Kenneth, Frampton, nacido Kenneth ;-::,,,:1mpton

en 1930, estudió Arquitec-:

tura en¡. la ArchiteCtürar
Assocíation School of Archi·
tecture de londr~s. Su activi-
dad profesional se,· reparte
. entre la de arquitecto y la de
historíador y crítico de arqui•
i_1
Historia crítica de la

la
•:;¡,
.-.,.;

Historiá crítica de arquitectura moderna

tectura, Jes·empeñando en la
)esde su prímera aparic1pn en 1980, este actl!alidad labores doc~.ntes traducción de Jorge Sainz
!studio sobre la arquitectura del síglo xx y en la Graduate School of
-~ Architecturp anQ P.lanning, 72.03
lUS origenes es ya un cláslCo en su geriero.
de ia Cohíinbia UníVersi:tv de
(enneth Frampton lo sometió a revisión y
1mpliación en 1985 y 1992. Ahora con uoa -Nueva Yórk .• como prof~soc F 813
de la catedra Waca. No obs:
rneva traducción a cargo_ de Jorge SairÍz,
1rquitecto, -el libro sigue teniendo una
tante, -también ha impartido 2.002
clases en· centros tan impor~
1ígencia, .fuera de dudas y consigue una
nayOr precísión en numerosos detalles_ d~I
tantes como el Royal College 11.16
éxico arquitectónico. · . of Art de Londres y la ETH de
.os últimos capitules, centran la atención. ·en Zurich;_ y;._últimamente, en la
UniVerSity of Virginía, donde
Ej. 2
:uatro pajses en los que el talento personal
, un patrocinio inteligente se han combina•·· ha ocupado la cátedra Tho•
mas ~-Jeff8rson. Es autor de
io para producir una cultura arquitectónica
numerosos ensayos--sobre
:omp~eta y ~p~rS4asiv:1; _Finla~dia, ~Í-ancia,_'. arquitectÜra moderna y con-
:spana y Japo11; la b1bhograf1a, revisada. y <O
temporánea. '-
:::,
impliada, hacen que este libro sea todavía .µ
nas indispens8ble. u
:Esta amb.iciosa publicación, esta obra útil Y- QJ
.µ
le gran alcance por su erudición ·en -temás
:rquitectóni~os, contiene muchos. cap¡'1:lJios-'
-~
:::,
o-
¡ue por derecho son ensayos perceptivos; '-
oda ella tiene el sello de una inteligencia <O

ritica en plena madurez... La investigación y ;_:rq

·1 análisis de Fr~mpton tienen un alto nivel ,-~-
ie calidad ... , ef~sP!!cíal valor de este Qenero "'fu
le historía revisíonista radica en que busca -·>o
uentes y las examina a fondo>>. {Ada louise
luxtable, New York Review of Books). uUna
le las obras más importantes de que- hoy
lisponemos sobr~ _arquitectura .. -modernan.
4rchitectural DesigI}). 325 iLustr~Ciones:.,. ---2'~
72.03
F 813
2.01!)2

'ditr ,¡ Gustavo Gili, SA

e· ·celona..Rosselló, 87-89
Ej; 2
9161 - Fax 93 322 9205 /
·qilLcom
com HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
 1- 1-335""
Gf.s.~ o'.l...° Kenneth Frampton J~e¡,tJ-

Historia crítica de la

arquitectura moderna
traducción de Jorge Saínz

Editorial Gustavo Gilí, SA

08029 Barcelona Rosselló, 87~89. Tel. 93 322 81 61
México, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Te!. 55 60 60 11
Portugal; 2700-606 Amadora Praceta Noticias da Amadora, nº 4-8. Tel. 21 491 09 36

GG®
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
 A mis padres Índice
Título original
Modern Architecture: A Critica/ History
Publicado por Thames and Hudson, Londres
Pretacio a la tercera edición - - - - 7 18. Mies van der Rohe y la significación de
Versión castellana de Jorge Samz . .. Introducción - - - - - - - - - ~ 8 los hechos, 1921-1933 .....................
Revisión bibliográfica por Joaquim Romaguera I Ramio
Diseño de la cubierta de Estudi Coma Primera parte: Movimientos culturales y
técnícas proplclatorías, 1750-1939
1. Transformaciones culturales: la arqw•
tectura neoclásica, 1750· 1900 ............ 12
2. Transtormaciones territoriales: los de•
sarrol!os urbanos, 1800-1909 .............. 20
3. Transtormac1ones técnicas: la mgeme-
1ll edición, 1981 na estructura!, 1775-1939 ____ 29
~.e.diGiÓn, 1983
Segunda parte: Una historia crítica,
·;,'.;f'-3g, edición ampliada, 1987 1836-1967
"' =4bedición, 1989 1. Notícms de nmguna parte: Inglaterra,
54-edidón, 1991 1836-1924 - - - - - 42
,..;·~-- -6!! edición ampliada, 1993 2. Adler y Su!livan: el Auditórium y la
J!l edición, 1994- construcción en altura, 1886·1895 ... 51
3. Frank Lloyd Wright y e! milo de ta pra•
8!1 edición, 1996 -, -- , C} •·.-( ... dera, 1890-1916 _ _ _ _ _ _ 57
9!1 edición, 1998 4. El racionalismo estructural y la m·
1()! edición, 2000 fluencia de Viollet-!e•Duc: Gaudí, Hor-
111!. edición, 2002 ta, Gu1mard y Berlage, 1880-1910 ... 64
5. Charles Renme Macklntosh y la es-
Ninguna parte de esta publicación, incluído el diseñ~ _de la cuela de G!asgow, 1896-1916 .......... 74
6. La pnmavera sagrada: Wagner, QI.
cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transm1_t1r.se de
brich y Hoffmann, 1886-1912 ............ 79
ninguna forma, ni por mngün medio, _s_ea éste electro~1co,
7. Antonio Sant'E!ia y la arquitectura tu-
químico, mecanice, optico, de grabac1on o de toto~op1_a, turista, 1909·1914 _ _ _ _ _ _ 86
sin la previa autorización escrita por parte_ ~e la_ ~d1tonal. 8. Adolf Loas y la crisis de !a cultura,
La Editorial no se pronuncia, ní expresa m 1mpll?1tamente, 1896-1931 ............................................ 92
respecto a ta exactitud de la información contenida en este 9. Henry van de Velde y la abstracción
de ta etnpaUa, 1895-1914 _ _ _ 98
libro razón por la cual no puede asumir nmgún tipo de
10. Tony Gamter y la ciudad industrial,
resp~nsabilidad en caso de error u omisión. 1899-1918 · · · · · · · · - - - - - - 102
11. Auguste Perret: !a evolución del rac10•
nalismo clásico, 1899·1925 ............... 107
© 1980, 1985, 1992, Thames and Hudson Ltd., Londres 12. El Oeutsche Werkbund, 1898·1927 111
13. La cadena de cristal: el expresionismo
y para la edición castellana
arquitectónico europeo, 1910-1925 118
Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 1993
14. La Bauhaus: la evolución de una idea,
©dela versión castellana, Jorge Samz, 1998 1919-1932 125
15. La nueva objetividad: Alemania, Ho•
landa v Suiza, 1923-1933 _ _ _ 132
Et Printed in 5paín
16. De Stijl: evolución y disolución de!
os ISBN: 84-252-1665-6
neoplastícismo, 1917·1931 ................ 144
M Depósito legal B. 35.242-2002 17. Le Corbus1er y el Esprit Nouveau,
Fotocompos1ción: Ormograf, SA, Barcelona
Pe 1907-1931 - - - - - - - 151
Impresión: Hurope, si, Barcelona
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
163
19. La nueva colectividad: arte y arquitec-
tura en la Unión Soviética, 1918-
1932 169
20. Le Corbusrer y la Vil!e Radieuse,
1928-1946 - - - - - - - 180
21. Frank Lloyd Wright y la ciudad en de•
saparición, 1929·1963 ........................ 188
22. A!var Aalto y la tradición nordica: el
romanticismo nacionalista y !a sensi•
bilidad doricista, 1895-1957 ............... 194
23. Giuseppe Terragm y !a arquitectura
del racionalismo italiano, 1926·1943 205
24. La arquitectura y e! estado: ldeolog!a y
representación, 1914-1943 ................ 212
25. Le Corbusier y la monumenta!ización
de lo vernáculo, 1930·1960 ............... 226
26. Mies van der Rohe y la monumentali•
zación de la técnica, 1933-1967 ....... 234
27. El eclipse del New Oeal: Buckmms•
ter Fuller, Philip Johnson y Lou1s
Kahn, 1934·1964,_____ 241
Tercera parte: Valoración critica yextenM
slón hacia el presente, 1925M1991
1. E! estilo mtemaciona!: tema y variac10•
nes, 1925·1965 .................................... 252
2. El nuevo brutalismo y la arquitectura
del estado de! bienestar: Inglaterra,
1949·1959 - - - - - - - - 266
3. Las v1c1sltudes de la ideologfa: los
C!AM y el Team X, crítica y contracríti•
ca, 1928-1968 273
4. Lugar, producción y escenografía:
teona y práctica 1ntemac1onales des•
de 1962 __________ 284
5. El regionalismo critico: arquitectura
moderna e identidad cultural ............. 318
6. La arquitectura mundíaf y la practica
reflexiva ---······························· 333
Agradeclmlentos ________ 349
Bibliografía ................ _______ 351
indice alfabético · · · - - - - - - - 389
5
 Prefacio a la tercera edición
Toda historia esta me!udiblemente condiciona-
da por e! modo de observarla; y no se puede
escribir una historra absoluta, igual que no se
puede alcanzar una arquitectura absoluta. El di-
bu_io calidoscóprco altera su alineación mcluso
durante un penado de tiempo bastante corto.
As], mientras que la segunda edición de este
estudio se cerraba con la tesis prov1smnal del
regionalismo crítico considerado como una mo-
dalidad descentralizada de resistencia cultural,
esta tercera edición evoca el tema de la practica
reflexiva tal como lo expuso el sociólogo Do-
nald SchOn, aunque todavía se adhiere 1mplíc1-
tamente a una especre de modelo autárqmco en
el que fundamentar una practica critica de la
arqwtectura. A este respecto, es preciso recor-
dar que los clientes bien informados y com-
prometidos son absolutamente esenciales para
la cultura arquitectónica, y que el cast1go divi-
no de la arquitectura sigue siendo la 1mpos1-
ción arbitraria de !a forma por parte de !a
burocracia.
Presentar la última década de la arquitectu-
ra contemporanea conlleva muchas dificulta-
des, y tal vez !a mayor de ellas sea el problema
de elegir entre un espectro tan amplio de co-
mentes. En este sentido nunca se esta del
todo al día, pues cada década aporta una nue-
va cosecha de arquitectos de talento mientras
la generación anterior esta todavía camino de
su madurez.
La década de los años ochenta ha sido tes-
tigo también de un sorprendente aumento de
la calidad general de la producción arquitectó-
nica. Esto último seguramente se debe en cier-
ta medida a una expansión manifiesta en el
campo de las publicaciones, de modo que, pe-
se a sus aspectos reduccionistas, puede consi-
derarse que la explosión informativa ha sido
beneficiosa en cuanto que ha elevado el nivel
general de la cultura arquitectonica no sólo en
los centros, smo también en las zonas supues-
tamente menos desarrolladas del mundo.
Cualquiera que sea tan imprudente como
para pers1stlr en el intento de defender un rela-
to conciso y progresivo de !a arquitectura con-
temporanea se entrenta mev1tablemente con la
paradoJa de que si bien la urbanización global
de !os últimos veinte años !levó invariable-
mente a la depredación ambiental -casi como
resultado directo del max1mo aprovechamien-
to tecnológico-, la practica de !a arquitectura
como discurso marginal ha mejorado casi por
doquier. Asi pues, aunque v1v1mos en un mo-
mento en que la dispersión especulativa de la
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
megalópo!is ha de.1ado e! diseño urbano v1r•
tualmente reducido a una mcongruencia, la ar•
quitectura como acto critico sigue teniendo sm
duda muchas posibilidades, en particular a
una escala intermedia.
Hay que hacer también una sene de obser-
vaciones adicionales. La pnmera se refiere a
otra parado_1a: el hecho de que pese a la cns1s
en curso de la enseñanza de la arquitectura, la
capacidad conceptual y técnica en los niveles
mas altos de !a profesión es probablemente
mayor hoy que en ningún otro momento des-
de el final de !a 11 Guerra Mundial. Tengo en
mente no sólo la pericia excepcional de !os
me¡ores estudios hígh tech o de tecno!ogia
punta, smo también el grado igualmente 1m-
pres1onante de sofisticación tectónica que pue-
de encontrarse entre los sectores profes1ona•
les mas humanistas, algo que es patente, por
e¡emplo, en la obra del maestro portugués Al-
varo Siza. Estrechamente comprometidos con
esta linea hay gran número de estudios artesa•
nales, medianos y pequeños, dispersos por
todo el mundo; y a ellos va mi pnnctpal discul-
pa, pues s1 hubiese dispuesto de mas espacio,
habría incluido un abanico mucho mas amplio.
Me refiero, por supuesto, a algunas obras de
la India, Australia, Canadá, América Latina y
Oriente Próximo, y confío en que una edición
posterror permita correg1r este desequi!ibno.
Al fina! he decidido responder al desafío
planteado por la riqueza de este espectro pnn•
c1pa!mente de dos maneras. En primer lugar,
he ampliado !a bibliografía de forma que no
sólo refle¡e el vasto alcance de !as últimas m•
vestigac·1ones en este campo, smo que tam-
bién indique, implícitamente, e! abanico de
obras arquitectónicas que habna incluido s1
hubiese tenido mas espacio disponible. En se-
gundo lugar, he reestructurado y ampliado el
texto. El capitulo 4 de la tercera parte se ha re•
visado con objeto de registrar !as últimas acti-
vidades de la neovanguardia y de documentar
los logros específicos de los arquitectos de la
tecnologia punta y de ese sector que hemos
!legado a reconocer como estructura!ista. He de-
cidido dedicar el nuevo capitulo final a las obras
de cuatro países bastante desarrollados, en !os
que puede afirmarse que existe un nivel profe-
sional notablemente alto en general. Es a ese ni-
vel general de producción, mas que al culto a
las estrellas, al que esta edición está dedicada.
Kenneth Frampton
Nueva York, 1991
7

Introducción
Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus
Novus. En él se ve un ángel que parece estar
aleiándose de algo sobre lo cual clava la "!,ra-
da.' Tiene /os 010s desencajados, Ja boca a~1erta
y Jas alas extendidas. El ángel de la ~1stona
debe de tener ese aspecto. Su cara esta vuelta
hacia el pasado. En Jo que a nosotras nos pare-
ce una cadena de acontec1m1entos, él ve una
catastrofe umca, que acumula sm cesar ruma
sobre ruma y las arra/a a sus pies. El ángel que-
rría detenerse, despertar a los muertos y re·
componer Jo despedazado. Pero una tormenta
desciende del Para1s0 y se arremolina en sus
alas, y es tan fuerte que el angeJ no puede ple-
garlas. Esta tempestad fo arrastra 1rres1st1ble-
mente hacia el futuro, aJ cual vuelve la espalda,
mientras el cúmulo de rumas sube ante él hacia
el cielo. Tal tempestad es Jo que llamamos pro·
greso.
Walter Beníamm
'Tesis sobre la fi!osofia de la historia·; 1940
Una de las pnmeras tareas que se han de atron-
tar al intentar escribir una historia de la arqui•
tectura moderna consiste en establecer el co-
mienzo de! penado. Sin embargo, cuanto mas
rigurosamente se busca el origen de la moder•
nidad, más atrás parece encontrarse. Se tiende
a proyectarlo hacia el pasado: si no hasta el Re-
nacimiento, a! menos hasta ese momento de
mediados del siglo xv111 en el que una nueva
visión de la histona llevo a los arquitectos a
cuestionar los canones clásicos de Vitruv_io Y
a documentar los restos del mundo an~1gyo
con el fin de establecer una base mas ob.1et1va
sobre la que traba1ar. Esto, junto con los extra-
ordinarios cambios técnicos que se desarrollaron
8
a lo largo de todo el siglo, indica que las candi•
cmnes necesarias para !a aparición de la arqm•
tectura moderna se dieron en algún momento
comprendido entre el desafío lanzado a finales
del siglo xvn por el médico-arquitecto Claude
Perrault en contra de la validez universa! de !as
proporciones vitruv1anas, y la separación defini-
tiva entre ta mgenier1a y la arquitectura, que a
veces se hace cmncidir con !a fundación en Pa-
rís de !a Ecole des Ponts et Chaussées, !a pn•
mera escuela de ingenierra, en 1747.
En este libro tan sólo se ha podido ofrecer
un sencillo esquema de esta prehistoria del Mo-
vimiento Moderno. Los tres pnmeros capítulos
han de leerse, por tanto, ba_io una luz diferente
a la del resto del libro; tratan sobre !as t~ansfor-
maciones culturales, territoriales y técnicas de
!as que surgió la arquitectura moderna, Y ofre-
cen un breve relato de cómo evolucionaron !a
arquitectura, el desarrollo urbano y la mgeme·
ria entre 1750 y 1939.
Los temas críticos que se han de introdu_crr
al escribir una historia completa pero co_ncr_sa
san: primero, decidir que matenal deberia in-
cluirse; y segundo, mantener alguna clase de
coherencia en la interpretación de los hechos.
He de admitir que en ambos aspectos no he
sido todo !o coherente que habría deseado: en
parte, porque la información con frecue~~1a de·
bla tener pnondad sobre la interpretacion; ~n
parte porque no todo el material se ha estudia·
do c~n el mismo grado de detemmiento; Y en
parte, porque m1 postura interpretativa ha va·
nado segun el tema considerado. En algunos
casos he intentado mostrar como un. plantea-
miento concreto denva de circunstanc1as-soc10·
economicas o 1deológ1cas, mient~~s_- que en
otros me he lim·1tado a hacer un an~l1s1s formal.
Esta vanacíón se refleJa en la p_ropia·e st ru.ctura
del libro, dividido en un mosaico de capitulas
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
bastante breves que abordan tanto la obra de
arquitectos particularmente significativos como
las pnnclpales comentes colectivas.
En la medida de lo posible he intentado
ofrecer la posibilidad de leer el texto de vanas
maneras. As1, puede recorrerse como un relato
continuo u hojearse al azar. Aunque la secuen•
era se ha organizado teniendo en mente al lec-
tor profano o al estudiante umversitano, espero
que su lectura casual pueda servrr para tomen•
tar el traba.10 de los titulados y se demuestre
útil para los especialistas que deseen desarro•
llar un punto en particular.
Aparte de esto, la estructura del texto está
en relación con el tono general del libro, en la
medida en que he intentado, siempre que ha
sido posible, de¡ar que hablasen !os propros
protagomstas. Cada capitulo comienza con una
cita, elegida por su agudeza con respecto a
una situación cultural concreta o blen por su
capacidad para revelar el contenido de la obra.
He procurado usar estas •voces' para ilustrar fa
manera en que la arqultectura moderna ha
evoluc1onado como un estuerzo cultural conti-
nuo, y para poner de manifiesto como ciertos
temas pudieron perder relevancia en algún
momento de la histona sólo para retornar pos-
teriormente con un renovado vigor. En este re-
lato aparecen muchas obras no construidas,
pues para mi Ja historia de la arquitectura mo-
derna tiene tanto que ver con !o consciente y
con la intención polémica como con los pro-
pios edificios.
Como muchas otras personas de m1 genera-
ción, estoy influido por !a interpretación mane1s•
ta de la histona, aunque incluso !a lectura mas
superficial de este texto revelara que no se han
aplicado ninguno de los métodos establecidos
de anil!is1s marxista. Por otro lado, m1 afinidad
con la teorra crítica de la escuela de Frankfurt
ha teñido sm duda mi visión de todo este
penado y me ha hecho perfectamente cons-
ciente del lado oscuro de la Ilustración, la cual,
en nombre de una razon poco razonable, ha lle-
vado al hombre a una situación en la que em-
pieza a estar tan ale.iado de su propia produc-
ción como del mundo natura!.
Et desarrollo de fa arquitectura moderna
después de la Ilustración parece haberse dividi-
do entre el utoprsmo de la vanguardia, formula•
do por vez pnmera a comienzos de! siglo xix en
la fis1ocrát1ca ciudad ideal de Ledoux, y esa ac-
titud antlc!ils,ca, antirrac1onal y antiutilitana de
la reforma cristiana promulgada por pr'lmera
vez en el libro Contrasts, de Pugm, en 1836.
Desde entonces, en su esfuerzo por trascender
la división del.traba¡o y la dura realidad de la
producción industrral y del proceso de urbanr-
zación, la cultura burguesa ha oscilado entre
dos extremos: por un lado, las utopías total-
mente planeadas e industna!izadas; y por otro,
:e
la negación de la propia realidad histonca de la lS
producción maquinista.
Si bien todas las artes están en cierta medi-
da limitadas por sus medios de producción y
LS
reproducción, no sucede fo mismo con !a arqw-
tectura, que esta condicionada no sólo por sus
19
propios medios técnicos, sino también por tuer-
zas productivas externas a ella misma. El eJem-
plo más evidente de todo esto es la crudad,
donde la separación entre arquitectura y desa-
rrollo urbano ha !levado a una situación en la
que !a posibilidad de que se aporten algo mu•
tuamente durante un largo perrada de tiempo
ha quedado de pronto sumamente limitada. So-
metida cada vez mas a los imperativos de una
econom1a consumista en continua expansión, la
ciudad ha perdido prmc1palmente su capacidad
para mantener su significación como con1unto.
El hecho de que ha sido disipada por tuerzas st•
tuadas tuera de su control queda demostrado
por la rápida erosión de las ciudades provincia-
les norteamerrcanas tras el fin de la ll Guerra
Mundial, coma consecuencia del efecto combi-
nado de tas autopistas, las urbanizaciones y los
supermercados.
El ex1to y el fracaso de la arquitectura mo-
derna y su posible papel en el futuro deben
valorarse finalmente en relación con este tras-
fondo bastante comp!e¡o. En su forma más abs-
tracta, la arquttectura ha tenido, por supuesto,
alguna participación en el empobrectmiento del
entorno: en particular cuando ha sido un mero
instrumento para la racronalización tanto de tos
tipos como de !os metodos edificatorios, y
cuando tanto e! acabado final como la forma
plammétrica se han reducido a su mínimo co-
mún denommador con el fin de hacer mas
barata la erecución y de optimizar e! uso. En su
preocupación, blenmtenc1onada, pero a veces
descaminada, por asimilar !a realidad de las téc-
nrcas y los procedimientos del siglo xx, !a ar•
qu1tectura ha adoptado un lenguaJe en el que !a
expresión reside casi por completo en compo-
nentes secundanos tales como rampas, paseos,
ascensores, escaleras, chimeneas, conductos y
colectores de basuras. Nada podía estar tan ale-
Jada del !enguaie de la arqurtectura clásica, en
la que tales elementos estaban mvanab!emente
ocultos tras la tachada, y en ta que el cuerpo
principal de! edificio podía expresarse libremen-
te: una supresión de los datos emplrícos que
permitía a la arquitectura simbolizar el poder de
la razon mediante la racionalidad de su propio
discurso. El tunc1onalismo se ha basado msta•
mente en el pnnc1p10 opuesto, en concreto la
reducción de toda expresión a la utilidad o a los
procesos de tabncación.
Visto el saqueo de esta tradición reduccio•
nista moderna, en la década de los ochenta nos
9
l
,1
I'
¡I
vimos forzados a volver una vez mas a !as for-
mas tradicronales y a modelar los nuevos edifi-
cios -casi con independencia de su rango- con
la tconografía de un estilo kitsch vernacu!o. Se
decia que la voluntad popular exigía !a tranqui-
lizadora imagen de la comodidad domestica y
artesana!, y que !as reterencias 'clilsicas' aun-
que abstractas, eran tan incomprensibles como
dominantes. Esta opinión critica raras veces ex-
tendió el alcance de sus conseJos mas allá del
tema superficial del estilo para ex191r que la
practica de la arqwtectura se orrentase hacia el
tema de !a creación de un lugar, hacia una re-
definición critica pero creativa de las cualidades
concretas del mundo construido.
La vu!ganzación de la arquitectura y su pro-
gresivo a1s!am1ento de la sociedad llevo por en-
tonces a que la disciplina se volcase sobre si
misma, de modo que nos entrentamos con la
paradóiica situación de que muchos de !os
miembros mas jóvenes e inteligentes de la pro-
fesión abandonaron toda idea de construir. En
su versión más intelectual, esta tendencia redu-
cra tos elementos arquitectónrcos a puros sig-
nos sintacticos que no significaban nada tuera
de su propia operación 'estructura!'; en su ver-
sión mas nostálgica, exaltaba la pérdida de !a
ciudad mediante propuestas metafóncas e ira-
meas que se proyectaban hacia 'desiertos astra-
les' o se situaban en el espacio metafísico del
esplendor urbano del siglo x1x.
De las vias de acción que aun quedaban
abiertas para la arquitectura contemporánea
-v1as por. las que de uno u otro modo ya se ha-
1 Págma s1gmente, Soufflot, Ste-GeneviE!ve (ahora
el Panteón), Pans, 1755~1790; los pilares de crucero
10
fueron reforzados por Rondelet.
bia emprendido el camino-, tan sólo dos pare-
cían ofrecer la posibilidad de un resultado s1gnr-
ficat1vo. Mientras que la primera de ellas era
totalmente coherente con las formas de produc-
ción y consumo predominantes, !a segunda se
planteaba como una mesurada oposición a am-
Primera parte
Movimientos culturales
y técnicas propiciatorias
bas cosas. La prrmera, s1gUJendo ese ideal tor-
mu!ado por Mies van der Rohe como bemahe 1750-1939
mchts ('casi nada'), buscaba reducrr !a labor
edificatona a la categoría de diseno industnal a
una escala enorme. Dado que su preocupación
consistía en optimizar la producción, mostraba
muy poco o ningun interés por la ciudad. Oe-
tendia un tuncronalismo no retónco con buenas
mstalac1ones y un buen envoltorio, cuya 'invisi-
bilidad' acnstalada reduc1a la torma al silencio.
La segunda, por otro lado, era claramente ·visi-
ble' y a menudo adoptaba la torma de un
recmto de muros que establecía dentro de su
limitado mundo ·monastico' un con¡unto de
relaciones, razonablemente abíertas y sin em-
bargo concretas, que unían a !os seres huma-
nos entre si y a estos con la naturaleza. El he-
cho de que este 'enclave' tuese con frecuencia
introvertido y relativamente mdiferente al ambi-
to contmuo, físico y temporal, en el que estaba
situado caracterizaba el impulso general de este
planteamiento como un intento de huir, aunque
tuese en parte, de las condicionantes perspecti-
vas de !a Ilustración.
La única esperanza de un discurso significa-
tivo en el tuturo radicaba, en m1 opinión, en un
contacto creativo entre estos dos puntos de vis-
ta extremos.
J'i
¡
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO
'' CON FINES DIDÁCTICOS
J
 1 _,
' " 1
en la segunda mitad de !a década de 1930.
Mientras trabaiaba en Or!y, Freyssinet diseñó, Segunda parte
:1 JtV
para el contratista de hormigón Limousin, una
Una historia crítica
- sene de almacenes con estructura de horm1gon
1
armado de tipo 'arco y tensor', que inclu1a algu-
nos hangares y edificios fabriles iluminados 1836-1967
mediante claraboyas situadas en la cubierta !a-
11· minar. La culminación de todo este traba¡o lle-
1 go con dos grandes puentes de arco y tensor
en horm1gon armado: uno en St-Pierre-du-
' jfr,

l'lfRJJ; ¡;lu_)) •.
1 Elorn, en Bretana, con tres tramos y una longi-
~i 22 Maillan, puente sobre el Arve, Vessey, 1936.
!!
Í] Media sección del puente y sección por las 'ancas'
il transversales, con !a disposición de las armaduras.
Los altos hangares gemelos para dirigibles
que el ingeniero trances Freyssmet realizo en
Orly entre 1916 y 1924, cada uno con 62,5 me-
tros de altura y 300 metros de longitud, fueron
uno de los primeros intentos, tras los proyec+
tos de De Baudot, de diseñar estructuras mono-
líticas cuyos elementos ensamblados eran ca-
paces de sostenerse a si mismos. Estas innova-
doras construcc1ones con láminas pretabncadas
y plegadas 1nsp1raron una magnífica sene de
hangares para aeronaves diseñados por Nerv1
\
Vauvray (1923) y otro en P!ougaste! (1926-
1929), salvando este Ultimo e! estuario de!
tud total de 975 metros.
El problema de las grandes tensiones de
compresión y tracción producidas durante e!
endurecrmtento y la entrada en carga de !os
grandes arcos parabólicos llevo a Freyssmet, a
mediados de los arios veinte, a expenmentar
con !a introducción artificial de tensmnes en e!
armado antes de echar el horm1gon. A los po-
cos años se había inventado el horm1gon pre-
tensado tal como !o conocemos actualmente.
Este sistema -sumamente económico para
grandes luces a! reducrr el canto de !as vigas
aproximadamente a la mitad para la misma
sección de horm1gon- tue patentado ongma!-
rnente por Freyssmet en 1939.

23 Freyssmet, puente de Pfougaste!, Bretana, 1926-1929. Media sección de uno de los vanos y sección trans•
versal por el punto más alto (b-b). con el ferrocarril en e! nivel in!enor y la carretera encima. Donde el arco y la
via del terrocarri! se separan, se introduce una Junta articulada (a).

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24 Terragnr, Casa del Fasc10, Como, 1932-1936,

durante una manifestación (vease pagma 207).

40 41

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

t
 '~ .
1. Noticias de ninguna parte:
r: Inglaterra, 1836-1924
El entusiasmo de los rev1talizadores del Gótico
se extinguió cuando se enfrentaron al hecho de
que forman parte de una sociedad que no pue-
de tener y no tendrá un estilo de vida, porque
es una necesidad econom1ca para su ex1stenc1a
el que el traba¡o comente y cotidiano de su po-
blación sea pura monotonía mecamca, y por-
que es la armon,a del trabaJo comente y coti-
diano de la población lo que produce el Gótico,
esto es: el arte arquitectónico vivo y la monoto-
nia mecanica no pueden armonizarse hasta ser
arte. La esperanza de nuestra 1gnoranc1a ha de-
1 saparecido, pero ha dado lugar a la esperanza
l de un nuevo conoc1m1ento. La historia nos en-
1, señó fa evolución de la arqu,tectura, y ahora
H nos esta enseñando la evolución de la socie-
dad; resulta claro para nosotros, e me/uso para
muchos de los que se niegan a reconocerlo,
que ... la nueva sociedad no estara tan angustia-
da como lo estamos nosotros por la necesidad
de produc1r cada vez mas y más mercanc1as
para sacar benefic10s, con mdependenc1a de
que algwen las necesite o no: que produc1ra
para v1v1r y no v1v1ra para produc1r, como hace-
mos nosotros.
William Morris
The Revival ot Archltecture, 1888
Prefiguradas ya en las obras puritanas y apoca-
lípticas de John Milton y William Blake, las in-
satistacc1ones espirituales y culturales de !a se-
gunda mitad de! siglo x1x fueron msptradas por
e! philosophe escocés Thomas Carlyle y e! ar-
quitecto mglés A.W.N. Pugin, actuando por se-
parado. E! pnmero se alineaba estetica y cons-
42
cientemente con el movimiento radical denomi-
nado ·cart1smo' surgrdo al final de la década de
1830; el segundo era un católico converso que
abogaba por una vuelta directa a !os valores es-
pirituales y a las termas arquitectomcas de la
Edad Media. Tras la publicación, en 1836, de su
libro Contrasts; or a paralle/ between the noble
edifices ot the 14th and 15th centunes and s1m1-
Jar buildings of the present day, la mfluencia de
Pugin fue amplia e mmediata. A él !e debemos
en gran medida la homogeneidad del gothic re-
viva/, esa revitalización del estilo gótico que
atectó protundamente a la edificación inglesa
en el siglo xix. Carlyle, por otro lado, era en
muchos aspectos el opuesto de Pugm. Su libro
Past and Present, de 1843, era una critica implí-
cita del catolicismo en su decadencia y exponía
sus argumentos en tavor de un tipo de soctalis-
mo paternalista msp1rado en el modelo de !a
Nueva Cristiandad de Samt-Simon, de 1825.
Mientras que el radicalismo de Carlyle era polí-
tica y socialmente progresista, si bien en última
instancia autoritario, el retorm1smo de Pugm
era esencialmente conservador y estaba relacio-
nado con el movIm1ento derechista de la High
Church de Oxford, cuya fundación precedió dos
años a su conversión al catolicismo en 1835. Lo
que Carlyle y Pugm tenían en comun era el des-
agrado que sentían hacia su epoca materialista:
a través de este antagonismo compartido, iban
a influir sobre ese proteta de la condenación y
la redención cultural de mediados del siglo xix
que tue John Ruskin, que en el cemt de su glo•
na en 1868 se convirtió en el pnmer titular de !a
cátedra Slade de Bellas Artes en la Universidad
de Oxford.
Ruskin -que tormó su séquito mtelectuat en
1846 con !a aparición del segundo volumen de
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
su obra Modern Pa,nters- no empezo a pronun-
ciarse extensa e mequivocamente sobre asun-
tos socioculturales y economIcos hasta 1853,
cuando publicó e! libro The Stones of Ventee.
En uno de sus capitulas, enteramente dedicado
al lugar del artesano en relación con la obra de
arte, Ruskin se declaró por vez primera contra•
no a la udiv1sión del trabaJO>> provocada por el
industrialismo y a la udegradación del operano
hasta ser una maquinan; este texto sena reedi•
tado como panfleto por el Working Men's Col!e-
ge, e! pnmer centro umversitano para traba_ia-
dores, donde Ruskin enseñana posteriormente.
En él, siguiendo a Adam Smith, Ruskin campa•
raba la artesanía tradicional con el trabaI0 me-
cánico de la producción en sene. Escribia: nA
decir verdad, no es el traba10 lo que está dividi-
do, smo los hombres ... de modo que la poca in-
teligencia que le queda al hombre no es sufi•
ciente para hacer un alfiler o un clavo, smo que
se agota en hacer la punta de un alfiler o la ca-
beza de un clavo.n Esto era una ampliación de
su postura trente al ornamento, ya perfilada en
el libro The Seven Lamps of Architecture (1849),
donde escribió: HLa pregunta correcta que hay
que hacer, con respecto a cualquier ornamento,
es simplemente ésta: ¿se disfruto al hacerlo?n
Con esta clase de radicalismo, Ruskin empezo a
apartarse de sus primeras simpatías anglicanas
para tomar una postura mucho mas prox1ma a
la de Car\yle. Con la publicación en 1860 de sus
ensayos sobre economfa política, Unto this
Last, finalmente se reveló como un socialista a
ultranza.
Gracias a su influencia sobre el clima cultu-
ral inglés a traves de Pugin, Friedrich Overbeck
-a quien el propio Pugm describia como 'e!
pr!nc1pe de los pmtores cnst1anos'- y los llama-
dos 'nazarenos' alemanes se convirtieron en el
modelo moral y art!stico de !a efimera herman-
dad 'prerratae!ista', msp1rada en e! Cart1smo y
tormada por instigación de los hermanos Dante
Gabnel y William Michael Rossetti, de Holman
Hunt y de John Everett Milla1s, en 1848.
En 1851, Ruskin se afilió espiritualmente a
este movImIento, cuyo proposito era la funda•
ción de una escuela de pintura que tuera !a ex-
presión de ideas y emociones protundas. Su
ideal consistía en crear una forma de arte deri-
vada directamente de !a naturaleza y no de las
convenciones artisticas de ongen renacentista.
Esta actitud eminentemente ant1clás1ca y ro-
mantica de los prerrafaelistas se propagó desde
1850 a traves de !a revista The Germ. Sin em-
bargo, la hermandad carecía de la severidad y
la convicción monásticas de los Nazarenos.
Tanto ella como su publicación eran demasíado
individualistas para durar mucho tiempo, y ha~
cIa 1853 e! Prerrafaelismo como movrmIento
colectivo había fenecido.
La segunda fase de !a actividad prerrafaelis-
ta, dirigida a la artesanía, tiene su ongen en el
encuentro de William Moms y Edward Burne-
Jones en 1853, cuando estudiaban en Oxford.
Esta universidad les dio !a oportunidad de leer
a Ruskin y de sufrir la omnipresente influencia
de Pugm. Despues de licenciarse en 1856, enta~
blaron una estrecha relación con el poeta y pm-
tor Dante Gabriel Rossetti, colaborando final-
mente con 81 en los murales para el edificio de
la Untan Society en Oxford, de 1857, una em-
presa que se hacia eco deliberadamente de los
trescos de !os Nazarenos en Roma. Aunque
Burne-Jones ya había decidido hacerse pmtor,
pasaron unos cuantos meses hasta que Rossetti
pudo atraer a Moms hasta Londres, separando-
lo de su puesto de aprendiz en e! estudio del ar•
quitecto neogótico G.E. Street en Oxford. De un
modo algo paradó_iico, el lrnc10 de la carrera de
Moms como diseñador data de su decisión, a
finales de 1856, de abandonar la arquitectura
para dedicarse a !a pmtura; pero en realidad
todo tue consecuencia de tener que amueblar
sus habitaciones en Londres, para las que dise-
ñó su pnmer umobiliano mtensamente medie-
val... tan sólido y pesado como una rocan. Estas
piezas sm pretensiones, mdudablemente msp!•
radas en !os ideales artesanos de Ruskin, se di-
señaron con el asesoramiento de Philip Webb,
con quien Moms habia trabaJado anteriormente
en el estudio de Street. En 1858, !a cultura do-
mestica prerrafaelista cristalizo, por decirlo as1,
en la umca obra de caballete que se conoce de
Moms: un retrato de su esposa, Jane Burden,
como La rema Guenevere o La bella /solda, vis-
tiendo ropas estampadas en un mtenor ideal
prerrafaelista. Luego Moms de.ió la pmtura por
completo y se dedico a la labor de amueblar su
nuevo hogar, !a Red House, que Phi!ip Webb le
construyó en 1859 en Bextey Heath, Kent, en un
estilo que, salvo por pequeños detalles, estaba
proxImo a la obra de Street y, mas concreta-
mente, a las vicarias neogót!cas de William But-
terfield, que datan de las décadas de 1840 y
1850.
En !a Red House {la ;casa roJa'", llamada asI
por la fábnca de ladrillo), Webb estableció !os
pnncIpIos que pronto iban a configurar la obra
de sus brillantes contemporaneos William Eden
Nesfield y Richard Norman Shaw, y por los que
iba a. ser conocido a lo !argo de su carrera: la
preocupación por la honestidad estructural y el
deseo de integrar los edificms en sus emplaza-
mrnntos y en la cultura local. Estos objetivos los
alcanzaba mediante el diseño practico, !a sensI•
bi!idad en la colocación del edificio y el uso de
materiales locales, todo ello unido a un profun-
do respeto por los métodos constructivos tradi•
c1onales. Al igual que Morns -su primer cliente
y su colega durante toda su vida-, Webb sentía
43

un respeto casi m1stico por el caracter sagrado
de !a artesanía y por la tierra en la que se fun-
daban, en última instancia, tanto la vrda como
la arquitectura. Estaba en contra, incluso más
que Moms, de cualquier uso excesivo del orna-
mento. Según su biógrato, W.R. Lethaby, Webb
se quejó una vez de que una chimenea excest-
44
tacion que su planteamiento iba a recibir a
' ',
manos de Nesfield y Shaw, por e.iemplo en !a
ptntoresca casa de campo de aire 'inglés anti-
guo' en Leyswood, Sussex, diseilada por Shaw
en 1866.
entrada Puede decirse que et exuberante despliegue
2 comedor del movimiento inglés de la 'arquitectura libre'
3 w.c. -desde las excentricidades de A.H. Mackmurdo
4 office
5 cocina y C.A. Ashbee hasta la refinada protes1onalidad
6 patio de Shaw, Lethaby y C.F.A. Voysey- tuvo su ori-
7 safs de estor gen en la creación de la Red House. Esta obra
8 solo
9 estudio =='c==~"==f m, tuvo un etecto catalizador en el lanzamiento de
10 pozo Morns hacia su destino profesional; dos años
más tarde, el propio Morrrs organrzo una aso-
ciación de artistas prerratae!istas -incluyendo a
Webb, Rossetti, Burne-Jones y Ford Madox
Brown- para formar un taller que diseilara y
realizara por encargo cualquier traba,to artístico,
25, 26 Webb, Red Hause, Bex!ey Heath, Kent, 1859. desde murales hasta vidrieras y muebles, desde
Vista y plantas baja y primera. bordados hasta traba1os en metal y madera ta·
Hada. El proposito -corno en el abundante mo-
biliano diseñado por Pugm para !a sede del Par-
vamente elegante ,1difícilmente era adecuada lamento britilnrco en las décadas de 1830 y
para e! tuego sagradon. Este sentimiento ape- 1840- era crear una obra de arte total. Esto es
nas puede separarse de la amanerada interpre- lo que quedaba claro, con toda modestia, en el
tolleto de !a firma: uSe preve que, gracias a esa
cooperación, ..• la obra debe ser necesariamente
de un orden mucho más completo que sI un
27 Shaw, leyswood, Sussex, 1866-1869. unrco artista tuese contratado casualmente de
la manera habitua!.n Aparte del precedente
establecido por Pugin, la tundación de este ta·
Her muy bien podna haber estado mspirada en
la organización denominada Art Manutactures,
puesta en marcha en 1845 por Henry Cole baro
el seudónrmo de Felix Summerly. En todo caso,
el traba10 artesanal prerrafaelista -que hasta
entonces habla surgido espontii.nearnente- ad-
quirió a partir de ese momento un caracter pú-
blico. Resulta significativo que la primera obra
vendida en !a sede londinense de la empresa
tuera una vajilla de vidrio diseñada por Webb.
Al prosperar el taller, Morris paradóiicamen-
te se vio obligado a abandonar su idílica 'casa
ro¡a' en 1864 y a mudarse a Londres de manera
permanente. Un año despues deió la dirección
de la empresa en manos de Warrmgton Taylor
con e! fin de dedicarse exclusivamente al dise-
ño bidimensmnal y a la literatura, las dos activi-
dades que iban a consumir el resto de su vida.
Los primeros papeles pmtados de Morris datan
de este penado, al igual que los trabaIos m1cIa-
les con vidrio emplomado hechos por él mismo
y Burne-Jones. Los modelos de Morns eran
muy variados: desde las decoraciones persas,
ilustradas en el libro de Owen Janes The Gram-
mar of Ornament, de 1856, hasta el estilo me•
dieva! que adoptó de manera natural para sus
vidrieras (un producto del que tuvo una deman-
da constante, aunque !imitada, a lo largo de
toda su vida). Morris, Marshall, Fau!kner &
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Co. lograron e! reconocimiento público en 1867
con el llamado ·comedor verde', un salón de te
diseñado por Webb para el South Kensington
Museum (hoy Victoria & Albert) de Londres. La
habitación fue enteramente amueblada y deco-
rada por Moms y por los artistas-artesanos de
su firma.
Despues de esa techa, Webb empezo a dise-
ñar y realizar en solitario grandes encargos do-
mesticas que culminaron en la última de sus
grandes casas, Standen {1891-1894), construida
cerca de East Gnnstead, Sussex, dotada de mo-
biliario procedente -como solía ser el caso- de
la empresa de Moms. Este se voleo cada vez
mas en la literatura -de !a que intento tan8t1ca-
mente eliminar todas !as palabras de ongen la-
tino-, y realizó a mediados de la década de
1870 traducciones exhaustivas de las sagas is-
landesas, además de numerosos volúmenes de
su propia poesía romantica. Por esa epoca pa•
recia como si la Islandia medieval tuese su 'No-
where', aquella 'ninguna parte' final que tanto
anhelaba su espíritu idealista, mientras perma-
necía secuestrado dentro de fa realidad mdus-
trial de! siglo XIX.
El año 1895 tue decisivo en la vida de Mo-
rns. Su empresa tue disuelta y luego se rems-
tauro como Morrrs & Ca. quedando ba¡o su
control exc!us1vo, y comenzó a incrementarse e!
numero de oficios en los que tanto él como la
firma podían traba¡ar. Aprendió por s! solo a te·
ñir y a te¡er alfombras, y en 1877 instaló en
Londres un local de exposición como principal
establecimiento comercial. Desde entonces,
ademas de ta dirección de la empresa y de! di-
seño y la producción de toda una gama de pa-
peles pintados, cortinares y alfombras, !as preo-
cupaciones de Morns se fueron tornando cada
vez mas públicas y menos 'poéticas' y centra-
das en la artesanra. Al parecer, se consideraba
obligado a hacer públicamente suyas las ban-
deras socialista y conservacIonista de Ruskin,
que por entonces ya estaba mentalmente enfer-
mo. Y as1, en 1877 escribió su primer panfleto
político y fundó la 'Sociedad para la protección
de !os edificios antiguos', en un atortunado em-
peño por frustrar !a intención de sir George Gil-
bert Scott de restaurar, o mas bien reconstruir
parcialmente, la abadía de Tewkesbury.
En !a década que siguió a !a reorganrzación
de su empresa, Morrrs dividió su vida a partes
iguales entre la política y el diseño, producien-
do durante este periodo -segun su pnmer bió-
grafo, Mackail-, más de 600 disei'los de diver-
sos teiidos. En 1883, sin embargo, Moms
empezo a leer las obras de Karl Marx y se afilió
a la Federación Social Democrática, encabezada
por Engels, en compañia de socialistas tan
comprometidos como E!eanor Marx y Edward
Aveling. Dos años después abandonó esta tede-
45

