Kenneth, Frampton, nacido Kenneth ;-::,,,:1mpton

en 1930, estudió Arquitec-:

tura en¡. la ArchiteCtürar
Assocíation School of Archi·
tecture de londr~s. Su activi-
dad profesional se,· reparte
. entre la de arquitecto y la de
historíador y crítico de arqui•
i_1
Historia crítica de la

la
•:;¡,
.-.,.;

Historiá crítica de arquitectura moderna

tectura, Jes·empeñando en la
)esde su prímera aparic1pn en 1980, este actl!alidad labores doc~.ntes traducción de Jorge Sainz
!studio sobre la arquitectura del síglo xx y en la Graduate School of
-~ Architecturp anQ P.lanning, 72.03
lUS origenes es ya un cláslCo en su geriero.
de ia Cohíinbia UníVersi:tv de
(enneth Frampton lo sometió a revisión y
1mpliación en 1985 y 1992. Ahora con uoa -Nueva Yórk .• como prof~soc F 813
de la catedra Waca. No obs:
rneva traducción a cargo_ de Jorge SairÍz,
1rquitecto, -el libro sigue teniendo una
tante, -también ha impartido 2.002
clases en· centros tan impor~
1ígencia, .fuera de dudas y consigue una
nayOr precísión en numerosos detalles_ d~I
tantes como el Royal College 11.16
éxico arquitectónico. · . of Art de Londres y la ETH de
.os últimos capitules, centran la atención. ·en Zurich;_ y;._últimamente, en la
UniVerSity of Virginía, donde
Ej. 2
:uatro pajses en los que el talento personal
, un patrocinio inteligente se han combina•·· ha ocupado la cátedra Tho•
mas ~-Jeff8rson. Es autor de
io para producir una cultura arquitectónica
numerosos ensayos--sobre
:omp~eta y ~p~rS4asiv:1; _Finla~dia, ~Í-ancia,_'. arquitectÜra moderna y con-
:spana y Japo11; la b1bhograf1a, revisada. y <O
temporánea. '-
:::,
impliada, hacen que este libro sea todavía .µ
nas indispens8ble. u
:Esta amb.iciosa publicación, esta obra útil Y- QJ
.µ
le gran alcance por su erudición ·en -temás
:rquitectóni~os, contiene muchos. cap¡'1:lJios-'
-~
:::,
o-
¡ue por derecho son ensayos perceptivos; '-
oda ella tiene el sello de una inteligencia <O

ritica en plena madurez... La investigación y ;_:rq

·1 análisis de Fr~mpton tienen un alto nivel ,-~-
ie calidad ... , ef~sP!!cíal valor de este Qenero "'fu
le historía revisíonista radica en que busca -·>o
uentes y las examina a fondo>>. {Ada louise
luxtable, New York Review of Books). uUna
le las obras más importantes de que- hoy
lisponemos sobr~ _arquitectura .. -modernan.
4rchitectural DesigI}). 325 iLustr~Ciones:.,. ---2'~
72.03
F 813
2.01!)2

'ditr ,¡ Gustavo Gili, SA

e· ·celona..Rosselló, 87-89
Ej; 2
9161 - Fax 93 322 9205 /
·qilLcom
com
 1- 1-335""
Gf.s.~ o'.l...° Kenneth Frampton J~e¡,tJ-

Historia crítica de la

arquitectura moderna
traducción de Jorge Saínz

Editorial Gustavo Gilí, SA

08029 Barcelona Rosselló, 87~89. Tel. 93 322 81 61
México, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Te!. 55 60 60 11
Portugal; 2700-606 Amadora Praceta Noticias da Amadora, nº 4-8. Tel. 21 491 09 36

