x 97 cm, colección par- podí4 e n trar en la composiciónde u;.;: o bra maestra, aunque él mis-
ticular. mo se apartara d e ese cami~ - -
Conser vo un recu erdo muy intenso de la primera vez que vi una
de sus obras reproducidas en una revista de arte; fue en Art News, en
marzo ele 1 fJ(hi. El rnadro (in édito hasta el punto que se imprimió al

1;\\ )
~
(

¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
revés, se titulaba The Kiss (El beso). H oy, cualquier exp osición que
bajo este títul o lo comparase a las obras de Munch, de Casanova 0 de
Brancusi, parece ría de una incongruencia cáustica. Art News era por
aquel entonces la revista de arte más influyente en lengua inglesa. La
reseña de la prime ra exposición de Lich tenstein , acompañada de una
ilustración, mostraba un asentimiento d esconcertante por parte de
J'ho.mas He..§.s, entonces redactor jefe de dicha publicación y uno de los
tres principales críticos de la época. Estaba tan lejos de todo lo que
un~ hubiera podido espe rar encontrar en estas páginas que me vi
oblig:ad0-a-i:ee0neGer- que una nu~va é_E..oca estaba empezando. ,.~ <fl
Hace algunos años, Nick Serota y Sandy Naine, de la Tu;'"Gallery
en Lond res, comisarios de una exp osición que tenía que encarnar la
rea~idad americana, la abrieron con Whaam! ( 1963) de Lich tenstein;
d e 1gual manera, el Whitn ey Museum de Nueva York escogió Btam!
para definir el período d e 1957-1964 en el arte neoyorquino. Esto te-
nía to_d a la i_mpetuosidad de la corn eta saludando una nueva era, que
ro m~ia deliberadamen te con todo lo que la p recedía. Lo que yo
p ense en esos momen ':_os es que si ,The Kiss era pintura,1e ntonces todo
era posible. Fue un ~~~.Q~-y~go conceptual/ d espués del cual
m e introduje e n la vía d e la filosofia del arte, planteándome la cues-
tión que su obra inspira legítimamen te como lo hace toda la produc-
ció n d e principios de la década de 1960, incluidas las conservas de
Warhol: ¿por qué, si parecen a bsolu ta mente idén ticas, las pinturas
d e Lichtenstein se califican de arte mientras que las planchas de los
c~mics no?, ~!111ª pregun ta propia d e la ontología.' (Esta pregunta
pierde en buena parte su inte rés si se limita a la diferencia entre el
cómic y las Bellas Artes, puesto que mi pregunta en realidad preten-
día saber lo que diferenciaba al arte en general d el terren o que yo
llamaba de las «cosas simplemente reales».) La nueva época llevaba la
duda a un punto h asta e nton ces nunca alcanzado : _¿el arte de..\!.all:,
guardi.e...2~es.tt._o_tiempo desemboca ento nces en un territorio vir-
_ge n, lo mis!11~ q ~ an tes, loseñ. tü'Slis1a'Sde la cu arta dimensió-;;se
h_a~ía11 persuadido d egÜe eñcoñti:~an.!:.na nueva frontera y todcu.uÍ
~mverso m~_duro para la explotac~? jf_s_ro_¿~taba m adu ro P.!:ª la
.02~~?_/_ ~ - - descubrir a través de un autoexam e n la verdad profunda de la fil oso-
Llegué a pensar que un rasgo distin tivo del arte del sig lo xx re-
side en el hecho d e que, sólo en tonces, la natu ra leza fil osófi ca de l
(¡"
(.
)
_
LA TDEA DE OR RA MAESTRA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
arte se volvi~esible<l
~ -"• -- l~ Con, una melancolía
_..... . evidente, H e-
gel obse rvaba e n 1828, en sus magnificas lecciones sobre las Bellas
Artes, que:
«El arte ya no aporta a las necesidades espirituales esa satisfacción que al-
gunas épocas y naciones pasadas buscaron e n él y sólo encontraron en él
[... ] . Los hermosos días del arte griego como la edad de oro de la Edad
Media tardía ya desaparecieron. [... ] Desde cualq uier pun to de vista, el
arte es y sigue siendo para nosotros, en cuanto a su destino más elevado,
cosa pasada. Por ell o también ha perdido para nosotros sq_Je1~d<!d y su
vida verdaderas, y está más relegado e n nuestra representación a lo que
a firma en Ja efectividad su an tigua necesidad y ocupa su lugar eminente
(en é l). [ ... ]..EQ.r._esa-razón la filosofia del arte es todavía m! s una necesi-
dad en nuestra época d e 19 que lo fue en Jos ti~mpo~ _en que e l arte po.r sí ) , ce ..r .
mismo procuraba ya como tal una plena sausfacc1on». Y acto seguido ~..t_, .... c. t"
. , . ' er\
concluía: «fil.arte nos invita ah.~ra a. e_x~mm~do a traves del pens~m1:~~ ;r '/~
.}'..!!Q..P...fll;a.SUS.citai:.una..r,cn.o.i,:a.c1on.ar:ustlcª~-~lº p ara recono(~losohca._\
. ·~ -
mente qué es» .
Estas ideas influyeron mucho en mis propios textos sobre el arte, y
me parece que comportan una imagen seductora del arte del siglo xx,
en el sentido que los-artistas contribuyeron, con su propio ai:te, a I~
. t~ea de_!<f-eG0Hocer -filosófi camente qué es el arte::- Cad a obra im-
portante, cada movimiento y cad a estilo constituyeron una respuesta
detallada a esta cuestión . La historia del arte del siglo xx es, en mi
opinión, una larga entrevista cuyos m eandros encontraron su culmi-
n ación en la década d e 1960, ya que fue entonces cuando por fin
afloró~njfili.~D!...ÍO lJl de J.a s:µe stión filo~ófic,.a. Sea lo que fue ra el
arte, era arte. Como lo es, de manera oblicua, Masterpiece.
Creo que, en cierto modo, así fue a propósito de la filosofía mis-
ma . La filosofía entró en el siglo con la misión paralela de descubrir
su propia y verdadera identidad. Los grandes movimientos fueron
me tafilosóficos y programáticos: la fenomenología, el existencialismo,
el pragmatismo, el positivismo lógico, la filosofía analítica e incluso,
e n cierta medida, la deconstrucción, fueron otras tantas tentativas de
ITa , de la filosofía considerada un problema filosó~ de_r-Jeno de~
cho. Parece qtl(', c 11 la l'Stcla de la-idea hegeliana del arte, habría po-
,,,,

¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
dido decirse tambié n de la filosofia: «Los hermosos días de la filoso-
fía griega como la edad de oro d el final de la Edad Media ya p asa-
ron». A este res.e~~y d~d_o lo que las c.~encias nos dicen del mundo
costaba ver lo que la filosofía podía añadir, a f!len os que ella mism a se
COQVIrtH~~ ':n c_ie~iª:-1.uego, iñevitablemente, se presentó la cues-
tión d e definir el terreno de Ja filosofía como ciencia: Wittgenstein
sostuvo poéticamente con firmeza en el Tractatus que no existían he-
chos filosóficos, y ni siquiera teorías filosóficas, pues todo ello segura-
mente carecía de sentido, ya que no había nada en el mundo que lo
convirtiese en verdadero o falso.
¿Hubo obras maestras filosóficas e n la é poca d e la .autodefini.Qén
de la filosofía~ Indudablemente sí, aunque sólo unas pocas (del con-
cepto de obra maestra se desprende quizá que no abunden). Habría
que mencionar los Principia Mathematica de Bertrand Russell y Alfred
North Whiteh ead, el Tractatus Logico-philosophicus d e Wittgenstein, Ser
y tiempo de Martín Heidegger y, probablemente, El ser y la nada d e
J ean-Paul Sartre ..Jcl:!!i p~~y fue el gran pragmático del siglo; su
obra maestra, por sorp rendente que parezca, es sin duda drt r¿_nd •
~ence. Una vez más, en paralelo con lo que se observa en arte,
me parece que no se puede proponer nada que merezca el rango de
obra maestra en la segunda mitad del siglo xx, salvo quizá A Theory of
j ustice, de J ohn Rawls. En filosofia, el hecho tal vez sea institucional y
atribuible a factores exteriores, relativos al traslado íntegro de la acti-
yjdad~fil0sófica.c.aJ-ª'-.~.fSi~d y a las estructuras que ésta impO'ii'eal
trabajo intelectual. A tenor de razon es complejas, aunque entera-
m ente comprensibles, la medida de la p roducción filosófica, desd e la
década de 1950 hasta nuestros días, habrá sido el _artículo técnico, ela-
borado s~<;E._o de la reseña cientí~ca: cuyo acceso está prác-
ticam ente reser vado a los o tros filósofos. Desde hace algún tie mpo,
incluso los libros son en su mayoría recopilaciones d e artículos. Pe ro
¿un artículo puede ser una obra maestra? Seguramente se han escriLO
artículos importantes en el siglo xx: «Ün Denoting» de Russell en 1905,
«Two Dogm as of Empiriscim» d e Willard Quine, <~ustice to Fairness»
de Rawls y las primeras obras de Kripke sobre una semántica de los
lenguajes m odales ... Pero, hacia el final del siglo xx, p ara satisfaC('I'
las condiciones de la carrera filosófica, los artículos p rolife raro n, s11
propósito se hizo cada vez más estricto, y el análisis conceptual creci6
i.f'I \(._ .1./'i ll.,. ,.....(.L'"¡
' ·-~~-
~ -:: ·./:
l.A IDEA DE OBRA MAESTRA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO- ' ' ' · .~ ( ·"'
en una masa tan ramificada para participar e n el d ebate, que es pre-
ciso conservarlo todo en la mente y al mismo tiempo de!i_esperar.si al- 1 , (, I
guna vez se ven resu eltas las cuestiones sobre l~~ que la gente escri~e :
sobre la referencia, por ej emplo , sobre la relaoon en tre los lenguajes
ético y d escriptivo o sobre el problema cuerpo·e.spíritu: R.ich~_Rorty
.lo....c:.QJil'flaró~~Ecolástic3, y nada resulta mas pertinente si pen~a-
mos que en el siglo xv1, tal y com o se lamentaba un profesor en Pan s,
«ese maldito Lutero vació los anfiteatros». ¿Podría sucedernos algo
parecido: alguien, a través de la filosofía, podría librarnos de la filo·
soffa? ¿O será siempre así, a perpetuidad?
Lichtenstein perten ece al siglo xx p orqu e d ejó oír su voz en el
debate sobre los límites filosóficos del arte, sobre la distinció n e ntre
Bellas Artes y arte popular, por ejemplo. Siguie~do el senti~o q_ue P?ºe
en circulación la expresión francesa «ch ef-d ceuvre», nmgun LJCh-
tenstein en p articular puede considerarse el chef (jefe) de su obra;
pero J:e.{:hazamos. ~ue el concepto de obra _maestra se. re?uzca a lo
mejor de lo que es. capaz un buen artist~. As1, Pollock pinto u na obra
f maestra tras o tra en 1950, aunque durante este período quizá nada
fuera plename nte «obra maestra». La obra maestra debe trasce~der
un corpus de obras. Yo diría incluso, de manera absoluta y con cierta '(la) b~ tt
¡ emoción, que .!1lWlª.Y ob,rª mae~tra sin trascen~enci~. Obra maestra (A
pertenece al lenguaje d el experto, al discurso del pe~agogo, al m~n-
d o de la publicidad.(Mas!!;.nec~no se re_!!ere al trabajo de un arti~
sino al tnund0~ del cual~~~una exp!es~ón maest1.!:., .
Para pintar Les demoiselles d'Avignon, los biógrafos d e P1casso cuen-
tan que el artista encargó una tela especial que quiso doble.' .p~es es-
taba seguro de que iba a ser una obra m aestra. Pollock u uhzo telas
que cubrían casi todo el suelo porque no . dudaba ~e que sus obras
valdrían el gasto y el trabajo extraordinano que le iban a costar. El
Grand Verre fue la culminación de un largo trabajo de pensamiento y,
e n su ej ecución, probablemente más delicado y artes~n~l q~e todo lo
que Picasso o Pollock intentaron nunca. Lo que distmgma a estas
obras era la inmensa ambició n d e la iniciativa. No estoy seguro de
que hoy sea posible producir una pintura con esta men tal.idad, s~bre
todo porque Ja_~ra afirmó sus límites, .q!l.s...J&.s dem~lfs. <.f ~
gnvn y Auturnn Rythm contribuyero n a defin\,r. La pi~tura en nuestros
días es un arte para los que pertenecen a la cultura-pmtura, que ya no
1t1 :1
 ¿QU·É ES UNA OBRA MAESTRA?

es coexten siva al mundo del arte. El Grand Verre es otro asunto, de-
. bido al;:s~ de un.mi't.;.ial que el arte moderno había reservado a la
decoración y a la artesanía. En realidad, si pensamos en las grandes
vidrieras de catedrales que Hegel debía de tener en mente, el Grand
Verre se emparenta con algunas de las obras maestras reconocidas de
todos los géneros. El Grand Verre anuncia, lo vemos hoy, la é poca en
que cualquier material podía serle útil al artista; las «técnicas mixtas»
suscitaron obras en las que los artistas podían expresar lo que la pin-
tura no habría podido hacer sola, al menos no fácilmente o sin co-
mentario. Es por una parte, en razón de esta toma de conciencia, por
lo que..fti~~:h']paraolgma deL;rt;iti co_ntemp.Q@neO}_mucho
más que Polloc~~ropio ~kassoJlegarfan .a,serlo.
Desde este punto de vista, no me costaría nada elegir algunas
obras maestras de arte desde 1950. La fabulosa instalación de trece
telas que pintó Cy Twombly a finales de la década de i970, Fifty Days
at Iliam en el Philadelphia Museum of Art (Fig. 55), es épica, a la me-

.•
dida de su inspiración homérica; sin embargo, por utilizar un idioma
propio de Ja conservación artística, este conjunto participa «del len-

~
guaje de su tiempo»: sus arañazos, remiendos, garabatos, manchas y
.1
raspaduras de pintura están tan cerca del graffitti como Lichtenstein
lo estuvo del cómic. La instalación de vídeo d e Bill Viola, Stations, que
vi hace algunos años en el American Center, es en mi opinión una
obra maestra porque intenta situar a la humanidad dentro de una
visión profunda de la vida. Creo que los artistas californianos Robert
lrwin yJames Turrell - representantes de lo que Rosalind Krauss de-
signa como lo «sublime californiano»- encontraron en el concepto
de obra maestra una idea reguladora, al tiempo que asociaban mate-
riales no tradicionales, como un volcán apagado en el caso de Turrell
r,r,. Gallery tg6i, vista de instalación de Fifty Days at Ilian~ de.CyTwon:bly, u.na pin~~ra
o un aeropuerto internacional en el de Irwin. Cremater 5 (Fig. 56), de ~~trece fragmentos, 1 g78, óleo, lápiz, pluma sobre papel, d1stmtas d1mens10nes, Ftla·
Matthew Barney, es una obra maestra imperfecta, aunque ¿qué obra d elfia, Philadclphia Museum of Art.
maestra no lo es?
Tómese como paradigma la Ética de Spinoza: n o hay lugar para
los d efectos en la idea de obra maestra, que está obligada a ser la pe r-
fección dentro de su género. Pero es debido a nuestros límites que la
imperfección está ligada a la realidad de la obra maestra. Nos senti-
mos impulsados a aspirar a expresiones que no está enteramente e n
nuestro poder alcanzar. Toda la filosofía de Kant se basa en la idea ck
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
LA IDEA DE OBRA MAESTRA F.N EL ARTE CONTEMPORÁNEO

. e~_p~~~n!r~r alguna inteligencia ~del mundo .global!J:l-ente consi-

~ dera.d,o.
Puede sorprender que sigan existiendo algunas obras maestras
después del fin d el arte. Una resp uesta, sin duda insuficiente , es que
la mayoría de las obras maestras que yo podría citar habrían sido im-
posibles en otras condiciones, pues requirieron una estética y una
tecnología que no podían existir cuando todavía se vivía en la época
del arte moderno. Si, con Clement Greenberg, admitimos la idea de
que el ar te m oderno se define por el acceso a la com:icncia d~siJ..b
por consiguiente, que el arte debe ser el tema del arte moderno esta-
mos en la época posm oderna, liberados de este autoanálisis y, en con-
secuencia, volvemos a ser capaces de restablecer la gran tradición de
la obra maestra en la búsqueda de las visiones m ás formidables. Me
gustaría ver que eso también sucede en filosofía, pero las institucio-
nes que encierran una buena parte de esta disciplina podrían oponer-
se a ello. Casi toda la filosofía se circunscribe al ámbito de la Univer-
sidad. Los artistas, por su parte, apegados a la ambición de conseguir la
obra maestra, tuvieron en ocasiones que soslayar la institución del
museo, pese a que el concepto de obra maestra le estaba sin embargo
muy íntimam ente asociado, para inventar otras maneras de relacio-
nar el arte con la vida.
56. Mattew Barney, Cremater5, i 997, Production still.
ARTHUR c. DANTO

que la razón es capaz de formular preguntas cuyas respuestas ex-

ceden en cualquier caso sus límites constitutivos. Por eso necesita-
mos, tanto en filosofía como en arte, del ideal de obra maestra, que
debe participar, como en el caso de Twombly, «d el lenguaje de nuestro
tiempo». Y ello incluso cuando consideraciones institucionales impo-
nen restricciones a la práctica d el arte o de la filosofía. Pues ¿dónde
..sino..eo_eJ.ai:t~-º- en h!)1!osoQ~ iríam?s a buscar una conce ción B:!?-
.bal de l;;ts cosa,l (a me nos que n os contentemos con la revelación de
las grandes religiones)? El arte, la filosofía y la religión son para He-
gel los tres (los tres únicos) momentos del Espíritu absoluto. Por es-
pecializados que sean los análisis filosóficos, lo cierto es que el terre-
no de la filosofía sigue siendo el único d o nde los estudiantes puede n

ltJ.(i
ltJ 7
 VII

LA PRUEBA DE LA EXCELENCIA:
LOS ANTECEDENTES ITALIANOS DEL
FRAGMENTO DE RECEPCIÓN*

El l d e febrero de i648 se celebró en París la Asamblea fundacional

d e la Academ ia Real d e Pintura y Escultura. Se definieron e ntonces
los estatutos de la organización, impresos el g d e marzo d e ese mismo
año.' El que debe considerarse primer reglam ento d e una academia
artística francesa incluía una cláusula que estipulaba que la entrada
en la institución recién creada sólo sería posible después de la acep-
tación de un «fragmento de recepción », que pasaría entonces a ser
propiedad de la Academia. Los resultados concretos de esta disposi-
ció n, confir mad a y concretada en los estatutos ulteriores, fueron algo
tímidos. Sin embargo, el sensible incremento del número de fragmen-
tos de recepción a partir de la d écada d e i 660 pronto permilió a la
academ ia parisina reunir una colección que crecía constantemente.
En i7 2 1 , apareció el primer inventario impreso de estas obras, que en
su mayoría se conservan h oy en el Museo del Louvre.2 Los ej emplos
más famosos, como el Embarque para Citerea de Watteau o L a raya de
Cha rdin, in citaron a los especialistas en general a conceder algún in-
terés a los fragmentos de recepción parisinos. 3 En cambio, sólo se h an
elucidado sumariamente las condiciones que preludiaron e l naci-
miento de estos cuadros de recepción en la Academia. En efecto, la
existencia de un procedimiento similar en los an tiguos reglam entos
corporativos de la ciudad parecía ofrecer una explicació n suficiente,
es decir, que de manera similar a numerosas corporaciones del norte de
Europa, la «maestría» parisina subordinaba ya el acceso del artesano

* Vt·r:.iún original en alt" má11 , traducción al fran cés por Aude Vire}"-Wallon ; tra-
d11rriú 11 1"1 .u1 n · ~a ch· l a ~ t i1 . 1 ~ i 1 a li : 111 : 1 ~ por Fra111;:oisc Siguret.

¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
al rango de m aestro a la presentación de un trabajo de maestría de-
signado con el nombre d e «obra maestra».4
No obstante, casi nadie ha prestad o la n ecesaria atención a que el
reglamento de la Academia Real tuviera antecedentes italianos, liga-
dos a las primeras y p rincipales instituciones: las academias artísticas
d e la Florencia medicea y de la Roma papal. 5 No obstan te, esta histo-
ria del origen d el fragmento d e recepción , que remite a los primeros
inicios de la institución, puede proporcion ar una explicación esen cial
en lo que se refiere a la elaboración del funcionamiento académico.
Queda preguntarse si esta cláusula relativa al fragmento d e recepción
se inspiraba efectivamente en los reglamentos corporativos anteriores
o si era, po r el contrario, una respuesta a exigencias específicas naci-
das con la creación de las academias de artistas. Además, parece fun-
damental para la comprensión de las complejas relaciones entre los
sistemas académicos, examinar el impacto que realmente ej erció e l
fragmento de recepción sobre la d ecisión de admitir a un nuevo miem-
bro; el análisis de esta problemática pone de relieve el papel prototí-
pico de Italia, p ero también las difere ncias d e funcionamie nto y de
organización entre los académicos de ambos países.
Aunque nuestro estudio se interesa principalmente por la génesis
de un proceso de selección acad émica, este tema reviste también cier-
ta importancia e n el contexto temático conc reto de esta obra. Lo
cierto es que tanto el fragmento de recepción académico como la
obra maestra reclamada por las corporaciones se sitúan en un con-
texto funcio nal que las distingue claramente de la obra maestra en el
sentido lato del término. El análisis comparativo d e las reglas de ad-
misión corporativas y académicas conduce lógicamente a preguntars<'
si el término «obra maestra» (Meisterwerk) extendido en Europa sep-
tentrional - tanto en sentido corporativo com o en un sentido de ri-
vado- tuvo en Italia un equivalente terminológico. La comparació n
entre las prácticas francesa e italiana permite al respecto obtener una
precisión importante: tal y como m ostraremos en este estudio, es prc·-
cisamente esta visión panorámica de la evolució n italiana lo que po·
drá explicar en qué condicion es históricas y terminológicas pudo na·
cer el concepto de «obra maestra» (absoluta) .6
En 1563, cuando se creó e n Florencia, b<üo e l im pulso determi·
nante de Giorgio Vasari, Ja primera sociedad q11c n·1111iú h;~jo 1111 niis·
LA PRUEBA D E LA EXCELENCIA
mo techo a representantes de la pintura, la escultura y la arquitec-
tura, el componente fundamen tal de estas tres .~rtes, lo que propor-
cion aba el criterio decisivo a favo r de la reumon de estas tres for-
mas de arte fue el disegno (el dibujo, pero también e_l esboz? m ental
guiado por el espíritu y la inteligencia). 7 La Accadem~a del Disegno flo-
rentina es digna de atención en varios aspectos. Considerada ~:sde el
p unto de vista de la historia de las academ~as, llama la atenc1on por
su alto nivel de profesionalidad, pues sus miembros era~ en su may~­
ría artistas cuya ac tividad profesional constituía la razon y _la c~nd1-
ción de su admisión en ella. Resiluada en el contexto de la h1stona d~
las artes, la A ccademia del Disegno marca el instante en que s~ m~~ 1 -
festó la voluntad conscien temente m adurada de una reorga111zac10~
institucional.8 A pesar de la distinción reclamada en l~ literatura ~ux1-
liar reciente , la organización autónoma de los arustas florentmos
a parece com o la adaptación demostrativa d e un sistema d e valor hu-
manista en el terreno de las artes, que gozó desde entonces d e una
nueva con sideración. Es cierto que la separación oficial con la co~po­
ración - y la ap ropiación de tareas corporativas por la academia~
sólo empezó a efectuarse desde principios d e la d écada de i 570. Sm
embargo, al fundar esta nueva institución, los pin tores, e scultores. Y
arquitectos de la ciudad d e Florencia _e~pezaron a ~arcar ya sus d1s~
tancias respecto de u n sistema econom1Co que hab1a he~h-o del a~
pecto artesanal d e su trabajo el criterio decisivo que p ermiua defimr
su estatus económico y social.Y
La Accademia del Disegno era a la vez una institución d~u~o:a del
sistem a anterior y el producto específico de un contexto h1stonco ~n
plena mutación. Así, la protección oficial d el gra~-du~ue f~~ esencial
para la génesis d e la acad emia, a la vez que contnbuyo declSlvame~_te
a consolidar su reputación. H abrá que situar dentro de esta :elac10n
delicada en tre la referencia al o rde n antiguo y la emergencia de un
«artista-académico», colocado bajo la protección del príncip e, la pro-
blemática plan teada al principio de este estudio. . ,
Para hacerse una idea del contexto en que nac10 el p roceso de ad-
misión e n la academia, debemos tomar como referencial~ organiza-
ción corporativa de los pintores, que ilustra ~e manera ejemplar l.as
posibilidades y límites d e un sistema corporativo cu;a ~structµra_r Je-
rarquía reposaban sobre crite rios artesanales y econom1cos. Los pmto-
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
57· Agostino Veneziano, L 'Acadi:mie de Baccio Bandinelli (según Bartsch, XIV, 314 , • i 8).
1 pecial. En cambio, los artistas llegados de fuera y deseosos de trabaj ar
res cuya actividad requería el u so de m ate riales preciosos formaba n
~art~ del Arte de' Medici e digli Speciali, o Corporación de Médicos y Bo-
t1canos. Eran por lo. tanto miembros de una de las sie te Arti maggiori,
q~e d ~n tro de la sociedad ocupaban un rango más elevado que las Arti
n:znori.. N~ obstante, seguían siendo tributarios de un marco corpora-
tivo d~~mado por los m édicos y por los comerciantes ligados a esta
p~of~s1 on. Membri minori dotados de derechos limitados, los pinto rc·s
eJercian dentro de la corporación una influencia limitada d e modo
que ni el nombre ni los estatutos del Arte los destacaban dir~ctam cnl<'.
Las condicio nes de en trada d efinidas en los estatu tos d el Artr• n<1
eran las mism as para to dos: mien tras los médicos que que rían ser ad
1 ,r.:¿
)
LA PRUEBA DE LA EXCELENCIA
mitidos como maestros en la corporación tenían que superar un exa-
men ante u n jurado d e especialistas, según un reglamento específico,
los pintores -peor considerados- tenían que plegarse a u n proce-
dimiento muy distin to. 1 º A la fase de aprendizaj e deter min ada por
contrato seguía un período de oficialía cuya duración no se concre-
taba. Del mismo modo, no había ninguna regla fij a en cuan to almo-
me nto de entrada en la corporación , condición de la indepen den cia
profesional del artista interesado. 1 1 La admisión se efectuaba median-
te la inscripción sobre la matrícula, un p rocedimiento que quedaba
ratificado una vez el nuevo miembro había prestado juramen to sobre
la constitución de Ja corporación. Esta inscripción no dependía de la
e n trega d e una obra maestra d e maestría, sino d el pago de u na su ma
importante abonada a la caja de la corporación. Ello significaba que
la admisión no podía j ustificarse por lo tan to salvo si los ingresos es-
pe rados se situaban e n una relación realista con el importe de esta
cotización. La regulación del sistema se efectuaba sobre una base eco-
nómica. La entrada en la corporación entrañaba un riesgo financiero
que de bía apreciarse en función del «Valor comercial» atribuido al
p intor. En este contexto, el sistema florentino privilegiaba a los jóve-
nes maestros que habían salido del Arte mismo, es decir, los hijos de
los maestros ya inscritos estaban dispensados del derech o d e entrada,
mientras que los o tros parientes, y los candidatos que respondían al
estatuto de discipulus dell'Artepodían ben eficiarse d e un descuen to es-
en Florencia se veían penalizados, en el sentido de los principios cor-
porativos generalmen te vigentes: la tassa d'entratura (derecho de en-
trada) se dupli caba y llegaba a doce flo rines d e oro." No estaban
expuestos a u na prohibición definitiva, sino más bien a una evidente
restricció n económica.
En resumen, los pinto res d e la antigua ciudad-república estaban
integrados en un sistema corporativo que mostraba, a pesar d e las
modalidades restrictivas, u na flexibilidad relativamen te importan te
en comparación a las guildas de los países transalpinos, una situació n
que continuó fl exibilizándose a partir d el siglo xv con el «retroceso
del régime n corporativo obligatorio» constatado por Wackernagel. 13
Sin embargo, la i111 agc n de la profesió n, con sus exigen cias esp ecífi-
cas, pl'rn1a1H.. CÍa { 11g-1a11 111edida ocul ta por la importante Arte de' Me-
0 0
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
~i~ e Speciali q~e ~cogía a los pintores. Esta situación no hizo más que
mett~r a est?s ult1mos a buscar una forma de organizarse por cuenta
propia, Ybajo su responsabilidad, aspiraciones que se concretaron en
la creación de la Compaptia di San Luca, cofradía de laicos miembros
de la misma cat:goría socioprofesional, fundada como muy tarde en
~3~~· Y¡ ue terna com~ punt.o de reunión la capilla del coro de San
1
Eg1d10. Como era h abitual, Junto a las oraciones y a la participación
en el ofici~ religioso impuestas por los estatutos, la compañía reali-
zaba tamb1en l~b?res sociales y caritativas. Sin embargo, más allá del
~u~damento r~hg10so .de esta cofradía, las reuniones organizadas regu-
la1 mente pod1an dedicarse también a discutir cuestiones puramente
profesionales.
. La Compaptia di San Luca, arquetipo de las organizaciones de ar-
tistas .~n Florencia, d esempeñó un papel no menos importante en la
creac10n de la academia florentina. En i 562, el fraile-escultor Mon-
torsoli, ~e la orden de los servites, o Serví de Maria (siervos de María)
proy~c~o un cementerio en el interior d el complejo conventual de la
Sant~ss1ma Annunziata que, en el ma rco de una ampliación que no
tardo en plantearse, se pondría a disposición de lodos los artistas flo-
• 1"
ren,t1.nos. " Ahora bien, esta iniciativa rápidamente cobró un cariz
pohtico ..Vasari y Cosme intervinieron, y el proyecto de Montorsoli
pronto d10 lugar a un renacimiento de la Compaptia di San Luca que
~esde 15~~ carecía de locales. Lejos de contentarse con esta pri:Uera
mt~rvenc10n, Vasari imaginó una institución para la formación de los
artistas, la Acc_ad~ia del Disegno, a la que subordinó la Compaptia. Es-
1
t~s d~s o~gamzac1one ~ agrupadas recibieron sus primeros estatutos cJ
ano s1gme~te ,. 1 5~:· La Accademia Fiorentina del Disegno era por lo
t~n t~ una mst1tuc1on que actuaba en condiciones inéditas, pues ha-
b1a s1~0 fundada como establecimiento de formación, y tenía bajo su
autondad a una cofradía que mantenía su vocación religiosa y que re-
posaba en una larga tradición republicana. Dentro de este contexto,
~a que fue la verdadera innovación, la Accademia et Studio, reviste un;1
importancia particular. Accesible a los ciudadanos del dominio duca l
pe~o .también a los artistas de origen no florentino, perseguía u 110 ~
~bJetlvos que l~ diferenciaban clarame nte de los propósilos de la an·
t1gua corporación. Los estatutos subrayaron explícitamente c¡uc In
parte de la Accademia dedicada a la ensei'ía11za debía conceder a l a~
LA PRUEBA DE LA EXCELENC IA
artes, en provecho de las futuras generaciones, el lugar que ya ocupa-
ron en la Antigüedad. 17 La comparación con la Compaptia revela tam-
bién la superioridad j erárquica de la A ccademia. Si la propia cofradía
sólo podía aceptar a los artistas que, por su obra, se habían mostrado
dignos representantes de las artes del disepto, la Accademia et Studio
que dependía de ella introdujo una selección m ás restrictiva aún. 18
Por lo tanto, la noción d e calidad artística de la obra, no sólo servía
como criterio decisivo y determinante para entrar en la asociación
formada por la nueva Compaptia ed Accademia sino que también y so-
bre todo ponía de manifiesto la j erarquía interna existente dentro de
la organización: esto es, era condición expresa de entrada en la Acca-
demia poseer un nivel artístico excepcional.
El principio selectivo así instaurado reunió desde ese momento to-
das las condiciones necesarias para introducir un procedimiento de
admisión que exigía una prueba concreta de las competencias artís-
ticas. Ahora bien , el análisis de los estatutos revela que se fijó otro
procedimiento para la aceptación de los nuevos miembros. En la fase
inicial, la decisión de los accademici se realizó efectivamente a través
de una lista sometida al gran-duque Borghini después de una delibe-
ración de la comisión. 19 Los capítulos III y IV preveían una regla-
mentación simple para el futuro en lo tocante a la Compaptia: el ac-
ceso estaba en principio abierto a todos los candidatos cuyas obras
cumpliesen el criterio de calidad fundamental del buon disegno.2°
Cuando se presentaba una nueva solicitud de admisión, la decisión se
tomaba mediante un voto de sus miembros ya aprobados. La admi-
sión se ratificaba una vez que los dos tercios de los miembros presen-
tes se hubiesen pronunciado a favor del candidato (y cuando el can-
didato hubiese pagado la tassa prevista en la nuova riforma [nueva
reforma]). El mismo procedimiento se aplicaba para la entrada en la
Accademia del Disepto mencionada en el capítulo siguiente, una en-
trada calificada de todos modos de «ristretto, o scelta dei piil ecc. ti» («Se-
lección, o elección de los mejores») .2 1
La selección cualitativa revestía por lo tanto un carácter obligato-
rio para las dos cámaras de la institución. No obstante, el hecho de
que se prac ticara en un ambiente en gran medida cerrado tuvo una
gran importancia en cuanto a su aplicación. Por los propios estatutos,
los candidatos interesados eran sobre todo aquellos cuyas obras po-