ración y tundó la Liga Socialista, traspasando
virtualmente todas sus energías de! diseño a !a
política. En intervalos frecuentes, hasta su
muerte en 1896, escribió y publicó articulas so-
bre el socialismo, la cultura y la soctedad como
temas relacionados, empezando con un ensayo
inspirado en Fourier, How We Uve and How We
Might Uve, y culminando en ese famoso
romance utópico que es News from Nowhere,
de 1891.
Para las generaciones posteriores; para Wal-
ter Crane, socio de Moms; para Mackmurdo,
protegido de Ruskin; para los pnnc1pales disc1-
pulos de Shaw, en concreto Lethaby, E.S. Prior
y Ernest Newton, e mcluso para el propio
Shaw; y para artistas relativamente a,enos
como Ashbee y Voysey: para todos ellos la pos-
tura algo contradictoria de Morns era de una
clandad mendiana. Por encima de todo estaba
su visión utópica de 'Nowhere', esa 'ninguna
parte' en la que e! estado se habla atrofiado se-
gún la protecia de Marx y donde había desapa-
recido cualquier distinción entre el campo y la
·¡-!
,1 cmdad. Esta ya no ex1stIa como entidad fis1ca
densa, y los grandes logros de la mgemena del
l!:I
siglo x1x se habían desmantelado: el viento y el
agua eran una vez mas las umcas tuentes de
energía, y el cauce fluvial y !a carretera eran las
I'
Umcas vias para el transporte. Era una sociedad
íl sm dinero m propiedad, sm cnmen m castigo,
r sin cárcel ni parlamento, en la que el orden so-
cial dependía unicamente de la libre asociación
de grupos familiares dentro de la estructura de
!a comuna. Finalmente, era una soc1edad en !a
que el traba¡o se basaba en el taller comun, el
grem10 o Werkbund, y en la que !a educación
era libre y, como el propio traba10, voluntaria.
Esta resuelta visión socialista contrastaba
fuertemente con el contexto de la propia vida
de Moms y con la incoherencia latente en su
pensamrento. Estaba, por un lado, su próspera
empresa, un fenomeno del mas genuino la1s-
sez-fa1re, cuyos !u¡osos artículos consumía la
clase media alta; estaba, por otro lado, su so-
cialismo sumamente radical, ampliamente des-
vinculado de sus innatas inclinaciones anárqm-
cas -un socialismo revolucionario totalmente
inaceptable para sus seguidores mas liberales,
como Ashbee-; y finalmente, para los socialis-
tas fabianos y también para los arquitectos,
dentro de !a teoría y la práctica de Morris esta-
,i
ba !a propuesta curativa de la ciudad 1ardin,
!)
concebida como una terma de asentamiento
l que debla basarse en los gremios o cooperati-
i' vas de artesanos, y como un medio no sólo de
consegmr trabajo, smo de lograr una reforma
1
1 social y una reeducación evolutivas, y con ello,
I' paulatinamente, cierto reconoc1m1ento público
' para ambas. En contraste con este aliento pro-
gresista {si bien algo perturbador) de preocupa-
46
ción, estaba la cualidad de fobia latente del pro-
pio diseño de Morns, y -algo mas crítico aún-
estaba también su pertinaz negativa a aceptar
!os métodos mdustnales y su actitud ambigua,
por no decir hostil, hacia toda la arquitectura
posterior al siglo xv. No sólo se condenaba el
pasado clásico, smo que incluso las obras coe-
taneas que simpatizaban con su postura eran
recibidas con indiferencia: los bellos diseños de
Webb, en particular, no lograron obtener de
Moms reconoc1m1ento público alguno. ¿Podría
ser que e! eclecticismo de Webb fuese final-
mente demasiado para Moms; que los elemen-
tos clásicos e isabelinos incorporados a sus
casas entre 1879 y 1891 tuesen causa suficiente
de desatecto?
Al final, el histoncismo de la epoca apenas
tue capaz de respaldar la línea anticltis1ca de
Moms. A pnnc1p1os de la década de 1870, ar-
quitectos con mucho mundo, como Shaw, ya
estaban manipulando y transtormando en clils1-
co, en contextos urbanos, e! estilo 'rema Ana'
que él, Webb y Nesfield hablan desarrollado a
partir de las tradiciones domesticas inglesas y
holandesas. Antes de su drástica conversión al
estilo ·neogeorgrano' en los pnmeros años de
la década de 1890, Shaw sentó un respetable
precedente al adoptar un formato clásico, aun-
que amanerado, para !a crudad tcomo la Old
Swan House, en Chelsea, de 1875-1877), y otro
practico, libre y pmtoresco para el campo
{como Pierrepomt, en Frensham, Surrey, de
1876-1878).
A pesar de su sofisma, Shaw sufrió el lnf!uI0
de las preocupaciones socioculturales de Rus-
kin. En 1877 empezo a diseñar, para el comer-
ciante de bienes artIst1cos Jonathan T. Carr,
casas para la primera colonia 1ardín, situada en
!a perifena oeste de Londres. El estilo a base de
ladrillos rotos y teIas colgadas de este 'pueblo
¡ardín' de clase media alta, conocido como
Bedford Park, fue loado en la trivo!a 'Balada
de Bedford Park', publicada en !a St. James Ga-
zette en 1881:
Here trees are green and bncks are red
And c!ean the tace ot man
We'II build our gardens here he sa1d
In the style of Good Oueen Anne.
Tis here a vilfage /'11 erect
With Norman Shaw·s ass1stance
Where man will lead a chaste
Correct, aestheticaJ ex1stence.
{Aquí los arboles son verdes y íos ladrillos rotos
Y limpia la cara del hombre. ·
Constrwremos aqui nuestros ¡ardines, dijo
En el estilo de la buena rema Ana.
Es aqui donde levantaré un pueblo
Con la ayuda de Norman Shaw
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Donde el hombre llevara una ex1stenc1a
Casta, correcta y estética./
Este uso de! ladrillo se extendió mcluso a la
1g!es1a, dotada de un aspecto significativamente
laico gracias a la ausencia de todo rasgo verti-
cal; una construcción que, aunque realizada en
un estilo vagamente neogótico, presentaba con
audacia en la cubierta una linterna a la manera
de Wren. Las primeras casas de Bedford Park
se construyeron en 1876 según diseños de! ar-
quitecto _1apomste E.W. Godwin. Shaw le susti-
tuyo en 1877 y vanos arquite"Ctos diferentes tra-
baJaron ba10 su mflmo durante la década
s1guIente, incluyendo en !a fase fina! a Voysey,
que construyo en 1890 una magnífica casa en
The Parade.
En 1878, Shaw publicó sus Sketches tor Cot-
tages and Other Buildings. Este libro, enorme-
mente influyente, ilustraba numerosos disef\os
para casas de traba1adores en distintos tama-
f\os. lnclu1a también la t1po!ogia esencial de los
edificios públicos para un pueblo 1dea! indepen-
diente: !a escuela, el ayuntamiento, el asilo y el
hospital rural. E! año s1gu1ente apareció la pn-
mera de las ciudades 1ardín paterna!istas:
Bournvil!e, en Birmmgham, tundada por Geor-
ge Cadbury y diseñada por Ralph Heaton y
otros. Y fue en buena medida el modelo de
Bedford Park e! segmdo por W.H. Lever cuando,
menos de diez años después, en 1888, fundó
Port Sunlight.
La evolución del movimiento de la ciudad
_iardín en la última década de! s1glo estuvo es-
trechamente ligada a! desarrollo del movimien-
to Arts and Cratts. Tal como la presentó Ebene-
zer Howard en 1898, la política social de la
ciudad 1ardin combinaba la dispersión urbana
con la colonización rural y e! gobierno descen-
tralizado. Como complemento del mov1m1ento
cooperativo, detendia que esa ciudad deberia
extraer sus rentas de una equilibrada combina-
ción de industria y agncu!tura. Howard postula-
ba el apoyo de los sindicatos en !a financiación
del alo.1am1ento, la propiedad cooperativa de la
tierra, la planificación global y una retorma mo-
derada. Fijó en 32.000 habitantes el tamaño op-
timo de la ciudad iardín, que estana limitada en
su crecimiento posterior por un cinturón verde
de aislamiento. Cada ciudad habria de estar si-
tuada regionalmente como un asentamiento sa-
télite y unida a un centro importante por medio
de un terrocarril. De este modo, !a ciudad iardín
venia a complementar los continuos mtenios de
meIorar, mediante la reforma social, las condi-
ciones de vida y traba¡o del proletariado indus-
trial. A su regreso de Norteamérica en 1876,
Howard ya estaba ligado a esos c1rculos socia-
listas trecuentados por Bernard Shaw y Sidney
y Beatrice Webb, un grupo que más adelante,
28 Bedford Park, Londres, con !a iglesia de
St. Michae!, construida por Shaw, 1879-1882.
E! prototipo de colonia suburbana.
ya como socialistas 'fabianos' rechazaria m1cial-
mente la idea de !a ciudad íardín. La postura de
Howard, de acuerdo con e·I espíritu aunque no
con la letra del Fabianismo, era al tiempo prác-
tica y paliativa. E! propio titulo de su libro de
1898, Tomorrow: a Peaceful Path to Real
Reform ('Mañana: un cammo pacífico hacia
la retorma real'), anunciaba su posición como
persona de compromiso, Howard estaba com-
prometido con !a libre empresa dentro de los lí-
mites de! control social y era partidario de un
enteque gradual de la retorma mas que de la
acción revo!uc1onana. Aparte de la St. George's
Gui!d de Ruskin de 1871, Howard iba a contar,
para el modelo soc1opolítico de su ciudad, con
pensadores tan diversos como el anarquista
ruso Piotr Kropotkin y el economista norteame-
ricano Henry George, que en su libro Progress
and Poverty, de 1879, habia abogado por un
impuesto umco sobre todas !as rentas por dere-
cho de superficie. Howard tue igualmente ecléc-
tico a! hacer derivar la terma diagramátlca de
su ciudad de tuentes tan vanadas como Vlcto-
na, la ciudad ideal ideada por James Silk Buc-
kingham en 1849, y la propuesta de Paxton en
1855 para el Great Victonan Way.
Resulta difícil de imaginar algo tan ale1ado
de! esquema 1mc1al de Howard como la realiza-
ción de Letchworth Garden Cíty, comenzada en
1904. El terrocarril corta la ciudad en dos, la
zona comerciat queda expuesta a las mclemen-
c1as del t1empo, y !a mdustna se mezcla con las
zonas residenciales de una manera perfecta-
mente oportuna. Sus arquitectos, Raymond Un-
wm y Barry Parker, tenían muy poco que otre-
cer a Howard, a! parecer, salvo algunos débiles
intentos de imitar e! estilo de Shaw y Webb.
Hampstead Garden Suburb, diseñado por Un-
wm en 1907, habna sido igualmente insípido si
47
 no hubiese contado con ta colaboración de Lu-
tyens.
Siguiendo la tradición Arts and Crafts de Co-
le y Morns, Mackmurdo fundó la Century Guild
en 1882. Una vez mas, esta asociación incluia a
un grupo de artistas que se iban a dedicar al di-
seño y la producción de objetos domesticos.
Desde el pnnc,pio, Mackmurdo trabajó con la
misma facilidad como artista gráfico y como di-
señador de papeles pintados y muebles. Hizo
públicas sus ideas en colaboración con Se!wyn
lmage, fundando la revista de la asociación,
The Hobby Horse, en 1884. En sus artes aplica-
das de pnnc1p1os de !a década de 1880, Mack-
murdo desarrolló un estilo singular, anticipador
del Art Nouveau; un estilo que, derivado direc-
tamente de William Blake, estaba espiritual-
mente en desacuerdo con las formas elegantes
pero severas de su arquitectura. Todo ello en-
centro su más estricta expresión en esa casa
con cubierta plana tan sumamente origina! que
construyó en Enfield hacia 1883, y en su puesta
de exposición, mas gratificante, para la Century
Guild, de 1886.
En 1887, Ashbee siguió este modelo ya esta-
blecido de las gremios en la fundación, en e!
East End de Landres, de la Guild of Handicraft,
una asociación de artesanas que incorporaba
en su programa el objetivo de !a reforma social
directa. Esta agrupación se estableció con el ex-
preso propos1to de dar un empleo y una forma-
ción útiles a los oficiales artesanos londinenses
y a sus aprendices, que de otro modo se ha-
bnan quedado sin traba10. Ashbee -a Juzgar por
la casa que se construyo en Che!sea en 1904-
era un diseñador mas delicado y correcta que
Mackmurdo. Gracias a su experiencia docente
de posgrado en Taynbee Hall, también estaba
mas comprometido con la acción social directa
como medio para lograr la reforma. Con todo,
aunque protundamente influido por Morns y
Ruskin, discrepaba con ambos par su dogmati-
ca aversión hacia la maquina y por su socialis-
mo revolucronario. En oposición a sus antece-
sores más radicales, Ashbee se calificaba a si
mismo como ·socialista constructivo·. Tras su
encuentro can Frank Uoyd Wright a principios
de sigla, se reafirmó en su creencia de que la
resolución de! dilema cultura! planteado por la
industria moderna dependía del uso adecuado
de la máqurna. Al igual que Howard, Ashbee
era un hombre inclinado al compromiso. Abo-
gaba por la descentralización de !as concentra-
ciones urbanas existentes y de sus institucio-
nes, dando con ello un apoyo adicional al
vinculo entre el movimiento Arts and Crafts y la
idea de !a ciudad jardín. Siguiendo nuevamente
a Howard, Ashbee se mantuvo contrario a la
nacionalización de la tierra. Convencido de que
la tunción cultural de! trabaJo artesanal debía
48
ser !a 'individuación' humana, Ashbee recelaba pintados, pero nunca ambos. Su propia casa, detensor de las artes y los oficios, quedó fir-
de los aspectos reducc1omstas del socialismo The Orchard lconstruida en Chorley Wood, memente 1nst1tuc1onalizado: primero con la
radica!. Y asi, más adelante recibió de buen gra- Herttordshire, en 1899), ilustra la ammada con- fundación, en 1884, de la Art Workers' Guild, ta
do el naufragio de la lnternacmna! Socialista al tención de su estilo en los intenores: balaustres asociación de traba1adores del arte tormada por
encallar en !a 'roca de la raza'. En su lugar, era de rejilla inundados de luz, rreles bajos para instigación de Lethaby y otros miembros del es-
partidario de un estilo de retorma social algo colgar cuadros, chimeneas rodeadas de baldo- tudio de Shaw; y luego con el establecimiento,
anticuado inspirado en Disraeli y, en conse- sines, sencillos muebles de roble y alfombras en 1887, de !a Arts and Crafts Exhibition Soc1e-
cuencia, se mostraba excesivamente confiado gruesas. Si bien estos elementos se repitieron ty, la empresa expositora presidida por Walter
acerca de las vrrtudes del 1mpenalismo británi- con pocas variaciones a !o largo de su carrera, Grane, protegido de Morns. Los últimos ve1nt1-
co. Et carácter de Ashbee no revelaba un mar- sus diseños se fueron haciendo menos figurati- crnco arlas de este movimiento, antes del esta-
cado sentido de la realidad econom,ca, y su 7
vos a medida que pasaban los años, y mientras llido de !a I Guerra Mundial, son inseparables
querida Guild ot Handicraft -establecida en que sus primeros muebles tendían hacia !o or- de la carrera de Lethaby. Después de traba1ar
1906 como una comunidad agraria de base ar- gamco, los últimos se basaban en temas cliis1- doce arlas como primer ayudante de Shaw, se
tesanal en Chipping Campdem, Gloucestershi- cos. instaló por su cuenta en 1895 diserlando Avon
re- fracaso en tan sólo dos años. Un acc1onrsta Entre 1889 y 1910, Voysey diseñó unas cua- Tyrrell, una gran mansión en New Forest. Cinco
respondía con !as siguientes palabras a la soli- renta casas, algunas de las cuales transcendían años despues, asumió el cargo, ¡unto con Geor-
citud de mas capital por parte de Ashbee: el historicismo latente en su estilo. Entre ellas ge Frampton, de primer director de !a Centra!
están la residencia de artista para J.W. Forster, School ot Arts and Crafts de Londres, la escuela
El pueblo de Cadbury en Birmmgham es exce- construida en Bedford Park en 1890; la casa central de! mov1m1ento. De este modo, aparte
lente por Jo que respecta a las casitas y a toda Sturg1s, en Guildford, de 1896; y Broad!eys, en de su brevísima trayectoria como diseñador, el
la vida fuera de la ¡ornada laboral, pero las con- el lago Windermere, su me1or casa, realizada en pape! de Lethaby dentro del mov1m1ento en de-
diciones modernas de la producción barata y el 1898. En ningún otro sitio igualó la claridad de fensa de las artes y tos oficios giró en torno a
pleno uso de la maqumana no tienen nvaf en esta planta, la generosidad de la distribución y sus notables dotes de profesor. En 1892 publicó
las horas de traba¡o; ellos han humanizado el de los Jardines, y la audacm de !a composi- su primer libro Architecture, Mystic,sm and
ocio, usted ha intentado humamzar tambien el ción de masas y ventanas. Con todo esto, la in- Myth, en e! que ponía de manifiesto como la ar-
traba¡o. fluencia de Voysey tue tan amplia como su quitectura del pasado siempre había estado
carrera, y entre los arquitectos que mas la acu- universalmente configurada por paradigmas
Estos ambiciosos fines sociales no preocupa- saron se cuentan el escoces C.R. Mackintosh, el cosm1cos y religiosos. Trato de incorporar ese
ban a Voysey, el individualista disc1pu!o de inglés C.H. Townsend y !os vieneses J.M. 01- simbolismo a su propta obra, mientras que su
Mackmurdo que en 1885 alcanzo una tuerza y bnch y J. Hoffmann. argumentación general parece que tuvo su ma-
una sencillez de estilo que iban a escapar a Durante la primera tase de la carrera de Voy- yor impacto en la obra de su cercano colega
todos sus contemporaneos. Voysey creó su es- sey, el mov1m1ento inglés Arts and Cratts, E.S. Prior, cuya tamasa casa can 'planta de ma-
tilo a partir de tos principios enunciados por
Webb sobre el respeto hacia !os métodos tradi-
cmnales y los matenales locales, mas que de la
inventiva y el v1rtuosrsmo espacia! de Shaw. En
un proyecto de casa no realizado de 1885, pen-
sado para ser ocupado por él mismo, Voysey
estableció !pese a! entramado de madera a!
gusto de Shaw) los componentes esenciales de
su estilo: una cubierta de pizarra con aleros
muy salientes, canalones con ménsulas de hie-
rro for¡ado, y muros con entoscado rústico per-
torados por ventanas horrzontales y marcados a
intervalos por contratuertes en talud y chime-
neas. Estos rasgos iban a caracterizar su trabaJo
durante fas treinta años siguientes. Estilística-
mente, e! estilo de Voysey era un intento di-
recto de recuperar los valores bas1cos de la
construcción rural inglesa. Sin embargo, su co-
laboración inicial con Mackmurdo mtrodwo en
su obra un elemento fluido y sumamente sofis-
ticado que se pondria de manifiesto en sus di-
seños de papeles pintados y trabaios en metal
hacra 1890. Estos detalles proporcionaban cier-
tos acentos a tos interiores, por lo ciernas
austeros, de Voysey. Al contrario que Morris,
Voysey estaba poseído por un sentido de !a
contención casi exagerado. As1, estipulaba que
deberían tener dibu10 las telas o los papeles 29 Voysey, Broad!eys, Cumbria, 1898.
49
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
nposa' (The Barn, constrwda en Exmouth, en
1897) exhibía algunos rasgos que eran decidi-
damente simbólicos. (Similares plantas con tor-
ma de mariposa fueron propuestas por M.H.
Bail!ie-Scott: para Yellowsands en 1902 y para
Hampstead Garden Suburb en 1908).
Con su entrada en ta enseñanza, Lethaby
cambió e! obieto de su atención, pasando del
contenido poético al problema de desarrollar el
método correcto para la evolución de la forma.
Así, hacJa 1910, argumentaba en contra de !a
afectación poética:
La construcción ha sido v puede ser un arte:
imaginativo, poético, mcJuso m1stico v mi1g1co.
Si la poesía y la magia están en la gente v en la
época, apareceran en las artes. (... ) no hay nada
bueno en decir. construyamos edificios mag1-
cos.
Para Lethaby, la tradición de la que habia for-
mado parte pareció terminarse bastante súbita-
mente. El último de una targa lista de socialis-
tas ;neogót1cos· a prmc1p1os de srg!o estaba
propugnando el puro funcmnalismo. En 1915, a!
tiempo que contribuía a organizar la tundación
de la Oes1gn and Industries Assoc1ation, instaba
a sus colegas a buscar en Alemania y el Oeut-
sche Werkbund el camino hacia el futuro.
Cuando las primeras olas de la guerra de
1914 rompieron en Europa, esa epoca dorada
de mansiones campestres de ensueño -pre!u•
diada por Webb, Shaw y Nesfield, y !!evada
hasta lo mas exótico en !as elaboradas creacio-
nes para Country Life de Edwtn Landseer Lu-
tyens y Gertrude Jeky!I- llego definitivamente a
su fin en Inglaterra. Pero esta epoca realmente
habia terminado incluso antes, en un aluvión de
grandes casas de estilo neogeorg1ano constru1-
30 Lutyens, arco de Thiepva!. Picardía (Francia), 1924.
50
das -como ha señalado Robert Furneaux Jor-
dan- para uaquel!os neos estetas que tras la
Guerra de !os Bóers habian convertido a golpes
sus espadas en acciones de oro)). Sin contar
con esta victoria del neopal!adianismo al gusto
eduardiano -la pasión de Lutyens tras el fin de
siglo por lo que denominaba 'Wrenac1m1ento',
no es probable que las formas y los ideales de!
movimiento Arts and Cratts hubieran sobrevivi-
do al trauma soc10cultural de la pnmera guerra
mdustna!izada a gran escala. Algo de esto pue-
de apreciarse en el destino de la firma Liberty &
Co. despues de la guerra, puesto que el holo-
causto de 1914-1918 corto su producción arte-
sanal como una gui!lotina. En el plazo de unos
cinco años, el ngor inventivo y la brillantez de
su platería Art Nouveau dio paso a una decora-
ción tnv1al de porcelana azul, muebles de estilo
Tudor y past1ches de vidrieras seudo prerrafae-
listas. Liberty & Ca. iba a optar por esta línea
degenerada mcluso en sus nuevos locales,
construidos en 1924 segUn diseño de E.T, Hall y
E.S. Hall. Este gran almacen con armazón de
madera encarna el denominado 'Stockbroker's
Tudor', un estilo para ;corredores de bolsa' que
en sus diversas versiones domesticas devalua-
das iba a rellenar las carreteras de enlace recién
constrmdas que uman Londres con los barrios
dormitono de !os suburbios, y que iban a con*
vertirse en su mercado vital.
En el intenn, Lutyens -elevado ya oficiosa-
mente a la condición de 'arquitecto laureado'
del estado- se encentro sumido en un desastro-
so penado que no podía permitirse siquiera !os
lu¡os relativamente modestos de sus primeras
casas de campo, con sus Jardines pequeños
pero comple1os diseñados por Jeky!I (por e_iem-
p!o, Tigbourne Court, de 1899, en !a estela de
Prior). Con el paso de los años, !a admiración
de Lutyens por el pal!adiamsmo -ingeniosa-
mente expresada por primera vez en su casa,
Nashdom, de 1905- encontró su lejana satisfac-
ción en la solemnidad del monumento a !os caí-
dos bntanicos en la batalla del Somme, levanta-
do en !a localidad francesa de Thiepval (1924), y
en la monumenta!idad caduca de su magistral
Viceroy's House, el palacio del virrey británico
en Nueva Oe!hi, de 1923-1931 (figura 200), En
estos dos brillantes monumentos neoclásicos,
Lutyens renunció despiadadamente a su heren-
cia Arts and Crafts. Seria dificil imaginar algo
mas ale1ado de !a visión utop1ca de Moms que
estos austeros monumentos aislados en medio
de paisa¡es llanos y extraflos. 'Nowhere', aquella
'ninguna parte' de Morns, debía encarnarse aho-
ra no en la acogedora revitalización de los gre-
mios medievales, sino mas bien en un arco en-
gido en memoria de una generación martlrizada
y en una perspectiva barroca abierta sobre un
imperio que estaba a punto de perderse.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
2. Adler y Sullivan:
el Auditórium y la construcción en altura, 1886-1895
Yo diría que seria estupendo para nuestra este- ciones, en cada una de las cuales permaneció
t1ca que nos abstuviesemos completamente de algo menos de un año: primero en el Massa•
usar ornamentos durante unos años, con el fin chusetts lnstltute of Technology en 1872, y lue~
de que nuestros pensamientos pudiesen con- go en e! taller de J.-A.-E. Vaudremer en la Eco-
centrarse plenamente en la producción de edi• le des Beaux-Arts de Pans en 1874. Entre estas
fic1os bien configurados y bonitos en su desnu- dos incursiones académicas, Sul!ivan trabajó
dez. Debenamos, pues, evitar forzosamente durante un año en e! estudio de Frank Furness
muchas cosas indeseables, y aprender, por el en Filadelfia, un año que se reve!aria crítico
contrano, Jo efectivo que resulta pensar de un para su carrera, no sólo a causa de su expe-
modo natural, positivo V favorable. (... ) Habre- nenc1a con el estilo gótico ·onentalizado' de
mos aprendido, sm embargo, que el arnamen* Furness -un episodio que tendría un etecto du-
to es mentalmente un lu¡o, no una necesidad, radero en su propro enteque del ornamento-,
puesto que habremos distinguido las limitacio- sino también porque conoció a! _ioven e intelec•
nes asi como el gran valor de las masas sm tual John Edelman, un arquitecto que le 1ntro-
adornos. Llevamos dentro de nosotros el du¡o, a partir de 1875, en los c1rcu!os arquitec-
romanticismo, V sentimos el anhelo de expre- tomcos de Chicago: primero le presentó a
sarlo. Apreciamos intuitivamente que nuestras William Le Baron Jenney -que seda mas tarde
formas fuertes, atleticas v simples llevaran con el pionero de la construcción con estructura de
una soltura natural las vestimentas con las que acero, con sus almacenes Fa1r, de 1892-, y lue-
soñamos, v que nuestros edificios -ataviados go a Dankmar Ad!er. Edelman pose1a una cul-
asi con ropas de 1magenes poéticas V medio
ocultos tras productos selectos del telar y la
mma- apareceran con redoblado poder, como
una sonora melodía cargada de voces armo-
niosas.
LOUIS Sul/ivan
Ornament m Architecture, 1892
El edificio neorromámco de los almacenes a!
por mayor Marshall Field, de H.H. Richardson,
comenzado en 1885 y termmado un año des•
pues de su muerte en 1887, fue el punto de
partida de !os importantes !ogros del estudio
de arquitectura de Ad!er y Sullivan. Antes de
unirse a Oankmar Adler como ayudante en
1879 {l!egaria a ser miembro de! equipo de di-
seño en 1881), Lou1s Sullivan habla recibido 31 Chicago, 1898: vista desde el bulevar Michigan
una educación mas bien varíada; realizó sus hacia el oeste. En el centro (n!I 2) está e! edificio
estudios oficiales en dos prest1g1osas mst1tu- Auditónum {vease figura 33).
51

32 Jenney, almacenes Fair, Chicago, 1890-1891.
Detalle de la construcción con estructura de acero
con protección contra mcendios.
tura fuera de !o comun -incluyendo visiones
anarcosocialistas denvadas de Morns y Kropot-
kin- que e¡erció gran influencia en la evolución
teonca de Su!livan, una influencia evidenciada
en su libro Kindergarten Chats, de 1901.
Durante los primeros años de sus carreras,
Adler y Su!livan se interesaron por satisfacer
tiv1dad desplegada en Chicago en la construc-
ción de edificios en altura llamó finalmente fa
atención de Jas representantes comerciales de
los talleres de lammación del Este del pa1s; y
sus íngenieros se pusieron manos a ta obra.
Durante algun tiempo, los talleres habian esta-
do laminando los elementos estructurales que
desde hacia mucho se usaban en la construc-
ción de puentes. Su propio campo de acción
quedó asi preparado. Era una cuestión de vi-
sión comercial basada en la 1magmación y en la
técnica de la mgenieria. De este modo, la idea
de una estructura de acero que soportase todas
las cargas fue sometida a la consideración de
los arquitectas de Chicago. {..• ) El truco salió
bien, y muy pronto v10 la luz algo completa*
mente nuevo ba10 el sol. (... ) Los arquitectos de
Chicago dieron la bienvenida a la estructura
de acero e hicieron algo con ella. A los arquitec-
tos del Este Jes horrorizo y no pudieron hacer
ninguna contribución.
Como indicaba Sullivan, los arquitectos de Chi*
cago en la década de 1880 no tenian más reme-
dio que dommar las técnicas constructivas mas
avanzadas s1 querian mantenerse en activo; y
aunque el gran incendio habia puesto de mani-
fiesto la vulnerabilidad de la fundición, el desa*
rrollo subsiguiente de la estructura de acero
con protección contra mcendios -capaz de pro-
porcionar vanas plantas de espacio de alquiler-
mzación de este programa incorporaba mnova*
ciones tales como !a situación de las cocinas y
los comedores del hotel en ta cubierta, de
modo que los humos no molestasen a los hués-
pedes. Al mismo tiempo, e! auditorio propia-
mente dicho ofrec1a grandes posibilidades para
la 1magmación tecnológica de Adler. Este cum*
p!ió con el requisito de !a capacidad variable
usando paneles plegables en el techo y panta-
llas verticales que podían hacer variar el tama-
ño del auditorio desde un concierto de 2.500
plazas hasta una convención de 7 .000. La fe del
cliente en la capacidad técmca de Adler tiene
cierto reflejo en !a propia descnpción que éste
hacia de la sala:
Las formas arqwtectón,cas y decorativas adop-
tadas en el auditono no son en absoluto con-
vencionales y vienen determinadas en gran me-
dida por los efectos acústicos que se han de
'
LO\iGlTllJDlNAL
...,._, v-,~
-• .,;,..,,,._, °" • ""'"'"" ,_...,,._~,. ""'"º
......... .,. -' H, '<lOUU~ "' )<O~""º'. """"'"
alcanzar. {... ) Una sene de arcos elípticos con-
centncos producen la expansión lateral y verti-
cal del somdo desde el proscenio, abriéndose
hac1a la ca1a de la sala. Los plafones y frentes
de estas superficies elipticas tienen ornamentos
en relieve, con las lámparas eléctncas mcandes-
centes y ... las rejillas de entrada del sistema de
ventilación formando una parte esencial y efi-
caz de la decoración. f... ) Se ha puesto mucho
cu,dado en las instalaciones de calefacción, re~
frigeración y ventilación. El aire fresco, tomado
de la parte alta del edificio, se impulsa al inte*
nor de la sala mediante un ventilador... de 10
pies /tres metros/ de diámetro. f••• J Asi se elimi-
na buena parte del polvo y el hollín del a,re. (... )
Un sistema de conductos lleva el a1re a las dis*
tintas partes del audítono,... ef escenano, los
vestíbulos y los camerinos. El mov1m1ento ge*
neral del aire se produce desde el escenano ha~
c1a tuera y desde el techo hacia aba10. t.. .J Los
5ECTiON
i
llC•"'--"• M.• ' ,... , " " " •
1 ............ , ,o:•,nu•,,.

las urgentes demandas de un Chicago en pleno permitió a los especuladores edificar !os solares
"''- U.,TI>0'-0 U.L"'LWU ••
.. ,•• ,.,,. •• '"º .... .......
n,»
,.,..,.1'.,=. º"'""" "-""'• .,_.,,..:
""'"""''"º">>«cUOL
U,;l,o•

auge, por entonces en proceso de reconstruc-
ción como capital de! Medio Oeste norteamerr-
cano tras su destrucción por el incendio de
1871. En los últimos años de la década de 1870,
cuando Adler todavía estaba montando su estu-
,,'i dio, Sullivan trabajó para Jenney, familiarizan-
~,-:,, dose asi con los aspectos tecnicos de !a cons-
trucción de Chicago. En su escrito de 1926,
~' titulado Autobiography of an Idea, Sullivan es-
cribia sobre las poderosas tuerzas que llevaron
a este método constructivo.
·~.'·.•.·
·~,
·•;··, Los edificios comerc1aies en altura surgieron a
Ílii':
¡~• raiz de la presión de los precios del suelo; los
¡~i prec10s del suelo, de la presión de la población;
¡!½-11. y la presión de la población, de la presión ex-
terna ... Pero un edificio de oficinas no podia su-
perar la altura impuesta por las escaleras sm un
medio de transporte vertical. Esta presión actuo
1
1
sobre el cerebro de los mgenieros mecánicos,
que con su 1magmación creativa y su diligencia
dieron vida al ascensor. (... ) Pero algo inherente
a la construcción de fábnca de albañi/eria era
poner un nuevo tope de altura, puesto que sus
muros, cada vez más gruesos, ocupaban en la
del centro hasta el límite de !o óptimo. El crítico
coetáneo Montgomery Schuyler señalaba en
1899: uE! ascensor duplico la altura de !os edifi-
cms de oficinas y la estructura de acero la du-
plicó de nuevo.1i
Antes de 1886, Adler y Su!livan se ocuparon
primordialmente de pequeñas construcciones
de oficmas, depos1tos y grandes almacenes: un
traba.10 de tipo comercial que se ennquecia de
cuando en cuando con encargos residenciales.
Estos edificios iniciales, limitados en altura a
unas seis plantas, daban muy poco Juego, ex-
cepto en !a expresión de la estructura, ya fuese
de hierro, fábrica o una mezcla de ambas cosas,
y poco se podia hacer salvo mampular la divi-
sión clásica de la tachada en basamento, cuer*
po intermedio y remate.
Todo esto cambió en 1886 con el encargo
para diseñar et edificio Aud1tónum, una cons-
trucción cuya contribución global a la cultura de
Chicago iba a ser tanto tecnológica como con-
ceptual. La disposición bas1ca de este con_¡unto
multiusos era ejemplar. A !os arquitectos se les
habia pedido que implantasen, en media man- AIJOlTOQ,Ü:,,- , ~Ull.DINC
zana de la retícula de Chicago, un teatro de ta "- 410<. t;.0,.t;.U'-S ~'T. \w~••"-'" -,,,_ w,e...~MJ , <•oc;.:,o, COc,:_ COU",.,.

planta baja y en los pisos un espacio de precio ópera grande y moderno, flanqueado en dos de
cada vez más alto, a medida que aumentaba ra- !os lados por once plantas dedicadas en parte a 33 Ad!er y Su!!ivan, edificio Auditonum, Chicago, 1887~1889. Sección longitudinal por el escenario
p1damente la presión de la población. t.• .) La ac- oficmas y en parte a un hotel. La smgular orga* y el auditorio.

52 53

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS


34 Sullívan, tumba Getty, cementerio de Grace!and,
Chicago, 1890.
conductos van hasta... los ventiladores de ex-
tracción desde las aberturas situadas en las
contrahuellas de los escalones creados para los
asientos.
Adler fue posiblemente uno de los últimos ar-
quitectos ingenieros que demostro su destreza
en una amplia variedad de temas tecnrcos. Ven-
ció multitud de dificultades: desde e! aire acon-
dicmnado del auditono hasta la cercha triangu-
lada de acero que sostiene su 1ntenor acustico;
desde !a instalación de un comp!e_10 escenario
g1ratono hasta la disposición de amplios vestí-
bulos tanto para el teatro de !a opera como
para e! hotel. Todo el con_1unto se acomodaba
en una construcción maciza de filbnca y hierro,
ingeniosamente lastrada durante la construc-
ción para compensar !as cargas diferenciales de
la cimentación.
La estetica de este con1unto de once plantas
se basaba en una simplificación de la sintaxis
de !os almacenes Marshall Fie!d de Richardson.
Mientras que éste había usado bloques almoha-
dillados de piedra por doquier, Su!!ivan varió el
matenal de revestimiento del Auditonum para
modular su mayor altura y masa, pasando de
los bloques almohadillados a la si!lena lisa a
partir de la tercera planta. Con todo, el aspecto
lóbrego y austero del resultado final desanimó
a Adler, que escribió en 1892:
Es lamentable que la severa sencillez ... impues-
ta por la política financiera de los pnmeros días
de la empresa, la profunda impresión causada
por el edificio Marshall Field de Richardson en
los directores de Ja Asociación del Auditorio, y
una reacción debida a cierta complacencia en...
los etectos sumamente decorativos por parte
54
de los arqwtectos, hayan tenido que comc1dír, ... su forma definitiva con el edificio Guaranty en dente en los almacenes Marshall Field de Ri-
y con elfo pnvar al extenor del edificio de las Buffalo, Nueva York, de 1895. chardson, se lleva hasta su lógica conclusión.
virtudes ... que caractenzan su tratamiento mte- Ni a Su!livan nr a Jenney se les puede atn~ La tachada ya no tiene arcadas, sino que está
nor. bu1r !a invención del rascacielos, s·r por tal tér- articulada por pilares paralelos revestidos de la-
mino se entiende simplemente una construc- drillo, mientras que los travesaños están retran~
No obstante, hay algo vigoroso, tenso y rítmico ción de gran altura con muchas plantas, puesto queados y torrados de terracota como para tun-
en su caracter global, a! tiempo que !a colum- que tales alturas ya se habían alcanzado con dirse con las ventanas. los pilares se elevan a
nata de la galena del hotel hacia el frente del muros de carga de ladrillo _1ustamente antes de! partir de un terso basamento de piedra de dos
lago se repite con delicados motivos similares edificio Wainwnght de Sullivan, siendo el caso plantas y termman abruptamente en una corn1+
en la torre. E! ligero toque de onenta!fsmo de más notable e! bloque Monadnock {:i889-1892) sa maciza y con adornos de terracota. Cuatro
esta galena anticipa el aire decididamente turco de Burnham y Root, en Chicago. Sin embargo, allos mas tarde, Sul!ivan pertecc1ono esta tor-
de la casa Charnley, en Chicago, que Sul!ivan a Sullivan se le puede atribuir la evolución de mula expresiva en su segunda obra maestra: el
iba a constrwr en 1892 en estrecha colabora- un !engua_ie arquitectónico adecuado a las es- edificio Guaranty.
ción con su ayudante Frank L!oyd Wright. tructuras de gran altura. El edificio Wamwnght El edificro Guaranty muestra a Sul!ivan en la
Richardson iba a ser e! tactor determinante es la primera manifestación de esta sintaxis, en plemtud de sus facultades: es sin duda la mas
tundamental del estilo 1nrc1a! de Sul!ivan. En la que la supresión de los travesaños, ya ev1- completa materialización de los pnnc1p1os que
manos de este, e! uso elegantemente modulado
que Richardson hacia del Romanice quedó bru~
talmente simplificado en un estilo casi neoclilsi~
ca que se desarrolló por pnmera vez en el
almacen Walker, de 1888, y en el bloque Dooly,
de 1890. Estos eran seguramente esos edificios
ubien configurados y bonitos en su desnudezu a
tos que se retena en Ornament m Architecture,
en 1892. En adelante, la delimitación de la masa
por parte de Su!livan dependió de montantes
pronunciados y cormsas salientes. Las ventanas
se agrupan en arcadas alargadas, mientras que
!as tachadas lisas y enrasadas se articulan me-
diante tensos episodios decorativos. las tum~
bas Getty y Wainwnght, diseñadas en 1890 y
1892, suponen la consolidación y !a depuración
de este enfoque, que se plasmo a gran escala
en el edificio Wa1nwright, completado en St.
louis, Misun, en 1891. Al igual que en la obra
del arquitecto vienes Otto Wagner, la austeri-
dad basica de las construcciones estereometn-
cas de Su!fivan era opuesta a la ornamentación
mediante !a cual se enriquec1an y articulaban.
Sin embargo, en contraste con e! ornamento
flwdo de Wagner, siempre hay algo decidida-
mente 1slám1co en la disposición decorativa de
Sul!ivan. Incluso cuando su ornamentación no
es intrinsecamente geométrica, casi siempre
está contenida por la forma geometnca. En este
recurso al contenido estético e incluso simbóli-
co de Onente, Sul!ivan trataba de reconciliar
ese cisma de la cultura accidenta! entre !o inte-
lectual y lo emocional, polos que más tarde iba
a asociar con lo gnego y !o gótico. Entre el Au~
ditónum y el edificio Walnwrtght, el caracter de
!a ornamentación de Sullivan oscila entre ser
organicamente libre y adaptarse al perfil de una
geometría precisa. En el edificio de transportes
de !a Exposición Colombina de Chicago en
1893, es predominantemente geométrica o,
donde es libre, esta contenida dentro de una re-
tícula geométrica. Como Frank l!oyd Wright es~
cribió en su libro Gemus and the Mobocracy 35 Ad!er y Sullivan, edificio
(1949), esta ·crrstalización' !lego finalmente a Guaramy, Buffa!o, 1895.
55
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
 enunció en su escnto de 1896 The Tal/ Office
Building Art1stJcal/y Considered. En este edificio
de trece alturas Sullivan creo una estructura de-
corativa en la que, segun sus propias palabras,
uEI ornamento se aplica con el sentido de estar
insertado o superpuesto ... pero, una vez term1•
nado, debena dar la impresión de que, como
por acción de cierto etecto benefactor, hubiera
surgido de la propia sustancia de! matenaln. La
terracota ornamenta! envuelve el extenor con
una filigrana opaca cuyos motivos penetran m-
c!uso en los adornos metálicos del vestibulo.
Tan sólo !os ventanales y los muros de marmol
de la planta ba¡a se libran de este tratam·1ento
tan intenso, por no decir delirante.
Sullivan, como su discipu!o Frank Uoyd
Wright, se ve1a a si mismo como el creador so-
litario de la cultura del Nuevo Mundo. Educado
en las ideas de Whitman, Darwm y Spencer, e
inspirado por Nietzsche, consideraba sus edifi-
cios como emanaciones de cierta tuerza vital
eterna. Para Sultivan, la naturaleza se manifes-
taba en el arte a traves de la estructura y la or-
namentación. Su tamoso lema u!a forma sigue
a la tunciónu encontró su máxima expresión en
la cornisa cóncava del edificio Guaranty, don-
de la 'fuerza vita!' ornamental de la superficie de
los montantes se expande en volutas alrededor
de las ventanas circulares de! ático, refleiando
metafóricamente el sistema mecánico del edifi-
cio que, citando a Sullívan, use completa y hace
su grandioso giro, ascendiendo y descendien-
doll. Esta metáfora organica quedó establecida
en una terma más trascendental en la significa-
ción que Su!livan atribuyó a !a semilla alada del
sicomoro, el 'germen' ilustrado en la primera
págma· de su disertación sobre el ornamento en
arquitectura: A System of Architectural Orna-
ment According with a Philosophy of Man·s Po-
wers, publicado en 1924, e! año de su muerte.
BaJo esta imagen Sul!ivan colocó una leyenda
56
'
...fü,
inspirada en Nietzsche: nEI Germen es lo real;
es la sede de la identidad. Dentro de su delica-
do mecamsmo reside la voluntad del poder,
cuya tunción es buscar y finalmente encontrar
su expresión plena en la forma.u
Para Sullivan, como para Wright, esa forma
sólo podía evolucionar en una Norteamérica de-
mocrática y mi!enansta, donde surgiría como
uun arte que vlV!ra porque será del pueblo, para
el pueblo y por el pueblo}). Como autoproclama•
do profeta cultural de la democracia, a Sullivan
se !e prestó muy poca atención. Su cultura igua-
litaria, excesivamente idealizada, era rechazada
por la gente. Su morbosa insistencia en la crea-
ción de una nueva civilización comparable a !a
de los asirios -en concreto tal como se expresa-
ba en el delirlo y !a contención coexistentes en
su arquitectura orientalizada- provocaba confu-
sión y distanciamiento. Desarraigada en su pro-
pia esencia y VIV!endo en plena crisis económica
al borde de una frontera, !a gente pretería las
gratificantes distracciones de un Barroco impar•
tado -la llamada 'Ciudad blanca'-, esos emble-
mas de la satisfacción imperialista en !a costa
este norteamencana que iban a ser tan seducto-
ramente presentados por Daniel Burnham en la
Exposición Colombina de 1893. Este rechazo
destruyo !a mora! de Sullivan y, pese a cierta
brillantez residual. sus facultades comenzaron a
declinar. Separado de su afable socio, Adler,
perdió el control de su destino protes1onal hasta
el punto que durante los primeros años del nue•
vo siglo recibió muy pocos encargos. Entre ellos
hay que destacar los edificios del Midwestern
Bank del penado 1907-1919 -inventivos, excen-
tricos y sumamente ornamentados- y, finalmen-
te pero no menos importante, la magnificencia
de proporciones y la vitalidad ornamental de la
profética sede de los grandes almacenes Schle•
smger & Mayer (ahora Carson, Pirie & Scott),
construida en Chicago entre 1899 y 1904,
1
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
3. Frank Lloyd Wright
y el mito de la pradera, 1890-1916
Cuando en los primeros tiempos miraba al sur
desde la maciza torre de piedra del edificio Au-
ditórwm, con un lflptz en la mano de un maes•
tro, el resplandor ro10 de los convertidores de
acero Bessemer situados al sur de Chicago me
emocionaban como páginas de Las mil y una
noches usadas para dar una sensación de te-
rror y romanticismo.
Frank Lloyd Wright
'The Nature of Matenals'
Architectural Record, octubre de 7928
Estas palabras, escritas por Wright en el
penado de formación que paso con Ad!er y Su•
!livan al prmc1p10 de la década de 1890, aluden
a la visión exótica que msp1ró los comienzos
de su carrera: la transtormación de la técmca
mdustnal a través del arte. Pero la forma que
debería adoptar esta transtormación era algo
que Wright, a finales de Siglo, no tenia muy
claro. A! igual que sus maestros, Sullivan y Ri-
chardson, oscilaba entre la autoridad del orden
clásico y !a vitalidad de la forma asimétrica. Ri•
chardson, siguiendo e! gusto señorial y urbano
de Norman Shaw, habia adoptado un estilo
as1métnco para los escenanos domesticos,
mientras reservaba la modalidad simétrica
para la mayor1a de sus mstituc1ones públicas.
Sin embargo, todas las casas de Richardson
presentan una densidad unificadora y, siempre
que era posible, trataban de adaptar la grave•
dad románica del gusto Segundo lmpeno de
Vaudremer y convertirla en un estilo apropiado
para el Nuevo Mundo. Incluso en sus pnmeras
casas de madera, cierta sensación de peso do-
mmaba en las fachadas de te1as de este mismo
material, mientras que en sus últimas obras
domesticas, -como la casa Glessner en Chica-
go, de 1885, en !a que la teja de madera dio
paso a la piedra- la compostción as1métnca
estaba imbuida de una irrefutable monumenta-
!idad,
El tema de la monumentalidad parece haber
sido igual de problemático para Sullivan que
para Wright El primero ya habia usado formas
monumentales en las tumbas Getty y Wam-
wnght de la década de 1890, pero ¿eran igual-
mente adecuadas para albergar a los vivos? La
solución 1mciat parece haber girado en torno a
la fórmula doblemente articulada de 'clásico y
de piedra si es urbano, gótico y de te_1a de ma-
dera si es rural'. Wright -que prácticamente se
hizo cargo de !as obras domésticas de Sutlivan
a partir de 1890- puso de manifiesto este pnn•
c1p10 dual pnmero en su propia casa, levantada
en 1889 en lo que todavia era la pradera de la
m1to!ogia norteamencana -el ínc1p1ente subur-
bio de Oak Park, a las afueras de Chicago-, y
luego en la casa Charn!ey, de aire orienta! e ita-
liano, que diseñó con Su!!ivan para un solar
de! centro de Chicago. La casa de Wright den-
vaba, tanto en perfil como en planta -como ha
indicado Vincent Scully- de !as casas msp1ra-
das en Richardson, con forma piramidal y plan-
ta cruciforme o en T, que Bruce Price estaba
construyendo por entonces en Tuxedo Park,
Nueva York.
Para Su!livan y Wright, la cultura joven e
igualitaria del Nuevo Mundo no podía basarse
en algo tan pesado y convencionalmente cató•
líco como el Románico de Richardson. En con-
secuencia, se fiiaron en la obra de un com-
pañero celta, Ówen Janes, cuyo libro The
Grammar of Ornament se habla publicado on-
gmalmente en 1856. Más del sesenta por cien-
to de los e1emplos ornamentales de Janes eran
exóticos, esto es, de ongen indio, chino, eg1p•
c10, asirlo o celta, y fue a esas tuentes, todas
eliminadas de Occidente, a las que Sullivan y
57
¡
¡,
····-··_:::..:.--·--::;.......----....._
36 Wright, casa Wins!ow, River Forest. lllinms, 1893. Perspec!iva y planta de con¡unto.
Wright recurrieron en su búsqueda de un estilo
apropiado en e! que encarnar e! Nuevo Mundo.
Esto explica no sólo !os motivos 1slám1cos que
se pueden encontrar en la obra de Sullivan,
sino también la decoración sem1c1rcular 'de
ciencia ficción' que preside el cuarto de Juegos
del estudio de Wright en Oak Park, de 1895, un
mural que representa a un i3rabe recostado,
paralizado ante la musa celestial de una nacien-
te c1vi!ización.
En la casa Wins!ow, construida por Wright
en River Forest, lllino1s, en 1893, el problema de
desarrollar un formato 1gualitano pero apropia-
do se resolvió prov1s1onalmente dotando al edi-
ficio de dos aspectos claramente distintos: ha-
cia la calle, la tachada 'urbana' era simétrica y
; pletamente clés1ca para la biblioteca de Milwau~
¡, tenia la entrada en el e¡e; y hacia el Jardín, la
tachada 'rural' era asimétrica y tema la entra-
da a un lado. Esto anncIpa el planteamiento
de diseño del 'estilo de la pradera' de Wright,
en el que las distorsiones irregulares de !a parte
postenor de una tachada regular albergan con-
venientemente los elementos embarazosos,
como las instalaciones.
Que la casa Winslow era una obra de transI-
58
desde la Exposición Colombina de Chicago de
1893, en la que el gobierno Japones presentó su
muestra nacional en una reconstrucción de!
__ _
J
\)
templo Ha-o-den. E! papel que esta construc~
ción pueda haber desempeñado en la evolución
de Wright ha sido pertectamente descrrto por
Manson:
Si asumimos que el encuentro real con los con-
ceptos Japoneses fue la pauta requerida en cier-
ta conyuntura de su carrera para dar a su arqw·
tectura su orientación final e ineqwvoca,
muchos de los pasos de la evolución de esta se
vuelven racionales en lugar de metafísicos.
Ejemplos: la conversión del tokonoma -e/emen~
to permanente de los mtenores Japoneses y
toco de la contemplación y el ceremomaf do-
mesticas- en su eqwvalente occidental. la chi-
menea, y la atribución a esta de una 1mportan-
c1a an1m1sta; fa exposición franca de la
aíbañilena, la chimenea y su hogar como expre-
sión de cobijo, enfatizada como el único com-
ponente sustancial deseado en unos mteriores
de creciente fluidez; la apertura hacia fuera del
mterior a partir de la chimenea y hacia superfi-
cies variables de vidrio en sus límites exterio-
res; la extensión de los grandes aleros sobre di-
chos limites para modíficar y controlar la
intensidad de la luz que de1an pasar y para pro-
tegerlos de las mc/emenc1as del tiempo; la sub-
división del interior en sus diferentes unidades
mediante mamparas en lugar de tabiques, reco-
nociendo y albergando asl los fluctuantes usos
humanos a los que se destina; la eliminación de
todas las molduras esculpidas y barmzadas en
ción queda claramente confirmado por la mez-
favor de superficies lisas y madera al natural;
cla de !as ventanas, unas de guillotina y otras
todo esto y mucho más podria haber sido suge-
de ho_las con bisagras. Aquí -como ha escn-
rido por las enseñanzas del Ho-o-den como sa~
to Grant Carpenter Manson en su libro Frank
Judables me1oras todav,a ausentes o no decla-
Lloyd Wright to 1910, de 1958-, Wright comen-
radas.
za a uprescmdir de la ventana de guillotina en
favor de la de ho1as con bisagras, preparando
Con mdependencia de !a procedencia final de!
asI su obra para el cambio final: de las ventanas
motivo de! tokonoma, en la época de la casa
a1sladas a las ventanas en bandasu. Aunque la
Winslow la chimenea, a pesar de la exIstencIa
cubierta de poca pendiente, caracterlstica del
de caletacción central, se había convertido en el
Wright de la pradera, aparece aquI por primera
nucleo ceremonial del hogar, mas aún que en
vez, la v1vac1dad de las superficies, con bandas
la propia casa de Wright en Oak Park, construI~
decorativas e hiladas salientes a la manera de
da cuatro años antes. Sin embargo, en 1893
Sullivan, atestigua la mfluenc1a constante de su
Wright seguía mostrándose poco comprometi-
maestro. El alzado ornamental de la tachada
do, pues aun pudo diseñar una tachada com-
frontal denva claramente de !as tumbas de Su-
!livan a pnnc1p1os de la década de 1890, mien-
kee. Dos años después añadió a su casa un
tras que la mampara arqueada de la chimenea
estudio con ese aspecto casi precolombino que
situada en el vestíbulo de entrada es una ver-
hemos llegado a considerar, siguiendo a Man~
sión introvertida de la fachada de! teatro Schi-
son, como su estilo Froebel: una propensión a
l!er de Sul!ivan.
la geometrla presuntamente influida por el im~
Este entas1s m1c1al en la chimenea es test1-
pacto de los juegos de Froebel en su educación.
momo de otra influencia más decisiva, la de !a
En torno a 1895 hizo también dos diseños sor-
arquitectura Japonesa, ba¡o la que Wright había
prendentemente radicales: las oficinas Luxter
estado, seglln él, desde 1890, y sin duda alguna
Prism, recubiertas enteramente de vidrio, y la
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
casa McAfee, que era una mgeniosa remterpre-
tación del partt o esquema bas1co de Richard-
son para la Winn Memonal Library, de 1878.
Wright parece en este punto casi desespera-
do por abnrse paso hacra un nuevo estilo: sus
proyectos püblicos muestran todavia un aire en
parte italiano y en parte inspirado en Richard-
son, mientras que sus proyectos domésticos se
distinguen ahora coherentemente por sus cu-
biertas de poca pendiente situadas a distintas
alturas sobre plantas alargadas y asImétncas.
Eiemplos típicos de estas dos modalidades son
las viviendas de la Francisco Terrace y las casas
He!ler y Husser, todas construidas en Chicago
entre 1895 y 1899.
Dos años más !e iba a costar a Wríght trans-
formar estas variadas influencias en ese estilo
doméstico integrado con el que iba a expresar
su mito de la pradera, y de! que iba a escribir
en 1908: uLa pradera posee una belleza propia
y nosotros deberíamos reconocer y acentuar su
belleza natural, su silenciosa llanura. De ahi ...
los voladizos protectores, las terrazas ba¡as
y !os muros extendidos que delimitan jardines
pnvados.n
La aparición final del 'estilo de !a pradera'
coincidió con la madurez teónca de Wright, pa~
tente en su famosa conferencia de 1901, 'El arte
y el oficio de la maquma', que tue pronunciada
por vez pnmera en un lugar bastante apropia-
do, el con_Iunto residencia! Hull, de Jane Ad-
dams, en Chicago. Tomando como punto de
partida su desesperación juvenil al leer e! libro
de Victor Hugo Notre Dame de Pans (1832) -en
el que el autor habia deducido que la imprenta
acabaría finalmente con la arquitectura-, Wright
contraatacaba diciendo que la maquina podía
usarse con inteligencia, de acuerdo con sus
propias leyes, como un factor de abstracción y
purificación, procesos mediante los cuales la ar~
quitectura podía redimirse de los estragos de la
industrialización. Propuso a su aud1tono con-
templar el imponente panorama de Chicago
como una maquina gigantesca y concluyó con
una exhortación: usobre esto van a exhalar las
fuerzas de! Arte la emoción de la idealidad. ¡UN
ALMA!n
Desde prmc1p10s de la década de 1890 en
adelante, el escultor Richard Bock dio forma a
la iconografía de esta 'alma', es decir, tue el
creador de la imagen del 'estilo de la pradera'
de Wright. La obra m1c1a! de Bock, en su simbo-
lismo de la naturaleza, estaba próxima al estilo
de la Secession europea y era un complemento
de los aspectos denvados de Sul!ivan en la
obra de Wright. Sin embargo, a partir de 1900 y
bajo la mfluencía de éste, la escultura de Bock
se fue haciendo cada vez mas abstracta, como
queda patente en la 'Musa' que creo para !a
casa Dana, construida por Wright en 1902. Esta
59

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!I
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) ticulaciones reticuladas de vanos y macizos
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i.':1
1 mientras que el edificio Larkin fue una de las
í primeras construcciones de oficinas con ·aire
"í
37 Bock, 'Musa' para la casa Dana de Wright,
Spríngfield, 11tino1s, 1902.
figura, situada en el vestibulo de entrada, se re-
presentó ensamblando, pieza por pieza, los ele-
mentos abstractos de una exótica cultura ma-
quinista.
El 'estilo de la pradera' de Wright cristalizo
finalmente en !os proyectos de casas diseñados
para el Ladies; Home Joumal en 1900 y 1901.
Sus elementos quedaron establecidos asi: una
,.r, planta baja abierta, contenida dentro de un tra-
!i
E i
zado hom:ontal, que 1ncluia cubiertas de poca
pendiente y muros de delimitación de poca al-
1! tura, y un perfil ba_¡o mtegrado deliberadamente
en e! emplazam1ento, en pronunciado contraste
1 ante !os cambios introducidos en !a estructura
con las chimeneas verticales y los volúmenes
mtenores de doble altura. Con todo, en ese mo-
mento Wright todav1a tenia dudas acerca del
1 perfil. oscilando entre la densidad tip1ca de Ri-
chardson presente en la casa Heurtley, de 1902,
1 y el liviano enmarcado _tapones de la casa Hic-
60
38 Wright, casa Martln, Buffa!o, 1904.
kox, terminada en Kankakee, lllinoís, dos años
antes.
Esta separacíón entre una expresión monolí-
tica y otra articulada se resolvió cuando Wright
empezo a trabaJar para la emprendedora tami-
Jia Martm en Buffalo. El edificio Larkin y la casa
Martín, ambos construidos en 1904 para Darwm
D. Martín, propietario de la firma de venta por
correo Larkin Mail Order Co., suponen la apari-
ción de! estilo maduro de Wright. Al poco tiem-
po Wríght hizo su prrmera v1s1ta a Japón, en
1905, y realizó su pnmer edific10 de hormigón:
el Unity Temple, una iglesia unitaria en Oak
Park, !llinois, en 1906. Por entonces la base clási-
ca, cargada de exotismo, se habia transformado
en un estilo propio de Wright, una singular ma-
nera de hacer, que pronto iba a estar disponible
en Europa gracias a las carpetas con sus traba-
_1os que Wasmuth editó en Berlin en 1910 y 1911.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Las obras maestras de 1904-1906 (una casa,
una iglesia y un edificio de oficinas) presentan
esencialmente el mismo sistema arquitectomco.
La casa Martm es la pnmera obra de Wright
que se basa coherentemente en una planta mo-
dulada según un trazado de tartán. Similares ar-
aparecen en los volúmenes principales del Uni-
ty Temple y del edificio Larkin, s1 bien mientras
que la iglesia está centralizada sobre dos e,es,
las oficinas se estructuran en torno a uno solo.
Estos dos edificios públicos contienen un úmco
espacio mtenor, iluminado desde arriba y rodea-
do de galerías en los cuatro lados, y dotado de
escaleras situadas en las cuatro esquinas. De
hecho, !os alzados de la iglesia son iguales en
!os cuatro lados, simbolizando as1 !a 'umdad',
en tanto que los del edificio Larkin son distin•
tos en los lados largos y en tos cortos. Aparte
de constituir variaciones monumentales del mis-
mo parti o esquema arquitectónico, ambos edi•
fic1os fueron pioneros en la aplicación de inge-
niosos sistemas de control ambiental. El Umty
Temple estaba equipado con caletacción de aire
caliente a través de conductos empotrados,
acondicionado', en la medida en que el aire se
podía enfriar y calentar.
En estas obras, Wright e! 'umtano' parec1a
dotar a su visión de una nueva vida con un sen-
tido universa! de lo sagrado, pasando de! sacra•
mento del hogar tamiliar al sacramento del tra-
ba¡o y a !a casa de las reuniones religiosas. Su
meta, como la de muchos de sus contempora-
neos europeos, era conseguir un ambiente total
que abarcase y afectase a la socredad entera. 40 Wright, edificio Larkin, Buffalo, 1904.
Espacio central acristalado.
Esto explicaría su exaltación obietiva del hogar
como centro moral y espiritual que había de
proyectarse, con la ayuda de inscnpc1ones bien
situadas, en las esteras, mas públicas, del culto
y el traba_10. También exp!icana la decepción de
Wright cuando, habiendo diseñado el mobi!ia-
no del edificm Larkin, no se !e permitió modifi-
car !a forma de los teléfonos. Con esta misma
intención adornó ta entrada pnncrpal del edifi•
c10, por donde los empleados accedían diligen-
temente tras pasar iunto a una cascada de agua
que caia desde un relieve simbólico de Bock
con la siguiente inscripción paternalista: uEI tra-
baio honesto no necesita patrón, la _1ustic1a sen-
cilla no necesita esclavos.ii El mismo espi.ritu
idealista es patente en la indignación de Wright
de! Larkin en el curso de su utilización cotidia·
na. uEllosn -escribia amargamente sobre los di•
rectivos- ununca titubeaban al hacer cambios
sm sentido. t. .• ) Se trataba tan sólo de uno de
39 Wright, Umty Temple, Oak Park, !!!inois,
1904•1906. sus edificios fabriles.u A pesar de su patronaz-
61
,¡
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¡!
go artístico, Martm obviamente no podia poner
restncciones a la organización y a !a gestión de
sus oficrnas, y mientras que su casa pudo con-
servarse con toda su pureza, su lugar de traba_10
siguió siendo vulnerable a fas dictados de la
producción.
En estos años fértiles, Wright se esmero en
montar un taller de técnicos y artistas-artesanos
para diseñar y hacer realidad su visión de una
Gesamtkunstwerk, de una 'obra de arte total'.
Este equipo mc!u1a al ingeniero Pau! Mue!ler, el
arquitecto paisajista Wilhelm Mi!ler, e! ebanista
George Niedecken, la diseñadora de mosaicos
Catherme Ostertag, los escultores Richard Bock
y Alfonso !ane!li, y Orlando Gianmm, una perso-
na de gran talento encargada de !a fabncación
de! vidrio y los tejidos de Wright desde 1892.
Hacia 1905, la sintaxis del estilo de la prade-
ra ya estaba firmemente establecida. Su expre-
sión, sin embargo, oscilaba entre dos polos:
uno intrincado, asrmétnco y prntoresco, repre-
sentado por la casa Avery Coon!ey, de 1908; y
e! otro compacto, reticu!ado, sImetnco y tectó-
nico, como el desplegado en la magistral casa
Rabie, de 1908-1909. La casa Hardy, construida
en 1905 en Racine, Wisconsin, es !a tormulación
mas pura hecha por Wright de una casa simétri-
ca y frontal.
E! comunto de los Midway Gardens, cons-
truido en 1914, tue !a Ultima obra hecha coordi-
nadamente por el equipo de diseño de Wright
en Chicago. Con el Hotel Imperial de Tokio,
constituyen los últimos intentos, por parte del
pnmer Wright, de establecer su visión como
una expresión universal. Construidos en el bre-
ve plazo de noventa días por el siempre rnge-
moso Muel!er, los Midway Gardens eran -como
decia Wright- uuna respuesta socia! a la moda
del bailen. Basado en las cervecenas a! aire li-
bre alemanas, este con¡unto era la encarnación
de una nueva institución social y terna la torma de
una secuencia de terrazas escalonadas, cen-
tradas ax1almente en una marquesrna para la
orquesta situada en uno de los extremos, y uni-
das mediante arcadas laterales a un restaurante
con galerías y a un Jardín de invierno colocados
en e! extremo opuesto. Era, en muchos aspec-
tos, el intento mas convincente por parte de
Wright de encarnar !a cultura popular. Como
tal, proporcionó todas las posibilidades para la
retonca del estilo de !a pradera, con Bock e ta-
nelli dísehando figuras, pmaculos y relieves, y
Gianninr suministrando e! vidrio. En el interior
había grandes relieves y murales abstractos
con elementos circulares concentncos que re-
cordaban la extravagante idea de Wright de de-
corar !os Jardines con globos de colores, relle-
nos de gas y atados a !a cubierta.
La subcultura de !a pradera se acabo como
estilo hermetice con et edificio del Hotel Impe-
rial en Tokio durante los años 1916~1922. Esta
construcción derivaba tanto en planta como en
sección de los Midway Gardens. El restaurante
con Iardín de rnvIerno de! conjunto de Chícago
reapareció como auditorio y vestibu!o del hotel,
mientras que !as arcadas laterales de los 1ardi-
nes propiamente dichos se transformaron en
alas residenciales. Los murales y relieves rnte-
nores también ampliaban los temas de Mid-
way, en tanto que los accesos port1cados al ho-
tel recordaban las terrazas de! cafe del mismo
con1unto. Apartado del contexto norteamerica-
no, Wright busco afinidades con la tradición de
la albañilería local trazando un perfil escalona-
do y almenado, construido con ladrillo y reves-
tido con piedra de Oya.
En el rntenor, esta ptedra vo!cánrca estaba
modelada de forma que aludía a siluetas preco-
lombinas, como se habla hecho con !a fábnca
de sillería de los Midway Gardens. Estas rete-