GG®
 A mis padres
Título original
Modern Architecture: A Critica/ History
Publicado por Thames and Hudson, Londres
Versión castellana de Jorge Samz . ..
Revisión bibliográfica por Joaquim Romaguera I Ramio
Diseño de la cubierta de Estudi Coma
1ll edición, 1981
~.e.diGiÓn, 1983
·;,'.;f'-3g, edición ampliada, 1987
"' =4bedición, 1989
54-edidón, 1991
,..;·~-- -6!! edición ampliada, 1993
J!l edición, 1994-
8!1 edición, 1996 -, -- , C} •·.-( ...
9!1 edición, 1998
1()! edición, 2000
111!. edición, 2002
Ninguna parte de esta publicación, incluído el diseñ~ _de la
cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transm1_t1r.se de
ninguna forma, ni por mngün medio, _s_ea éste electro~1co,
químico, mecanice, optico, de grabac1on o de toto~op1_a,
sin la previa autorización escrita por parte_ ~e la_ ~d1tonal.
La Editorial no se pronuncia, ní expresa m 1mpll?1tamente,
respecto a ta exactitud de la información contenida en este
libro razón por la cual no puede asumir nmgún tipo de
resp~nsabilidad en caso de error u omisión.
© 1980, 1985, 1992, Thames and Hudson Ltd., Londres
y para la edición castellana
Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 1993
©dela versión castellana, Jorge Samz, 1998
Et Printed in 5paín
os ISBN: 84-252-1665-6
M Depósito legal B. 35.242-2002
Fotocompos1ción: Ormograf, SA, Barcelona
Pe
Impresión: Hurope, si, Barcelona
Índice
Pretacio a la tercera edición - - - - 7 18. Mies van der Rohe y la significación de
Introducción - - - - - - - - - ~ 8 los hechos, 1921-1933 .....................
Primera parte: Movimientos culturales y
técnícas proplclatorías, 1750-1939
1. Transformaciones culturales: la arqw•
tectura neoclásica, 1750· 1900 ............ 12
2. Transtormaciones territoriales: los de•
sarrol!os urbanos, 1800-1909 .............. 20
3. Transtormac1ones técnicas: la mgeme-
na estructura!, 1775-1939 ____ 29
Segunda parte: Una historia crítica,
1836-1967
1. Notícms de nmguna parte: Inglaterra,
1836-1924 - - - - - 42
2. Adler y Su!livan: el Auditórium y la
construcción en altura, 1886·1895 ... 51
3. Frank Lloyd Wright y e! milo de ta pra•
dera, 1890-1916 _ _ _ _ _ _ 57
4. El racionalismo estructural y la m·
fluencia de Viollet-!e•Duc: Gaudí, Hor-
ta, Gu1mard y Berlage, 1880-1910 ... 64
5. Charles Renme Macklntosh y la es-
cuela de G!asgow, 1896-1916 .......... 74
6. La pnmavera sagrada: Wagner, QI.
brich y Hoffmann, 1886-1912 ............ 79
7. Antonio Sant'E!ia y la arquitectura tu-
turista, 1909·1914 _ _ _ _ _ _ 86
8. Adolf Loas y la crisis de !a cultura,
1896-1931 ............................................ 92
9. Henry van de Velde y la abstracción
de ta etnpaUa, 1895-1914 _ _ _ 98
10. Tony Gamter y la ciudad industrial,
1899-1918 · · · · · · · · - - - - - - 102
11. Auguste Perret: !a evolución del rac10•
nalismo clásico, 1899·1925 ............... 107
12. El Oeutsche Werkbund, 1898·1927 111
13. La cadena de cristal: el expresionismo
arquitectónico europeo, 1910-1925 118
14. La Bauhaus: la evolución de una idea,
1919-1932 125
15. La nueva objetividad: Alemania, Ho•
landa v Suiza, 1923-1933 _ _ _ 132
16. De Stijl: evolución y disolución de!
neoplastícismo, 1917·1931 ................ 144
17. Le Corbus1er y el Esprit Nouveau,
1907-1931 - - - - - - - 151
163
19. La nueva colectividad: arte y arquitec-
tura en la Unión Soviética, 1918-
1932 169
20. Le Corbusrer y la Vil!e Radieuse,
1928-1946 - - - - - - - 180
21. Frank Lloyd Wright y la ciudad en de•
saparición, 1929·1963 ........................ 188
22. A!var Aalto y la tradición nordica: el
romanticismo nacionalista y !a sensi•
bilidad doricista, 1895-1957 ............... 194
23. Giuseppe Terragm y !a arquitectura
del racionalismo italiano, 1926·1943 205
24. La arquitectura y e! estado: ldeolog!a y
representación, 1914-1943 ................ 212
25. Le Corbusier y la monumenta!ización
de lo vernáculo, 1930·1960 ............... 226
26. Mies van der Rohe y la monumentali•
zación de la técnica, 1933-1967 ....... 234
27. El eclipse del New Oeal: Buckmms•
ter Fuller, Philip Johnson y Lou1s
Kahn, 1934·1964,_____ 241
Tercera parte: Valoración critica yextenM
slón hacia el presente, 1925M1991
1. E! estilo mtemaciona!: tema y variac10•
nes, 1925·1965 .................................... 252
2. El nuevo brutalismo y la arquitectura
del estado de! bienestar: Inglaterra,
1949·1959 - - - - - - - - 266
3. Las v1c1sltudes de la ideologfa: los
C!AM y el Team X, crítica y contracríti•
ca, 1928-1968 273
4. Lugar, producción y escenografía:
teona y práctica 1ntemac1onales des•
de 1962 __________ 284
5. El regionalismo critico: arquitectura
moderna e identidad cultural ............. 318
6. La arquitectura mundíaf y la practica
reflexiva ---······························· 333
Agradeclmlentos ________ 349
Bibliografía ................ _______ 351
indice alfabético · · · - - - - - - - 389
5
Prefacio a la tercera edición
Toda historia esta me!udiblemente condiciona-
da por e! modo de observarla; y no se puede
escribir una historra absoluta, igual que no se
puede alcanzar una arquitectura absoluta. El di-
bu_io calidoscóprco altera su alineación mcluso
durante un penado de tiempo bastante corto.
As], mientras que la segunda edición de este
estudio se cerraba con la tesis prov1smnal del
regionalismo crítico considerado como una mo-
dalidad descentralizada de resistencia cultural,
esta tercera edición evoca el tema de la practica
reflexiva tal como lo expuso el sociólogo Do-
nald SchOn, aunque todavía se adhiere 1mplíc1-
tamente a una especre de modelo autárqmco en
el que fundamentar una practica critica de la
arqwtectura. A este respecto, es preciso recor-
dar que los clientes bien informados y com-
prometidos son absolutamente esenciales para
la cultura arquitectónica, y que el cast1go divi-
no de la arquitectura sigue siendo la 1mpos1-
ción arbitraria de !a forma por parte de !a
burocracia.
Presentar la última década de la arquitectu-
ra contemporanea conlleva muchas dificulta-
des, y tal vez !a mayor de ellas sea el problema
de elegir entre un espectro tan amplio de co-
mentes. En este sentido nunca se esta del
todo al día, pues cada década aporta una nue-
va cosecha de arquitectos de talento mientras
la generación anterior esta todavía camino de
su madurez.
La década de los años ochenta ha sido tes-
tigo también de un sorprendente aumento de
la calidad general de la producción arquitectó-
nica. Esto último seguramente se debe en cier-
ta medida a una expansión manifiesta en el
campo de las publicaciones, de modo que, pe-
se a sus aspectos reduccionistas, puede consi-
derarse que la explosión informativa ha sido
beneficiosa en cuanto que ha elevado el nivel
general de la cultura arquitectonica no sólo en
los centros, smo también en las zonas supues-
tamente menos desarrolladas del mundo.
Cualquiera que sea tan imprudente como
para pers1stlr en el intento de defender un rela-
to conciso y progresivo de !a arquitectura con-
temporanea se entrenta mev1tablemente con la
paradoJa de que si bien la urbanización global
de !os últimos veinte años !levó invariable-
mente a la depredación ambiental -casi como
resultado directo del max1mo aprovechamien-
to tecnológico-, la practica de !a arquitectura
como discurso marginal ha mejorado casi por
doquier. Asi pues, aunque v1v1mos en un mo-
mento en que la dispersión especulativa de la
megalópo!is ha de.1ado e! diseño urbano v1r•
tualmente reducido a una mcongruencia, la ar•
quitectura como acto critico sigue teniendo sm
duda muchas posibilidades, en particular a
una escala intermedia.
Hay que hacer también una sene de obser-
vaciones adicionales. La pnmera se refiere a
otra parado_1a: el hecho de que pese a la cns1s
en curso de la enseñanza de la arquitectura, la
capacidad conceptual y técnica en los niveles
mas altos de !a profesión es probablemente
mayor hoy que en ningún otro momento des-
de el final de !a 11 Guerra Mundial. Tengo en
mente no sólo la pericia excepcional de !os
me¡ores estudios hígh tech o de tecno!ogia
punta, smo también el grado igualmente 1m-
pres1onante de sofisticación tectónica que pue-
de encontrarse entre los sectores profes1ona•
les mas humanistas, algo que es patente, por
e¡emplo, en la obra del maestro portugués Al-
varo Siza. Estrechamente comprometidos con
esta linea hay gran número de estudios artesa•
nales, medianos y pequeños, dispersos por
todo el mundo; y a ellos va mi pnnctpal discul-
pa, pues s1 hubiese dispuesto de mas espacio,
habría incluido un abanico mucho mas amplio.
Me refiero, por supuesto, a algunas obras de
la India, Australia, Canadá, América Latina y
Oriente Próximo, y confío en que una edición
posterror permita correg1r este desequi!ibno.
Al fina! he decidido responder al desafío
planteado por la riqueza de este espectro pnn•
c1pa!mente de dos maneras. En primer lugar,
he ampliado !a bibliografía de forma que no
sólo refle¡e el vasto alcance de !as últimas m•
vestigac·1ones en este campo, smo que tam-
bién indique, implícitamente, e! abanico de
obras arquitectónicas que habna incluido s1
hubiese tenido mas espacio disponible. En se-
gundo lugar, he reestructurado y ampliado el
texto. El capitulo 4 de la tercera parte se ha re•
visado con objeto de registrar !as últimas acti-
vidades de la neovanguardia y de documentar
los logros específicos de los arquitectos de la
tecnologia punta y de ese sector que hemos
!legado a reconocer como estructura!ista. He de-
cidido dedicar el nuevo capitulo final a las obras
de cuatro países bastante desarrollados, en !os
que puede afirmarse que existe un nivel profe-
sional notablemente alto en general. Es a ese ni-
vel general de producción, mas que al culto a
las estrellas, al que esta edición está dedicada.
Kenneth Frampton
Nueva York, 1991
7