58. Giorgio Vasari, Cosme 1 con sus arquitectos, 1556-1 559, fresco, Florencia , l'al:111"
Vecchio, Quartiere Leone X, Sala di Cosimo l.
LA PRUEBA DE LA EXCELENCIA
- -GIÓRGIO'VA'SAiff°PIT. ET
ARCHITET; ARETINO
59. Giorgio Vasari, Autorretrato, Vidas de /.os mej<>-
res arquitectos, pintores y artistas italian os, i 568, lll,
p . 980.
<lían considerarse muy conocidas: los miembros re unidos en la Com-
pagnia ed A ccademia procedían justamente del círculo de artistas que
trabajaban regularmente en la corte ducal. Por lo tanto, este ambiente
cerrado en que vivían Jos artistas organizados en la nueva inslitución
hacía superflua la presentación formal de obras que desmostraran
sus aptitudes. En cualquier caso, se podía abandonar el procedi-
miento ordinario en el caso de artistas no-florentinos de fama limi-
tada. Así, en t 583, cuando el académico Girolamo Macchietti pro-
puso la candidatura de Francesco di Poten zani, pintor de Palermo
desconocido en Florencia, algunas obras del artista fu eron sometidas
a la apreciació n d e la asamblea de los mie mbros. 22 Así pues, sólo e n
esta ocasión la acade mia exigió la presentación de obras originales
1f1'/
 ¿ QU É ES UNA OBRA MAESTRA?
que, con toda probabilidad, no habían sid o expresame n te ej ecu tadas
para tal fin . Únicamente se las utilizaba para la dem ostración y eran
d evu eltas inmediatamen te después de que el jurado tomase su deci-
sión . Aunq ue con el tiempo la proporción de no flore ntinos h u biese
aumentado, por o tro lado parecía que ni siguiera esta regla e ra obli-
gatoria. A partir de i 566, seis artistas venecianos solicitaron por car ta
su admisión e n la Academia, a la cual querían per tenecer «con li pa-
gamenti e con li cuori» («Con sus cotizacio nes y con sus corazon es») : los
firmantes d e esta carta no eran otros que Giuseppe Salviati, Danese
Catta neo, Andrea Palladio, el Veronese, Tintore tto y Tiziano. A la
vista de esta relación de nombres ilustres, no nos sorprenderá la acti-
tud qu e ad optó enton ces la Academia: se abando nó el habitual pro-
cedi mie n to de vo to y los aspirantes fueron admitidos colectivamente
y «a viva voce» («de viva voz») e n la organización. 23 La exigencia d e
fragme n tos de de mostración se anulaba p or sí misma según las cir-
cunstancias: no cabe duda que la solicitud de la élite d e los pintores
venecianos se consideró en Florencia com o una confirmación del pres-
tigio d e que gozaba la acad emia. En esta fase d e establecimiento, con-
ve nía que se adhiriese el mayor número posible de pintores famosos
a la causa de una o rganización académica. La actuación de los vene-
cianos, que probable me nte d ebe atribuirse a una in te rvención previa
d e Vasari, aparece por lo tanto como una victoria de la nu eva institu-
ción , que había conseguido incluso afirmar su poder de atracción fren-
te a los representantes más famosos d e un centro artístico rival.
Más tarde, la academia flore ntina durante mucho tiempo renun-
ció, incluso, a exigir fragmen tos de recepción. Hubo que esperar a
24
i 649 para que se fijase un reglame nto similar e n los estatutos. La
Accademia del Disegno no instauró el procedimiento de fo rma obliga-
toria hasta poco después de que la Academ ia d e Pintura y de Escul-
tura fundada en París e n i 648 definiera disposiciones similares. ¿Po r
qué la academia flo rentina exigió tan tardíame nte la entrega d e u11
fragmen to d e recepción? Es fácil invocar los p ro blemas plan teadoi.
por u n sistema académico que todavía se e ncontraba en sus p rime ros
balb uceos. Sin embargo, hay otro argumen to esencial, que requie n·
una explicación y que convie ne m e ncionar aquí. En la época de la
creación de la Accademia delDisegno, la obligación de presentar un frag·
me nto d e recep ción ya la había aplicado una academia fl ore n tina: la
LA PR UEBA D E L A EXCELENCIA
academia literaria d e Cosm e de Médicis, la fam osa Accademia Fioren-
tina, que sirvió de modelo a todas las fu nd aciones mediceas ulterio-
res, y que recibió nuevos estatu tos e n 1547. Con la entrada en vigor
de esta n ueva reglamen tación, los riformatori (reformadores) contrata-
dos po r Cosm e decidieron disolver la antigua academia y excluir a
todos los miembros admitidos en esa fecha. Sólo quedó u n círculo d e
accademici que debían continuar co n su gloriosi eserciti (gloriosos ejer-
cicios) sin verse perturbados por los disordini (desórden es) que hubo
que lamen tar antes.2 5 Después de esta m edida restrictiva, a los an ti-
guos m iembros se les p ropuso otra forma de entrar en la academia.
La nueva admisión se vio de todos mod os som etida a una con dición
particu lar: la de que sólo serían acep tad os quienes presentase n ante
u na comisión una obra literaria de calidad satisfactoria. La readmisión
en la academia sólo se efectuaría cuando un j u rado hubiese e mitido
una opinión favorable . Este reglam ento permaneció e n vigo r duran-
te un período bastan te largo, qu e se prolongó hasta la fase de fun-
dación de la Accademia del Disegno: después de ser excluid o en 154 7,
Bronzino, por ejemplo, no se su mó a los miembros de la Accademia
Fiorentina hasta i 556, con sus Tre canzone sorelle.
26
Lo sorprenden te es que el establecimiento de un criterio de cali-
dad - medida por lo d emás muy general que la Accademia del Disegno
integró desde el princip io e n su constitución- no era el único p ro-
cedimiento resultan te del contexto específico d e la academia. Lo
cierto es que u na de las primeras academias in stitucionalizad as baj o
protección principesca, la Accademia Fiorentina, de vocación literaria,
ya había introducido otra disp osición exigiéndole al can didato un
fragm ento de recepción en el sen tido estricto del térmi no, que d ebía
dem ostrar sus competencias personales. Esta asociación literaria, por
tan to, ocupa d entro d e la historia d e la literatura académica un lugar
com o precursora, ad emás de desempeñar una fu nción muy concreta
e n la elaboración de la p ropia teoría artística. 27 Por lo tanto, en vís-
peras de la creación de la Accademia del Disegno, en u n contexto m uy
similar existía ya un sistema de selección definido por algunos estatu-
tos y directamente ligado al principio del fragmento de recepción.
Conociendo este hecho, conviene u na vez más preguntarse por qué
la academia de artislas decid ió ad o ptar otro procedimie nto. Esta re-
fe re ncia al cjcin plo de la ArcrulPmia Fiorentina nos permite al mismo
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
tiempo comprender m ejor qué exp ectativas se ligaron e n esta fase
inicial a la exigencia de entregar un fragmento de recepción.
Importa sobre todo recordar aquí la situación específica en la que
se en contraba la Accademia Fiorentina. Inicialmente concebida como
una academia privada, forma ba un conjunto h eterogén eo que servía
como centro de reunión de esp ecialistas, pero también para diletan-
tes y aficio nados a la literatura de todo tipo.28 Cosm e I deseaba refor-
zar las actividad es puramente litera rias, hecho que o bliga ba a soltar
lastre. La disolución temporal de la acad emia fue una decisión rad i-
cal, que se llevó a cabo a fin de dar una nueva orie ntación a la insti-
tución. En una segunda fase, se complementó con la exigencia de un
fragmento de recep ción para todos los miembros excluidos que aspi-
r~sen a una readmisión, medida destinad a a gar antizar el nivel p rofe-
s10nal de los nuevos accademici. En su fase primitiva, el fragmento de
recepción d e la Academia sirvió para descartar a los candidatos in-
te resad os pero no profesio nales que habrían podido poner en pelig ro
la credibilidad y la efi cacia de la institució n. Esta exigencia daba fe de
una transición entre una academia de tipo antiguo y una academia que
respondía a un p erfil profesional y a un programa concreto. Ahora
bien , la Accademia del Disegno, que se fundó quince años d espués, tuvo
un punto de partida diferente, pues fue cread a com o institución ar-
tíst.ica dependiente de una cofradía do tada de una misión sociopro-
fes10nal. Con excepción d el luogotenente (lugartenie nte), los únicos
qu e p odían ser miembros, al me nos al principio, fueron los represen-
tantes activos de los tres ámbitos p rincipales del arte.29 Dentro d e este
círculo restringido, la exigen cia d e calidad - de importan cia capital
también para una academia d e pintura- p odía ser controlada por
o tros medios, mientras que la base profesional estaba ya garantizada
qua definitionem. Queda todavía por mencionar un último aspecto: la
realización de un fragmento de recepción exigía por parte del candi-
d ato - e n el terreno artístico más que en el terreno lite rario- un
compromiso intelectual, temporal y material tal, que era difícil impo-
ner en esta fase d e la fundación . En este mom ento aún se ign oraba si
las esperan zas ligadas a la academia podrían co ncretarse: aunque sus
objetivos habían estado orie n tados en este sentido, la academia no se
ha bía otorgado a sí misma ni el perfil de una «institución de e nse-
ñanza supe rior» ni el de una organizació n e ncargada de defi nir una
1 60
L A P R UEBA DE LA EXCELENCIA
teoría d e referencia. En estas circunstancias, es muy p robable que los
artistas de reno mbre y establecidos no estuviesen demasiado dispues-
tos a invertir tiempo e n la ej ecución d e un fragmen to de recepción
qu e se convertiría, una vez admitido , en p ropiedad de la academia.
Así pues, hasta mediad os d el siglo x vn , la presentación d e o bras
de d emostración no jugó un papel importante en el proceso de ad-
misión de la Accademia del Disegno. Sin embargo, la academia no era
u n lugar don de faltaran obras de arte: en varias ocasion es los estatu-
tos llamar on la atención sobre la presencia - deseada o real- de
cuadros. Este deseo respondía a tres objetivos que, cada uno a su ma-
ne ra, iban a d emostrar su importancia en la génesis d e la obligatorie-
dad que el fragmen to de recepción acad émica acabará ado ptando en
e l siglo xvn .
En este contexto hay que citar una disp osición del reglamen to,
acep tad a e n i 563, que estipuló el acondicionamiento, e n una sala es-
pecífica, de una libreria destinada a acoger tod as las obras que fuesen
transmi tidas a la comunidad a la muerte d e uno de sus miembros.so
Al estudiar el texto, n os damos cu enta d e que las obras que se esp e-
raba reunir no e ran o bras acabadas, sino esencialmente dibujos, mo-
d elos d e esculturas y p royec tos de arquitec tura. Este material ten ía
que constituir la base d e un Studio peri gi,ovani, es decir, una colecció n
de estud ios d estinada a la formación de los j óven es artistas. Así, la mi-
sión d e enseñ anza asignad a a la Accademia del Disegno flore nti na en-
trañ aba ya la voluntad de que los alum nos pudieran accede r a algu-
n os modelos de trabajo <::jecutados por acad émicos d e más ed ad: esta
d isposic ió n marca el origen de los estatutos rela tivos a los m éto d os
didácti cos.
En relación a esta práctica, los estatutos constataban una segunda
reglam e ntación que reviste particular importancia e n nuestro con-
texto. Demuestra que los gi,ovani estaban obligados a realizar peque-
ñ as obras de p rueba en las que se evide nciaran sus p rogresos: cuatro
veces al año, tenían que e nseñ ar sus dibujos o modelos a los consoli, o
miemb ros d irigentes d e la Compagnia.31 El obje tivo fin al d e estos con-
troles regula res era la admisió n, e n un momento dado, de los j óvenes
artistas e n la n ueva insti tución. Los mejores tenían la op ortunidad de
expo ne r p úbli came n te sus d ibujos, carton es, cuadros o relieves du-
ran te las fi estas de los sa n tos patrones. Esta exposición era la ocasión
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?

de un nuevo exame n, que permitía a los alumnos cuyos resultados

fuesen más convincentes ser admitidos entre los uffici del cmpo della
Compagnia (oficiales del cuerpo d e la Compañía). 32 Las o bras de los
gfovani podían considerarse una prefiguración d el fragmento de recep-
ció n. La realización y la exposición puntuales de una demostración
material de savoi1faire podían ser vir por lo tanto de base a un ascenso
dentro de la ComjJagnia, una especie de pedestal de la Accademia. Por
primera vez dentro de este proceso, las obras de prueba de los jóve-
nes artistas adquirieron la dimensión de una calificación capaz de fa-
cilitarles ascender en el escalafón. Sin embargo, la admisión decisiva
en la institución suprema que era la Accademia del Disegno siguió so-
metida por principio al procedimiento de voto antes mencionado, in-
cluso para los alumnos que progresaba n d enu·o de la Academia.33
Conviene subrayar un último punto. La voluntad d e la Academia
d e reunir un fondo concreto de obras artísticas tendía igualmente
a demostrar por m edios figurativos el fundamento histórico de la ins-
titución recién creada. El capítulo XXII contien e una cláusula que
prevé la ejecución , en la sala de reunión d e la Compañía, d e un friso
continuo que representase a los artistas m ás famosos del pasado. 34
Mediante esta serie de re tratos, la nueva institución estableció el vín-
culo con los artistas ilustres e históricos del arte flo rentino. Después
de su muerte, los miembros de la Compagnia ed Accademia gozarían
del mismo homenaje . ~ 5 La continuación d el friso significaba el man-
tenimie nto de una tradición, cuya perpetuación estaba garantizada
en primer lugar por el trabajo de la institución.
Recordemos brevemente cómo evolucio nó en los añ os que siguie-
ron la Accademia del Disegno. 36 Después d e que en 15 7 i los miembros
de la institución fueran oficialmente descargados de sus ante riores
vínculos corporativos, la Compagnia ed Accademia se apropió e n com-
pensación de ciertas tareas corporativas. Este cambio de situación en-
tra ñó una rápida consolidació n d e las estructuras conven cionales:
la organización se consideró cada vez más el Arle (o Corporación) de
los artistas, d esde entonces indepe ndiente. Por último, entre 1575 y
1578, Federico Zuccari abogó a favo r de la renovación de la Acad e- (io. Federico Zuccari, Autorretrato, lápiz rojo y marrón, 28,5 X
----
20,5 cm, castillo de
Chatswonh.
mia: sus propuestas de reforma apuntaban a reforzar la enseñanza
académica, y a la neta separación de las actividades administrativa y
econó mica.37
 ¿QUÉ ES UNA OB RA MAESTRA?

Estas reivindicaciones terminaron concretándose no e n Florencia

sino en Ro ma. Sobre la base de los esfuerzos que había realizado con
anterioridad, continuados de forma decisiva por Girolamo Muziano,
Zuccari fundó en 1593 la Accademia di San Luca,38 fijando como prio-
ridad la for mació n de los jóven es artistas, una formación que iba
asociada a una enseñan za teórica exte nsa y de temas dive rsos, y que
debía realizarse a modo de conferencias pronunciadas de lante de la
comunidad de los accademici. Para co mplementar estos cursos, se ha-
bía previsto, además, realizar ejercicios de dibujo colectivos. 39
La fundación romana ocupa un lugar capital en la historia de las
academias de artistas. Como medida de precaución, Zuccari estableció
para la cofradía una distinción más clara que la que hiciera la acad e mia
flore ntina. Aun así, no cabe duda de que el conjunto de los accademici
de la Roma papal se esforzó en d otarse de un marco moral y cristia-
no.40 Además de la calificación artística, tambié n se definió una virtus
de naturaleza ética, considerada el fundamento de la dignita de las ar-
tes organizadas en el seno de la academia. La práctica común d el di-
bujo apareció entonces en Zuccari como resultado de una conjunción
de factores previos: con la celebración de una misa tenía lugar previa-
mente una prep aració n moralizadora que a pelaba a conviccio nes re-
ligiosas. Seguía, e n forma de los discorsi, una invitació n a la reflexión
teórica guiada por la inteligencia. La última etapa era la actividad grá-
fica propiamente dicha . En la medida en que estaban subordin adas a
la fórmula < <nulla dies sine linea» («ni un día sin una línea») heredada
d e Apeles, esas sesiones debían incitar al mismo tiempo a un ejercicio
diario de d ibujo, incluso fuera d e la academia .4 ' La profundizació n
didáctica d e este programa se vió asegurada por una red estricta de
medidas que serviría n tanto para ejercer un control como para favo-
recer la mo tivación. La acad emia de Zuccari se creó a partir de una
estrecha alianza en tre práctica religiosa, disciplina social, elevación
de nivel intelectual y enseñanza práctica. De ese modo consiguió pro-
poner un esbozo d e amplio espectro para reformar la imagen d el ar-
tista que debería transmitirse a través de Ja e nsefianza académica.
No obstante, el sistema de Zuccari sólo podía dar resultado si con-
taba con el ap oyo de un círculo importante de accademici comprome- fi 1. Federico Zuccari, Taddeo Zuccaii dibujando, Flo ren-
tidos, y él estaba evidentemente interesado en conseguir la adhesión cia, Galería de los Uffizzi.
del mayor número de ellos: el 28 d e noviembre de 1!J03 se reunió
 ¿QUÉ ES UNA O BRA MAESTRA?
una asamblea fundacional para d efinir los esta tutos d e Ja academia.4'
En esa ocasión se fijaron tambié n las condiciones de admisión en Ja
nu eva organización , según las cuales, los miembros debían ser pinto-
res famosos establecidos en Roma cuyas obras contaran con el favor
público. Los artistas interesados sólo serían admitidos a condición de
que se inscribieran con su puii.o y letra en los registros de Ja acade-
mia. Al mism o tiempo, debían hacer voto de obedien cia a Jos estatu-
tos y reglamentos d e la comunidad .43 En su fase inicial, Ja Accademia
di San Luca puso a punto un procedimiento parecido a Ja inscripción
bajo la matrícula de una corporación. Al igual que e n Ja Accademia del
Disegno florentina, también la calidad artística se citaba como condi-
ción para la entrada, aunque no se la controlara expresamente. Sólo
s~ mantenía el requisito d e que el candida to hubiera conseguido gra-
cias a sus obras una cierta fama. Existían de todos modos algunas dis-
posiciones específicas relativas a los j óvenes artistas que no satisfacían
esas exigencias y que también te nían la posibilidad d e entrar en la
academia como accademici studiosi. Para ser admitidos, tenían que apor-
tar «un disegno di lor mano, e di lor fantasía» («un dibujo d e su propia
mano y de su imagin ació n») sobre el cual debe ría p ronunciarse Ja
Congregazione segreta (Congregación secreta) .44 Este trámite se aplicaba
también baj o una forma más fl exible a los accademici desiderosi, o can-
didatos. Ya no se les pedía un trabaj o personal sino un «dibujo a par-
tir de la obra de hombres de talento de l pasado, y en con cre to a
partir de obras amenazadas [...] y todos esos dibujos de bían ser cui-
dadosamente conservados en los archivos de la academia» .45
Evidentem ente, este procedimiento lleva la marca d e una academia
todavía en sus inicios, qu e de bía recibir a la vez a artistas con d istintos
niveles de calificación. Se trataba sobre todo de garantizarle a la insti-
tución los cimientos necesarios, con una exte nsa participación de los
pintores que trabaja ban en Roma, circunstancia q ue explica que la
condición míni!Ila impuesta al círculo de los pittori di nome (pintores
46
de renombre) se resu miera en un compromiso activo a favor d e la
academia y de sus estatutos. La inscripción sancionaba el recon oci-
miento del reglamento de la nueva institución, de sus objetivos y de sus
métodos. Al mismo tiempo, la academia naciente te nía que aceptar a
jóvenes artistas que se encontraban aún e n pe ríodo de ap re ndiz<1je y
que, al contrario de sus colegas conocidos, te nían qt1 <' prcsenlar 11 n
LA PRUEBA DE LA E XCELENCIA
«fragmento de recepción» para fundar la d ecisión del jurado. Por re-
gla general, eran sólo dibujos, no obras acabadas. No o bstante, po-
demos adve rtir aquí una cesura cualitativa e ntre los niveles, traducida
en disposiciones difere nciadas; así, para los estudiantes avanzados,
los dibtuos eran una prueba de su imaginación pe rsonal, mientras
que para los principiantes esos esbozos daban fe de su confrontación
a modelos ilustres. Luego, el procedimie nto se simplificaba en fun-
ción d e la relevancia del aspirante. Cuando un alumno d e la acade-
mia había adquirido fama oficial, tenía la puerta abierta al ascenso y
desde ese momento los accademici studiosi podían conve rtirse en miem-
bros de pleno derecho sin un trámite de admisión fo rmalizado.
Se constata entonces una innovación de terminante, pues incluso
los dibujos presentad os por los j óvenes accadernici de cara a su admi-
sión debían quedar como propiedad de la Academia. 4 7 Esta regla-
men tación era visiblemente el fruto de una doble reflexión : e n ella
reconocemos por una parte la intención probable de docume ntar en
forma d e archivos toda entrada nueva en la institución; esta medida
traduce, por otra parte, la voluntad d e conservar y fijar, al menos en
el m edio d el dibujo, las imágenes en p eligro d e d esaparición . Las
obras sometidas por los accademici desiderosi podían así adquirir un va-
lor significativo dentro de la colección académica.
En un primer momento, los miembros de ple no derecho, no tu-
vieron e n cambio la obligación de e ntregar un trabajo a la academia.
Ahora bien , sí que debieron, por contra, h acer frente a disposiciones
destinadas a instaurar una «cultura de la donación ». Los estatutos de
1596 ya conten ían cláusulas que incitaban a los accademici a contri-
buir también al enriquecimiento de los fondos artísticos de la aca-
demia. El estatuto ampliado e n tiempos de De Vecchi subraya expre-
samente que «todo accadernico presente o ause nte tiene que enviar a
la academia en forma de d onación una de sus obras para perpetuar
su m emoria».48 En este primer reglamento romano, el d eb er de per-
petuar la memoria no quedó ad scrito al. retrato, como en el caso d e
la academia fl oren tina: así, el recuerdo de los distintos miembros
de la academia romana podía quedar perpetuado por obras d e otra
naturaleza. Las condicion es eran más severas para el principrr. «fl Prin-
cif1e lasr.i di se onorevole dono dell'Arte sua all'Accademia». («El primero
debe hacer una don ació n honorable d e su arte a la Academia.») 49 La
 ¿QUÉ ES UÑA OBRA M AESTRA?
precisión onorevo'le induce a suponer que la obra esperada debía poseer
cierta importancia. Esta exigencia concreta en relación al Principe
encuentra también eco en las disposiciones ulteriores de la acad emia,
como cuando en l fürn se estipuló que, al final de su manda to, cada
Príncipe debía legar un autorretrato a la academia. 50
Así se encuentran enunciados los estatutos de los proyectos de
Zuccari y De Vecchi que se refieren directamente a nuestro tema
aunque algún tiempo después se puso d e manifiesto una necesidad
cada vez más creciente de depurar las primeras reglamentacio nes, im-
precisas en muchos detalles. D espués, en 1607, se establecieron una
serie de precisiones: que todo miembro que accediera a la dignita
accademica (dignidad académica), incluidos los candidatos p ropuestos
que renunciaban a la carica (carga), debería aportar «un dono dell'arte
suo». 5 ' Era ésta una prefiguración directa del fragmento d e recep-
ción. Ahora bien, e n un primer mome nto, la e ntrega del dono no es-
tuvo directamente vinculada al proceso de admisión, ya que para el
miembro de la academia la donación de una obra era más bien conse-
cuencia de su dignidad recién adquirida . Esta reglamentación, que a
simple vista se parecía a la cláusula poco restrictiva añadida por De
Vecchi en 1596, ej e rció un impacto mucho más importante que esta
última, por las precisiones que hacía; así, en principio, el dono solici-
tado tenía que ser entregado a la academia en un plazo de seis m eses.
Si el candidato excedía e n mucho la prórroga de seis m eses conce-
dida en an exo, sobre él se cernía la amenaza de quedar excluido de
la vida académica.52 Esta disposición corresponde de Jacto a la regla-
mentación que más tarde adoptará la Academia real; como en el caso
francés, la concesión relativa a los plazos de entrega del dono parecía
una medida destinada a garantizar que se hiciera efectiva Ja entrega
de l «fragmento d e recepción» exigido, mientras que la ame naza de
exclusión permitía ej ercer cierta presión disciplinaria:53
En 161 7, se franqueó una última etapa, capital para la problemá-
tica planteada en este estudio, cu ando, por inicia tiva del cardenal
Francesa Maria del Monte, se revisaron los estatutos. Una vez m ás, el
reglamento estipulaba que solamente los artistas de fama, y que tra-
bajaran exclusivamente en sus propios proyec tos, serían admitidos
com o miembros. 54 En e l marco d e este fortalecimien to de la norma
acad é mica, se hacían las siguientes precisiones sobre la admisión:
LA PRUEBA DE LA EXCELENCIA
10 . Quien quiera ser admitido deberá hacer la petición for mal y presen-
tar una obra de su propia mano, que él juzgue digna; el aspirante será
propuesto a la congregación general para ser admitido y la obra quedará
en la Academia.
1 i. Si un artista extranjero célebre desea inscribirse, enviará una de
sus obras, la cual, de ser elegido, p e rmanecerá para perpetuar su me-
moria, en las salas de la Academia.55
Esta exigencia válida para los artistas romanos y no romanos des-
cribe en definitiva un fragmento de recepción clásico, definido explí-
citamente como la condición indispen sable para ser admitido en la
academia. A partir de entonces, ya no se aportan dibujos, como en
los trabajos de prueba entregados por los debutantes. Además, el apa-
sionado coleccionista que era Del Monte especificaba claramente que
las obras entregadas no se someterían únicamente a una valoración,
sino que permanecerían en las salas d e la academia. En líneas ge-
nerales, podem os considerar esta nueva reglamentación, que surgió
también e n forma análoga en los estatutos de 162 1, 167 5 y 171 6, una
primera respuesta a los problemas con que se tropezó a la hora ~e
concretar los estatutos de 1596 y i 607: en el futuro, el dono debia
Presentarse sin demora y cederse a la academia, tan pronto · 56 E
como al
·
d
candidato se le hubiese otorgado el rango de acca emico. •sta exi-
gencia respondía a varios intereses que ya fueron determin~~tes en
los primeros intentos de imponer el fragmento d e recepc1on. Las
opere, obras personales y acabadas, estaban destinadas en p rimer lugar
a demostrar la competencia artística de Jos candidatos. En este sen-
tido, servían explícitamente para apoyar la decisión de la Congrega-
zione generak en cuanto a la admisión del aspirante. Al mismo tiempo,
los fragmentos de recepción ofrecían a la academia la posibilidad de
crear una colección de obras artísti.cas, que eran a la vez una fuente
de documentación y un m edio de perpetuar la mem oria de los dis-
tintos accademici. A partir de ese m om ento, el fragmento de recep-
ción no sólo se convirtió en un trámite de selección, sino también en
un instrume n to que permitía adquirir cuadros, beneficiosos para el
trabajo de sus mie mbros y para Ja imagen que la academia prete ndía
dar de sí misma. En esta fase de consolidación, iniciada en 1617 con
la revisión de los cstat 11tos, este requisito d ebió de parecer factible; al