42, 43 Wright, Midway Gardens, Chicago, 1914. Arriba, sección longitudinal con el restaurante (izquierda)
Y la marquesina para la orquesta {derecha); abaJo, vista general del lardln de ta cerveceria en su apogeo.

i rencias exóticas iban a convertirse en una fór-

j!•
mula teatral en las casas que Wright construyo
"
t! en Hollywood en los años vemte. En el Hotel
Imperial veman a ser el equivalente de una pe-
trificación de la cultura del Nuevo Mundo.
La casualidad hizo que el Hotel lmpenal tue~
se valorado tanto por lo ingenioso de su estruc-
tura como por su arquitectura, pues su milagro-
41 Wright, casa Rabie, Chicago, 1908-1909. sa supervivencia entre las rumas del desastre
provocado por el terremoto de Tokio en 1922
62
hay que atribuirla al íngeniero Mueller. No obs-
tante, un hecho significativo es que esta obra
final de la pnmera fase de la brillante carrera de
Wright fuese alabada por Sullivan, quien antes
de su muerte, en 1924, escribió en térmrnos
mIsticos acerca de su salvación: uhoy se man-
tiene en pie, sm daños, porque fue pensado y
construido para durar. No era una 1mpos1ción a
!os .taponeses, sino una contribución voluntaria
a los elementos mas bellos de su cultura.u

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

63
. l.'
:¡¡.
,11
!'.'
.l,: 4. El racionalismo estructural
y la influencia de Viollet-le-Duc:
Gaudí, Horta, Guimard y Berlage, 1880-1910
En arqwtectura hay -s1 me puedo expresar asi-
dos maneras de que sea verdadera. Ha de ser
verdadera segun el programa, y verdadera se-
gun los procedimientos de construcción. Que
sea verdadera según el programa significa que
cumpla exactamente, escrupulosamente, las
condiciones impuestas por una necesidad. Que
sea verdadera según los procedimientos de
construcción significa que emplee los materia-
les conforme a sus cualidades y a sus prop1eda•
des. f••• } las cuestiones puramente artísticas, a
saber, la simetna y la forma aparente, no son
mas que condictones secundarias en presencia
de estos prmc1pios dominantes.
Eugene Viol/et-/e-Duc
Entretlens sur l'architecture, 1863-1872
Para el gran teórico frances de la arquitectura
Eugene Viol!et-le-Duc, estos principios, esboza-
dos por primera vez en las conferencias que
pronunció en la Ecole des Beaux-Arts en 1853,
excluían claramente la tradición arqultectómca
del 'racionalismo clásico' trancés. En lugar de
un estilo mternac·1onal 'abstracto', Viollet-le-Duc
abogaba por un retorno a !a construcción regio-
nal. Las ilustraciones de los Entretiens -qúe en
ciertos aspectos anticipaban e! Art Nouveau-
indicaban ostensiblemente la clase de arquitec-
tura que se desarrollaría a partir de los princi-
,.1 pios de su 'rac1onalismo estructural'. Para en-
vidia de Ruskin, Viollet-!e-Duc proporcionaba
{:
algo más que una argumentación mora!. No
sólo ofrecía modelos, sino también un méto-
do que teoncamente liberaría a la arquitectura
de las irrelevancias eclécticas del historicismo.
De este modo, sus Entretlens llegaron a servir
de inspiración a ta vanguardia del Ultimo cuar-
to del siglo x1x, difundiéndose su método en
64
alguno entre su te y sus fillacmnes polí- donde se consideraba que los elementos cons-
ticas. titutivos de un estilo nacional estaban supedita-
Tanto Gaudí como su mecenas, e! fabricante dos a !os pnncIpIos del racionalismo estructu-
de tejidos y magnate del transporte Eusebi ral. Fue en la casa Vicens donde Gaudí formuló
Güel! i Bac1galupi, crecieron y !legaron a su ma- por primera vez !a esencia de su estilo, que,
durez ba¡o fa influencia del movimiento separa- aunque gótico en sus pnncIpIos estructurales,
tista catalán. Aunque este movIm1ento tenia era mediterraneo, por no decir islámico, en
ciertos aspectos conservadores, apoyaba, no buena parte de su inspiración. Como escribió
obstante, diversos programas de retorma so- Ary Leblond en 1910, Gaudí buscaba uun gótico
cia!, que eran principalmente obra de !a mtelec- Heno de sol y relacionado estructuralmente con
tualidad catalana. De hecho, Gaudi habia sido las grandes catedrales catalanas, empleando
propenso a las ideas socialistas antes de cono- para ello el color como hacian tanto los gnegos
cer a Güell en 1882. Inmediatamente despues como los moros, algo lógico para España; un
de su titulación estuvo ligado a la cooperativa gótico, mitad marítimo y mitad continental, am-
La Obrera Mataronesa, que !e encargo disenar mado por una nqueza panteístau. En !a casa Vi-
un poblado para sus traba¡adores incluyendo cens, el resultado de todo ello era un pastiche
viviendas, un edificio comun1tano y un taller, de mudéjar tmp!antado en torno a un invernadero,
los cuales tan sólo se construyó este Ultimo, en que con sus bandas de ladrillo, su cerámica vi-
1878. driada y sus adornos de hierro era mas exube•
Poco despues, Gaudí empezó a trabarar para rante que cualquier otra casa de techa semeIan-
aquellos palses donde la influencia cultural la burgues1a, construyendo la exótica casa Vi- te lcomparese con la de Pierrepomt, de Shaw,
trancesa era fuerte, pero la tradición del clasi- censen un estilo casi morisco, en 1878. Esta vi~ en Frensham, Surrey, de 1876). Sin embargo, la
cismo era débil. Al fina!, sus ideas se propaga- v1enda, como la mayor parte de la obra de Gau- estructura iba mas allá de su expresión exótica,
ron incluso por Inglaterra, donde influyeron en dí, atestiguaba la mf!uenc1a de Viollet-le~Duc y, pues esta tue la prrmera ocasión en que Gaudí
persona,es como sir George Gilbert Scott, A!- en particular, de su libro L'Art russe {1870), utilizo la tradic1ona! bóveda a la catalana o del
tred Waterhouse y hasta Norman Shaw. Fuera
de Francia, sus tesis, en particular el nac1onalis-
mo cultural que llevaban 1mp!ic1to, tuvieron su
mayor impacto en !as obras del catalán Antom
Gaudi, el belga Victor Harta y e! holandés Hen-
drik Petrus Berlage.
Los escritos de Vio!let-le-Duc, Ruskin y Ri-
chard Wagner tormaban parte de la formación
cultural adquirida por Gaudí. Aparte de estas in-
fluencias extramediterráneas, su éxito parece
haber sido fruto de dos impulsos bastante anti-
téticos: el deseo de reavivar la arquitectura au-
tóctona y la compulsión por crear tormas de
expresión totalmente nuevas. En esto, por su-
puesto, con la excepción de sus musitadas do-
tes para la tantas1a, Gaudí no era precisamente
único. Esta antítesis, latente en todo el movi-
miento Arts and Crafts, quedó reflejada en el
renacer literario de !a Irlanda céltica, que tanta
influencia e¡erció en la escuela de Glasgow en
la década de 1890. Un renacer comparable de
la cultura catalana habla surgido en Barcelona
ya en la década de 1860, cuando Madrid impo-
ma su soberanía sobre Cataluña prohibiendo el
uso de la lengua local. Restrmg1do rnic1a!mente
a !a reforma sociopoHtica, este renacer pronto
paso a demandar la mdependenc1a catalana y,
aunque nunca se concedió tal condición, la reI-
vmdicación de la autonomIa resurgió como un
poderoso tactor en la Guerra Civil española y
vuelve a estar vigente de nuevo en la actuali~
(j)
dad. En la segunda mitad del siglo xIx, la
Iglesia respaldaba las re1vindicac1ones catala-
nas en favor de fa soberanía y la reforma 44 Gaudi, secuencia de tres tases del templo de la Sagrada Familia, Barcelona ide 1zqwerda a derecha, 1898,
socíal, de modo que Gaudí no tenia conflicto 1915 Y 1918), y (más a la derecha) Viollet•le-Ouc, proyecto para una catedra!, de su libro L'Art russe, 1870.
65
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
11
li
11
1
! Rosellón, en !a que !as formas arqueadas se
consiguen superponiendo delgadas capas de la-
"
drillos. Esta bóveda se convirtió en rasgo carac-
tedst1co de su estilo, apareciendo en su terma
mas delicada en !a fina lámina estructural de
las escuelas de la Sagrada Familia, de 1909.
Los logros imc1a!es de la carrera de Gaudí
son inseparables de los diversos traba10s que él
y su colega, Francesc Berenguer, diseñaron
para Eusebi Güell. E! conde Güell era un pro-
gresista, y su casa de Barcelona, eí Palacm
Güell -que Gaudi diseñó para él en 1888-, se
convirtió en !a meca de la intelectualidad en la
década de 1890. Al igual que !a casa Vicens se
había levantado en torno a un invernadero, e!
Palacio Güe!I se construyo alrededor de una
sala de música, una galena para el órgano y
una capilla. Este espacio compuesto recordaba
la forma de los patios tip1camente 1slám1cos y
atravesaba toda la parte alta de la casa.
Entre tas devociones de Güe!I destacaban
Ruskin y Wagner, y Gaudi parece que resulto
tan atectado por las teorías del primero como
por los dramas musicales del segundo. En todo
caso, la reputación de Auskin estaba en su pun-
to mas alto a finales de siglo, y su doctrina,
tan compatible con la de Wagner, de que e!
arquitecto que no era escultor o pintor no era
nnada mas que un constructor de armazones
a gran escalan sin duda habria sido atractiva
para Gaudí.
Para Güell, !a transtormación de la sociedad
en genera! había de llevarse a cabo por medio
de la ciudad jardin. Con este proposito, encar-
gó en 1891 a Gaudí y Berenguer el diseño de
unas v1v1endas para los obreros de su filbnca
textil en Santa Coloma de Cervelló, luego co-
nocida como Colonia Güe!I. A esta iba a seguir
en 1900 el encargo de una urbanización resi-
dencia! de clase media, el Parque Güell, situa-
do en la Montaña Pelada con vistas sobre Bar-
celona, un proyecto realizado finalmente entre
1903 y 1914 sin su perímetro de casas. Entre
tanto, Berenguer continuo con el desarrollo es-
poradico de la Colonia Güell, hasta que Gaudí
le sucedió en 1908 para terminar las obras de
la capilla, Por entonces, la carrera de Gaudi
como arquitecto ec!esiiist1co ya había dado co-
mienzo, puesto que se había hecho cargo de la
construcción del templo de la Sagrada Familia
en Barcelona, sustituyendo a Joan Martore!I en
1906.
El Parque Güel! surgió como !a cnsta!ización
desinhibida de la vrsión ext.:itica de Gaudí. A
pesar de que el parque disfrutaba de unas vis-
tas espectaculares, !os umcos edificios que se
terminaron fueron !os pabellones de entrada y
la gran escalinata que sube al mercado cubierto
y a la propia casa de Gaudí. la bóveda de ter-
ma irregular y ondulante del mercado se apoya-
66
ba en 69 grotescas columnas dóricas, mIen*
tras que la cubierta, delimitada por un banco
continuo y sinuoso, estaba pensada para tun*
cIonar como un campo de .iuegos o un es-
cenano al aire libre. Este exótico penmetro
revestido de mosaico termmaba en una expla-
nada, que a su vez se tundía con la de mam*
postena 1rregular y naturalista de! resto del
parque. El propio parque se estructuraba a
base de senderos smuosos que se apoyaban,
cuando era necesario, en contrafuertes above-
dados, modelados como si fuesen troncos de
arboles petrificados.
El Parque Güe!I es !a pnmera obra de Gaudi
que evoca directamente, a través del perfil on-
dulante de su explanada, !a imagen obsesiva de
toda su vida: !a tamosa montana de Montserrat,
cerca de Barcelona. Segun !a leyenda medieval,
exaltada por Wagner en Parsifal, el Santo Gnal
tue ocultado en el castillo de Montsa!vat, un lu*
gar identificado mas tarde con Montserrat y su
monasteno, que alberga a !a santa patrona de
Cataluña. Gaudí -que trabaió por pnmera vez
en e! rnonasteno en 1866- estuvo obsesionado
con el perfil quebrado de esta montaña durante
toda su vida.
los picos y !as chimeneas de !a casa Mili!
destacaban en la racional retícula de Barcelona
como la coronación de la pared ondulante de
un acantilado, un gesto ciclópeo cuya aplastan-
te sensación de pesadez parece estar en contra-
dicción con su organización, libre y delicada,
alrededor de tres formas irregulares. Esta con-
tradicción tiene su paralelo en la obstinada
ocultación de !a estructura de acero de! edificio
tras un revestimiento de piedra maciza. Al igual
que en el Parque Güell, la articulación de !a es-
tructura se ha sacrificado a la evocación de cier-
ta fuerza pnmana. Nada mas le¡os de[ espíritu
de Vio!!et-!e-Duc, pues m el apare.10 m el méto-
do de ensambla¡e se plasmaban de un modo
explícito. Por el contrario, los enormes bloques
se labraron labonosamente para sugenr la su-
perficie de una roca erosionada por el paso de!
tiempo. un·~ reterencia cosmIca similar parec1a
buscarse en los balcones de hierro, tor.iados por
e! taller de Gaudí de modo que pareciesen cin-
tas petrificadas de algas marinas azotadas por
la tormenta. Apartándose de los pr1nc1pIos de
Viollet-le-Duc, Gaudí transtormó finalmente su
matena pnma en un conJunto de poderosas
Imagenes, cuya fuerza emotiva recuerda el gé-
nero openstico de Wagner. Vista en retrospecti-
va, la casa Mi!E parece anticipar algo del espíri-
tu del Expresionismo que pronto iba a surgir en
Europa central. En 1910, su simbólica solem-
nidad sirvió para aislar a Gaudí no sólo de la
tradición de! racionalismo estructural, sino
también de los aspectos más ligeros de! Sim-
bolismo, aquellas palp1tac1ones de 'despe-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
didas en el espacio' que constituyen el talante
general del Modernismo cataliln.
"
r.
la situación en Bruselas a finales de siglo
era semeiante en muchos aspectos a la de Bar-
celona. En la capital flamenca, una acumulación
similar de nqueza mdustnal tema su paralelo en
una preocupación igualmente obsesiva por la
identidad nacional, si bien en Bélgica la riqueza
estaba distribuida más equitativamente y el na•
ciona!ismo estaba mitigado por una mdepen-
dencIa rea!. Con todo, los arquitectos belgas
estaban tan preocupados como !os catalanes
por la evolución de un estilo verdaderamente
moderno pero nac10naL la vanguardia arquItec-
tomca de !a década de 1870 acuso a Joseph
Poelaert, arquitecto de formación Beaux-Arts,
de mendacidad cultural por el Palacio de Just1•
cIa neoclásico que termrnó en Bruselas en 1883:
no sólo era megalómano y parecIa de Piranes1,
srno que evocaba un pasado que era mternac10-
nal y, por ello, antiflamenco por definición. Por
!o que a ellos se reteria, e! modelo para una
nueva arquitectura 'autóctona' podía hallarse
en !as tradiciones locales del empleo del ladrillo
en e! siglo xvi, en !as que podian florecer los
principios de Vio!let-le-Duc.
Un año despues de la publicación de los En-
tret,ens, la recién formada Soc1eté Centrale
d'Architecture de Belg1que 1n1ció una vigorosa
campaña en su revista L'EmuJation en favor de
un nuevo estilo nacional. El número de 1872 45 Gaudi, palacio Güe!I, Barcelona, 1888.
declaraba: i¡Estamos llamados a crear algo que
sea proprnmente nuestro, algo a !o que poda-
46 Gaudf, parque Güef!, 1903-1914. Diagrama
en sección axonométnca que muestra la estructura
del mercado cubierto. la columnata abovedada
dónca sostiene la explanada.
47 Gaudi, casa MHá, Barcelona, 1906--1910.
 1
mas dar un nombre nuevo. Estamos llamados a
inventar un estilo.u E. Al!ard, pnnc1pal teonco
1 de L'Emulatwn, escribía más adelante: nlo pn•
mero y principal que debemos intentar es hacer
artistas belgas; hemos de liberarnos de las m•
fluencias toraneas.u Durante toda la década de
1870, L'Emulat1an continuo propagando los
pnncip10s de un hipotet1co estilo que estaba
mas constreñido en su rac1ona!ismo estructura!
que el adoptado por Gaudí. uNada es bello en
arquitectura a menos que sea verdadero.u HRe•
chacemos el yeso pmtado y el estuco.u ula ar•
qu1tectura se prec1p1ta hacia la decadencia: ha-
cia una autentica cacofonía.u
A pesar de estas exhortac1ones, llevo mucho
tiempo matenalizar un estilo convmcente, y en
Bélgica no se hizo nada relevante hasta 1892,
cuando Victor Harta empezo su carrera madura
con !a realización de la casa Tassel en Bruselas.
En esta vivienda de tachada estrecha y tres
plantas de altura, enca¡ada entre medianenas a
la usanza tradicional, Harta superó el ex1to de
su carrera inicial para convertirse en uno de los
u'
¡i 48 Harta, casa Tassel, Bruselas, 1892.
·1'
68
:¡, '
¡:
\' .•
primeros arquitectos en usar exhaustivamen-
te el hierro en la arquitectura doméstica. Trata-
ba el hierro como s1 tuese un filamento orgán-tco
insinuado dentro de! apare.10 para subvertir la
inercia de la piedra. Aparte de las obras de Eif-
te! y Contamin -que había visto en la Exposi-
ción de París de 1889-, la imagen que más in-
fluyo en el peculiar estilo 'de correa¡es' de
Harta tue la obra gráfica coetilnea del artista
holandés-indonesio Jan Toorop. Esta relación
subraya la 1mportanc1a de la pintura en el Art
Nouveau belga. Toorop era miembro de Les
XX, el influyente grupo pos1mpres1on1sta cuya
postenor reconstitución como La Libre Esthéti-
que iba a desempeñar un pape! clave en la difu-
sión de los propos1tos y !os pnnc1p1os del movi-
miento inglés Arts and Cratts.
En la planta abierta de la casa Tassel, Harta
destruyo la fórmula del hórel pans1ense de! si-
glo xvm. A medida que el vestíbulo octogonal
de la planta ba1a se va elevando a traves de una
entreplanta que da al _íardín, se expande lateral-
mente hacia: un distribuidor adyacente cubierto
por una superestructura de hierro. Las colum-
nas exentas de este espacio, adornadas con zar-
cillos metálicos, se hacen eco de las formas si-
nuosas que se repiten en todos los herra_1es.
Desde las balaustradas hasta las lámparas, la
estética dominante es la misma: una exuberan-
cia lineal que se repite delicadamente en e! aca-
bado de mosaico del suelo y las paredes, y en
los paneles de vidrio coloreado de la puerta del
salón. Sin embargo, pese a toda esta recargada
profusión, los volúmenes prmc1pa!es están sua-
vizados por el uso de molduras rococo, que sir-
ven para relacionar los elementos mas exóticos
con la tradición heredada del estilo Luis XV. Un
equilibrio s1milar se consigue en el extenor,
donde los elementos dúctiles del armazon inter-
no encuentran su discreta expresión. En una ta-
chada por lo demás clásica, las piedras angula-
res de un mirador de hierro estiln labradas de
tal modo que insmúan el empure de la estructu-
ra metálica mtenor.
A lo largo de la década siguiente, Harta con-
tmuo este diálogo entre el caracter tenso del
acero y !a naturaleza masiva de la piedra en
una sene de viviendas urbanas en Bruselas, m-
c!uyendo residencias para el qu1m1co Solvay y
e! mdustnal Van Eetvelde, as1 como su propia
casa-estudio en la Rue Améncame, todas cons-
truidas antes de 1900. Todas ellas eran elabora-
ciones parciales de la sintaxis de la casa Tassel,
pero nmguna, salvo la casa Solvay, igualaron lo
que de sencillo e impresionante tenia aquél!a.
La Ma1son du Peuple, la casa del pueblo
construida para e! Partido Socialista belga entre
1897 y 1900, es la obra más angina! de la ca-
rrera de Harta y la única en la que parece ha-
berse sentido libre para llevar los prínc1p·1os de
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Viollet-le-Duc hasta su conclusión lógica. En
este edificio, un estilo vernacu!o de ladrillo y
piedra se aprovecho para crear una arquitectura
de construcción vista: con el ladrillo coherente-
mente modulado y moldeado para recibir la
piedra, y la piedra tallada para recibir e! hierro y
el vidrio. Mientras que a! extenor esta tectomca
quedaba comprometida por la expresión en al-
zado de un programa comp!e_10 y por el despla-
zamiento de una planta de terma concava en un
solar en pendiente, en e! lntenor alcanzaba una
expresión espectacular y sumamente fluida gra-
cias a la estructura vista de acero de todos !os
volúmenes pnnc1pales: las oficinas, las salas de
reunión, el salón de actos y la cateteria. Este
monta_1e 'neogotrco' de albañilería, hierro y Vi-
drio, coherente pero extrañamente mdec1so,
tue el !ogro mas influyente de Harta, un logro
que no iba a superar en su último ensayo, me-
1or resuelto, en este estilo: !os grandes alma-
cenes A l'lnnovat1on, construidos en Bruselas
en 1901.
En Francia, la linea de sucesión que une a
Viollet-le-Duc con Hector Guimard pasa por el
maestro de este último, Anatole de Baudot, que
había sido alumno tanto de Vio!let-le-Duc como
49 Harta, Casa del Pueblo, Bruselas, 1897-1900.
de Labrouste. En 1894, De Baudot habia diseña-
Detalle de la tachada.
do, en colaboración con e! ingeniero Cottancm,
la iglesia de St•Jean-de-Montmartre en Pans,
una construcción de fábrica armada de ladrillo
y ctment armé que era la mcursión más sena en
el racionalismo estructural hasta esa techa. De
este modo, Guimard, en sus pnmeras obras pa-
nsienses, revela su deuda tanto con De Baudot
como con Viollet-le-Duc, en particular en la es-
cuela del Sacre-Coeur y en la casa Carpeaux en la época que Jo necesita. Los pnnc1p1os de la
e! bulevar Exe!mans, ambas terminadas hacia Edad Media y los del siglo x1x, _wnto con m1
1895. Mientras que la pnmera, un edificio pe- doctrina, debenan proparc10narnas el funda-
queño con soportes en forma de V en la planta menra para un Renac1m1enta trances y un esri/o
baJa, era casi una reproducción directa de la ta- enteramente nuevo. De1emos que las belgas,
mosa ilustración de !os Entretiens, la segunda, las alemanes y los ingleses desarrollen para s1
una v1v1enda urbana burguesa, presentaba las mismas un arte nac10nal y can toda segundad
mismas tendencias hacia los vest1g1os del clas1- realizaran un traba10 auténtico, competente y
c1smo que encontramos en !as obras de Harta. uri/.
En una carta a L.-C. Boi!eau en 1898, Gur-
mard reconocia abiertamente su deuda con Vio- Podemos suponer que lo que Guimard, como
llet-le-Duc: uEn !o decorativo, mis pnnc1p1os tal Gaudi y Harta, terna en mente era la evolución
vez sean nuevos, pero derivan de !os usados ya de los 'elementos constitutivos' de un estilo na-
por los griegos. (. .. ) Tan sólo he aplicado las cional ta! como propugnaba Vio!let-le~Duc. Pero
teonas de Viollet-!e-Duc, pero sm de1arme fasci- a pnnc1p1os de siglo había al menos tres versio-
nar por la Edad Media.u Sin embargo, Gu1mard nes de! estilo propio de Guimard: una expre-
estaba mteresado en lograr ese estilo autóctono sión poco precisa, rustica y de tecmca mixta, tal
recomendado por el teórico francés como algo como aparece en los chalés campestres que
conforme a los usos, al clima y al espiritu na- construyó entre 1899 y 1908, y de !os que el
cional, y ual progreso que se ha producrdo en la Castel Hennette, de 1900, es el eJemp!o tiptco;
ciencra y en el conoc1m1ento pract1cou. Asi, en un estilo urbano de fábrica de ladrillo apareiada
1903 escribía lo s1gU1ente: con precisión y sillería espectacularmente es-
culpida, como e! que encontramos en su propia
Un estilo de arquitectura, para ser verdadero, casa en la avenida Mozart, en Paris, de 1910; y
debe ser producto de la tierra donde está y de finalmente un gusto ferrovitreo de trazos largos
69
 '
y finos que sena produc1do en sene poco des-
pues de 1899, cuando se !e concedió el encargo
de construir las estacmnes del Metro de Paris.
Las entradas se hicieron a base de piezas de
hierro normalizadas e intercambiables, moldea-
1 das en forma de elementos naturalistas, que
' enmarcaban paneles de acero esmaltado y vi-
drio. Paradójicamente, estaban mas prox1mas a
1 la expres1v1dad linea! de Harta que al ngor mo-
ra! de De Baudot; y Gu1mard trató incluso la
tipografía y la iluminación de estas construcc10-
1 nes como una sinuosa continuación de sus for-
mas. A partir de entonces y durante los cuatro
años s1gmentes, estas emanaciones aparente-
mente naturales de un prodig10s0 mundo sub-
terraneo brotaron en mitad de !as calles de Pa-
ns, para hacer famoso a Gu1mard como creador
del 'estilo metro'.
Esta notoriedad bien merecida ha contribw-
do, desafortunadamente, a eclipsar la unica
par fas cuales entra una luz abundante en su
camma hacia la sala. La estructura es de acero,
pera el metal esta recubierta de caoba. (... ) el
resultado es la cubierta mas 1ntrmcada 1amas
concebida par un arquitecta trances.
A lo largo de las décadas anterior y posterror al
cambio de siglo, un arquitecto que permaneció
calladamente en la sombra rue et holandés
Hendrik Petrus Berlage, que se las mgenió para
e'1ercer su actividad en un estilo coherente has-
ta su muerte en 1934. Al contrano que Harta,
Berlage no permitió que sus prrncipms se vie-
ran comprometidos por los gustos heredados y
'a1enos' de una clase media arribista. En Halan•
da, de todos modos, la clase media estaba to-
talmente mtegrada en la sociedad en general,
siendo la cooperación sacra! algo natural en un
país constantemente amenazado por !as mun•
dac1ones. En un contexto tan estable, Ber!age
mueble de oficmas, resuelto a base de bóvedas
de ladrillo. Sin embargo, pese a toda !a pro-
fundidad de estos ensayos de Berlage -que re•
cuerdan, por su honestidad estructural, el ngor
de De Baudot-, la tormulación final de! estilo de
Berlage iba a depender de la realización de la
Bolsa.
Las cuatro versiones de la Bolsa que sigure-
ron al proyecto 1mc1a! representan diferentes
fases en un arduo proceso de simplificación. En
su desarrollo, Ber!age parece haberse guiado
por un conrunto de ideas teoncas, algunas
sacadas de Vio!let-le-Duc, otras de Semper, y
otras mas de su colega Jan Hesse! de Groot,
que fue el impulsor de la escuela de estética
matemática de Amsterdam. Tras la maugura-
ción de la Bolsa en 1903, Ber!age empezó a pu-
blicar su propia smtes1s de estas ideas en una
sene de estudios teoncos: primero en el libro
Gedanken über den Stíf m der Baukunst {'Pen-

50 Guimard, entrada de hierro
,y vidrio al Metro de Paris,
1899-1904. Alzados lateral y
frontal.
51 Gwmard, sala de concier-
tos Humbert de Romans, Pans,
1901. Composición con media
sección y medio alzado.
70
1
obra maestra efimera de toda la carrera de Gu1-
mard: !a sala de conciertos Humbert de Ro-
mans, termmada en Parrs en 1901 y demofida
en 1905. Al igual que la Casa del Pueblo de Har-
ta, hay que considerarla con toda seguridad
como uno de los mayores logros del racionalis-
mo estructural. Este texto de Fernand Mazade,
de 1902, todavía es capaz de evocar el poder de
un rnterror que, con la excepción de unas cuan-
tas fotografias desco!orrdas, se ha perdido en
su totalidad:
JsusJ ramas prmc1pales, en numero de ocho, so-
portan una cúpula bastante alta, perforada, al
igual que las laterales, par entrepaños rellenos
de vidrio emplomada de colar amarilla pálida,
L,_ _ _,,....._, ____ _
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
disfrutó de cas·r cmcuenta años de activrdad
1mnterrump1da, en un penado que. debido a la
neutralidad holandesa, m s1qu1era se vio pertur-
bado por !as hostilidades de !a ! Guerra Mun-
dial.
Berlage se tormo protesionalmente en la
Eidgen6ssrsche Techmsche Hochschu!e, la es-
cuela po!itécmca de Zúnch, a finales de la déca•
da de 1870. A!li tuvo como profesores a los se•
guidores mas mmediatos de Gottfried Semper,
de quienes recibiría una educación extremada-
mente raciona! y tlpológ1ca. Tras su regreso a
Amsterdam en 1881, empezo su carrera aso-
ciándose con P.J.H. Cuijpers, casi trernta años
mayor que él, que era a su vez disctpu!o y co-
rresponsal de Viollet-le-Duc. Siguiendo los pnn-
c1p1os del rac1ona!ismo estructura!. Cuijpers tra-
taba de racionalizar su propm eclecticismo en
un esfueno por desarrollar un nuevo estilo na•
c1onal, un mtento que culmmó en el neof!amen-
co Aijksmuseum de Amsterdam, de 1885. Esta
obra tuvo una gran influencia en la propuesta
que Berlage presentó a! concurso de !a Bolsa
de Amsterdam en 1883, una propuesta diseña-
da en colaboración con Theodorus Sanders en
un estilo similar, con torrecillas y gabletes.
Vemte años despues, Berlage recibió el en-
cargo de construir ta Bolsa pese a que tan sólo
habia quedado en cuarto lugar en el concurso.
Ensegwda empezo a rehacer e! diseño s1gwen-
do una sintaxis de arcos de ladrillo que había
venido desarrollando mientras tanto, primero
en una villa construida en Gromngen en 1894, y
luego en un mmueble de oficmas levantado el
año siguiente en La Haya. Estos edificios alme-
nados y neorromámcos, mfluidos sm duda por
la obra de Richardson en los Estados Unidos,
sgrvian de vehículo a una arquitectura de cons-
trucción explícita, un hecho que era especial•
mente evidente en e! nucleo de escaleras de! in•
samientos sobre el estilo en el arte de cons•
trmr'), de 1905, y luego en sus Grundlagen und
Entw1cklung der Architektur f'Princ1p1os y desa-
rrollo de la arquitectura'), de 1908. Como ha ob-
servado Aeyner Banham, los pnnc1p1os mas re-
calcados en estos escritos eran «la pnmacia del
espacro, la 1mportanc1a de los muros como
creadores de tormas y la necesidad de una pro-
porción s1stemática1,.
El proceso de destilación de ta Bolsa hasta
llegar a su forma final adquiere una mayor sig-
nificación cuando nos damos cuenta de la vi-
sión de Berlage sobre el papel esencial de !a
construcción de fábnca, tal como la expuso por
primera vez en estos textos. «Ante todo, el
muro debe mostrarse desnudo en toda su pul-
cra belleza, y cualquier cosa pegada a é! debe
rechazarse como una vergüenza.n O, nueva-
mente: uEI arte del maestro constructor radica
en la creación del espacio, no en el esbozo de
las tachadas. Una envoltura espacia! se define
por medio de los muros, por lo que un espa~
c10 ... se pone de manifiesto contarme a la com-
plejidad del cerramiento.u
En su gradual depuración de la Bolsa, Serla-
ge conservo en buena parte el proyecto orrgmal
de tres"volúmenes rectangulares ilummados ce-
mtalmente, uno para cada bolsa, a!o¡ados en
una matrrz ortogonal formada por un perímetro
de muros de cuatro alturas. El propos1to de este
proceso era simplificar el parti {'esquema esen-
cial') y su estructura hasta lograr una terma su-
mamente austera, y para ello fue reduciendo
gradualmente el número de gabletes y torreci-
llas, y fue e!immando lentamente !as !internas y
todo rastro de cantería moldurada. En una de
las tases, el proyecto recordaba vagamente e!
Landesmuseum de Gul!, por entonces a punto
de acabarse en Zürrch, mientras que en !a pe-
nü!tima tas formas reducidas alcanzaron su de-
71

52, 53 Ber!age, Bolsa, Amsterdam. Arriba, segundo
diseño, 1867-1897; aba10, ta! como se construyó,
1897-1903.
fimción final mediante la superposición de un
entramado diagonal derivado de De Groot. A
part1r de aquí, todos los cambios posteriores se
limitaron en buena parte al diseño de la entrada
principal y de la torre adyacente, que tueron
concebidas por Berlage como los elementos re-
presentativos pnmordiales tanto de la institu-
ción como de la ciudad.
La estructura portante de fábnca de ladrillo
de !a Bolsa de Berlage estaba articulada con
precisión de acuerdo con los pnnc1p1os del ra-
cionalismo estructural. En el interior, el friso de
mosaico o las lámparas de filigrana no son mas i:
que mf!ex1ones dentro de grandes volúmenes
de ladrillo en los que estribos, salmeres, mén-
sulas y remates de granito marcan coherente-
mente los puntos de transferencia estructural
de las cargas. Las mismas piedras talladas que
55 Ber!age, plan urbamst1co revisado para
en un caso sobresalen para recibir una cercha Amsterdam Sur, 1917.
metálica en otro articulan la clave de un arco.
De este modo, el espíritu y la lógica de Viollet-
!e-Duc dominan toda la estructura como en nin-
guna otra construcción del siglo x1x.
E! talante filosófico de! pensamiento de Ber-
!age añadió a este !ogro dimensiones que iban
fiesta el interés de Berlage por !a connnurdad fi-
más allá de cualquier edificio srngular, hasta al- 54 Berlage, Bolsa, Amsterdam, 1897-1903. s1ca de! entorno urbano- !e !levó finalmente a
canzar, pnmero, el entorno urbano inmediato, y Sala pr111c1pn!. entrar en conflicto con la polémica en contra de
luego, por extensión, el cuerpo político en ge-
la calle tormulada en los Congresos Internacio-
neral. Su modelo para una sociedad urbana nales de Arqmtectura Moderna {C!AM). funda-
1dea! se perfiló ongmalmente en un conJunto de
dos en 1928. Sin embargo, actualmente el valor
artículos publicados en 1910, de los que uno en de esta realización urbana parece mas pertinen-
particular, Kunst en Maatschappij ('Arte y so-
te que nunca, pues, como Giorg10 Grass1 ha es-
ciedad'}, es el que revela con mas c!andad la crito de Amste!laan:
protundidad de su compromiso soc1opo!ítico. estaban simplemente bordeadas de árboles y
Aunque para Berlage el socialismo era un ar- aceras. En los cruces principales se creaban es- es rodav1a el punto clave de las atueras de
ticulo de fe pnmordial, suscribía no obstante la pacios centralizados s1gu1endo en cierta medida Amsterdam, el punto donde se encuentra mas
visión defendida por Hermann Muthes1us de !os pnncipios de Stübben y Sirte (veSse mas claramente expresado el concepto de la vida
que e! nivel genera! de la cultura sólo podna atrás, págma 24}. El conrunto estaba dotado de colectiva, donde el valor c1v1co de las partes
elevarse mediante la producción de objetos un moderno sistema de transporte colectivo a singulares se tunde en una visión unitaria que
bien diseñados y de alta calidad. Por otro lado, base de tranvías eléctricos. -menos preocupada por esas v1v1endas óptimas
seguía estando convencido de la suprema im- En 1915, Berlage reviso totalmente este plan de ciertos experimentos racionalistas- ha pues-
portancia cultural de la ciudad y deploraba la para mcorporar avenidas de una escala seme- to muy bien de manifiesto, en su concepto nu-
tendencia desurbamzadora de la ciudad _1ardin Jante a las de Haussmann, dos de las cuales clear de fa vivienda, /os valores de la ciudad. Y
inglesa. -las que convergen en un sector denominado ha reconocido no sólo la necesidad tísica de re-
En 1901, a Berlage se le presento la oportu- Amstellaan- se terminaron .íunto con sus alre- creo y descanso que tienen sus habitantes, sino
nidad de poner en práctica su teona urbana dedores a pnnc1p1os de los años veinte. Su rea- también su impulsa para formar comunidades
cuando la ciudad de Amsterdam le encargó pre- lización --que ponía mequivocamente de mani- y asumir en esre acto un simbo/o de vida.
parar un plan para el distrito sur. Para Berla-
ge, la calle era esencialmente una habitación
extenor, la consecuencia necesana de las vi-
viendas que la bordeaban en toda su longitud.
Esta insistencia en el caracter cerrado, prefigu-
rado en la ciudad medieval, ya habia sido de-
tendida por Berlage en el diseño para la Bolsa.
Siguiendo a A!phand y las teorías del urbanista
alemán Joseph Stübben, las cualidades espa-
ciales de las calles de Amsterdam Sur vanan
según su anchura y su equipamiento. Las calles
mas anchas estaban dotadas de parterres Y pa-
seos arbolados laterales; las mas estrechas
73
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
5. Charles Rennie Mackintosh
y lá escuela de Glasgow, 1896-1916
En la segunda planta de un modesto edificio si-
tuado en esa gran c,udad mdustnal y llena de
humo que es G/asgow hay un salón increíble-
mente blanco y puro de aspecto. Muros, techos
y muebles: todos tienen la belleza v,rgmal del
satén blanco. El tono general es blanco: blanco
y violeta. De la parte alta de dos grandes placas
. violetas, que forman la pieza central, cuelgan
largas zarcillos enhebrados en pequeños glo-
bos de plata vIe1a. (... ) La alfombra y la ventana
de vidrio emplomado son violetas, y se puede
adivmar fa misma nota de calor en los delgadas
marcas de dos dibu10s exq111s1tos. (..• ) En la
qwetud del estudio, entre un mano¡o de plantas
y con las novelas de Maeterlinck esparcidas por
doqu,er, dos almas v1s1onanas, en extática co-
munión desde fas alturas de un afectuoso em-
pare1am1ento, son llevadas en volandas aun
mas arriba, hasta alcanzar las regiones celest1a-
les de la creación.
E.8. Ka/as
De la Tam1se ala Spree:
!'essor des industries d'art, 1905
Hacia 1905, Charles Renme Mackintosh y su
mu_1er, Margaret Macdonald, ya habian alcanza-
do una gran reputación mternacmnal. En Ingla-
terra se habían hecho famosos en 1896, cuando
-con Herbert McNa1r y la hermana de Margaret,
Frances Macdonald, conocidos como 'los Cua-
tro de Glasgow'- habian expuesto sus primeras
obras en la muestra organizada por la Arts and
Crafts Exhibition Society de Londres. Fue tal
el impacto de su traba_io en esa ocasión, que,
a pesar de la desaprobación oficial por parte
de Walter Crane, fueron e!og1osamente acla-
mados como la Spook School ('escuela espec-
tro') por Gleeson White, director de la revista
74
, -
mes Maclaren en 1892). La pnmera y la Ultima del lugar en tres de sus lados, y con fábrica de
ladrillo rústicamente enfoscada en el cuarto.
de sus manifestacmnes en este estilo estan In•
corporadas en la realización gradual de la Es- Sin embargo, pese al declarado respeto de
cuela de Arte de Glasgow. Mackintosh por !a construcción de fábnca, el vi-
A !o largo de toda la evolución singular y drio y el hierro estaban presentes con abundan-
sumamente influyente de Mackintosh, el libro cia en los extensos ventanales de las aulas
de Lethaby Architecture, Myst1c1sm and Myth, de orientadas al norte, que ocupan toda la longitud
1892, iba a servir de catecismo fund.amental, no de la fachada principal. Al mismo tiempo, des-
sólo porque revelaba la base metaf1s1ca umver- de un punto de vista técmco, Mackintosh -al
sal de todo el simbolismo arqu1tectomco, smo igual que su coetáneo norteamencano Frank
también porque, viniendo de manos de Letha- Lloyd Wright- hizo todos los esfuerzos posibles
by, tendia un puente entre la esplfitualidad de! para incorporar msta!ac1ones ·mgemosas Y ac-
m1stic1smo celta y el pragmatismo del enfoque tualizadas de control ambienta!, tales como el
Arts and Crafts con respecto a la creación de la sistema, todavía eficaz, de calefacción y ventila-
forma. Con relación a esto último. Mackintosh ción por tubos, integrado en la escuela desde el
tomó la via tradidonalista de Ruskin, alegando prmc1p10.
que !os matenales modernos, como el hierro y Siguiendo la tradición neogót1ca, Mackin-
el vidrio, ununca ocuparan dignamente e! lugar tosh diseñó el cuerpo principal de la escuela
de la piedra debido a un defecto: la taita de como una envoltura holgada, con la mayor par-
The Studio. Este exito repentino -que habia masan. te del espacio de las aulas apilado en cuatro
sido precedido por una exposición de su traba- No iba a faltar la masa en !a Escuela de Arte plantas. Esta masa -que en realidad se percibe
10 de estudiantes en Lie¡a en 1895- fue refren- de Glasgow, que se construyo con granito gns como sí tuvíera sólo dos pisos a !o largo de la
dado por la aceptación en 1896 del diseño
de Mackintosh para la nueva Escuela de Arte de
Glasgow, cuyas obras comenzaron el año si-
guiente. 56 Mackintosh, Escuela de Arte
Los Cuatro !levaban haciendo muebles des- de Glasgow, 1896--1909. Axonometria
y planta ba¡a.
de 1894, por !o que el articulo de G!eeson White
en The Studio, de 1897, pudo llevar como ilus-
traciones, además de su obra gráfica, placas
metálicas repu_1adas, espe1os, apliques y reloies
de pared diseñados por !as hermanas Macdo-
na!d, y aparadores y armarios diseñados por
McNa1r y Mackintosh. En todo ello, los Cuatro
habian desarrollado una sensibilidad que para
Whlte era !a expresión de un 'paganismo casi
maligno': un estilo que tomaba su gusto lineal
de la obra gráfica de William Blake, Aubrey
Beardsley y Jan Toorop; y su sentimiento, en
parte nadonalista y en parte simbolista, de los
antiguos motivos cámbricos de orrgen celta y
de figuras sacadas de las místicas obras de
Maurice Maeterlinck y Dante Gabriel Rossetti.
La arquitectura de Mackintosh tema también
otros orí9enes algo menos exóticos. Gracras a
su formación dentro de !a comente de revita!i~
zación de lo gótico, había adquirido de modo
natural cierta predilección por un planteam1ento
sólido y artesanal de los edificios. Como en et
caso de Philip Webb, sus antecedentes arqu1-
tectomcos eran los neogóticos de mediados de
siglo, figuras como Butterfield y Street. Esto re-
sulta evidente en sus propias obras eclesiásti-
cas, como la sede de !a Queen's Cross Church
of Scot!and, en Glasgow, de 1897. En sus obras
laicas, sm embargo, consiguió atemperar el im-
pulso neogótico con un enfoque mas directo,
derivado en parte de Voysey y en parte de la
¡
tradición señorrat escocesa {comparense con '
las cabañas de Fortingall, construidas por Ja-
75
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
 tachada principal- se completaba con depen-
dencias auxiliares {como la biblioteca y el mu-
seo) situadas a los lados, en el centro y en la
parte posterior. E! resultado era una planta en
torma de E, con un alzado pnncipal excéntrica•
mente contrapesado en el que unos sutiles des-
plazamientos tanto de !a entrada prmc1pa!
como de las re.ras del patio delantero provoca-
ban simultaneamente lecturas simétricas y as1-
mémcas. Las fachadas laterales, al este y al
oeste, con una acusada pendiente hacia la parte
posterior de! solar, se de¡aron parcialmente ere-
gas para expresar así !a protundidad del espa-
cio de las aulas. Con ayuda de pmaculos, gable-
tes, torrecillas salientes y ventanas recortadas,
esta inherente as1metria confiere a la tachada
este un caracter abiertamente neogótico, que se
habría repetido en la oeste si Mackintosh no
hubiera rediseñado radicalmente la segunda
57 M.ackintosh, Escueta de Arte de Glasgow, biblioteca, 1905-1909.
76
tase en 1906. Esta tachada oeste, ta! como se
termino finalmente. representa a Mackintosh en
la plenitud de sus tacultades. En nrnguna otra
obra iue capaz de alcanzar seme1ante autondad
y grandeza. Los tres miradores verticales con
sus ventanas retrculadas sirven espectacular-
mente para ilummar y expresar el suntuoso vo-
lumen de la biblioteca y su planta superior
adyacente.
Construida en dos tases, la escuela de arte
es un testimonio de la evolución estilísnca de
Mackintosh desde 1896 hasta 1906. La diferen-
cia entre el vestíbulo de entrada y la escalera de
la pnmera tase, con aires de Voysey, y !a biblio-
teca de doble altura de la tase final, claramente
mflu1da por Norman Shaw, refleJa la amplitud
de su desarrollo hasta esa techa. En cuestión de
unos cuantos años, había cristalizado completa-
mente esa stnuosa smtaxis arquitectónica que
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
había usado por pnmera vez a gran escala en el
diseño de los salones de té Willow, en Glas•
gow, de 1904. En contraste con esos mtenores
'blancos y estilizados' la biblioteca de la escuela
de arte es austera y geometnca, y está realizada
en madera negra en su totalidad. Tiene incluso
cierto aspecto 1apones en lo relativo a su articu-
lación estructural. En la carrera de Mackintosh,
esta biblioteca ha de verse como una obra de
transición entre e! penado Art Nouveau y e! es-
tilo posterior, moderno y casi Art Déco, que
caractenza sus traba1os finales para Bassett-
Lowke.
El penado breve y brillante de la ornamenta-
ción organica violeta y plateada colocada sobre
superficies lisas y blancas -considera90 comun•
mente la piedra de toque del estilo de Mackin•
tosh y como tal elogiado por Ka!as en 1905-
a!canzo su madurez a pnnc1pms de siglo.
Plenamente desarrollado ya en el mobi!iano y
!a decoración de la v1v1enda de Mackintosh en
Glasgow, diseñados en 1900, se elaboro aun
mas en la sección escocesa de la exposición de
la Secess1on vienesa, de! mismo año, y en !a
sala de musica constrwda en 1902 para Fritz
warndorfer en Viena. Como una estética mte-
gra!, tanto mtenor como exteriormente, alcanzo
su apoteosis en !os salones de té Willow, termi-
nados dos años después que la sala de warn-
dorter.
Exteriormente, la tachada blanca, contemda
pero moldeada, de [os salones de té Wil!ow era
del mismo género que los proyectos de casas
parecidas a las de Voysey diseñadas por Mac•
kintosh a finales de siglo, o que las dos casas
enfoscadas casi señonales que realizo en Kil-
macolm y Helensburgh entre 1899 y 1903.
Como ha escnto Robert Mac!eod, uestas casas
eran la expresión de un desaliño consciente y
revelaban una actitud opuesta a lo bonito, que
tema sus principales exponentes históricos en
William Butterfield y Phi!ip Webbu. El obstinado
mtento por parte de Mackintosh de tundir lo or•
namental con lo desaliñado a menudo estaba
leJOS de resultar afortunado, y las casas parecen
algo caóticas e indecisas cuando se comparan
con la magnífica y extraordinanamente mf!u•
yente 'Haus emes Kunsttreundes', la 'Casa para
un amante del arte' diseñada por Mackintosh
como propuesta para el concurso restrmg1do
orgamzado en Darmstadt por Alexander Koch
en 1901.
La 'Casa para un amante del arte' -no reali-
zada en su momento, pero construida en 1996
en Glasgow- y la Escuela de Arte representan
la contribución esencial de Mackintosh a la co-
rriente principal de la arquitectura de! siglo xx.
Con ·\a casa creo una obra que superaba con
mucho las restricciones del modelo tradicmna!
de Voysey y llegaba a exhibir una plast1c1dad
58 Mackintosh, casa Hil!, HB!ensburg, 1902-1903.
terma! de apanenc1a casi cubista. La organiza-
ción de la casa en torno a unos eres compensa-
dos y su división en dos masas longitudinales
principales -que parecen estar a punto de des-
lizarse una con respecto a otra- daba como re-
sultado una composición tensa pero consolida-
da; y el ennquec1m1ento de unas superficies,
por lo ciernas lisas, con ventanas cuidadosa-
mente proporcionadas y con acentos ocasiona-
les de ornamentos en relieve mdica enseguida
la gran mfluenc1a que debió e1ercer sobre Joset
Hoffmann, en particular en el diseno del palacm
Stoclet en Bruselas, de 1905. En todo caso,
nada podia estar mas ale1ado de la rusticidad
campesma del diseño ganador de Bai!lie-Scott.
Resulta iromco que Mackintosh tuviera que
comenzar y termmar su carrera como arquitec-
to mdependiente con la Escuela de Arte de
Glasgow, en un e1erc1c10 protes1ona! activo que
abarco de 1897 a 1909. En 1914 los Mackintosh
se trasladaron de Escocia a Inglaterra, donde
él, repentina e inexplicablemente desanimado
como arquitecto, se dedico a la pintura. En
1916, sm embargo, volvió brevemente con la
brillante remodelación de una pequeña vivien-
da adosada para W.J. Bassett-Lowke, en el nu-
mero 78 de Derngate, en Northampton. Los
mtenores, suntuosos y abstractos, son equiva-
lentes a cualquier obra de la Europa contmenta!
de las mismas techas. El sencillo mobiliario del
dormitorio y la decoración gráfica a rayas que
enlaza las dos camas gemelas resultaban muy
avanzados para su época, en cuanto que ant1c1-
paban los recursos espaciales y plásticos que la
vanguardia europea continental empleana des-
pues de la ! Guerra Mundial (De Stijl. Art Déco,
etcétera). Durante !a guerra, Mackintosh diseñó
relo¡es de pared, muebles y carteles para
77
 Bassett-Lowke, pero incluso este patronazgo le
tue retirado después de 1918.
Rechazado en Escocia y aislado en Inglate-
rra, Mackintosh no pudo mantener los valores
de su vida anterior m el impulso creativo de su
de! diseño de una nueva casa para Bassett- 6. La primavera sagrada:
Lowke en 1925 no fue más que el golpe fina!:
un tragIco destino para alguien que -como ha Wagner, Olbrich y Hoffmann, 1886-1912
escrito P. Morton Shand- ufue el pnmer arqur-
tecto británico desde Adam que se hizo tamoso

l
carrera antes de la guerra. La Ultima década de en el extran.iero, y e! único que llego a ser el
su vida resultó un progresivo declive en el que punto de referencia para una escuela de diseño
el encargo al arquitecto a!eman Peter Behrens de la Europa contmental"-
'.
,,)1,,
L
1

:1 r'

Una sene de edific1Ds expresaron el Bildungs~ possidentes, un ¡ardín extraiiamente suspendi-

ideal de la Austna liberal: la universidad, el mu-
seo, el teatro y la ópera, este el mas sublime de
todas. {.•. ) La cultura otrora confinada al palacio
se había volcado a la plaza del mercado, era ac-
cesible a todos. El arte dejó de serv,r sólo como
expresión de grandeza anstocrática o pompa
eclesiástica; se convirtió en el ornamento, en la
propiedad comün de una cwdadama culta. Por
j ende, la Ringstrasse dio testimonio del hecho
de que Austria habia reemplazado ef despotis•
do entre la realidad y la utopía. Expresaba tanto
el deleite en si mismo de los esteticamente cul-
tos, como la duda personal de los que no cum-
plían ninguna función social.
Car/ Schorske
The Transformation ot the Garden:
Idea! and Soc1ety in Austnan Uterature, 1970

1
mo y Ja religión por la política constituc1onal y
la cultura seglar. {... ) El crec1m1ento economtco Tal como nos informa Car! Schorske, lo que sa-
de Austna puso las bases para que un creciente lió a !a luz en 1898 como la 'primavera sagra-