Introducción
Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus
Novus. En él se ve un ángel que parece estar
aleiándose de algo sobre lo cual clava la "!,ra-
da.' Tiene /os 010s desencajados, Ja boca a~1erta
y Jas alas extendidas. El ángel de la ~1stona
debe de tener ese aspecto. Su cara esta vuelta
hacia el pasado. En Jo que a nosotras nos pare-
ce una cadena de acontec1m1entos, él ve una
catastrofe umca, que acumula sm cesar ruma
sobre ruma y las arra/a a sus pies. El ángel que-
rría detenerse, despertar a los muertos y re·
componer Jo despedazado. Pero una tormenta
desciende del Para1s0 y se arremolina en sus
alas, y es tan fuerte que el angeJ no puede ple-
garlas. Esta tempestad fo arrastra 1rres1st1ble-
mente hacia el futuro, aJ cual vuelve la espalda,
mientras el cúmulo de rumas sube ante él hacia
el cielo. Tal tempestad es Jo que llamamos pro·
greso.
Walter Beníamm
'Tesis sobre la fi!osofia de la historia·; 1940
Una de las pnmeras tareas que se han de atron-
tar al intentar escribir una historia de la arqui•
tectura moderna consiste en establecer el co-
mienzo de! penado. Sin embargo, cuanto mas
rigurosamente se busca el origen de la moder•
nidad, más atrás parece encontrarse. Se tiende
a proyectarlo hacia el pasado: si no hasta el Re-
nacimiento, a! menos hasta ese momento de
mediados del siglo xv111 en el que una nueva
visión de la histona llevo a los arquitectos a
cuestionar los canones clásicos de Vitruv_io Y
a documentar los restos del mundo an~1gyo
con el fin de establecer una base mas ob.1et1va
sobre la que traba1ar. Esto, junto con los extra-
ordinarios cambios técnicos que se desarrollaron
8
a lo largo de todo el siglo, indica que las candi•
cmnes necesarias para !a aparición de la arqm•
tectura moderna se dieron en algún momento
comprendido entre el desafío lanzado a finales
del siglo xvn por el médico-arquitecto Claude
Perrault en contra de la validez universa! de !as
proporciones vitruv1anas, y la separación defini-
tiva entre ta mgenier1a y la arquitectura, que a
veces se hace cmncidir con !a fundación en Pa-
rís de !a Ecole des Ponts et Chaussées, !a pn•
mera escuela de ingenierra, en 1747.
En este libro tan sólo se ha podido ofrecer
un sencillo esquema de esta prehistoria del Mo-
vimiento Moderno. Los tres pnmeros capítulos
han de leerse, por tanto, ba_io una luz diferente
a la del resto del libro; tratan sobre !as t~ansfor-
maciones culturales, territoriales y técnicas de
!as que surgió la arquitectura moderna, Y ofre-
cen un breve relato de cómo evolucionaron !a
arquitectura, el desarrollo urbano y la mgeme·
ria entre 1750 y 1939.
Los temas críticos que se han de introdu_crr
al escribir una historia completa pero co_ncr_sa
san: primero, decidir que matenal deberia in-
cluirse; y segundo, mantener alguna clase de
coherencia en la interpretación de los hechos.
He de admitir que en ambos aspectos no he
sido todo !o coherente que habría deseado: en
parte, porque la información con frecue~~1a de·
bla tener pnondad sobre la interpretacion; ~n
parte porque no todo el material se ha estudia·
do c~n el mismo grado de detemmiento; Y en
parte, porque m1 postura interpretativa ha va·
nado segun el tema considerado. En algunos
casos he intentado mostrar como un. plantea-
miento concreto denva de circunstanc1as-soc10·
economicas o 1deológ1cas, mient~~s_- que en
otros me he lim·1tado a hacer un an~l1s1s formal.
Esta vanacíón se refleJa en la p_ropia·e st ru.ctura
del libro, dividido en un mosaico de capitulas
bastante breves que abordan tanto la obra de
arquitectos particularmente significativos como
las pnnclpales comentes colectivas.
En la medida de lo posible he intentado
ofrecer la posibilidad de leer el texto de vanas
maneras. As1, puede recorrerse como un relato
continuo u hojearse al azar. Aunque la secuen•
era se ha organizado teniendo en mente al lec-
tor profano o al estudiante umversitano, espero
que su lectura casual pueda servrr para tomen•
tar el traba.10 de los titulados y se demuestre
útil para los especialistas que deseen desarro•
llar un punto en particular.
Aparte de esto, la estructura del texto está
en relación con el tono general del libro, en la
medida en que he intentado, siempre que ha
sido posible, de¡ar que hablasen !os propros
protagomstas. Cada capitulo comienza con una
cita, elegida por su agudeza con respecto a
una situación cultural concreta o blen por su
capacidad para revelar el contenido de la obra.
He procurado usar estas •voces' para ilustrar fa
manera en que la arqultectura moderna ha
evoluc1onado como un estuerzo cultural conti-
nuo, y para poner de manifiesto como ciertos
temas pudieron perder relevancia en algún
momento de la histona sólo para retornar pos-
teriormente con un renovado vigor. En este re-
lato aparecen muchas obras no construidas,
pues para mi Ja historia de la arquitectura mo-
derna tiene tanto que ver con !o consciente y
con la intención polémica como con los pro-
pios edificios.
Como muchas otras personas de m1 genera-
ción, estoy influido por !a interpretación mane1s•
ta de la histona, aunque incluso !a lectura mas
superficial de este texto revelara que no se han
aplicado ninguno de los métodos establecidos
de anil!is1s marxista. Por otro lado, m1 afinidad
con la teorra crítica de la escuela de Frankfurt
ha teñido sm duda mi visión de todo este
penado y me ha hecho perfectamente cons-
ciente del lado oscuro de la Ilustración, la cual,
en nombre de una razon poco razonable, ha lle-
vado al hombre a una situación en la que em-
pieza a estar tan ale.iado de su propia produc-
ción como del mundo natura!.
Et desarrollo de fa arquitectura moderna
después de la Ilustración parece haberse dividi-
do entre el utoprsmo de la vanguardia, formula•
do por vez pnmera a comienzos de! siglo xix en
la fis1ocrát1ca ciudad ideal de Ledoux, y esa ac-
titud antlc!ils,ca, antirrac1onal y antiutilitana de
la reforma cristiana promulgada por pr'lmera
vez en el libro Contrasts, de Pugm, en 1836.
Desde entonces, en su esfuerzo por trascender
la división del.traba¡o y la dura realidad de la
producción industrral y del proceso de urbanr-