62. Tommaso Salini, SanFmncisco, dono 16 18, ó leo sobre tela,
165 X go cm. Roma, Museo de la Accadem ia di San Lurn.
LA PRUEBA DE L A EXCELENC IA
mismo tiempo, tenían derecho a esperar que a las obras solicitadas se
les adjudicara un lugar duradero en las salas de la academia.
Así, la historia del fragmento d e recepción tal como fue definido
progresivamen te e n los estatutos d e las academias italianas condujo a
un primer resultado determinante. Conociendo ahora el contexto, po-
de mos pensar que la impla ntación d e esta disposición, que precedió
a Ja reglamentación francesa en varias d écadas, dejó h ue llas m ateria-
les. Un corpu s de los primeros fragmentos de recepción permitiría
en efecto comprobar si -y en qué med ida- un marco académico
pudo, a p artir de aquel momento, ejercer una influencia en la temá-
tica y en Ja composición de las diferentes contribuciones de los artis-
tas. Ah ora bien, por desgracia sólo se han conservado pocas muestras
de fragmentos de recepción romanos del siglo xvn, y casi todas datan
exclusivamente de las dos últimas décadas d el siglo. 57 El hech o de
que hace algun os años se descu briese el San Francisco d e Tomm aso
Salini, que fue identificado gracias a una inscripción en el reverso
como el fragmento de recepción del pintor, con fecha de i 618, per-
mite sin duda esperar que a este hallazgo le sigan otros descubrimien-
tos. 58 No obstante, esta obra entregada u n año después d e la revisión
decisiva de los estatu tos, debe sin duda considerarse una excep ción.
Implicado en el escándalo del proyecto d e venta de la Madona de san
Lucas de Rafael, y excluido de la Academia en i605, el p intor no fue
readmitido hasta i 618. Probablemente fu eron las circunstancias par-
ticulares de esta en trada en la Academia las que incitaron a Salini a
donar este cuadro.
Tanto la inscripción del cuadro como la terminología de los esta-
tutos autorizan a emitir las primeras conclusiones sobre la posición
que tenía este fragm ento de recepción: «Donación de Tom maso Sali-
ni para su entrada en la Academia romana d e pintores y escultores
MDCXVIII». 59 Aunque marca una clara distinción con el cuadro de
encargo, la palabra dono solía utilizarse entonces para calificar las
obras entregadas como regalo a su nuevo propietario, con la esperanza
de recibir una contrapartida.00 Esta terminología fue recuperada por la
Accademia di San Luca para los fragmentos de recepción, y manteni-
da hasta el siglo X IX. La palabra, que describe la espontaneidad de la
donación pero tambié n las expectativas alimentadas por el artista, re-
vela que la re laciú n entre la academia y sus m ie mbros se considera-
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
ba en definitiva un «contrato» ventajoso para ambas partes. Ahora
bie n, estaba claro que el valor d e la contrapartida que la academia es-
taba en condiciones de ofrecer no era todavía lo bastante atractivo
~o~o para que la entrega del dono se convirtiese en regla: el reclamo
limitado de la academia, resultado de su influencia restringida, era
un obstáculo a la transposición, en este contexto, d e una práctica ins-
pirada por una costumbre vigente en la corte. 61 Sea como fue re, des-
pués de este hallazgo aislado , hubo que esperar a fines del siglo xvn
para que apareciesen algun os ejemplos de fragmentos de recepción,
Ysolamente a lo largo del siglo xvm aumentó un poco su cantidad.62
Vale la pena señalar en cualquier caso que dicho número sólo repre-
senta una pequeña parte de las nuevas ad misiones que se hicieron
efectivas.
. Un p~ritaje de.comprobación que se realizó consultando algunos
mve ntanos con dujo a un resultado similar. En efecto, la lectura de las
listas de cuadros de la academia redactad as en el siglo xvu llama Ja
atención p or su po breza. Los primeros catálogos sólo m encionan un
número reducido de obras; así, en los inventarios de 1624 y 1627, la
única tabla citada de cierta importancia es una Vertu de Giovanni Ba-
lione, que luego no volvemos a encontrar ni en las colecciones actua-
les de la academia ni e n ningún o tro sitio.63 Aparte de las recopi-
laciones de dibttios de contenido inconcreto, la única colecció n de la
academia que ha sido gestionada con cierto cuidado, es la de retra-
tos. No hay que olvidar, que los intentos d e reunir una serie de re-
tratos que tuviera continuidad y que fuera presentable no se intensi-
ficaron hasta la década de 1660, cuando se acondicionaron nuevas
64
salas, y que, por aquel entonces, la elaboración d e una historia
visual de la comunidad tenía prioridad sobre la constitución de una
gal~ría de pinturas, tal como la definían los estatutos. De hecho, la gé-
nesis d e una colección de este tipo es para la Accademia di San Luca
más un fenómeno del siglo xvm, ya que dicha colección se formó n~
tanto por iniciativa de la academia como por donaciones privadas. En-
tre estas últimas, la de Fabio Rosa, en 1753· fue sin lugar a dudas Ja más
importante: su legado estaba expresamente sometido a la exigencia
de exhibir la totalidad d e su colección en las salas de la academia. Ci¡;
Las razones que explican el vacío existe nte entre el co ncepto ideal
definido en los estatutos y una realidad que es tuvo más allá d e tales
LA P RUEBA D E LA EXCELENCIA
objetivos son distintas: conviene señalar en primer lugar que la con-
solidación prevista e n 1617 no se con cretó en hech os. Todo lo contra-
rio, la Accademia di San Luca siguió siendo en Roma una institución
muy controvertida. A partir d e la década de 1620, la resistencia la-
te nte contra la instauración de privilegios académicos tomó un cariz
nuevo: la fundación del Schi/,dersbent, una agrupación de pintores ho-
landeses y flam encos que consideraban que sus inte reses artísticos no
estaban defendidos por el sistem a d e valores d e la Accademia di San
L uca, sin duda es sólo la manifestación m ás visible de la afirmación
de esta oposición. 66 De manera significativa, el Schildersbent demostró
su independencia organizando rituales explícitamente antiacad émi-
cos en los que se daba rienda suelta a una e nergía tumultuosa. Los
Benttaufen, durante los cuales los Bentveughels recién llegados debían
expresar su ve neración a Baco, se hicieron famosos . Estos «bautis-
mos» n o eran solamente fiestas licenciosas, probableme n te bastante
alegres y profusamente regadas según la costumbre nórd ica, sino que
poseían además u n carácter satírico d irigido contra los usos académi-
cos: con la instauración de un ritual iniciático que parodiaba el sis-
tema de promoción vigente e n la acad emia, los mie mbros del Schil-
dersbent ofrecieron una respuesta trivial y sin equívocos a la pureza de
costu mbres que la academia preconizaba.67 Los Benttaufen deben en-
tenderse com o una replica, cuyo carácte r provocad or que ría ser el
co ntraste de un ideal que había subordinad o la admisión d e los nue-
vos miembros a la e n trega de cuadros y al aval d e la comunidad d e los
accademid.
Si la aceptación de esta imagen elitista de l artista resulta difícil d e
apreciar basándose exclusivamente en este ejemplo extremo, las dis-
cusiones con ti nuas a p ropósito de los privilegios de la academia (y de
las tasas que cobraba en tre todos los artistas romanos) demuestran
que su estatuto fue motivo de p olémica hasta la segunda mitad del
siglo. 68 Dicha situación no tuvo com o única consecu e ncia los conti-
irnos p roblemas econ ómicos, sino que la acad emia siguió e nfren tada
a los graves problemas de falta de locales que, d esd e el principio,
supusieron un obstáculo insuperable para crear una colección. 69 Se
comprende, pues, por qué la academia tenía tantas dificultades para
imponer sus exigen cias entre sus futuros miembros. Además, hay otra
raz.ón que pud o agravar esta situació n: varios documentos atestiguan
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA? LA PRUEBA DE LA EXCELENC IA

Ja práctica de vender o regalar los escasos c uadros de que disponía.

Podemos suponer entonces que las obras efectivamente entregadas
podían no permanecer e n poder de la academia. En una situación
de penuria económica crónica, el valor de los cuadros entraba en com-
pe tencia con el valor ideal, didcictico y docume ntal recogido en los
estatutos; no sin razón, desd e i596 la academia se reser vó explícita-
mente el derecho d e vender las obras que se le entregaban. 7º Conta-
mos con un hecho que demuestra la dimensión d e esta explotació n
económica: cuando e n i 663 la academia quiso comprar un edificio,
solicitó a sus miembros que colaborasen en el marco de una suscrip-
ción con la donación de cuadros que serían vendidos en be neficio de
la academia. De los treinta y cuatro accademici que se comprometie-
ron a realizar esta gestión, sólo cinco entregaron realmente la obra
prometida. 7 ' Incluso ante una situación de esta índole, parece que
los miembros de la academia no se sentían d emasiado motivados
para ceder obras que después serían vendidas.
Llegados a este punto, hagamos un primer resumen: tanto por sus
objetivos como por su organizació n y sus estatutos, es evidente que
las primeras academias italianas -literarias o artísticas- deben con-
siderarse el modelo de las instituciones que ulteriormente se crearían
fuera d e Italia. El fundamento humanista de las institucio nes litera-
rias primitivas favoreció sobre todo la elaboración de la teoría de las
arti d el disegno. Sobre esta base, la Accademia d el Disegno pudo tener 6 . Francesco Garolli, Vista con puente destruido, dono 1682, óleo sobre tela, 74 X 60 cm,
3
cierto peso en la profundización de la formación d e los artistas, que Roma, Museo de la Accademia di San Luca.
estaba y siguió estando por lo demás anclada en la práctica de los ta-
lleres. Las academias de arte italianas se adherían por lo tanto a una
doble tradición: aunque recuperaron procedimientos que tenían su Luca, en Roma, para que el procedimiento se institucionali~e r~a~men­
origen en academias anteriores, aportaron algunos cambios que se te; y será en los estatutos de i 607 y de i 617 d ond e el pn~c~p10 ad-
desprendían de la dinámica concreta de las formas de trabajo artís- quiera por fin su carácter obligatorio . Los factore~ que pr~s1d1eron la
tico. La práctica del fragmento de recepción aparecía en este con- génesis de este concepto fueron no sólo la necesidad de Juzgar Y de
texto como un trámite específicamente académico , atestiguado po r valorar a los candidatos, sino también la voluntad de crear una colec-
primera vez en i 549 en la Accademia Fiorentina de vocación li teraria . ción académica con una motivación histórica y didáctica. Tal y :orno
En cuanto a las Bellas Artes, la o bligación de presentar un fragmento revela el análisis de los archivos y de los inventarios de las colecciones
de recepción se impuso con un desfase sensible en el tiempo. T.as de la academia , el reglamento tuvo en la práctica una aplicad~~ bas-
condiciones necesarias para su introducción estaban ya integradas e n lante limitada. La comparación con los fragmentos de recepc10n de
los estatutos de la primera academia artística florentina. Sin c 111 bar- la academ ia parisina, cuyo número au me n tó sensible~ent~ desde fi-
go, habrá que esperar a Ja creació n más tardía de la /\rmrff'lnia tli Srt'l l nes ele la d<'.-cacla d e 1 (i(io, d emuestra que la A ccademia di San Luca
64. Benedctto Luti, San Benito, dono 1694, ó leo sobre tela, 58 X 77 cm, Roma, Must'' ' ri:,.
Fi lippo Luti , San Lnca.s y san Pablo, dono 1695, óleo sobre tela, 63 X 47 cm, Roma,
de la Accademia di San Luca. M 1m·o dt' la Accaclt"mia cli Sau Luca.
 ¿ Q UÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
tardó bastante tiempo en conseguir que su reglamento, bas tante más
antiguo, por cierto, fuese aceptado.
Diversos factores explican la mayor eficacia d e Francia a Ja hora
de impon er el principio del fragm en to de recepción. En primer lu-
gar, debem os recordar la antigua regla d e la maestría, según la cual
incluso los académicos te nían que superar el obstáculo de la «Obra
m aestra» antes d e poder ejercer su profesión. 72 Sin embargo, el frag-
m ento d e recep ció n en la Academia Real no fue verdade ramente
obligatorio hasta 1663, cuando Le Brun obtuvo un fallo del Consejo
de Estado d el rey, según el cual cu alquier artista que aspirase al títu-
lo de «pinto r y escultor de Su Maj estad » tenía que ser miembro de la
Acade mia.73 Este reglamento trajo consigo un notable aumen to del nú-
mero de miembros y proporcionó a la Academia una posición de fuer-
za que le permitió aplicar con solidez sus estatutos. Así, su colección de
piezas de recepció n, constituida e n u n principio sólo por trece o bras
d e pronto se enriqueció bruscamen te. 74 Al mismo tiempo, los frag-
mentos de recepción contribuyeron a la progresiva consolidación del
prestigio de la Academia, cuya fama reposaba ante todo e n una prác-
tica artística sistemáticamen te respaldada por Colbert. De este modo
los fragmentos de recepción, adem ás de su condición d e documen to
y d e prue ba del tale n to d e los diferentes artistas, tambié n se convir-
tieron , gracias a las exp osiciones organizadas a partir de 1 666, en el
«escaparate» de la Acad emia Real. Testimonios d el rango y de la ac ti-
vidad de la institución, se sumaban a las «Últimas obras» de Jos acadé-
micos para presen tar un balance público d e las actuacion es del rey a
favor de las artes. 75 De ntro de este talan te, no e ra raro que el conte-
n ido m ismo de los fragme ntos de recepción parisienses apareciese
como la prueba concreta de una volu ntad d e represen tación. El tema
de los cuadros estaba determinado previamente -una h erencia más de
la m aestría-, disposición que per mitió a la Academia Real imponer
en varias ocasiones algu nas obras destinad as a celebrar con recursos
alegóricos la glo ria del rey o de la Acad emia.76
La instauració n del fragm e nto de recepción , concretad a en París
e n circunstancias muy distin tas, repercu tió a su vez en las academias
italianas que, pese a la p reeminen cia de las ideas contenidas en sus
estatutos, seguían siendo más frágiles e n el terre no institucio nal. Sin
duda no es casual que la academia flo rentina decidi ese e n 1 G;¡.9 ( 1111
LA PRUEBA DE LA EXCELENCIA
año despu és de la fu ndación d e la Academia Real) imponer la obli-
gatoriedad del fragm ento de recepción: 77 mediante esta reglamen ta-
ció n, instituida primero en el círculo de los miembros de la acad emia
y luego confirmada por el gran du que, se esperaba posiblemente una
consolidación destinada a fortalecer la posición de la academia flo-
rentina frente a las instituciones italianas y extranj eras. La afirmación
-imposible d e sostener p or las fue n tes históricas- según la cual esta
disposición obed eció exclusivamente a Ja voluntad de reavivar una cláu-
sula antigua, significaría que la academia florentina intentó aquí ju-
gar la carta d e la antigüedad de su trad ición frente a la n ovedad de la
institución parisina. Pese a tales esfuerzos, la presen tació n de un frag-
mento de rece pción en la Accademia del Disegno no se hizo realmen te
efectiva hasta la segund a mitad del siglo xvm .78
Las cosas fueron distin tas para la Accademia di San Luca, en Rom a:
la actitud favorable a la en trega de u n fragm ento de recepción se
concretó a fines del siglo xvn .79 El ej emplo francés, que se segu ía
desd e Ro ma con especial atención, cier tamente no fue extraño a esta
evolución. Sin embargo, la en trega de u n fragm ento d e rece pción a
la Accademia di San Luca siguió siend o más bien el resultado de una
iniciativa voluntaria. Resu lta significativo que en Roma no se acu-
ñara ningú n término específico, al con trario de lo que ocu rrió en la
Acad emia Real. En las inscripcion es que figuraban e n el revés d e Jos
cu adros, los fragmen tos d e rece pción ap arecían calificados como
doni en tregados a la academia con mo tivo de una ad m isió n. Incluso
los diferen tes temas representados en los fragmen tos de recepción
romanos se distinguían claramente de las piezas de recepción de la
academia parisina: debido a un estatuto que renu nciaba a cualquier
reglame n tación concreta de los contenidos, la mayoría de las opere
realizadas en Roma estuvo dedicada h asta el siglo xvm a tem as reli-
giosos -una temática que d esempeñaba e n París u n papel muy se-
cundario-.80 Con trariamen te al caso parisino, los doni no h acían
prácticam e n te ninguna referencia al marco institu cional de la acade-
mia, es decir, a una imagen social, teórica o estética que quisiera dar
de sí misma. 8 ' Reflejaban más bien la variedad de los temas y d e los
géneros que dominaban entonces la producción romana. Así pues,
ade más de la pin tu ra re ligiosa pred om inante, figuraban tam bién
paisaj es, ba1 ;i llas y vedute revalorizando con ello, de for ma sign ifi-

66. An gel o Massar otti, La Vir¡;en con el niño, do no 168 1, ó leo sobre tela, 7'í x fi 1
Ro ma, Museo de la Accademia di San Luca.
LA PRUEBA DE LA EXCELE NCIA
cativa, los campos de activid ad ha bituales de los nuevos miembros
d e la academia. Según las informaciones propo rcionadas por las
fue ntes disponibles, sólo estaba excluida Ja pintura de gén ero, que
hundía sus raíces e n los medios artísticos alejados d e la acad emia y
que, por lo tanto, se integró con suma re ticencia en el contexto aca-
d émico.82
El ejemplo con cre to del fragmento d e recepción pone d e mani-
fiesto por una parte la trascendencia d e los primeros proyectos de es-
tatutos elaborados en Italia, y por otra, la diversidad d e prác ticas aca-
démicas que se apoyaban sobre esta base. La obligación de te ner que
entregar un fragmen to de recepció n se formuló por primera vez con
mo tivo d e una revisión y la posterior ampliación de los estatutos fun-
dacionales de la academia romana: apareció por con siguiente como
el producto d e una segunda fase dentro de la cual la acad emia se de-
dicó a fortalecer sus posicion es. A este respecto, la condición esencial
para fijar por escrito esta exigencia significó una primera consolida-
ció n de la institución , que especificaba a partir d e entonces con qué
medios espe raba concre tar sus objetivos. Con todo, el principio d el
fragmento d e recepció n sólo tuvo verdadero éxito con las disposicio-
nes específi cas de la Academia Real, que contaba con el respald o de
un apoyo político ac tivo, apoyo que le permitió imponer una exigen-
cia, pese a los esfuerzos desplegad os por los artistas afectad os para
sustraerse a dicha restricción fijada en el reglamen to. Es decir, sólo la
concesión de un privilegio explícito le p ermitió a la Academia Real
imponer u na medida en definitiva impopular, sin correr el peligro d e
exponerse a una marginació n a causa del número demasiado escaso
de nuevas admisiones. Confro ntadas a una situació n más dificil, las
academias italia nas tuvieron en cambio qu e plegarse a condiciones
más importantes; y así, pese a la claridad d e obj etivos definidos en los
estatu tos, muy a m enudo de bie ron re nunciar a ar,licar sus ideas para
garantizar la afluen cia vital de nuevos miembros. 3 No fue hasta el si-
glo xvm , época en que aumentó su prestigio , cuando las acad emias
d e los grandes cen tros italianos pudieron obtener con mayor regula-
ridad una opera di sua mano de los artistas que eran admitidos e n la
¡;¡ 11 ,
· institució n. 84 Sin embargo, esta gestión continuaba practicán dose en
el marco de una práctica relativamente liberal, q ue era - y siguió
sie ndo- caracte rística de la cultu ra académica italiana.
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
El conjunto d e los doni ofrece los p rimeros indicios para expli-
car el mayor grado d e motivación de los nuevos miembros. Entre los
fragmentos de recepción tardíos e ncontramos varios autorretratos,
género iconográfico que, en el siglo xvn, sólo se solicitaba a los miem-
bros encargados de las funcion es oficiales, y en particular al Printipe,
cuya entrega estaba ligada no tanto a su elección para el rango de
accademico como al reconocimiento de las tareas institucionales. 85 Era
evidente que al transmitir un dono el artista espe raba que su a utorre-
trato, considerado un trabajo de prueba pero también la visualiza-
ción de su propia persona, documentaría eficazmente su pertenencia
a la academia y a la tradició n encarnada por esta institució n. Con su
do nación , el candidato - o la candidata- garantizaba su presencia
simbólica en la academia, y, además de favorecer, su fama, satisfacía la
necesidad de representación de una institución que aspiraba a per-
petuar una tradición: los intereses del artista y las inte nciones de la
academia se veían aquí íntimamente imbricados.
Aun así, esta urdimbre llena de lagunas de Jos fragmentos de re-
cepción no es capaz d e reflejar toda la variedad de posicio nes artís-
ticas representadas en la Academia desde su fundación , tarea que le
correspondió, sobre todo en Roma, a la colección académica, enri-
quecida según un program a con creto, que pareció en gran medida
una tentativa deliberada d e constituir un fondo de obras represen ta-
86
tivas y d e obras ej emplares d e valor histórico. En Italia, la documen-
tación material del panoram a d e la producció n artística «académica»
no fue tan to fruto de una labor d e archivo d e los fragmentos de
recepción cada vez m ás numerosos, como el resultado de crear una
colección que aspiraba a compensar retrospectivamente los déficits
históricos y a colmar los aspectos ausentes. Ésa es la razón p or la que
sólo las academias del siglo x1x dispusie ro n de una colección de es-
tudios que efectivamen te respondía a los antiguos objetivos, inicial-
mente vinculados al principio del fragmento de recepción.
Conociendo estos datos, volvamos ahora a las cuestiones plantea-
das al principio de este estudio, y al tema concreto de esta obra: ¿cómo
definir la relación entre las reglas d e admisión corporativas y los
procedimie ntos de entrada en la academia en el contexto italia no?
De manera general, conviene observar que en Flore ncia y en Roma <"I
ejercicio independiente de una profesión artística no estaba co 11cli
LA PRUEBA DE LA EXCELENCI A
cionado a - ni en el marco corporativo ni en el marco académico-
la realización de una obra probatoria. 87 I ncluso después de la intro-
ducción de la cláusula obligatoria del dono, la opera di sua mano era
transmi tida a la academia - si llegaba a serlo- ú nicamen te cuando
88
el candidato se había establecido ya en el mercado.
Sucedía algo distinto en el sistema corporativo de tipo septentrio-
nal: la actividad independiente d e un artista estaba ampliamente li-
gada al estatuto de maestro, que sólo podía obten erse tras la entrega
de una obra maestra de maestría. 89 A mediados del siglo xvn, la aca-
d emia parisina adoptó también una d isposición obligatoria análoga
para oblener el g rado de académico. Ahora bien, la d ife rencia ma-
terial y conceptual que existía en Francia entre los sistemas corpora-
tivos y académico, ahora en competencia, sólo podía conducir a la
elaboración de una terminología diferenciada: la «obra maestra» pro-
ceden te de la tradición artesanal fue sustituida en el contexto aca-
démico por el término de «pieza» o «fragmento de recepción».90 Al
subrayar la noció n de «recepción», la nueva institución man ifestaba
u na voluntad evidente de establecer una distinción.
En Italia, las condiciones históricas, diferentes, no d ieron lugar a
una diferenciación léxica comparable. Como el reglamento corpora-
tivo de los grandes focos artísticos d e Ro ma y Floren cia n o preveía la
realización de u na obra d e maestría, el término corresp ondie nte es-
taba ausente del vocabulario it.aliano.9' Francia, por el contrario, res-
paldada por una práctica sólidamen te arraigad a e n la conciencia co-
lectiva, disponía con la expresión «obra maestr a», de una palabra
capaz de servir de base a la transposición figurada del término, tal
como empezó a hacerse desde principios del siglo xv1. 92 Este uso her-
menéutico moderno de la palabra «obra maestra» (absoluta), que de-
signa en la conciencia colectiva la obra «capital», la obra maestra en
la carrera de un artista o en un contexto particular, ha sustituido am-
p liamente a la acepción original. La condición que prevalece en el
uso de esta figura lingüística metafórica fue segurame n te el paso de
un primer significado concreto a u n campo semántico distinto, más
abstracto. En este uso figurado, el término se encontró liberado de su
función primitiva, p erdió su significado de rito iniciático, de prueba
ele compe tencia medida por un estándar establecido, de condición y de
base necesaria-; para t"I (:jcrcicio inde pendiente d e una profesión. No
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA ?