1 numero de familias asprrase a un estilo de vida

aristocrático. Los burgueses neos o los burocra-
tas de exito -muchos de los cuales adqwrieron
patente de nobleza, como el Freiherr van Risach
da', gracias a la aparición de la revista secesI0-
msta Ver Sacrum, tuvo uno de sus orígenes a
mediados de stglo en Der Nachsommer, el ve-
ranillo de san Martín de la novela idealista de

li de Stifter /en la novela Der Nachsommer, de

18571- fundaron vanantes urbanas o suburba-
nas de la Rosenhaus, villas parecidas a museos
que se conv1rt1eron en centros de una animada
vida soc,al. No sólo los modales refinados smo
tambien la esencia mtelectua/ se cultivo en los
salones y smrees de la nueva elite. /.•• ) Los pre-
rrafaelistas mgleses mspiraron el mov1m1ento
del Art Nouveau (bajo el nombre de 'Seces-
s,on') en la Viena fin-de-siecle, pero m su espiri-
tualidad seudomedievaJ m su fuerte impulso
social reformista penetraron en sus discipulos
austnacos. En sintesis, los esteras austnacos no
estaban tan escmdidos de la sociedad como sus
afines franceses, m tan comprometidos en ella
como los ingleses. Carecian del amargo espíritu
antiburgués de los pnmeros y del tibio empu¡e
perfeccionista de los segundos. Ni dégagés n,
engages, los estetas austnacos no estaban es-
cindidos de su clase, smo con ésta, una socie-
dad que defraudaba sus expectativas y rechaza-
ba sus valores. Por tanto, el jardin de la belleza
de la Joven Austria era un retiro de los beati
78
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Adalbert Stifter, de 1857. La primera villa subur-
bana realizada por Otto Wagner en 1886 puede
verse como la materialización de esa Rosen~
haus que Stifter había mventad..Q. como lugar
ideal para el cultivo de una vida estetIca pnva-
da. Aunque Wagner había nacido dentro de la
misma clase social que el Freiherr van Risach
de Stifter, no consiguió un éxito inmediato.
Tras una distinguida carrera académica, prime-
ro en la Universidad Politécnica de Viena y !ue~
go en la prestigiosa Bauakadem1e de Berlín, de-
positaria de la tradición de Schinkel, eJerció
la profesión de manera independiente durante
unos quince años, antes de recibir su primer
encargo estatal: los decorados para los actos
conmemorativos de las bodas de plata de! Em-
perador, en 1879. Ni siquiera· este reconocI-
m1ento regio le proporciono muchos elogios,
asi que cuando en 1886 construyó su propia
versión italianizada de la Rosenhaus en Hüttel-
dort, aun no estaba consolidado protes1onal-
mente. Cuatro años más tarde, sín embargo, no
sólo habia tnunfado artisticamente, sino que
79

59 Olbnch, edificio de !a Secession, Viena, 1898.
habia logrado cierto éx1to mundano con la
construcción en Viena de una v1vrenda urbana,
pequeña pero fastuosa, para su uso personal.
La influencia de Wagner como protesor se
mrció al sustituir en 1894 a Karl ven Hasenauer
en su cátedra de la escuela de arquitectura de
fa Academia de Bellas Artes de Viena. En 1896,
a la edad de 44 años, publicó su primera obra
teonca: Moderne Architektur. A esta siguió en
1898 !a pnmera edición de los trabaros de sus
alumnos, publicada con el titulo de Aus der
Wagnerschule. Tras haberse tormado en Berlín
con uno de los prmc1pales discipulos de Schin-
kel, las preferencias arquitectonrcas de Wagner
por esa epoca se situaban, al parecer, entre el
racionalismo de esos Schinke/schüler y e! gusto
mas retórico de los Ultimes grandes arquitectos
de !a Ringstrasse, Gottfrled Semper y Karl von
.,.,:) Hasenauer, autores de edificios como los mu-
r seos estatales, e! Burgtheater y el Neue Hot-
burg, que estuvieron en obras durante todo el
último cuarto del siglo x1x.
La formación politécnica de Wagner le hab1a
hecho ser plenamente consciente de las realidÍ:l-
des técnicas y sociales de su época. Al mismo
tiempo, su imaginación romantica se sentía
atraida por las provocaciones radicales de sus
' alumnos mas dotados, en concreto el mov1-
1 m1ento art1suco antiacadém1co fundado con¡un-
tamente por su ayudante Joseph Mana Olboch
y por su mas brillante discípulo, J.Q?.izlJ:lqft-
~l!.0, que se había titulado con un Prix de Ro-
me en 1895. ~-dos jóvfmID>...no.sól9: e.staR:ª-n
infl_y1Q.os .. por .e.L1ral;i.ª-1Q.J!.e los Cuatro de Glas-
i' 90w-que por entonces se-ITüStr-abaeñ °The' Stu-
¡;. ao
I¡, ,,
I¡
h t.
\11 '\
J. JJ.
dio--, smo que estaban también ba¡o el hechizo
de la visión exotica de dos jóvenes pintores vie-
neses: Gustav K!imt y Ko!oman Moser. Con
KHmt a !a cabeza, Olbnch, Hoffmann y Moser
hicieron causa comun en su revuelta contra la
Academia y en 1897, con la aprobación de Wag-
ner, rundaron !a 'Secession' de, V@Q.?. El año s1-
gu1enlé-:- Wag·rier puso de manifiesto sus pro•
pias s1mpat1as por esta Secesión con la
creación de una f!onda abstracción en ceram,ca
vtdriada para la tachada de la llamada Ma.1o!ika-
haus, la ·casa de mayólica' situada en la Unke
Wíenzeile, y en 1899 escandalizo a los estamen•
tos dirigentes convirtiéndose en miembro de
pleno derecho de la Secess1on.
En 1898 Otbnch construyo el edificio de la
Secession, al parecer siguiendo un diseño ·ae
KJ!rn!, que iba a seguir siendo el prmcipal 1rñ-
pulsor de la revuelta. De Klimt provenian los
n1_l!ros escato_nado_s, la aisposrcióri ax1ill y espe-
er
crnlmente.. ITTotivO de !as hoias de !atifél~n
su dedicatona a· Á·po!o, plasmado por Olbnch
como una cupula metálica calada, suspe'n□ @a
entre cuatro.Pequeños pilo nos y c_ql.Qf_aQa. sob(e
n:i~~-ª-!U?.@nas cuyo austero modelado recu~r~a
)~L oQni _de.~q°i:Quite_ctos bntanicos tales como
Voysey y Charles Harnson Távirise"Od. Ún ..Sún-
bolo comparable de vitalidad organrca ocupo la
portada del pnmer numero de Ver Sacrum: un
arbusto decorativo cuyas raíces vitales apare-
cmn rompiendo su recipiente para llegar a la tie-
rra situada deba10. Tal era et punto de partida
simbólico de 0/bnch: un retorno consciente a !a
terti!idad de lo inconsciente, a partir del cual,
incluso sometido a la influencia de Voysey y
Mackintosh y a las demandas de panerotismo
de Klimt, empezó a desarrollar su estilo propio.
Esta evolución tuvo lugar pnncipalmente en
Darmstadt, adonde Olbnch habla sido invitado
por el gran duque Ernst Ludwig en 1899. Ese
mismo año se le unieron otros seis artistas: !os
escultores Ludwig Hablch y Rudolf Bosse!t,
los pintores Peter Behrens, Pau! Bürck y Hans
Chnstiansen, y el arquitecto Patriz Huber. Dos
años mas tarde, esta colonia de artistas expuso
su torma de vida y su 'hábitat' como una obra
de arte total ba¡o el titulo de 'Ein Dokument
deutscher Kunst' ('un documento del arte ale-
mán'). La exposición se inauguró en mayo de
1901 con una ceremonia mística llamada 'Das
Zeichen' {'el signo'), que tuvo lugar en la escali-
nata de la Ernst Ludwig Haus, un pabellón
construido por Otbnch. En esta ceremonia, un
profeta 'desconocido' descendia desde el portal
dorado del edificio para recibir una forma cris-
talina como s1mbolo de la matena en bruto
transtormada en arte, tal como la negrura del
carbon puede tornarse en el brillo del diamante.
El pabellón Ernst Ludwig, construido en
1901, tue sm duda la obra más progresista que
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Q!brtch diseñó durante sus nueve años de resi-
dencia en Darmstadt. Compuesto de ocho espa•
eros de estudio y estancia, cuatro a cada lado
de una sala de reumones comun, este edificio
era de hecho el foco 1mc1al de !a colonia, en tor-
no al cual se construirían finalmente un coniun-
to de casas mdivtduales para cada uno de los
artistas. Con una tachada alta, !isa y con venta•
nas horizontales, que relega la !uz norte a la
parte postenor, y una entrada circular retran-
queada, decorada y flanqueada por dos esta•
tuas gigantescas esculpidas por Hablch, era la
suprema monumentalización de los temas que
Olbnch habia mtroduc1do en e! edificio de la
Secession.
Entre esta obra maestra m1c1al y !a conver•
sión final de su estilo al clas1c1sní-o en 1908, año
de su muerte prematura, Olbnch continuo su
búsqueda de un modo de expresión smgular.
Durante la Ultima década de su vida creo obras
de una originalidad excepcional, que culmma-
rian en su críptica e mqu1etante Hochzeitsturm, la
'torre nupcial' que, con los edificios de expos1•
ción adyacentes, se termino en 1908, en la coli-
na de Mathi!denh6he en Darmstadt, para la
Hess1sche Landesausste!lung, la exposición del
estado de Hesse. Con su composición p1ram1-
dal, el con¡unto de MathildenhOhe, construido
en lo alto de un deposito, era de hecho una ·co•
rana de la crudad' cuya torma ant1c1pabq el cen-
60 Olbnch, pabellón Ernst Ludwig, Darmstadt.
tro simbólico de la 'Stadtkrone' ideada por Bru-
'Das Ze1chen' mayo de 1901.
no Taut en 1919. Rodeada por una sene de
pérgolas escalonadas de horm1gon, esta ;coro-
na' tue trazada por Olbnch como un laberinto
montañoso de denso tollaJe cuyos colores cam-
bianan con las estaciones pasando del verde al
marron roiizo. Elevándose sobre la altura del te-
rreno como una montarla m1stica, se opoma
conscientemente a !a serenidad edénica de! Pla-
tanenhain, el _iardin regular poblado de plátanos
trente al cual se situaba.
Sobre toda !a carrera de Olbnch se cernió
siempre !a desafiante figura de Peter Behrens,
inicialmente grafista y pintor, que habla llegado
a Darmstadt desde la Secess1on de MUrnch en
1899. Se reveló como arquitecto y diseñador
con el edificio y el mobiliario de su propia casa
en Darmstadt, realizados en 1901. En su rivalí•
dad como Gesamtkünstler o ·artistas totales'
61 Olbrich, 'torre nupcial' y edificms de exposicio-
de la dinastía de Hesse-Darmstadt, sena 01-
nes. Darmstadt, 1908.
bnch, mas que Behrens, quien se convertma
en un brillante diseñador de objetos, mientras
que en sus carreras tuera de Darmstadt, como
arquitectos, correspondena a Behrens llegar a
ser el mas poderoso creador de termas. Sobre cante de cigarros Fetnha!s en Colonia, ambos
todo, Behrens fue quien anticipó !a vuelta de terminados en 1908.
ambos a esa clase de cnptoc!as1c1smo que En 1899, Josef Hoffmann empezó a enseñar
caracteriza las obras de Olbnch en sus Ultimas en !a escuela de artes aplicadas vmcu!ada al
años: los grandes almacenes Tietz en Düsse!- Museo Austnaco de! Arte y la Industria, en Vie-
dort y la mansión que construyó para e! tabn- na (que se habia fundado, de acuerdo con el
81

i1,Í
¡:
l.
!1
programa educativo de Semper, unos 35 años
antes). Un año despues, sustituyo a Olbnch
como diseñador de !a elitista colonia residencia!
Hohe Warte, situada a las atueras de Viena,
construyendo a!li cuatro villas entre 7901 y
1905. Había sucedido a O!bnch como principal
arquitecto de la S ~ n , y su primera obra
en este contexto, diseñada al estilo de la 'arqu1~
tectura hbre' inglesa, fue para Koloman Moser.
Ha"Cíal.902, sm embargo, Hoffmann ya estaba
empezando a inclinarse por un modo de expre-
sión mas plano y c!ásrco, basado pnnc1pa!men-
te en la obra de Otto Wagner postenor a 1898,
esto es, un tratamiento de la masa y !a super-
ficie que estaba muy ale1ado de !a preocupa-
ción britarnca por las termas medievales y cam-
pesinas.
f:Qr_Ja....epoca_Qg__La exposición de la_ Seces-
sio_n vienesa de 1900 -en la que se mostro por
primera vez en Austria la obra de Mackintosh-,
t!Qff.IT@!!!l. y~ habia dotado a su mobiliario de
u~tJ!p_de__ @Il~<!gas__ foima-s_, réCtnTneas:-Este
tue su primer a!eIam1ento del obsesivo caracter
curvilíneo de su tienda 'Apollo', construida en
Viena e! año anterior. Hacia 1901 estaba ocupa-
82
62, 63 Hoffmann, palacio
Stoc!et, Bruselas, 1905-1910.
do en estudiar las posibilidades de la torma
abstracta en el diseño. ,,Estoy particularmente
interesado en el cuadrado como taln, escribia,
uy en el uso del blanco y el negro como colores
dominantes, porque estos elementos tan claros
nunca han aparecido en los estilos antenores.n
Junto con Moser y otros secestonrstas, se inte-
reso por la producción artesanal de objetos de-
corativos. y utilitarios, en la linea de !a Guild ot
Handicraft- creada por Ashbee. Hacia 1902, con
su escenario para la estatua de Beethoven reali-
zada por Klinger, expuesta en el edificio de la
Secess1on, ya había alcanzado su propio estilo
abstracto, en el que ciertos contornos o propor-
crones se realzaban mediante e! uso de moldu-
ras salientes o grupos de pequeños cuadrados.
Un año después, en 1903, con el respaldo de
Fritz Warndorter, se pusieron en marcha los
Wiener Werksti-itte de Hoffmann/Moser, unos
talleres artísticos para el diseño, la tabncación y
la comercialización de objetos domest1cos de
alta calidad. Esta organrzación y su producción
habían alcanzado fama mundial en el momento
de su precipitada e inexplicable clausura por
parte de Hoffmann en 1933.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
El ü!timo numero de Ver Sacrum se publico
en 1903, y con su desaparición termino e! gran
momento de la Secess1on. En 1904, Hoffmann y
Joset August Lux empezaron a editar una nue-
va publicación periódica, títulada Hohe Warte,
el mismo nombre de la citada co!onra residen-
cia! vienesa. Desde el pnncIp10 estuvo dedicada
a !a difusión de !os valores del 'retorno a !a na-
turaleza' de la ciudad ¡ardin, y más tarde, en
tiempos menos liberales, se convirtió en la p!a-
tatorma de defensa de la cmdad jardín del mo-
v1mIento nac1onalsoctalista austnaco. Al contra-
rio que Hoffmann, Lux reaccmn6 rapidamente
en contra de su exageración chovinista de los
valores populares, dimitiendo ya en 1908 de su
puesto de director en protesta por la política en
tavor del 'estilo patrio', el He1matstil.
Hacia 1903, Hoffmann se habia acercado aun
mas al estilo de su maestro Wagner, particular-
mente en e! diseño del c!ás1co y austero sanato•
no de Purkersdort, que tanta 1nf!uenc1a iba a te-
ner en la evolución m1cral de Le Corbusier. En
1905, Hoffmann empezó a trabaiar en su obra
maestra, el Pa!a1s Stoclet. construido en Bruse•
!as entre 1905 y 1910. Como en el Teatro de los
Campos Elíseos de Auguste Perret, su simplifi-
cada decoración clásica rendía un velado home-
naIe a la estética simbolista de la bel/e epoque.
Pero, al contrario que el teatro de Perret, el pala-
cio Stoclet es -como ha observado Eduard Sek-
ler- esencialmente atectonrco: su delgado reves-
timiento de mármol blanco y sus costuras
metálicas poseen toda la elegancia amanerada y
artesanal de un objeto de los Wiener Werkst§tte
realizado a gran escala. Sobre su rechazo cons-
ciente de la estructura y la masa, Sek!er escribió:
Mediante estas bandas metiilicas articuladas se
introduce un elemento fuertemente lineal pero
que nada tiene que ver con las 'lineas de fuer-
za°, esa forma de actuar que teman los elemen-
tos finea/es en la arquitectura de Victor Harta.
En la casa Stoclet, tenemos lineas que aparecen
por igual en las anstas honzontales y en las
verticales: son tectómcamente neutras. En los
ángulos... donde se unen dos o mas de estas
molduras paralelas, el efecto tiende a ser una
negación de la solidez del volumen construido.
Persiste la sensación de que los muros no han
sido construidos como algo pesado, smo que
consisten en grandes ho¡as de un material fino,
unidas en los ángulos con bandas metiificas
para proteger los bordes.
Estas bandas -que surgen de la cusp1de de la
torre de escaleras, donde cuatro figuras mascu-
·64 Wagner, Ca1a Postal de Ahorros, Viena, 1904.
Detalle de la tachada.
83
 Hacia 1911, la 'transtormación clásica' de !a Se-
cess1on se habia completado, y pese a todo su
constante interés en la evolución de un adecua-
do He1matstil, Hoffmann representó a Austna
en la Exposición lnternac1onal de Arte de Roma,
celebrada ese mismo año, con el diseño de un
pabellón cuyo das1c1smo atecromco ant1c1paba
Ja monumentalidad retónca de la Nueva Roma
de Musso!im. Igualmente profética tue la repre-
sentación de Prusia que hizo Behrens en San
Petersburgo, con una emba¡ada cuya so-
lemmdad apuntaba a !a retórica oficial del Tercer
Aeich. En semerante clima, correspondió a Wag-
ner clausurar la Secession tal como había empe-
zado: con el vigor de su segunda villa, suma-
mente austera pero elegantemente proporcio-
nada, construida en Hütteldort en 1912. En esta
casa -!Uc1damente proyectada, Hricamente deco-
rada por Moser e mfluida en ta misma medida
por el trabato de los disc1pu!os del propm Wag-
ner y por las obras recién publicadas de Wright-,
Wagner iba a pasar sus últimos seis años.

1
1 65 Wagner, CaJa Postal
de Ahorros, Viena, 1904.
1: Sala de operaciones.

linas sostienen una cüpu!a de laureles de alfe
secesionista- recuerdan vagamente las estiliza-
das molduras de cables realizadas por Wagner
y sirven, al caer en cascada sobre las esqumas,
para unificar todo el edificio mediante la cont1-
nu1dad de !as costuras.
1 El estilo maduro de Wagner data de cuando
lj,, tema sesenta años, con la terminación de la red
det terrocarril metropolitano, el Stadtbahn, de
Viena, en 1901. Ni un solo rastro de su gusto
italiano queda en la oficma de telégratos del
diana Die Zeit, de 1902, m en las obras para la
presa de Ka1serbad, de 1906, dos obras que, en
su elegante ·mgemena y en su meticuloso re-
vestimiento, parecen tener relación con e! estilo
atectomco de Hoffmann. Con todo, la desmate-
rialización del palacio Stoclet parece haber teni-
do su antecedente en la obra maestra del pro-
pio Wagner: la Postsparkassenamt, !a sede de la
Ca1a Postal de Ahorros construida en Viena en
1904. Wagner, al contrario que sus disctpulos
secesionistas, siempre construyó para la reali-
dad del presente más que para una remota uto-
pía simbolista que buscaba la redención estéti-
ca del ser humano. Y as\, su plan de 1910 para
la Grossstadt (la 'gran ciudad'), con su jerarqu1a
de barrios, estaba proyectado como un tuturo
metropolitano racmnalmente planificado y reali-
zable. En todas sus obras de caracter público,
Wagner construía con una gran precisión técni-
ca para un estado burocrático que é! tan sólo
podia considerar de duración infinita. Rematado
por una pergola honorífica con coronas de lau-
rel colgadas y flanqueada por dos victo-
84
.,i
J:
nas aladas cuyos brazos se alzaban hacia et cie-
lo, el edificio de !a CaJa Postal de Ahorros repre-
sentaba la benevolencia republicana de un lm-
peno Austro-Húngaro en el apogeo de su poder.
Al igual que el palacio Stoc!et, la Ca¡a Postal
de Ahorros parece una gigantesca caJa metáli-
ca, un efecto debido en gran medida a las pla-
cas delgadas y pulidas de marmol blanco de
Sterzmg que están ancladas a la fachada con
pernos de a!umm10. La armadura de la marque-
sma acristalada, las puertas de entrada, las ba-
laustradas y los pasamanos de los parapetos
son también de alum1mo, al igual que el resto
de! mobiliano metálico de la propia sala de
operaciones. Revestida de piezas cer8m1cas, ilu-
minada cerntalmente y apoyada a su vez en un
tonado flotante de hormigón tachonado de len-
tes de vidrio para llevar la luz al sotana, esta
sala existió hasta hace poco en su forma ong1-
nal. La armadura de acero, roblonada y sm
adornos, era una reterencia forma! a los ente-
nas de la i!ummación industrial y a !os sombre-
retes de aluminio de los caletactores que flan-
quean el perímetro. Como ha observado
Standford Anderson,
Los detalles de la mgameria edificatona no se
nos ponen delante a la manera sachlich ('ab}eti-
va ') de Jas salas de expostcíones y las estacio-
nes terrov1anas del siglo x1x; el concepto de Ja
mgen1eria edificatona se nos revela en cambio
a través de los prop10s simbo/os modernos del
edific10: Jos matenales industnales vistos, la es-
tructura y las mstalac,anes.
85
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
7. Antonio Sant'Elia
y la arquitectura futurista, 1909-1914
Habiamos pasado en vela toda la noche, m1s
amigos y yo, ba10 unas lámparas en forma de
mezqu,ta cuyas cúpulas de cobre, tan horada-
das como nuestra alma, teman sm embargo
corazones electricos. Mientras pisoteábamos
nuestra pereza nativa sobre opulentas alfom-
bras persas, habíamos discutido en las fronte-
ras extremas de la lógica y habíamos arañado
el papel con escrituras dementes, /... ) totalmen-
te solos... frente al eiérc,to de estrellas enemi-
gas. (... ) Solos con los mecamcos en la sala de
calderas de los grandes nav,os; solos con los
negros fantasmas que acechan en el vientre
ro10 de las locomotoras enloquec1das. (... ) Y
henos aquí, bruscamente distraídos por el fra-
gor de enormes tranvias de dos pisos que so-
bresaltan a su paso, repletos de luces, como al-
deas en fiesta que el Po desbordado sacude de
golpe y arranca para arrastrar/as, por las casca-
das y remolinos de un diluvio, hasta el mar.
Después el silencio se agravó, Cuando escu-
chilbamos la súplica extenuada del v1e10 canal
y el cru]ir de huesos de los palacios moribun-
dos con sus barbas de vegetación, de pronto
rugieron baJD las ventanas /os automoviles
hambrientos. ¡Vamos!, dije yo, ¡amigos mios!
¡Hablemos! Por fin la Mitología y el Ideal místi-
co han sido superados. ¡Vamos a asistir al na-
c1m1ento del Centauro y pronto veremos volar
a los primeros angelesJ ¡Habrá que sacudir las
puertas de la vida para probar sus goznes y
sus cerro1osl ¡Partamos! ¡Ahi esta el primer sol
naciente sobre la tierra .. ,! Nada iguala el es-
plendor de su espada ro1a, que se empuña por
primera vez en nuestras tinieblas milenarias.
Filippo Tommaso. Marinettt
'Le Futurisme', Le Figaro, Pans,
20 de febrero de 7909
Con esta retonca grandilocuente, el Futunsmo
86
italiano anunciaba sus pnncIpIos 1c~noclastas a
!a burgues1a complaciente de la bel/e époque.
A esta introducción milenansta le seguía el re-
lato de una 1mprov1sada carrera de automov1-
!es a las afueras de Milán, terminada con un
accidente que -como ha observado Reyner
Banham- tenia visos de ser u!a parodia del
bautismo de una nueva teu. En un texto que
pretendía ser parcialmente autobiográfico, Ma-
rmetti hablaba de! vuelco de su coche en la
zania de una fábrica:
¡Oh, zan1a maternal, llena a medias de un agua
fangosa! ¡Zanja de filbrica! Saboree a boca lle-
na tu barro reconstituyente y recorde los pe-
chos negros de mt nodriza sudanesa. Y sm em-
bargo, al salir con las ropas rotas y empapadas
de deba¡o del coche volcado, sentí en mI cora-
zon el hierro candente de una deliciosa alegria.
Con el rostro manchado de buen barro de fa-
brica, lleno de escenas de metal, de sudor mú-
til y de hollín celestial, y con /os brazos en
cabestrilfo, entre los lamentos de sabios pesca-
dores de caña y de naturalistas desconsolados,
dictamos nuestra pnmera voluntad a todos los
hombre's vivos de la tierra.
Ventan a continuación los once puntos del Ma-
nifiesto futunsta, de los cuales los cuatro pn-
meros ensalzaban las virtudes de la temendad,
la energia y la audacia, al tiempo que reafirma-
ban !a suprema magnificencia de la velocidad
mecilnica en el ya célebre pasa1e que declara
que un coche de carreras es mas bello que !a
Victoria de Samotracia. Los puntos cinco a
nueve !legaban a idealizar al conductor de ese
vehiculo como parte integral de las trayectorias
de[ universo, y a exaltar otras virtudes distin-
tas, como el patnotlsmo y la glorificación de la
guerra; el punto diez ex1gm la destrucción de
toda clase de instituciones académtcas; y el
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
punto once detallaba el contexto ideal de una
arquitectura tutunsta:
Cantaremos a las grandes muchedumbres agi-
tadas por el trabajo, el placer o la revuelta; a las
contracomentes multicolores y polifónicas de
fas revoluciones en las capitales modernas; a fa
vibración nocturna de los arsenales y los astille-
ros bajo sus v10lentas lunas eléctricas; a /as
estaciones glotonas tragadoras de serpientes
que echan humo; a las fí:ibricas suspendidas de
tas nubes por los cordeles de sus humaredas; a
/os puentes para fas saltos de gimnastas lanza-
dos sobre la cuchifleria diabólica de los rios so-
leados; a los paquebotes aventureros que otean
el horizonte; a las locomotoras de amplio pecho
que piafan sobre los raíles como enormes caba-
llos de acero embridados con largos tubos; y al
vuelo deslizante de los aeroplanos, cuya he/ice
ondea como las banderas y aplaude como una
muchedumbre entusiasta.
Aparte de su deuda con !a deropoesia del poeta
nacionalista Gabne!e D'Annunzio y cierta sensi-
bilidad para la 'simultaneidad' de la visión cu-
bista, este evocativo pasa¡e era un stncero ho-
mena¡e a! tnunto de la mdustna!ización, a los
tenomenos técmcos y sociales del siglo x1x ta!
corno se habian extendido gracias a la aviación
y a la energía eléctnca. Frente a los valores clá-
sicos y anticuados italianos, proclamaba la pn-
rnacia cultural de un entorno mecanizado que
más adelante inspíraria en igual medida la esté-
tica arquitectómca del Futunsmo italiano y del
Construct1v1smo ruso. En 1909 -como ha seña-
lado Joshua Tay!or- el Futunsmo era un impul-
so mas que un estilo, de modo que pese a toda
su oposición explícita tanto a la Secesión como
a la postsecesión c\as1c1sta, no estaba nada c!a•
ro qué forma podria tener una arquitectura tu-
tunsta. Despues de todo, el Futunsmo se habla
proclamado como algo tundamenta!mente
opuesto a la cultura, y esta postura polémica-
mente negativa difícilmente podía exc!wr la ar-
quitectura.
En 1910, con la contribución crucial del artis-
ta Umberto Bocc1om, el Futunsmo empezo a
extender su polémica 'anticultura!' al terreno de
las artes plásticas. Bocc1om redacto dos mani-
fiestos tutunstas sobre la ptntura ese mrsmo
año, y a ellos siguió, en abril de 1912, su Mam-
festo tecmco della scultura futunsta. Este último
texto, como !a mayoría de los escritos futunstas
antenores a la guerra, poma de manifiesto una
desarrollada sensibilidad arquitectónica. Asi, la
pr·1mera critica de Bocc1oni -aunque dirigrda al
callejón sin salida de ia moda pomp,er a la que
deseaba hacer trente en la escultura contempo-
ránea- podía haberse aplicado, con la misma
pertinencia, a la obra postenor a 1904 de arqui-
tectos secesIomstas como Joseph O!bnch y Al-
fred Messeí, e! pnmero por los almacenes Tietz,
en Düsse!dorf. y el segundo por los almacenes
Werthe1m, en Berlin. Boccmm escribía: uEncon-
tramos en los paises germamcos una obsesión
rrdícula por un estilo gótico helemzado que se
ha tndustnalizado en Berlín y se ha desvirtuado
en Múmch.u Del mismo modo, el positivo inte-
rés de Boccmm por ampliar el campo del obieto
escultórico para incorporar su entorno inmedia-
to tema connotaciones que eran tntrlnsecamen-
te arquItectomcas. Y todo ello lo hizo explicito
en el prefacio a! catálogo de la primera expost-
ción de escultura tutunsta, celebrada en 1913:
<(La búsqueda de la forma naturalista aparta la
escultura {y también !a pintura} tanto de sus orí-
genes como de su fin último: la arquitectura.u
En su interés por una expresión no naturalis-
ta, Bocc1om desarrolló una estética pl8stica que
se apartaba completamente de las preocupacI0•
nes de la Secesión de 1896. Nuevamente en el
pretacm del catálogo de 1913, escribía:
Todas estas conv1cc1ones me obligan a buscar
en la escultura no Ja forma pura, smo el ritmo
plástico puro; no la construcción de cuerpos,
smo la construcción de la acción de !os cuer-
pos. Por eso tengo como ideal no una arqwtec-
tura piramidal (situación estatica), smo una ar-
quitectura helicoidal (dinamismo). (... } Es más,
mI inspiración busca, mediante la mvestigación
asidua, una fusión completa del entorno y el
ob,ieto por medio de la mterpenetración de los
planos.
Para lograr esta srmultane1dad escultonca, Boc-
cmm habla recomendado ya, en su manifiesto
de escultura de 1912, que los artistas excluye-
ran en adelante el desnudo, los temas elevados
y el uso de matenales nobles como e! marmol
o el bronce, en favor de técnicas heterogéneas:
uP!anos transparentes de vidrio o celuloide,
bandas de metal, alambre, luces eléctricas inte-
nores o extenores: todo ello puede indicar los
planos, las tendencias, !os tonos y semuonos
de una nueva reatidad.n Paradójicamente, este
concepto de obieto estructurado helicotdalmen-
te, no monumental, de técmca mixta y que de-
bla extenderse por el entorno inmediato, iba a
e¡ercer mas influencia en el Constructivismo -
'cubotutunsta' posrevoluc1onano ruso que en la
evolución de la arquitectura futunsta. No obs-
tante. el manifiesto de escultura escrito por
Bocc1om y el texto de Mannetti La splendeur
geomEJtrique et mecamque, de 1914, proporc10~
naron comuntamente el marco de referencia m-
telectual y estético dentro del cual pudo pos-
tularse una arquitectura futurista. Marinetti es-
cribía: uNada en el mundo es tan bello como
una central eléctrica grande y rumorosa, que
87

66 Sommaruga, mausoleo
Faccanom, Sarmco, 1907.
contiene las presiones hidraulicas de toda una
cadena de montañas y produce !a energía e!éc•
tnca para todo el paisaje, sintetizada en paneles
de control repletos de palancas y relucientes
conmutadores.u Esta visión prístina del esplen•
dor mecánico quedó adecuadamente refle¡ada en
los diseños de centrales eléctricas realizados
en las mismas techas por el Ioven arquitecto
italiano Antomo Sant'Elia.
,,i: Antes de 1912, Sant'E!ia estaba todav1a rela-
tivamente aislado de !os tutunstas, y se intere-
saba en cambio por el movImIento secesionista
rtaliano. Denominado stile florea/e, este estilo
iba a gozar de popularidad nacional, aunque
breve, despues del rotundo exIto del extrava-
gante pabellón de Raimondo D' Arenco en la Ex-
posición de Artes Decorativas celebrada en Tu-
rin en 1902. A partir de entonces, D'Aronco
continuo fiel al e¡emplo de Olbnch, mientras
que los arquitectos milaneses del stile florea/e
intentaron combinar su aprecm por e! neobarro-
co con motivos extraídos de la Wagnerschule.
En Milán, este impulso tuvo su síntesis mas po·
derosa en las obras de Giuseppe Sommaruga,
quien al parecer ererció una particular influencia
en la evolución m1c1a! de Sant'Elia. Muchos de
los elementos caracteristicos del 'dinamismo ar-
quitectónico· de Sant'Elia sm duda teman su
antecedente en el hotel de Sommaruga en el
Campo de' Fion, mientras que el mausoleo Fac-
canom, construido en 1907 por Sommaruga en
Sarnico, parece haber servido como punto de
partida para el diseño que realizo Sant'E!ia en
1912 para un cementeno en Monza.
88
En 1905, con diec1s1ete años, Sant'Elia ob-
tuvo su diploma de maestro constructor en una
escuela protesmna! de Como. Luego se trasladó
a Milán y empezó a traba¡ar, pnrnero para ta
empresa de canalización Villores1 y más tarde
para el ayuntamiento de Milán. En 1911 asistió
a !os cursos de arquitectura de la Academia de
Brera, y ese mismo año diseñó una pequeña vi-
lla con vistas a Como para el industnal Romeo
Longatt1. Hacia 1912 estaba de vuelta en Milán,
trabajando en un concurso para la estación cen-
tral. El mismo ano colaboró con sus amigos
Ugo Nebbia, Mano Chiattone y otros para tor-
mar el grupo Nueve Tendenze. En la pnmera
exposición de este grupo, en 1914, Sant'Elia
mostro sus dibu.1os para la futunsta 'Citta Nuo-
va'. No está claro en que techa tuvo su pnmer
contacto con Marmett1 y con el circulo tutunsta,
pero ya estaba completamente ba10 su mflu.10
por la epoca en que escribió, con la ayuda de
Nebbia, su Messagg10 corno prefacio a la expo-
srción de 1914.
El Messagg10, firmado sólo por Sant'E!ia, es-
pecifica finalmente -sm emplear ni una sola vez
!a palabra 'futunsta'- la rigurosa forma que de-
b1a adoptar la arquitectura en el futuro. Las par-
tes más especificas de este texto, ya categónca-
mente antIsecesIomsta, rezan:
El problema de la arqwtectura moderna no es
un problema de recomposición lineal. No se
trata de encontrar nuevas molduras, nuevos
cercos de ventanas o de puertas; de sustitwr
columnas, pilastras y ménsulas con cariátides,
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
moscones o ranas, ... sino de crear desde los c1-
m1entos la nueva casa construida, atesorando
cualqwer recurso de la ciencia y de la técmca, ...
determmando nuevas formas, nuevas líneas,
una nueva armonia de perfiles y de volúmenes,
una arqwtectura que tenga su ra:zon de ser tan
sólo en las condic10nes especiales de Ja vida
moderna, y su correspondencia como valor es-
tético en nuestra sensibilidad.
El texto se dedica luego a considerar el estimu-
lante paIsa.Ie a gran escala de un nuevo mundo
1ndustnal, parafraseando el espiritu, aunque no
la letra, de la diatriba de Mannett1 contra Auskin
y la totalidad del movImIento mglés Arts and
Cratts, formulada en e! Lyceum Club de Lon-
dres en 1912. En contra de! gusto anticuado de
esa 'Ninguna parte' de Morns, Marmetti afirma-
ba que
el v1a1e cosmopolita, el espíritu de la demacra•
c,a y ia decadencia de las religiones han hecho
completamente mútiles los vastos edificios per-
manentes y adornados que una vez s1rv1eron
para expresar la autondad regia, la teocracia y
el m1stic1smo. f_ •• ) El derecho de huelga, la
¡gua/dad ante la ley, la autoridad de la ammet1•
ca, el poder usurpador de fa muchedumbre, la
velocidad de las comun1cac10nes mtemac1ona-
Jes y los hábitos de higiene y comodidad ex1•
gen, por el contrario, grandes edificios de pisos
bien ventilados, ferrocarriles de absoluta fiabili-
dad, túneles, puentes de hierro, gigantescos
transatlánticos de gran velocidad, mmensas
salas de reuntones y cuartos de baños diseña-
dos para el rap1do cuidado diano del cuerpo.
En resumen, reconocIa correctamente e! impla-
cable advemmiento de un nuevo medio cultural
consagrado a una sociedad de gran escala y
mucha movilidad; una sociedad que había de
prepararse en detalle de acuerdo con el Mes-
sagg10 de Sant'E!ia, en el que escribia:
El cálculo de la res1stenc1a de los matenaíes, y
el uso del hormigón armado y del hierro exclu-
yen la ·arquitectura· entendida en el sentido cJa.
s1co y tradic10nal. Los matenales modernos de
construcción y nuestras noc10nes científicas no
se prestan en absoluto a la disciplina de los es-
tilos históncos. (..• ) Sentimos que ya no somos
fas hombres de las catedrales y de las tribunas,
smo de los grandes hoteles, de las estaciones
ferrov,anas, de Jas carreteras inmensas, de /os
puertos colosales, de los mercados cubiertos,
de las galenas Jummosas, de las caJ/es rectilíne-
as y de las demolicwnes saludables. Tenemos
que mventar y fabncar ex novo la cwdad mo-
derna, seme1ante a una mmensa obra tumul-
tuosa, ágil, movif, dinámica en todas sus par-
67 Sant'Elia, dlseho para el cementerio
de Monza, 1912,
tes; y también la casa moderna, seme1ante a
una maquina gigantesca. Los ascensores no de•
ben agazaparse como temas solitanas en los
huecos de las escaleras, smo que las escaleras,
convertidas en algo mútil, deben ser abolidas, y
los ascensores deben trepar, como serpientes
de hierro y v1dno, a Jo largo de las fachadas. La
casa de hormigón, de v1dno, de hierro, sm pm-
rura y sm escultura, nea solamente por la belle-
za congenita de sus lineas y sus relieves, exrraor-
dinanamente fea en su mecanica simple, tan
alta y tan ancha como sea necesano, y no como
esté presento por las leyes mumc1pafes, debe
surgir al borde de un abismo tumultuoso: la
calle, que ya no se extendera como una alfom-
bra al nwe/ de los portales, smo que se hundirá
en el terreno en vanos n,veles que acogeran el
tráfico metropolitano y estaran unidos, para los
transitas necesarios, por pasarelas metálicas y
por veloc1s1mos tapis roulants.
Esta formulación -que especifica la terma de
las casas a gradinate diseñadas por Sant'Elia en
1914- es de una naturaleza tan dinam1ca que in·
dica otros precedentes ademas del edificio de
v1V1endas con retranqueos terminado por Henn
Sauvage en la Rue Vavm de Parls en 1912. El
subtítulo de la exposición de! grupo Nuove Ten-
denze, 'Milán, año dos mil', nos sugiere como
antecedente el libro de Antome Moilin Pans,
l'an 2000 {1896). una obra que Mannetti habría
conocido gracias a sus contactos con el poeta
parisiense Gustave Kahn.
Los croquis de Sant'Elia para la Citta Nueva
no son enteramente coherentes con sus precep-
89
r'J1"' 1I'
' . :.'l.l 1

'!'•,,
__,..¡ i· 1!
.,
;t, ' ',:
".'.11.' por Mannettt y firmada únicamente por Sant'E-
lia. Aparte de intercalar la palabra 'futunsta' en
Típico de la confusión del Futunsmo en su
declive -que indudablemente iba en paraleio al
/\.,!\
:,:, !
cualquier ocasión posible, este texto añadía
muy poco al ongmal salvo cierto número de
acercamiento de Mussolim al Vaticano-- fue el
'Manifiesto del arte sacro tutunsta', escrito por
enunciados militantes mcluidos al final, entre Mannetti en 1931 y donde ms1stia en que !as
ellos la contradictoria oposición a toda clase de velas de las tgles1as udeben reemplazarse por

1,¡ii permanencia, !a aseveración de que u!as casas

durarán menos que nosotros)) y la de que
ucada generación debera fabricarse su propia
11 :
crudadn.
Por entonces Sant'E!ia estaba completamen-
'I te comprometido con el Futunsmo, y en 1915
firmo, con Bocc1om, Mar1nett1, Piatt1 y Russo!o,
el manifiesto político prototascista denominado
·¡ 11
'El orgullo italiano'. En 1ulio de ese mismo ano
¡: se alisto con otros tutunstas en el batallón de
ciclistas voluntarros de Lombardia y entro en
,¡1 una carrera militar que termmaria con su muer-
1' te en el frente, en 1916. Con la perdida de Boc-
¡¡ j
'
cmm dos meses antes (en un accidente de equi-
tación). el penado generativo del Futunsmo
tuvo un repentino final, al ser despoJado de su
' mayor talento en parte, iromcamente, por la pri-
mera guerra mdustnalizada. Tras este holocaus-
to futunsta, Mannetti sobrevivió para recordar a
i' sus compañeros -como Baila, Carra, Sevenm y
¡ Russolo- su deber de conducir a !a generación
de posguerra hacta la consecución fina! del na-
J preocupado por la integración de !os valores
¡ cionalismo italiano con el triunfo de un estado
tascista.
poderosas bombillas eléctricas de luz brillante
blanca y azu!n, que upara las representacmnes
de! Infierno, los pintores futunstas deben recu-
rrir a sus recuerdos de !os campos de batalla
arrasados por los obuses)) y que usólo los artis-
tas tutunstas ... pueden dar forma a !a 1nterpe-
netración de! espacro-t1empo, a los misterios
suprarracionates de los dogmas católicos))
El hecho de que esta bravuconada absurda
ya hubiera sido anticipada en el manifiesto ini-
cial (con aquella v1olenc1a evocadora de Geor-
ges Sorell no explica enteramente el estado de
decadencia en e! que la 'cultura' futunsta habia
caído hacia 1931. Después de 1919, fueron !os
revoluc1onanos construct1v1stas rusos, y no los
italianos, quienes hicieron suya la modernidad
militante de Mannett1, Bocc1om y Sant'Elia. Iba
a pasar algun tiempo antes de que e! movi-
miento racionalista italiano empezase a reaccio-
nar ante las 1magenes de !a Cittá Nueva, e tn+
cluso entonces !o haría tan sólo en un clima
modernos en las tradiciones clásicas de la ar-
qu1tectura italiana.

68 Sant'EHa, casa a gradinate para !a Cit1á Nueva, 1914.

tos. Mientras que et Messagg10 adoptaba una
posición contraria a cualquier arquitectura con-
memorativa y, en consecuencia, opuesta a
todas las formas estiltlcas y piramidales, los di-
bu10s de Sant'E!ia esttm repletos de imágenes
monumentales. Visto en retrospectiva, no pare-
ce haber más que un paso entre el mausoleo
Faccanoni de Sommaruga y !as centrales eléc-
tricas y los bloques altos -todos ellos vertigmo-
sos, macizos y a menudo simétricos- que bro-
tan como espejismos en el patsate esce-
nográfico de !a Cittá Nueva. En este contexto,
90
resulta coherente e irónico que la memona de
Sant'Elia haya llegado a honrarse en un monu-
mento a !os caidos en la ! Guerra Mundial, en-
gido a orillas de! lago de Como en 1933, según
un diseño de Giuseppe Terragni basado en uno
de los croquis de Sant'E!ia.
El conocido oficialmente como Manifesto
dell'architettura futunsta, publicado en ,mlio de
1914, parecia tener como objetivo pnncipal el
reconoc1m1ento público de Sant'Elia como futu-
nsta. Era prácticamente una nueva versión de!
Messagg10, corregida, segun todos los mdic1os,
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS 91
 8. Adolf Loos
y la crisis de la cultura, 1896-1931
,.I¡'
'I
] ;
¿Puedo conductrles a la orilla de un lago de
montaña? El cielo es azul, el agua verde y todo
descansa en una paz profunda. Las montañas y
las nubes se refle1an en el lago, y también las
casas, los caserios y las ermitas. No parecen
creados por la mano del hombre. Estan como
recién salidos del taller de Dios, como las man•
tañas y los árboles, las nubes y el cielo. Y todo
respira belleza y silencio ...
¡Eh!, ¿que es aquello? Un tono eqwvocado
en esa paz. Como un rLJ1do mnecesario. En me•
dio de las casas de los campesmos, que no las
híc1eron ellos sino Dios, hay una villa. ¿Proyec•
to de un buen o de un mal arquitecto? No lo se.
Sólo se que ya no hay paz, ni silenc10, m belle-
za. (... )
Y vuelvo a preguntar: ¿por qué el arquitecto,
i'. tanto el bueno como el malo, deshonra el lago?
., ; El arqwtecto no tiene, como casi ningún habi-
tante de la cwdad, cultura alguna. Le falta ia se-
gundad del campesino, que posee cultura. El
habitante de la ciudad es un desarraigado.
Llamo cultura al equilibno mtenor y extenor de
la persona, a lo úmco que hace posible un pen-
samiento y una acción razonables.
lf¡
Adolf Laos
Architektur, 1910
Adolf Laos, hijo de un cantero, nació en Brno,
Morav1a, en 1870. Tras su tormacíón protes10-
nal en la Escuela Profesional Estatal y sus estu-
dios posteriores en la Escuela Técrnca de Dres-
de, se marchó a !os Estados Unidos en 1893, en
pnncIp10 para visitar la Exposición Colombina
de Chícago. Aunque al parecer no encontró tra-
ba.10 como arquitecto durante su estancia de
• tres años en Norteamenca, se tamilianzó con
los innovadores logros de !a Escuela de Chica-
92
go y con los escritos teóricos de Lou1s Sullivan,
en particular con el articulo Ornament m Archi-
tecture {1892), que influyó claramente en su
propm texto titulado Ornament und Verbrechen
('Ornamento y delito'}, publicado dieciséis años
despues.
Tras su regreso a Viena en 1896, Laos co-
menzo su carrera diseñando mtenores y escri-
biendo amculos para el diano libera! Neue Fre1e
Presse sobre una amplia variedad de temas que
abarcaban desde los vestidos a la arqmtectura y
desde los modales hasta la música. En 1908 pu-
blico Ornamento y delito, donde explicaba la
naturaleza de sus discrepancias con !os artistas
de la Secesión vienesa, un argumento que ya
habia abordado hacrn 1900 en la terma de una
fabula anti-Gesamtkunstwerk: 'De un pobre
hombre neo'. En ella, Loas describía eí destino
de un neo hombre de negocios que habia en-
cargado a un arqurtecto secesmnista e! diseño
de una casa 'total' para é!, incluyendo no sólo
e! mobiliano, sino también las vestimentas de
los ocupantes.
Ocurrió que una vez celebraba su cumpleaños.
Su muJer y sus hifos le habian colmado de re-
galos. Las casas Je agradaron sobremanera y le
produjeron una cordial alegna, Al poca llego e}
arqwtecto para comprobar que todo estaba en
orden y dar respuesta a cuest10nes difíciles. En-
tro en la habitación. El dueño salió contenta a
su encuentra pues tenia muchas preguntas que
formular. Pera el arquitecto no advirtió la ale-
gria del dueno. Habia descubierta alga muy dis-
tinta y palideció: rrPero, ¡que zapatillas lleva
usted puestas/JJ, exclamo con voz penosa. El
dueño m1ró su calzada bordado. Pera resp1ro
aliviado. Esta vez se sentia totalmente macenre.
Las zapatillas habían sida confeccJDnadas fiel-
mente de acuerda con e} diseño ongmal del ar-
qwtecto. Por ello replica con aJre de supenan-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
11 ■ 1111111
11 111 111 11 111
111 11 11 1111 111
11 111 111 111 111
dad: ¡¡¡Pero, señor arquitecto, ¿lo ha a/v1dado?
Las zapatillas las ha diseñada usted m1smal11
u¡Ciertamente/¡¡ -tronó el arquitecto-, 1rpera
para el darm,rona. Usted esta estropeando
todo el ambiente con esas dos horribles man-
chas de color. ¿No se da usted cuenta?¡¡
E! déspota cultural no identificado de esta sar-
castica pieza puede ser tanto Joseph Maria O!-
bnch como el artista belga Henry van de Velde.
Pues fue este, y no Olbnch, quien diseñó para
su muIer vestidos especialmente pensados para
armonizar con las lineas de su casa, construida
en Uccte en 1895. No obstante, Olbnch siguió
siendo e! obietivo esencial de los ataques ant1-
secesiomstaS de Laos a lo largo de !a década sI-
gwente: incluso se Je citaba por su nombre en
Ornamento y delito como progenitor del orna-
mento ilegítimo. u¿Dónde estaran dentro de
diez años los trabajos de Olbrich7», escribia
Laos, uEI ornamento moderno no -tiene padres
m descendientes, no tiene pasado ni tuturo. Es
recibido con alegria por gentes incultas, para
quienes !a grandeza de nuestro t1empo es un li-
bro con siete sellos, y, a! poco tiempo, lo recha-
zan.i,
El argumento último de Loas en contra del
ornamento no era sólo que suponía un desper-
dicto de traba.I0 y matenal, smo que implicaba
invanablemente una terma punitiva de esclavi-
tud artesana! que sólo podia Justificarse para
aquellos a !os que resultaban inaccesibles !os
mas altos logros de la cultura burguesa: para
aQuellos artesanos que sólo podían encontrar
su satisfacción estética en la creación espanta-
69 Comentario de un
humorista en 191 l sobre
la tachada de loas para
el edificm Goldman &
Salatsch (1910-1911). El
pie ongmal dice: 1rMedl-
tando sobre e! ane, el
hombre más moderno
pasea por la calle. De
pronto se detiene. para-
lizado. Ha encontrado !o
que tanto tiempo lleva-
ba buscando.»
nea de ornamentos. Loas Justificaba la orna-
mentación de su calzado a medida -que habna
pretendo liso- en los s1guIentes términos: uNo-
sotros vamos, tras el esfuerzo y la tatiga coti-
dianos, a Beethoven o al Tristán. Esto no lo
puede hacer mi zapatero. No debo arrebatarle
su alegria, ya que no puede sustituirla por
nada. Pero quien va a la Novena smfoma y se
sienta despues a dibu1ar un modelo de tapiz,
ese es un estafador o un degenerado.u
Estos pronunciamientos éticos y estetIcos
tan desafiantes aislaban a Loas no sólo de la
Secesión y de sus contemporáneos de ideas
conservadoras, smo también de sus verdaderos
sucesores, esos 'puristas' recién llegados que
incluso aun hoy tienen que comprender inte-
gramente la profundidad de sus reflexiones.
Por la epoca de su ensayo crítico Architekcur,
de 1910, Laos ya había empezado a sentir toda
la tuerza de uno de los dilemas modernos, que
mcluso persiste hoy en día. Dado que los arqui-
tectos de !as cmdades -como sostenia Laos-
estaban desarraigados por definición y, por
ello, categoncamente ale.1ados de las innatas
tradiciones vernaculas, agrarias o alpinas, de
sus remotos antepasados, la conclusión era que
no podían compensar esa perdida pretendiendo
heredar la cultura anstocrátIca del clas1c1smo
occidental. Y es que, tuera !o que tuera, la bur-
gues!a urbana -de la que 1nev1tablemente pro-
venia y a la que naturalmente servia- no era,
evidentemente, un grupo de anstocratas. Todo
esto ya !o tenía claro Loas en 1898, cuando es-
cribió, en Die Potemkin'sche Stadt {'La ciudad
potemkinizada'), su sátira sobre la Ríngstrasse:
93
 pecto a la tipificación. No podía aceptar esa aprop1ac1on ecléctica del ornamento arqueoló-
idea romántica de que los mdiv1duos muy dota• gico, al tiempo que exc!wa categoncamente la

fnAS AÑDERE !
EINBLATT ZUR EINFUEHRUNG
dos trascendían los limites históricos de su pro•
pra epoca. En lugar de un diseño ornamental
afectado, Laos era partidario de la ropa discre•
ta, el mobiliano anommo y !a fontanería eficaz
invención de la decoración moderna.) Los te-
chos, cuando eran públicos, solían derarse H·
sos; cuando eran privados, llevaban casetones
de madera o metal. En otras ocasiones, particu•
ABENDLAENDISCHER KULTUR de la clase media ang!osa1ona. Naturalmente, larmente en los espacios para comer, podían
IN OESTERREICH: GESCHRIEBEN en este aspecto lo que tema en mente era Nor• estar realzados por vigas de madera como las
VON ADOLFLOOS 1. JAHR teaménca mas que Inglaterra. En todo ello se de Richardson, que a menudo teman unas pro•
t'.AILORS A-"ID OIITFl'TTUIS
ant1c1paba a la noción de abjeHype formulada porcmnes grotescas, como en la casa Steiner,
HALl\-1 & GOLDhIANN más tarde por Le Corbus1er: ese objeto depura• de 1910. los suelos eran generalmente de p1e-
GOLDl',lAN & SALATSCH .un'IQt/A\!JA TS,IllJOntANDUING
¡¡-,,-,,;-....,...,,,,._it.,..,.,....¡,¡,.,....., do y normativo producido espontáneamente dra o parqué y siempre estaban cubíertos con
71EN.l0/\IIENIIE!IC=a,
por las industrias artesanales de !a sociedad. En alfombras orientales, mientras que los alrede•
apoyo de sus ideas, objetos de apanenc1a an• dores de las chimeneas, con frecuencia de ladri•
r."":..:::::..::..-"""""' ..,_ - -
...._..,_,..,...,.,.,,,. __ , __
-:=
..........._ ....,..
...-.. ..._,.,.,...... ....
c.......-
__
-...,. . . . . __, y.-..,""'
_
.................._,..,._
g!osaJona --como prendas de vestir, ropa depor•
t1va y complementos personales- aparecieron
como anunctos en la efimera publicación de
Loas, Das Andere ('Lo otro'), de 1903, significa•
llo, destacaban por el contraste de texturas con
los refle_1os producidos inevitablemente por v1-
tnnas, espeJos, lámparas y obietos metálicos di-
versos. En la medida de lo posible, el mobifiarro