zación, la cultura burguesa ha oscilado entre
dos extremos: por un lado, las utopías total-
mente planeadas e industna!izadas; y por otro,
:e
la negación de la propia realidad histonca de la lS
producción maquinista.
Si bien todas las artes están en cierta medi-
da limitadas por sus medios de producción y
LS
reproducción, no sucede fo mismo con !a arqw-
tectura, que esta condicionada no sólo por sus
19
propios medios técnicos, sino también por tuer-
zas productivas externas a ella misma. El eJem-
plo más evidente de todo esto es la crudad,
donde la separación entre arquitectura y desa-
rrollo urbano ha !levado a una situación en la
que !a posibilidad de que se aporten algo mu•
tuamente durante un largo perrada de tiempo
ha quedado de pronto sumamente limitada. So-
metida cada vez mas a los imperativos de una
econom1a consumista en continua expansión, la
ciudad ha perdido prmc1palmente su capacidad
para mantener su significación como con1unto.
El hecho de que ha sido disipada por tuerzas st•
tuadas tuera de su control queda demostrado
por la rápida erosión de las ciudades provincia-
les norteamerrcanas tras el fin de la ll Guerra
Mundial, coma consecuencia del efecto combi-
nado de tas autopistas, las urbanizaciones y los
supermercados.
El ex1to y el fracaso de la arquitectura mo-
derna y su posible papel en el futuro deben
valorarse finalmente en relación con este tras-
fondo bastante comp!e¡o. En su forma más abs-
tracta, la arquttectura ha tenido, por supuesto,
alguna participación en el empobrectmiento del
entorno: en particular cuando ha sido un mero
instrumento para la racronalización tanto de tos
tipos como de !os metodos edificatorios, y
cuando tanto e! acabado final como la forma
plammétrica se han reducido a su mínimo co-
mún denommador con el fin de hacer mas
barata la erecución y de optimizar e! uso. En su
preocupación, blenmtenc1onada, pero a veces
descaminada, por asimilar !a realidad de las téc-
nrcas y los procedimientos del siglo xx, !a ar•
qu1tectura ha adoptado un lenguaJe en el que !a
expresión reside casi por completo en compo-
nentes secundanos tales como rampas, paseos,
ascensores, escaleras, chimeneas, conductos y
colectores de basuras. Nada podía estar tan ale-
Jada del !enguaie de la arqurtectura clásica, en
la que tales elementos estaban mvanab!emente
ocultos tras la tachada, y en ta que el cuerpo
principal de! edificio podía expresarse libremen-
te: una supresión de los datos emplrícos que
permitía a la arquitectura simbolizar el poder de
la razon mediante la racionalidad de su propio
discurso. El tunc1onalismo se ha basado msta•
mente en el pnnc1p10 opuesto, en concreto la
reducción de toda expresión a la utilidad o a los
procesos de tabncación.
Visto el saqueo de esta tradición reduccio•
nista moderna, en la década de los ochenta nos
9
l
,1
I'
¡I
vimos forzados a volver una vez mas a !as for-
mas tradicronales y a modelar los nuevos edifi-
cios -casi con independencia de su rango- con
la tconografía de un estilo kitsch vernacu!o. Se
decia que la voluntad popular exigía !a tranqui-
lizadora imagen de la comodidad domestica y
artesana!, y que !as reterencias 'clilsicas' aun-
que abstractas, eran tan incomprensibles como
dominantes. Esta opinión critica raras veces ex-
tendió el alcance de sus conseJos mas allá del
tema superficial del estilo para ex191r que la
practica de la arqwtectura se orrentase hacia el
tema de !a creación de un lugar, hacia una re-
definición critica pero creativa de las cualidades
concretas del mundo construido.
La vu!ganzación de la arquitectura y su pro-
gresivo a1s!am1ento de la sociedad llevo por en-
tonces a que la disciplina se volcase sobre si
misma, de modo que nos entrentamos con la
paradóiica situación de que muchos de !os
miembros mas jóvenes e inteligentes de la pro-
fesión abandonaron toda idea de construir. En
su versión más intelectual, esta tendencia redu-
cra tos elementos arquitectónrcos a puros sig-
nos sintacticos que no significaban nada tuera
de su propia operación 'estructura!'; en su ver-
sión mas nostálgica, exaltaba la pérdida de !a
ciudad mediante propuestas metafóncas e ira-
meas que se proyectaban hacia 'desiertos astra-
les' o se situaban en el espacio metafísico del
esplendor urbano del siglo x1x.
De las vias de acción que aun quedaban
abiertas para la arquitectura contemporánea
-v1as por. las que de uno u otro modo ya se ha-
1 Págma s1gmente, Soufflot, Ste-GeneviE!ve (ahora
el Panteón), Pans, 1755~1790; los pilares de crucero
10
fueron reforzados por Rondelet.
bia emprendido el camino-, tan sólo dos pare-
cían ofrecer la posibilidad de un resultado s1gnr-
ficat1vo. Mientras que la primera de ellas era
totalmente coherente con las formas de produc-
ción y consumo predominantes, !a segunda se
planteaba como una mesurada oposición a am-
Primera parte
Movimientos culturales
y técnicas propiciatorias
bas cosas. La prrmera, s1gUJendo ese ideal tor-
mu!ado por Mies van der Rohe como bemahe 1750-1939
mchts ('casi nada'), buscaba reducrr !a labor
edificatona a la categoría de diseno industnal a
una escala enorme. Dado que su preocupación
consistía en optimizar la producción, mostraba
muy poco o ningun interés por la ciudad. Oe-
tendia un tuncronalismo no retónco con buenas
mstalac1ones y un buen envoltorio, cuya 'invisi-
bilidad' acnstalada reduc1a la torma al silencio.
La segunda, por otro lado, era claramente ·visi-
ble' y a menudo adoptaba la torma de un
recmto de muros que establecía dentro de su
limitado mundo ·monastico' un con¡unto de
relaciones, razonablemente abíertas y sin em-
bargo concretas, que unían a !os seres huma-
nos entre si y a estos con la naturaleza. El he-
cho de que este 'enclave' tuese con frecuencia
introvertido y relativamente mdiferente al ambi-
to contmuo, físico y temporal, en el que estaba
situado caracterizaba el impulso general de este
planteamiento como un intento de huir, aunque
tuese en parte, de las condicionantes perspecti-
vas de !a Ilustración.
La única esperanza de un discurso significa-
tivo en el tuturo radicaba, en m1 opinión, en un