obstante, aproximado - consciente o inconscienteme nte- a su acep-

ción inicial, adquirió su impacto particular precisamente porque se
al~jaba de su fundame nto hermenéutico. La «obra maestra» ya no
era la p rimera obra realizada de m a nera autó noma, sin o la emana-
ción de una perfección artística, posible en cada fase de creación y
sustraída de todo control exterior. En este sentido figurado, señalaba
la participación de un artista en la elaboración d e un canon ideal in-
te mporal, y ya no el acceso -de relevancia económica y social- a un
nuevo estatus profesional. Parad ójicamente, el término «obra maes-
tra», tomado del contexto corporativo, señalaba al mismo tiempo el
a bandono de las estructuras de pe nsamie nto artesan ales.
En Italia, la ausencia d e las condiciones históricas (y terminoló-
gicas) necesarias no permitió semejante oscilación entre dos terrenos
conceptualmente distintos. No fue sino e n una época relativamen te
tardía cuando tambié n apareció e n el vocabulario italiano un térmi-
no que no cuesta reconocer como una traducción literal de su equi-
valente francés; así, a partir del siglo xvm se asiste a la emergencia de
las palabras capodopera y - algo más tarde y de forma más usual-
capo/,avoro.93 La creación de esos neologismos se desprendía de la ne-
cesidad de encontrar un equivalente conceptual a la palabra «Obra
maestra» en su acepción figurada. La introducción de la expresión
capolavoro, que no estab a arraigada en el uso tradicional, vino por
tanto dictada por las nuevas exigencias d e una práctica lingüística
que se estaba concretando. Se observará que esta adopció n de una
terminología específica, d esarrollada netamente muc ho antes en los
países del norte, se efectuó en Italia con un notable desfase. Y esto re-
sulta tanto más sorprendente cuando se observa que la literatura ar-
tística italiana ha bía elaborado d esde el siglo xv1 posibilidades de
definir y de revalorizar Ja «obra maestra » e n su significado a bstrac-
to.94 Sin embargo, este concepto nunca cristalizó en una palabra úni-
67. Lo renzo Nelli, Susana y los v iejos, dono 16 98 , óleo sobre tela, 100 X 72 cm, Roma,
ca y comúnmente extendida. Como en los textos latinos, la noción de
Museo de la Accadcmia d i San Luca.
«Obra maestra absoluta» se expresaba sobre todo mediante el uso de un
vocabulario d escriptivo y cambiante.95 Esta búsqueda conceptual da
fe e n varios aspectos del carácter innovador de la literatura artística
italiana, que con serva toda su ac tualidad independientemente del
proceso te rminológico que condujo a la creació n de una analogía
me tafórica. Sólo con la internacionalización crecie nte d el discurso, la
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
«Obra maestra» fue objeto en el siglo xvm de un acuerdo léxico
genera1.96 A un as1,
, conviene
. cons1'd erar este termmo
, . como un mero
indicador, y no como la expresión única de una idea que existía tam-
bién indep endientemente d el conceplo. La eficacia de la expresión
metafórica «obra maestra» reposa esencialmente en la existencia de-
cisiva d e una práctica corporativa, extendida en el conjunto del es-
pacio lingüíslico afectad o, que estaba considerado una referencia
casi legal en materia d e calidad artística. En cambio, las reglas de ad-
misión de las primeras academias de artistas italianas, establecidas sobre
fundamentos más complejos, no alcanzaron nunca una dimensión
obligatoria comparable a la de la obra maestra de las corporaciones
septentrionales. Del mismo modo, los dono de las academias de ar te se
mantuvieron lambién en una dimensió n bastante vaga desde un pun-
to de vista terminológico para servir de base a una transposición her-
me néutica que propiciase una aproximación. El término moderno
«obra maestra», o capolavoro, (y sus sinónimos cercanos como Meister-
werk y Masterj;iece), que rebasa las fronteras conceptuales de la tra-
dición, sólo se llego a concebir como producto d e un consenso su-
pranacion al en primer lugar, e incluso exclusivam ente, referido a la
dimensión figurada de este término.
MARTINA HANSMANN
NOTAS
l. UNA CUESTIÓN CAPITAL PARA LA ESTÉTICA
1. F. Haskell, R ediscoveries in Art. Some Aspects of Taste, Fashion and Collecting in
England and France, 1976. (Traducido al francés con el título, La Norme et le Caprice.
Redécouverles en art, París, 1986.)
2 . F. Haskell y N. Penny, Taste and the Antique, Londres-New Haven, 1981 y i982.
(Traducido al francés con el título, Pour t 'amour de l'antique. La statumie gréc<rromaine et
le gout euro/1éen, París, 1988.)
3. F. H askell, op. cit., (nº 1), p. 212.
4. M. Waschek, p. 26 de la presente obra.
5. J. K Huysmans, «Du dilettantisme.. , Certains, 1889, reed., 1975· y Le Passe1tr, 1992.
6. P. Bourdieu, La di.stinction. Critique socia/e du juguement, París, 1979. (Hay trad.
cast.: L a distinción, Taurus, Madrid, 1998.)
7. H. Belting, p. 50 de la presente obra.
8. E. T. Marinelti, «Contre l'art anglais•, manifiesto leído en la Universidad de
Cambridge, junio de i9 14. «Le futurisme mondial», conferencia en la Sorbona, 1924.
En Futurisme. Manifestes, prodamations, docmnenls, textos reunidos y presentados por
G. Lista, Lausana, i973, pp. 97, 127.
9 . A. Artaud, «En finir avec les chefs-d'reuvre•, Le 11zéátre et son double, 1938, (Euvres
complites, París, tomo IV, reed., 1964, 1972. (Hay trad. cast.: Et teatro y .m doble, Edhasa,
Barcelona, 1997.)
10. J. Starobinski, «La perfection, le chemin , !'or igine•., Conference n • 5, otoño
i 997, p . 178.
1 1. I bidem, p. 179·
12. Ibide m, p. 185.
13. H. Belting, p. 62 de la p1·esente obra.
14. F. Haskell, op. cit., (nº 1), p. 1 2.
i5. C. Genette , La Rélation esthétique, París, 1997 • p . 92. Monroe Beardsley, a quien
Cenette se re fiere. (Traducido al francés co n el título, Philosohie analytique et Esthétique,
D. Lories ed., París, 1988.)
16. G. Ge nette, op. cit., (n• 15), pp. i 22-125.
17. De R. Rochlitz, véase sobre todo Subversion et Sulroention, París, 1994, así como
L'Art au banc d'essai, Par ís, 1998.
18. Y Michaud, La Crise de t'art contemporain, París, 1997, pp. 186-192 y 196-200.
19. La Critique de la Jaettlté de juge1; d e Kant aparece citada según la traducción de
J.-R. Ladmiral, M. B. De Lau nay y J.-M. Vaisse, O!:ttvres philosophiques, F. Alquié (ed.)
vol. U, París, 1985. (Hay trad. cast.: Crítica detjtticio, Espasa-Calpe, Madrid, 2ooi.)
20. G. Genettc, op. cit., (nº 15), p . 144.
2 1. Ibídem, p. 1 20.
22. Ibídem, pp. 76-77.
2:¡. N. Goodman , c.T h c E11d of 1hc M11se11m• recoge el contenido de una con-
f'('J'c.:11 cia prn111111 ciada por N. Cnod111:111 con mnli\'o de una asamblea gen eral de la
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
Asociación de Museos Americanos. Este texto fue publicado en Art in action, traducido
al fran cés con el título, L'Art en théarie et en action, París, 1996.
24. G. Genette, op. cit., (nº 15). pp. 235-237, 243.
25. N. MacGregor, p. 8 1 de esta obra.
26. P. Claudel, «ln troduction a la peinture hollandaise", 1935, L'Oeil écoute, París,
1946, 1·eed., 1990, pp. 30-33. Decir que Claudel dio a estos dos cuadros una trascen-
dencia extraordinaria mediante «algunas palabras» es una manera de hablar. Dedicó a
los Regentes y a las Regentes u·es páginas ino lvidables. Son p áginas propias de un escri-
tor. Au nque desvelan, a su manera, una «Verdad» de los dos cuadros, no es necesaria-
mente la que la investigación histórica, por su parte, se esfuer za en proponer. Sobre las
mismas obras, el segundo bando está habitualmente representado por Seymour Slive,
Frans J-/a/,s, catálogo de la exposición de la Royal Academy of Arts en 1990, Londres,
1989, pp. 362-368.
27. N. MacGregor, pp. 94-97 de la p resen te obra.
28 . F. Ponge, LI! Savon, París, 1967, reed ., 1992, pp. 17, 69. «Le galet», Le Parti pris
des choses, París, 1942; CEuvres completes, vol. 1, pp. 49-56. «La cruche», «La lessiveusen,
Pieces, París, 1961; <Euvres completes, vol. I, pp. 75 1-'752 y 737-740.
29. T. Todorov, Théories du symbole, París, 1977, p. 229.
30. F. W. J. von Schelli ng, Sammtliche Werke, Stuttgart-Augsburgo, vol. 111, p. 620,
Citado por T. Todorov, op. cit., (n" 29) p. 23 i.
3 1. H. Belting, p. 50 de la presente obra.
32. N. MacGregor, p. 77 de la p resente obra.
33. Y Michaud, op. cit., (nº 18), pp. 2 14, 148.
34. H. Belting, p. 50 de la presente obra.
35. A. Danto, The Transfiguration of the Commonplace, 1981. (Traducido al francés
con el título La Transjiguration du banal. Une philosophie de l'art, París, 1989, p. 249) .
(Hay trad. al castellano: La transfiguración del lugar común: una filosofía del arte, Paidós,
Barcelona, 2002.
36. G. Genette, op. cit., (nº 15). p. 196.
Il. LA OBRA MAESTRA: UN HECH O CULTURAL
Deseo expresar mi agradecimiento a Sébastien Allard y a Fabrice Douar por sus fructí-
feras conversacion es que han enriquecido mi reflexión sobre este tema.
1. G. F. W. Hegel, Esthétique, trad. B. Timmermans, París, 1991, t. T, p. 355: «Pre-
miere partie: l'idée du b eau artistique, 3. l'extériorité de l'a:uvre d'art idéale dans le
rapport avec le public».
2. l bidem.
3. W. Cahn , Masterpieces. Chapters of the History of an Idea, Princeton , 1979. (Hay
trad. cast.: Obras maestras: ensayo sobre la historia de una idea, Al ianza, Madrid, 1989.)
4. Véase M. Hansmann, p. 161 de la presente obra.
5. A. de Lava!, «Des pein tures convenables aus Basiliques et Palais du Roy, mesme
a sa Gallerie du Louvre a Paris» (fechado por su dedicatoria el 20 de septiembre de
1600), citado seg~nj. Thuillier, «Peinture et politique: une théorie d e la Galeric royalc
sous H e nri IV», Eludes d'lirt fran fais offertes a Charles Sterli11g, París, 1975, p. 196.
6. Plinio el Viejo, Histoire naturelle, libro XXXV, ~ 7:1. S l '){ Í111 la traducción d e
J.-M. Croisille, París 1985: «[ ... ) En efe cto, Lrm·n1m de· i'· l l'li111.1111es] 11na lligenia, lle-
N OTAS
vada a las nubes por los oradores, a los que él p in ta de pie, esperando la muerte, cerca
d el allar; luego, después de haber represen tad o a toda la concurrencia afligida -espe-
cialmente a su tío-, y agotadas todas las formas d e expresión del d olor, veló el rostro
del padre mismo, porque se sentía incapaz de refl ejar sus rasgos de manera adecuada».
7. Véase «Capolavoro», en Dizionmio dei tmnini artistici (ed. L. Grassi y M. Pepe) ,
Turín , 1994, p. 151, que mencio na como fuente de un primer amplio uso del término
a R. Fréart de Chambray, L'Tdée de la pe1Jection de la peinture démontrée par les principes de
l'art, Le Mans, 1662.
8. Conferencia de Gaspard Marsy sobre el torso d el Hérrules del Belvedere, el 7 de di-
ciembre de 1669, publicada por Th. Hedin , The Sculptu1·e of Gaspard and Balthasar MarS)~
Columbia, 1983, pp. 238-1139. Esta referencia me la ha dado a conocer Christian Michel.
9. J. H abermas, L 'esfJace fmblic. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive
de la société bourgeoise, París, i 978. El título de la edición ale!,l'lana, dado que la versión
francesa fue retocada por el autor, es Strnkturwandel der Offent/ichheit, Fran kfurt del
Main, 1962.
1o. J. Galard, Visiteurs du Louvre, París, 1993, muestra en su florilegio la apropia-
ción del Louvre por parte del público.
1 l . Concretemos: el derecho cívico del que se trata aquí está ligado a la aprecia-
ción d e la ~ ohras de arte para todas las clases sociales en el marco de un museo. Este
público d e ciudadanos ha estado prefigurado por un público cultivad o y socialmente
elevado, sobre todo por nobles ingleses que en el siglo XV III realizaban el Grand Tou r
poi· el continente. Gracias a su estatus social, podían asimismo permitirse la con tem-
plación de las ob ras en las iglesias como si éstas se encontrasen en una colección de
pintura y d e escultura. Véase los come ntarios de los viajeros, publicado por J. Black,
Th e British and the (',rand Tour, Londres, Sidney, Douvres, New Hampsh ire, 1985,
pp. 2 13-22 9·
12. El fresco fue p intado porjean-Si mon Barthélemy en 1802, y restaurado po r
Jean-Baptiste Mauzesee en 1826. Véase también el comenlario de H . Belting, «La con-
ception du chef-d 'a:uvre», Histoire de l'histoire de l'art, E. Pomrnier ed., vol. 1, París, 1995,
pp. 347-368.
13. E. FuE:iková, «Das Schicksal d er Sammlungen Rudolfs II. vor d em Hintergrund
des Dre issigjahrigen Krieges .. , 1648: Art, giterre et />aix en t :urope, Actas del coloqu10,
H. Arnold y M. v\'aschek ed ., Museo del Louvre, Pa1·ís, 1999, pp. 273-293.
14- É. Pommier, L 'art de la liberté. Doctrines et débats de la Riuoltttion franf{lise, París,
1 99 1.
15. J. Clair, Paradoxe sur le conservateur, París, 1988, pp. 39-40.
16. Andromede ou le héros a l'éj;reuve de la beauté, Actas del Coloquio, F. Siguret y
A. Lafrarnboise ed., Museo del Louvre, 1995, París, 1997 ·
q. Fue comúnmenle aceptado que el retrato en cuestión pertenecía a Luis XIII
(inv. 1167). Esta atribución, sin embargo, fue puesta en duda por B. Dorival, Philippe de
Champaigne r 602-r674. La vie, l'reuvre, le catalogue raisomui de l'eouvre, París, 1976, vol. Il,
n• 183, pp. 103-104.
18. Archives fJarlamentaires, t. LXXVII, 19 10, pp. 648-651, citado por E. Po mmier,
Théorie rlu j;ortrait. De la Renaissance aux Lumieres, París, 1998, pp. 42 6-427.
19 . Essai sttr la méthode a emplayer fJour juger les beaux-arts du dessin et principalement
ceux qui sont exposés aii Salon du Louvre, por una sociedad d e artistas, París, 1790, citado
por E. 1'01n111ier, L 'ar/ di• la /iberlr. Dortrines et débats de la Révolution franfaise, París, 1991,
pp. 18-q).

¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
20. J.
G. Sulzer, Allgemeine Theorie der SchOnen Künste in einzeln nach alphabetischer
Ordnttng der Kunslwiirter aufeinanderfolgenden Artikel abgehandelt, Leipzig, 1775, l. ll,
p. 33: •Die Aufrnerksamkeil muB nichl auf die BeLrachtu ng der Sache, od er auf ih re
Zergliederung, sondern auf d ie Würkung, die sie auf uns hat, gerichtel seyn » (•La
atención no se dirige forzosamente a la percepción o al an álisis sino al efecto que nos
causa»); idem, • A nmerlmngen über den verschiedenen Zusland, worinn sicli die Seele bey A u-
sülnmg ilirer Hmtplermiigen, niimlich des Vemwgens sich selbst etwas vorzuslellen, und des Ver-
mó'gens zu empfinden, befindet• {<<Reflexiones sob1·e los diferentes estados del alma cuando ésta,
en su facultad princifJal, sigue m imaginación o experimenta algo•), en 'v'ermischte philo-
sophische Sch1iften, Leipzig 1773, p. 229. Sulzer subraya que el placer esLélico n o es más
que una • H andlung der Seele, die mit dem Gegenstand den sic hervo1-bringt, oder veranlasset,
nicltts gemein hat {... } Nicht den Gegenstand emfifindet man, sondem sich selbsl• (•Acción del
alma que no tiene nada en común con el objeto que ella imagina o provoca [... ) No es
el objelo como Lal lo que sentimos, sino nuesLro propio ser.»)
2 1. .J. <?· Sulzer, op. cit. (nº 20), vol. lll, p. 146, párrafos a y b, traducido p or E. Dé-
cultot, en E. Décullo t, Peindre le f1aysage. Discours théorique et 1·enotLVeau f1ictural dans le
romantisme allemarul, Charente, Tusson , i 996 , p. 44.
22. La comparación entre Medusa y la Giocond a se viene haciendo desde el si-
glo x1x. N umerosas p ublicaciones sobre la fortuna ci-ítica de la pin tura así lo reflejan.
Vfase J.-P. Guille rm, Tombeau de L éona1·d de Vinci. Le peintre et ses tableaux dans l'écriture
symboliste et décadente, Lille , 1981. Véase igualmente A. Ch astel, L'illustre incomprise.
Mona Lisa, París, 1988, más recientemente F. Zollner, Leonardo da Vinci. Mona L im. Das
Portriit der Lisa del Giowndo, Legende und Geschichte, Frankfurt-del Main, 1994.
23. W. Pater, Studies in the History oj the Renaissance, Londres, 1873, p. 3 16. Traduc-
ción francesa Essais sur l'art dr la Renaissance, París, 1985, pp. 73-93.
24. J.-P. Ad am y N. Blanc, Les Se/11 Merveilles du monde, París, i 992, pp. 47-48.
25. Véase la im·estigación en profundidad realizada por J. M. Massing, La Calomnie
d 'Apelle, Estrasburgo, 1990.
26. Filostrato, L a Galerie des tablecmx, (P. Hadot pról.), París, 1991, libro T, 31 pre-
sentes d e la h ospitalidad (xenia); libro TI, 26 presentes d e la hospitalidad (xenia). Véase
N. Bryson , Loohing at the Overloolrnd. Four Essays on Still Lije Painting, Londres, 1990,
pp. 17-59.
27. G. E. Lessing, Laohoon oder die Grenzen von Malerei und Poesie, Berlín, 1766. El
tíLulo citado es el que se usa desde 1866. La primera edición francesa lleva por título
Du Laocoon, ou des Limites respectives de la f1einture et de la poésie, París, 1802 .
28. ldem. Letl1·es concemant l'Antiqi1ité, rx• carta, Laohoon (textos reun idos y presen-
tados por J. Bialostocka) . París, i 964, p. 135.
29. A. Walker, Ideas suggested 011 the sj1ot in a late excursion (Londres?), i790, pp. i 88-
189, citado y traducido según J. Black, The British and the Grand Tour, Beckenham ,
Kent, 1985, p. 22 2.
30. J. Richardon, Traité de la peintm·e et de la smlpture j1ar M essieurs R ichardson,
t. lll, Amsterdam 1728, pp. 43-44. ChrisLian Michel llamó mi atención sobre esta refe-
rencia.
3 i. Ch. Michel, · De la ekphrasis a la description analytique: histoirc et surfacc d u
tableau chez les théorici ens de la Fran ce de J.ouis XIV», Le '/'exir rt l'a•1LVrr d'art: la
description, Aclas del coloquio, R. Rechl ed., Es trabur~o-Co l mar, 1!1!)8, p. fil?.
32. /!.. Schlegel, Les Tableaux [ 1799 ]. traducido del alc:m;'111 Pº" /\.-M. L;111g, París,
1988, p. 43 . Véase también E. Déculto t, 0¡1. cit., ( 11" ~ 1), 1!)\)<i. E11 su <.1pí111lo .. l,1·s fi111-
d ement de l'eft/1hmsiS>" pp. 265-278, e l autor ci la y c·onu: 111 .1 :t S1 hl q.(<'l r 011.1 ~ l111 · 11 1t·~
1 !JO
NOTAS
para dar fe de la costumbre complej a de los teóricos alemanes de la época hacia la des-
cripción. . .. . .
33. W. Benjamín , «L'reuvre d 'art a l'époque de sa reproduct1b1hte techmqu~ ·» en
Sur l'art et la photographie, París, 1997, cap. I a IV, pp. 19-3 1. Este texto de referencia fue
publicado en francés en Zeitschrifl Jür Sozialjorsclmng, 1936, l. V.
34. A. Malraux, Psychologie de l'art. Le musée imaginciire, Ginebra, 1947.
. É. Zola, L'Ass01nmofr, Pa1is, 1983 [1 877). pp. 88-92. (Hay trad. cast.: La taberna,
35
Altaya, Barcelona, 1995 .) .
. 3 6. Stendhal, Rome, Naples et Florence, París, 1987, pp. 270-272 (~lorenc1a, 2 2 enero
1 8 17 ). (Hay trad. cast.: Roma, Nápoles y Flmen cia, Pre-Textos, Valencia, 1998.) .
37. C. Magherini, •La folie du p assé•>, Autrement, «Toscane , le balcon de la v1e»,
h. s. nº 3 1, mayo de 1988, pp. 222-226. . , ..
8. Véase la descripción de una gran canttdad de casos por G. Magh enm, Le
3
Syndro111e de Stmdlial, París, 1990.
39. lbidem, p . i48.
o. J. Black, The British and the Grand Tour, Beckenham Kent, 1985, p. 22 1, carla
4
de Andrew McDougall a su amigo Keith, Florencia, el 27 de enero de 1782, • l by no
meaos prete nd to be a connoisseur, eiLher in painting o r sculpture, but at the s~me
time, they give me great pleasure; I believe sorne ofmy countrymen pretend to re~e1ve a
great deal more pleasure, than what is real, and wis? to have the name of conn o 1~seur,
by praising the n oted pictures, but before they begtn, the have the good sense (111 ge-
neral) to enquire the narne of the painter».
41 . Se trata de una copia de la Gioconda, MN.R 265; la cita está exu-aída de un~ comu-
nicación de la agencia telegráfica búlgara, tv-boleLín de 20 h, Bucar.est, 27 ~e noVJe.mbre
de 1979. La información me ha sido amablemente cedida por Mane-Therese Gemn del
Ser vicio de Documentacion del Departamento de Pinturas del Museo del Louvre. Este
ejemplo resulta especialmente llamativo porque la iconoc~asüa se dirige incluso contra
una copia. Dario Gamboni , en Un iconoclasme moderne, theone et pratu¡ues con!einpomines
du vandalisme a1·tistique, París, 1984, explora este fen ómeno de manera mas general.
JU. EL ARTE MODERNO SOMETIDO A LA PRUEBA DEL MITO DE LA OBRA MAESTRA
1. H. Belting, Das unsichtbnre Meisterwerli. Die modernen Mythen der Kunst, Múnich,
1998.
2. W. Cahn, Masterpieces. Chaplers on the H istory of an Idea, Princeton, 1979.
. G. Vasari, Le vite de'j>iu eccelllenti. architetti, /1itt01i e scult01i üaliani da Cim_abue insino
3
a temjJi n ostri, Florencia, i550' , i 568'. (Hay Lrad. cast.: Las vidas de l~s mas exceler~tes
arquitectos, pintores y esmltores italianos desde Cimabue a nuestros ti~mp~s, Cale~ra, Madnd,
2 oo2.) La ambigüed ad de la palabra ars, así como la del t~rmm o ar!1sta a.parece
comentada en M. 'Waschek. «Introduction», en M. Wasch ek (dtr.) , L es «hes" d artistes,
París, 1996, pp. 13-24, véase sobre todo las referencias bibliográficas, pp. 22-24. •
. /\.-C. Quatremere de Quincy, Considérations sur la destinée des reuv res d 'art, Pans,
4
1993', pp. '1º y ~s. , p. 73 y ss.
r,. Th. Gaulin y 01ros, /,rs Die11x rt les demi-dieux de la f1einture, París, 1864.
i;. ,l. Ch:tll'l:ti11 (di l'.), l>n111i11ii¡1u• \/fonnt !Jmon rl le Louvre de Naj1oléon, París, 1973,
PP· :~ 1 7 Y ~~ .
1 () 1
 ¿QUÉ ES U NA OBRA MAESTRA? NOTAS