... ...............,......_l
COXIN, ......... u ..........
~ .,_
~MI.- DUNKELK.AMMER
r.+~ .-
!!:":"~'""'"•1-f :.:.~=~-.~·-::-::-::::~::
·-··--··~=::::-.... - .
WIEN, I. GRABEN :i.o.
..........,.,..,~,-·
COXlll•l!Xrol!TGESUI.SO!AFT
70 Cubierta de Das Andere, dirigida por Loas,
Viena, 1903.
Cuando paseo a lo largo del Ring, me da s1em-
pre la sensación de que un Potemkin moderno
' se ha propuesto como misión hacer creer a al-
gmen que le han trasladado a una c,udad lfena
de aristócratas. Todo lo que produ¡o la /tafia re-
nacentista en cuanto a palac1os de la nobleza
ha sido saqueado para presentarle a Su Ma1es•
tad la Plebe, como por arte de magia, una nue•
va Viena, que sólo puede ser habitada por gen•
te que se halle en situación de disponer de un
palacio entero, desde el zoca/o hasta la cornisa.
{... ) Poseer un palacio as1 agradó mucho al pro•
p1etano del edific10, y v1v1r en un palac10 asi
agradó también af inquilino.
La solución de Laos a este dilema -tal como lo
plantea en Architektur- cons1stió en defender
que la mayona de !os cometidos edificatorios
eran vehículos apropiados para la construcción
más que para !a arquitectura: ,1Sólo hay una pe•
queña parte de la arquitectura que pertenezca
al arte: el monumento tunerano y el monumen•
to conmemorativo. Todo lo ciernas, lo que sirve
para un fin, debe quedar excluido del remo de!
arte.i,
Al mismo tiempo, Laos consideraba que
toda cultura neces1taba de cierta continuidad
con el pasado; sobre todo, de un consenso res•
94
t1vamente subtitulada 'Una revista para !a mtro•
ducción de la cultura occidental en Austria'.
Pese a toda su ang!ofilia, el 'estilo vernaculo'
1
del mov1m1ento inglés Arts and Cratts (ta! como
!o documentó Hermann Muthes1us en e! libro
Das englische Haus, de 1904) le planteaba a Lo·
os un problema: ¿dónde se debla trazar !a línea
de separación entre esa arquitectura, por muy
sensata y practica que fuese, y las tanta-
s1as afectadas, artesanales y herméticas de la
Secesión? Puesto que para Loas el último ar·
quitecto occidental de gran talla había sido
Schinkel, el aprieto en que él mismo se habia
puesto cons1stia, segun parece, en combinar !a
comodidad informal de los interiores anglosa¡o-
nes con !as asperezas de la torma c!éls1ca.
Hasta 1910, !a actividad protestona! de Laos
se limito principalmente a la remodelación de
interiores existentes. Sus merares obras de este
penado tueron las tiendas de !u.io que diseñó
en Viena en torno a 1900, y su famoso Kiirntner
Bar conocido también como American Bar, de
1907. Exteriormente, estas obras, diseñadas
para los depos1tanos de la civilización anglo•
c8ntnca, estaban acabadas con materiales ele•
gantes y discretos, m·1entras que en el interior
el estilo ~iba desde el ambiente Japonés de su
primer !ocal para Goldman & Sa!atsch (1898)
hasta esa elegancia de gusto clásico de club so•
cial que presenta el Karntner Bar.
En los intenores domésticos de Laos, !a ex-
presión era incluso más ecléctica, refte1ando asi
la escisión fundamenta! que se aprecia en su
obra entre una confortable rusticidad por un
lado y una estricta monumentatidad por otro.
Loas cubría invariablemente !as paredes, hasta
la altura de[ zócalo o de !os rieles para colgar
cuadros, con paneles de piedra pulida o de ma-
dera; por encima de estos paneles se dejaban
desnudas o bien se remataban con un dibu_ro
decorativo o con un friso clásico de escayola.
(En Ornamento y delito, Laos habia admitido la
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
era siempre de fábrica. Si no, era el cliente
quien lo e!egta, aunque para las piezas móviles
y en edificros públicos, Laos se limitaba a usar
!os muebles de madera curvada tabricados en
sene por Thonet, como en e! caso del café Mu•
seum de 1899, que mostraba cierto aire a Wag•
ner. En un articulo sobre !a abolición del mobi~
llano, escribía: uLas paredes de una casa
pertenecen al arquitecto. De ellas puede él dis-
poner libremente. Y, al igual que de !as pare•
des, también de los muebles que no son móvJ•
les.)1 De las piezas moviles escribia: uCamas de
hierro, mesas y sillas, sillones acolchados y
asientos ocasionales, mesas de escritono y de
fumador: todo !o que producen modernamente
nuestros artesanos {¡nunca arquitectos!) podna
consegwrlo cualquiera, segun su propio deseo,
gusto e mc!inación.» Esta categonca actitud an•
ti-Gesamtkunstwerk se complementaba con la
pasión de Laos por los materiales lu¡osos, de
!os que escribía, en la línea de Semper: uNo de-
beria considerarse que !os materiales lujosos y
la buena factura tan sólo compensan !a taita de
decoración, smo que la superan con mucho en
cuanto a suntuosrdad.»
La casa Stemer, construida en Viena en
1910, es la pnmera de una sene de casas en las
que Loas desarrolló gradualmente su concepto
de RaumpJan, un comple10 sistema de orgam•
71, 72 loos, casa Stemer, Viena, 1910.
zación del espacio mtenor que culminó en las Aba¡o, el comedor.
casas con vanos mveies realizadas hacra el final
de su vida: la casa Moller, en Viena, y la casa
Müller, cerca de Praga. En la epoca de la
casa Steiner, Loas ya había adoptado un len•
gua,ie exterior sumamente abstracto: esos pns• de los volúmenes interiores: un contrapunto en
mas blancos y sin adornos que se anticipaban los alzados que anuncmba las obras maestras
al menos en ocho años al denomrnado 'Estilo de De Stiil.
Internacional'. Empezo a elaborar su concepto El RaumpJan de Loas alcanzo su apoteosis
de Raumplan en !a casa Ruter en Viena, de en sus últimas obras domesticas: !as casas Mo·
1912, donde, al contrario que en las posteriores, !!er y Müller, de 1928 y 1930 respectivamente.
!os huecos estiin colocados con bastante liber• Tal como se anticipaba en el núcleo abierto de
tad, s1gwendo la disposición igualmente libre escaleras de la casa Ruter, estas dos obras
95
 1920 hasta 1922, en el austero penado posterior
a la guerra-, Laos aplico su Raump/an, hasta
entonces no desarrollado, a! problema del alo-
~rn,:0111 ¡ ~
.1am1ento colectivo, El resultado tue un conmnto
de importantes estudios sobre la V!Vlenda en
los que su torma pretenda, el cubo, se transtor-
maba en una sección escalonada en hilera. En
1920 diseñó un proyecto residencial brillante y
-'-
-~
1 - -- -'--
-~
econom1co, conocido como el comunto Heu-
berg. las casas adosadas incorporaban inverna- -
deros y huertos en los que se suponía que los
ocupantes cultivanan sus propios alimentos:
una estrategia de supervivencia urbana, tip1ca ll!
del penado inflac1onano de posguerra, que fue ,--<•--1
adoptada como política general en muchos
asentamientos residencrales alemanes durante
los años vemte.
Una de las parado.1as de la carrera de Loas
es que él, arquitecto burgués y hombre de buen

73 Laos, con¡unto Heuberg, Viena, 1920, con los
invernaderos y las parcelas.
están organizadas mediante desplazamientos
de los respectivos niveles de tas plantas pnnct-
pales, elisiones que sirven no sólo para crear
movimiento espacial, sino también para dife-
renciar entre una zona de estar y la sigwente.
La planta típicamente irregular del gothic revi-
va/ inglés, documentada en el libro Das englis-
che Haus de Muthes1us, era claramente la inspi-
ración del desarrollo sm precedentes del
Raumplan por parte de Laos, aunque con su
predilección clásica por la forma cübica, no po-
día aceptar la vo!umetna pintoresca que era la
consecuencia natural de dicha planta. Sin duda
de ahi provema la enrevesada manipulación del
volumen prismático disponible, como si tuera
simplemente la matena pnma a partir de la cual
crear una composición dinámica en sección,
Seme¡antes intenciones plásticas eran bas1-
camente incompatibles con una arquitectura
que distmguia coherentemente entre elementos
estructurales y no estructurales, y si bien Loos
se estorzaba por mantener tal distinción en sus
edificms püblicos, en el terreno doméstico daba
prioridad a la sensación de espacio antes que a
la manifestación de la estructura tectomca. En
cualquier caso, los prmc1p1os de Vio!let-le-Duc
le eran a¡enos, puesto que forzaba deliberada-
mente !as plantas simplemente para proporcio-
nar un paseo arquitectónico de significación
sensual, tal como iba a hacer Le Corbusier. En
casi todas sus obras domesticas, !as Juntas es-
tructurales estan mvanablemente ocultas por
los revestimientos, bien sea con e! fin de escon-
der cuestiones no resueltas o bien por el deseo
de proporcionar un adecuado n·1vel de decoro.
Durante su mandato como arquitecto _1ete
del departamento de v1v1enda de Viena -desde
.1
'¡J
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!¡i·
96
!·-.·¡
11:,.1
11¡'
.lli,
gusto, tuviera que crear sus grandes proyectos
mas sensibles traba1ando al serv1c10 de los me-
nos tavorec1dos. Su desilusionada dimrsión
como responsable de la vlV!enda en 1922 y su
subs1gu1ente emigración a Pans por invitación
del poeta dadmsta Tristan Tzara -para quien iba
a diseñar una casa en 1926- le devolvió a los
circulas cosmopolitas de la alta burguesía, Allí
llego a formar parte de ese mundo tan a la
moda que rodeaba a la bailanna Josephine Ba·
ker, para qurnn diseñó una villa bastante osten-
tosa en 1928. Con !a excepción de Tzara y su
vieJo cliente vienes -e! sastre Knifo, de tama in-
ternacional, para quien habia diseñado un alma-
cen en Viena en 1909-, mnguno de sus mecenas
parisienses tema m los recursos m la te para
realizar los proyectos de gran escala que había
diseñado en sus años de expatriación. En 1928
regreso a Viena, cinco años antes de su muerte,
y con una carrera pract1camente acabada.
Con todo, la significación de Loas como pio-
nero respondió no sólo a su extraordinaria
persp1cac1a como critico de la cultura moderna,
smo también a su tormu!ación del Raumplan
como planteamiento arquitectomco para tras-
cender el contradictorio legado cultura! de la
sociedad burguesa, la cual, habiéndose privado
de la tradición vernacula, no podía reclamar a
cambio !a cultura del clasicismo. Nadie me1or
preparado para recibir esta sensibilidad hiper-
consciente que la vanguardia parisiense de pos·
guerra, en particular el circulo que publicaba
L'Espnt Nouveau, es decir, el poeta protoda-
da1sta Paul Dermee y los pmtores puristas Amé-
dée Ozentant y Charles-Edouard Jeanneret (le
Corbusier), qwenes en 1920 re1mpr·1m1eron !a
versión francesa de 1913 de Ornamento y deli-
to. Y aunque las ralees del Purismo -como ha
observado Reyner Banham- se hunden en las
tendencias abstractas y clas1c1stas de la cultura
pans1ense, a despecho de la sensibilidad ready-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
-
74, 75 Loas, proyecto
de una villa para el Udo
de Venecia, 1923, lz-
qwerda, secciones trans-
GROUN0 FLOOR PLAN flRSí fLQOR PLAN
versales (por 1-1! y l!l-lV),
y plantas ba¡a y primera;
tJba;o. maquettJ.
made de Marce! Duchamp, hay pocas razones
para poner en duda que !a influencia de Laos
tuese decisiva en la depuración del programa
tipológico de! Punsmo: ese impulso para smte-
t1zar, a cualquier escala concebible, !os 'obietos
tipo' de! mundo moderno.
Por encima de todo, Loas ha de verse ahora
como el primero en exponer el problema que
Le Corbus1er iba a resolver finalmente con e!
t,. desarrollo pleno de !a planta libre. La cuestión
''J
t1pológ1ca planteada por Loas era cómo combi-
nar la idoneidad de las masas platómcas con la
'' comodidad de los volümenes irregulares. La
f formulación mas lírica de este enunciado se
plasmó en el proyecto de 1923 para una villa en
el Licio de Venecia; y esta casa estaba destinada
a convertirse en la forma tipo de !a villa purista
canómca de Le Corbus1er: !a villa de Garches
de 1927. ,
97
9. Henry van de Velde
y la abstracción de la empatía, 1895-1914
Yo os digo que llegará el día en que tener una
celda amueblada... par el profesor Van de Ve/de
será considerado un agravamiento de la pena.
Adolf Laos
'An den Ulk', Trotzdem, 1931
El diseñador y teonco belga Henry van de Ve!de
emprendió Jo que él llamaba la VOJe sacree de
la arquitectura en 1894, a los 31 años, cuando,
tras dos lustros como pintor neotmpres1onista,
publico su tamoso artlculo 'Déb!aiment d'art'
('Depuración del arte'). en !a revista belga La
Soc,ete nouve/le, seguidora de !as ideas de
Nietzsche. En este articulo -que reclamaba !a
reonentación del arte hacia el seiv1c10 a la so*
ciedad- se apreciaba claramente la influencia
de aquellos preceptos prerrafaelistas que Van
de Velde habia conocrdo gracias a su asocia-
ción con el grupo vanguardista Les XX. Desde
su creación en 1889, este grupo de artistas bel-
gas habia tenido tuertes lazos con Inglaterra y
en particular con Walter Crane, protegido de
Wi!liam Morris. Ba10 la mfluenc1a de Crane, el
grupo cambió sus preocupaciones relativas a
las bellas artes por el interés en el diseño del
entorno en su con1unto. Reorganizado ba10 !a
dirección de Octave Maus, Les XX se tran.stor-
mo en e! Salan de la Libre Esthetique, cuya pri-
mera exposición, celebrada en 1894, presento
la obra del ebanista belga Gustave Serruner-
Bovy. Este !levo a Bélgica una sensibilidad Arts
and Crafts que habla adquirido en Inglaterra du-
rante la segunda mitad de la década de 1880.
En 1894 exhibió las excepcionales cualidades
de su mobí!iano sm pmtar en un iuego de pie-
zas sorprendentemente escultóricas que recor-
daban ese estilo anglo-raponés desarrollado
unos vemte años antes por Edward Godwm y
Chnstopher Dresser.
98
Van de Velde se estreno como arqmtecto
y como diseñador en 1895 cuando proyectó y
construyo una casa para si mismo en Uccle,
cerca de Bruselas. !ncuestionablemente, con
76 Mana Séthe, la esposa de Van de Velde,
luciendo un vestido disehado por él, hacia 1898.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
77 Taller de mobiliario de Van de Velde,
Bruselas, hacia 1897. El artista está inclinado
sobre un dibu10, a la derecha.
ella pretendía poner de manifiesto la sIntes1s
suprema de todas las artes, pues ademas de in-
tegrar en !a casa todo el mobi!iano, incluida !a
cubertefla, Van de Velde intentó consumar en•
teramente la Gesamtkunstwerk mediante las
termas flutdas de los vestidos que diseñó para
su esposa. La caida, el corte y los adornos de
estas ropas ya mostraban la enérgica línea si-
nuosa que iba a ser la contribución pnmordial
de Van de Velde al vocabulano que heredó de
Serruner-Bovy. Denvado de Gaugum, se em-
pleaba como recurso expresivo para dotar de
un perfil más vigoroso al legado formal del mo-
v1mIento Arts and Cratts.
•Para Van de Velde, e! 1mpetu curativo del
mov1mIento inglés Arts and Crafts se comple-
mentaba con las visiones mas anárquicas pero
igualmente reformistas de Tolsto1 y Kropotkin.
Aunque podía compartir con los prerrafaelistas
su mtensa antipatía por toda la arquitectura
posterror al Gótico, no podia aceptar su incita-
ción consciente a !a medievalización del presen~
te. Como socialista, estaba más influido por los
jóvenes militantes del Partido Socialista belga,
con los que habia estado en contacto desde
mediados de ta década de 1880: Emile Vander-
velde, el cliente socialista de !a Casa del Pueblo
de Harta; y el poeta y critico Emile Verhaeren,
cuyo estudio sobre el proceso de urbanización,
Les vilfes tentaculaires, se habia publicado en
1895. Sin embargo, pese a estas filiaciones radi-
cales, Van de Velde aún crern en !a reforma de
la. sociedad mediante el diseño del entorno;
esto es, todavía profesaba una fe ·sensaciona-
lista' en la pnmacta de la forma fis1ca por encI-
78 Van de Velde, escntorio para Meier•Graele,
1896, y la ptntura srmbo!ista de Ferdinand Hodler
titulada Día, hacia 1896.
ma del contenido programático. Para él, como
para la totalidad de la tradición Arts and Cratts,
la casa unifamiliar era el principal vehlculo
socia! mediante e! cual podían transformarse
gradualmente los valores de !a sociedad. uLa
tealdadn -sostenía- ncorrompe no sólo los OJOS,
smo también el coraz □ n y la mente.n En su lu-
cha contra la fealdad, Van de Velde se concen-
traba en el diseño de todos y cada uno de los
aspectos del entorno doméstico. No estaba pre~
parado, ni por temperamento ni por formación,
para pensar a escala urbana: en su trazado para
la colonia Iardin de Hohenhagen, construida en
!a ciudad alemana de Hagen para Karl Ernst
Osthaus en 1906, fracaso singularmente en su
intento de poner de manifiesto como la casa in-
dividua! podía agruparse en unidades sociales
mayores y mas significativas. Y no tuvo mucho
mas éxito que Wi!liam Morris al tratar de recon-
ciliar las contradicciones entre sus compromI•
sos socialistas y el patrocImo que recibía de la
clase media alta.
Desde mediados de la década de 1890.en
adelante, Van de Velde estuvo profundamente
influido por las teonas estéticas del historiador
vienes Alms Riegl y del psicólogo mumques
Theodor Upps. Mientras que et primero resalta-
ba la pnmacia creativa de la Kunstwollen o 'va•
Juntad artística' individual, el segundo postula-
ba la Einfühlung o 'empatia' como proyección
casi mIstica del ego creativo en el objeto artísti~
co. A estas ideas complementanas ya se les ha-
bía proporcionado un contexto más específico.
en el articulo de Nietzsche Das Geburt der Tra-
gOdie aus dem Ge1ste der Musik f'EI nacImIen•
99
¡-,
1
1
to de !a tragedia a pamr del espíritu de la mus1-
ca'), de 1871, en el que lo apolíneo y lo dioni-
siaco se ve1an como !a irreductible dualidad de
la cultura helénica, aspirando el pnmero a lo ti-
pico y a la libertad dentro de la ley, y el segun-
do a la sobreabundancia y a la expresión pan-
teistica. Estas ideas levemente relacionadas
-que insp1raron vagamente la obra de Van de
Ve!de a partir de 1896- encontraron su sintes1s
en e! libro de Wilhelm Wornnger Abstrakt1on
¡:,, und Einfühlung ('Abstracción y empatia'), publi-
'l,- cado en 1908. Van de Velde estudió asiduamen-
te este texto y descubrió que su propio traba.10
parec1a combinar en una sola entidad los dos
aspectos antagonistas de! modelo cultural de
Wornnger: por un lado, e! impulso hacm !a ex-
presión empatíca de tos estados psíquicos vita-
les; y por otro, la propensión a alcanzar !a tras-
cendencia mediante la abstracción.
Aunque Van de Velde se esforzaba por lo-
grar una cultura de la forma que fuese empát1-
ca y vital, no era consciente, sm embargo, de !a
tendencia innata de todas las arquitecturas ha-
cia la abstracción. En este contexto, su sempi-
terno respeto por el Gótico puede considerarse
como nostalgm por una arquitectura en la que
la vitalidad inmediata de la forma-fuerza !lega-
ba a ser superada por la sublime abstracción
estructura! de! con1unto. La encarnación de di-
cha tuerza era el ongen pnnc1pal de su propia
estet1ca: desde su aparición 1mc1al en el ¡uego
de muebles llamado ·estilo yate', diseñado en
1895 para la Ma1son de l'Art Nouveau de Samue!
Bing en Pans, hasta la formulación teórrca en
1902, en We1mar, de los pnnc1p1os de lo que de-
nomino el 'ornamento estructuralmente linea!'.
Van de Velde hacia una sutil distinción entre
ornamentación y ornamento, afirmando que la
prrmera, debido a que era aplicada, no tema re~
]ación con el ob.ieto, mientras que el segundo,
debido a que vema determinado tuncionalmen ♦
te testo es, estructuralmente), quedaba integra ♦
do en él. Esta definición de ornamento funcio-
nal era inseparable de la importancia que Van
de Velde otorgaba a la linea gestual 'traba_iada',
como necesarro rastro antropomórfico de fa
creación humana. ula Hneau, escribia en 1902,
tdleva la tuerza y la energ1a de !o que la ha tra-
zado.u Para él, los impulsos 'casi eróticos' que
gobernaban el curso de una linea debian consi-
derarse una literatura sin alfabeto.
La poderosa tendencia antidecorat1va de
esta visión purrsta de la cultura quedó retorzada
en 1903 cuando Van de Velde regresó de un
v1a1e por Grecia y Onente Próximo, abrumado
por la tuerza y la pureza de las formas m1ceni-
cas y asirias. De ahí en adelante trato de evitar
tanto la tantasia gestual de la Secesión como la
. :I
·, 1
racionalidad del clasicismo. Intentó crear una
1 forma orgánica 'pura', una forma seme1ante a
li;¡
i:1; 100
1 101
1
J,. f11··1'
la que, en su opmión, tan sólo se podia encon-
trar en la cuna de la civilización o en los crlpti-
cos gestos monumentales del hombre neolítico.
Esto explica sin duda las formas telüncas de las
casas que construyó en Chemmtz y Hagen entre
1903 y 1906. Con todo, pese a la cunosa cuali-
dad megalitica de estas obras, persistió en todo
el traba10 de Van de Velde a partir de 1903 un
rastro de clasicismo que no estaba enteramente
teñido de su atracción por lo arcaico. Donde
mas evidente resulta esto es en los objetos do-
mest1cos que diseñó entre 1903 y 1915, piezas
que parecen refle1ar su apasionada reacción
ante !as cualidades clásrcas, por no decir inefa-
bles, que halló en el Partenon:
En fa Acrópolis, las columnas vivas y en pie nos
enseñan que no existen, que no soportan carga,
o más bien que están separadas con un fin muy
distinto de aquél para el que aparentemente
fueron engidas. Incluso cuando están todavía
unidas por un entablamento, proclaman de ma-
nera evidente que las columnas en torno al Par-
tenon no existen, sino que entre ellas descan-
san recipientes perfectas y gigantescos que 79 Van de Velde, teatro de la Exposición de! Werkbund, Colonia, 1914.
contienen la vida, el espac,a y el sol, el mar y
las montañas, la noche y las estrellas. El éntasis
de las columnas se transforma hasta consegwr
que el espacia resultante entre una y otra haya res y espectadores como la forma suprema de E! admirado teatro del Werkbund iba a ser la
alcanzada una forma perfecta y eterna. vida social y espiritual. Directamente influido por Ultima formulación de la estética de !a 'forma-
escenógrafos como Max Remhardt y Gordon tuerza' de Van de Ve!de. Fundiendo a los acto-
La conversión apolinea, por llamarla as1, de Van Cra1g, se dedicó al desarrollo del escenano tn- res con el püblico y el auditorro con el pa1sa1e
de Velde coincidió con el clímax de su carrera partito, planteado por primera vez en un proyec- -como en las explanadas al aire libre de! hom-
en We1mar. Después de haber sido consultor de to para el teatro Dumont en We1mar, de 1904. bre neolítico-, se presentaba como una singular
las mdustnas artesanas del gran ducado de Sa- Retomó este tema en 1911, en su solución de expresión empat1ca. Seme1ante expresión no
1oma ♦We1mar desde 1901, tue nombrado en compromiso para el Teatro de los Campos Elí· pudo, naturalmente, encontrar su lugar en la
·1904 profesor de la recién creada Escuela de seos de París \realizado por August Perret, des- modesta casa modular y pretabncada que Van
Anes y Ofic!Os. Este nombramiento le propor- pués de modificarlo, en 1913}, y nuevamente en el de Velde construyo para si mismo despues de
ciono el encargo de diseñar las nuevas depen· Teatro de la Exposición de! Werkbund en Colo- la ! Guerra Mundial. Ese mundo rranstormado
dencras tanto de la escuela como de la ya exis- ma, de 1914. Este teatro, sumamente expresivo por la gute Form y por el monopolio mdustnal
tente Academia de Bellas Anes, el nucleo de lo pero de corta vida, fue la apoteosis de toda su -tal como sonaba el Werkbund- se habla reve•
que catorce años más tarde se conven1rla en la obra anterior a la guerra. Erich Mendelsohn es- lado tan vano como las esperanzas retorm1stas
Bauhaus de Weimar. Hasta la inauguración de cribió de él: uSólo Van de Velde, con su teatro, de la burguesm con conciencia social, cuyos
estos edific10s en 1908, Van de Velde siguió con está buscando realmente una forma nueva. Hor• cincuenta años de patroc1mo de! Arts and Cratts
sus clases en We1mar y con su Kunstsemmar, migan usado a la manera del Art Nouveau, pero y el Art Nouveau habian llegado sübitamente a
su semmano de arte para la formación cultural tuerta en su concepción y expresión.u Sus ma- su fin con la pnmera guerra mdustna!izada. Ya
de artesanos cualificados. Sin embargo, este sas ondeantes ponían de manifiesto el magistral no era el momento de tantasear acerca de una
momento, el mas tnuntal de toda su carrera, control de Van de Velde sobre la forma, con un socrndad transtormada por medio del arte, el
estaba ensombrecido por profundas dudas mte- estilo que mas adelante servida de eJemplo para diseño mdustnal y el teatro, cuando proporcio-
nores con las que empezó a cuestionar la pre- el modelado de la torre de Einstein, constrwda nar el alo1am1ento m1mmo era un asunto de la
rrogativa de los artistas para determinar la tor• por Mendelsohn en Potsdam en 1919. maxima urgencia.
ma de los objetos. En 1905 escribia: u¿Hasta
que punto tengo derecho a imponer a! mundo
unos gustos y unos deseos que son tan persa•
nales7 De pronto ya no veo los vínculos entre
m1 idea! y el mundo.u
A la manera de Gottfried Semper y Peter
Behrens, Van de Velde siempre habla tratado
de retonar esos vinculas socmculturales por
medio de! teatro, concibiendo la unión de acto-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
"/Í
/\
10. Tony Garnier
y la ciudad industrial, 1899-1918
Nuestra c,udad es una 1maginac1on sin reali-
dad; digamos, sm embargo, que las ciudades
de Rive-de-Gier, Samt-Etienne, Samt-Chamond,
Chasse y Givors tienen necesidades anéilogas a
las de la cwdad imaginada por nosotros. La re-
gión del sureste de Francia es en la que situa-
mos el Jugar de este estudio, y son los mate-
riales que se usan en esta región los que em-
plearemos como medios de construcción.
La razón determmante del estab/ec1m1ento
de semejante ciudad puede ser la prox1m1dad
de materias primas a elaborar, o bien la ex1s-
tenc1a de una fuerza natural susceptible de ser
utilizada para el trabajo, o incluso la comodidad
de los medios de transporte. Aqu1, es la fuerza
del torrente Jo que le da origen; hay también
mmas en la región, pero se puede 1magmar que
estén más alejadas.
El cauce del torrente está cortado; una plan-
ta hidroeléctrica distribuye la energ1a, la luz y la
calefacción a las fábricas y a toda la cwdad.
La fábrica principal esta situada en la llanu-
ra, en el encuentro del torrente con el no. Una
via ferrea de larga distancia pasa entre la fábn-
ca y la c,udad, colocada ésta mas alta, sobre
una meseta. Más arriba todav1a se distribuyen
}os establecimientos samtanos,· al igual que la
propia cwdad, estan abngados de los vientos
fríos y onentados hacia el sur, en terrazas a un
lado del rio. Cada uno de estos elementos pnn-
c1paJes (fábnca, c,udad, establec1m1entos para
enfermos) esta aislado de manera que sea posi-
ble su ampliación...
Buscando las dispos1c1ones que sat,stagan
me¡or las necesidades matenales y morales del
mdiv1duo, nos hemos visto inducidos a crear
unas ordenanzas concermentes a estas dispos1-
c1ones {ordenanzas de vias públicas, ordenan-
zas de salubridad, etcétera) y a suponer ya rea-
lizados ciertos progresos de orden social de los
que resultaría para estas ordenanzas una exten-
102
ston normal, que las leyes actuales no autori-
zan. Asi pues, hemos admitido que la sociedad,
de ahora en adelante, dispone libremente del
suelo, y que es ella quien debe ocuparse del su-
ministro de agua, pan, carne, leche y medica+
mentas, en razón de los múltiples cuidados que
reclaman estos productos.
Tony Garmer
Prefacio a Une Cité mdustnelle, 1917
Sena dificil imaginar una declaración mas con-
cisa de los preceptos econom1cos y técnicos ba-
s1cos para la fundación y organización de una
ciudad moderna. La propia lucidez de este resu-
men -la únrca elaboración teonca de Garn1er en
toda su carrera- refleja, en su tono y en su con-
tenido, la naturaleza fundamentalmente radical
de su vida y su trabara. Nacido en Lyon en 1869
y cnado en un barno de obreros radicales, estu-
vo coherentemente comprometido con la causa
socialista hasta su muerte en 1948.
La educación de Garnter y el compromiso de
su carrera protestona! son inseparables de la
ciudad de lyon. El smdicafismo y el socialismo
radicales' que la cmdad cultivaba derivaban del
hecho de que era uno de los centros mdustna-
les mas progresistas de !a Francra de! siglo x1x,
con tndustrras metalúrgicas y de seda ya bien
arraigadas en la epoca del nacimiento de Gar-
nier. Además de su tavorable localización en el
corredor Ródano-Saona, el crec1mrento de Lyon
se habla visto estimulado poco después de me-
diados de siglo por uno de los primeros enlaces
ferroviarios de Francia. En la década de 1880,
con la electrificación de los tranv1as y las redes
ferroviarias locales, la cmdad estaba muy bien
colocada para convertirse en un importante
centro de innovación técnica e mdustnal. la fo-
tografía, [a cinematografía, !a producción hidro-
eléctrica, la fabricación de automóviles y la
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
aviación: todas estas actividades dieron allí sus
primeros pasos entre 1882 y pnncip1os de siglo.
La míluencrn de este ambiente tecmco sm duda
encontro su reflejo en el proyecto de Garmer
para una 'Cité mdustnelle', expuesta por pnme-
ra vez en 1904: un proyecto que poma de mam-
fiesto su creencia de que las ciudades del tutu-
ro habnan de tener su base en la mdustna.
En los planes de la Cité de Garmer también
se plasmaban otros aspectos de la cultura de
Lyón, especialmente e! mov1m1ento regronalista
frances en favor de la revitalización de la cultu-
ra local, que consecuentemente estaba compro-
metido con los planteamientos políticos del fe-
deralismo y la descentralización. Así, Garmer
mcluyo una antigua ciudad medieval dentro de
tos confines de su ciudad mdustnal. La impor-
tancia que otorgaba a estos fundamentos se re-
fleia en la situación de la estación ferroviaria
pnnc1pal, muy cercana a este centro regional.
la municipalidad de lyon fue también im-
portante, incluso en la ¡uventud de Garmer,
para su entoque progresista del proceso de ur-
bamzación. Las calles de la cJUdad habian sido
regulanzadas entre 1853 y 1864; a partir de
1880 -como parte de un programa de erradica-
ción de barrios degradados-, se había empren-
dido la me·rora de las redes de agua y alcan-
tarillado; y alrededor de 1883 comenzo a pro-
porcionar toda una gama de prestac1ones socia-
les que mcluian escuelas, v1v1endas para obre-
ros, baños, hospitales y mataderos.
Al entrar en !a Ecole des Beaux-Arts, prime-
ro en Lyon en 1886 y luego en París en 1889,
Garmer quedó baío la Influencia de Julien Gua-
det, quien, como protesor de Teoria desde
1894, enseñaba no sólo !os preceptos del clas1-
c1smo raciona!, smo también el anil!is1s de !os
programas y la clasificación de tipos edificato-
rios. El libro de Guadet Eléments et theories de
/'architecture, de 1902, era una actualización
programática de los metodos enunciados por
Durand en 1805 para la combinación -raciona!
de formas arqu1tectómcas tipificadas, y tue este
enteque elemental comun con respecto al dise-
ño lo que msp1rana las carreras de los discipu-
!os mas destacados de Guadet: Garmer y Au-
guste Perret. Sin embargo, estos dos hombres
iban a tener trayectonas muy diferentes, pues
mientras que Garmer, tras estar diez años en
París, gano e! Prix de Rome en 1899 y pasó
otros cuatro años en la Academia Francesa de
la Villa Medie!, Perret dejó la escuela en 1897,
habiendo cursado tan sólo tres años de carrera,
para trabaJar con su padre. As1, cuando !a Cité
lndustnelle se expuso por primera vez en 1904,
Perret ya había de.1ado su sello como arq111tecto
y-constructor gracias al innovador edificio de vi-
viendas con estructura de hormigon armado
constrwdo en la Rue Franklin.
80 Garmer, planta esquemática de !a Cité !ndusme•
He. 1904-1917. Oeba¡o de los hospitales esta el centro
admm1strativo y cultural. flanqueado por las vivien•
das.
Desde la epoca en que habia sido por pnme-
ra vez log,ste del Prix de Rome en 1892, Garmer
habia estado mmerso en el clima cada vez más
radical de Pans, presidido por la figura de Jean
Jaures, que llego a ser diputado socialista en
1893. El escenano político pansiense se galva-
mzó a partir de 1897 debido a! caso Dreytus, un
acontecimiento que convirtió a Emi!e Zola en
un detensor apasionado de la retorma radical.
De ah1 surgió la primera novela socialista utópr-
ca de Zola, Fécondité, publicada por entregas
en 1899 en el periódico socrn!ista L'Aurore.
Dado que Garn1er estuvo afiliado mucho tiem-
po a la sociedad de amigos de Zo!a, segura-
mente habría leido estos pasares. En todo caso,
!os primeros croquis para la crudad industrial
que hizo ese mismo año parecen refleiar esa vt-
sión de un nuevo orden socioeconom1co que
Zola iba a elaborar en su segunda novela socia-
lista utópica, Travail (1901 ).
Con una tuerte opos·1ción en la Villa Medici,
Garmer siguió traba1ando en su proyecto de
ciudad a lo largo de su estancia en Roma.
Como necesano ·testimonio de estudio acadé-
mico' preparo una reconstrucción 1magmativa e
igualmente musitada de la ciudad romana de
Tusculum. Ésta y !a pnmera versión de la Cite
lndustnelle se expusieron con¡untamente en Pa-
ns en 1904, el año que Garmer regreso triunfan-
te a Lyon. Durante los 35 años siguientes iba a
traba.1ar exclusivamente en su ciudad natal y
para ella, pnnc1palmente a las ordenes del al-
calde progresista Edouard Hemot, y fue en
Lyón, a comienzos de su carrera pública, donde
Le Corbusier lo conoció en 1908.
Colocada en la escarpadura de un no, en un
patsaie montañoso que correspondía en termi-
nas generales al de la región de Lyon, !a crudad
mdustnal de Garnrer, de 35.000 habitantes, no
era tan sólo un centro regional de tamaño me-
103
 J dio integrado con sensibilidad en su entorno,
smo también una organización urbana que anti-
cipaba en su zonificación diferenciada !os prm-
c1p1os de la Carta de Atenas de los CIAM, de
1933. Era sobre todo una ciudad socialista, sm
·1 murallas m propiedad privada, sm 1glesras m
:1 cuarteles, srn com1sana de policm m tribunales
de 1ust1cia; una cJUdad donde toda la superficie
no construida era parque público. Dentro de la
zona construida Garmer estableció una tipolo-
gia res1denc1al variada y completa, que segma
normas estrictas sobre la luz, la ventilación y
los espacios verdes. Estos codigos y los traza-
dos cornbinatonos que generaban estaban mo-
dulados mediante una ¡erarqula de calles arbo-
ladas de diversas anchuras, Con una altura
media de sólo dos plantas, este esquema abier-
to producía una densidad bastante baJa, y Gar-
mer amplió la edición de 7932 de su proyecto
con sectores residenciales de mayor densidad.
Parte integral de los barrios res1denciales eran
!as disrrntas categonas de escuelas, colocadas
para dar serv1cI0 a distntos especificas, mien-
tras que las instalaciones para la formación tec-
mca y protes1onal estaban situadas entre los
sectores residencial e mdustna!.
Recientemente se ha demostrado que Gar-
mer no !legó solo a esta concepción de la ciu-
dad, y que entre los _ióvenes pens10nna1res más
destacados que tuvo como compañeros en la
Academia Francesa debe contarse a Leen Jaus-
sely, cuyo Prlx de Reme de 1903, 'Una plaza
metropolitana en un gran estado democrático',
se aseme¡aba en muchos aspectos al esquema,
el contenido y el espíritu de! centro cultural y
admirnstrativo de la Cite de Garmer, representa-
da como ·un espac10 de apariencia pUb!ica'
i
:¡
81 Garmer, Cite lndustnelle: et centro icon e! edificio de asambleas en torma de rombo), y las viviendas, 1917.
'"'I,;.
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104
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donde un museo, una biblioteca, un teatro, un
estadio y una vasta piscina cubierta o edificio
de hydrcthérap1e se agrupan en torno al eJe del
con¡unto que forman las salas de asambleas. El
pnnc1p10 organizador pnmordial de esta cons-
trucción en forma de rombo es un perrstilo de
columnas de horrmgon armado que rodean un
grupo d~ locales para reurnones sindicales y
una sala central de asambleas de forma circular
con cap<!c1dad para 3.000 asistentes, flanqueada
en uno de los lados por un auditorio de 1.000
plazas y en el otro por dos anfiteatros de 500,
unidos por un costado. Dedicadas ostensible-
mente a diferentes propósitos democráticos,
desde debates par!amentanos hasta congresos
pasando por trabajos de comisiones y exhibi-
ciones cinematográficas, las distintas clases de
reuniones habrían temdo lugar aquí baI0 la
imagen racionalista de un reloJ de veinticuatro
horas y un entablamento con relieves similares
a los de Courbet y dos mscnpcIones sacadas
del Travail de Zola. El pnmero de estos textos
aludía al programa inspirado por Saint-Simon
para alcanzar la armoma mternac1ona! a traves
de !a producción mdustnal y la comunicación; y
el segundo, a !a celebración ntual de una utop1-
ca cosecha socialista:
Estaba la buena producción de /as epocas de
paz: raíles y más raifes para que todas las fron•
teras fuesen franqueadas y para que todos los
pueblos vecmos formasen un solo pueblo únt-
co, sobre Ja tierra entera surcada por carreteras.
Estaban los grandes barcos de acero, no esos
abommables barcos de guerra que llevaban la
devastación y la muerte, sino barcos de solida-
ndad y fraterntdad, que mtercambiaban los pro•
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
duetos de los continentes, multiplícando por
diez las nquezas domesticas de la humantdad,
hasta el momento en que una formidable abun•
danc1a remase por doqwer.
Se decidió que la fiesta tuviese lugar al aire Ji.
bre, cerca del pueblo, en un vasto campo don-
de se alzaban como columnas s1metncas de un
templo gigantesco los altos almiares color de
oro ba¡o el sol claro. Hasta el mfimto, hasta el
Je1ano honzonte, la coJumnara se prolongaba
revelando la fecundidad inagotable de la tierra.
Y fue allí donde cantaron y bailaron, con el
buen olor del grano maduro, en medio de la J/a•
nura mmensa y fertil, de la que el traba10 de los
hombres, reconciliados por fin, obteni~ pan su•
fic1ente para la felicidad de todós.
Este último pasa,e evocaba directamente esa
vida y ese paIsa_1e clásicos y arcadicos que Gar•
mer habia entendido por primera vez completa•
mente tras su vIs1ta a Grecia en 1903. Al igual
que el agora -de la que pretendía ser el equrva•
lente moderno- el edificio de asambleas de
GarnIer se representaba poblado de figuras
misteriosas cuyas ropas de estilo Biedermeier
evocaban una atmostera adecuadamente clási-
ca. Sus casas iban a ser igualmente sencillas,
sin cornisas nt molduras, y en muchos casos or-
ganizadas alrededor de patios y desaguadas
mediante 1mpluv1a. En resumen, pese a! uso de
avanzados metodos constructivos, a !a adop-
ción integral de! hormigón armado {Hennebi-
que) y al empleo de grandes arcos de acero en
el sector industria! (a !a manera de la Galena de
82 Garmer, Cité !ndustrielle: detalle del edificio de asambleas, 1904•1917.
las Milqumas de Contamtn, de 1889), !a Cite ln-
dustnel!e seguía siendo por encima de todo la
visión de una arcadia mediterránea socialista.
Pese a toda la influencia que Garn1er recibió
en Roma de otros importantes urbanistas fran-
ceses, como Lean Jaussely y Eugene Hénard
-cuyos primeros artículos sobre la transtorma•
ción urbana aparecieron en 1903-, !a contribu-
ción más singular de su ciudad radicaba tanto
en el extraordinano nivel de detalle con el que
estaba desarrollada como en !a 'modernidad'
de su visión. El proyecto de Garnier no sólo es-
tipulaba los prmc1pIos y el trazado de una hipo•
tétIca ciudad industna!; también defima, a mu•
chas escalas diferentes, la sustancia específica
de su tipología urbana, al tiempo que daba mdi•
cacmnes precisas acerca del modo de construir-
la con hormigón y acero. Nada tan completo
como esto se habia intentado desde la ciudad
idea! de Chaux, ideada por Ledoux en 1804.
Aunque Une Cite industnefle no se publicó has•
ta 1917, la contribución de su autor al urbams-
mo contemporaneo ya se estaba reconociendo
hacia 1920, cuando Le Corbus1er incluyó algu-
nas láminas de !a Cité en la publicación purista
L 'Espnt Nouveau.
Pese al evidente impacto de la Cite en e!
pensamiento urbamstico de Le Corbus1er, su in-
fluencia genera! tue limitada, ya que, aparte de
las obras aisladas de Garn1er en Lyón, sus pro-
puestas bas1cas nunca se pusieron a prueba m
se publicaron exhaustivamente. A! contrario
que el modelo de cmdad 1ardin concebido por
Ebenezer Howard en 1898 -que se hizo realidad
como estrategia promociona! en Letchworth
105
 'l\
·:.';l,l¡\
,:;,
Garden City, en 1903-. la ciudad industrial de
Garmer dificilmente puede calificarse como un
modelo comprobado. De hecho, estas dos alter*
nativas no podían ser mas opuestas, pues
mientras que la Cité de Garn1er era inherente•
mente expansible y estaba dotada de cierta au*
tonomia debido a! respaldo de su industria
pesada, la Aunsville de Howard era !imitada en
su tamaño y economicamente dependiente al
basarse en la mdustna ligera y en la agricultura
de pequeña escala. Y mientras que !a Cité de
Garmer, ¡unto con el proyecto de Jaussely para
Barcelona de 1904, iba a mflurr en los modelos
urbamsticos teoncos desarrollados durante !a
pnmera década de ta Unión Soviética, e! esque•
ma de Howard iba a llevar a la proliferación re-
83 Garmer, matadero
en la Mouche,
Lyón, 1917.
,os
form1sta de comunidades de tipo 'ciudad jardín'
y, finalmente, a las New Towns, un programa
igualmente pragmatico para !a fundación de
nuevas ciudades surgido en Inglaterra después
de la II Guerra Mundial.
Ef pensamrento urbamstico de Garn1er que-
dó expresado en sus Grands travaux de fa vi/le
de Lyon, de 1920: los mataderos de 1906-1932,
e! hospital Grande Blanche de 1909-1930, y el
hamo de los Etats-Ums, diseñado en 1924 y
construido hacia 1935. Cada uno de estos con-
¡untos era prácticamente una crudad en minia-
tura que reafirmaba mediante sus serv1c10s fa
soberania de la ciudad como tuerza civilizadora:
una misión para la que la ciudad ¡ardín anglo-
sajona tema poca capacrdad.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
11. Auguste Perret:
la evolución del racionalismo clásico, 1899-1925
En un prmc1p,o, la arquitectura es tan sólo una
estructura de madera. Con el fin de resistir ef
fuego, se construye can materiales más duros.
Y es tal el prestig10 de la estructura de madera
que se reproducen todas sus rasgos, incluidas
las cabezas de los clavos.
Auguste Perret
Contribution a une theone de !'architecture
Pans, 1952
En 1897, tras poner fin repentinamente a una
brillante carrera en la École des Beaux-Arts, Au•
guste Perret abandono la orientación académ1•
ca de su maestro Julien Guadet para traba1ar
con su padre. Este cambio consolidó su anterior
dedicación parcial a la empresa constructora ta•
miliar. De sus obras de este periodo -que co-
mienza en 1890-, las diseñadas tras deJar !a es-
cuela son las mas interesantes, puesto que
crearon el marco para et resto de su carrera. De
ellas, dos son de una notable significación: un
casino en St-Malo, de 1899, y un edificio de v1-
v1endas en la avenida Wagram de Paris, de
1902. Mientras que el primero era una mcursión
en el racionalismo estructural con ese estilo
'nacional romantlco' que por entonces se esta-
ba popularizando gracias a las villas rusttcas de
Hector Gu1mard, el segundo era una compos1•
ción de ocho plantas y estilo 'Luis XV mas Art
Nouveau' en piedra labrada. De !os dos, e! últi-
mo ha de considerarse como el punto de parti-
da esencial de Perret, puesto que ponla de ma•
nifiesto su retorno consciente a la tradición
clásica, un retorno que incluso se anticipo en
unos cuantos años a la 'cnsta!ización• del estilo
Secesión, patente a partir de 1907 en la obra de
figuras como Behrens, Hoffmann y Olbnch.
- El edificio de la avenida Wagram iba sobre•
saliendo sobre el pavimento hasta alcanzar la
profundidad de un mirador en la columnata de
la sexta planta. Este perfil hinchado de piedra
se complementaba sutilmente con una orna-
mentación de vides esculpidas que se elevaban
smuosamente desde el porta! para florecer en
petrificada abundancia baJo el plinto de !a cita•
da columnata. Adscrito al Simbolismo, Perret
habia diseñado la mampostería de esta cons-
trucción como para evocar la 1magmena floral
de la be/le epoque. Al mrsmo tiempo, no de•
seando violar la ordonnance de una calle pan•
s1ense, tuvo cuidado de alinear sus huecos mol•
deados con los de !as tachadas clásicas de
ambos lados. Sin embargo, todo esto contrade•
era el canon del racmna!ismo estructural, pues
era evidente que no se trataba de la arquitectu•
ra de la estructura articulada tal como !a habia
propugnado Viollet-le-Duc. Y no se trataba tam-
poco del uso naturalmente expresivo y ver•
naculo de !a estructura que Perret había desple•
gado en el casino de St•Malo.
Dos libros parecen haber sido los que influ-
yeron en que Perret !legara a adoptar una es-
tructura adintelada de hormigón para el edificio
de viviendas de !a Rue Franklin, de 1903; !amo•
numental Histo1re de f'architecture {1899) de
84 Perret, casino de S1-Malo, 1899.
107