contacto creativo entre estos dos puntos de vis-
ta extremos.
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J'
 25. Le Corbusier y la monumentalización
¡, de lo vernáculo, 1930-1960
l .'éala domestica (el cesped del solánum_ parecia
Esta construcción, e¡ecutada por contratistas lo-
cales, está formada por forJados de hormigón
armado, sostemdos por muros de mampostería
vista de piedra local. Pese al uso de la mampos-
teria comente, las tesis plasmadas habitual-
mente en nuestras casas vuelven a encontrarse
aqw. Esto qwere decir que se hace una distm-
ción muy clara entre los muros de carga, consi-
derados como caballetes que sostienen los for-
.iados, y las paredes acnstaladas que reflenan
los paños de1ados vacíos.
La compos1ción está ordenada según el paI-
sa1e. La casa ocupa un pequeño promontorio
que domina la llanura situada a espaldas de To-
lón, una llanura delimitada par la magnífica si-
lueta de las montañas. Se ha querido conservar
la sensación de sorpresa que ofrece el espec•
taculo mesperado de este mmenso despliegue
paisajista, y para ello se han cerrado las habita-
cwnes por el lado de las vistas y se fes ha prac-
ticado simplemente una puerta que al abrirse
desemboca en una escalinata desde donde el
espectaculo es como una explosión. Al ba¡ar
por la pequeña escalera que conduce al terreno
se ve surgir una gran estatua de Lipschitz, una
estela cuya palmeta final se despliega en el cie-
lo por encima de las montañas.
Le Corbuster
Oeuvre complE!te, 1929-1934, 1935
Le Corbus1er y Pierre Jeanneret ya habian con-
cebido su arqmtectura doméstica de los anos
veinte dotada de un fuerte vinculo con el entor-
no natural, pero nunca habían 1magmado que
esa conexión pudiera tener lugar a una escala
tan monumental. Con esta casa de vacaciones
diseñada para Héléne de Mandrot, construida
en las atueras de Tolón en 1931, y con la casa
226
Errazunz, proyectada en 1930 para un re
emplazamiento en Chile, empezaron a idear
obras extendidas por pa1sa1es de proporcici
titanicas. El sutil cambio hacia una sensibili
topográfica contrastaba con su aceptación·a··
rentemente espontánea de la construcción i'
nacula' como medio de expresión. Aunq -
habian usado antes los muros de carga, n
habian aprovechado !as cualidades expresi'
de la mampostería rústica.
Esta ruptura con la estética dogmatica ''
Punsmo (ant1c1pada ya en la pintura de
Corbus1er de 1926) coincide con ese mame
conceptual de su carrera en el que empez
abandonar su te en e! tunc1onamiento meVi
blemente beneficioso de !a civilización -dé'
era de la maquma. En adelante, desilusmtii
por la realidad mdustnal y cada vez más:_¡~
fluido por el 'brutalismo' del pintor Fernán'
Leger, su estilo empezo a moverse a! misrTt
tiempo en dos direcciones opuestas. Poí 0;~:
lado, volvió, al menos en su obra domésf"''
al lengua_1e de la tradición vernacula; por 9
como en el proyecto de la Cite Man
(1929) para Pau! Otlet, adoptó una monu
talidad de grandiosidad clásica, por no
Beaux-Arts. .:Z
Sin embargo, considerar este cisma c,{
una simple distinción de medio expresivo efl
'construcción' y 'arquitectura; es describir;
un modo excesivamente simplificado su aét
dad en esta epoca. Y es que, pese a su 'd
interna', no sólo no habia abandonado tó
mente !a estética de la maquina (como ptf'
apreciarse en los edificios con 'muro corti_it
construidos por el estudio entre 1930 y 193
sino que algunas obras, como el ático De Be'.i
tegm en Paris, revelaban mesperadamente•ll
faceta surrealista en la imaginación de Le o·
busier. Este e_1ercic10 de ensueño -que recue'.í'
los interiores de Adolf Loas para la casa·
}~istan Tzara, de 1926- manifestaba sus disyun-
diones ·estéticas· en más de un nivel. Mientras
q"ue acent_uaba la extrañeza de los ob_ietos a es-
;úna alfombra viva}, evocaba también insólitas
Ssoc1ac1ones de ideas de carácter urbano (topo-
Qráficol, como la seme.1anza 1somorfica entre la
;'..Chimenea falsa del solárium y el Arco de Triun-
i·fo, posado sobre horizonte artificial del muro de
· borde. Esta sensibilidad surrealista {comparese
'con Magritte y Piranesi) está latente en todo
.ese retorno de Le Corbus1er a la cultura verná-
cula: desde la casa De Mandrot, de 1931, hasta
"¡ 8 capilla de peregrinación de Ronchamp, cons-
fruida a mediados de los años cincuenta.
En muchos de !os ensayos ·vernaculos' ante-
;iores a Ronchamp, lo remoto del propio em-
;p1azam1ento llego a ser la razón fundamental
de! modo de construir. E! e_remplo extremo de
~todo esto es !a casa en Les Mathes (1935), cerca
,·de Burdeos, construida con muy pocos medios
-a partir de los planos, sm que el arquitecto visi-
tase el solar. Le Corbus1er escribió:
'La imposibilidad de programar la dirección de
, las obras y la necesidad de emplear un peque-
<ño contratista del pueblo han llevado a la con~
':·cepción misma del proyecto. Tres etapas suce~
,· sivas, absolutamente independientes, de la
·-,obra de la casa:
· a, una mamposteria sin más, hecha total-
mente de una vez;
b, una armadura de madera sm más, que se
· instalará libre y totalmente, despues de fa mam-
. postena;
c, una carpmteria que mclwra ventanas,
'puertas, tabiques y armarios, y que segutri'J una
norma, un princ1p10 umtano de construcción;
·marcos independientes con rellenos variados:
·de vidrio, de contrachapado o de amianto-
La misma Justificación de los recursos !imitados
· podría alegarse en e! caso de las casas Errazunz
y De Mandrot, pero difícilmente podría aplicar~
se a la 'pequeña casa de fin de semana' cons*
truida en las afueras de París en 1935. En ésta
la tradición vernacula se adoptaba deliberada-
mente por su articulación material y por su ca·
pacidad para enriquecer la naturaleza abstracta
, y reducc1omsta de! estilo punsta. Le Corbus1er
escribia:
' La elaboración de los planos de esta casa ha
ex1g1do un cwdado extremo, siendo los ele~
mentas de la construcción los umcos medios
arquitectómcos. El tema arquitectónico lo pro-
por_c10na una crujia tipo cuya influencia se ex•
· tiende hasta un pequeño pabellón situado en el
jardín. Aqu, están presentes la mampostería de
piedra vista, al natural en el exterior y pmtada