7. Ch . Matanasius, Le chefd'anivre d'ttn in con nu. Poeme heureusemenl découvert et mis 25. '" B · ·
n . enJam1n , «
L'reuvre d'ar t a l'ere d e sa reproductibilité mécanisée» [1 936].
au jour avec Remarques savantes, Lausana, 17 54. Í': crits Ji'an~ais, Par ís, 1991. .. .
8. H . d e Balzac, Le Chef-d'amvreinconnu, Pa rís [1 873]. 1981 , p . 69. (Ilay trad . cast.: 2 6 . A. Breton , «Le Phar e ele la Mariée», Le .i\lfinotauu, 1.~35; ver~1on abrc\'lacla e•~
La obra maestra desconocida, Círculo d e Lectores, Barcelona, 2000.) · d · ¡· d e 1938 , pp · 17 y •ss·• véase tamb1e n A ndre Breton. La beaute
L ondon B u. lle tm, 4 e .JU to
9. Ibídem, p. 70 . comfm lsive, cat. exp., París, 1992 . pp. 2 1 7 y ss. . . . . .
10. ibídem. . H. d e Balzac, Le Chefd 'amvre inco~nu. Eaux fo rtes originales el dessms giaves mr
27
11. 0/1. cit., (nº 5). bois de Pablo Picasso, Ambroise Vollard, Pans, 193 1. , .. .
12. Ingres se r efería a una escena relatada por Giorgio Vasari en las " Vite» d e- 2 8. E. T ériade , (lla mad o Esstratios Elestheriades) , «La reh ab1lttat10n d u ch ef-
dicada a Rafae l, véase ídem (A. Chastel cd. ), Les Vies des meilleurs peintres, scttlfJteurs et d'reuvre,, , Le Minotaure, 6, 1934• p. 60.
architectes, París, 1983, vol. V, p. 213ynotai1 5, p. 23 7. . c. Stein , The Autobiogm/1hy of Atice B . Toldas, Nueva York, 1933 . (Hay trad. cast.:
29
13. H. James, La Madon e del'avenir, París, i 990. •\ utobiografía de A tice B. Toklas, Lumen, Ba rcelona, 2000.) ..
14. W. Pater, Studies in the H istory of the Renaissance, Londres, l 873. (Traducido al . . \.\<7wt are maste1y1ieces and why ther a.re so few of them, [Oxford, 1937], Ph. "' ilder
30
francés po r A. H e ny, con el título Essais sur l 'art et la Renaissance, París, 1985, pp. 73-93 .) ed. , Nueva Yor k, 1997. . ...
15. «From c hildhood we see this irnage d efi ning itself on the fabric of his [Leo na r- «And there we are and there is so much to be sa1d, but al least l d o not sa} that
31
do's] dreams, and but for express historical testimony, we m igh t fancy that this was but th e re i~ n o doubt that masterpieces are masterpieces in their way an d that the re are Yery
his ideal lady, ernbodied at last. The prese n ce th at rose thus so strangely beside the few of the m », ibidem.
wate rs, is expressive of what in the ways of a th ousand years m en had come to desire. . H. A. Barr Jr., Picasso, Fourty Years of his Art, cal. exp., Nueva \ o rk, 1939.
32
Se t it for a mom ent beside one of those white Greek goddesses [ ... ] and h ow would PP· r,9 y SS. .
they b e tro ubled by this beau ty, in to wh ich the soul with ali its maladies has passed! She · . c. Greenberg, «Ava nt-Ga rd e and Kitsch,,, Perce/Jtwns and j utlgmmts 1 p39- r944,
is older than the rocks among which she sits; like the vampire, she has been dead many Coll~~tecl Essays vol. }, Chicago, 1986. Véase tam bié n dem, .. Avant-garde e t kitsch», Art
times a nd learned the secrets of th e g rave. [ ...] The fancy of' a p erpetua! life, sweeping et Culture. Essais critiques. París, 1 99 1.
together te n tho usand expe ri ences is a n o ld o ne ; and the mode rn philosophy has
34. lbidem, p. l 2. , . . , . ..
conceived the idea oí h umanity wrought u pon by[ ... ] ali rnodes of tho ugt and life. Cer- . D.J udd, t\rts Yearbooks 8, 19~5; Comf1lete ~ntmg>, ~ueva \01 k, 19 75, PP· 1 17 Yss.
tainly Lady Lisa might stands as the embodime nt of th e o ld fa ncy, the symbol of the 35
(Traducido al fr ancés co n el título Eciits 1963- 1990, Pan s, 1991.) . .
mo dern idea»), ibidem, p. 3 16. 6. M. Fried, «Arl a nd Objecthood», en Ch. Harrison y P. Wood (dir.), Art zn T /uory
16. S. Freud, Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da 1/inci, Vie na, 1910. (Tradu- 3
1904-1990, Oxford 1992, p p. 822 y ss. , _ . . . . ,
cid o al francés con el título L'n sozwenir d'enfan ce de Léonard de Vin ci, París, 199 1.) . J. Kosuth , «Ar t after Philosophy• , Nueva \ ork, 1909 , citado pm C:h. Ha1 nson)
17. M. Schapiro, «Leon ardo a nd Freud: an Art Historical Study», Tlte journal of 37 d, op. cit. (n º 6) , pp. 8 37 y ss; véase también K. Su les y P. Sclz (chr.) , ContemfJo-
P. Woo
the H istory of Ideas, XVU, 1956, n 9 2, pp. 147- 148. (Traducido al fra ncés con el título 3
rarv Art. A Sourcebooh of Artist's Writings, p p. 840-844.
«Léonard e t Freud: une é tude d'h istoire d e l'art», Style, artiste et société, Pa rís, 1 982,
. 38. D.Judd, en A1·t in A merica, 9/ 10, 1984, P· 9· . , '·
pp. 93 y ss.) (Hay trad. cast. : Esti lo, m·tista y sociedad: teoría y filosofta del arte, Tecnos, l . R. Kra uss, Th e Originality of the il v(l nt-Ganle and Other M~demzst 1\~yths', Cam-
Madrid, 1999. ) brid~~. ~fassachusetts, 198 5 .(Traducido al fra ncés con el título L ongmalite de l avant-
18. «Come sía stato possibile l'impossibile, cioe il furto dal Louvre del ritratto di
Mona Lisa del Giocond o, di Leonardo», este texto es el subtítulo de una ilustración a garde et atares mythes modemistes. París, 1993 .) . . . . ..
. " The nwsteij>iece itself has come to pla.~ a role m a st1ife that is at 01'.ce j1olit1cal and
toda página d e A. Beltrame representa ndo el robo del c uadro e n el Lo uvre e n : La 40
conce-ptua/.. , en A. Danlo, «Masterpieces a nd th e Muse um .. , Grand Street Magmme,
Domenica del corriere, nº 36, 3-1 0 septiembre 19 11. La página apar ece reproducida e n
A. Chastel, L'Ilfostre In comp1ise. Monnc• Lisa, París, 1988, p. 38. invie rno, 1989, pp. 108 y ss.
19. H . Zischler, Kajha geht ins Kino, Hamburgo, 1996, pp. 68 y ss. 41 . 1\rt aboul Arl, Whitney Muse u m , Nue va York, 1984.
. P. Wciss, Die Á.sthetih des Widerstands, Frankfurt del Mai1: , 1975- 198 i , 3 vo\s.
20. V. Van Gogh , Lettres a son frere Théo, París, 1990, ca r ta 469. (Hay trad. cast.: 2
Cartas a Theo, Círculo d e Lectores, Ba rcelona, i 990.)
(Tra~uciclo al fran cés con el título L'Esthétique de la résist(lnce, Pans, 19 75-198 i. ) (Hay
21. P. Loti, Madmne Chrysantheme [ 1887], Pal'Ís, 1993. Lrad. cast.: Estftiw de la resistencia, Ve rsal, Barcelona, 1987.)
. M. Foucault, L es Niots et les Choses, Pa rís, 1966'. !."' cap., PP· .19-3 J. (Ha~ Lr~d.
22. A. Gide, L esFaux-Monnayeurs, Í 1925], París, 1997. (H ay trad. cast.: /.os 11w 1u•d1'- 43
cast. : l.a~ ¡m labras .\' las cosas: una arqueología de las ciencias huma.nas, Siglo XXI, M,1d1id ,
1'0S falsos, Barcelona, Seix Barral, 1985.)
23. A. Huxley, Tite GiocondaSmileand Other Stories [ 1922] , Londres, 1984, pp. 10:~ ps. 1 999. ) '
(H ay trad. cast.: La sonrisa de la Oioconda, :--Joguer y Caralt Edito res, l\arcc lo11a, 1!HJ1 .) iJ.1 · 11. d l' g;¡lza <' , 0¡1, rit., (nº 8) pp. fi4-h;, .
24. K. Malevitch, De Cézanne au suprématisme, La usana, 197·1· Vé.1sc so hrc tocio lm
capítulos «Du cubism e au su prématisme», pp. 33-.1 8. y « l k~ 11 0 11v<".111 x ~y~ 1 (·11a· ~ dam
l'art», pp. 75-11 6.
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
lV. ¿ES LA OBRA MAESTRA UN VALOR SEGURO?
Deseo da1· las grac ias a Erika Langmuir y a AJexande r Sturgis por su valiosa ayuda.
1. E. Langmuir, National Callery, le guide, París, i996.
2. Véase «La chroniqu e des arts•, en Cazette des beaux-arts, nº 1527, a bril d e 1996,
p. 15.
3. «Do nut laborio us and responsible classes got to the National Galle ry for the
sake of the consolatio n ofse ing the rep1·esentation ofna ture withoul the trouble of tra-
velling in to nature? Yes, frequently they go to gct out of the mselves a nd to forge t their
cares», en R e/10rtjimn lhe National Callery Site Commission, Londres, 1857, § 3344.
4. En Report from the Select Committee on the Nationa l Gallery, Lond res, 1850.
5 . D. Robertson, Sir Charles Eastlake and the Vi ctorian Art World, Pr inceto n , 1978 .
6. Véase N. MacGregor, To the H appier Carpenter, Groninga, 1995, p . 22.
7. Véase]. Mille r, 011 Reflection, cat. exp., Londres, Naúonal Galle r y, 1998, pp . 141-
142; D. Primack y G. Woodruff, «Does tl1e Chimpa nzee have a 'Theorie of Min d"?,,,
Behaviour and Brain Sciences, 4, 1978, pp. 5 15-526.
8. M. Baxandall, The Limewood Smlptures of &naissance Germany, New Haven y Mú-
nich, 1982.
9. M. Stürme r, Handwerk und hiijische Kultur, eurojliiische Mobelkunst im I 8.jahrhun-
dert, Múnich, 1982 .
10. M. Baxandall, op. cit., (nº 8).
1 1. C. Painter, Al Home with Constable's Cornfie ld , Londres, Natio na l Galle ry, 1996,
p . 9·
12. l bidem, p . 8; véase también G. Reyno lds, Constable the Natural Painter, Londres,
1965, pp. 106-107.
13. «I must find room and take leave lo saya word or two to a cenain class ofvisi-
LOrs here. Because you are delighted with Constabl e 's Cornfi eld [ ... ] wich speaks to
you1· compre he nsion, do not assume that you are cntitled to toss up your head in dis-
da in a t Sebastian de l Piomho whose mysteries you h ave not ret fathom ed•, F. Summe-
rily (alias H. Cole ), «lntroduction to the First Edition», re p roduc ido en A Hand-Boo/¡for
the National Galle1y, Lo ndres, 1942 , p. 4, citado d e J. C. Ivy, Con stable mut his Critics,
2
Londres, 199 1.
14- C. Painter, op. cit., ( nº 11 ).
15. Ibidem, p . 24 passim.
16. Véase The Times, 3 d e enern de 1942: •Sir, your excellent illustration of the n a-
tio n 's newly acquired Re mbrandt was good to sce. So good that o ne longs to see thc
o rigina l wich will now, I sup pose, be stored in a safe place ti! after the war. Becausc
London 's face is scarrcd a nd bruised th ese days, we need m ore than ever to sce beau-
tiful things. Like ma ny anothe r one hungr y for aesth etic 1-efresh mcn t, 1 would wd -
corne th e opportunity or seeing a few of the hundreds o f the n ation 's m a~te rpi eces nmv
sto red in a safe p lace. [ ... ) Music-lovers ar e not denied their Beethove n but p ic turc s-
lovers a re d e nied the ir Re mbrandts just a t a tim e when suc h beauty is most potcn t for
good." citado de N. MacGregor, o/J. cit. (nq 6), p. 13 .
i 7. Ibidem, p. 16.
i 8. Carta de Ken neth Clark a Martin Davis, el !í ele fe bre ro ele t !> ¡ 1?: .. ) have n ·n·i·
ved a large numbe r of suggestions. Th cse make il pl'rli:ctl)' e k .1r tlta t )ll'<>pl<· do 11111
1 !JI
N OTAS
want to see Dutch p ainting o r realistic pain ting of any kind: no doubt a t the presen t
mome n t they are anxious to contemplate a noble r order of humanity. I think the refore
that we ought not to b egin with a religious p icture of sorne sort. The tw?_tha t have been
most often asked for are the El Greco Agony in the Ga rden a nd the T1ua n Noli me tan-
gere,,, citado de N. MacOrego1; o p. cit. (nº 6), p. 16. .
19. J. Kelch , Biúler im B lichpimkt. Der Man n mil dem Goldhelm, cal. exp., Be rlm, Staa-
tliche Muse um , 1986. . . .
20. W. Von Bode, «Das Bildnis von Re mbrandts Bruder Adnaen Maunthuisn, Ottd
Holland, nº 9, 198 1, pp. i-6.
2 1 . C. Hofstede de Groot, Beschrnibendes und k1itisches Verzeiclmis der tterke der hervo-
ragendste hollandischen Maler des 1 7. j hs, vol. Vl, Rembrandt, Esslingen , 19 15.
22. OjJ. cit., n° 19.
23. Citado en ]. Emrncns, Rembrandt en deregels van de kunst, l!trecht, 1968, pp. 16-17.
24. Véase por e je mplo H. Collot d 'E scury, H ollands roem m lmnsten en wetenschap-
pen, 7 vols., La Hay~. i 8 24-1844, y P. Sch eltcma, Rei~~rand. Redevoering over_het leven m
de verdiensten van Rembrand van Rijn.. ., 18!í3• traducc1o n franc esa por W. Burger (alias
Th éophile Tho ré), i866.
25. C. Vosrnaer, R embrandt H armeiis van Rijn, sa vie et ses amvres, La H aya, i 868,
p. 367. . ..
26. F. Sch midt-Degener, «Re m brandt tegenstnjdtgh e den», e n Rembrandt tmtonn-
stelling, cat. cxp., J\msterdam, 1935, p. 26.
27. H . E. Van Gelder, De Gids i 19, 1, 1956, pp. 408-4.0 9.
28. Emme ns, op. cit., (nº 23), PP· 174-175.
29 . B. P. J. Broos, «The "O" ofRemb randt», Simiolus4 1970, pp. 150-1 84.
30. H . Van d e Waal, Musemn 6 1, 1956; p. 199.
3 i. En e l Bttrlington iVragazine, vol. XCII, 1950, p. 183.
2. «If they had cut o ne of Van Gogh 's vcins while he was painting a nd used a sen-
3
sitive instrume nt lO major his blood pressure, I be lieve they would have r ecorded the
sa me ondula ting wavcs as those in his paintings. » Yamawaki Shinotoku en Shiralwba, se_p-
tie mbre de 1991 , c itado e n T. Shuji, «T h e Formation of the Van Goh Mythologr m
.Ja p an », e n The Mythology of Vincent fon Gogh, K. Tsukasa (ed. ), Amsterdam y Tok10,
1992, pp. 151-160. .
3 . J. Egerton, T11rne1: The Fighting Temeraire, cal. exp., Londres, Nattona l Galle r y,
3
1 995 · .
3 . D. Gordon, The Wilt on Dif1tych, cal. e xp., Londres, Nattonal Ca lle r y, 1993 ·
4
Vll. L A PRUEBA D~: LA EXCELENCIA
Q uisiera agradecer a nte todo a Matthias Wasch e k, así como a Di e tr ich Erben'. Detlef
J-leikamp, Ire ne Hueck y Eike Schmidt las ideas, críticas y el apoyo que me han brindado.
1. En relació n al te m a de las academias, véase la obra que sig ue sie ndo fund ame n-
tal de N. Pcvsnc r, /\cadem ies of A rt, Past a1lll P1·esent, Camb ridge, 1940. Las citas p roce-
elctt de la ed ición a le man a de 19 86 (Die Geschichte der Kunstakademien, Múnich . 1986)
que con tie ne u na hibliograña complementari~'. b reves in~orm~cion~s sobre la fu n da-
1 iú n de la Acaclé rnie Royale, p. 9< 1· Véase tamb1c n e l estudio mas recie nte de C. Golds-
ll'i n , 'li'llrhi11~ f\rl. /\mdrmies mul Schools Jrom i asmi to /\lbers, Cambridge, 1996. Sobre la
¡1¡,,01ia ell'l i 1,1v;111t•11tn de reccpciém (y sobre la importa ncia h istórica y conceptual de
 ¿QU f: ES UNA OBRA MAESTRA?
este términ o), W. Cahn, lviaste1¡;ieces. Chapters of the History of an Idea, Princeton, N ueva
Jersey, • 9í9· pp. 84-108. El contexto ideal de la noción de «obra maestra» (Meister-
wedt) en sentido abstracto del términ o, h a sido recientemente analizado en detalle por
H . Belting, Das unsichtbare 1\l!eisterwerk. Die 11wdernen 1\l~yth en der Kunst, Múnich, 1998; véa-
se también el estudio de M. Waschek publicado en la presen te o bra. Sobre la historia
de la Académie royale en gen eral, nos remitiremos a A. Montaiglon, Mémoires j;ow· se1~
vir ti l'histoire de l'A cadémie roya/e, París, 1853; L. Vitet, J,'Académie Roya/e de f1einture et de
smlpture, París, 1870" (estatu tos de 1648; pp. 2 11 -2 12); sobre la idea que estuvo en la
base de esta creación, ~·éasc P. Duro, The 1\.cademy ancl the Limits of Painting in Seven-
teenth-Century France, Cambridge, 1997· Véase también el número esp ecial de la Revue
d'esthétique, 3 1/ 32, 1997, «La naissance d e la théorie de l'art en Fran ce 1640-1 720 ",
con u na abundante b ibliografía.
2 . Véase A. Fontaine, Les collections de l'A cadémie royale de peinture et de sculj;tnre, Pa-
r ís, 193º (sobre todo, el capítulo IV, pp. 55 y ss.), y Cahn (op. cit., nº 1). Sobre el caso
co ncreto de los fragmentos de recepción grabad os, C. Klingsohr, «Reproductions gra-
vées des portraits d 'artist:es clu Grand Siccle clu xv11 au x1x siecJe,,, Nouvelles de l'es-
tamf;e, l 99 1, 1 1í , pp. 30-39.
3. Sobre Chardin, véase P. Conisbee, Chardiu, Oxford, 1 985; sobre Watteau, Hatteau,
I 684- I72r, cat. exp., París-Washington, 1984., bajo la dirección de Grasselli y P. Rosen-
berg; lvl. Vida!, ~fo tteau 's Painted Cunversations: Art, Litem/ure and Talk in Seventeent/1 and
t:ightemth-Century France, New Haven-Londres, 1992.
4. Véase al r·especto a modo de introducción Cahn , op. cit., (nº 1) , cap. l, p. 3-2 2,
sobre todo p p . l o y ss.
5. Sólo Cahn , op. rit., (nº 1) , p. 106 - partiendo d el caso de Francia- esLablece
una com paración con los cstaLULOs más antiguos d e las acad emias irnlianas, sin analizar
en cualquier caso esos vínculos d e m odo mús concre to; su s informaciones ofrecen por
lo de más de talles incor recLOs. Inversamen te, la literatura dedicada a las primeras aca-
demias artís1icas italianas remite en varias ocasiones a los estatutos iniciales que regu-
lan los fragmentos de recepción; sin embargo, en ninguna parte se ha realizado un
análisis sistemático d e la génesis e im portancia ele este proced imiento (véase infra nº 47
con las refe rencias bibliográficas correspondiemes) .
6. Este estudio aparece por lo tan to Larnbién como u na precisión a11adicla a las re-
flexiones de Cahn, op. cit. (nº 1) que in troduce Ja «pieza d e recepción » en su capítulo XI
con d título «The Classic Maste rp iece ».
7. Sob1·e la academia florentina, véase Pevsne r, op. cit., (nº 1), pp. 57-67; M. A.Jack,
«Th e Accaclemia de l Disegn o in Late Renaissance Florence », The Sixteenth Century
j ournal, 7, 1976, p p . 3-20; L. Olmstead Tonelli, «Acaclemic Practice in Lhe Sixteenth
and Seventeenth Centuries», Children of Mercury. The Educa/ion of Artists in the Sixteenth
and Seuenteeenth Centuries, cat. exp., Provide nce, Rhode lsland, 1984, pp. 96-1 oti;
C. E. Roman , «Acaclemic ldeals of A.rl Educatio n », Children of M ermry, cat. cit., pp. 8 1-
95; K. E. Barzman , The C.:niversitá, Comj)(lgnia, ed Accademia del Disegno, Ph. D., An n
A1·bor, 1985, pp . 4y-7 8; Z. Wazb inski, L 'Accademú1 111edicea del disep;no a Firenze nel Cin-
quecento. Idea e lstitu::.io11e, 2 vol s., Florencia, 1987; Golclstein, op. cit. ( nº 1). pp. 1;,-!!9 .
Para un enfoque crítico ele las obras más antiguas, véase sobre tocio Bar1.man, 0¡1. rit.,
pp . i 7-24; A. I-lughes «"An Academy for Doing". I: The Accadcmia del Discg110, th c
Guilds and the Principate in Sixteen th-Century Florence», The O:iford !lrt.fou.rnal ~ ) ( 1).
1986, pp. 3- 11; id.em, «"An Acaclemy fo1· Doin¡:(. JI: Academi cs, Stalus ancl l'owl'r i11
Early Modern Europe», The Oxford A1·t.fo111"1utl g (~), 1~¡8 1i, pp. ;,o-li;;. Sohrc l'i >ig11ili-
cad o del disegno en Vasari, vt!ase el estudio dc tallaclo cll' 11. Rogg<· 1 1~.1111p , /111• Tiirhtr·r 1/1'1
N OTAS
.Disegno": Zur Kanonisierung der drei Bildenden Kiinste durch Giorgio ~asari, Münster,
1996. d' .·
8. Véase las referencias bibliográficas ofrecidas en la nota 7; para un estu 10 c1 1-
tico de la li teratura más an tigua, véase especialm en te Barzman y H ughes.
. Barzman alerta contra la idea de que la razón principal de_ la crea~ión de la aca-
9
dem ia fu era la voluntad d e una r uptura con las corporacion es: vease Ba1:man, o¡;. c~t.,
(nº í ), pp. 147-148; sobre esta separación'.véase p . 148 .. ~ respecto, veas~ tam b1en
Hughes que estudia con más detalle la amb1v~lente pos1c1on de _1~ Compagma ed Acca-
demia -que finalmente e ntró en compet_e~1~ia c~n la corpora:1on-, Y qt~~ ~r.oced~
dentro ele este con texto a realizar un anahs1s cnuco de las o pm 1ones em itidas ante
r iormen te. Hughes describe la apropiación d e las tareas corporativas como una estrate-
gia d e poder, tanto por parte de la academia florentina como d~ la_academ1a 1:om a'.rn.
Refirién dose a Ja «Selva di notizie>• d e Borghini , en las q ue _s~ atnbu1.a a las. Bell,1s Ar.tes
un lugar in termedio dentro de la j erarquía, el auto r relauv1za al m ismo t1emp~ el im-
pacto teórico de la academia al tiempo que concede más valor a sus. aspectos pr~cll~~s;
véase Hughes I , ojJ. cit., (nº 7) , p. 9; Ja te ndencia general que considera la re<1l1zac10n
tardía d e los modelos d efinidos en Jos estatutos como Ja prueba d e una estructu_ra to-
davía profundamente corporativista, no aprecia en su justo valor l~ lrn~cendencia del
provecto institucional: véase también al respecto Hughes JI, op._ cit. (n- 7) •. P· 53· De
otr¿ lado, el autor reconocía q ue Ja Accademia del Disegno flor~ntma estaba fundamen-
rnlmente cerca de las estructuras del pensam iento huma~1sta, sobre todo por sus
vínculos con Ja Accademia Fiorentina literaria: Ja voluntad de m troducff ~as B:lla~ Artes
en el círculo de las ar tes liberales resp ondía, en esLe con texto, a un rn teres vital , al
menos por parte de algunos miembros d e la acad~mi~, así c?mo al d~:eo d~ ver ele-
varse su posición social b <tjo la protección ele los pnnc1p.~s. Vcase tamb1en al 1~specto'.
M. Warnke, Hofhiinstler. Zttr Vorgeschichte des 11~o~erne.~ Kunstlers, Colo n ia, 1996_; so~'.~
todo pp. 52 _5 (para las primicias de una leg1t1m ac10n q ue responda a la teor 1a a1 o s
4
tica), pp. 117-1 21. . .
1o. R. Ciasca, l. 'arte dei Medici e Speciali nella storfr¡ e nel cormnercw jiorentmo _1 fol s~colo XII
al xv, Florencia, 1927, pp. 26 7-268. Véase también, d el mi~mo ~utor, Stat~t1 dell m".te de1
Medici e Speziali, Florencia, 19 22, y C. Fio rilli, .,y dipinton a Firenze nell ar te d e1 Me-
did, Sp eziali e Merciai», A1·c/1ivio storico italiano 78, 19 :w, PP· 7-74. . .
1 1. Para más información, véase los documentos aportados p or Ciasca, op. ..cll.
o )
( n 10 • 1927 '
pp 1 7 ~- i 89· véase Lambién M. Wackernagel, Der Lebensmum des Kuns-
t/ers · !J Renaissance.
in derjlorentinischen '
Aufg<1ben und Aiiftraggeber, wrrer/tSta tt un · d K. ~nstm(lrh•
Lcipzig, 1938, pp. 336-354. Sobre la situación en el siglo XIV'. véase las prec1~1one~ ~e
l. Hueck, «Le matricole clei pittori fiorentin i pri ma e dopo 11 1320», Bollettmo d'A1te
1.Vll , 197 2, II, pp. 1 14-121. •
12 . Sobre las condiciones d e acceso a la corporación y al sistema ele la tassa, vease
también Fio rilli, arl. citado (112 10), pp. 20-2 1.
. Wackernagel, op. cit., (nº 11) , p. 309; la misma constatación ~n F. Anta! , Flo-
13
u•ntine f'ainting tmd its Social Bachground, Londres,,. 948 (rc~r. Cambridge, Massachu-
"'tl,, Londres, 19 86), p. 280. (Traducido al frances con el titulo F!o~ence et ses pemtres,
l'.irí,, 1\)\) 1), y A. Hauser, So:ialgeschichteder Kunst undLitemtm; t. I, Mun1ch. 1953, P· 338.
1.1 · Sobre la Com/mp;11i11 di San Luw, véase la síntesis de Barzamn , op. cit., (n º 7),
JIP· :H1-.¡;,. .•
1
r,. Eiitnii tr.i rt· 1110 , una icka f.(encral ele la situación en vísperas ele l~ fu_nclac1011 d e
¡,1 :u,;d<·ini.i t'll 11:11 1111 a 11 , 11¡1• 11 1.. (11" 7 ). PI'· 7!¡-11:1. Sobre Montorsoh, vease B. Las-
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
c hke, Fra Giovanni da Montm-soli: Ein Florentiner Bildhauer des 16. j ahrlmrulerts, Berlín ,
1994.
16 . Enco ntrare mos la pu blicación d e los estatutos e n las fu en tes citad as e n anexo
p or Wazbinski, op. cit., (nº 7), pp. 423-444. La transcripción de Wazbinski fu e re produ-
cida e n Gli statuti dell'Accademia del Diseg;no, F. Adorno y L. Za ngheri ed ., Flo rencia,
1998, pp. 3 y ss. (para los esta tutos de e nero de 156 3) y p p . 17 y ss (para los estatutos
de julio ele 1563) .
17. Véase el prime r párrafo, en for ma de p reámbulo , d e los estatu tos d e e nero de
1563 (Wazbinski, ap. cit., [n• 7), pp . 425-4 26 ) que constata el declive d e la Compag;nia
y d escribe - por contraste- el programa de la acade mia: «Mala bonta di Dio [ ... ] havo-
luto che chi ha di continuo favorite, et j1remiate queste nobilissime Arti et / atto f are nel suo tempo
maggiore opere di queste tres prof essioni, il medesimo sia quello che l 'accresca d 'onore et le man-
tenga vive ai posteri per lungo tempo; et che questa sua seconda rinascita accaggia sotlo il f elice
principato dell'lllustriss. et Eccell. mo S. Du ca Cosmi d'i Medici Duca di Fiorenza et Siena, il
quale come benigno signore et padre degli uomini del Disegno sentendo che era spento il luogo,
dove si ragunavano vuote die tutti e chimi spi1iti ed onorati ingeg;ni e della sua cilla e dominio e
di qual nazione si sia, e chimi per opere, e piu pe1fetti insieme, per f are una Accademia et Studio
a u tilita d 'i Giovani che imparono questre tre A rti, col dmgli quei gradi, et quelli onori, che non
solo diedero gl'antichi Greci et Romani per nobilitare quest'Arti, ma qual 'Imj1erio o Rejmblica
fusse mai... » (Pero Dios e n su bondad quiso que quien sie mp re favoreció y honr ó estas
Artes muy n obles, y ejecu tado e n su tie mpo obras impor ta ntes e n estos tres ejercicios
[Pintura, Escultura, Arqu itectura) vea dura nte mucho tie m po su honor c recer y qu e
p er manezca vivo a oj os de la poste r id ad; y [Él quiso) que este segundo naci miento
llegase du rante el reinado feliz del Excele ntísimo Señor Cosme de Médicis duque de
Flore ncia y de Sien a que, e n calidad de señor y padre benc'.:volo d e los artistas del Di-
bujo, sin tie ndo que el lugar donde se re unían estaba mue rto, quiso que todos los espí-
ritus br illa ntes y los genios de su ciudad y d e sus tierras, reco nocidos co mo cales por la
excele ncia d e sus obras, sea c ual fu ere su nación , fuesen reunidos para forma r una
Acade mia y un Taller d estinado a se r vir a los J óvenes qu e se instruyen e n estas tres
artes, e n vista a lleva rlos al más alto nivel de realización , a fin de que los griegos y los
romanos no fuesen los únicos e n ha be rles conte rido tal en noblecimien to, sino ta mbién
este Impe rio o Re pública ... ,. ) .
1 8. Véase cap . IV d e los estatutos (Wazbinski, op. cit. [nº 7], p. 4 2 7) : "Ordina S. E. f .
Che di questo corpo di compagnia se ne f accia un 1istretto, o scelta, d'i piu ecc. ti, tanto Fiorentiui,
quanto forestie1i d'agni Natione, et si d1ia111i la Accademia del Diseg;no." (S[u) E [xcelcn cia]
I [lustrísima) orde na que a partir del cuerpo de esca com pañía, se proceda a una selec-
ción , a una elección de los más excelentes, tanto flore n tinos com o e xtranje ros de cada
Nació n , y que se la lla me Academia de Dibujo.")
19. A propósito d e la lista y del proble ma de su constitución , véase las íue n tcs ci-
tad as e n C. Cavallu cci, Not izie storíche intomo alla Regia Accademia delle Arti drl Disrgno,
Flore ncia, 1873, pp. 4 5 y ss. Este d ocume nto dej a su pone r que la presen tació n de l a~
obras fue m encionada e n la cor responde ncia con el duque, al me nos en los casos ele li-
tigio: «E f1erche i fatti conispondono alle parole, e la sincera e buona volontá loro .1i r11·~r1 smw
f ondamneto di ambizione, si obbligano ciasched11110 di loro, di comunr conconlir1, al.frm• 1m 'o/11•111
della loro professione, non asj1ettando altro che la disiata ocwsione, acrio .1i vegga aurom r/111
la eletione non si ha da / are senza ragione ne contra ai cliaj1itoli. " ( " [ ... ) Porq ue los :lf l <> ~
correspon den a las palabras y p ara que su sincera y bue n a voluntacl se rcv<·lc t'll s11 1'1111·
d ame nto ambicioso, cad a uno de ellos, de común acuerdo, cle he r.í "'j<'c111a r una ol)l ,1
según su profesión, sin esperar otra ocasió n q ue ésla, ele man t'ra que St' cU· 11110 e 111•111.1
NOT AS
también de que la elección n o debe hacerse sin razón ni contra los artículos de los capí-
tulos... ) Esta refl exión - a m pliamente defendid a por el duque en este caso co ncreto-
no dej ó en todo caso huellas concretas e n los estatu tos. . . . •
2o . Vc'.:ase el enunciado del cap . lll d e lo s esta tutos, Wazbmsk1, 0/1. cit., (n. 7) '.
pp . 4 26-4 27: «Sua Ecc. za vuole che questo º'.·atorio ~a c:''f'º di .comp~gnia gene~almente d1 tut~
gl 'uomini di Disegno, cioe Architetti, Sculton, P1ttorz d1cl11amt1 tutti f'.er tl n stietto,. e corj10 di
detta Compagnia, perle virtit, et qua/ita loro {. .. ] purche sien degm per tl valore ~el D1seg110 e del
Guiditio, possino entrare in questo numero, havendo reso et.~·edendo. con/o per l opere che lzanno
faUe et Janno della Virtu loro, et vuole che ne ~ten o tan to hore~tm1, quan.to del ~o ~u cal D°:
min[i]o, et ancora d'og;ni sorte Natione, purche habbnw lrnon Disegn~ e a~1mand1~0 d entr~rv1,
pagando pero /a tassa che sara ordinata ne/la nuova 1iforma, et che sien vmt1per 1 duo .terz1 d:t
carpo di tutta la Compagnia e dell'Accademia. » («Su Excelencia desea que esta capilla re u-
na el c ue rpo d e u na compañía d e todos los a rtistas que te ngan, de m ane r a ge~eral ,
pr áctica d e dibttjo , a saber, los Arquitec tos, Escultores, Pin tores,. todos ellos ~~egidas ~
causa d e sus vir tud es y cualidades como miembros de la susodicha Com pa m a [ ... ) s1
son j uzgad os dignos d e ser integrado s com o tales a esta cond ición por el val? r de su
Dibttjo y de su Juicio, después de habe r enviado las obras q ue h an eJeC~1tado (e mfor ma-
do) de las que están realizando. [Su Excele ncia) quiere q~~ hay.a artistas tant~ d~ Flo-
re n cia como del Domino ducal, e incluso de toda la Nac1on , s1 tie n e n un Dibujo de
calidad y han solicitado su entrada, a con d ición en c.m~lquier caso d~ _habe r pagado el
d erecho requerido por la nu eva refor ma, y habe r recibid o la a probac1on de los dos ter-
cios d el cuerpo de toda la Com pa ñía y de la Acad emia.»)
2 J. Wazbin ski , op. cit. (nº 7) , p. 427. Sobre la distinción en~e la tassa anual m~n~
d onada e n los estatutos (y de termin ada poco después e n una hra para los membri di
roijJo, y e n dos lir as para los accademici) y la entratura exigida a partir d e 1574 , .es decir,
con la c recie n te ad opció n de las fu nciones corpora tivas, véase Barzman ( ojJ. C'lt., nº 7),
PP· 259-26 0. . . . . .
22. Ba rzma n, op. cit. ( n• 7 ), p p . 251 -252; Arch1v10 Di Stato, A ccademza del D1seg;no,
11° 26, f:" 34 v. . .
2g. Encontrare mos fuentes h istóricas q ue atestiguan este proced1m1~n~o en Barz-
man, op. cit. (nº 7) , p. 304 y Wazbin ski, 0/1. cit., (nº 7). P·. 497. Esta adm1s101~ d e cole-
¡.¡as (y compe tido res ve necianos) -celeb rada por el c~nJUll t.~ d e la acade~ia llore n-
tina- es al mismo tie mpo el inidicio claro de una o n en tac1o n sup ra rreg1onal de la
acade mia.
:.!4. Puede e ncon tr arse una publicación ele este docume nto ( Archivio <~i St~to di
Firenze, Accademia delDisegno, n• 6, fo 6o-61 y n• 5, f" 33v-34r) e n G/~ statutl, .ºP· ~t. (n .16),
pp. 7!)-76; véase ta mbié n G. Cavallucci, Notizia stmica intomo alle Gallei~e di quadn an-
tirhi t' moderni della Reale Accademia delle Arti del Diseg;no diFirenze, Floren cia, 1873, PP· 9
y ss., y e n Barzman, op. cit. (nº 7) , p p. 255 y ss. La disposición ap robada por el ª '.chi-
<111q uc estipula que cada cand idato a ser ad mitido de be rá presentar una o~ra y d ej arla
a la acad e mia: "Chi non avesse /atta tale esibizione, ne effettivamente consegnato m A cca~mia
f'o¡1rm, di sua mano, promessa, non potesse in alcun 11Wilo esser vinto ne mandato a part1to per
1
\ rrtult'lniro; ed ogni /Jllrtito, atto o sciittum, che ne facesse, fosse nullo... ( «Qme n no h~ya he-
r li o 1al presentación n i efectivamente re mitido a la Academia, según lo prom:n~o, la
o bra ele su mano, 110 pod rá e n ningú n caso ser admitido ni con siderado Academ1co; Y
1ocla ck risiún , acción o escritu ra hecha e n este nombre, será n ula. ") Ningu na fu ente
h i~lúrica p ermite vcrilkar la alu~ión a 1111 «ordine a11lico" ( •un a pr áctica anti~u~") ~~e­
'l' llll' 1•11 <''l <' clot 11mt·i110 (v(·:m: 111/na): Ua r11na11 conside ra por lo tan to esta m d1cac1on
, . , d111(•,1 .
11 Hl
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
2~. Biblioteca Nazionale di Firenze, Capitoti detl'Accademia Fiorentina, Cod . Maglia -
becch'. ~no I~'. 91, f9 ~v:4r; este.document.o fue publica.do por D. Heikamp, «Rapporli
fra accaden:i~c1 ~d an1su ~ella Firenze de l 500», ll \.ásari, XV, 1975, p . 142, no ta (in-
5
cl~ye tamb1en. m formac1ones relalivas a la exclusión de Jos antig uos mie mbros y las
clausulas relativas a su readmisión); A. Fumo, La vita e le rime di A. Bronzino, Pistoia,
l 902, p. 96; P. ~· Brown, ~ionardo Salviati. A Critica/ Biography, Oxford, 1971, pp. 106
Yss., YA. Cecch1, «Il Rronz1no. Benede tto Varchi e J'Accademia Fioren tina. Ritra tti di
poeti e personaggi illustri d ella corte medicea», Antichita viva XXX, 1-2, 1991 , pp. 17-
28, aqu 1 pp. 25 y ss.
26'. C.omo muestra el caso de Bronzino d escrito por Cecchi, o/J. cit. (nº 2 ), este
5
proced1m1e nto para las :eadmi.siones se mantuvo vigente d urante mucho tie mpo.
27. El propio Vasan se refiere en su autobiografia a la fundac ión de la Accademfrt
Fiorentina y la sitúa en el mismo contexto que la creación de la academi a de arte (G. Va-
sari, .Le vite depiú eccelenti pittmi, scultori e architettori, C. Mi lanesi ed., reimpreso e n Flo-
rencia, 1_98 1, IV, p. 657; ed. fr. Vies des mcilletirs pcintres, sculpteurs et ard1itectes, A. Chastel
ed ., Pan s, 198.1-1987; sobre el p arentesco e ntre ambas instituciones, véase también
Ba rzm.an, op. cit., (n° 7), pp. 109-11 2. Sobre la A ccademiaFiorentina y su creació n, véase
M. Pla1sance, «Vne premiere affirmation d e la politique culturelle de Cosm e I: Ja lrans-
fmm a tion d~ 1:¿.cadémie d~s "Humidi " en Académie Floren Line», Les écrivains et le ¡1 ou-
vozr en l~alie a l éjJoque de la Ílenazssance, A. Rochon ed ., 1 • serie, París, 1973, pp. 36 1- 38
4
Y del mismo autor «Culture e t politique a Florence de i r.42 a 1rr. 1: Lasca et les "Hu-
'd'" . .) !)!)
m1 1 aux.pnses avec l'Acadé mie Flore nline • , Le éctivains et le pouvoir en flalie a l'époque
de la Renazssance, A. Rochon e d., 2• serie, París, 1974, pp. 148-24 2. Sobre las cuestiones
de teoría artística debatidas e n la Accademia Fiorentina, véase L. Mendelsohn Martone,
Paraf.oni: Bmedett~ _Varchi 's "Due lezzioni" and Cinquecenlo Art Theory, Ann Arbur, 1g8 2 , y
R: W1ll'.ams, Art, 1heory and Culture in Sixteenth-Century Jtaly: From Teclme to Metateclme,
Cambridge, 1997; sobre las relaciones en tre los artistas Aorentinos y la academi a lite-
raria, véase Heikamp, ar t. citado (nº 25) , pp. 13g-163. · bro que con ser vará la m e moria d e los artistas más sobresalie ntes d e la Academia
28. Véase a l respecto las informaciones ofrecidas en las notas 25 y 27.
~9· Sobre la. pa r ticipación creciente, a partir de la d écad a d e 1580 , d e aficionados
ernd1Los a l trabajo d e la academia (y sobre las discusion es relativas a su posicióu), véase
Barz1.'.1an, op. cit. (nº 7), pp. 274-295; en tre ellos, Vincenzo fl o rghini, e l luogotenente d e
l~s anos de la fundación , ocupó un lugar especialme nte importante (sobre Borghini ,
vease G. Folena, «V. Borg hini», Dizionaiio biografico degli ilaliani, Roma, 1970, pp. 68o-
68pl · Sobre e l luogolenet~te, véase e l cap. 11 de los estatu tos de 1563 (Wazbinski, op. cit.
[n - 7.J. P~· 426-427): «Sta ... persona onorata e'di r;raáo et non sia delle professio11i, mase en
d'.lett1 et sia _amatore del Disegno; cosi ecclesiastico o sacerdote come secolare... .. (« [El lugane-
m enle ] sera una p~rs~na honorable y de alto rango, no p ertenecerá a estas profesio-
nes, p e ro las apreciara como aficionad o al Dibujo, ya sea eclesiástico o sace rdote 0
laico ... »).
30. fütatuto.s de e nero de 1563 (Wazbin ski, op. cit. fn• 7) , p. 4 32), cap. XXX I:
«Apresso c1 si /aceza una librería per clii dell'.l\rti volessi atla mor/e su.a Lascim·e DisPg11i, Modrtfi
di Statu.e, piante di edifizii, ingegni da fabbricare, o altre cose attenenti alle dett l\rti; rt r¡naft ,11
conser!Jl_no per i~venta·~10 ''.elle mani dd Proveditore, jJerfarne uno Studio ¡1er i (;imHtllÍ ¡1rr
maz~lenimento d1 quest ~rtt; ne se possmo cavare di quel luogo senza. licenzia di S. /<.'. f. ,, ( «St•
ha:a al lado una librena para todo h ombre del Arle que quieni a su 11111cJ'lt• de jar· di-
bujos, mudel~s de estatuas, pla nos ele ecli íi cius, proyectos el<' m;ír¡uina~. o 1 ua lquit• i
otra cosa relativa a tales Artes; estas cosas sení11 i nvcnlariacla~ y co11~t·1 "''"ª~ l ' ll J. 1 ~ 111,1,
nos del Pi·oveedor, de cara a constitui1· 1111 l itller clcst in :ulo ,, lm,l<'l\t'IH'' p. 11 .i , ., 111 ,111
!,!()()
NOTAS
te nimienlo de dic has Artes; no p odrá n salir de este lugar sin a utorización de S[u)
E[xcelcncia) I[lustrísima) .o>)
31. Cap . XXXTTT (Wazbinski, op. ci1., [n• 7 ] , p. 433): «Appresso vogliono che tulti coloro
i quali si portano bene, cosí Architetti, Scoltori, Pittori giovani veduto le opere loro crescere di
/Jerfezz.ione, sieno imbrosati negl'uffici del co1po della ComjJagnia; et a cagione che meglio si vegghi-
no gl 'ejfetti loro, deliberano che quattro volte /'armo, alta Jnima torna/a di gennaio et quella di
marzo et cosi di guigno et di setiembre, sieno obligati ciascim 'di loro j1orta1-e un disegno per uno
/atto di lor mano; et gli Scolt01i qua/che cosa di rilievo, cosi quelli che attendono all'Architettura
et Prospettiva, et mostrarli a C01zsoli, accio siena tirati inanzi...., («Quieren luego que todos
esos j óvenes Arquitectos, Escultores, Pintores que adelan ta n bie n y en c uyos trabajos
dan muestras d el progreso, estén integrados e n los o fic ia les del cuerpo de la compa-
ñía; y para que se aprecie ese progreso, se ha decidido que cuatro veces a l año, en la
primera sesión de enero, de marzo, de junio y de septiembre , cada uno traiga un di-
bujo hecho de su propia mano; Jos escu ltores [traerán ) un objeto esculpido; e igual-
mente quienes aspire n a la Arquitectura y a la Pe rspectiva; lo enseñarán a los cón sules
e n vista a su admisión.»)
32. Jbidem: « ... et quelti che si portano meglio, sía dato loro commessione che l'mmo /1er S. to
Luca et de i Quattro Santi portino o disegni, o cartoni, o pittureJatte da /01-0; cosi i giovani ch 'atten-
dono alta Scultura cose di rilievo, et quelle che stieno a mostra tullo quel'giorno; et quelli che si
porton meglio, lwbbino quell'anno ad essere imborsati ne i detti ujjici ... ("Y que los mejores lle-
ven a la San Lucas y a los Quatro Santos del año dibttjos carto nes o pinturas ejecutados
por ellos, al igual que los aspirantes escultores llevará n relieves; esas obras estarán ex-
puestas todo el día»).
33 . Este procedimiento correspondía así al d escrito y atestig uado po r Ba rzma n ,
op. cit., (n 2 7), pp. 248-25 1.
34. En complem e nto a l capítulo XXI, que prevé la preparac ión de un •libro, nel
quale si tenga memoria di tutti gl'eccellenti dell'Accademia, quando saranno morti... ) (•un ~i­
cuando estén mue rtos... " ), e l cap. XXII estipula: « i otsono che d'i pi'u eccelenti si jacessi un
fregio nel muro della Compagnia intomo, et in quello si 1itraessino, o di pittttra o di seo/tura tutti
colori che sono stati eccellenli da Cimabue in qua di questo stato... " («Desean que se com-
ponga un fr iso a lrededor d e todo el muro de la [sala de lal Compai'iía sobre e l cual se
pintarán o esculpirá n los retratros de los mejores artistas ele aquí [flore n tinos] desd e
Cimabue ... ») (Wazbinski, op. cit. [ n• 7). p. 43 1).
35. l bidem: • [... ] e soccesiva111enle di questi, che vivono, se ne Jacci memmi quando sa-
rrmno 111orti per partito dell'Accademia et cor/JO di Compagnia, et apfnovato per rescrillo di Sua
Ecc. za lll.ma ...
36. La información más d etallad a (con referencias bibliográficas) nos la vuelve a
proporcionar Barzman, o/J. cit. (nº 7) pp. 308-35 1.
37. \'fase la carta de Zuccari de la segunda mitad d e la década de 1570, que con-
tie ne p ropuestas de reforma d e la a cadem ia flore ntina, propuestas que aparecen de
/arto como e l esbozo ele unos nuevos esta tu tos (docume nto re produc ido en e l apén-
dice d e Barzman, ofJ. cit., ( 11 2 7), pp. 428-436.
38. Sobre la academia romana, véase a título de introducción Pevsn er, op. cit. (nº 1),
pp. fi7-7:i; véase tambi én G. Arnaud, L'Académie de Saint-Luc a Rome. Considérations
h111oriq11rs 1/r/mis son origine jttsqu 'á nos jours, Roma, l 886; L 'Accadetnia Nazionale di San
l .11m, Roma, t 9 711; Golclstein , op. cit. (n" 1); Children of Mercmy, cat. c itado (n• 7) . Los
flil((u11 tt·liricos ele Zuccari están resumidos e n la publicación contemporá nea de Al-
li«1 1i ( R. Alhcrti , Origiiu•, PI ¡11vgrrsso dell'1\ccrule111ia del Disegno de'Pittoii, Scultori et .4rchilelli
!,.!() 1
 ¿QUf: ES UNA OBRA MAESTRA?
di Roma, Pavía, 1604}; es también la obra de M. Missirini, Memo1ie per servire alta storia
d_ella romana Accademia di San Lucafino a/la morte di Canova, Roma, 1823, que propor-
etona el conjunto de fuentes más importante; en su compilación también se han deslizado
-a modo de resúmenes caracterizados a menudo por su interpretación personal-
documentos sobre la historia de la Accademia di San Luca actualmente p erdidos.
39·. L~s estatutos de ~539 y de 1596 ponen de manifiesto el papel capital que
Zuccan asignaba a la ensenanza en su proyecto de academia (véase su publicación en
Missirini, op. cit., [nº 38], pp. 30-36 y pp. 69-71); sobre la práctica del dibujo en la
Accademia _di San Luca, véase Pevsner, ojJ. cit. , (nº l), pp. 70-7~ y Missirini, pp. 30- 3 3.
40. Vease al respecto, y a propósito de los pasajes siguientes, las fuentes r eunidas
por Missirin_i, op. ~t. (nº 38), pp. 30-33; los criterios morales están aquí desarrollados
con una 1ns1stenc1a claramente más definida que en los estatutos de la academia flo-
rentina.
41._ Missirini, ojJ. cit. (nº 38} p. 30: «Si ordina ancora, che ogni tornata dopo !'ora
del rag1onamento, per osservare que! bel detto di Apelle, nulla dies sine linea, il Sig.
Principe ordinera alli Giovani principianti a far qualche cosa di lor mano, mentre che
lui sara la ... ».
42. Ibídem, p. 3 1.
43· Los miembros podían por lo tan to ser «tutti li pittori di nome, che al presente si tro-
vano in Roma, et hanno /atto opere jJer se stesse laudevoli in jmbblico» (« todos Jos pintores
de renombre que se encuentren actualmente e n Roma y que hayan ejecutado obras de
notoriedad pública». Pero debían escribirse de su propia mano en el libro de la acade-
mia "··.e prometiere obbedienza, e osservazione di ogni nostro ordine, e statuto, altTirnenti non
siano ammessi per tali quelli che non averanno l'infrascritte qualita, prima approbate nell'arte
per onorevoli, pacifici, e studiosi, e j1ero utili, e giovevoli ad essa Accademia.» ( "··· [deben) pro-
meter conformarse a nuestros reglamentos y estatutos y observarlos; además, no serán
admitidos com? [miembros] quienes no reúnan las cualidades requeridas y previa-
mente_r~conoc1das para honrar las artes, a saber, ser dócil y estudioso, participando a
la vez utilrr_iente en provecho de esta Academia.. ). (lbidem, pp. 3 1-32.)
. 44·. Ib1dem, p. _32: « ••• li giovani bene incaminati volenterosi di bene ojJerare, pacijici, e
quieti .siano ammesst ancor essi tra gli Accademici, li primi apj1robati nelt'arte, qualitá di vita,
sollo nome di Accademici studiosi; li p1incipianti pacifici, e quieti, sollo nome di Accademici desi-
derosi. Li giovani studiosi, J:rirna che siamo ammessi, e descritti al libro, devono portar un disegno
di lor mano, e di lor Jantasza, e sia tale, che sia approbato dalla Congregazione segreta, di meri-
tare essere amrnesso, e descritto per Accademico studioso, e passando avanti a far opere in pubblico
laudevoli, ammesso j1oi per Accademico utile, et onorato... » («Los j óven es ya bien encamin a-
dos y con voluntad, sobre la vía de un buen trabaj o, si son dóciles y tranquilos, ser{u1
admitidos entre los Académicos con el nombre de "Académicos prometedores'', si se
juzga que están entre los mejores por la calidad de su arte y de su vida; los debutantc;s
dóciles y tranquilos lo serán con e l nombre de "Académicos aspirantes". Los jóve nes
[artistas] prometedores, antes de ser admitidos, deben presentar un dibtijo hecho de;
s1_1 propia mano y según s~ ~i:naginación, pero tal que la Cong regación secreta Joju1.g11 c;
digno de merecer la adm1s10n y el reconocimiento del candidato en esta cualidad aca·
démica antes de haber producido obras de repercusión pública; sc.:rán admitidos a con-
tinuación en calidad de Académico útil y honrado ..... )
~5· . Ibidem, p. 31 :_ « .•• li giovani desiderosi, /Jrima e/u• sirmo a/J/Jro/Jati sirtno obbli¡.r11li
anch essi pm:tar alcun d1seg_no a gusto del Sig. PrincijJe dell'A ccadrmia, ·titmlto da r¡ua.lrh1• o¡m 11
deglt valentt uom1m jm.ssat1, e da que/le jJarticolan11enl1', dw s/rmno in /m'irolo di jJrrdnsi, 11 lflll
tempo annullarsi, di Polidoro, e di alt1i vrtlmti uomiui; 1• IJIU'Slt di111¡.r11i /ttlli si rmrnir11111 o
NOTAS
nell'Archivio dell'accademia sotto buona custodia, col nome di chi gli ha fatti, e dove ritratti, et il
tempo ... («Los jóve nes aspirantes, antes de ser aprobados •. estarán obliga~os también
ellos a traer un dibttjo al gusto del Príncipe de la Academia, hecho a partir de a~guna
obra de Jos grandes artistas del pasado y en particular de aquellas o~ras que estan en
peligro de pe rderse y de desaparecer con el ~iempo, como las ~e Pohdoro u otras; ~o­
dos estos dibujos se conservarán en los archivos de la Academia, en buena custodia,
con el nombre de quienes las han hecho, de dónde se han sacado y la fecha.»)
46. lbidem, p. 31.
47. Véase supranº 45. . .
8. Missirini, 0¡1. cit., (nº 38), ~· 70: «6. Ogn1 Accademzco presente, od a~se~te debbe
4
mandare all'Accademia in dono un opera sua a perpetua mernona.» («6. Cada academ1co pre-
sente o ausente debe dirigir a la Academia la donación de una de sus obras para per-
petuar su memoria.»)
49. lbidem, p. 70, punto 10 del reglamento. . .
50. G. Incisa Della Rocchetta, La collez.ione dei ritratti dell'Accademia di San Luca,
Roma, 1979, p. 13.
r. 1. Sobre Jos estatutos de 1607, véase Missirini, op. cit. (nº 38), pp. 82-83. En la
disp~sición definida en el punto 16'. se estipula ~ue: ",Chiunque assunto a dign'.tá Accade-
mica accetti, o non accetti la canea sza tenuto offiire all 'Accademza un dono dell arte sua."
(«Cualquiera que se vea elevado a la dignidad académica, acepte o no el cargo, debe
hacer una donación de una de sus obras a la Academia. ») Ibidem, p. 83.
5 2. Véase.al respecto (con indicaciones de las fuentes concretas): A. Cip_ri~ni.' G. D~
Marchi, «Appunti perla storia dell'Accademia di San Luca: la collez1one de1 d1pml1 ne1
secoli xvn e xv111 .. , An A1·chitectural Progress in the Renaissance and Baroque. So;ourns in
and out of Jtaly. Essays in Architectural History Presented to Hellmut Hager on his Sixty-Sixth
/Jirthday (Papers in Art History from the Pennsylvania. State U1~iv~rsity, Vil, 2 • . parte),
Pennsylvania, 1992, pp. 693-709. Los estatutos menc10nan as1m1s~o l_a necesidad de
reunir una Biblioteca Accademica; con este fin, los miembros estaban mv1tados a ofrecer
regalos útiles, en este caso manuscritos y libros. Missirini, p. 83: «2I ·. Siccome importa for:
mare una Biblioteca Accademica, incombera ad ognimo de Soci /arle dono di un Opera, che trattt
fe cose dell'Arte, o in iscritto, o a stampa.» («Como importa formar una biblioteca acadé-
mica, corresponderá a cada miembro de la Sociedad hacer donación de una obra que
trate de las cosas de Arte, ya sea manuscrita o impresa» .)
53 . Fontaine, op. cit., (nº 2), pp. 1-36, y Cahn, op. cit. (nº 1}, pp. 105 y_ss. . .
54. Missirini, op. cit. (nº 38), p. 84, punto 1 del reglamento. «Non s~ano ncevut~
¡\ ccrulemici se non Pittori, e Scult01i eccelenti, che operino da loro; e non con sussid;, o modelli
1i'rtlt1i, siccome estato approvato dalla Santitá di Paolo V» («No _serán ad~iti~os en la _Aca-
d c.:mia sino los excelentes Pintores y Escultores que trabajen por s1 mismos Ysm el
apoyo o Jos modelos de otros, según lo que fue aprobado por_ su Sa_ntidad Pablo V.»)
55 . Ibídem, p. 84, puntos 10 y 11 del reglamento: «to. Ch1 vorra esse:e ammess~,
prc.:se nli istanza formale, ed un opera di sua mano, che reput~ta degna sar~ pr?posto ti
l't·tc.: nte alla Congregazione generale per essere accettato, e 1opera restera all Accade-
111ia. 1 1. Se Arti;ta insigne estero ottasse d'essere ascritto, mandera un'o.pera di sua
11 1ano ch e venendo eletto restera a perpetua memoria nelle Sale Accadem1che».
r. (';. En 1G2 1 se definió una cláusula más severa que preveía un plazo limitado a
dos ·/nc.:sc.:s para el caso restringido de la colletta de nuevo instaurada: e l carácter i?si~-
11·111.c d c.: esta exigencia parece revelar una vez más hasta qué punto tuvo que ser d1ñc1l
.1plicar esta medida a los miembros ordinarios de la academia. Sobre los estatutos ulte-
1iorcs, véase la síntesis de Cipriani-De Marchi, op. cit. (nº 52), P· 693.
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
57~ Véase I~ list~ en el ap.énclice d~ Cipriani-De March i, o/J. cit. ( n.• 52), pp. 703-709;
contiene una smtes1s de los mventanos de la Acad emia hasta p rincipios del sin-lo xix
(o más exac~a.mente, inventarios de i 713-1716, 1729 y 1807) a modo de una lista por
orden alfabeuco de los nombres de los artistas. El estudio de esta lista revela q ue sólo ·
constan 14 doni recibidos en el siglo xvn: se trata de fragmentos de recepción de Paolo
Albertoni (S. Maria Maddalena, i695); Giacinto Cam asse i (S. Francesco, 168 1), Pier
Francesco Garolli (Prospettiva con Ponte Rotto, 1682), Giovann i Francesa Grimaldi
(Paese, 1681). Noel Jouvene t (S. Sebastiano, 1682), Giovanni Battista Leonardi (Un santo
clie dijJinge, 1690), Pietro Locatelli (S. Antonio che predica ai />esci, 1690), Benedetto Luti
(S. Benedetto, J 694), Filippo Luti (S. Luca e S. Paolo, i 695), Angelo Massarotti ( Virgine
con il Bambmo, 1681 ), Fran~o1s Monnavill e (Battaglia, i692), Lorenzo Nelli (Sussana e i
vecchioni, 1698), Domenico Ruberti (Prospettiva con arco trionfale, 1688) y Agostino Scilla
~~- G1rolan~o, 1680). d e los ~uales solamente seis - los cuadros de Garolli, Bened etto y
Fhppo Lutt, Massarot1, Nelh y Scilla- se conservan todavía en las colecciones de Ja aca-
d emia. Manifiestan una m ezcla - característica también- d e los temas religiosos v de
Jos que respo nden a géneros específicos en la obra de los artistas interesad~s.
58. Sobre el fragm ento de recepción d e Salini, véase T. Faldi, Accademia Nazionale di
San Luca. _Mostra di dipinti restaurati delle raccolte accademiche, cat. exp., Roma, 1968, pp. 41-
42; d el imsmo autor, · Dipinti di figura dal Rinascimento al Neoclassicismo., L'Accade-
mia .Vazionali di San Luca, Roma 1974, pp. 98-99. Sobre Salini, véase además: L. Sa-
lerno, ' .º! Tommas~ Sali~i, un ingnorato caravaggesco», Com111e11lari, 1952, pp. 28-3 1;
M. Marm1 , «ll Caval1er G1ovanni Baglio ne pittore e il suo "angelo custo rde" Tommaso
Salini, pittore di figure: Alcune oper e ritrovate», A1·tibus & Historiae, V, 1982, pp. 61-
74; M. Grc·gori, «Altre aggiunte a Tommaso Salini », Paragone XL/ 17, 1989, pp . 52-5 7;
V. Mar:kova'. «Alcune proposte per Tommaso Salini .. , Paragone, XL/¡ 7, 1989, pp. 26-
41, )' (,, Pap1, «l'11 lema caravaggesco fra i quadri di Tommaso Salini », Paragone XL! 17,
1 989, pp . .J. !!-5 l.
f>9· Faldi, op. cit., (nº 58), p. 98: «Donato da 1ommaso Salina per il mo introito nella
Accade111ia romana de pittori e scultori i\1DCXVJJJ,.,
60. Acerca de la práctica del don y d e sus implicaciones sociales y económicas, véa-
se Warnke, o/J. cit., (n 2 9). pp. i91-201.
61. Sobre el dono y su retribución «principesca» en el contexto de la corte, véase
Warnke, op. cit. (nº 9 ); el «sistema de la donación» aquí aparecía sobre tod o como un
«medio de subir las ptüas» (p. 195) .
62 . Véase sufm1, n ota 57.
63. Véase d e nuevo la lista del apéndice de Ciprian i-De March i, op. rit., (n º 52 ¡,
p. 704, donde aparecen reunidas las m e nciones d e la o bra que fi guran en los inven ta-
rios posteriores; e l cuadro d eja de a parecer en el inventario de 1807.
64. Mientras que Noehles ha publicado parcia lmen te un inventario d e 1624 ( K.
Noehles, La Cliiesa dei SS. Lttca e Ma1"1ina nell'<>f>era di Pietro da Cortona, Ro ma, 19Ü!)·
doc. 17, p. 336), D. L. Sparli presenta un inventario más tardío, fec hado en 1ür,6, (« 11
n uovo documento per la serie di ritratti d'artisti d ell'Accademia di San Luca •., Studi 111
onore del Kunsthistorisches l nstitut in F/.orenz, Annali della Smola norma/e S1tf>eriore. Clast• di
Lettere e Fiwsofia, serie IV, I, 1-2, 1996, pp. 326-337.) Estos dos invc111arios clan re clt'I
predomin io de retratos (en relación a los otros cuadros de l;.i colccciú11): t'l1 1li:.?,1 ha-
bía ya 53, número que subirá a 92 en 1656. Por iniciativa de Er rarcl, t'Stc fondo Sl' i1. 1
en riq.uecien ~o sistem áticamente a partir de 1672, scgÍl11 1111 p1 i11r ipio i11 ~pir.iclo t'll
Vasan (Sparu, pp. 33 1-334). Véase tambié n G. In cisa Della Rorrht·11 :1, l .11 m/l1'7.io11 1• d1•1
?itratti dell'Accademia di San Luca, Ro ma, 1979; S. S11~i11110, «1 1i11.111 i cl1·gli .1r ' .1clt·111it ¡,. ,
NOTAS
Accademia Nazionale di San Luca, Roma, 1974, pp . 220-270, y Ciprinai-De Marchi.
A p ropósito de la colección d e Errard, véase L. Spezzaferro, «La collezion e "accade-
m ica" d i Charles Errard», Roma moderna e contemporanea, I, 3, 1993, PP· 13-35.
65. Cipriani-De Marchi, op. ciL, (n• 52). p. 696.
66. Sobre el Schildersbent, véase C. J. Hoogewerf, De Bentveuglzels, La H aya, 1952;
D. Bodart, Les peintres des Pays-Bas méridionattx et de la Principauté de Liege aRome a~ .Wll' sit-
de, 2 vols., Bruselas-Roma, 1970, I, pp. 98 y ss; ltalian Recollect~o11s. ~utch pmnting of the
Golden Age, cat. exp., Montreal, 1990, pp. 22~1!7; D._A. Lev111.e •. ·fhe_Bentveughe_ls
Bande Académique», en Il 60: Essays Honomig b-vmg /.Lwm on his ~ixt'.eth 811 thd~y._ M. A. La-
vin ed., Nueva York, 1990, pp. 207-226. Sobre los Bamboccwnti, vease po r ulu mo (con
referencias bibliográfi cas detalladas) : J Bamboccianti. Jl,'iedPrliindische Malerrebellen i.in
Rom des Baroclr, n. A. Levine y E. Mai ed .. cat. exp., Colonia, 199 1·
67. De manera similar se manifestó poco d espués, al otro la.(lo de los _Al1:es, ~na
di fe rencia social llamativa en tre las form as d e conducta corporauva y academica. Esta
situación bastó indudablem en te, para incitar a las corporacion es a tomar medidas con-
· tra las borracheras excesivas - y económicamen te r uinosas- organizadas para cele-
2
brar el acceso de un candidato de talento a la maestría; véase Cahn , op. cit. (11 1 ). P· 15.
Dentro d el mismo talante, lo s primeros estatu tos de la Academia Real, en 1648 (ibiden~,
p. !05 ), proscribieron explícitamente los banquetes y la borrachera d~1ran te la admi-
sión d e nuevos miembros, alusión manifiesta a las costumbres corporativas, considera-
das inoportunas d en tro d el con texto académico. . . . . . . .
68. Informaciones más detalladas al respecto en .M1ssmrn , op. cit., (n2 38) , PP· 82 Y
:.s. En este contexto, Hugh es, IT, op. cit., (n 7) , p. 54, llama la atención acerca del.v~n­
2
culo siempre efectivo con el taller, cuyos intereses serían prioritarios e n casos de hug10,
sobre un «espíritu de cuerpo" profesional.
69. Véase las infor maciones dadas en no tas 52 y 64. , . .
70. Véase la disposición definida en el punto 16 del reglamento:.• L'.Acca<~emiaabbw
/a fmlazione nella vendita degli Studj Delli Acc~d~mici» . (« ~a :'-~~dem1a ten~ra derecho
preferente en la venta de las obras de los academ1cos.») (M1ssmru , op. cit., [n- 38] , P· 70) ·
7 1. Ciprian i-De Marchi, op. cit., (nº f>l!), p . 694.. .
72. La publi cación m ás importan te relativa a la colección~e la Acadc1~11a Re'.11 (y
t•I eswdio analítico más d etallado de lo s fragmen tos de rece pc1011 que contiene) sigue
, iendo la de Fontaine, op. cit. (nº 2); sobre la comparación entre corporació n y acade-
mi a, véase la in troducción del pr esente estudio.
73. Información más d etallad a al respecto en Fontain e, 0/1. cit. (nº 2) , PP· 6-7 Y
1 l i-:~6.
74' Véase ibidem, cap. 11, pp. 16-36.
75 . /bidem, cap. JII, y más específi came nte p p. 45-49. Sob re el p_apel de la acade:
111ia e n materia de política cultural, y sobre la imagen que se empe~ab~ en dar ~e s1
111 i~ma, véase también 1-1.:J. Zim mermann , Der T1iumph der Alwde1111e: eme allegonsche
/\n111/msilion von Charles le Brun und ihr histo1isc/1es l..:111/eld, Heidelberg. 1988.
7li. fontain e, op. cit. (nº 2), p. 52.
77. Véase supra, nota 24. . .
7 H. Para los fragmentos de recepción del siglo XVIII, véase F. l3orro111 ~alvadon,
.. ) .a pol it ica artislica-museale del Granduca Pietro Leopoldo ... Rassegna swnca toscana
XXX I, 1, 19H:,.pp.3-6 1.
7!l· Vt'.·a~c la lista de Cip ri;.in i-De Marchi , op. cit. (nº 52'.· pp. 703-709: se encuen-
11,111 1t•i111ida' (por orden alf'abl:t ico del apellido de los artistas) todas las o~ras men-
' iunad:i~ por ¡.,, i11vt·n1 .11 ios t 01110 parte ele los fondos antiguos de la acad emia. Para el
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
siglo XV!l, esta !ista cita ~ataree fragm entos d e recepción , creados a partir de la década
~e 1680. Permite ademas constatar un incremento de las coleccio nes a principios del
siglo X\'. 111: Se~ur~n:eme no e~ fortu ito q_ue el nlimero de obras haya aumentado, p or
una pa1 te a pr111c1p1os d e la decada de 1680 (período en que la A ccademia di Scm Luca
estaba dirigid a por Mattia d e'Rossi que man tenía contactos más estrech os con la aca-
demia parisina, y donde se man ifestaba generalmente una voluntad bastante acusada
de observa~ la evolución d e la organizació n hermana, véase Missirini, op. cit., [nº sJ,
3
PP· i44- 1.1~), por otra par te alrededor de 1695, fecha correspondien te al centenar io
d e la creac1on de la academia romana (ibiden~ p p. 11.9 y ss).
. , So. Ad emá_s d': l~s obras religiosas ampliamente pred ominantes, aparecían tam-
b1en escenas m1tolog1~as 7 de. '.orma ~i.slada, entre los artistas especializad os, paisaj es,
batallas _Y vedut~ esta d1stnb_uc1on es valida también para la corta lista d e fragmentos de
r:cepc1on del siglo xv11 (vease supra n• 57) . Sobre la escasa proporción ele temas reli-
giosos en París, véase Fontain e, op. cit. (n º 2) , pp. 5 1-52.
. 8 1· So~re la tendencia muy acusada en Par ís, en especial durante el siglo xv11, ele
on enta1· la iconografía ele los fragmentos d e recepción y convertidos en instrumentos
d e la política_ cultural real, véase Fo ntaine, op. cit. (nº 2), p . 52. Entre los doni romanos,
se exceptuanan como ~u cho los cuadros de La Pittura e la Fama, entregado en 1 707 a
la aca~em1a po r Dom.e?~co Mm:a~ori, ~ue eligió como tema muy general el r ango de la
p111tu1 a, Y la compos1c10n alegon ca mulada Genio della pittura, do nado por Giovanni
Domenico Campig lia en 1740.
. 8~ . Sobre lo_s temas de los doni d uran te los siglos xv11 y xvm , véase la lista de Ci-
pnam-De Marcl11, op. cit. (nº 52 ). Sobre la pintura de género, véase las obras citadas en
la nota _6 6 a propósito_ele los bamboccicmti; véase además N. Spinosa, «La pittura con
scen~ el'. ~enere», Stona d_ell'arte italiana, 4/ 11, Turín, 1982, pp. 34-80; B. W. Meijer,
«Sull on~111e e mutamenu ?~i generi», La pittum in Italia. Il Seicento, TI, Milán , 1989",
PP· 585-604, y -para los 1111c10s-, H.:J. Raupp, «"Pitture rid icole" - "Kleine Sach en".
Zur ?e ~re male_rei in den romanischen Liind en1», Zwei Gesichter der Eremitage. Vim Cam-
vaggzo bis Poussm, cal. exp., Bonn, 1997 , pp. 58-69.
83 .. El ejemplo parisino de Louvois que, al limitar el acceso a la acad emia provocó
su d~chve, d~rnuestra hasta qué pun to una p olílica de admisión restrictiva podía obs-
taculizar d e fo r ma duradera el trabajo d e la academia; véase Fontaine, op. cit., (nº 2) ,
p . 34·
84. Tal vez h aya que establecer aquí una comparación co n e l h echo de que en
17 15 la Accade1111a di ~an Luca, ganara poder, gracias a la revisión de su s estatutos por el
p apa Clemente XI; vease al resp ecto, C. Virgilio, «Appun li per un 'analisi socio log ica
de1 fen omen i artislici•, Sociologia, V, I, 197 1, pp. 165-204 .
.8.5. So.bre. la colecció n d e la academia florentina en general, véase l. Cavall ucci,
Notma stonca mtomo alle galleiie di quadri antichi e moderni della R. Accademia delle arti del
disegno i'!'Firenze, Florencia, 1873; sobre los fragmentos de recepció n tardíos, Borroni
Sal~adon, op. _cit. (nº 78); citemos aquí solamente como ejemplos el autorre trato d e la
ª '.· usta fl orenuna Assunta Bocchi (ibídem, p. 33) y el r etrato al pastel de Ch iara Spinelli
d t Belmonte (1b1d~m, pp. 36 y ss). Acerca de la presen cia cad a vez mayor d e autorre1ra-
tos en las academias romana (y bolonesa) durante el siglo xv111 , véase las explicaciou l'S
de. Susinno, op. cit., (nº 64), pp. 217 y 248, y los ejemplos citarlos en las p{1gi11a~ si-
~1~1ente~. De forma ge_n eral, p arece q ue el interés crecien te por los autorretralo~ a par-
til del siglo XV II (atestiguado sobre todo por la prestigiosa colcccic'>11 ele autor n:ll,Hm dl"
la Galería d egli Cffizi en Florencia; véase al respecto W. Pr i111, .. J,a >cconcla l"cl itionl'
del Vasari e la comparsa di "vite" anistich e con ii1iat1 i•, ll \ í111111 , XX IV, 1!¡ti:{. pp. i- 1, ,
1
NOTAS
y del mismo autor, Die Sa111mlung der Selbstbildnisse in den Uffizien, Geschichte der Sammlung,
Berlín, 197 1), también repercutió en el contexto acad émico. El autorretrato , por lo
demás, n o necesariame nte corresp on día a un dono; así, sabemos que Benedetto Luti
no solam en te e nu-egó un dono a la academia, (véase supra n 2 57), sino que también
aportó un auto rretrato (véase Susinno , op . cit. [nº 64], p. 240) . Del mismo modo, el
ejemplo de Sebastian o Conca muestra que la antigua cláu sula que obligaba a los miem-
bros titulares de las fun ciones oficiales a entregar un autorretrato a la academia no
cavó en el o lvido, si bien él no entregó su retrato a la Accademia di San Luca hasta el fi-
n~! de su larga carrera de accademico ( ibídem, pp. 255 y ss) .
86. Sobre la colección de la Accademia di San Lttca: I. Falcli, «Dipinti di figura dal
Rinasci me nto al Neoclassicismo •, L'Accademia Nazionale di San Lttca, Ro ma, 1974,
pp. 8 1-1 70; S. Susinn o, «Vedutismo e pittura di paesaggio n e! se i e sc ttecento», en
A cca.demia N azionale di San Lttca, op. cit., (nº 64), pp. 173-198, y Cipriani-De Marchi,
op. cit. , (nº 52) .
87. Esto finalmente es válido también para la p1·áctica organizada en la Academia
Real; véase Fontaine, op. cit, (n 2 2), cap. 1 y 11.
88. Basta con recordar el ejemplo d e Salini , provisionalmen te excluido, que no
presentó su fragmento de recepción hasta su readmisión , véase supra n ota 64.
89. Véase Cahn , op. cit., (nº 1), cap . l.
go. Fontaine, 0/1. cit. (nº 2), p. 1.
9 l . Hasta cierto punto, un a excepción parece p roporcionárnosla el sistema cor-
porativo ven eciano , relativamen te mal explorado todavía. Aunque la apli cación real de
esta exigencia haya padecido también los problemas que parecen h ab er sido habitua-
les en toda Italia, diferen tes info rmaci on es se r efieren a, d entro d el con texto vene-
cia.n o, la entrega obligatoria de una obra a la corporación en el momento ele la admi-
sió n de un nuevo miembro (véase a este respecto la única obra que existe en la
actualidad: E. Favaro, L'arte dei pittori in i enezia e i suoi statuti, Florencia, 1975 , sobre
todo el cap. lll, pp. 55-77; sobre las prove, remítanse a las páginas 60-63). Se obser vará
que, por una diferencia comprensible e n relación a las trad iciones fran cesa y germá-
nic;1 (y por alusión al térm ino holandés proefstuh) es la palabra prova la que se emplea-
ba p ara d esignar la obra maestra (Favaro, p. 69).
92. Sobre la gé nesis de la acepción rigurada de este térm ino, véase Cahn, op. cit.
(n º 1), cap. 11, pp. 23-42; sobre la evolución del término en Francia: pp. 84-86.
93. Vése C. Battisti y G. Alessio, Dizionario eti111ologico italiano, Florencia, 1950, 1,
p. 738 (sobre el origen de la palabra capodopera que a parece en el siglo x v111), p . 739
(sobre el término capolavoro en uso a partir del siglo x 1x), así como L. Gassi y M. Pepe,
Dizionario della critica d'arte, Turín, 1978 , I , p. 92.
94. Diferentes campos de la literatura artística han desempeñado un cierto papel
e n la evolución del co ncepto: las gu ías de viajeros (agradezco a Matth ias Waschek que
me haya indicado la importancia de este género literario), las primeras «monografías
de anistas», y la larga tradició n d e las descripciones detalladas d e cuadros. Se obser-
vará también la pr ioridad que Giovan n i Pietro Bellori concede a la creació n ejemplar
de los artistas, en su prólogo M. Hansmann, ,."Vive immagini celebri": Le ch oix du
peintre et d e ses ceuvres dans les Vite de Giovanni Pietro Bellori», Les Vies d'artistes, Ac-
tas del color¡uio, Mmco del Louvre, 1993, París, 1996, pp. 125-1 47 (otro estudio del
autor, relativo a la f"1111ri ím ele las d escripciones detalladas en los cuadros de Bellori,
aparecií> l ' JI l!J!l!) 1·11 la ~ Ac l a ~ clt"I Congreso Bellori, o rganizado en Roma e n 1996,
C:;1111h1 iclg1-) .
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?