85 Perret. número 25 bis de la Rue Franklin,
Pans, 1903.
Auguste Cho1sy y e! texto de Pau\ Chnstophe
sobre el sistema de Hennebique, titulado Le Bé-
ton arme et ses appíicat1ons (1902). Mientras
que el pnmero citaba el arquitrabado griego
como e! antecedente clásico de esa clase de
construcciones, el segundo proporcionaba una
técnica definitiva para la eJecución y el diseño
de una estructura de hormigón armado.
Cho1sy, protesor de arquitectura en la Ecole
des Ponts et Chaussées, cultivaba una visión
•e, determrnista de la historia en la que afirmaba
,.,,
'· . que !os diversos estilos habían surgido no
¡ 1 como pasatiempos de la moda, smo como con-
' secuencia lógica del desarrollo de las tecmcas
constructivas. Sus e.1emplos preferidos de tales
estilos determmados por la técnica eran (s1•
gu1endo a Viol!et-!e-Duc) el gnego y el gótico, SI
108
bien tue, por supuesto, su referencia a! primero
el postenor desarrollo de la planta libre por par-
de ellos lo que hizo de él el último teonco mflu-
te de Le Corbus1er.
yente del racmnalismo clásico. Choisy era el su-
La firma Perret Fréres, compuesta por Au-
cesor de una larga sene de racionalistas que se
9uste y su hermano Gustave, desempefló un
remontaban, como Guadet y Labrouste, hasta
papel esencial en el desarrollo del estilo de Pe-
!os teoncos del siglo xvm Cordemoy y Laug,er.
rret. En 1905 levantaron un extraordinario gara-
Como muchos segu1dores de esta escuela,
Je mecamzado de cuatro alturas en la Rue Pon-
Cho1sy no vela nada 1rrac1onal en la transposi-
thieu. A éste siguió en 1912 una casa diseñada
ción realizada por los gnegos de las tormas de
por Pau! Guadet, hi.io de Julien Guadet. Realiza-
madera a !os componentes de piedra del orden
das en horm1gon armado y elevándose en am-
dórico.
bos casos hasta un ático o friso rematado por
E! empleo 1mcia! por parte de Perret del hor-
una cornisa saliente, estas obras muestran la
m1gon armado concordaba mas con la descrip-
depuración progresiva de un ·estilo Perret', ra-
ción que hacia Cho1sy del estilo gouco como
cional y arqu1trabado. Mientras que la primera
una arquitectura de nervios y relleno. En térmi-
de ellas puede considerarse un anticipo del tor-
nos compositivos, el bloque de la Rue Franklin
mato que iba a adoptar más tarde el estilo ecle-
tncluia el tormato adoptado un año antes en la
siiist1co de Perret, la segunda ha ..de verse como
avemda Wagram. En ambos casos, !as tachadas
su prototipo de tachada: un trazado modulado
a la calle, divrdidas en cmco tramos y con los
que iba a tener su máxima expresión en la re-
dos extremos sobresaliendo de la alineación, se
construcción de Le Havre despues de la 11 Gue-
elevan cinco o seis plantas y termrnan en un
rra Mundial.
piso adicional de 'remate', antes de retran-
De 1911 a 1913 tueron los ahos de !a proeza
quearse. Este piso, en la avenida Wagram, se
del Teatro de los Campos Elíseos, tras el des•
resalta mediante una columnata adosada, mien-
graciado entrentam1ento entre Auguste Perret y
tras que en la Rue Franklin su caracter elemen- 86 Perret, Teatro de !os Campos Eliseos,
Henry van de Velde. Una vez recibido el encar-
tal se acentUa gracias a los marcos de dos lo- Parts. 1911-1913. Sección del gran auditorio, con
go del director teatral G. Astruc en 1910, Van de
gias abiertas. Aqui acaba, no obstante, toda la relieYes de Bourdelle.
Velde pronto se dio cuenta de que en un solar
correspondencia, pues mientras que e! adific10
tan constreñido era necesario traba.1ar con hor-
Wagram es monolítico y honzontalmente ex-
migón armado, y por ello contrató a Perret Fre.
pansivo, e! bloque de la Rue Franklin es articu-
res como constructores. Esta decisión fue desa- postenor y en los costados se presenta en ge-
lado y verticalmente atenuado. La articulación
fortunada, pues Perret cuestiono la vrnbilidad neral como un entramado adintelado relleno de
de las columnas y la elevación de la cubierta re-
estructural de su diseño y propuso un esquema ladrillo. La tachada prmc1pa[, sin embargo, está
tranqueada producen cierta sensación gótica en
similar ideado por él mismo. Al cabo de seis tratada en tono clásico y revestida de piedra de
una construcción por lo ciernas ortogonal, que
meses, las op-miones de Perret habian prevale• un modo regular que tiene tan sólo una leve re-
recuerda la obra de Mansart en e! siglo xvn.
cido y Van de Velde habla sido rebajado en su lación con la nea subdivisión de columnas pre•
Esto era lo mas cerca que Perret iba a llegar de
rango, de arquitecto colaborador a architect- sente en e! vestibulo rntenor. A! mismo tiempo,
la detallada prescripción de Viollet-le-Duc. La
consuJtant. la cultura simbolista de Paris, heredada de !a
razón de ese trente vacio en forma de U, tan
Aunque la planta y el alzado del Teatro de bel/e époque, aun encontraba cierta expresión
sugestivo de !as atenuaciones del gótico, era
los Campos Elíseos eran esencialmente de Van -tanto mtenor como extenormente- en los
de hecho emmentemente pragmática: Perret
de Velde, la e¡ecución demostró tanto la maes- ba¡orrelieves y frisos de Antome Bourde!le y en
podía obtener más superficie útil situando el
tna de Perret para el detalle como la destreza las pinturas murales de Maunce Dems. Esta
patio de ordenanza en la parte delantera, en
tecmca de la firma Perret FrSres. El programa nostalgia por una antigüedad m1to!ógrca tema
Jugar de hacerlo en la trasera. Con el mismo
requena tres auditorios, con capacidad para un refleJo adiciona! en las barandillas, lámparas
ingenio, cerro e! muro posterior del edificio
1.250, 500 y 150 plazas respectivamente, y y muebles diseñados por el propm Perret.
con bloques de vtdno para no transgredir una
todas las dependencias auxiliares, mcluyendo En la década siguiente a la inauguración de
servidumbre.
escenario, bastidores, vestíbulos, camer"rnos, et- este teatro en 1913, Perret Freres estuvieron
A partir de 1903, Perret, a! igual que Cho1sy,
cétera: todo ello en un solar de unos 37 metros ocupados en una sene de importantes cons-
comenzo a considerar la charpentre o armazon
de anchura y 95 metros de protundidad. Perret trucciones utilitarias de hormigón armado que
estructural como la qurntaesenc1a expresiva de
colgó e! auditorio principal, de terma circular, 1ncluian edificios portuarios en Casablanca y di-
la forma construida. La estructura de horm1gon
dentro de un penmetro de ocho columnas y versos talleres en las proximidades de Paris.
armado del bloque de ta Rue Franklin estaba re-
cuatro arcos atirantados, siendo todos estos Fue entonces, de repente, cuando a Augusta
vestida de azule.1os, de manera que sugeria una
elementos parte integral de una estructura mo- Perret le llego el pnmer encargo de una 1g!es1a,
construcción de madera a base de postes y din-
nolítica continua que se elevaba desde una ct• Notre-Dame du Aaincy, termmada en 1924. En
teles, siendo el resto ventanas o paneles ciegos
mentación flotante. La matriz básica del esque- ella Perret llego a la tormu!ación mas pura de
torrados de mosaicos ceram1cos. Mientras que leto se ampliaba mediante la inteligente su estilo de hormigón, casi vemte años después
los girasoles teselados de estos últimos otorga-
aplicación de voladizos y vigas tnangu!adas, de de su pnmera aparición en la Rue Franklin. La
ban al edificio esa cualidad de Art Nouveau fo-
silizado tan peculiar de! fina! de la bel/e époque,
modo que los volúmenes exigidos pudieran iglesia era importante no sólo por sus elegantes
acomodarse exactamente dentro de los limites proporciones y por su depuración sintáctica,
la estructura propiamente dicha y la disposición
del solar. Muy pocos rasgos de esta estructura smo también por su fórmula a base de colum-
abierta que ésta hacia posible apuntaban hacia dinámica se revelan al extenor, que en la parte nas cilíndricas articuladas dentro de un cerra-
109
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
miento no portante. Los preceptos de Chorsy se
respetaban en su totalidad, desde las pantallas
murales perforadas y prefabricadas hasta las
columnas estnadas y de grosor decreciente; y
cada componente estaba reducido a su esencia
estructural mas explicita.
Inmediatamente despues de le Ratncy vmre-
ron dos construccmnes temporales que supu-
sieron el clímax de !a carrera m1cial de Perret: el
Pala1s de Sois, una galena de arte construida en
1924 a base de escuadrías normalizadas de ma-
dera que pudieron usarse -después de su des-
mantelamiento; y e! pequeño teatro abierto de
la Exposición de Artes Decorativas de 1925.
Mientras que !a galena de arte, como !a iglesia
de Le Ramcy, era una de las estructuras mas ar-
ticuladas de Perret, el teatro temporal, de cons-
trucción ligera, tue diseñado para simular un
pesado entramado monolítico. La verdadera es-
tructura consrstía en una sene de columnas cJr-
cu!ares de madera que sostenían una retícula
de vigas ligeras de escorias con retuenos de
acero. El con1unto estaba acabado en su mtenor
a base de listones y enlucido de yeso, y revesti-
do en su extenor con piedra artificial. As1 pues,
estaba srn duda muy aletada de la pureza es-
tructural que siempre había sido esencial para
las tesis racionalistas. Este ·engaño' lo ¡ustifica-
ba el diseñador alegando que si hubiera sido
permanente habría constrwdo el edificio en
hormigón armado.
Pese a toda su impureza, el teatro de la Ex-
posición de Artes Decorativas fue la declaración
más lúcida y lírica que hizo Perret. Ocho colum-
nas rntenores exentas soportaban una viga
'anular' de techo que, mediante mgemosas
transformaciones en sus cuatro esquinas diago-
nales, sostenIa un !ucernarro reticular con case-
tones sobre el escenario cruciforme. Las cargas
transversales de esta estructura rntenor debian
transmitirse a una viga situada en e! penmetro,
que se apoyaba en un sistema de columnas
exentas regularmente espaciadas alrededor de!
exterior del auditorro. Por tuera, sm embargo, la
expresión era torpe y estas columnas aparente-
mente 'redundantes' que articulaban el extenor
ciego refleraban la preocupación de Perret por
la creación de un nuevo estilo 'nac1onal clas1co',
una obsesión que iba a limitar senamente el
desarrollo de su obra postenor.
Aparte de la lucidez de su arquitectura y de!
extraordinario refinamiento alcanzado en su
obra construida, !a significación de Perret como
teónco residía en su mentalidad apnoristica y
dialéctica, en la Importancra que concedía a
110
oposiciones del upo ·orden trente a desorden',
12. El Deutsche Werkbund, 1898-1927
'entramado frente a relleno', 'permanente trente
a pasa.1ero', 'móvil trente a mm6vil', ·razon tren-
te a 1magmación', y así sucesivamente. Oposr-
cIones comparables se pueden encontrar en
todo el corpus de la obra de le Corbus1er. Sin
embargo, en !a Exposición de Artes Decorativas
de 1925 estas dos figuras ya habían empezado
a tomar cammos divergentes, y no sólo en sus
respectivas construcciones de la exposición,
srno también en el plano de !a teoría, pues nada
podia estar mas alejado de !os preceptos de Pe-
rret que Les cmq pomts d'une architecture nou-
velle que Le Corbus1er publico un año despues,
en 1926.
Gran Bretaña, la pwnera, considero mas renta-
·. ble ínvertir sus excedentes en el extranjero que
· modernizar el ambiente y la producción nacio-
nales. Esto provoco que el impecu de la mdus-
. tna!ización del siglo xx no surgiera en Gran
· Bretaña. Surgió en una nación mdustna/izada
·· más tardíamente como Alemania, la cual, de-
. seando introducirse en nuevos mercados exte-
:. nores tradicwnalmente dommados por las anti-
guas potencias marítimas, estudió s1stemáti-
O.camente los productos de sus competidores y,
• mediante la selección tipológ,ca y el rediseño,
: contribuyó a for1ar la estetica maqum,sta del si-
glo XX.
C.M. Chipkin
'Lutyens and lmpenalism·
RlBA Journal, 1969
Con la represIon por parte de Prusia de la re-
vuelta sarona de 1849 -una revuelta en la que
tanto Miiaíl Bakumn como Richard Wagner tu-
vieron un destacado papel-, Gottfried Semper,
arquitecto y revo!uc1onano liberal, huyo de
Dresde, pnmero a Pans y luego, dos anos des-
pues, con motivo de un encargo especial, a
· Londres. Allí, con ocasión de la Expostción de
1851, escribió su tamoso ensayo Wissenschaft,
Industrie und Kunst ('Ciencia, mdustna y arte'),
publicado en aleman en 1852, en e! que exami-
naba el impacto de !a mdustna!ización y el con-
sumo masivo sobre el con1unto de las artes
aplicadas y la arquitectura. Una década antes
de que Wi!!iam Moms y sus socios produ¡eran
87 Perret, teatro de la Exposición de Artes
sus primeros obietos domest1cos, Semper
Decorativas, Paris, 1925.
enunció su critica de la civilización mdustna!:
«Tenemos artistas, pero no un verdadero arte.n
En- dura oposición al sueño prerratae!ista de
volver a una epoca premdustnal, Semper era de
la opmión de que
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Incansablemente Ja c1enc1a se enriquece a SI
misma y enriquece la vida con materiales útiles
recién descubiertos y energías naturales que
obran mí/agros, con nuevos métodos y tecm-
cas, con nuevas herramientas y máqumas. Re-
sulta evidente que los mventos ya no son
-como habian sido en épocas pasadas- medíos
para protegerse de la necesidad y fomentar
el consumo; por el contrano, la necesidad y el
consumo son /os medios para comercializar los
inventos. El orden de las cosas se ha invertido.
Mas adelante, en el mrsmo texto, analizaba el
impacto de los nuevos metodos y matena!es
sobre el diseño:
Los porfirios y granitos mas duros se cortan
como la mantequilla y se pulen como la cera; el
marfil se ablanda y se prensa formando figuras;
el caucho y la gutapercha se vulcamzan y se
usan para producir engañosas 1m1tac1ones de
tallas de madera, metal o piedra, con las que
los aspectos naturales de los matenales simula-
dos quedan ampliamente superados. (... ) La
abundancia de medios es el primer peligro se-
no con el que el arte tiene que Juchar. Ese ter-
mmo es en realidad una paradoja (no existe esa
abundancia de medios, smo mas bien una falta
de capacidad para llegar a dominarlos), pero se
;ustifica en la medida en que describe correcta-
mente lo absurdo de nuestra situación.
Y luego contmuaba, para preguntar:
¿Adónde llevara ese menosprecio de los mate~
na/es que resulta de su tratamiento con maqw-
nas, de sus sustitutos salidos de tantos mven-
tos? ¿Y adónde llevará ese menosprecio del
traba.10, de fa pmtura, de las bellas artes y del.
mobiliano que tiene su ongen en las mismas
causas... ? ¿Cómo pondrán orden el tiempo o la
111
 c1enc1a en este estado de cosas hasta ahora
f completamente confuso? ¿Cómo se evitara que
esa devaluación general se extienda al terreno
del traba10 que se e.1ecuta a mano y a la manera
antigua, de modo que se pueda encontrar en el
algo mas que afecro, espíritu de anncuano, apa*
nenc1a superficial y obstinación?
Con este estilo militante e 1nc1s1vo, Semper
';j., planteaba los temas pnmordiates de! siglo y
'¡·!.,
<l,.
¡··,
mencionaba un abanico de problemas cultura+
les que todav1a hoy están !e_10s de haber halla~
··¡,l do su solución. Sus ideas se tueron integrando
i ji gradualmente en !a teoría cultural alemana del
.' siglo x1x, grac·1as, pnnc1palmente, a la publica*
!1 ción de su texto teonco mas importante: Der
Stil ,n den techmschen und tektomschen Küns-
ten oder prakt1sche Asthetík ('E! estilo en las ar-
tes tecnicas y tectónicas, o la estet1ca practica'),
de 1860-1863.
Su tesis genera! de la influencia soc1opolitica
en el estilo tue mal interpretada hasta despues
de la intensa expansión mdustnal que tuvo lu-
gar en Alemania durante el último ·cuarto del sr-
g!o. En la Exposición del Centenano de Filadel-
fia, en 1876, los productos de !a industria y las
artes aplicadas alemanas se consideraban infe•
nares a los procedentes de Inglaterra y Norte·
amenca. Franz Reuleaux -un ingemero mecám-
co que por entonces llevaba diez años siendo
colega de Semper en la Eidgen6ss1sche Tech-
msche Hochschule de Zúnch- escribla desde Fi-
ladelfia en 1877 que los productos alemanes
eran 'baratos y desagradables'. uLa industna
alemana debe renunciar al pnnctpio de campe·
tir tan sólo en el precio» y usar en cambio ula
tuena intelectual y la habilidad del traba1ador
para depurar el producto, y todo ello en mayor
medida cuanto mas se aproxima al arte.n
En los veinte años s1gu1entes a la unificación
de Alemania en 1870, !a industna de este país
no tuvo m tiempo ni motivos para prestar aten-
ción a estas criticas. Ba¡o e! mandato estable de
Bismarck, tan sólo se preocupaba de tareas de
desarrollo y expansión. Un factor crucial en
este desarrollo fue la fundación en 1883, por
parte de Emil Rathenau, de la Allgememe Elek-
tncitats Gesel!schatt (AEG) en Berlín. Esta 'com-
pañia general de electnc1dad' creció en el plazo
de siete años hasta convertlíse en un vasto gru-
po mdustnal, con una amplia gama de produc-
tos e intereses que se extendían por todo el
mundo.
,,¡ Tras la dimisión de Bismarck en 1890, se
!;,¡i':l produjo un gran cambio en el clima cultural de
:1 1
Alemania. Numerosos críticos sostenian que
una me¡ora del diseño tanto en la artesanja
como en la industna era esencial para la pros-
peridad futura, y que Alemania, sin una tuente
econom1ca de matenales ni una salida fácil para
112
sus mercanc1as baratas, sólo podia competir
por una porción de! mercado mundial con pro.
duetos de calidad excepcional. Sobre esta argu-
mentación se extendió el nacionalista y dem 0 •
creta soc1alcnst1ano Friedrich Naumann en su
articulo de 1904 Die Kunst 1m Maschinenze1tal-
ter ('El arte en la era de la maquma'). En él sos.
tema, en oposición al Ludismo de Wi!liam Mo-
rns, que ta! calidad sólo podía ser alcanzada en
el terreno econom1co por un pueblo artística-
mente cultivado y orientado hacia la produc-
ción maqwnista.
Este estimulo a! industrialismo y al naciona-
lismo pangermanista hizo que la burocracia
prusiana reaccionase en contra de la incultura
de !a Alemanra guillermina y alentase !a mc1-
p1ente revitalización de las artes y los oficios de
una cultura 'intnnsecamente' germamca. Con
este fin, en 1896 Hermann Muthes1us tue envia-
do a Londres como agregado de la emba.1ada
alemana, con el encargo de estudiar la arquitec-
tura y e! diseño ingleses. Regresó a Alemania
en 1904 y accedió al puesto de conse¡ero de la
Junta de Comercio prusiana, con la misión es-
pecial de reformar el programa nacional de
educación en el campo de las artes decorativas.
Este mov1m·1ento oficial de reforma de la Kunst-
gewerbeschuie {escuela de artes y oficios} ha•
bia tenido su precedente en 1898 con la fun-
dación por parte de Karl Schmidt de los Werk•
statten für Handwerkskunst o ·talleres de arte-
sania' de Dresde. En 1903, todo este mov1m1en-
to habia recibido un considerable impulso
gracias al nombramiento de Peter Behrens
como director de la Kunstgewerbeschu!e de
Düsseldort. En 1904, Muthes1us difundía su mo-
delo ideal de cultura artesanal autóctona en el
libro Das englische Haus. Para él, la importan-
cia de la arquitectura y el mobiliano británico
de! mov1m1ento Arts and Cratts res1dia en la
manifestación de la artesania y la economía
como fundamentos del buen diseño.
Dos años mas tarde, en 1906, como Arbeits-
kom1ssar de !a tercera Exposición Alemana de
Artes y Oficiós celebrada en Dresde, Muthes1us
se alineó con Naumann y Schmidt en contra del
grupo conservador y proteccionista de artistas
y artesanos conocido como 'Alianza en favor de
las artes aplicadas alemanas', criticando dura•
mente el estado de tales artes aplicadas, al
tiempo que propugnaba la adopción de la pro-
ducción en sene. Al año s1gu1ente, estos tres
personaJes fundaron el Deutsche Werkbund, en•
tre cuyos miembros iniciales se encontraban
doce artistas independientes y doce empresas
de artesania. Los artistas eran Peter Behrens,
Theodor Fischer, Joset Hoffmann, Wilhelm
Kre1s, Max Laeuger, Adelbert Niemeyer, Joseph
Mana Olbnch, Bruno Paul, Richard Riemersch-
mid, J.J. Scharvolgel, Paul Schu\tze-Naumburg
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
y Fritz Schuma~her. Las empresas eran Peter
aruckmann & Sohne, Deutsche Werkstatten für
Handwerkskunst Dresden-Hellerau und Mün-
chen, Eugen Diedenchs, Gebrüder Klingspor,
Kunstdruckere1 Kunstlerbund Kar!sruhe, Poes-
chel & Trepte, Saalecker Werkstiitten, Vere1nrgte
werkstanen für Kunst und Handwerk München,
Werkstanen für deutschen Hausrat Teophi! Mü-
l!er Dresden, Wíener Werkstanen, Wilhelm &
co. y Gottlob Wunderlich.
Los miembros del Werkbund se dedicaron a
la me¡ora de la educación artesanal y al estable-
c1m1ento de un centro para promover los fines
de su institución. Como era de esperar dada la
naturaleza heterogenea de! grupo fundador, e!
Werkbund no estaba totalmente comprometido
m mucho menos con e! 1deal,-.tormulado por
Muthes1us, de! diseño normativo para !a pro-
ducción rndustnal. Resulta significativo que el
pnmer lugar propuesto para la ceremonia inau-
gural del Werkbund fuese Núremberg, escena-
rio de la ópera gremial Los maestros camores.
La evolución subsiguiente del Werkbund, en
particular su relación con la industna, es inse-
parable de esa tase de la carrera de Behrens
que comenz.o en 1907 con su nombramiento
como arquitecto y diseñador de la AEG, para la
que hubo de desarrollar un estilo propio que
88 Behrens, cartel de bombillas AEG,
abarcó desde el grafismo a las naves rndustna- antes de 1910.
les pasando por el diseño de productos. Aplico
a este desafio su innata capacidad gráfica y su
experíencia como precoz diseñador del Jugend-
stil durante su estancia en la colonia de Oarm- Al incorporarse a !a AEG, Behrens se enfren-
stadt entre 1899 y 1903. Su estilo de este to con la cruda realidad de! poder mdustnat. A
periodo iba a verse transformado por el mflu_10 cambio de sus v1s1ones iuveniles de revitaliza-
de los estudios sobre la proporción geométrica ción de la vida cultural alemana por medio de
realizados por la escuela artistica de la abadia un ritual mistico detalladamente escenificado,
alemana de Beuron, de la que por entonces era hubo de aceptar la 1ndustnaliz.ación como des-
seguidor el arquitecto holandés J.L.M. Lauwe• tino manifiesto de la nación alemana; o bien
riks, que se unió a Behrens en Oüsseldort cuan- -según su concepción- como el resultado de
do este se convirtió en director de la escuela de componer e! Ze1tge1st y e! Volkge,st, una combi-
artes aplicadas en 1903. nación de! espiritu de la epoca y et espíritu del
El gusto ·empático' de Behrens, su denomi- pueblo a la que, como artista, tema la obliga-
nado Zarathustrastil o 'estilo Zaratustra·, quedó ción de dar forma. Y asL la Turbínentabrik que
plasmado en la Vorhalte de la Expostción Inter- construyo para la AEG en 1909 era una encar•
nacional de Turin de 1902. En ella, unas lineas nación deliberada de la industria como umco
sinuosas y enérgicas y unas formas arqueadas ntmo vital de la vida moderna. Le¡os de ser un
y expresivas se combinaban en un intento de diseño sencillo en hierro y v1dflo (como las na-
evocar la ·voluntad artistica' de Nietzsche. Esta ves terrov1anas del siglo xtx), la fábrica de turbi·
retórica dio paso, baJo la influencia de Lauwe- nas de Behrens era una obra de arte consc1en-
riks, a un estilo atectón'1co y sofocante manifes- te, un templo del poder industnal. Aunque
tado por primera vez en los pabellones que aceptaba la supremacia de la c1encia y la indus-
Behrens construyo en Oldenburg en 1905. Este tria con una resignación pes1m1sta, Behrens tra•
gusto msplíado en la escuela de Beuron y en el tó de poner !a fábrica ba10 la rLlbnca de la gran-
Ouattrocento fue elaborado mas en detalle por Ja: recuperar para la producción fabril ese
Behrens en e! diseño para un crematorio cons• sentido de propósito colectivo inherente a la
tru1do en Hagen en 1906, y luego tue adaptado, agricultura, un sentimiento por e! que los traba-
con alusiones neoc!ás1cas, al pabellón que dise- 1adores sem1cua!ificados y recién urbanizados
ñó para la AEG en la exposición de !a construc- de Berlin supuestamente tendrían aún cierta
ción naval de Berlín, en 1908. nostalgia. ¿De que otro modo se explicaría la
113
cubierta de perfil quebrado de la nave de turbi-
nas o el esquema a modo de corral del con1un*
to de !a AEG en la Brunnenstrasse, de 19107 Al
incorporarse a la AEG, Behrens habla modifica-
do su estilo de Oldenburg, mantemendo su po-
tencia formal pero prescindiendo de su rígida
geometna. As1, e! ligero entramado de acero de
la tachada a la calle de la fábrica de turbinas se
cierra en los extremos con elementos de esqu·1-
na macizos y en talud, cCiyas superficies están
tratadas de tal manera que magan cualquier
capacidad de soportar cargas. Esta fórmula
atectómca de flanquear estructuras adinteladas
ligeras con esquinas macizas caracteriza
prácticamente todas las construcciones mdus-
tnales que Behrens diseñó para la AEG. Allí
donde !a estructura de esqueleto no era una
condición funcmnal, como en la neoclils1ca em-
ba¡ada de A!emama en San Petersburgo, de
1912, este enfasis en la esquina, con cierto sa-
bor a Schinke!, es evidente pero menos pronun-
ciado.
En 1908, Behrens reveló su naturaleza esen-
cialmente conservadora en un ensayo titulado
Was 1st monumentale Kunst? {'¿Qué es el arte
monumental7'), donde defima esa clase de arte
como la expresión del grupo de poder domi-
nante en cada epoca, En este mismo texto dis•
crepaba de !a derrvación teorrca que hacia Sem-
per de !a terma ambiental a partir de las
exigencias técmcas y matenales. Rechazaba la
importancia que Sernper atribuía al elemento
tectónrco típico: la columna expresiva y portan-
te tal corno aparece en la arquitectura c1as1ca.
'Por el contrano, Behrens estaba profundamente
influido por Alo1s Rieg! y su elitista teoría de !a
Kunstwollen o 'voluntad artística', que actúa a
traves de los creadores de talento corno un
pr)nc1pto 'atectómco' predestinado. Para Riegl,
esta tuerza estaba condenada a oponerse a las
propensiones específicamente técnicas de una
epoca. Coherente con esta tesis, la contribución
de Behrens al diseño de los productos de la
AEG se iba a producir en e! terreno del estilo
más que en el de la técmca.
La escisión entre la norma y la forma, entre
el tipo y !a mdiv1dualidad, pronto iba a preocu-
par a los miembros del Deutsche Werkbund. E!
tema !lego a su punto critico con el discurso de
Hermann Muthes1us ante la asamblea de esta
asociación con motivo de !a expostción que ce·
labraron en Co!oma en 7914. El programa de
diez puntos elaborado por Muthes1us, suma-
mente influido por los escritos de Naurnann, se
concentraba en la necesidad de pertecc1onar los
obietos tipicos jcomparese con el objet-type de
Le Corbus1er). En los puntos 1 y 2 sostenía que
la arquitectura y el diseño 1ndustnal sólo po-
dían recobrar su significación mediante e! desa-
rrollo y e! perfeccionamiento de los tipos {Typ,-
114
s1erung, tipificación), y en los puntos 3 a 10 se
ocupaba de la necesidad que tema Alemania de
tabncar productos de alto mve!, de modo que
pudieran venderse filcilmente en el mercado
mundial. E! punto 9 trataba de !a producción en
sene y rezaba: uUna condición previa para la
exportación es la exrstencIa de grandes empre-
sas comerciales con un firme sentido de! buen
gusto. Con los ob_ietos realizados por los artis-
tas para casos particulares m sIqurera se llega-
na a cubnr !a demanda nacional.»
Este entasrs oportunista en el diseño de ob-
¡etos culturales para una clase medía mterna-
cmnal fue inmediatamente cuestionado por
Henry van de Velde, quien presentó unas antite-
sis en !as que rechazaba el arte de ·exportación'
y proclamaba la esencial soberama creativa del
artista individual. Para él, corno para Behrens,
sólo el proceso natural de la Kunstwollen de
Rieg! podía provocar gradualmente la evolución
de una norma civilizada. A pesar de la gran
controversia sobre este tema, hubo suficiente
apoyo a !a postura de Van de Velde, por parte
de figuras tan distmtas corno Walter Grop1us y
Karl Ernst Osthaus, como para obligar a Muthe-
sius a retirar su programa. En su exposición de
diez puntos, Muthesrus habia elaborado su idea
del tipo de la siguiente manera: uEI carnmo que
lleva del individualismo a la creación de tipos
90 Behrens, fébnca de turbinas AEG, Berlln, 1908-1909.
es la via orgamca del desarrollo.u ,¡Esta es, hoy
en día, la vía de la fabricación, donde el pro- 91 Behrens, conJunto fabril de la AEG, Berlín, en 1912. A la 1zqwerda, la centrat de alto volta_¡e; a la derecha, la
ducto ... se va me1orando contmuarnente.u Y nave de monta¡e.
nuevamente declaraba: nEn esencia, la arqui-
tectura tiende hacia lo tipico. El tipo descarta lo
extraordinano y establece el orden.11 Asi pues,
para Muthesrus, como antes para Semper, el
'tipo' tema dos connotaciones: el 'obieto produ-
cido', gradualmente depurado por medio del
89 Behrens, embaiada de Alemania,
San Petersburgo, 1912.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
 uso y la producción; y et 'objeto tectónico·, un
elemento constructivo irreducible que actuaba
como unidad básica del lenguaje arquitectó-
nico.
La necesidad de tal sintaxis, trente al repen-
tino hundimiento del Jugendstil. llevó a la ma-
yona de !os arquitectos de la Exposición del
Deutsche Werkbund en 1914 -incluidos Muthe-
sius, Behrens y Hoffmann- a expresarse en e!
!engua¡e de un clasicismo remterpretado. Las
dos únicas excepciones fueron el teatro de Van
de Ve!de, dotado de un aura casi teosófica gra-
cias a su estética de la terma-tuerza, y su nva!
directo, el pabellón de vidrio de Bruno Taut,
que evocaba e! misticismo ntual de la Vorhal!e
de Behrens en Turin, de 1902.
La Exposición de 1914 presentó ante un pU-
blico muy amplio a una nueva generación de
artistas del Werkbund, en particular a Wa!ter
Grop1us y Ado!f Meyer, quienes hasta 1910 ha-
bran traba1ado Juntos en e! estudio de Behrens.
La actividad de Grop1us entre 1910 y 1914 si-
guió la linea de la carrera de Behrens en Berlín.
En marzo de 1910 remitió a Emi! Aathenau un
memorandum sobre la producción racionaliza-
da de vlV!endas, con e! e¡emplo de !as casas
para trabatadores que habla proyectado para
!!1, 1
~,! j brana para rodear las escaleras helicoidales sí-
)1
:-:!·¡
92 Grop1us y A. Meyer, detalle de !a fabrica Fagus,
Alfe!d an der leme, 1911.
116
Janikow en 1906. Este texto, escnto por Gro-
p1us a los vemtiséis años, sigue siendo todavía
hoy una de !as expos1c1ones mas completas y
!Ucidas que se han hecho nunca acerca de las
condicmnes previas esenciales para el ex1to de
la pretabncación, el montaje y la distribución de
v1vrnndas normalizadas. En 1911, el nuevo estu-
dio formado por Grop1us y Meyer recibió de
Kar! Bensche1dt el encargo de diseñar !a fábrica
de hormas de calzado Fagus en A!feld an der
Leme. En 1913, el Jahrbuch {'Anuano') del
Deutsche Werkbund incluia un articulo de Gro-
pius sobre la edificación mdustnal, ilustrado
con silos de grano y fábricas de varios pisos,
tomado todo ello de la construcción mdustnal
vernacula del Nuevo Mundo. Ese mismo año
empezó a trabaJar como diseñador mdustnal,
proyectando la carrocería y la distribución de
una locomotora Diesel, y luego el interior de un
coche cama. Finalmente, él y Meyer diseñaron
una fábnca modelo para la Exposición del
Werkbund de 1914.
En la Faguswerk, Gropius y Meyer adapta-
ron la sintaxis de la fábnca de turbinas AEG de
Behrens a una estética arquitectónica mas
abierta. Las esqumas s11ven aun para contener
la composición, como en todas las grandes
construccmnes de Behrens para la AEG, pero
mientras que las esqumas de Behrens son mva-
nablemente de albañilena, en la Fagus son de
v1dno. Los paneles verticales de acnstalam1ento
-salientes con respecto al revestimiento de la-
drillo que se va retranqueando en altura- pro-
ducen la ilusión de estar milagrosamente sus-
pendidos del parapeto situado a la altura de la
cubierta. Este etecto 'colgante', unido a la es-
quina tras!Uc1da, mv1erte la composición de la
fábnca de turbinas, quedando acentuada la cua-
lidad absolutamente plana de la tachada ver-
tical de vidrio por el entas1s ·clásico' de la es-
tructura recubierta de ladrillo. Pese a estas
traspos1cmnes, la fábnca Fagus, con su acnsta-
lam1ento atectómco y su nostalgia por to clási-
co, seguía estando su¡eta a la mfluenc1a de Beh-
rens.
Esta disposición concreta -que se manifesta-
ba compos1tivamente en esqumas enérgicas e
hiladas salientes- iba a caracterizar todas las
obras de carácter pUblico de Grop1us y Meyer
hasta el proyecto del pnmero para la Bauhaus
de Dessau en 1924. Fue sin duda esta estratage-
ma la que adoptaron en el comunto de la fábn-
ca modelo diseñada para la Exposición del
Werkbund en 1914. En ella, la corporeidad de la
piel de vidrio se desarrollaba como una mem-
tuadas en los extremos del edificio. Dentro de
esta envoltura de puro vidrio se alzaba un ar-
mazan de ladrillo, quedando acentuada su se-
paración por dos pabellones laterales remata-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
dos por un voladizo plano al estilo de Frank
LJoyd Wright. Pese a esta espectacular mver-
sión de los papeles del vidrío y la albañilena, la
distribución de la fábrica era sumamente con-
vencional. no sólo por su disposición axial, smo
también por su separación Jerárquica y smtact1•
ca en elementos ·admm1strativos' y 'produc-
uvos'. La tachada pUblica, ·clásica' y 'adm1-
mstrat1va' estaba situada en pnmer plano, ocul-
tando así la construcción de estructura de ace•
ro, pnvada, utilitana y ·productiva' que quedaba
en !a parte trasera. Esta solución dualista, aun-
que bien articulada, nunca habia resultado
aceptable para Behrens.
La escisión entre Muthesms y Van de Velde
puso de manifiesto efectivamente el espirito reac-
cíonano que ya era evidente en" gran parte del
traba_ro del Werkbund por la epoca de la Exposi-
ción de 1914. Mientras que los anuanos de
1913 y 1914 se dedicaron respectivamente al
'Arte en la ·mdustna y el comercio· y al 'Trans-
porte' -recogiendo el diseño del equipamiento
de las construcciones mdustna!es, de! matenal
movil terrov1ano, de barcos y aviones-, e! anua-
no de 1915 llevaba el ominoso titulo de 'La ter-
ma alemana en e! año de la guerra', y dedicaba
con nostalgia sus páginas al trabajo predomi-
nantemente neo~Biedermeier de la Exposición
de 1914. Según parece, no se llego a prever que
!a promesa y el tnunto de un estado 1ndustnal
progresista pronto serian devorados por una
guerra mdustnalizada. Para superar esta trage-
dia no iba a bastar la calidad de las tumbas de
guerra que a los artistas de! Werkbund se les
encargó diseñar y que constituyeron e! unico
tema del anuano publicado en 1916-1917.
Después de la guerra Behrens era otra per-
sona, puesto que el Volkge,st evidentemente ya
no era e! mismo. En consecuenc·1a, abandono
su clasicismo trig1do y su preocupación por
simbolizar la autoridad del poder mdustnal. Su
renovada búsqueda de un arte de la construc-
ción que expresara el verdadero espíritu del
pueblo alemán le llevo, a través de las páginas
de la revista Frühlicht de Bruno Taut, mas allá
de su pasado neorromantico e influido por
Nietzsche, hasta unas formas de origen y rete-
renc1as medievales. Sin embargo, su te en el
poder redentor de la 'voluntad art1st1ca' de
Aieg! permaneció inquebrantable. Cuando la fir-
ma LG. Farben le encargó en 1920 el diseño de
sus nuevas dependencias en Frankfurt-HDchst,
intentó reinterpretar en una construcción de !a-
93 Grop1us y A. Meyer, parte de! coniunto de !a
fábrica modelo, Exposición de! Werkbund, Colonia,
1914, con el bloque de oficinas a la izquierda.
dril!o y piedra la sintaxis perdida de !a arqu1tec•
tura civil de la Edad Media. E! edificio tiene en
su corazon un espacm místico de ritual público
y regeneración (que se remonta a la Vorhalle de
Turin, de 1902) configurado como un vestíbulo
tacetado de cmco pisos, construido en fábnca
de ladrillo con mensulas en voladizo y remata-
do por un lucernano cristalino. Todo ello era
una alusión a ese espacio teatral de apanencia
pUblica que había inspirado su .1uventud, al. Kul-
tursymbo/ que obsesionaba, con la m1sm·a 1n-
tens1dad, a !os miembros de la Cadena de Cris-
tal de Bruno Taut (vease el capitulo s1gu1ente).
Un impulso similar determinó sus pequeños
edificios de exposiciones de los ahos veinte: la
Dombauhütte ('logia de los constructores de ca-
tedrales'). con una cubierta a dos aguas muy
pendiente y bandas diagonales de ladrillo, dise•
ñada para !a Kunstgewerbeschau, !a muestra de
artes aplicadas celebrada en MUmch en 1922; y
el invernadero de cnstal con sabor a Wright
construido para la Exposición de Artes Decora-
tivas de París en 1925. De ahi en adelante, !a
obra de Behrens iba a mantenerse próxima al
estilo Art Déco, mientras que el tuturo del Deut-
sche Werkbund iba a ser inseparable del mov1-
m1ento de la Neue Sachlichke1t o 'nueva obíe-
tiv1dad', que tendría su apoteosis, bato los
auspicios de! Werkbund, en la exposición inter-
nacional de !a vivienda (que mclu1a la tamosa
We1ssenhots1edlung) inaugurada en Stuttgart
en 1927.
117

13. La cadena de cristal:
el expresionismo arquitectónico europeo, 1910-1925
Si queremos elevar nuestro mvel cultural, esta-
mos obligados, nos guste o no, a transformar
nuestra arquttectura. Y esto sólo sera posible s1
acabamos con el carácter cerrado de las habi-
taciones donde vivimos. Pero sólo podremos
conseguirlo mtroduc1endo una arquitectura de
cristal, que de1ará entrar la luz del sol, la luna y
fas estrellas en fas habitaciones, no sólo por
unas cuantas ventanas, smo por todas las pare-
des posibles, que seréin completamente de vi-
drio, de vidrio coloreada,
Paul Scheerbart
G!asarchitektur, 1914
La visión que tenia el poeta Paul Scheerbart de
una cultura elevada mediante e! uso del cnstal
s"irvió para consolidar esas asp"rrac1ones a una
sensibilidad no represiva que habian surgido
por primera vez en MUnich en 1909 con la fun-
dación de la Neue Künstler Vereimgung. Esta
'Nueva unión de artistas', un movimiento pro-
toexprestomsta dirigido por el pmtor Vasili
Kandinsky, obtuvo al año srguIente el respaldo
inmediato de dos publicaciones anarquistas: la
revrsta Der Sturm, de Herwarth Walden; y e!
periódico Die Aktion, de Franz Pfemtert. Ambas
publicaciones berlinesas promovían una con-
tracultura opuesta a la cultura estatal que se
había m1ciado con la fundación del Deutsche
Werkbund. En 1907, Scheerbart había brindado
de modo independiente una imagen de 'ciencia
ficción' de un futuro utópico que era rgua!men-
te hostil al retorm1smo burgues y a la cultura
del estado industnal.
La Exposición del Werkbund en Colonia, ce-
lebrada en 1914, fue !a expresión de una esci-
sión ideológica dentro de esta asociación entre
la aceptación colectiva de !a forma normativa
{Typ1s1erung, tipificación), por un lado, y la
118
'voluntad artística' (Kunstwo/len), expresiva e
individualmente reafirmada, por otro. Esta
oposición, ref!e_¡ada en el contraste entre la
Festhalle neoclásica de Behrens y la forma or-
gamca del teatro de Van de Velde, era compa-
rable en muchos aspectos a la diferencia entre
!a fllbnca modelo de Gropius y Meyer y el tan-
tasmagónco pabellón de Bruno Taut para la in-
dustria del vidrio; un paralelismo que confirma
que la escisión afectaba a mas de una genera-
ción de diseñadores del Werkbund. Mientras
que Behrens y Grop1us tendían hacia la modali-
dad normatrva -es decrr, lo clásico-, Van de
Velde y Taut ponían de manifiesto en sus edifi-
cios una Kunstwo/len libremente expresada.
El texto aforístico del libro G/asarchitektur,
de Scheerbart, estaba dedicado a Taut, cuyo
pabellón de v1drío llevaba inscritos algunos
atonsmos de Scheerbart: <{La luz necesita el
cnstaln; nEl vidrio trae una nueva era>1; 11Nos
da pena la cultura del ladrillan; uSin un palacio
de cristal, la vida es una cargan; uConstru1r con
ladrlllo sólo nos hace dañan; uEJ vidrio de color
destruye el odioiL Estas palabras consagraban
el pabellón de Taut a la luz que se filtraba a tra-
ves de ·su cúpula facetada y de sus paredes de
bloques de v1dno para iluminar una cámara
axial de siete mveles escalonados y forrada de
mosaico vrdriado. Segun Taut, esta construc-
ción cristalina, msp1rada en el modelo de! Pa-
bellón del Acero que construyo en Le1pz1g en
1913, se habia diseñado con el espíritu de una
catedral gótica. Era de hecho una Stadtkrone o
'corona de la ciudad', esa forma piramidal pro-
pugnada por Taut como paradigma universal de
todos los edificios relig1osos, que, Junto con la
te que inspiraba, era un elemento urbano esen-
cial para la reestructuración de la sociedad.
las 1mplicac1ones socioculturales de la vi-
sión de Scheerbart tueron ampliadas en 1918
por e! arquitecto Adolf Behne:
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
OER GOTISCHE DOM 1ST DAS
Fl
pR,ALUDIUM DER. GL.ASARCHITEKTUR
--------~-' •-..~-------
94, 95 Taut, pabellón de vidrio, Exposición del
Werkbund, Colonia, 1914. Arriba, alzado y planta;
a la derecha, interior escalonado con cascada.
No es un capricho absurdo de un poeta que la
arquitectura de cristal nos traera una nueva cu/•
tura. Es un hecho. Las nuevas organizaciones
de as1stenc,a social, los hospitales, los inventos
o /as mnovac1ones o me1oras técnicas: todo
esto no traera una nueva cultura; pero la arqw-
tectura de cristal si lo hara. (... ) Por tanto, los
europeos tienen razon cuando temen que la ar-
quitectura de cristal pueda llegar a ser incomo-
da. Sin duda lo será. Y esta no es su mayor
desventaJa. Y es que todos los europeos deben
ser arrancados de su comodidad.
Jetivo es lograr la alianza de !as artes ba10 las
Con el armIstic10 de noviembre de 1918, Taut y alas de una gran arqwtectura.n Oingido por
Behne empezaron a organizar el Arbeitsrat für Behne, Grop1us y Taut, y asociado con los pin-
Kunst, un ·conseI0 de trabaJo para e! arte' que tores del grupo Die Brücke, el Arbeitsrat für
finalmente se fusiono con otro colectivo algo Kunst contaba con unos cincuenta artistas, ar-
mayor, el Novembergruppe, tormado por las quitectos y mecenas radicados en Berlín y sus
mrsmas fechas. Este 'consejo' hizo públicas sus alrededores, incluyendo entre tos pnmeros a
intenciones bas1cas en el Architekturprogramm Georg Kolbe, Gerhard Marcks, Lyonel Feinrnger,
de Taut, de diciembre de 1918, que abogaba Emil Nolde, Hermann Finsterlin, Max Pechstein
por una nueva obra de arte total creada con !a y Karl Schm1dt-Rottluff, y entre !os segundos a
participación activa del pueblo. En !a primave- Otto Bartmng, Max Taut, Bernhard Hoetger,
ra de 1919, el manifiesto del Arbe1tsrat für Adolf Meyer y Erích Mendelsohn. En abril de
Kunst reafirmó este prmcIpI0 general: «Arte y 1919, estos cmco últimos presentaron una
pueblo deben constituir una unidad. El arte no muestra de traba1os v1sIonanos ba¡o el titulo de
d8be ser nunca más el placer de unos pocos, 'Una exposición de arqwtectos desco·noc1dos'.
sino la vida y la felicidad de las masas. El ob- la introducción que Grop1us escribió para esta
119
 exposición tue, en realidad, el primer borrador
1 de su programa para !a Bauhaus de We1mar,
publicado ese mismo mes:
1 Tras convertirse en arquitecto de la ciudad
¡ Deseemos ¡untos, pensemos Juntos, creemos
.1untos la nueva idea de la arqwtectura. Pintores
y escultores, abríos un cammo a traves de los
obstáculos que os separan de la arquitectura y
convertíos en compañeros constructores, com-
pañeros de lucha por el objetiva final del arte:
la concepción creativa de la catedral del futuro
íZukunftskathedraleJ, que debe englobar de
nuevo, en una forma total y única, la arqwtectu-
ra, la escultura y la pintura.
Este Hamam1ento en tavor de un nuevo edificro
religioso, capaz de unificar las energías creati-
vas de la sociedad como en !a Edad Media, lo
repetla Behne en 1919, en su respuesta a un
sondeo de opinión, publicado con el titulo Ja!
Stimmen des Arbe1tsrates für Kunst m Berlin
(¡Si! Voces del ConseJo de traba.10 para el arte
en Berlin):
Lo más importante, a mt parecer, es construtr
una Casa de Dios ideal, no confes10nal, sino re-
ligiosa. (... ) No debemos esperar a tener encima
una nueva relig10sidad, pues puede que ella es-
té esperandonos a nosotros mientras nosotros
la esperamos a ella.
La represión de la revuelta espartaqu1sta en
1919 puso fin a las actividades públicas de! Ar-
beitsrat für Kunst, y !as energías del grupo se
canalizaron en una serie de cartas conocidas
como 'Die glaserne Kette', 'La cadena de cns-
ta!'. Se trataba de esa ;correspondencia utópi-
ca' que Bruno Taut imció en 1919 con la si-
guiente sugerencia: utodos y cada uno de
nosotros dibuiaremos o anotaremos, con bre-
ves intervalos· de tiempo, de manera informal
y a medida que el espiritu nos impulse ... las
ideas que nos gustaría compartir con nuestro
circu!o.n La correspondencia incluyó a catorce
personas, de las cuales tan sólo aproximada-
mente la mitad crearon obras de cierta tras-
cendenc1a. Aparte de Taut, que se llamaba a si
mismo Glas, estaban Gropius (Mass), Finster-
lin (Prometh) y Max Taut, hermano de Bruno,
que firmaba con su verdadero nombre. Este
circulo interno se complementaba con arqui-
tectos que anteriormente sólo hablan temdo
una implicación marginal con el Arbeitsrat, en
concreto los hermanos Hans y Wassili Luck-
hardt y Hans Scharoun. Aparte de suministrar
material para la revista de Taut, Frühlicht ('Luz
¡"'
del alba'), esta ·correspondencta utópica' sirvió
' para revelar y desarrollar las diversas actitu-
des representadas por el circulo. Taut y Scha-
roun, en espec"Jal, destacaban el impar•
120
tante pape! creativo del inconscrente; el segun-
do escribía en 1919:
Debemos crear igual que nuestros antepasados
provocaron oleadas de crear1v1dad; y habremos
de contentarnos SI con ello somos capaces de
revelar una toral comprensión del caracrer y la
causalidad de nuestras creaciones.
En 1920, sin embargo, la solidandad de la Ca-
dena de Crista! empezó a quebrarse con el re-
conocimiento por parte de Hans Luckhardt de
que las termas libres e inconscientes y la pro-
ducción racronal prefabncada eran incompati-
bles en algunos aspectos. Ese mismo año es-
cribia:
A este esfuerzo profundamente espiritual se
opone la tendencia hacia los procesos automa-
t1cos. La mvención del sistema Taylor es un ras•
go caracteristico de todo ello. Seria una com-
pleta equivocación negarse a reconocer esta
tendencia de nuestro tiempo, pues se trata de
un hecho histónco. Es mas, de nmgun modo
puede demostrarse que sea hostil hacia el arte.
Aunque el racionalismo de Luckhardt tuvo el
etecto de centrar nuevamente e! debate en los
problemas que habian dividido al Werkbund en
1914, Taut persevero en esas vIsIones mspIra-
das por Scheerbart y expresadas por pnmera
vez en libros como Alptne Architektur y Die
Stadtkrone, de 1919, publicando su tamosa
obra Die AufJOsung der Stiidte ('La disolución
de las ciudades') en 1920. Al igual que los plani-
ficadores socialistas de la Revolución Rusa,
recomendaba la desintegración de las ciudades
y el retorno de la población urbana al campo.
En su aspecto más práctico, intentaba estable-
cer modelos para comunidades agrarias basa-
das en la artesama; en su aspecto más tantásti-
co, preveía la construcción de templos de cristal
en los Alpes. Un e.templo típico de estas pro•
puestas de Taut insp·iradas en Kropotkin era su
modelo de asentamiento agrícola de planta cir-
cular subdividido radia!mente. En el centro ha-
bia tres distritos res1denc1ales separados, uno
para cada clase de ciudadanos -Künder, Küns-
tler und Kinder, 'ilustrados', artistas Y niños-
agrupados cada uno en torno a patios con ter-
ma de rombo. Esta organización tnpartlta con-
duc1a axrnlmente hasta !a cristalina 'Haus des
Himmels' o 'casa del cielo', situada en el cen-
tro, donde se reunían los dirigentes de la co-
munidad. Una de las paradojas del socialismo
anarquice de Taut es que las instItuc10nes so-
ciales 1erarquIcas, por no decir autoritanas,
imagínadas para estas comunidades contenian
las semillas de un fascismo que pronto iba a
encontrar su vulgarización en la cultura de
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
;sangre y tierra' del movImIento nac1onalsocia-
!ista.
de Magdeburgo en 1921, Taut intento hacer
realidad su Stadtkrone en la forma de una sala
municipal de exposiciones que diseñó el año si-
guiente. Por esas fechas, sm embargo, el mov1-
m1ento propagado por Früh/icht estaba perdien•
do su ímpetu. Taut, como Luckhardt ante•
normente, estaba empezando a aceptar la cru-
da realidad de la República de We1mar, en la
que las pragmáticas necesidades sociales ofre-
cían pocas posibilidades de alcanzar el paratso
de cristal soñado por Scheerbart. Todo ello
quedó patente en 1923, cuando Bruno Taut em-
pezó a trabaIar con su hermano en el diseño del
pnmer con¡unto de viviendas de~ba_to coste que
!es iba a encargar el gobierno.
Paradóiicamente, no fue Taut, smo Hans
Poelz1g, quien hizo realidad la imagen por exce-
lencia de !a cristalina ;corona de !a ciudad'. La
96 Poelzig, Grosse Schausp1elhaus, Berlín, 1919.
Grosse Schauspte!haus, la sala de espectaculos
de 5.000 plazas que diseñó para Max Remhardt
en Berlín en 1919, con su centelleante y lumino-
sa disolución de !a forma y e! espacio, se apro-
ximaba mas a Scheerbart que cualquiera de las
realizaciones de Taut en la posguerra. Sobre su
tantastico interior plagado de estalactitas, Was-
sm Luckhardt escribía:
El intenor de la gran cúpula está adornado con
multitud de piezas colgantes a las que la conca-
vidad de Ja bóveda a la que están suJetas pro-
porciona un movimiento levemente curvo, de
modo que, especialmente cuando la luz se pro-
yecta sobre los dimmutos reflectores situados
en las puntas, se crea la impresión de cierta di-
solución e mfinitud.
Tras establecerse como arQultecto en Breslau
{hoy Wroc!aw, Polonia) en 1921, Poelztg habia
97 Poe!zig, filbnca qwm1ca. Luban, 1912.
realizado dos obras trascendentales que anun-
ciaban el lenguaJe formal posterior tanto de
Taut como de Mendelsohn: un deposito de agua
en Posen (hoy Poznan, Paloma), auténtica ima-
gen de la Stadtkrone s1 es que alguna vez exis-
tió; y un edificio de oficmas en Breslau, que lue- tas de la Cadena de Cristal presentando e! pro-
go derivó en el esquema arquitectónico de la yecto para la Festsp1elhaus de Salzburgo, en la
sede del diana Berliner Tageb/att, construido que sus recién mventados motivos colgantes se
por Mende!sohn en 1921. Además, la planta amontonaban tormando una imagen de la
quimica sumamente articulada que Poe!z1g Stadtkrone de proporcmnes heroicas. Al igual
construyó en Luban en 1912 !legó a rivalizar que en su proyecto para una 'Freundschatt-
con el estilo industrial que Behrens acababa de haus' ('Casa de la amistad') en Estambu!,
inventar para la AEG. de 1917, estas formas arqueadas se montaban de
Después de la guerra, en su discurso como tal manera que creaban un z1gurat cuyo Intenor
presidente del Werkbund en 1919, Poe!zig vol- era una caverna prismática enteramente cubier-
vió a plantear la controversia acerca de la Typ1• ta de elementos colgantes. Aparte de sus deco-
s1erung y una vez mas abogó eficazmente en fa. rados para la película El Gófem (1920), de Paul
vor del pnnc1pío de la Kunstwollen. Un año Wegenerr la Schausp1e!haus para Remhardt fue
mas tarde anunció su afinidad con los artis- la última obra completamente expresIomsta de
121
Poelz1g. Hacia 1925, con e! eme Capital de Ber-
lín, ya habla vuelto al redil cnptocli:ls1co.
Mendelsohn hizo realidad su propia versión
de la Stadtkrone en el observatorio que cons•
truyo para Albert Einstein en Potsdam entre
1917 y 1921. Dado que combinaba las termas
escultóricas del teatro del Werkbund, de Henry
van de Velde, con !a silueta global del pabellón
de vidrio, de Bruno Taut, e! punto de partida de!
diseño era !a Exposición de Colonia de 1914. En
su silueta fina!, sin embargo, la Einstemturm o
'torre de Einstein' mostraba cierta afinidad ter-
mal con ese estilo vernacu!o de tejados de pa1a
practicado por !os arquitectos holandeses El·
bink y Snellebrand, quienes, tunto con Theo
Wijdeveld, representaban e! ala orgamca mas
extrema del Expresionismo holandés, centrado
en torno a la revista Wendingen ('Vira1es'), di-
rigida por el propio Wiídeveld. No es de extra-
ñar, por tanto, que poco despues de la termina·
ción del observatorio Mendelsohn viatase a
Holanda, por 1nv1tación de Wi_ideveld, para ver
personalmente la obra de! circulo de Wendin-
gen. En Amsterdam visito algunos de los con-
1untos de v1v1endas expresiomstas que por en-
i:oQces estaban en construcción y que tormaban
parte del plan de Ber!age para Amsterdam Sur,
entre ellos los de Eigen Haard (1913-1919), de
Michel de Klerk, y De Dageraad {1918-1923),
de Piet Kramer. Realizados con fábrica de ladri-
llo aplantillado y revestimiento de teja, estos
coniuntos eran eiemplos de un enteque mucho
mas estructural que el de Jas preocupacmnes
sumamente plásticas y populares de los ar-
122
quitectos ·vernaculos' de Wiideve!d. Aparte de
esta escuela de Amsterdam integrada por Wi_i-
deve!d, De Klerk y Kramer, Mendelsohn conoció
a otros arqwtectos holandeses de muy distintas
creencias que también mfluman en él, como el
racionalista J.J.P. Oud, de Aotterdam, y W.M.
Dudok, un seguidor de Wright que trabaraba en
Hi!versum. En una carta dirigida a su esposa,
Mendelsohn explicaba como m la escuela de
Amsterdam ni la de Aotterdam contaban con su
total aprobación:
La analítica Rotterdam rechaza la imaginación;
la v1s,onana Amsterdam no comprende la obje-
tividad. Sin duda el elemento pnmordiaf es la
función, pero la función sm la sensibilidad se
queda en simple construcción. Más que nunca,
me reafirmo en mi programa reconciliador. /... )
Por lo demas, Rotterdam prosegwrá su cammo 99 Mendelsohn, fabn•
de la construcción simple con una frialdad mor- ca de sombreros, luc•
tal en sus venas, y Amsterdam será destruida kenwa!de, 1921-1923.
Arriba, sección; abaJD,
por el fuego de su propio dinamismo. Función
alzado desde la parte
más dinámica: ese es el reto. delantera hasta la trase-
ra, y alzado posterior del
Como sugiere esta carta, los expresiomstas ho- edific'!o delantero.
landeses mas estructurales tuvieron un impacto
mmediato en la propia evolución de Mendel-
sohn: tras su visita a Holanda, abandono la
plasticidad del observatono de Potsdam para
ocuparse de la expresividad estructural intrmse-
ca de los materiales. La fábrica de sombreros
que construyo en Luckenwa!de entre 1921 y
1923 ref!e1a esa mftuencia. El taller de teflido
y las naves de producción, con cubiertas a dos
aguas con lucernarios, y modeladas a !a mane-
ra de De Klerk, contrastaban poderosamente
con la central eléctrica, !isa y con cubierta pla-
na, cuya expresión ·cubista' con bandas de la-
drillo y horm1gon, recordaba las primeras obras
de Dudok. E! pnnc1p10, establecido aqui, de co-
locar unas formas mdustnales altas, espectacu-
lares y de gran pendiente trente a unos ele-
mentos admmistrativos horizontales !o repitió
Mendelsohn en su proyecto para una fábrica
textil en.,lemngrado {hoy San Petersburgo), de
1925. Sin embargo, en este caso se avanzo un
paso mas, pues e! modelado en bandas del blo-
que de adm1mstración anticipaba el trazado de
los grandes almacenes metropolitanos construi-
dos por Mende!sohn en Breslau, Stuttgart,
Chemmtz y Berlín entre 1927 y 1931. De ahi en
adelante -como ha observado Reyner Ban-
ham-, penso más bien uen coniuntos estructu-
rales de simples unidades geométricas que se
presentaban a la vista como contornos pulcra-
mente perfiladosn.
En la obra maestra de Hugo Hi:inng, la gran• 100 Mendelsohn,
¡a agncola en Garkau, cerca de Lübeck, cons- almacenes Petersdorff,
truida en 1924, encontramos un uso expresivo, Breslau /hoy Wroclaw),
en parte similar, de las tormas con cubier- 1927.
123
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