de blanco en el mtenor; la madera del techo y
de los muros; el ladrillo tosco de la chimenea;
la cerámica blanca del suelo; la fábrica de vidrío
de bloques 'Nevada·; y el mármol ctpolino de la
mesa.
En resumen, se tenia !a impresión, como en To•
Ión y Les Mathes, de estar ante un bncolage ex•
pres1vo. En adelante, el contraste de matenales
yuxtapuestos se convirtió en un aspecto esen•
c1al del estilo de Le Corbus1er, no sólo como
'paleta' expresiva, sino también como medio de
construcción.
Pasarse a los matenales naturales y a los
metodos primitivos tuvo consecuencias que
fueron mas allá de un simple cambio de técnica
o de estilo superficial. Sobre todo significo
abandonar el envoltorio clásico que se habla
usado en las villas de finales de !os años veinte,
en favor de una arquitectura basada en la fuer~
za expres1va de un único elemento tectómco, ya
tuera una cubierta mclinada de un solo faldón
sostenida por muros de carga o bien un mega-
ron abovedado. Mientras que la pnmera ver•
sión lant1c1pada ya en Les Mathes) apareció en
los muros de tierra apisonada y en los faldones
de la cubierta de pa,ta de las 'Ma1sons Muron-
dins', propuestas en 1940 para alojar a los refu-
giados, la segunda fue el módulo estructural
básico tanto de la 'casa de fin de semana'
como del con¡unto agncola proyectado para
Cherche!!, en el norte de Africa, en 1942. Que la
preocupación de Le Corbus1er por el Mediterrá-
neo tras la II Guerra Mundial adoptó una forma
vernacula en vez de clásica queda patente en
una secuencia de obras que denvan de! proyec-
to de Cherche!! y, pasando por las VIV!endas
aterrazadas de Roq et Rob diseñadas para Cap
Martín en 1949, llevan a !a casa Sarabha1 en Ah•
214 le Corbusier y Pierre Jeannere!, 'pequeña casa
de fin de semana', Parls, 1935.
227
 medabad y a !as casas Jaoul en Parls, ambas
terminadas en 1955.
Como iba a de_Jar claro James Stirling, el di-
seño de las Ma1sons Jaoul era una afrenta a
aquellas sensibilidades que se habían alimenta-
do del mito de que la arquitectura moderna de-
bena manifestarse como una serie de superfi-
cies planas, tersas y de elaboración maquinista,
colocadas en un entramado estructural articula-
do. Resultaba mqu1etante descubrir que este
conjunto ido estaban construyendo trabaiado-
res argelinos equipados con escaleras de mano,
martillo y clavosl!, y que, con la excepción del
vidrío, no se estaban empleando materiales ar-
tificiales. Para Stirling, et mve\ casi medieval de
la tecnología era suficiente para relegar la obra
al terreno de! arte por e! arte, y consideraba,
con razón, que estaba en oposición directa a la
tradición racionalista de! Movimiento Moderno.
Sin embargo, la ·arrac1onalidad' de Le Corbu-
sier iba mas allá de la aplicación anacromca,
aunque oportuna, de la bóveda a !a catalana, de
la fábnca de ladrillo visto y del hormigon, direc-
tamente pegados al cerramiento de madera.
Las gárgolas de hormigón, !os huecos estre-
chos de los muros de carga y los entrepaños
transversales (estos últimos cerrados pnnc1pal-
mente con paneles de madera contrachapada)
se combinaban para dar !a impresión de una
actitud deliberadamente hostil hacia el mundo
externo. El arquetipo de ventana ya no era la fe-
nétre en longueur por la que mirar, smo mas
blen una incisión enmarcada y cerrada con pa-
neles para ser mirada. uLos o.ros que encuen-
tran interesante cualquier parte de un empaste
superficial», escribia Stir!ing, Hno buscan, como
en Garches, el alivio del duro acabado sm tex-
tura gracias a un examen de los contornos y la
215 le Corbusrer, proyecto Roq et Rob, Cap Martín,
1949. Una remterpretación de la casa de fin de sema•
na como prototipo de v1v1enda.
228
216 Le Corbus1er, casas Jaou!, París,
[l-~ ;~ºt-
noreste.
torma del plano.u En fugar de la forma puris
las casas Jaoul ofrecían una realidad t.ilcti! m -,---,-.oc,-.--1
ale.rnda de las v1s1ones utópicas de los Liltini
años veinte; un pragmatismo que estaba !i i
'!
para aceptar -como ha observado Reyner Ba
ham- las contradicciones y contusiones de.¡'
suburbios.
El diseño de las casas Jaoul era una remt '
,·;
- -' ~
pretación monumental de !a cultura vernác
mediterranea cuyo efecto denvaba tanto de,,s
;:o
solemnidad introspectiva como de su esca! '
Esta smtax1s surrealista difícilmente podía usaº
se para el bloque de dieciocho alturas de
Umté d'habitation, construido en Marsella en
1947 y 1952. Y sm embargo, al abandonar.
tecnología maqum1sta ligera de! penado an·
nora la guerra, la Unité se mostraba igualm
te comprometida con !os métodos 'brutalis
de construcción. Esto resulta especialmente 217 Le Corbusier, Unite d'habitation, Marsella,
1947~1952.
dente en el modelado de su superestructura
sica de hormigón a base de encofrados de m
dera rugosa, una exhibición deliberada d
proceso constructivo que Le Corbus·1er iba.
¡ustificar aduciendo motivos que eran casi ex
tenciales.
Aparte de esta apanencia del béton b
{hormigón en bruto), la Unité era mucho m
comple_1a en su organización que el bloque tip
de la Ville Radieuse anterior a !a guerra. Mieri
tras que el prisma VR era un volumen honzon~·
tal continuo, herméticamente contenido dentr'
del vidrio, la Unité revelaba su estructura ce!
lar mediante el uso de balcones con parasoles· 219 Le Corbusier, monasterio de La Tourette, cerca
de Lyón, 1957-1960. Sección y planta de! segundo
marquesinas de hormigón que sobresalían del p!SO,
cuerpo prmc1pal del edificro. Estos bnse*soleil,
con sus paredes laterales, acentuaban el votui,
men de las vivrendas de dos alturas que atravec.'i
saban el bloque en toda su anchura: formas de\i
megarón construidas como elementos mdepen~;j.
dientes y colgadas dentro de! entramado de\
horm1gon de manera muy parecida a como séf
colocan las botellas en un botellero. Las 'calles'.:
mtenores cada tres plantas proporcionaban ac~;¡
ceso horizontal a estas v1v1endas contrapeada5:.¡
y cruzadas. i
Esta morfología cetu!ar expresaba automáti.;\
camente una agrupación de alo.1am1entos p • 218 Le Corbus1er, Unité d'habitation, Marsella,
culares !comparase con Roq et Rob), mientra,$' 1947-1952. Piscma mtantit en la azotea.
229