95 . Después de sus pa labras, advirtiendo que dedicó sus Vite exclusivamente a los
artistas más ilustres, Be llori (oj1. cit., n. 100) escribió por ejemplo: «Mase poco eil nu-
mero di essi, molle nondimeno sano l ope1·e che si donano alta memoria; nelle quali mi sarei ris-
trelto ancora alle piu scelte e segnalate, coll 'esemplio del Jacondissimo Luciano, che espose l'ecce- CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
lenza d'!ppia arcltitetto con la sola descrizzione di un bagno da lui edijicato" . («Pero si el
número [de los arlistas ilustres] es restringido, muchas son sin embargo las obras que
se ofrecen a la memoria; de todos modos, me limitaré aquí a la elección de las obras
más destacables, siguiendo e l ejemplo de Luciano que expone con gran elocuencia la
excelencia d e l arquitecto 1-lippias, por la mera descripción de un bat1o que él cons-
truvó.") (Pasaje subrayado por el autor. )
Florencia, Alinari: il. 58, p. 156 / Kunsthistorisches Institut: il. 59, p. 15 7 / A.
96. Sobre el desarrollo de esta concepción, véase Cahn , ofi. cit. (n. 1)
Schmitt: il. 57, p. 152 / Sopraintendenza ai Beni culturali: il. 61, p. 165 !
Karlsruhe, Staatlichen Kunsthalle: il. 41 p . 106 / Londres, English Heritage,
Photo Library: il. 26, p. 89 / Th e National Gallery: il. 13 y 14., pp. 67 y 69;
il. 17-23, pp. 73-84; il. 25, p. 88 ; il. 27-33, pp. 92-98 / The Spectator: il. 34,
p. 99 / Madrid, Museo del Prado: il. 16 , p. 77, Nueva York, Barbara Glad-
slo ne courlesy, 1997 .M atth ew Barney, photography Micha! James O'Brien:
il. 56, p. 146 / Estate of Roy Lichtenstein: il. 54, p. 138 / Leo Castelli: il. 52,
p. 132 / París Alinari-Giraudon: il. 9, p. 36 / Anderson-Viollet: il. 53, p. 133 /
Artephot-M. Babey: il. 2, p. 17; Artcphot-Oronoz - Sucession Picasso 2000:
il. 35, p. 102 e il. 51, p. 129 / Bulloz: il. 1, p. 16 / Giraudon: il. 24, p. 86 /
Museo del Louvre: il. 5, p. 29 (E. Rcvault); il. 6, p. 30; il. 9, p. 36 (Servicio
Cultural) / Museo Picasso; archivos: il. 46, p. 121 / Réunion des musées na-
tionaux: il. lo, p. 38; il. 12, p. 42; Sucession Picasso 2000: il. 36-40, pp. io4-
106 (P. Bernard); il. 42, p. 109; il. 43-45, pp. 111-115 (B. Hatala); il. 49,
p. 126 O- C. Berizzi) / Filadelfia, Philadelphia Museum of Art, the Louise
and iNalter Arensberg Coll ection: il. 3, p. 19; Gift (by exchange) of Samuel
S. White, 3rd and Vera White: il. 55, p. 145 (G. Wood) / Roma, Accademia
nazionale di San Luca: il. 62-67, pp. 170-1 85 / Scala: il. 4, p. 28; il. 11 , p. 40.
Todos los derechos reservados para las fotografías proporcionadas por los
autores y las figuras no citadas en esta lista: il. 7, p. 3 1; il. 15, p. 70; il. 47 y 48,
pp. 122 y 12 5; il. 50, p. 128; il. 60, p. 163.
 RELACIÓN DE ILUSTRACIONES