101 Hilring, grama en Garkau, 1924. Edificios para
anrmales (arriba, a la 1zqu1erdaJ y graneros.
tas inclinadas en contraste con elementos tecto-
rncos volummosos y esquinas redondeadas.
Unos cuantos años antes, H3nng había compar-
tido estudio en Berlín con Mies van der Rohe,
cuatro años menor que él, y hay pruebas de
que durante algún tiempo cada uno e.ierció c1er•
ta influencia en el otro. Esto se aprecia particu-
larmente en sus propuestas para el tamoso
concurso del edificio de oficmas en la Friedrlch-
strasse, de 1921, donde ambos adoptaron un
enteque orgarnco similar con respecto a la ge-
nes1s de la terma. Sin embargo, como era de
esperar, tue Mies y no Hiinng el que presento
una construcción hecha enteramente de vidrio.
lnsprrada en Scheerbart, la obsesión de Mies
por la capacidad de reflexión de este matena!
se puso también de manifiesto en un extraordi-
nario proyecto para un rascacielos de cristal
que se publico en 1922 en el último número de
la revista de Taut, Frühlicht.
Aunque Hanng, al igual que Mendelsohn,
creia en la suprema pnmacia de la función, tra-
taba de Ir mas allá de la naturaleza pnmitiva de
la mera utilidad desarrollando sus formas a par-
tir de un entendimiento mas protundo del pro-
grama. Sin embargo, al igual que ocurria con
,¡ ··¡ Scharoun, su actitud hacia la volumetna era
'.!, con frecuencia una imitación ingenua de las ter-
1 mas biológicas. A este respecto, puede conside-
1 rarse que el edificio de Scharoun en la Exposi-
ción de la Casa y el TrabaJo, celebrada en Bres-
lau en 1928, muestra la influencia de! proyecto
residencia! Prlnz Albrecht Garten, diseñado por
124
Hiíring en 1924. A pesar de esta tendencia
abiertamente expresionista, Hiíring siguió preo-
cupándose por el ongen interno de la terma,
por lo que denominaba Organwerk o esencia
programática del ·organismo' por oposición a
su expresión superficial o Gestaltwerk. De esta
dualidad, escribia:
Necesitamos examinar las casas y permitirles
descubnr sus propias imágenes. Es contrapro-
ducente darles forma desde el extenar. /... ) En
la naturaleza, la 'imagen' es el resultada de una
caord;nación de muchas piezas, de tal manera
que permite al todo y a cada una de sus partes
v1v1r del modo mas completo y efectivo. /.•• } Si
tratamos de descubnr la 'verdadera· forma or-
ganica en lugar de imponer una forma extraña,
actuaremos de acuerda con la naturaleza.
En !a exposición de la Secesión de Berlín, cele-
brada en 1923, Hans y Wassili Luckhardt, .iunto
con Mies y algunos de sus contemporaneos,
habian empezado a mostrar una forma de cons-
truir más tunc1onal y objetiva, una comente que
llevo el año siguiente a la formación de! Zehner-
rmg. Hacia 1925 -cuando el Zehnerrmg se con-
virtió en Der Ring, con Hiírmg como secretano--
no habian aparecido divisiones entre las distin-
tas posturas, puesto que su energia colectiva se
estaba concentrando en superar la política reac-
cionaria del arquitecto mun'1c1pal de Berlín, Lud-
wig Hoffmann.
En 1928, sin embargo, una vez ganada esa
batalla, e! interes de Hiínng por lo 'orgámco' le
llevó a enfrentarse con Le Corbusier cuando,
como secretano de Der Ring, partiClpaba en la
tundación de los Congresos Internacionales de
Arquitectura Moderna (CIAM) en La Sarraz, Sui-
za. Mientras Le Corbus1er propugnaba una ar-
quitectura basada en el funcionalismo y en las
termas geométncas puras, Hiiring trataba en
vano de atraer al congreso hacia su propia con-
cepción de la construcción 'orgémca'. Su fracaso
no sólo acentuo la naturaleza no normativa y li-
gada al 'lugar' de su planteamiento, smo que
marco el eclipse final del sueño de Scheerbart.
Pese a todo lo que Scharoun hizo por ampliar
esta visión en el perlado de posguerra -en las
VIV!endas Romeo y Julieta, construidas en Stutt-
gart entre 1954 y 1959, y en su Ultima obra
maestra, la Philharmome, construida en Berlín
entre 1956 y 1963-. la naturaleza idiosincrásica
del enfoque 'orgámco' ha tenido desde entonces
pocas posibilidades de prevalecer.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
14. La Bauhaus:
la evolución de una idea, 1919-1932
Formemos una nueva corporación de artesa-
nas, pero sm aquella arrogancia que pretendía
eng1r un muro infranqueable entre artesanos y
artistas. Aportemos todos nuestra voluntad,
nuestra inventiva, nuestra creatividad en la nue-
va actividad constructora del futuro, que será
todo en una sola forma, arquitectura, escultura
y pmtura, y que millares de manos de artesa-
nos elevaran hac,a el cielo como simbo/o cnsca-
líno de una nueva fe que está surgiendo.
Programa de la Bauhaus de Wetmar, 1919
La Bauhaus tue el resultado de un estuerzo con-
tinuado para reformar la enseñanza de !as artes
aplicadas en Alemama desde finales de siglo:
primero con el estab!ec1m·1ento por parte de
Karl Schm1dt, en 1898, de los Dresdner Werk-
statten {que se conv1rt1eron en !os Deutsche
Werkstatten y se trasladaron a !a cJUdad ¡ardin
de He!!erau en 1908); mas tarde con el nombra-
miento en 1903 de Hans Poelz1g y Peter Beh-
rens como directores de las escuelas de artes
aplicadas de Breslau (actual Wroclaw, Paloma)
y Düsseldort; y finalmente, en 1906, con la tun-
dación en WeImar de la Escuela de Artes y Ofi-
cios de! gran ducado de SaJonia, ba¡o !a direc-
ción de! arquitecto belga Henry van de Velde.
A pesar de las ambictosas construcciones
que diseñó tanto para el edificio de Bellas Artes
como para la Escuela de Artes y Oficios, Van de
Ve!de no hizo durante su mandato mucho mas
que establecer un Kunstsemmar, un semmano
de arte, relativamente modesto, dirigido a arte-
sanos. Tras su forzada dimisión en 1915 por ser
extranIero, hizo saber al ministro del estado de
Sajoni"a que Wa!ter Grop1us, Hermann Obnst o
Aagust Endell senan adecuados como suceso-
res. A lo largo de la guerra se prolongaron las
conversaciones entre el mmIstro y Fritz Mac•
kensen, director de !a Academia de Bellas Artes
del gran ducado, acerca del rango pedagógico
correspondiente a tas bellas artes y a las artes
aplicadas, tema en el que Grop1us abogaba por
la autonom1a relativa de !as segundas. Grop1us
propugnaba una tormación en e! campo del di-
seno a base de talleres tanto para los diseñado-
res como para !os artesanos, mientras que Mac-
kensen se atenia a la linea idealista prusiana,
ms1st1endo en que el artista-artesano debla for-
marse en una academia de bellas artes. Este
conflicto 1deológ1co acabo en 1919 en un com-
promiso: Grop1us se convirtió en director de
una msutución mixta, compuesta por la Acade-
mia de Arte y la Escuela de Artes y Oficios: una
solución que iba a dividir conceptualmente la
Bauhaus a !o largo de toda su exIstencIa.
Los prmctpIos del programa de la Bauhaus
en 1919 habían sido anticipados en el programa
arquitectónico de Bruno Taut para el Arbe1tsrat
für Kunst. publicado en 1918. Taut afirmaba que
sólo se podna alcanzar una nueva unidad cultu-
ral por medio de un nuevo arte de construir, en
el cual cada una de las disciplinas contribuma a
la terma final. uEntonces)), escribía, uno existi-
rán tronteras entre las artes aplicadas y la es-
cultura o la pmtura. Todo sera una sola cosa:
arquItectura.n
Esta adaptación anarquista del ideal de la
Gesamtkunstwerk tue elaborada por Grop1us
pnmero en un folleto escrito en abril de 1919
para la 'Exposición de arquitectos desconoci-
dos·, organizada. por et Arbe1tsrat für Kunst, y
luego en su programa para la Bauhaus, aproxi-
madamente de la misma techa. Mientras que el
pnmero mvttaba a todos los artistas a rechazar
el arte de salón y a recuperar los oficios al ser-
v1c10 de una metafónca catedral de! tuturo
-<1entregarse a los edificms, añadirles cuentos
de hadas ... y consrrwr con fantasía sm atender
a las dificultades tecmcas))-, el segundo exhor-
125
taba a los miembros de !a Bauhaus a tormar
uun nuevo gremio de artesanos sin las distm-
c1ones de clase que querian levantar una arro-
gante barrera entre artesanos y artistasn_
Incluso la palabra Bauhaus -que Gropms
consiguió que fuese adoptada por el renuente
gobierno estatal como nombre oficial de !a ins-
titución- recordaba intencionadamente la Bau-
hütte o !ogrn de !os constructores medievales.
Que estas connotaciones eran deliberadas que-
da confirmado en una carta escrita por Oskar
Schlemmer en 1922:
La Bauhaus se fundó en su día con la mirada
puesta en la erección de la 1gles1a o catedral del
soc1alísmo, y los talleres se organizaron a la
manera de las logias de tos constructores de
catedrales fDombauhütten!. De momento, el
concepto de catedral ha pasado a segundo tér-
mmo, y con él algunas ideas bien definidas de
102 Feminger, grabado en madera para la procla-
mación de la Bauhaus, 1919. Zukunftskathedra/e, la
catedral del futuro como catedral de! socialismo.
126
tipa artístico. Actualmente la situación es tal
que en el me1ar de los casas nos hemos de
contentar con pensar en la casa, qwzá solamen-
te podemos pensar. (... } Ante las dificultades
económicas actuales, nuestra tarea ha de ser la
de hacer de p10neros de la sencillez, buscar
la forma más simple para cada necesidad de la
vida, y que al propio tiempo sea decorosa y só-
lida.
Durante sus tres primeros años de existencia, la
Bauhaus estuvo dommada por ta carismátlCa
presencia del pintor y protesor suizo Johannes
ltten, que !legó en el otoño de 1919. Tres años
antes habla abierto su propra escuela de arte en
Viena, ba10 la mfluencia de Franz Cizek. En un
ambiente muy cargado, animado por las activi~
dades anarquistas y ant1seces1omstas del pintor
Qskar Kokoschka y el arqwtecto Adolf Laos, Ci-
zek había desarrollado un smgular sistema de
educación basado en la estimu!ación de !a crea-
t1v1dad individual mediante !a realización de ca-
/lages de distmtos matenales y texturas. Sus
metodos habian madurado en un clima cultural
impregnado de teonas educativas progresistas,
desde los sistemas de Froebe! y Montesson
hasta el movimiento 'aprender haciendo', imcra-
do por el norteamencano John Dewey y vigoro-
samente propagado en Alemama a partir de
1908 por et retormador educativo Georg
Kerschnerstemer. la enseñanza en la escuela
vienesa de ltten y en e! Varkurs o curso prelimi-
nar que imció en la Bauhaus derivaba de Cizek,
aunque ltten enriqueció el metodo añadiéndole
la teona de la forma y el color de su propio
maestro, Ado!f HOlzel. los objetivos del curso
preparatorio de !tten, obligatorio para todos
los estudiantes de pnmer año, consistian en li-
berar !a creatividad indivrdual y permitir a cada
estudiante valorar su propia capacidad per-
sonal.
Hasta 1920, cuando a petición suya se 1n~
corporaron a la Bauhaus !os artistas Oskar
Schlemmer, Paul Klee y Georg Muche, [tten
impartió;• sm ayuda de nadie, cuatro cursos
distintos de artesama ademas del Vorkurs,
mientras Gerhard Marcks y lyone! Fe1mnger
daban cursos margma!es de ceramica e impre-
sión respectivamente. la posición anarqurnta
de ltten en esa epoca puede deducJrse de su
respuesta, en 1922, a un referendum sobre e!
acceso de los artistas a la asistencia social de!
estado:
El elemento espiritual es a1ena a toda argamza-
ción. Y cuando, a pesar de todo, se organiza
freligión-1g/es,a), se aleja de su esencia mas
propia. {... ) Por ello, que el estado cuide de que
nmguno de sus cwdadanos se muera de ham-
bre, pero que no promueva el arte.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
tenor, con un pensamiento y una práctica dirigi-
das a nuestro interior. Busqué algo, para m,
mismo y para m1 trabajo, en Jo que fundamen-
tar un nueva modo de vida.
la creciente división entre Grop1us e Jtten se
exacerbó con la aparición en Wermar de dos
personalidades igualmente poderosas: e! artista
holandés Theo van Doesburg, del mov1m1ento
De Stij!, que se instaló en el invierno de 1921; y
e! pmtor ruso Vasilí Kandinsky, que se mcorpo-
ró a la Bauhaus, por mstigación de !tten, en el
verano de 1922. Mientras que el pnmero postu~
!aba una estétlca racional y antiindiv1dualista, el
segundo enseñaba un enfoque emotivo, y en
Ultima instancia místico, del arte. Aunque estas
dos figuras no !legaron a! conflicto directo, ta
polémica sobre De Stiil planteada tuera de
103 !nen, con el atuendo de traba¡o mazde1sta que
ermismo diseñó, 1921.
la postura ant1autontana e incluso m1st1ca de
ltten quedó sustancialmente retorzada en 1921
por su dilatada estancia en el centro mazdersta
de Herr!iberg, cerca de Zúnch. Regreso, media-
do el año. para convertir a sus alumnos y a su
colega Muche a los rigores de esta versión ac-
tualizada de una religión persa. El culto exig1a
un modo de vida austero, ayunos periódicos
y una dieta vegetariana sazonada con queso y
aro. El bienestar fis1co y espiritual, considerado
esencial para !a creat1v1dad, se aseguraba aún
mas mediante e¡ercicms de respiración y rela¡a-
ción. Sobre esta orientación dirigida a !o 1nte-
rror, escribia !tten mas adelante:
Las terribles perdidas y los horribles aconrec1-
m1entos de la / Guerra Mundial, y un mmuc,aso
estudio de la decadencia de Occidente, de
Spengler, me hicieron comprender que habia-
mas llegado a un punta crucial en nuestra civili-
zación c1entífico-tecnológ1ca. Para mt, na basta-
ba con adaptar los lemas de la vuelta al oficio·
o ·arte y arquitectura, mana a mana'. Estudié la
filosofía ·oriental, ahondé en las enseñanzas
del Mazde1smo persa y del yaga mdio, y las
camparé con los comienzos del Crist1an1sma.
Llegue a la conclusión de que debemos con-
trapesar la investigación científica y la especu- 104 Gropius y A. Meyer. proyecto para el edificio
lación tecnológ,ca, tan onentadas hacia Jo ex- de! Chícago Tribune, 1922.
127
 Ji
la escuela por Van Doesburg atraJo enseguida a
1:
muchos estudiantes de la Bauhaus. Sus ense-
ñanzas no sólo tuvieron un impacto inmediato
en !a producción de !os talleres, sino que tam-
bién cuestionaron directamente los preceptos
abiertos del programa ongtnal de la Bauhaus.
Su influencia se refle.Jó mcluso en el mobi!iano
del despacho de Grop1us y en la compos1ción
L¡ as1metnca de la propuesta del propm Gropius y
Adolf Meyer para el concurso del Chicago Tri-
; Í' bune en 1922.
¡'j!
!' ,¡
Ese año, despues de que Van Doesburg hu-
biera estado haciendo proselitismo durante
I 1 nueve meses, la crítica situación soc10económ1-
1 I" ca llevo a Grop1us a modificar la orientación ar-
tesanal del programa ongmal. Su ataque inicial
1 ,,
a ltten apareció en una circular a los maestros
1,,
de la Bauhaus, en donde criticaba indirecta-
!¡ ; muebles elementales y lámparas tubulares sin
mente el rechazo monastico del mundo que
J propugnaba el artista suizo. Este texto era en
:rL,:,, realidad un borrador de su articulo Idee und
Aufbau des Staatliches Bauhauses We1mar
i:1'1 , ('Idea y estructura de la Bauhaus estatal de
,,¡.
hjj _~'.;
Weimar'), publicado con ocasión de la primera
exposición de !a Bauhaus, celebrada en Weimar
l',.¡i. ,·••V·,ql·
1
en 1923.
i!,; I¡ La enseñanza de los oficios pretende preparar
para el diseño de la producción en sene. Co-
menzando con los instrumentos mas simples y
rn1¡,: con fas labores menos complicadas, le/ apren-
;¡t .¡i diz de la Bauhaus) adqwere gradualmente la ca-
¡)·.!·1· pacidad para resolver problemas mas mtnnca-
l,Ul>
!// d
dos y para traba.1ar con maqwnas, al tiempo
que está en contacto con todo el proceso de
producción, desde el princ1p10 hasta el final,
l.' ,,
1.~. ·'
~
.e¡·. mientras que los obreros de las fábncas nunca
van mas allá del conoc1m1ento de una de las
•: t el que Moholy-Nagy se habla inspirado en parte
: :.:f fases del proceso. Por tanto, la Bauhaus está in-
tentando conscientemente entrar en contacta
con empresas mdustnales existentes, buscando
con elfo el estimulo mutuo.
Esta argumentación, cuidadosamente redacta-
da, en tavor de la reconciliación del diseño arte-
sanal y !a producción industrial provoco la di-
misión inmediata de ltten.
Su puesto en el equipo docente fue ocupado
inmediatamente por laszló Moholy-Nagy, un
artista húngaro radical en sus ideas sociales.
Tras su llegada a Berlin en 1921 (como retug1a-
do de la efímera revolución hungara), Moholy-
Nagy habla entrado en contacto con el diseña-
dor ruso El Lissitzky, que por entonces estaba
en Alemania preparando la Exposición Rusa de
1922. Este encuentro le animó a seguir sus pro-
pias inclinaciones construct1vistas, y de ahi en
adelante sus pmturas incluyeron elementos su-
premat1stas, aquellos rectangulos y cruces mo-
dulares que pronto se iban a convert!f en el
128
contenido de sus tamosos cuadros 'te!efómcos·,
realizados en acero esmaltado. De ellos escn-
bia:
En 1922 encargue por teléfono a una fábnca de
letreros cinco pinturas en esmalte de porcelana.
Tema delante el catálogo de colores de la fábn-
ca e iba trazando mis pinturas en papel milíme-
crado. Al otro extremo del hilo telefónico, el su-
pervisor de }a fábnca tenia el mismo tipo de
papel, dividido en cuadrados, y pasaba fas for-
mas que le iba dictando a su posición correcta.
Esta espectacular demostración de producción
art1stica programada parece que 1mpres1ono a
Gropius, pues al año s1gu1ente mvltó a Moholy-
Nagy a hacerse cargo tanto del curso preliminar
como del taller de metaL Bajo la dirección de
Moholy-Nagy, los productos de dicho taller en-
segmda se orientaron hada un 'elementalismo
construct1v·1sta' que se fue suavizando con el
paso de los años gracias a un maduro mteres
por la adecuación de los objetos producidos.
Mientras tanto, introdujo en el curso preliminar
-que compartía con Josef Albers- e_ierc1c1os so-
bre estructuras en equilibno de diversos mate-
riales, incluyendo madera, metal. alambre y vi-
drio. El objetivo ya no era poner de manifiesto
!a sensibilidad por los contrastes de matenales
y termas, montados normalmente como relie-
ves, sino mas bien revelar !as propiedades esta-
ticas y estet1cas de las estructuras asimétncas y
exentas. El merar e_1emplo de tales 'e¡erc1c1os'
tue la construcción de su propio Modulador luz-
espac10, en el que estuvo traba¡ando desde
7922 hasta 1930.
El estilo 'elementalista constructivista' -para
en !os Viutemas (Talleres supenores art1st1cos y
técnicos) de la Unión Soviética- se complemen-
to en otros sectores de la Bauhaus con !a in-
fluencia de De Sti,it a traves de Van Doesburg y
con un enfoque poscubista de !a forma, ta!
como queda patente en los talleres de escultura
dirigidos por Schlemmer a partir de 1922. Una
primera manífestación de esta estética 'e!emen-
talista', adoptada inmediatamente como estilo
propio tras la dimisión de ltten, tue la tipografía
de paloseco utilizada por Herbert Bayer y Joos
Schm1dt para la exposición de la Bauhaus en
1923.
Dos casas modelo, construidas y amuebla-
das en buena parte por los talleres de la
Bauhaus, caracterizan este penado de transi-
ción y revelan elementos comunes y llamativas
diferencias. Se trata de la casa Sommerfe!d, di-
señada por Grop1us y Meyer y terminada en
Berlin-Dahlem en 1922, y la 'Versuchhaus· o
'casa experimenta!' de la Bauhaus, diseñada
por Muche y Meyer para la exposición de 1923.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Mientras que la pnmera se disefló como una
tradicmnal casa de troncos en el estilo vernácu-
lo o He1matstil, con un mter·1or ennquec1do con
madera tallada y vidrio emplomado para crear
asi una Gesamtkunstwerk, la segunda se conci-
bió como un artetacto sachlich ('ob.let1vo') con
enlucido liso, equipado con los Ultimas apara-
tos para tacilitar las tareas domésticas, de
modo que fuese una Wohnmaschine o maquina
de habitar. Esta casa de circulación min1ma
estaba organizada alrededor de un ·atno': no un
patio abierto, sino un cuarto de estar iluminado
por ventanales altos y rodeado por dorm1tonos
y otros espacios auxiliares. Todas estas habita•
cmnes del penmetro estaban equipadas de 106, 107 Grop1us, Bauhaus, Dessau. 1925-1926.
modo austero, con radiadores me_tálicos vistos, Exterior que muestra la composición rotatoria !véase
págma 140); aba¡o, al puente que une los bloques de
carpmtenas de acero en puertas y ventanas,
!a admm1strncíón y los talleres, el día de la inaugu-
ración, en 1926.
pantallas. Aunque !a mayor parte de estas pie•
zas estaban hechas a mano en los talleres de la
Bauhaus, Ado!f Meyer, en la descnpcíón de la
casa aparecida en el número 3 de !os Bauhaus-
bücher (1923), hacia hincapié en el equ1pam1en-
to del baño y la cocina con aparatos de serie, y
en la construcción con materiales y metodos
completamente nuevos.
la cambiante ideologie de la Bauhaus quedó
aun más patente en un articulo de Gropius en
ese rrnsmo número de los Bauhausbücher; ti-
tulado 'Wohnhaus-lndustne' {'Casa-mdustna'),
ilustraba una magnífica casa redonda proyecta-
da por Karl Fieger, cuya concepción centraliza-
da y ligera anunciaba ya la casa Dymax1on de
Buckmmster Fuller, de 1927. Ademas de ella,
Grop1us publicaba sus propias 'Senenhauser',
'casas en serie' ampliables pensadas como pro-
totipos para !a Bauhauss1edlung, un con¡unto
de viviendas que esperaba poder construir a las
atueras de We1mar. Estas casas en serie se hi-
cieron realidad finalmente en las residencias
para profesores construidas en la Bauhaus de
Dessau en 1926.
A partir de 1923, el planteamiento de la
Bauhaus se hizo sumamente 'objetivo', en el
sentido de que estaba estrechamente vinculado
al movimiento de la Neue Sachlichkeit. Esta vin-
culación -que se refle.ió, pese a una volumetria
105 Muche y A. Meyer. casa expanmental, exposi- bastante formalista, en !os edificios de la propia
ción de la Bauhaus, Weimar. 1923. Bauhaus de Dessau- se iba a hacer más pro-
129

108 Jucker, lámpara extensible para piano, 1923.
109 lámparas de !a Bauhaus, de metal prensado
y vidrio opalescente, fabricadas en sene ba¡o la
dirección de H. Meyer.
nunciada tras !a dimrsión de Grop1us en 1928.
Los dos. últimos años de la dirección de Gropius
se distinguieron por tres acontecimientos pnncI-
pales: e! traslado, forzado por motivos políticos
y muy bien organizado, de Weimar a Dessau; la
terminación de !a sede de la escuela en esta Ul-
tima ciudad; y finalmente, la aparición gradual
de un enfoque reconocible de !a Bauhaus, en el
que se hacia mayor hincapié en que !as termas
derivasen de los métodos de producción, de las
!im1tac1ones de los materiales y de las necesida-
des programaticas.
Los talleres de mobiliano, baJo la brillante di-
rección de Marce! Breuer, empezaron a producir
en 1926 sillas y mesas ligeras de tubo de acero
que resultaban practicas, féciles de limpiar y
economicas. Estas piezas, runto con !as lampa-
ras del taller de metales, se usaron para
130
amueblar el interior de !os edificios de la nueva
Bauhaus. Hacia 1927, la producción industna!
'bato licencia; de estos diseños Bauhaus estaba
en pleno apogeo, rnc!uyendo los muebles de
Breuer, !os teiidos textunzados de Gunta Stad-
ler-St6Izl y sus colegas, y las elegantes lámpa-
ras y piezas metálicas de Mananne Brandt. Ese
mismo año, la t1pografia Bauhaus maduró final-
mente con la austera diagramación y la letra de
pa!oseco de Bayer, y se hizo mundialmente fa-
mosa por la exclusión de las mayuscu!as. El
año 1927 vm también la formación de! departa-
mento de arqwtectura, ba_lO la dirección de! ar-
qwtecto suizo Hannes Meyer. Algunas de las
casas pretabrrcadas diseñadas por Breuer en
esta epoca ref!eIan el rmpacto inmediato de la
influencra de Meyer. Este traJo consigo a Hans
Wittwer, un compañero suyo de gran talento
que, al rgual que Meyer, había sido miembro
del grupo izquierdista ABC en Basi!ea {véase
mas adelante, pagina 134).
A pnncIp1os de 1928, Gropius presentó su
dimisión al alcalde de Dessau y nombro suce-
sor a Meyer. La relativa madurez de !a institu-
ción, los continuos ataques a su persona y su
creciente actividad protesional le convencieron
de que había llegado el momento del cambio.
Este paso transtormo radicalmente !a Bauhaus
y -de un modo bastante paradóiico, dado el cli-
110 Grop1us, Bauhaus, Dessau, 1925-1926,
Salón principal con mobiliario de Breuer.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
ma cada vez mas reaccronano de Dessau- !a que nunca había pertenecido a nmgun partido, la
onento aún mas a la 1zqU1erda e incluso la acer- explicación del hecho de que un 'grupo loca{
có todavta mas a la posución de la Neue Sach- Bauhaus Dessau' del Partido Comunista aleman
lichkeit. Por diversas razones, Moholy-Nagy, era un absurdo desde el punto de vista de una or-
Breuer y Bayer se unieron a Grop1us y dimitie- ganización de partido, y la afirmación de que mi
ron. Como tndícaba Moho!y-Nagy en su carta actividad siempre habia perseguida una política
de dimisión. le disgustaba la msIstenc1a inme- cultural y nunca una política partidista. {... ) La polí•
diata de Meyer en la adopción de un riguroso t1ca municipal Je pide a usted que la Bauhaus pue-
método de diseño: da exhibir éxitos evidentes, que tenga una fachada
espléndida y un director representativo.
No me puedo permitir la continuación de m1
docencia sobre estos fundamentos espec1aliza- Pero resulto que la po!itica municipal y la reacción
dos, puramente objetivos y eficientes, n, desde de la derecha alemana pedían mucho mas. Exigie-
el punta de vista productivo n, desde el huma- ron que la Bauhaus cerrase y que su tachada
no. /... ) Con un programa más tecnalóg1co, sólo sachlich tuera rematada con una cubierta indina-
puedo continuar s1 tenga un tecnico experro da 'arra'. Ex1g1eron que los marxistas tuesen en-
como asesor, Por razones econamtcas, esto causados y !os liberales extranieros desterrados
nunca será posible, ¡unto con sus oscuras obras de arte, que mas ade-
lante se iban a calificar como decadentes. El de-
Ampliamente liberado de la 1nhibidora influen- sesperado intento por parte del alcalde de Oessau
cia de! equipo docente estelar de Groprus, Me- de apuntalar la Bauhaus, en nombre de !a demo-
yer fue capaz de orientar el trabaI0 de la cracia !ibera!, mediante la dirección patriarcal de
Bauhaus hacia un programa de diseño mas Mies van der Aohe, estaba condenado al tracaso.
'responsable en lo social', E! mobiliario sencillo, La Bauhaus permaneció en Dessau dos anos mas.
desmontable y barato de madera contrachapa- En octubre de 1932, lo que quedaba de ella se
da paso a tener un lugar preeminente, y se pro- trasladó a un vIeJo almacen de las afueras de Ber•
du¡o toda una gama de papeles pintados. Se ta- !ín, pero por entonces las compuertas de la reac-
bricaban más diseños Bauhaus que nunca, si ción ya estaban abiertas, y nueve meses despues
bien ahora se hacia mas hincapié en los aspec- la Bauhaus fue cerrada definitivamente.
tos sociales que en !as cons1derac1ones estetr-
cas. Meyer organizo la Bauhaus en cuatro de-
partamentos pnnctpales: arquitectura (llamado
'construcción' por razones polémicas), publici-
dad, producción en madera y metal, y teiidos.
En todos !os departamentos se Introdu¡eron
cursos c1entificos suplementarios sobre aspec-
tos tates como organización mdustnal y psIco-
fogia, mientras que la sección de construcción
centro su atención en la opt1m'1zación econom1-
ca de !as distribuciones en planta y en los me•
todos para el cálculo preciso de la luz, el solea•
miento, las ganancias y perdidas de calor y la
acústica. Este ambicioso programa exrgió un
aumento del cuerpo docente, por lo que e!
nombram·1ento de Wittwer como técnico pronto
se completó con e! de! arquitecto y urbanista
Ludwig Hilberse1mer, el ingeniero Alear Rudelt
y un grupo de ayudantes de proyectos que in-
clu!a a Alfred Arndt, Kar! Fieger, Edvard Heiberg
y Mart Stam.
A pesar del interes de Meyer por evitar que
la Bauhaus se convirtiese en un mstrumento
de la política de los partidos de 1zqu1erda (se opu-
so a un intento de formar una célula comunista
de estudiantes), una despiadada campaña en su
contra obligo finalmente al alcalde a exigir su di-
misión. Meyer mostraba su forma de ver la srtua-
ción en una carta abierta al alcalde, Fritz Hesse:
111 Yamawaki, 'El final de !a Bauhaus de Oessau', co-
De nada s1rv1eron mis reiteradas protestas de 1/age, 1923,
131
15. La nueva objetividad:
Alemania, Holanda y Suiza, 1923-1933
La expresión Neue Sachlichke1t en realidad la
acuñé yo en 1924. Un año despues se celebro
la exposición de Mannhe1m que llevaba el mis-
mo nombre. La expresión debia aplicarse real-
mente como etiqueta de ese nuevo realismo
que tenia cu~rto sabor sac1a/ista. Hacia referen-
cia a esa sensación general de resignación y c,-
ntsmo que se tenia par entonces en Alemanta,
despues de un penado de exuberantes espe-
ranzas (que habian encontrado su vi3Jvu/a de
escape en el Expres1omsmo). El cimsmo y la re-
signación forman el lado negativo de la Neue
Sachlichke1t; el Jada positivo se expresa en el
entusiasmo par la realidad inmediata como re-
sultado de un deseo de tomarse las casas de un
modo completamente objetiva, apoyándose en
fundamentas matenaJes y sm asignarles inme-
diatamente unas 1mplicac1ones ideales. En Ale-
mama, esta sana desilusión tiene su meJor ex-
presión en la arquitectura.
G.F. Hartlaub
Carta a Alfred H. Barr Jr., Julio de 1929
El termino Sachlichke1t habia sido moneda
corriente en los circules culturales alemanes
mucho antes de 1924, cuando al critico G.F.
Hart!aub se le ocurrió la expresión 'die neue
Sachlichkeit' {'la nueva objetividad') para iden-
tificar una escuela de pintura antiexpres1omsta
de la posguerra. Al parecer, Sachlichkeit se uso
por pnmera vez con relación a la arquitectura
en una sene de articulas escritos por Hermann
Muthes,us para la revista Dekorative Kunst en-
tre 1897 y 1903. Esos artículos atribuían la cuali-
dad de Sachlichkeit al movimiento mglés Arts
and Crafts, particularmente en su manifestación
a traves de los gremíos de artesanos {como e!
de Ashbee) y en los primeros barrios inspirados
132
en la ciudad ¡ardin. Sachlichkeit, para Muthe- <~
s1us, significaba al parecer una actitud 'ob.leti- .:
va', tunc1onalista y emrnentemente rústica con::.
respecto al diseño de los obíetos, que se incli- ,:;;
naba por !a reforma de la propia sociedad m- .,
dustnal. El término recibió unas connotaciones
algo distintas por parte de Hemnch Wfilff!in en ...;
su libro Kunstgeschichtliche Grundbegriffe .':,
('Conceptos fundamentales en !a Histona del •
Arte'). de 1915, cuando escribió sobre la visión ·,11
'linea!' de 1800: (1La nueva linea adviene al ser-·,¡·
v1c10 de una nueva objetividad.u Asl pues, a la Jj
Sachlichke1t se le habla aplicado ya el calificati- -:~
vo de 'nueva' mucho antes de que Hart!aub pu-·-:·
stera el mulo de 'Die neue Sachlichkeit' a esa )
exposición de 1925 en Mannheim que mostra-:'"b
ba el trabaJO de los pintores de! 'realismo ma- ·
g1co', unos artistas que desde la I Guerra Mun-
dial habian plasmado tanto la apariencia como
la esencia de una austera realidad social. Sin
embargo, como ha observado Fritz Schmalen-
bach,
En realidad, Jo que el térmmo pretendía formu-
lar en pnmer lugar y por encima de todo no
era Ja ·objetividad' de la nueva pmtura, smo
algo más universal que subyacía en esta objeti•
v1dad y de Jo que era expresión: una revolución
en la actitud mental de la epoca, una nueva
Sachlichkeit general del pensamiento y el senti-
miento.
A prmc1p1os de los años treinta, la expresión
había logrado una amplia difusión y había
llegado a connotar -como habia pretendido
Hartlaub- un enfoque poco sentJmenta! de la
naturaleza de la sociedad. En 1926, la denomi-
nación se usó por primera vez para designar
una actitud ·nuevamente objetiva' y explícita-
mente socialista hacia la arquitectura, si bien
-como ha señalado Schmalenbach- esta trans-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
terencia no denvó de una comunión de estilos
entre el realismo mag1co pictonco y la nueva
arquitectura. E! pnme~ us? polémico postenor a
1918 de la palabra ·ob¡eto· (Gegenstand) en Ale-
mania provino directamente de una fuente ru-
sa y esto mtrodu10 en el desarrollo de la arqu1-
te~tura de la Neue Sachlichkeit un con1unto
especifico de connotaciones soc1opoliticas.
Con el advenimiento de ta Revolución Rusa
en 1917 y el hundimiento militar de Alemania el
año s1gu1ente, ambos pa1ses se vieron entrenta-
dos a potencias occidentales hostiles. Mientras
la Unión Soviética tenia que hacer trente a !a m-
tarvención extran_1era en medio de una guerra
cJVil y a !as penurias de un bloqueo económico,
Alemania quedó paralizada por los gravosos
acuerdos sobre reparaciones de 9uerra firma•
dos en Versalles. El fin de la guerra civil rusa en
1921 y la suavización de la presión mternac10-
nal indu1eron a Lenm a proclamar su nueva po•
lítica económica, diseñada para atraer el capital
extraniero a una especie de asociación corpora-
tiva cOn la Unión Soviética. Poco despues, Ale-
mama ratificó una sene de negociaciones inicia-
les con los soviéticos, firmando en 1922 el
tratado de Rapal!o, que restablec1a las relacm-
nes diplomáticas y comprometía a ambos paí-
ses a cooperar económicamente. Con la reanu- 112 Liss1tzky, cubierta de Veshch/Gegensrand/Objet,
dación de las relaciones ruso-alemanas a 1922.
finales de 1921, El Lissitzky e lliá Ehrenburg
!legaron a Berlín como emba.1adores culturales
oficiosos de la Unión Soviética, con la misión tena/es elementales... y con superficies que se
inmediata de organizar una exposición oficia! extienden lisas sobre la pared (color) y superfi•
de arte ruso de vanguardia. En mayo de 1922 cIes que son perpendiculares a la pared (made-
publicaron e! pnmer numero de una revista de ra}. (... ) El equilibno que trato de alcanzar en Ja
arte en tres idiomas, Veshch/Gegenstand/Obiet habitación debe ser elemental y susceptible de
('Obieto' en ruso, alemán y trances), que pre- sufrir cambios, de modo que no pueda verse
sentaba en la cubierta dos significativas imáge- perturbado por un teléfono o un mueble con-
nes: una fotografía de una locomotora quitanie- vencional. La habitación está ahí para el ser hu-
ves, y los Iconos bas1cos del Supremat1smo, un mano, no el ser humano para la habitación.
cuadrado y un circulo negros. Vesch invocaba
asl el ob_ieto sachlich de la ingemeria y el mun- En este caso, al igual que en la cubierta de
do 'no objetivo' suprematista. Veshch, !a abstracción suprernat1sta se considera
En 1923, Liss1tz:ky se vio envuelto de nuevo compatible con los objetos convencionales, Al
en esa propaganda cultural al editar, con Hans contrario que Frank Lloyd Wright en el edificio
Richter y Werner Graeff, el pnmer número de la Larkin, Liss1tzky no sentía ninguna necesidad de
revista berlinesa G {de Gestaltung, 'forma, con- rediseñar los obletos tabncados en sene, como
figuración') y al poner de manifiesto sus Ideas los teléfonos, a~nque en ya en 1920 habia re•
arquitectónicas en el Prounenraum ('espacio chazado el utilitarismo 'ant1artist1co' proclama-
proun') construido en la Gran Exposición de do por e! grupo product1vista de Tatlin. Si bien
Arte de Berlín de ese año. Inventado por él, con reconoc1a que las construcciones concebidas
el término 'proun' {de Pro-Unovis, 'en pro de la con e! empirismo de la mgemena (sach/ich) po-
escuela del arte nuevo') Lissitzky evocaba un dian poseer tanto belleza espacial como signifi-
nuevo campo artístico situado entre la pintura y cación simbólica, la Tribuna de Lenm que dise-
la arqu"itectura. Sobre la habitación Proun -que ñó en 1920 ilustraba su propia combinación
comprendía una pequeña celda rectilínea, arti- sutil de mgemeria y Supremat1smo: la estructu-
culada y animada por un relieve continuo exten- ra bas1ca consistía en una viga triangulada incli-
dif!o por el suelo y el techo--, Lissitzky escribia: nada, con un totomontaJe de Lemn colocado en
la parte supenor, mientras que !as platatormas
La habitación... esta diseñada con formas y ma- y la base estaban tratadas como formas ele-
133
mentalistas, milagrosamente suspendidas en el
espacio. Esta yuxtaposición incongruente de
elementos abstractos y no obiet1vos con tormas
empíricas de la ingemena iba a caracterizar !a
obra de Lissitzky hasta pnnc1p1os de !os años
treinta. Aunque esta síntesis no era estricta-
mente compatible con !a noción de Sachfich-
ke1t, el planteamiento de Liss1tzky llego a ser e!
punto de partida de un estilo de constrmr inter-
nacional y ·objetivo'.
En 1922, el arqmtecto holandés Mart Stam
-que por entonces tema vemt1tres años- se fue
a trabaJar con Max Taut en Berlin. Al!í, mientras
preparaba mdividua!mente su propuesta para el
concurso de un bloque de oficinas en KOmgs-
berg {actual Kalimngrado, Rusia), conoció a Lis-
s1tzky y ambos mantuvieron un estrecho con-
tacto durante el resto de su estancia en Berlin.
En 1923, Liss1tzky proyectó su bloque de ofici-
nas 'suspendido' para Moscu, e! 'Wolkenbüge!'
{'p!anchanubes'), de! que se produJeron final-
mente dos versiones distintas: una de Liss1tzky
solo y otra en colaboración con Stam. Cuando,
a finales de 1923, Lissrtzky contra10 la tubercu-
losis y se vio obligado a trasladarse a Zúnch,
Stam se marcho con él. Durante e! año s1gwen-
te reumeron algunos segwdores suizos y en
1925, prmc1palmente a mstigaclón de Liss1tzky,
tormaron el grupo izquierdista ABC, centrado
en Basilea. Entre los miembros suizos de! grupo
estaban Emil Aoth, de Zúnch, y Hans Schm1dt,
Hannes Meyer y Hans Wittwer, de Basilea.
Todos ellos se dedicaron al diseño de edificms
de relevancia social s1gu1endo pnnc1p1os cientí-
ficos.
En 1924, el grupo ABC empezo a propagar
sus v1s1ones en la revista ABC: Be1triige für
Bauen {'Contribuciones a !a construcción') diri-
gida por Stam, Schmidt y Lissitzky en colabora-
ción con Roth. Aunque no adoptaron la expre-
sión 'Neue Sachlichkeit', si hicieron explícita su
orientación sachlich. E! pnmer numero rncluia
el ensayo de Stam 'Kollect1ve Gesta!tung' ('Di-
seño colectivo') y el trascendental texto de Lis-
sitzky 'Element und Erfindung' ('Elemento e
113 Asi hizo pUblica el grupo ABC su desaprobación de! Ayuntamiento de Estoco!mo, de Óstberg, de la estación le-
rroviana de Stuttgalt, de Bonatz, y de una casa de Van Ooesburg y Van Eesteren {1923, véase figura 128), de ABC, 1926. • ',
134
mvención'), en el que perfilaba la dualidad de su
suspendidas) y en todas las cubiertas planas
planteamiento, su sintesrs de estructura funcio-
del edificio... El pesa muerto del edificio se usa
na! y elementos abstractos. El segundo numero
para soportar con cuatro cables la estructura de
mtroduc1a la caractenst1ca preocupación del
acero sm apoyos de las dos plataformas sus-
grupo por !os estándares normativos, concreta-
pendidas.
mente en e! artículo de Paul Artana sobre la
normalización de los tamaños del pape!, mien-
Esta obra 'canstructivista' de estructura de ace-
tras que el numero doble 2-3 inc!uia un ensayo
ro recuerda un proyecto de !os Vjutemas sovié-
sobre la construcción con hormigón armado,
ticos para un restaurante suspendido, publicado
ilustrado con el sistema 'Dom-mo' {1914-1915)
por Stam en la revista ABC en 1924. E! equ1pa-
de Le Corbus1er, con los proyectos para rasca-
m1ento maqu1msta de la propuesta de la Pe-
cielos de v1dno {1922) de Mies van der Rohe,
tersschule -ventanas de acero, puertas de alu-
y con e! bloque de K6mgsberg {Ka!inmgrado) y
m1n10, suelos de goma y revestrm1entos de
!as propuestas de casas ampliables de Stam ha-
amianto-cemento- anunciaba !os acabados 1n-
cia la misma techa. Comparando de un modo
du1dos en e! proyecto presentado por Meyer y
espectacular el peso y el grosor relativos de !os
Wittwer al concurso de la Sociedad de Nacio-
cercos de ventanas en meta! y madera, !a revis-
nes en 1927.
ta resaltaba !a economía intrinseca de la tecno-
!ogia constructiva moderna. Poco despues, el
grupo ABC resumió su aversión a !a arquitectu-
ra masiva en la ecuación 'construcción x peso"'
monumenta!idad'.
Con !a publicación del proyecto de la Pe-
tersschule, diseñado por Meyer y Wittwer para
Basilea en 1926, el grupo ABC cristalizo su pro-
grama func1ona!ista y antimonumental. La des-
cripción de Meyer revela !a preocupación del
grupo por e! c8!culo prec1so y la relevancia so-
cial, dos aspectos que debían manifestarse me-
diante una tecmca ligera:
114 H. Meyer y Wittwer,
proyecto para !a sede
Lo ideal sena tener Jucernanos en todas las de la Sociedad de Nacro•
salas... y de1ar el solar como parte de la cwdad. nes, Ginebra, 1926-1927.
En la actualidad no parece que estas prev1s10- (Compárese con la pro-
nes vayan a hacerse realidad, y lo que sigue es puesta de Le Corbuster,
una solución de compromiso sobre la base del figura 144.)
edificio antiguo. (... ) La propia escuela se eleva
todo fo posible por encima del terreno, hasta al-
canzar un nivel en el que haya sol y aire fresco.
En la planta baJa sólo estan la piscina y el gim-
nasw, situados en un espacio cerrado. La zona ·
!' 1
restante del campo de 1uegos se libera para el '
-'=--\¿_-- ---
trafico y el estac1onam1ento püblicos. En lugar -E:!
de un patio de 1uegos, el recreo de los niños tie-
ne lugar en dos espacws abiertos {plataformas.
'\ "•->
115 H. Meyer y Witt-
wer, proyecto para la Pe•
!ersschule, Basi!ea, 1926.
~\
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
135
 La reivindicación por parte de estos dos ar•
qu1tectos de que su diseño para la Sociedad de
Naciones era una solución científica merece un
examen detenido. Desde un punto de vista es-
tructural, la afirmación parece defendible, en la
medida en que el empleo de un modulo con-
venctonal en todo el edificio lo habría hecho su-
mamente apropiado para la prefabncación. Al
igual que en el Crystal Palace de Paxton, habna
sido posible ampliar o reducir modu!armente
cualquier sección del edificio sin alterar su or-
den básico. La elevación sobre columnas del
edificio de !a asamblea estaba más que 1ustifi-
cada con la creación de un estac1onam1ento
deba.10. La tan reiterada 'objetividad' de Meyer
también tenia su refle¡o en la determinación del
perfil de! auditono mediante minuciosos cil!cu•
los acústicos. Pero se puede poner en tela de
1u1c10 la 'objet1v1dad' del diseñador cuando !as
torres de los ascensores están acrístaladas tsi-
gmendo los modelos constructivistas rusos)
para revelar as1 !a 'estética de !a maquina' en
acción. Más dudas surgen cuando se conside-
ran las innegables cualidades pintorescas de la
composición. Y aunque Meyer aseguraba en
la memoria que su edificio ·no simbolizaba
nada' y que su indiferencia objetiva hacia e!
emplazamiento estaba por encima de su eva-
luación estética, traslucía cierta voluntad de
simbolización cuando escribia:
Si las mtencwnes de la Saciedad de Nacwnes
san smceras, no puede embutir una orgamza-
cíón social tan novedosa en eJ corsé de una ar-
quitectura tradicional. Na mas salas de colum-
nas para monarcas agotados, smo lugares de
trabaJD higiénicas para Jas ocupadas represen-
tantes de sus pueblos. Na mas pasillos ocultos
para la diplomacia clandestma, smo salas abier-
tas y acnstaladas para la negociación pUblíca
de los hambres honestos.
El simbolismo latente del planteamrnnto funcio-
nal de Meyer también encontraba su expresión
en la propuesta de clasificar a tos usuanos del
edificio de la asamblea segun su posición en el
estacionamiento y de conducirlos sm ceremo-
nral alguno desde ese punto hasta sus corres-
pondientes asientos en el auditorio situado en•
cima.
El compromiso del grupo ABC con un enfo-
que objetivo tanto de la construcción como de
la vida surgió de la determinación de satisfacer
únrcamente necesidades colectivas, aspecto de!
que Stam escribía !o s1gu1ente en 'Kollective
Gestaltung':
La visión dualista de la vida -el cielo y la tierra,
el bien y el mal-, esa idea de que existe un eter-
na conflicto mterior, ha puesta el enfas1s en
136
el individua y lo ha apartado de la sac,edad. (... )
El a1slam1enta del individuo Je ha llevada a de-
Jarse dammar par sus emociones. Pera la acti-
tud moderna... ve la vida como la extensión sin-
gular de una fuerza úmca. Esto significa que io
que es especial e mdiv1dual debe ceder ante Jo
que es comun a todas.
Meyer expresaba una visión similar en su ar-
ticulo 'Die neue We!t' {'El nuevo mundo'}, publi-
cado en Das Werk {1926):
La normalización de nuestros requer1m1entas se
muestra en: el sombrero hongo, el cabello
recortada, el tango, el ;azz, la producción coo-
perativa, los tamañas DIN, etcétera. {... ) Las sin-
dicatos, las cooperativas, las sociedades limita•
das, los carteles, los monopolios y la Saciedad
de Naciones son las formas en las que tienen
su expresión hay en día los conglomerados so-;
c1ales, y la radío y la prensa escnta san sus :
medias de comunicación. La cooperación go- '
bierna el mundo. La comumdad gobierna al in-·
dividuo.
En 1925, Stam regresó a Holanda para trabajar:
con L.C. van der Vlugt como encargado de la fá- .,
bnca Van Ne\le, una construcción de horm1gon --
armado con columnas tungiformes terminada .
en 1929. Si el proyecto de Meyer y Wittwer para-
la Sociedad de Naciones puede considerarse ,
como la obra canomca del grupo ABC, la tacto-.
ria Van Ne!le de empaquetado de tabaco, té y
café puede entenderse como la matenalización
de unas premisas tecnrcas y estéticas similares.
Al igual que en el diseño de Meyer y Wittwer, la
estructura y las mstalac1ones en movimiento se
mostraban explícitamente, si bien en el proceso
de empaquetado los pnnc1pales elementos mó- ·
viles no eran, naturalmente, ascensores, smo
cmtas transportadoras acnsta!adas que corrían.-
diagonalmente entre el bloque fabril torrado de -
muro cortina y el almacén situado Junto al ca-
nal. La significación de seme1ante expresión
abierta y dinamica no pasó inadvertida para un :
observador tan atento como Le Corbusier, que;;
la ve1a como una confirmación de sus propias ,
conv1cc1ones socialistas y utópicas, y escribió
de ella:
La carretera que lleva hasta Ja fábnca es lisa, ·
plana y está bordeada can aceras de baldosas
marrones,· es tan limpia y tan brillante como ·
una pista de baile. Las finas fachadas del edifi-.
c10, de vidria brillante y metal gris, se elevan ...
contra el cielo. (... ) La serenidad del lugar es to*
tal. Todo se abre a! exterior. Y esto es de una
enorme significación para todos los que están
traba1ando dentro, en las ocho pisos. (... ) La fá.
bnca de tabacos Van Ne/le en Rotterdam, una
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
"
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116, 117 Brinkman y Van der Vlugt (arquitecto encargado: Stam), fábrica Van Nel!e, Ranerdam, 1927-1929.
Sección transversal que muestra la construcción a base de columnas tungiformes de hormigon, y exterior.
creación de la era moderna, ha elímmado de la
palabra proletaria' todas sus amenores canno-
tacmnes de desesperanza. Y esta desviación del
mstmto ego1sta de la propiedad hacia el aprecia
por la acción colectiva conduce al más teliz de
los resultados: el fenómeno de la participación
personal en todas y cada una de las fases del
empeño humana.
Pese a la participación fundamental de Stam en
este diseño, el papel de Van der Vlugt no puede
desestimarse, en particular porque mas tarde
diseñó una obra de similar ·obiet1v1dad' sin !a
ayuda de Stam: las viviendas d·e tipo Ex1stenz-
mm1mum de Bergpolder, construidas en Rotter-
dam en 1933. No obstante, hay que atribuir a
Stam la introducción de la polémica sobre la
objet!Vldad en !a arquitectura holandesa, pese a
que J.J.P. Oud ya había constrwdo por esas te-
chas grandes cantidades de v1v1endas obreras
func10na!istas y con cubierta plana, en especial
el conjunto Kiefhoek en Rotterdam, en cons-
trucción hacia 1925. En todo su traba10 como
arquitecto munrc1pal de Rotterdam, Oud mantu-
vo Siempre su compromiso con Berlage y con
su precepto urbano tradicional de la calle en-
tendida como una habitación extenor y delimi-
tada.
La medida real de la revuelta de Stam en
contra de esta tradición puede ¡uzgarse a partir
de su proyecto de 1926 para el distnto de Rokin
en Amsterdam, en donde la contmu1dad de la
calle existente queda anulada por un bloque de
oficinas continuo y elevado al que se accede
mediante escaleras mec.3mcas y que cuenta con
un ferrocarril aereo, quedando el terreno reser-
"
vado para el estacmnam1ento de los vehiculos y
el mov1m1ento de los peatones. Este proyecto,
provocativo pero econom1camente cuest1óna-
ble, era t1p1co de la preocupación de Stam por
subvertir e! trazado urbano tradicional. Resumia
su concepción de la 'ctudad abierta', de la que
escribia a finales de los años veinte:
El valumen de transita cada vez mayar, debido
a la creciente batalla ecanom1ca, hace de la ar-
gamzación del rráfico el tactor determinante de
la planificación arquitectónica de la cwdad. El
pensamiento arquttectontca debe romper las
cadenas que le atan a las actitudes estéticas he-
redadas de las generacwnes antenores. La con-
cepción de una cwdad coma un espacio cerra•
do es una de ellas, y debe de,1ar paso a la
cwdad abierta.
E! extremo materialismo de Stam tra¡o consigo
su aislamiento del grupo tunc1onalista Op-
bouw, ya establecido en Rotterdam hacia 1920.
A pesar de su compromiso con la 'Nieuwe Za*
ke!iikheid' ('nueva obietividad' en versión ho-
landesa), !os mrembros del Opbouw, como
Bnnkman y Van der Vlugt, y su cliente mdus*
tna[, Kees van der Leeuw, intentaban trascen•
der la 'obiet1vrdad' prestando atención a !os
valores 'espirituales' unrversales. Todo ello lo
expresaron mediante su participación el mov1-
m1ento teosófico holandés y mediante !a cons-
trucción, en 1930, de un pequeño retiro, situa-
do en Ommen, para Krishnamurt1 y sus se-
guidores.
Asp1rac1ones espirituales similares eran m•
herentes al traba10 de Johannes Duiker y Ber-
137