220 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Pabellón de
los Nuevos Tiempos, Exposición Mundial, Pans, 1937.
que la galena comercial y !as rnstalacmnes CO*
lectivas de la azotea serv!an para establecer y
representar el ambito público. E! rango honon-
fico de este gran coniunto se expresaba al mvel
del suelo en las columnas cuidadosamente per-
filadas que sostenían e! vientre del edificio.
Estos pilotls, dimensionados con precisión s1-
gmendo la teona de! Modular {un sistema de
proporciones ideado por Le Corbus1er), suge-
nan la invención de un nuevo orden ·c1as1co'.
Con sus 337 VIV!endas umdas por una galena
comercial, un hotel y una azotea con pista de
carreras, piscina, 1ardín de mfanc1a y gimnasio,
la Umte tenia tanto de 'condensador social'
como los bloques-comuna soviéticos de los
años veinte. Esta integración total de los servi-
cios colectivos recordaba ese modelo dec1mo-
nornco del talansterio de Founer, no sólo por su
tamaño, srno por su aislamiento del entorno in-
mediato. Y al igual que el talansteno estaba
pensado para alorar a! hombre comente en un
recinto principesco lFouner detestaba !a mez-
quindad de la casa individual), la Un1te, segun
la ve1a su autor, devolvía !a dignidad de la ar-
quitectura a !a vivienda particular más modesta.
La capilla de peregrinación de Ronchamp,
proyectada in1c1almente en 1950, y el monaste-
r_10 dominico de La Tourette, construido en
Eveux, cerca de Lyon, en 1960, representan los
dos principales tipos edificatorios -el edificio
sagrado y el retiro espiritual- que preocuparon
a Le Corbus1er a !o !argo de los años cincuenta.
El monasterio -que combina eficazmente am-
bos tipos- sirvió para recordarle aquel paradíg-
230
ide nuevo a !os años treinta, no sólo a la casa mampostena rustica esta recubíerto con ce-
;Dé Mandrot por su rntegración en el lugar, sino mento 'gumtado', pero el acabado que se busca
;"también a la torma bas1ca del Pabellón de .t?s ya no es la precisión maqutmsta de! Purismo,
(Nuevos Tiempos construido para !a Expostc1on smo la textura granulosa y encalada de la cons+
.<de Pans de 1937. Por improbable que pueda pa• trucción popular mediterránea.
;;facer, esta construcción de cables en suspen- El 1nteres de Le Corbus1er por la resonancia
:Síón tue el prototipo tundamental para Ron- escu!tónca de cada edificio en relación con su
;chamP en la medida en que estaba inspirada en emplazamiento tue enunciado por primera vez
:¡a· reconstrucción del templo hebreo en e! de- en 1923, cuando describió la Acropolis y sus
islerto, reproducido antenormente en Vers une Propi!eos como ese punto uen que no era ya
architecture. Como transposición posterior de la preciso quitar nada, smo deJar las cosas conci-
¡nisma metéfora, ese dominante caparazon de sas y violentas, que sonaran claras y trag1cas
'.hOrmigon que hace de cubierta en Ronchamp como trompetas de broncen. Esta apasionada
:¡.epetia el perfil de catenana de la cubierta de imagen de la Acropolis -que trasluce el aprecio
cable y lona de! pabellón de 1937. La reapan- por la unrdad iusto antes de que se rompa- rea-
:J;ción de este perfil en el Capitolio de Chandígarh parece como un tema constante a lo largo de
:{y en otros e_1emplos de su obra postenor parece toda su vida y con un acentuado patetismo ha-
})'indicar que Le Corbus1er estaba intentando cia e! final de su carrera. Era tanto el pnncip10
\.-,.establecer esta forma como el equivalente de la subyacente en la ·acust1ca visual' de Ronchamp
_.-;_¡·cúpula renacentista en e! siglo xx, es decir, como la razon de las diminutas termas volcánr•
· · como un signo de lo sagrado. cas que hacen erupción en la azotea de !a Urn-
221 Le Corbus1er, capilla de Ronchamp, Mas a!la de esto, Ronchamp se resiste al te.
Be!fort, 1950-1955. análisis: en parte tumba de Malta, en parte tra• Un enteque mas cartesiano inspiro el diseño
dición vernacula de lschia, las capillas sem1c1- de Chandigarh, fundada en 1951 como nueva
lindrlcas laterales, iluminadas cemta!mente a capital admin1strat1va de la región india del
traves de capuchas esféncas y onentadas hac1a Pun_1ab. Dado que el terreno era llano, !a im-
ma de 'soledad y comunión' que tanto le hab' la trayectoria del so!, sirven para recordarnos plantación de los monumentos vino determina-
conmovido cuando v1s1to por pnmera vez , que este lugar cristiano fue una vez emplaza- da por !a superposición de una malla proporc10•
cartuJa de Ema en 1907. La Tourette senci miento de un templo solar. Construido en torno na!. Le Corbus1er ya habia usado esas 'líneas
mente reinterpretaba este modelo idea! co a un entramado oculto de horm1gon armado, lo reguladoras' a escala urbana en la Cite Mon-
un esquema bipartito que incluía una tgle vernáculo en este caso se disimula más que diale de 1929 y en e! centro de St•Dié, de 1945.
'pública' y un claustro 'pnvado'. Elevado p'o'r. reinterpretars'e en términos monumentales. A! Su descnpción del Capitolio de1a claro que esta-
encima del suelo en lugar de aterrazado en su· 1gual que en la villa de Garches, el relleno de ba convencido de que esos delicados refina-
emplazamiento, esta oposición entre el vo!u;
men vertical de !a capilla y el estrato honzon
de! deambulatorio quedaba espectacularmente
manifiesta debido a !a caída de! terreno. Colin 222 Le Corbus1er, capilla de Ronchamp, cerca de
Rowe ha escrito: Belfort, 1950·1955.