1. Frans H als, Los regentes del hospicio de ancianos, 1664, óleo sobre tela,
J 72,56 x 256 cm, Haarlem, Museo Frans-Hals.

2. Frans Hals, Las regentes del hospicio de ancianos, 1664, óleo sobre tela, 170
x 249,5 cm , Haarlem, Museo Frans Hals.
3 . Constantin Brancusi, El recién nacido, 1915-1916, mármol, 16x 23 x 16 cm,
Filadelfia, Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arens-
berg Collectio n.
4. Anónimo, Torso de Belvedere, siglo 1 a.C., márm9I, altura: 159 cm, Roma,
Museos Vaticanos, museo Pio Clementina.
5. J ean-Simon Berthélemy, Prorneteo creando la raza humana, 1802, techo de
la rotonda de Marte, París, Museo del Louvre.
6. Anónimo, La sala de los emperadores con una vista sobre el grupo del Laoconte,
18 12-1815, acuarela, 30 x 21,5 cm, Museo del Louvre, departa me nto de
Artes Gráficas, Inv. RF 24030.
7. Anónimo, Napoleón Bonaparte en el museo de los Antiguos enseñando el Apolo
de Belvedere, 1812-1815, litografia contemporánea según Germain Bazin,
Le Tem/Js des musées, Bruselas, 1967, il. 86.
8. Caravaggio, Medusa, hacia 1596-1598, óleo sobre tela, diáme tro 60 cm,
Florencia , Galería de los Uffizzi.
g. Visitantes del museo del Louvre a nte la Gioconda.
10. Andrea Mantegn a, Min erva expulsa los Vicios del jardín de la Virtud, 1502,

ó leo sobre tela, 160 x 192 cm, París, Museo de l Louvre.