En La Tourette, en efecto, el emplazamiento j~\~ 223 Le Corbusier, con Jeanneret, Drew y Fry. Chan-
digarh, 1951-1965. El Capítolio (arriba en la planta)
es todo y no es nada. Está dotado de una fuerte'
pendiente y de una caída transversal generosa-,'.. esta representado como una maqueta de madera en
pnmer plano, que muestra (de 1zqwerda a derecha}
mente accidental. No se dan en absoluto !áS.:
los Ministenos, la Asamblea, e! Palacio del Gobema•
condic10nes que 1ustificarian realmente esé'; dar y el Tribunal Supremo.
asentamiento domm1co por antonomasia qu~
parece haber sido concebido con anterioridad/
Es mas bien fo contrario: la arqwtectura y ei
pa1sa1e, experiencias lúcidas e mdependientes}·
son como protagonistas nvales de un debate en
el que cada uno va contradiciendo y clarifican~:
do progresivamente el significado del otro. ·
Nada mas !e¡os de todo esto que la relacióñ'. ;.
establecida entre el edificio y el emplazamiento:'-;
en Aonchamp, donde las formas crustilceas que
componen el con_iunto -!a cubierta caparazon·
con su gargo!a gigante, las capillas laterales y"
el altar- se afinaron todas con precisión para· ·
dar respuesta a la 'acustica visual' de un pa1sa-
¡e ondulante. Roncharnp llevo a Le Corbus1er
231
mientes eran perceptibles con mdependencra
de la distancia. ula composrción del parque del
Capitolio, vasto como es, esta hoy regulada al
centímetro en casi todas sus dimensiones, tan-
to de con_¡unto como de detalle. Esos son los
medios, los poderes y !os objetivos de 'propor-
cionar'.» Que esos mismos recursos modulares
los había usado Edwm Lutyens al diseñar Nue-
va De!hi es algo que no paso inadvertido para
Le Corbus1er, que escribió elog1osamente de
esa nueva capital que utue construida por Lu-
tyens hace mas de treinta años con sumo cw-
dado, un gran talento y un verdadero ex1to. Los
críticos pueden despotricar cuanto quieran,
pero el logro de seme1ante empresa merece
respetan.
A! contrano que Nueva Oe!hl o !a Cité. ·
dia!e, Chandigarh logro llegar a ser monu·'
tal sin hacer reterencias directas al vocab ·'
tradicional del clas1c1smo occidental. Los 11
tivos perfiles de sus tres monumentos defj
ban, en primer lugar, de una respuesta direct
la severidad de! clima. A diferencia de Luti
-que había aprovechado sólo los elemento{.'
cundan os de la arquitectura mogola-, Le. C
bus1er se apropió del concepto tradic1onai":
'parasol' de Fatehpur Sikri como un recursci ·
dificador monumental que habia de variarse'·
una construcción a otra. Usando esta forma
caparazon como preludio (la marquesina de
tracia a la Asamblea}, como constante (la·.·
bierta abovedada del Tribunal Supremof:
como dommante (el parasol que coronaba'
Palacro del Gobernador), podía mdicar el ca
ter y el rango de cada institución. Los pe
de estos caparazones derivaban en parte
ganado y del pa1sa1e de la región. La inten
evidente era representar una identidad j'
moderna que estuviera libre de cualquier
c1ación de ideas con el pasado colonial.
Al mismo tiempo, !a enorme escala de!i
pitolio !e privó de esos atributos pllb!icos·
'corazón de la ciudad' que en el VHI CIAM,:-
lebrado en Hoddesdon en 1952, Sert había-~
s1derado como algo que dependía de n!as·d[
tancias a pie y e! angulo de visión del hombrti
Dentro del temenos del Capitolio -donde se-ia
da más de veinte minutos en ir a pie desde'(
enos al Tribunal Supremo- la presencia
mbre es mas metafísica que real (lo que
uerda una vez más a De Chirico}. La herencia
clásica de Le Corbus1er habia surgido para
-car el pa1saJe del genre terrible: !os edificios
fesentat1vos de !os 'tres poderes' -e! Tribu-
Supremo, la Asamblea y los Mimstenos--
ban relacionados no por !a configuración
él emplazamiento, como en la Acropolis, smo
tn'ás• bien por líneas visuales abstractas que fu-
g~ban en puntos muy le1anos, un escorzo pro-
gfésivo cuyos umcos limites parec1an estar en
as-montañas del honzonte.
·):La realización propiamente dicha de Chandi-
~rh como un plan abstracto y poco acertado,
· mente puede separarse -como ha afirma-
() Stamslaus von Moas- de las asp1racmnes
'o!íticas de la India en la epoca de su 1ndepen-
encia. Y es que Chandigarh era más que la ca-
"ital del Punjab: era el simbolo de la nueva ln-
dia. Encarnaba la idea de un estado mdustnal
moderno, el destino utóprco que Nehru había
previsto para la India en total oposición a la vo-
luntad de Gandhi. De este modo, Chandigarh ya
había sido trazada como una ·utopía motoriza-
da' por el urbanista norteamencano Albert Ma-
yer antes de que Le Corbusier -en colaboración
con Pierre Jeanneret, Jane Drew y Maxwell
Fry- la racionalizase precipitadamente convir-
tiéndola en una red de carreteras más o menos
ortogonal. La naciente crrs1s del progresismo
europeo, su mcapac1dad para alimentar una
cultura existente o mc!uso para mantener !a sig-
nificación de sus propias termas clásicas, y !a
taita de cualquier obiet1vo mas allá de la cons-
tante mnovación tecnica y el óptimo crecimien-
to econom1co: todo parece estar resumido en la
tragedia de Chandigarh, una ciudad diseñada
para los automoviles en un pa1s en e! que mu-
chos aún no tenian ni una bicicleta.

224 Le Corbus1er, Chandigarh, hacia 1951. Croq ''

de ganado y formas construcuvas vernáculas;;
sección transversal de los Ministerios.

225 Le Corbusier, con Jeanneret, Drew y F_

Chandigarh, 1951-1965. Los edificios de los M!n
nos (izquierda) y de la Asamblea.

232 233