1 1. Rafael, Santa Cecilia con san Pablo, san j uan, san Agustín y M aría Magda-
lena, 153 1-1516, óleo sobre madera, trasladada a tela, 220 x i 36 cm, Bo-
lon ia, Pinacoteca n acional.
1·• Giuseppe Castiglione, El salón cuadrado en el museo del Louvre, Salón de
1861. óleo sobre tela, 69 x 103 cm, París, Museo del Louvre .
1 :~ - Ma rgarita d 'Arezzo, Virgen con el niño entronizada; escenas de la Natividad

y rfr vidas de santos, hacia 1260, témpera sobre madera, 92 ,5 x 183 cm,
Lo ndres, 'ational Caller y.
1.¡. C co r~c Stubbs, Whistlejacket, J 764, óleo sobre tela, Londres, National
(:alkry.

211
 ¿QUÉ ES IJNA OBRA MAESTRA?
15. Giambolog na (?), Caballo encabritado, bronce, a: 29,5 cm, l: 28,5 cm, co-
lección p articular.
16. Diego Vclá:tquez, Retrato ecuestre de Felipe lV, i635, óleo so bre tela, 301
x 3 14 cm, Madrid, Museo de l Prado.
17. Proyección por láser de Whistlejacket e n la fachada de la ~at i ona l Galle r y.
18. John Constable, El campo de trigo, 1826, óleo sobre tela, 142 ,9 X i 2 1,9 cm.
Lo ndres, Natio nal Gall er y.
i g. J o hn Constablc, El carro de heno, i 82 1, óleo sobre tela, 130 x i 85 cm,
Londres, National Galler y.
20. Foto del anuncio que salió publicado e n el periódico.
2 1. Foto d e un cuarto d e bat'í.o.
22. Tiziano, Noli me tangere, hacia i 510-15 15, óleo sobre tela, 108,6x90,8 c m,
Londres, National Gallery.
23. Bo tticelli, i enus y l\.farte, hacia 1485, tém pera y óleo sobre á lamo, 69,2
x i 73,4 cm, Lo i:i~res, National Gallery.
2+ Anó nimo, antiguamente atribuido a Rembrandt, El h01nlm del casco do-
rado, óleo sobre tela, 67 x 50 cm , Ber lín, Museum der eu ropaische n
Kunst.
25. Rembra ndt, Au torretrato a la edad de 34 años, 1640, ó leo so bre tela ,
102 x 80 cm, Lo nd res, National Galler y.
26. Re mbrandt, Autorretrato, hacia 1665, óleo sobre tela, 114 x 94 cm, Lon-
dres, Kenwood House, lveagh Bequ est.
27. Vincent Van Gogh , Los gi.rasoles, l 888, óleo sobre te la, 92 ,1 x 73 cm ,
Londres, National Gallery.
28. Joseph Mallord William Turner, El "Temerario'', antes de 1839, óleo sobre
tela, 90,8 x 12 1, 9 cm , Lo ndres, National Gallery.
29. Anónimo, El díptico Wilton; hacia 1395-1 399, pintura al hu evo sobre ro-
ble, 53 x 37 cm (cada tabla) , Lo ndres, National Gallery.
30. Reverso del Díptico Wilton.
3 1. Detalle de las alas de los ángeles sobre un fondo de oro contrastado.
32 . De talle de pintura parecida al esmalte.
33. Detalle de los champiño nes.
34. Keeper Williams, dihujo publicado en Tite SfJectat01; del 1:1 de novicmhn·
de i g93.
35. Pablo Picasso, Ouernica, 1937, 351 x 782 cm, Madrid, Mu~co del Prado.
36. Pablo Picasso, El taller: elpintor y la moriPlo, 18 ele abril de 19 :~7. g-rafi 10
sobre papel azul, 18 x 28 cm, Pa rís, Museo Picasso.
37. Pablo Picasso, El talln: el pintor y fo 111orMo, 18 d l' ahri l d l' 1!1:n. ~1. tli1 0
sobre pape l azu l, 18 X 28 cm, París, M t1 ~!'0 l' ic:i ~~o .
RELAC I ÓN DE ILUSTRACIONES
38. Pablo Picasso, El talle1': el pintor y la modelo, 18 ele abril de ig37, grafito
sobre papel azul, 18 x 28 cm, París, Museo Picasso.
39. Pablo Picasso, El taller: el pintor y la modelo, 18 de a bril de 1937, grafito
sobre papel azul, 1. 8 x 28 cm, París, Yfuseo Picasso.
40. Pablo Picasso, El taller: el pintor y la modelo, brazo sostenien do una hoz y
un martillo, 19 de abril ele 1937, pluma, tinta china sobre papel azul, 18
X 28 cm, París, Museo Picasso.
4 1. Baldung Grie n , El palafranero embn.tjado, grabado sobre madera, Karls-
ruh e, Staatli chen Kunsthalle.
42. Pablo Picasso , Estudio para el Cuernica, París, 1 de mayo de i937, dibuj o
a lápiz sobre tabla de madera, 53 x 64 cm (según C. Zervos, Pablo Pi-
casso, Pa rís, 1957, vol. IX, nº 10).
43. Pablo Picasso, Femmes a leur toilette (Mitjeres en el bario) , 1g38, papel pe-
gado, guache, papel encolado, papel pintado, 300 x 440 cm, París, Mu-
seo Picasso.
44. Pablo Picasso, Sueño y mentira de Franr.o, 8 de e nero de 1937, aguatinta,
París, Museo Picasso.
45. Pablo Picasso, Sueño y mentira de Franco, 8 de enero de 1937, aguatinta,
París, Museo Picasso.
46. :V iedersiichsiche Tageszeitung, Hanovre, 2 de septie mbre de 1937, París,
Museo Picasso, Archivos.
47. José María Sen , pintura expuesta e n la Capella Espanyola, Exposición
Cniversal, París i g37, Pabelló n de l Vaticano.
48. Alexandre Calder, Fuente de mercurio, Exposició n t:niversal, París, 1937 .
49. Pablo Picasso, La mujer que llora, 18 ele octubre de 1g37, óleo sobre tela y
tin ta china, 55 x 46 cm, París, Museo Picasso.
50. Folch i Torres, La Gran Prostituta de Babilonia, detalle, Las miniaturas de
los commtarios a los Apocalipsis de Gerona y de fo Seu <l'(}rgell.
;, 1. Pa blo Picasso, Gu.ernica, detalle de l cen tro.
;,2. Roy Lichtenstein, Masterpiece, 1g62 , óleo sobre tela, i 38 x 138 cm , co-
lección particular.
:¡;,. Diego Velázquez, Las Meninas, óleo sobre te la , 3 18 x 276 cm , Madrid,
Museo de l Prado.
:Í'I · Roy Lichte nste in, Hapj1y Tears, 1904, trama sobr e te la, 97 x 9 7 cm, co-
lccci<Ín particular.
!>!'"l · ( :;dlcry 1!I() 1, v i ~ L a de inslalaci ún de Fifty Days at lliatn, ele Cy Two mbly,
una pi111111 a t ' ll 11'1 '1"1' 1'1 .1g-111e nl os, 1~178 , óleo, lápiz, p luma sobre papel,
cli ~ 1i111 :i ~ di11w11 , i111w ~. Fi l. uldli a, l'hilaclclphia Museum ofArt.
:,li. M :tlll'W l\ ,1 111 1' \ , f .'1111111/11 ~. ' !1'17· 1'1 nd11e1ion s1ill.
11 1 ' \
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
57. Agostino Veneziano, L'Académie de Baccio Bandinelli (según Bartsch, XIV,
314, 4 i 8). ÍNDICE ONOMÁSTICO
58. Giorgio Vasari, Cosme I con sus arquitectos, 1556- 1559, fresco, Flo rencia,
Palazzo Vecchio, Quartiere Leone X, Sala di Cosimo l.
59. Giorgio Vasari, Autorretrato, Vidas de /,os mejores arquitectos, pintores y artistas
italianos, i 568, III, p. 980.
60. Federico Zuccari, Autorretrato, lápiz rojo y marrón, 28,5 X 20,5 cm, Casti-
llo de Chatsworth.
Adorno, Theodor W., 1 1 2
6i. Federico Zuccari, Taddeo Zuccari dibujando, Florencia, Galería de los
Alfieri, Vittorio, 43
Uffizzi.
Antiope, 43
62. Tommaso Sali ni, San Francisco, dono i618, óleo sobre tela, 165 x 90 cm.
A.polo de Belvedere, 29, 3 I
Roma, museo de la Accademia di San Luca.
Aragon, Louis, 1 13, 1 16
63. Francesco Carolli, Vista con puente destruido, dono i 682, óleo so bre tela,
Arezzo, Margarito d', 66; Virgen con
74 x 60 cm , Roma, Museo de la Accade mia di San Luca.
el niño entronizada, escenas de
64. Be ne de tto Luti, San Benito, dono 1694, óleo sobre tela, 58 X 77 cm, la Natividad y de vidas de santos, 67
Roma, Museo de la Accademia di San Luca. Ariosto, Ludovico, 82
65. Filippo Luti, San Lucas y san Pablo, dono 1695, óleo sobre te la, 63 X 47 Aristófanes: Lisístrata, 106
cm, Roma, Museo de la Accademia di San Luca. Arnheim, Rudolf, 103
66. A.ngelo Massarotti, La Vi1gen con el niño, dono 1681 , óleo sobre tela, 75 x 61 Artaud, Antonin: El teatro y su doble,
cm, Roma, Museo de la Accademia di San Luca. 10
67. Lorenzo Nelli, Susana y /,os viejos, doT!-0 1698, óleo sobre tela, loo x 72 Autumn Rythm, 143
cm, Roma, Museo de la Accadem ia di San Luca.
Balio ne, Giovan ni: Vertu, 172
Balzac, Honoré de: La obra maestra
desconocida, 10 , 5 1-52, 58, 63
Barney, Matthew: Cremater 5, 144,
r46
Barr, H enr y A., 59, 116
Bastie n Lepage, M., l o
Baudelaire, Charles, 14
Baumgarten, Alexander Gottlieb, 34
Baxandall, Michael, 74
Beardsley, Monroe: Aesthetics: Pro-
blems in he Philosaphy of Criticism, 1 3
Bcllini, Giovanni: Dogo Loredan, 84
Belting, Hans, 10 , 12, 20, 135;Das
unsirhtbare Meisterwerk («La obra
maestra invisibl e.:»), 48
Benjamin, Walter, 4 1, 57
Berthé le my,Jean-Simon: Prometeo
creando la raza humana, 29
Blanc, Charles, 89
Blunt, An thony Frederick, i o3, 127
Bode, Wilhelm von, 87
Borghini, gran-duque, 155
Botticelli, Sandro, 37; Venus y Marte,
65, 84,85
Bourdieu, Pierre, 1 o; La distinción, 1 o
Brancusi, Constantin, 140; El recién
nacido, r 9, 19
Breton, André, 57, 1 io
Brod, Max, 54
Bronzino, Agnolo di Cosimo, 11, 159;
Tre canzone sorelle, 159
Bross, B. P.]., go
Burke, Edmund, 35
Cahn , Walter, 48
Calde r, Alesand re: Fuente de mercurio,
125, 125
Caravaggio, Michelangelo Merisi:
Medusa, 33, 33
Casanova, Antonio, 140
Castiglione , Giuseppe: El sawn
cuadrado <kl Museo del Louvre, 4 2
Cattaneo, Danese, 158
Caylus, conde de, 39
Cervantes, Miguel de: Numancia,
11 7
 ¿ QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
Cézanne, Paul, 5 1, 65
Champagne, Felipe de, 34
Chardin, Jean-Baptiste-Simé on:
La raya, i 49
Clair, J ean , 32
Clark, sir Kenn cth McKenzie, 15,
123
Clarke, Kenne th, 82
Claudel, Paul, 15, i 8, i 9
Coat, Tal, 116
Colbe rt,Jean-Baptiste, 178
Cole , H enry (Felix Summerily), 78
Constable, John, 76, 80-8 1, 95;
El campo de trigo, 65, 75, 78;
El carro de heno, 77, 78, 84
Cosme I de Médicis, 154, r56, 159,
160
Cristina, reina de Suecia, 3 1
Dalí, Salvador, i 19; Constrncción
blanda con judías hervidas, l 07
Danto, Arlhur C., i 3, 22, 61
De Hooch, Pieter: El f1atio de una
casa de Delft, 82, 84
De Kooning, 1;Ville m, 139
De Roh,Joseph , 87
De Vecchi, 167, 168
Delacroi x, Eugen e, l O, i 18, 135
Delaunay, Robe rt, 11 3
Della Francesca, Piero: Bautismo
de Cristo, 65
Denon, Dominique Vivant, baró n
d e, 21, 50
Dewey, J ohn , i42; Art and Expelience,
142
díptico Wilton, E~ 96, 97, 98, 98
Dix, Otto, l 18
Duchamp, Marce!, 56, 144; El gran
vaso,56 ,57, 136, 14.3, 144
Dughet, Gaspar, 78
Dure ro, Alberto, 37
Eastlake, sir Charles, 66
Eger ton, Judy, 94-95
Éluard, Paul, 62
Fautrier,J ean: Otages, 1 18
Felipe II, rey de España, 135
Felipe IV, rey de España, 70, i 34
Filón d e Bizancio, 37; Siete maravillas
del mundo, 35-36
Filóstrato, 37
Folch i Torres: Gran f1rostituta de
Babilonia, 127, I 2 8; Las miniaturas
de los comentarios a los Apocalif1sis de
Gerona y de la Seu d 'V1gell, 1 2 7, I 2 8
Foucault, Michel, 62
Fougeron: España márti1; 11 6
Francisco I, rey d e Francia, 53
Franco, Francisco, gene ral, 12 1,
124
Fréard de Chambray, Roland, 27, 37
Freud, Sigmund , 44, 45, 5 1, 54;
Un rewerdo de infancia de Leonardo
da Vinci, 54
Friecl, Miche l, 60
Galileo Galilei, 43
Garolli, Fra ncesco: Vista con jntenlP
destrttido, I 75
Gauguin, Paul, 5 1, ri 5-r/» 93;
¿De dónde venimos?¿ Qwi somo1?
¿Adónde vautos?, !Jf>
Gautic r, T héophik. :-lf» fiº · [i 1 , ri2;
IA'S Oi1'11x 1•/. /1•1' dl'l11i-dil'11X ,¡,, lo
fH'i'lllltrl'. f>2
ÍN DICE O NOMÁST ICO
Genette, Gérard , 12-13, 14, 15, 22; H orkheimer, Max, l 12; Dialéctica de
La obra del arte, 1 2 la razón, 1 1 2
Géricault, Théodo re, 11 8 Hutcheson, Francis, 13
Giambologna, J ean Boulogne: Huxley, Aldous: The Gioconda Smile
Caballo encabritado, 70 and Other Stories, 56
Gide, André: L os falsos monederos, 56 Huysmans, J o ris Ka rl, 10, 2 1
Giotto di Bondon e, 65, 91
Godard, J ean-Luc, 6 2; Pasión, 6 2
Gombrich, Ernst H ans, 91 In gres, J ean-Auguste-Do m iniquc, 5 2,
Gooclman, Nelson, 13, 15, 18; El fin l 34; Gran Odalisca, 5 1
del museo, 15 Irwin, Robert, 144
Goya, Francisco de: El coloso Iveagh, lord, 90
o el pánico, 12 7; Tres de Mayo, 1 18
Greco, El: Cristo en el monte
de los Olivos, 82 J ames, H enry, 53; La Madona
Green, Peter, canó nigo, 127 del futuro, 5 3
Greenberg, Cle ment, 60, 14 7 J anis, 123
Grien, Baldung, 110, 120, 130; J oachimedes, Christos, 136
El palafrenero embrujado, 107, ro 8 J orge Ill, rey de Gran Bretaúa
Grosz, Geo rge, 11 8 e lrlanda, 65,68,70
Judd, Donald, 60; Arts Yearbook, 60
Julio Il, papa, 27
Habermas, J ürgen , 27
1-Ials, Frans: Las regentes del hospicio
de ancianos, 17, 18; Los regentes del Kafka, Frank, 54
hosj1icio de ancianos, I 6, 1 8 Ka nt, Immanuel, 15, 144; Crítica
Hansmann, Mar tina, g deljuicio, 13-14, 22
I-Iaske ll, Francis, 8, 25; Rediscoveries Kiss, The, 140
in Art, 8, g, 12; Taste and IGi ne, Franz, 139
the Antique, 8 Kosuth ,Joseph , 12, 6l
Hegel, Georg Wilhclm Friedrich , 20, Krauss, Rosalind, 144;
25, 141, 144, 146 La originalidad de la vanguardia
1-Ieidegger, Martin: Ser y tiempo, 142 y otros mitos modernos, 6 1
llércules de Belvedere, 27, 28 Kripke, 14 2
1-Iess, T homas, 140
1lcymon s, Yann , 90
1lo hbe ma , Mci11dc r1 , 78 Labanne, Ferdinand, 85
l lo lbc ill , 1lall s: / , 1J1 1•111lmj111lo11>1, (j[i l.rwronle, 29, 30
hn111b1t• tM m1t1J d11111d11, "1, H;,. Nr1, H7 Larrea,.Juan, 11 6, 127
1 101111 ·1 n : llí11d11, ;17 1.aval, /\n1oin c d e, 27
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?
Le Brun, Charles, 178
Le Corbusier, Charles-Édouard
j eanneret, 11 3
Léger, Fernand, 1 13
Leiris, Michel, 117, 123, 127
Leonardo da Vinci, 53; Gioconda, 35,
36, 41, 43, 45 , 50, 5 1, 53-54, 56;
La Virgen de la rosa, 65
Lessing, Gotthold Efhraim: Laokoon
ou l.es frontieres de la peinture et de
la poésie, 38
Lichtenstein, Roy, 135, i37, i44;
Happy Tears, 137, I38; MastetfJiece,
131, I32, 134, 136, 141, 143;
Mural with Blue Brushstroke, 137,
139; Whaam!, 140
Lorena, Claudio de, 78
Loti, Pierre: Madame Chrysantheme, 55
Lucas, san, 53
Luciano: Sur La délation. Sur ce qu 'il
nefaut pas y croire... , 37
Luis XIII, rey de Francia, 34
Lutero, Martín, 143
Luti, Benedetto: San Benito, r76
Luti, Filippo: San Lucas y san Pablo,
177
Maar, Dora, 125
Macchictti, Girolamo, 157
MacGregor, Neil, 18, 20
Magherini, Graziella, 43
Malevitch , Kasimir: Cuadrado negro,
56
Malraux, André, 62; Museo
imaginario, 41
Manet, Édouard, 55; Olimpia, 55
Mantegna, Andrea, 37; Minerva
expulsa los Vicios del jardín de
la Virtud, 38
:nH
Maquiavelo, Nicolás, 43
Marat,Jean-Paul, 34
Marinetti, Filippo Tommaso, 10
Marsy, Gaspard, 27
Massarotti, Angelo: La Virgen con
el niño, 180
Masson, André, i 16
Matanasius, Ch.: La o/Jra maestra
de un desconocido, 5 1
Matisse, Henri, 134
Matta, Roberto, i 27
Maximiliano de Baviera, 3 1
Michaud, Yves, 13
Miguel Ángel, 26, 43; El juicio Final,
137; Pietd, 45
Mondrian, Piet, 134
Monte, Francesco Maria del,
cardenal, 168, 169
Montorsoli, fraile-escultor, 154
Munch, Edvard, 140
Murillo, Bartolomé Esteban: Virgen,
43
Muziano, Girolamo, 164
Naine, Sandy, 140
Negrín,Juan, 118
Nelli, Lorenzo: Susana y los viejos,
185
Newman, Barne tl, 60, 139
Ovidio: Metamorfosis, l 06
Palladio, Andrea, 158
Pater, Walter, 3!). ¡¡~. ¡¡4; Studil•s in
the Hislory o( thr' Ur•11aimm((', !í~
Pecl, sir Robc rt, 67, 8,¡
Penrosc, sir Rolancl , 1 1 ()
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Picasso, Pablo, 51, 57-58, 62, Read , H erbert, 11 7, 123
101-130, 134, 144; Les demoisell.es Rembrandt, Harmensz van Rijn, 76,
d'Avignon, 57, 59, 136, 143; 81, 85, 87-90, 91; Autorretrato
Estudio para el Guernica, 1 09; (1640), 88; Autorretrato (1665) , 89;
Guernica, 58, 59, 60, 101-102, Danae, 45; La ronda de noche, 45
102, 107, 110, 111 , 112, 117, Renoir, Auguste: Los paraguas, 85
120-121 , 123 , 124, 125, 127, r29, Ricardo JI , rey de Ingla terra, 95,
130; Femmes d leur toil.ette, I 1 I , i 1 1; 98
Marat, 1 1 o; La mujer que llora, I 2 6; Richardson: Tratado de la pintura
Muy"eres llorando, 125; Sueño y de la escultura, 39
y mentira de Franco, 1 02, 11 4, Ripa, Cesare: Iconología, 90
114-115, II J, 117, 121, 123, 124; Rivette,Jacques, 62; La belle noiseuse,
El taller: el jJintor y la modelo, 104, 52
105, I06 Rochlitz, Rainer, 13
Piccoli, Michel, 52 Rockingham, lord, 68-69, 74-75
Piles, Roger de, 49 Rodolfo 11, archiduque de Austria, 3 1
Piombo, Sebastiano del, 78 Rorty, Richard, 143
Platón: El banquete, 135 Rosa, Fabio, 172
Plauto: Anfitrión, 1 35 Rosenthal, Norman, 136
Plinio, 37; Historia natural, 27 Rothko, Mark, i 39
Pollock,Jackson , 60, 136, 143, 144; Rubens, Pe ter Paul: Cabeza
Lavender Mist, 136 de Medusa, 33
Ponge, Francis, 1 9, 20 Russell, Bcrtrand : Principia
Potenzani, Francesco di, 157 Mathematica, 142
Proust, Marce!, 15 Russell, Morgan, 103
Prudhomme, Sally, 14
Salini, Tommaso: SanFrancisco, IJO,
Quatremere de Quincy, A.-C., 49 171
Quine, Willard, 142 Salviati, Giuseppe, 158
Sartre,Jcan-Paul, 62; El ser y la nada,
142
Ral'ael, 37, 52-53, 66, 76; Madona Schaeffer,J ean-Marie, 13
de la silla, 53; Madona de san Lucas, Schapiro, Meyer, 54
1 7 1 ; Madonna Sixtina, 5 1 ; Schlegel, August, 41
Srmtn Cerili<i, ~ g. 40 Schlegel, Friedrich, 20
Raimoncli, Marcantonio: Schmidt-Degener, F. , 90
Srm/rt Cr•tifia, :l!l Scrota, Nick, J 40
Raplial'l, Max, 1 \!O S1•rt,.José María, 12 1 , r 22
l{aw l ~ . .John : ¡\ 'f'lt r111)' 11/ /111/111', 1. p 1 St·rt,J>s1·p Lluís, 121
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?

Seurat, Georges: El baño, 65 Van Eyck,Jan: Los esposos Arnoljini, 65

Shakespeare, William, 137
Sibilas, 43
Sócrates, 135
Spinoza, Baruch: Ética, 131, 144
Starobinski,Jean, 10-12
Van Gogh, Vincent, 55, 93;
Los girasoles, 65, 91, 92 ÍNDICE
VanJelder, H . E., go
Vasari, Giorgio, 26, 48, i 50, i 54,
l 5 8; Autorretrato, r 5 7; Cosme I

Stein, Gertrude, 58-59, 63; con sus arquitectos, I 5 6

The Autobiography of Alice B. Toldas, Velázquez, Diego Rodríguez de Silva
58 y, l 34;Felipe IV de España, 65, 70, l. UNA CUESTIÓ N CAPITAL PARA LA ESTÉTICA
Stendhal, Henri Beyle, 43, 44 71, 72; Las Meninas, 62, 131, r33, (Jean Galard) 7
Stubbs, Georgc, 72, 74; Vi-'histlejachet, 136
68, 69, 70, 73 Veneziano, Agostino: L'A.cadémie 11. LA OBRA MAESTRA: U N HECHO CULTURAL
Suger, abad de Saint-Denis, 19-20 de Baccio Bandinelli, r 5 2 (Matthias Waschek) 25
Sulzer,Johann Georg, 34-35 Veronese, Paolo Caliari, el, i58
Survage, Léopolcl, 113 Viola, Bill: Stations, 144 De la obra maestra artesanal a la obra maestra artística 26
Volterrano, Daniele da Volterra, 43 Del poder mágico de las obras maestras 31
Vosmaer, Carel, 90 La obra maestra imaginaria 35
Taslizky, Boris, 116 La experiencia de la obra maestra: entre la mirada virgen
Tériade, Efstratios, 58 y la mirada neurótica 42
Tima~tes, 37; El sacrificio de Ifigenia, Wackernagel, M., 153
27 Walker, Adam, 39 III. EL ARTE MODERNO SOMETIDO A LA PRUEBA DEL MITO
Tintoretto,Jacopo Robusti, 158 Walter, Marie-Thérese, 103 DE LA OBRA MAESTRA
Tiziano, 158; Baco y Ariadna o Diana Warhol, Andy, i40 (Hans Belting) 47
y Acteón, 65; Noli me tangere, 18, 82, V\<Taschek, Matthias, 1 o
83; Retrato de hombre, 82 Watteau,Jean-Antoine : Embarque Prólogo 47
Todorov, Tzvetan, 20 para Citerea, 149 Anamnesis 48
Toklas, AJice B., 58 Weiss, Peter, 62 Aparición 49
Tomás de Aquino, santo, 13 Whitehead, Alfred North: Principia Segunda etapa 50
Turner,Joseph Mallord William, i\1.athematica, 14 2 Primer ejemplo 51
94-95; El «Temerario•., 94, 94 Williams, Keeper, 99 Tercera etapa 52
Turrcll,James, 144 Wittgenstein, Ludwig: Tractatus
Segundo ejemplo 53
Twombly, Cy, i46; Fyfty Days at Iliam, Logico11hilosophims, 14 2
Cuarta etapa 55
i44, r45
Quinta etapa 57
Zer vos, Christian, 11 G, 1 1 7, 1 2:-¡ Tercer ejemplo 58
Van d e Capelle,Jan, 85 Zola, Ém ile: La taberna (I.'assom11wii), Sexta etapa 60
Van de Wal, H., 91 42-43 Epílogo 62
Van Do ren, Mark, l 3 7 Zuccari, F(;dc ri<:o , 1 li2, 1 li1J, 1 liH;
Van Dyck, Anton: Los dos hennanos 1\ utorri•tm/11, 1 (17; 'li11/rfro '/,utl'rtri lV. ¿Es l.A 01\RA M A l•:S'l'Ri\ UN VALOR SEGURO?
Stuarts, 6 !'í dilmja11do, 1 {¡ 5 (Nt,il Mat ( ;,.1,go1·) 65

~:..! 1
 ¿QUÉ ES UNA OBRA MAESTRA?

V. LA CARRERA DE UNA OBRA MAESTRA: « GUER N I CA»

( Werner Spies) i oi

VI. L A IDEA DE OBRA MAESTRA EN EL A RTE CONT EMPORÁNEO

(Arthur C. Danta) i 31

Vil. LA PRUEBA DE LA EXCELENCIA: LOS ANTECEDENTES

ITALIAN OS DEL FRAGMENTO DE REC EPCIÓN
(Martina Hansmann) 1 49

Notas
Créditos fotográficos
Relació n de ilustraciones
Índice onomástico