119 Ouiker, sanatorio Zonnestraa/, Hi!versum, 1928.
Coniunto adm1mstrauvo y samtano con pabellones ra-
diales.
nard Bi.ivoet, que se apartaron de su estilo Im*
c1al, msp1rado en Wright, en !a casa de madera
que construyeron en Aalsmeer en 1924. Esta
casa as1métnca y con cubiertas inclinadas de un
solo faldón inauguró el periodo Zakeliikheid de
la carrera de Duiker, un penado que culmino en
dos construcciones de vidrio y horm1gon arma-
do con un carácter decididamente constructrvIs-
ta: el sanatorio Zonnestraal en Hi!versum, de
1928, y la escuela al arre libre en Amsterdam,
de 1930. Pese a ser receptivo a la necesidad de
distorsiones programáticas -como en e! ala asi-
métrica del g1mnasI0 en la escuela al aire libre-,
el idealismo latente de Duiker encontraba su ex-
presión en su preferencia por la organización si-
métrica. Sólo al final de su vida empezó a aban-
138
,y: fachadas entoscadas de colores, su fórmula
>rrioderna iba a ser adoptada por ,Ernst May
,- céuno modelo para las primeras unidades que
se iban a construir en Frankfurt en 1925. En
- 1924, en la Siedlung Georgsgarten, su segunda
obra en Celle, Haesler transformo el modelo de
las v1víendas en hilera Alte He1de, diseñadas
-_por Theodor Rscher en_ 1919, en un sistema ge-
-: neíal en que los edificios alargados se separa-
·. ban una distancia óptima para la entrada del
:: sól y la ventilación. Este trazado -basado en !a
'regla de Heiligenthal (figura 125), segun !a cual
·,ás hileras debenan separarse al menos el do-
ble' de la altura de los bloques- llego a ser !a
fórmula normativa de !a Neue Sachlichke1t, una
fórmula que se repetiría en buena parte de los
: ·con¡untos de v1V1endas realizados en Alemania
entre 1925 y 1933. En tales esquemas. según el
ejemplo de Haes!er, los cuartos de estar orren-
tados al sur o al oeste se abren a un espacio
verde comun. En Georgsgarten, Haes!er añadió
120 Ouiker, escuela a! aire libre, Amsterdam, 1930.. unos bloques cortos, onentados a! sur, a las hi-
leras que corren de norte a sur, creando asI una
sene de espacios verdes con terma de l que se
extienden a las parcelas adyacentes. Estas par-
donar su caractensttco esquema con terma de·· celas estaban subdivididas en huertas tamilia-
'mariposa' en tavor del enfoque mas senado y res para el cultivo de alimentos (comparese con
menos termal de Stam. Esto llego con e! eme· el con¡unto Heuberg de Adolf loas en Viena, de
Cineac en Amsterdam, de 1934, y con el hotel" 1926). En Georgsgarten, Haesler desarrolló tam-
Gooi!and, en Hilversum, terminado en 1936 por.--, bién el tipo basico de v1v1enda, del que iba a di-
Bijvoet tras la muerte de Duiker. · señar muchas variaciones a lo largo de su ca-
En 1928, tras diseñar unas v1vtendas para la: rrera. Esta v1v1enda tipo, con tres prsos
We1ssenhofsiedlung de Stuttgart en 1927, Stam superpuestos y acceso mediante escaleras por
abandono de nuevo Holanda para irse a Alema- · pare¡as, cons1stla en un cuarto de estar y come-
ma, esta vez a Frankfurt, en donde iba a traba¡ar dor, una cocma pequeña, un aseo y entre tres y
con el arquitecto municipal, Ernst May, en· el." seis dormitorios. la sustitución de !a tradicional
coniunto de viviendas de He!lerhot, un sector· Wohnküche {'cocma-comedor') por una cocma
res1denc1a! comprendido en el desarrollo del, independiente fue un cambio radical en la vI-
gran 'Neue Frankfurt' ideado por May. Más ade< vrenda colectiva, y tuvo el trascendental impac•
lante en ese mismo año, en !a curiosa campa-··. to social de transformar el centro del hogar en
ñia de Rietve!d y Berlage, Stam representó a· una versión austera del 'salón' burgués. Haes!er
Holanda en fa reunión fundacional de los Con- iba a actualizar su vivienda tipo en la Siedlung
gresos Internacionales de Arquitectura Moder-- Friedrich Ebert-Ring de Rathenow, construida
na (CIAM), celebrada en la Sarraz, en Suiza.; en 1929, en la que se introdu10 un cuarto de ba-
Poco 1:iespues de este encuentro, el mov1m1ento~ ña rndependiente en las unidades convenciona-
holandés de ta Nieuwe Zakeliikhe1d se conso!i- - les srn ascensor.
dó gracias a !a tusión del circulo func1onalista : Estos dos pnmeros asentamientos estaban
de Amsterdam conocido como 'De 8' con el dotados de servicios comunes como lavande-
grupo Opbouw. Esta formación, denominada · rías, salas de reun·rones, bibliotecas, campos de
'De 8 en Opbouw', permaneció activa como ala deporte, etcétera, mientras que el de Georgs-
holandesa de los ClAM hasta 1943. · garten disponía ademas de un ,1ardin de infan-
La aparición de la Neue Sachlichkeit en Ale-. cia, un café y una peluquería. El escaso mobi-
mama vmo ligada al programa mtensIvo de liario de estos espacios -con piezas Thonet con-
construcción de vrv1endas m1c1ado en la Repú-\ venc1ona!es y bombillas desnudas, todo ello
blica de Weimar tras la estabilización del Ren- realzado por tuberlas y conducciones eléctncas
tenmark, la nueva moneda mtroduc1da en cuidadosamente elaboradas- sintetizaba e! inte-
noviembre de 1923. Ese año, Otto Haesler, pio- .. nor tlp1co de la Neue Sachlichke1t: frío y auste•
nero de las v1v1endas de tipo Zeilenbau (en hile-,: ro, pero al mismo tiempo resplandeciente.
ra), termino la Siedlung ltaliemscher Garten, en_· Estas cualidades se repetian en el extenor, don-
Ce!le, cerca de Hannover. Con cubierta plana '. de las tachadas !isas y enfoscadas, !as carprnte-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
rías de acero, el acristalamiento bien visible y
las barandillas metálicas se combinaban para
crear la unrversal sintax·1s sach/ich.
A pesar de las divergencrns nacionales e
1deo!ógrcas de los diecisiete arquitectos impli-
cados -entre los que habia, sólo de A!emama,
figuras tan distintas como Behrens, O6cker,
Gropius, Hilberseimer, Rading, Scharoun,
Schneck, Mies van der Rohe y !os hermanas
Taut- esta forma de expresión obietiva se adop-
ta de un modo mas o menos universal en la
We1ssenhotsied!ung del Deutsche Werkbund,
levantada a las atueras de Stuttgart en 1927.
En el desarrollo posterior de su propia obra,
Haesler empezó a apartarse de la expresión de
la Siedlung como una entidad colectiva para
acercarse a la reafirmación del bloque en hilera
corno unidad exenta y repetible hasta el mfim-
to. Su plan m1c1al para !a Sied!ung Rothenberg
en Kassel es típico, a este respecto, no sólo de
su propio trabaJo, srno de la mayoria de !as v1-
vrendas de la Neue Sachlichkeit de techas simi-
lares.
Con el nombramrento de May como arqui-
tecto mumc1pal de Frankfurt en 1925, !a cons-
trucción de colomas obreras dio comienzo en
esa ciudad a una escala sm precedentes. Sin
embargo, debido a su formación 1mc1al tanto
con Theodor Fischer en Mllnrch como con Ray-
mond Unwm en Inglaterra, el racionalismo de
May estaba atemperado por e! aprecra que sen-
tía hacia la tradición. Mientras que Haesler ha-
bía creado una forma quebrada pero contrnua
en Geargsgarten y un trazado apretado e mdefi-
mdo en Rothenberg, May (al igual que Bruno
Taut y Martin Wagner en sus v1v1endas coetáne-
as de Berlín-Britz) estaba más interesado en la
creación de un espacio urbano autónoma, se-
gún el modelo dei tradicional puebla Anger
prusiana. Asi, !a primera obra de May en Frank-
furt -e! con1unto de Bruchfeldstrasse, de 1925,
diseñado con C.H. Rudloff- consistía en un gran
patio de v1v1endas ;en zigzag' que rodeaban un
espacío común cuidadosamente a_iardinado.
Este trazado smgular -que recuerda en su ter-
ma la Cité Moderne diseñada por Victor Bour-
geoIs para Bruselas en 1922- dio paso al plan-
teamiento más genérico del plan genera! de
May para el Neue Frankfurt de 1926, y a !asco-
lonias de ROmerstadt, Praunhe1m, Westhausen
y H6henblick, construidas como parte de la ur-
banización del valle del rio Nidda entre 1925 y
1930.
las 15.000 v1v1endas terminadas baJO !a di-
rección de May suponen más de! noventa por
crento de !os alo1am1entos construidos en
Frankfurt en todo ese penado. Esta 1mpresI0-
nante cifra difici!mente se podría haber alcanza-
do srn la rns1stencia de May en la eficacia y la
economía tanto en el diseño como en la cons-
139

1 delo de Meyerho!d, el productor revo!uc1onano
121 May y Audloff, colonia de Bruchfe!dstrasse, Frankfurt, 1925.
:¡'':,· !
122 Schütte-Uhotzky. la 'cocma de Frankfurt', 1926.
1¡
1' trucción. Un planteamiento tan obietivo, refor-
1 zado por las realidades de los costes de edifica·
1 ción, condu10 tnev1tabfemente a la formulación
de las normas del espacio 'mimmo existencial'
que se convirtió en e! discutido tema del ClAM
de Frankfurt, celebrado en 1929. En contraste
con el llamamiento 'idealista' de Le Corbus1er
en tavor de un 'máximo existenctal', los crite-
rios mimmos de May dependían del uso exten-
sivo de ingeniosos sistemas empotrados de
almacenamiento, camas plegables y, sobre
todo, del desarrollo de una cocina u!traefic1en-
te, casi un laboratono: la Frankfurter küche, la
·cocma de Frankfurt' diseñada por la arquitecta
Grete Schütte-Lihotzky. La escalada de los cos-
tes llevó finalmente a May a experrmentar con
la construcción a base de losas prefabncadas
de hormigón: el denominado ·sistema May' que
se usaría en los conjuntos residenciales de
Praunhe1m y H0henblick, comenzados en 1927.
El conJunto de la Bauhaus (1926) y las vi-
viendas de T0rten (1928) representan dos pasos
mas en !a conversión gradual de Walter Gro-
p-tus a !os pnncIpIos de la Neue Sachlichke1t.
Mientras que el trazado 'ferroviario' de T0rten
refle1aba no sólo !a normalización de las v!Vlen-
das, smo también el proceso lineal de su mon-
taJe programado, llevado a cabo mediante grUas
móviles, la Bauhaus de Dessau era todavía una
composición torma!ista de elementos astmétn-
cos. Su terma centrífuga y rotatoria -con re-
cuerdos del diseño De StiH- habla sido probada
ongina!mente por Grop1Ús y Meyer en e! pro-
yecto de 1922 para e! Chicago Tribune (figur_a
104), y reformu!ada mas tarde como una distri-
bución asímetnca y honzonta! de masas en su
diseño para la academia de Erlangen, de 1924.
Aunque !a expresión de una estética seme¡ante
en !a Bauhaus de Dessau exIg1a la supresión
deliberada de! armazón estructural, esto quedó
compensado por los detalles sachlich de los
componentes secundarios, como radiadores,
ventanales, balaustradas y lámparas. Con todo,
la articulación última de estas grandes masas
Intersecantes no podía alcanzarse sin recurrlr a
cambios de color o al modelado superficial de
la tachada, lo que recordaba en realidad las
modenature neoclásicas del edificio de Grop1us
y Meyer para la Exposición de! Werkbund en
1914.
La obra más inequívocamente Neue Sach-
Jichkelt de Grop1us tue el proyecto de! Teatro
Total, de 1927, diseñado para el Volksbühne de
Erwm Piscator en Berlín. Piscator habla tundado
este 'teatro proletario' en 1924 sigutendo e! mo-
ruso cuyo Teatro de Octubre se había establecr-
do en Moscú en 1920. Asi pues, el 'Piscatorbüh-
ne' de Grop1us estaba diseñado prtnctpalmente
para satistacer los requenmtentos de un esce-
nario blomecan1co y para proporcionar el espa-
cio para un 'teatro de acción' tal como lo ha-
bian perlilado Meyerho!d y sus colegas de la
Pro!etkult. El tipo de actor-acróbata era el ideal
para este teatro, en el que una tunción mecam-
zada parecida a! circo se presentaba en un es-
pacio situado en la posición de la orquesta. Las
dispos1c1ones de Meyerhold en favor de una
producción biomecanrca hacían mas o menos
obligatorio cierto contenido politice:
123 Grop1us, viviendas racionalizadas, Dessau-TOr·
El auditor,o ha de quedar permanentemente ilu- ten, 1928. El trazado del con¡unto se organiza aparen-
mmado, manteni8ndose as, un vinculo visual temente en torno a las vias de las grúas.
constante entre ei actor y el público. (... ) Se ha
124 Grop1us, proyecto para el Teatro Total, 1927.
de evitar la 'basura espiritual' del escenario bur-
Axonometria desde arriba, y plantas alternativas con el
gués. El teatro no debe considerarse cultural- escenano a modo de proscenio, orquesta y pista centra!.
mente independiente. El escenano ha de usarse
como toro politico o como simulador de expe-
nenc1as sociales profundas.
En su solución, notablemente elegante y flexi-
ble, Grop1us proporc1onaba a Piscator un audi-
tono que podía transtormarse rapidamente en
cualquiera de las tres termas 'clásicas' del esce-
nario: proscenio, orquesta y pista central. Las
propias palabras de Grop1us son las que me1or
describen cómo se lograba esto y con que fines
teatrales. En un congreso celebrado en Roma
en 1934, afirmaba:
El edificw se transforma completamente g1ran-
do 180 grados la plataforma del escenario y
parte de la orquesta. As,, el antiguo proscemo 1
se convierte en una pista central enteramente
rodeada por filas de espectadores. Esto puede
hacerse me/uso durante la representación. (... )
Este ataque al espectador -moverle durante la
función y cambiar mesperadamente la zona del
escenano- altera la escala de valores existente,
otreci8ndoie una nueva conc1enc1a del espacw
y haci8ndole participar en la acción.

140
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HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

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125 Grop1us, diagrama presentado a los C!AM en
1930, que poma de manifiesto el aumento de dens1•
dad y espacio ab·1erto que se conseguta usando blo•
ques en altura.
E! auditorio transformable estaba dotado tam•
bién de un escenario perifénco, en el que la ac-
ción podia envolver al público. Opcionalmente,
este Sp1elring podía quedar sellado con una
pantalla segmentada de proyección postenor,
para la exhibición de 1magenes crnematogr8fi-
cas complementanas a !a acción desarrollada
en e! escenano. Un ciclorama desmontable sr-
milar también estaba disponible para e! propio
escenario. La capacidad de adaptación de este
auditorio iba a aumentar mas aún con !a insta-
lación de equipos para !a exhibición acrobátlCa,
¡usto encima de !a pista central. Este escenano
aéreo habría causado el efecto de transtormar
e! vacío ovalado de Gropius en un espacio 'es-
cén1co' verdaderamente. tridimensional, con el
público rodeando !a acción, o viceversa. por
todos lados. Finalmente, el propio auditorio
era una ca.ia transparente, a traves de la cual
se podía apreciar fácilmente su estructura ba-
s1ca, estando el entramado abierto de !a cu-
bierta ovoíde ingeniosamente articulado con
los nudos de las columnas que tormaban el
'anillo' elíptico de apoyo (comparese con el au-
ditor'10 de la Sociedad de Naciones de Meyer y
Wittwer).
Aproximadamente de la misma techa que el
Teatro Total eran !os proyectos de las viviendas
de Hase!horst y del hospital de E!berteld, dise-
ñados por Marce! Breuer y Gustav Hassenpflug
en 1928, asi como la escuela sindical de Hannes
Meyer, terminada en Bernau en 1930. El proyec-
to no realizado de Elberteld, de Breuer, y !a es-
cuela de Bernau, de Meyer, eran obras ·1gual-
142
mente sachlich, en la medida en que inc!uian
secuencias as1métncas de elementos repetiti-.
vos, dispuestas en formación escalonada, que
respondian 'simultáneamente' a las respectivas
ex1genc1as del programa: or"1entación y topogra-
fía. Mientras que las alas de! sanatorio, apoya- "
das en una superestructura de horm,gon, se re- ·
tranqueaban para proporcionar una secuencia
escalonada de terrazas al sol -una para cada ·
ala-, e! grueso de la escuela de Meyer se com-
ponía de bloques res1denc1ales de tres pisos, re-
tranqueados en las esquinas de forma que se
mitigaba la longitud total. Estos dos edificms se
escalonaban en relación con emplazamientos
de suave pendiente, y sm embargo ambos
mantenían una relación libre y funcional con
respecto a sus principales elementos atipicos,
como !as salas de operaciones y las unidades .
de rayos X en el sanatorio, o las salas de confe-
rencias y las dependencias comunes en el caso ·
de !a escuela. · te todo el penado.
Tras su dimisión como director de la '
Bauhaus a finales de 1927, Gropius se dedico.-
cada vez más al problema de la vivienda, de-.:
modo que aparte de los extensos proyectos de·;·
ba_10 coste que diseñó y !ogro construrr a finales'.
de los años vemte en Dessau, Karlsruhe y Ber- ·
Hn, se ocupo en el plano teonco de !a me¡ora de
la calidad del alo.1am1ento y de la transtorma-
ción de! bloque de viviendas en un sistema no
clasista para el asentamiento colectivo. Sus
proyectos residenc'rales de 1929 para Berlín, •
finalmente no realizados, suponian un avance
significativo con respecto a su traba10 anterior, ;
pues ofrecian mve!es de vida mas altos y servi-
cios sociales mas completos; por su parte, la
propuesta de 1931 para unas v1v1endas de clase
media en altura situadas en Wannsee, cerca de
Berlín, constituta el primer mtento de crear un ·
bloque colectivo autónomo, dotado de un res- .
taurante y un g1mnas10-so!ar'mm en la cubierta. ,:·
Las opm1ones de Grop1us a finales de !os años !
vemte quedaban a la 1zqü1erda de las posturas
socraltjemocratas, como queda claro en su ar-
ticulo Die Soz10Jog1schen Grund/agen der Mim- -
malwohnung ('Los fundamentos socmlógicos
de !a v·1v1enda mínima'), de 1929. En él plan-
teaba e! tradicional argumento socialista en
favor de la implicación del estado en !a cons-
trucción de viviendas:
Puesto que la tecnolog1a actúa dentro del mar-
co de la mdustna y las finanzas, y puesto que
cualqwer reducción de los costes que se consi-
ga debe aprovecharse antes que nada en bene-
ficio de la mdustna privada, sólo será posible
proporcionar viviendas más baratas y vanadas
st el gobierno aumenta el interes de la iniciativa _
pr,vada en Ja construcción de viviendas con :.
mayores medidas sociales. Si la v1v1enda mi-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
nima ha de realizarse a fos niveles de renta que
la población puede permitirse, al gobierno hay
que pedirle: 1, que evite ef despilfarro de fon-
dos ptiblicos en pisos de tamaño excesivo...
para lo cual debe establecerse un límite max1-
mo en el tamaño de los pisos; 2, que reduzca el
coste 1mc1al de las carreteras y los serv1c1os;
3, que proporcione los solares y los aparre de
las manos de los especuladores; 4, que liberali-
ce todo lo posible las normas de zonificación y
/as ordenanzas de edificación.
Estas dispos1c1ones apenas iban por delante de
ta política oficral de vivienda de la República de
Weimar, que entre 1927 y 1931 iba a subvencio-
nar públicamente, mediante seguros de carac-
ter social e impuestos sobre la propiedad, el di-
seño y la construcción de cerca de un millón de
v1vrendas, en torno al setenta por ciento de !os
nuevos alo_ram1entos puestos en marcha duran-
Sin embargo, un sistema estatat de asisten-
era social tan amplio no pudo resistir el hundi- 126 Un arquitecto deja Alemanm cammo de la
miento de !os mercados financieros que acom- Uni6n Soviética: cubierta de Das neue Frankfurt, sep-
pañaron a la depresión econom1ca mundial de tiembre de 1930, dedicado a 'los alemanes que cons-
truyen en !a URSS'
1929. E! comercio exterior se desplomo, los
préstamos tueron reclamados, y Alemania que-
dó nuevamente sumida en el caos económico y
político. Esto tuvo el etecto de hacer virar !a
opinión del pais hacra la derecha, y con este
giro político el destino de los arqwtectos alema- cherdt y Mart Stam. En la misma techa, Meyer se
nes de la Neue Sachlichkeit quedó mas o me- marcho a Moscu para ocupar un puesto docente.
nos sellado. Para ellos no habia otra salida que Otros, como Arthur Korn y Bruno Taut, srguteron
emigrar, y eso tue lo que hicieron, cada cual se- su eJemplo a pnnc1p1os de los años treinta. Tras
gún el color de sus convicciones políticas. May !a toma de! poder por el Nac1onalsocralismo en
se marchó a la Unión Soviética en 1930 con un 1933, los restantes arquitectos de la Neue Sach-
eqwpo de arquitectos y urbanistas, para traba- lichke1t. de ideas más moderadas, fueron tona-
Jar en el plan general de una fundición de acero dos a _Jubilarse u obligados a abandonar el pais:
y una ciudad en Magmtogorsk, en los Ura!es. entre ellos estaban Gropius y Breuer, que emi-
Su equipo mcluia a Fred Forbat. Gustav Has- graron apresuradamente a Inglaterra en 1934,
senpflug, Hans Schm1dt, Walter Schwagens- de camrno hacia los Estados Unidos.
143
16. De Stijl: evolución y disolución
del neoplasticismo, 1917-1931
Hay una antigua y una nueva conc1enc1a de
la epoca. La antigua se onenta hacia Jo mdi-
v1dual. La nueva se orienta hacia lo univer-
sal. La lucha de Jo mdiv1dua/ contra Jo uni-
versal se manifiesta tanto en la guerra
mundial como en el arte de nuestro tiempo.
2 La guerra destruye el mundo antiguo con
su conten,do: el predomm10 de Jo mdiv1dual
en todos Jos aspectos.
3 El nuevo arte ha revelado Jo que implica la
nueva conc1enc1a de la época: una relación
equilibrada entre Jo umversal y fo indivi-
dual.
4 La nueva concIenc1a de la epoca está prepa-
rada para hacerse realidad en todo, me/uso
en la vida pUblica.
5 La tradición, los dogmas y el predammJO de
lo mdiv1dual (fo natural) obstaculizan el ca-
mmo hacia esta realización.
6 Por ello, los fundadores del nuevo plast1c1s-
mo apelamos a todos los que creen en la
reforma del arte y de la cultura para que eli-
minen esos obsraculos al desarrollo, al
igual que en las nuevas artes plásticas han
elimmado -al abolir la forma natural- toda
aquello que se opone a la expresión pura
del arte, consecuencia última de cualqwer
concepción artist1ca.
Del primer manifiesto de De StijJ, 1918
E! movimiento holandés De StHl -que duró
apenas catorce años- se centro en el traba10 de
tres personas: los pintores Piet Mondrian y
Theo van Doesburg, y el ebanista y arquitecto
Gernt Rietveld. El resto de los artistas oue
constituyeron la formación ongmal, en 19Ú,
ba10 la dirección de Van Ooesburg -los pmto-
reS Bart van der Leck, Georges Vantongerloo y
Vilmos Huszar; las arquitectos Jacobus Johan-
nes Pieter Oud, Robert van 't Haff y Jan Wils; y
144
el poeta Anthony Kok- pronta se apartaron de
la linea pnnc1pal del movimiento, siguiendo
sus prop10s caminas. Sin embargo, todos ellos,
con !a excepción de Van der Leck y Oud, eran
firmantes del manifiesto de ocho puntas publi-
cado en 1918 en el segundo número de la re-
vista De Stijí. Este primer manifiesto de De Stijl
demandaba un nuevo equilibno entre lo mdiv1-
dual y !o universal, as1 como la liberación del
arte tanto de !as restnccIones de la tradición
como del culto a !a mdiv1dualidad. Influidos en
igual medida por el pensamiento filosófico de
Spmoza y por la tormación calvinista holande-
sa, que todos ellos compartlan, buscaban una
cultura que trascendiera la tragedia del mdivI-
duo haciendo hincapié en las leyes inmutables.
Esta aspiración universa! y utopIca quedaba
sucintamente resumida en su atonsmo: uE! ob-.
ieto de la naturaleza es el hombre, el objeto del
hombre es el estilo.u
Hacia 1918 el movImIenta ya habia recibido_·
el mflu10 de la filosofía neoplatonica, por no
decir teosófica, del matemátíco M.H. Schoen-
maekers, cuyas prmcipa!es obras -Het meuwe
Wereldbee/d ('La nueva imagen del mundo') y
Beeldende Wiskunde f'Matemélttca plástica'}-
se habian publicado en 1915 y 1916 respectiva-
mente. La visión metafisica de! mundo debida
a Schoenmaekers se completaba con actitudes
y concepciones mas concretas extraídas direc-
tamente de Ber!age y Wright (este último se
había dado a conocer en Europa gracias a la
publicación en 1910 y 1911 de los dos famosos
volúmenes Wasmuth dedicados a su obra).
Ber!age, por otro lado, tue mas influyente por
sus críticas soc1ocultura!es, y de él tomaron los
artistas de De Stijl este titulo de 'El estilo', que
a su vez Berlage probablemente habia tomado
del estudio critico de Gottfried Semper Der Stil
in der techmschen und tektomschen Künsten
oder praktrsche Asthetik ('El estilo en !as artes
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
tecmcas y tectónicas, o la estética practica'), de
1860.
La aparición de !as primeras composicmnes
poscubistas de Mondflan -que consistían fun~
damentalmente en lineas rotas, honzontales y
verticales- coínc1dió con su retorno de Pans a
Holanda en Julio de 1914, y con el penado que
él y Van der Leck pasaron en Laren en contacto
casi diana con Schoenmaekers. De éste salió el
término 'Neop!asticismo' -que él habla acuñado
como meuwe beelding-y también la restncción
de la paleta a los colores pnmanos, de cuya
significación cósmica escribía en Het meuwe
Wereldbee/d: nlas tres colores prmc1pales son
esencialmente e! amarillo, el azul y el ro10. Son
Jos únicos colores que existen. l. .. ) El amarillo
es el mov1mIento del rayo {la vérttcal). {... ) El
azul es el color que contrasta con el amarillo te!
firmamento honzontal). {. •• ) El ro¡o es el acopla-
miento del amarillo y el azul.u En otro lugar del
mismo texto ofrecia una Justificación seme_1ante
para limitar la expresión neoplástica a los ele-
mentos ortogonales: uLos dos valores contra-
rios, fundamentales y completos que configu-
ran nuestra tierra y todO que esta en ella son: !a
linea de tuen.a honzontal que es e! curso de !a
tierra alrededor del sol, y el movIm1ento vertical
y protundamente espacial de los rayos que tie-
nen su ongen en el centro de! so!.n
Pese a toda su mfluencia formativa, Schoen-
maekers no desempeñó un papel directa en la
evolución estética de De Stijl. Esto quedó para
Van der Leck y Vantonger!oo, cuya misma mde-
pendenc1a como artistas les llevo a apartarse de
Van Doesburg en !os primeros momentos. No
obstante, sm su contribución resulta dificil pen-
sar que la estétlca propia de De Stiil pudiera ha-
berse tormulado con tal claridad en un tiempo
tan corto. Resulta obvio, por eIemplo, que la ta-
masa abstracción de Van Doesburg llamada La
vaca, de 1916, debe mucho a Van der Leck,
mientras que la escultura de Vantongerloo
Interrelación de masas, de 1919, anuncia clara-
mente la volumetria general de los proyectos
de casas diseñados por Van Doesburg y Cor
van Eesteren en 1923. E mcluso el distante
Mondrlan, en el último númeío de De St~il
{1932) -dedicado a la mamona de Van Does-
burg- llego a reconocer su deuda con Van der
Leck por el empleo por parte de este, ya en
1917, de los colores primarios saturados.
Entre los años 1914 y 1916 Mol'ldrlan había
estado en Laren, en contacto trecuente con
Schoenmaekers. Durante este penado escribió
su texto teorice bas1co 'De Nieuwe Bee!ding m
de Schi!derkunst' ('El Neoplastic1smo en la
pintura'), que apareció en 1917 en e! pnmer nu-
mero de De Stijl. La reclusión y la meditación
tonadas por la guerra llevaron a Mondrían a un
nuevo punto de partida. Su obra mc!uia por en~
tonces una sene de compos1cmnes que consis-
tían en planos flotantes y rectangulares de colo~
res. Tanto él como Van der Leck hablan llegado
a lo que consideraban como un orden plástico
totalmente nuevo y puro, con Van Doesburg,
mucho mas Ioven, s1gumndo de cerca su e1em-
plo. Sin embargo, mientras que Mondrlan per-
maneció fiel a las composicmnes planas coloca-
das dentro del ·espacio superficial' del plano
pictórico -tal como se representa en Campos,~
ción con planos de colores sobre un tondo
blanco, de 1917-, Van der Leck y Van Doesburg
iban a llegar a una estructuración linea! del pro~
pI0 plano pictórico mediante el uso de barras
estrechas de colores grabadas en un tondo
blanco. La vaca de Van Doesburg data de este
penado, al igual que Ritmo de una danza rusa,
de 1918, mostrando ambas obras la influencia
de Van der Leck.
La pnmera obra arquitectónica asociada con
De Sti_il tue creada por Robert van 't Hoff, que
habia vrsto el traba¡o de Wright en una vIsIta a
los Estados Unidos antes de la guerra, y que en
1916 construyó a !as atueras de Utrecht una vi-
lla extraordinariamente convmcente Insp1rada
en el maestro norteamencano. Aparte de esta
mnovadora casa de horm1gon armado en Huis
ter Heide y algunas obras menos elegantes,
también msp1radas en Wright, de Wils, en las
pnmeras etapas de De Sti,i! hubo relativamente
poca actividad arquitectónica. Oud -que llegó a
ser arquitecto municipal de Rotterdam en 1918,
con vemt1ocho años- nunca estuvo mcondicm-
nalmente afiliado al movrmIento. Tras abstener-
se de firmar el manifiesto de 1918, se esforzó
por establecer su mdependencia artística. Se-
gun parece, encontró en las composIcIones del
arquitecto austnaco Joset Hoffmann el medio
para apartarse de los intereses mas ·estructura-
les' de De Stii!. La unica excepción a todo ello
tue el proyecto para una fábnca en Purmerend,
de 1919, en el que los elementos neoplásucos ,,,.
,¡
se aplicaban tímidamente a un coniunto de ma~
sas por lo demás bastante anodino. En realidad,
hubo muy poca arquitectura neop!ást1ca antes
de 1920, momento en e! que hizo su pnmera
apanción en la obra de Rietveld. Con antenon-
dad a 1915, Rietveld habla asistido a los cursos
de! arqwtecto P.J. Klaarhamer, quien, aunque
nunca se habia asociado a De Stijl, estaba cola-
borando por aquella epoca con Van der Leck.
En e! año 1917 se creo la famosa silla Roia-
azul, diseñada por Rietveld. Esta sencilla pieza
de mobiliano, basada en una si!la~cama plega-
ble tradicional, otreció la primera ocasión para
aplicar la estetica neop!ást1ca en tres dimensio-
nes. Las barras y los planos de las composIcI0-
nes de Van der Leck se haclan realidad en ella
como elementos articulados y desplazados en
el espacio. Aparte de su articulación, la silla se
145
i.
!:
 distinguía por el uso exclusivo de colores pn-
manos en con1unción con un armazon negro:
una combinación que, añadiendo el gns y el
blanco, se iba a convertir en el esquema croma-
tico habitual del movrmiento De Stiil. Su estruc-
tura permitió a Rietveld poner de manifiesto
una organización tectonica que estaba clara-
mente libre de !a 1nfluenc1a de Wright. Todav1a
implicaba una Gesamtkunstwerk, pero libre de
las analogras biológicas del Simbolismo smt8ti-
co de! siglo x1x, es decir, de! Art Nouveau.
Muy pocos, por no decir ninguno, de los co-
legas de Rietveld podrian haber previsto todo el
potencial de !os modestos muebles que siguió
diseñando entre 1918 y 1920: el aparador, e! co-
checito de niño y la carretilla, como sucesores
directos de !a silla Ao1a-azul, estaban ensambla-
dos a base de listones y tableros, unidos senci-
llamente con espigas. Sin embargo, nmguna de
estas piezas anunciaba completamente el am-
biente arquitectónico logrado por Rietveld en el
diseño para el estudio de! doctor Hartog, cons-
truido en Maarssen en 1920. En esta obra, cada
muebl_e, incluida !a lámpara colgada, parecía
estar 'e!ementalizado', y e! etecto conseguido
consistía en msmuar, como las pinturas poste-
riores de Mondrian, una sene infinita de coor-
denadas en el espacro.
En muchos aspectos, Van Doesburg encarno
en si mismo el movimiento De Stij!, pues hacia
1921 la composición de! grupo se habia altera-
do radicalmente. Van der leck, Vantongerloo,
Van 't Hoff, Oud, Wi!s y Kok ya se hablan desvin-
culado por entonces de De Stíjl, mientras que
'Mondrian se habia establecido de nuevo como
artista independiente en Pans. Esta deserción
holandesa convenció a Van Doesburg de que
era necesario hacer proselitismo de De Stijl en
127 Aietveld, aparador,
1919.
146
el extran.1ero. la sangre nueva incorporada al
movimiento en 1922 refle¡aba su orientación m-
ternac1onal. De los miembros afiliados ese año
sólo uno era holandés, el arqurtecto Van Eest~
ren; tos otros dos eran un ruso y un aleman: et
arquitecto, pintor y diseñador gráfico E! líss1tz-
ky, y el cineasta Hans Aichter. Por tnvitación de
Richter, Van Doesburg visitó por primera vez
Alemania en 1920, y de esta visita surgió !a m-
v1tación de Gropius para 1r a !a Bauhaus e! año
· siguiente. la breve estancia de Van Doesburg
en We1mar en 1921 provocó una cns1s dentro
de ta Bauhaus cuyas repercusiones han llegado
a ser legendarias, pues eí impacto de sus ideas
en !os estudiantes y el cuerpo docente fue tan
tnmediato como notorio. Incluso Grop1us -que,
dadas las circunstancias, tenia razones para
sentirse preocupado- diseñó en 1923 para su
propio despacho una lámpara colgante que
mostraba una rnnegable afimdad con la diseña-
da por Aietveld para Hartog.
De mayor importancia para la segunda tase
del movimiento De Stiií -que duro hasta 1925--
tue el encuentro de Van Doesburg con lissitzky.
Sólo dos años antes de dicho encuentro, Liss1tz-
ky habia elaborado su propia forma de expre-
sión elementalista, desarrollada en colabo-
ración con Kaz1mir Malev1ch en la escuela su-
premat1sta de Vitebsk. Aunque el E!ementalis-
mo ruso y el holandés tenlan ongenes bastante
mdependientes -uno suprematlsta y el otro neo-
plást1co-, et traba10 de Van Doesburg se trans-
formó. A partir de 1921, ba.10 el impacto de las
compos1c1ones proun de Ussitzky, tanto él
como Van Eesteren empezaron a proyectar,
como dibu¡os en axonometna, una sene de hi-
potéticas construccmnes arquitectonicas, cada
una de las cuales inc!wa un grupo de e!emen-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
tos planos articulados y suspendidos en el es-
pacto en torno_ a un centro volumétrico. Van
ooesburg mvito a Lissitzky a hacerse miembro
de De Stijl, y en 1922 la fábula mtantil de tipo-
grafía abstracta diseñada en 1920 por líssitzky,
'El cuento de 1os dos cuadrados·, apareció en
las páginas de !a revista. Resulta srgnificativo
que la propia revista, cambiase de tormato en
ese momento y que Van Doesburg reemplazase
la composición frontal y la cabecera xilográfica
diseñada por Huszar por una diagramación as1-
métnca y elementalista y un logotipo 'construc-
tivista'.
En 1923, Van Doesburg y Van Eesteren lo-
graron cnstalizar el estilo arquitectónico del
Neoplasbc1smo en una exposrción de su obra
en la galería de LBonce Aosenberg en París, lla-
mada 'L'Effort Moderne'. Esta muestra tuvo un
éxito tnmediato y como consecuencia de ello
tue remstalada en otro lugar de París y mas tar-
de en Nancy. Aparte de los estudios axonomé-
tncos mencmnados anteriormente, tncluia el
proyecto de una casa para Rosenberg y otras
dos obras trascendentales: el estudio para el in-
tenor de un pabellón umversitano y e! proyecto
128 Van Eesteren (izquierda} y Van Ooesburg pre-
para la casa de un artista.
parando la exposición Rosenberg en Pans, 1923, con
Entretanto, en Holanda Huszar y Rietveld co- una maqueta de su 'casa para un artista·.
laboraban en el diseño de una pequeña sala
que debía construirse como parte de la Gran
Exposición de Arte de Berlin de 1923. Huszar di- ef centro del cubo. De este modo, la altura, la
señó el ambiente y Aietveld el mobiliarro, mclm• longitud y !a protundidad, mas el tiempo les de-
da la importante silla Berlín. Simultaneamente, cir, una entidad de cuatro dimensiones) adqute-
Rietveld empezó a traba1ar en el diseño y ren una expresión plástica completamente nue-
los detalles de la casa Schr6der-Schr8der en va en espac10s abiertos. De esta manera, la
Utrecht. Esta casa, construida en el extremo de arquitectura logra un aspecto mas a menas
una hilera de v1v1endas de finales del siglo x1x, fluctuante ... que contrarresta, par as, dec,rla, fa
era en muchos aspectos una materialización de fuerza de gravedad de la naturaleza,
los dieciséis puntos enunciados por Van Does-
burg en su texto 'Tot een bee!dende architectu- la tercera y última tase de la act1v1dad de De
ur' {'Hacia una arquüectura plástica'), publicado Stiil -que duró de 1925 a 1931- tue anunciada
en !a epoca de su terminación. Cumplía todas por la espectacular ruptura entre Mondrian y
las condiciones, pues era elemental, econam1ca Van Doesburg, debida a la introducción de !a
y funcional; antimonumental y dinámica; anti- diagonal en las ptnturas de este último en una
cúbica en su forma y antídecoratIVa en su color. sene de 'contracompos1c1ones' que habia termi-
la pnncipal zona habitable, en la planta supe- nado en 1924. Por entonces la unidad inicial ya
rior, con su 'planta transtormable' ilustraba, pe- se habia perdido, tanto por la mcesante activi-
se a su construcción tradicional de ladrillo y dad polémica de Van Doesburg como por su
madera, su postulado de una arquitectura dina- modificación arbitrana de! canon neoplást1co.
m1ca liberada del lastre de los muros de carga y Desde su asociación con Liss1tzky, había lléga•
de las restncc1ones impuestas por !os huecos do a mclurr la estructura social y ta tecnologia
pertorados. El undécimo punto de Van Does- entre los determtnantes primordiales de !a for-
burg sonaba como una descnpción idealizada ma, con independencia de cualquier mterés que
de la casa: pudiera sentir hacia e! ideal de la armonía uni-
versal propugnado por De Stijl. A mediados de
La nueva arquitectura es anticúbica, es decir, no los años vemte, se dio cuenta de que la univer-
trata de combinar todas las células espaciales salidad, por sí misma, sólo podia producir una
func,anales en un cuba cerrado, sino que pro- cultura artificialmente delim1tada, que, en virtud
yecta esas células espaciales funciona/es (as, de la aversión de esta por los obietos cotidia-
como /os planos en voladiza, los volúmenes de nos, sólo podía ir en contra del interes micra! dé
los balcones, etcétera) centrífugamente desde De Stiil -suscrito mcluso por Mondrian- en ta-
147
 vor c'e la unificación del arte y la vida. Parece
que Van Doesburg optó en este dilema por una
soludón msp1rada en Liss1t2ky, segun la cual
tantc la escala ambienta! como e! rango del ob-
ieto cebenan determinar hasta que punto podía
!I
'·1
ffiam::iularse este según una concepción abs-
tracto. Asi, mientras que los muebles y los apa-
ratos, ta! como !os producta la sociedad en ge-
nera!, deberían aceptarse como obietos ya
establecidos de !a cultura, el propto entorno
construido podía e incluso debena hacerse pen-
sando en configurar un orden superior.
Van Ooesburg y Van Eesteren ofrecieron una
versión idealizada de esta postura en el arttcu!o
'Vers une construction co!lective' {'Hacta una
construcción colectiva'), publicaQo en 1924, en
el que se inclinaban por una solución más ob-
¡etiva y técn'1ca al problema de !a síntesis arqut-
tectómca:
Debemos comprender que el arte y la vida ya
no son mundos separados. Por tanto, debe de-
saparecer el concepto de ·arte· como una ilu-
sión desconectada de la vida real. La palabra
;arte· ya no significa nada para nosotros. En su
Jugar, ex1g1mos que nuestro entorno sea cons-
truido de acuerdo con leyes denvadas de prmc1-
p10s firmemente establecidas. Estas leyes -liga-
das a las de la ecanam1a, las matemáticas, Ja
129, 130 R'letveld, casa Schrbder-
r técn,ca, la híg1ene, etcétera- nas llevan hacia
Schráder, Utrecht, 1924. A la derecha,
la planta del piso superior: 'cerrada' una nueva unidad plástica.
iarriba) y ·abierta' /aba10).
Más adelante se lee, en el septimo punto del
manifiesto, la esencia del espíritu que iba a tns-
e pJrar la última obra importante de Van Ooes-
burg, el café L'Aubette {1928):
Hemos establecido eJ lugar adecuado del color
en la arquitecrura, y declaramos que la pintura
sm construcción arquitectónica {esto es, la pm-
rura de caballete) ya no tiene razon de existir.
~ ....,,, '
1..,. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 1
'
'
!DUTH ,:,.n
Rietveld tuvo poca relación con Van Ooesburg a
partir de 1925. No obstante, su traba¡o evolucio-
nó en una dirección similar: apartándose del
lL ....... . , . _ ........ , ... - ....... e!ementalismo de la casa SchrOder y de sus pn-
meros muebles ortogonales, e inclinándose por
soluciones más 'objetivas' surgidas de la aplica-
r ción de la técnica. Rietveld se estreno en esta
orientación rediseñando los asientos y los res-
paldos de sus sillas como superficies curvas, no
sólo porque tales formas eran mas cornadas,
sino también porque poselan mayor tuerza es-
tructural. Esto llevó de manera natural a la téc-
nrca del laminado de la madera, y de ahi no ha•
' bía mas que un paso, tras renunciar a la
:' restrictiva estética neoplSstica, para llegar al
modelado de las sillas a partlr de una sola plan-
'' cha de contrachapado. La casa de dos ptsos
'
' para un chófer, construida por Rietveld en
'
148 'L _________ _. :'
Jl.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
w,...,.,,._._ ......,..,,.___
Utrecht en 1927, era en buena medida truto de
un planteamiento similar, en e! que a pesar del
uso de tecmcas avanzadas -o mas bien a causa
de ello-, poco quedaba de !a estetica ongrnal
de De Stiil. En lugar de colores pnmanos, la es•
tructura vista de acero y los paneles de hormr-
gón estaban pintados de negro, y la superficie
de !os propios paneles llevaba superpuesta una
retlcula de cuadrados pintados de blanco. Ale_1a-
da de la concepción del espacio anticúblco for-
mulada por Van Doesburg en los dieciséis pun-
tos de 'Hacia una arquitectura plástica', esta
casa estaba mas determinada por la técnrca que
por cualqUfer impulso hacia !a terma universal.
El café L'Aubette de Estrasburgo, diseñado
en 1928, comprendia una secuencia de dos
grandes salas públicas y otros espacios auxilia-
res colocados dentro de una construcción del
siglo XIX. Estas salas fueron diseñadas y realiza•
das por Van Ooesburg en colaboración con
Hans Arp y Sophie T8uber Arp. Aunque Van
Doesburg controlaba el tema general, cada ar-
trsta era libre de diseñar su propia sala. Con la
umca excepción del mural de Arp, todas !as
salas estaban moduladas por relieves murales
abstractos y superficiales, con la ilum1nación,
las instalaciones y el color integrados en cada
composición. El propio trazado de Van Ooes-
burg era, de hecho, una reelaboración del pro•
yecto de 1923 para un pabellón umvers1tano, en
e! que una composición elementalista diagonal
se había superpuesto deliberadamente a todas
!as superficies de un espacio parcialmente orto•
gonal. E! interror de Van Ooesburg en L' Aubene
estaba igualmente dominado y distorsionado
por !as lineas de un enorme relieve o contra•
composición diagonal, que pasaba oblicuamen•
·¡'i.
:¡
te por encima de todas las superficies internas.
Esta tragmentación mediante e! relieve -una "
ampliación del planteamiento de Ussitzky en !a
sala Proun, de 1923- se complementaba con el
hecho de que el mobiliario estaba libre de cual- :íl
quier pieza e!ementa11sta. En su lugar, Van
Doesburg diseñó sillas 'convencionales' de ma•
dera curvada y aplico a todo lo ciernas unos
il¡,
detalles sumamente obiet1vos. Las barandillas
tubulares estaban senc1!lamente soldadas, mien- l,
tras que !a iluminación pnnc1pal consistía en 1
bombillas desnudas acopladas a dos tubos me+ l
!,
tálicos colgados de! techo. De este diseño escrr-
bia:
;ii
,¡,
El recorrido del hombre en el espacw {de 1z-
qwerda a derecha, de delante atras, de arriba
aba10) ha llegado a ser de 1mporranc1a funda•
mental para la pintura en la arquitectura. (... } En
esta pmrura, la idea consiste en no dirigir al
hombre a lo largo de una superficie pmtada en
un muro, con ob/eto de permitirle observar ef
desarrollo p1ctónco del espacio de una pared a
149
¡¡!
,li
rn
ii
131 Van Doesburg, café l'Aubette, Estrasburgo,
1928-1929.
otra; el problema es evocar el efecto simultaneo
de la pintura y la arquitectura.
L'Aubette, terminado en 1929, es !a última obra
arqu1tectóntca neop!ástica de 1mportanc1a. A
partir de ella, los artistas que aun estaban afilia-
dos a De Stijl, rncluidos Van Doesburg y Riet-
veld, fueron sucumbiendo paulatinamente al
mflu.10 de la Neue Sachlichkeit y con ella queda-
ron sometidos a los valores culturales del soc1a-
Hsmo 1nternac1onaL La propia casa de Van Does-
burg, construida en Meudon hacia 1929, apenas
cumple alguno de !os dieciséis puntos de su
manifiesto de 1924. Es srmpfemente un estudio
utititano, construido con bloques y estructu-
ra de horm1gon, todo ello entoscado, que re-
cuerda superficialmente ese tipo de v1v1enda
150
para artesanos que Le Corbus1er ya habia pro/
yectado a princIp1os de los años vemte. Para laS
ventanas, Van Doesburg decidió usar las car/
pIntenas convencionales producidas 1ndustr'lal-,
mente en Francia, y para el mobiliarro diseñó;
su propia versión de la silla sachlích en tubo de·::
acero. Hacra 1930 ese ideal neop!.3stico de unifii
car las artes y superar !a separación del arte Y
!a vida habia srdo abandonado, y había vuelto
sus orígenes en la pintura abstracta, al art con_
cret de las contracomposIcIones de Van Does:·
burg colgadas en su estudio de Meudon. Sin
embargo, e! interés consciente de Van Does_:
burg por un orden umversal aun seguía vivó·
pues en su Ultimo texto polémico, Manife
sur l'art concret {1930), escribia: uCuanda l
medios de expresión se liberan de toda parti
laridad, estan en armoma con el fin Ultimo
arte, que es hacer realidad un lengua_¡e umv
sa!.>1 Na quedaba claro como se liberaban est
medios de expresión en el caso de tas art
aplicadas, por e1emp!o en los muebles y 1
aparatos domésticos. Un año despues, a los
años, Van Doesburg murió en un sanatono
Davos, Suiza, y con él murió también la fue
impulsora del Neoplastic1smo. De los arti _
fundadores de De Stijl, sólo Mondrian mantu
su compromiso con los estnctos prmcIp1os
movImIento, con !a ortogonalidad y con los c
!ores pnmarros, que eran los elementos cans.
tutivos de su obra madura. Con ellos contlnu ·
representando !a armoma de una utopía irrealf
zable. Como escribió en P/ast1c Art and Ne ·
Plast1c Art (1937): HE[ arte sera tan sólo un s ·
tituto mientras !a belleza de la vida siga sIe
deficiente. Ira desapareciendo proporc1om1
mente, a medida que la vida acreciente su equ
!ibno.n
' perado, habéis establecido relaciones que me
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Le Corbusier
Esprit Nouveau, 1907-1931
Se utiliza la piedra, la madera y el cemento, y
·Can estos materiales se levantan casas y pala-
cios: esto es construcción. El mgemo traba1a.
. Pero de pronto, me conmovéis, me hacéis
bien, soy dichoso y digo: es bello. Esto es ar-
quitectura. El arte está aqu1.
Mi casa es practica. Doy fas gracias, como
:5 e }as doy a los mgenreros de los ferrocarriles y
:a-fa compañía telefómca. Pero no han conmov1-
do m1 corazón.
Sin embargo, las paredes se elevan al cielo
en un orden tal que estoy conmovido. Siento
· vuestras mtenctones. Sois dulces, brutales, en-
cantadores o dignos. Me lo dicen vuestras pie-
dras. Me unis a este lugar y mis OJOS m,ran. Mis
· o¡os miran cualqwer cosa que enuncia un pen-
samiento. Un pensamiento que se ilumma sm
palabras m sonidos, smo únicamente por los
pnsmas relactonados entre si. Estos prismas
-son tales que la luz Jos detalla claramente. Esas
re!ac,ones no tienen nada necesanamente prác-
: tica o descriptivo. Son una creación matemática
de vuestro espíritu. Son el idioma de la arqui-
tectura. Con las materias prrmas, mediante un
:programa más o menos utilitarto que habéis su-
han conmovido. Esto es arquitectura.
Le Corbus1er
Vers une architecture, 1923
E! papel absolutamente protagonista y trascen-
dental desempeñado por Le Corbus1er en el de-
sarrollo de la arquitectura del siglo xx es mo-
tivo suficiente para que examinemos con dete-
nimiento su evolución m1cial; y !a significación
fuAdamental de sus logros sólo llega a ser
apreciable cuando se ve en relación con las In-
fluenc1as extremadamente variadas e intensas a
!as que se vio sometido en la década que va
desde su primera casa, construida en La Chaux-
de-Fonds en 1905 con tan sólo dieciocho años,
y las últimas obras que realizo alti en 1916, un
año antes de trasladarse a Pans. Antes que
nada, parece necesario comentar la remota for-
mación albigense de su familia, por lo demas
calvm1sta, y esa vrsión maniquea del mundo,
medio olvidada pero latente, que muy bien po-
dría haber sido e! origen de su mentalidad 'dia-
léctica'. Me refiero a ese Juego omnipresente
con los térmmos opuestos -con el contraste en-
tre lleno y vacío, entre luz y oscuridad, entre
Apelo y Medusa- que rmpregna su arqwtectura
y se evidencia como hábito mental en !a mayo-
ria de sus textos teóricos.
Le Corbus1er nació en 1887 en la población
reloiera suiza de La Chaux-de-Fonds, que está
situada en el Jura, cerca de la trontera francesa.
Una de las primeras Imagenes de su adolescen-
cia debió ser esta crudad industrial, reticulada y
sumamente racional, que había sido reconstrui-
da tras su destrucción por un tncendio unos
veinte años antes de su nacImIento. Durante su
formación como diseñador-grabador en la es-
cuela local de artes y oficios, Char/es-Édouard
Jeanneret (que asi se llamaba entonces) llegó a
tomar parte, con menos de veinte años, en !as
Ultimas fases del movrmIento Arts and Cratts .. El
gusto Jugendstil de su primera casa, !a villa Fa-
l!et {1905). era la cristalización de todo lo que le
había enseñado su maestro, Charles L'Éplatte-
mer, director del cours supeneur en la escuela
de artes aplicadas de La Chaux-de-Fonds. El
propio punto de partida de L'Eplattenier habia
sido Owen Janes, cuyo libro The Grammar of
Omament {1856) era un compendio msuperable
del arte decorativo. L'Eplattenier pretendía crear
una escuela autóctona de artes aplicadas y -
construcción para la región del Jura y, sI9U1en-
do a Janes, enseñaba a sus alumnos a obtener
151
todos los ornamentos a partir de su entorno na•
tural inmediato. La decoración y el tipo ver·
nacu!os de !a villa Fal!et resultaban e_rnmplares
a este respecto: su forma genera! era esencial·
mente una vanación de !as casas de labranza
del Jura, construidas con madera y piedra,
mientras que sus elementos decorativos prove-
nían de la flora y la tauna de la región.
Pese a su admiración por Owen Janes, para
l'Eplattemer, tormado en Budapest, el centro
cultural de Europa segu1a siendo Viena, y su
unrca ambición era que su disc1pulo mas aven-
ta_1ado realizase allí su aprendizaje con Joset
Hoffmann. Asi pues, en el otoño de 1907 le
Corbusrer tue enviado a Viena. la acogida tue
cordial, pero a! parecer rechazo la oferta de tra·
ba¡o que le hlzo Hoffmann y, con ella, !os sofis-
mas del Jugendstil recién convertido al clasicis-
mo. En efecto, los diseños que hlzo en Viena
-para otras casas que debian terminarse en La
Chaux-de-Fonds en 1909- muestran pocos ras-
tros de la influencia de Hoffmann. Este aparente
desatecto hacia el Jugendstil en declive se
afianzo tras su encuentro con Tony Garnrer en
lyon, en el invierno de 1907, Justo cuando Gar-
n1er estaba empezando a ampliar su proyecto
de 1904 para la Cite lndustnelle. Las simpatías
de Le Corbus1er hacia las utop1as socialistas y
su propensión a adoptar un enteque t1po!óg1co
-por no decir clásico- de la arquitectura datan
sin duda de este encuentro, del que escribió:
uEse hombre sabia que el ·inminente nacimien-
to de una nueva arquitectura dependía de tena-
menos sociales. Sus planos mostraban una
gran capacidad. Eran truto de cien años de evo-
lución arquitectónica en Francia.n
El año 1907 puede considerarse como el
punto de inflexión de !a vida de le Corbus1er,
pues no sólo conoció a Garmer, sino que tam-
bién hizo una visita crucial a la cartuja de Ema,
en Toscana. Allí tuvo su pnmera expenencta de
la vida 'en común', que iba a convertirse en el
modelo soc1ofisico de su propia interpretación
de las ideas socialistas utópicas, heredadas en
parte de L'Eplattenrer y en parte de Garnrer.
Más adelante iba a describir la cartuJa como
una mstitución en la que use satisfacía una au-
téntica aspiración humana: el silencio, la sole-
dad, pero también el contacto diana con !as
personasu.
En 1908, le Corbus1er consiguió un puesto
de trabaJo a media Jornada en París con Augus-
ta Perret, cuya reputación ya se había consoli-
dado gracias a su 'domesticación' de la estruc-
tura de horm1gon armado en el edificio de
viviendas que construyo en la Rue Franklin en
1904. Los catorce meses que Le Corbus1er pasó
en París le llevaron a adoptar una nueva actitud
ante la vida y et traba10. Ademas de recibir una
tormación bas·1ca en la tecnrca del horm1gon ar-
152
mado, la capital le dio la oportunidad de am-
pliar sus conoc1m1entos de la cultura clásica
trancesa visitando los museos, las bibliotecas y ,
las salas de conterencias de la ciudad. Al mis-
mo trempo, para disgusto de L'Eplattenrer, llegó
al convencimiento, gracias al contacto con Pe·
rret, de que el beton arme era el matenal de! fu-
turo. Además de su naturaleza mono!itica y
moldeable, de su durabilidad y su economía in•
herente, Perret valoraba el armazón de hormi-
gón como el tactor que resolvena e! v1e_10 con-
flicto entre !a autenticidad estructural del gotico
y los valores humanistas de la forma clásica.
E! impacto de todas estas expenenc1as di- ·
versas puede .1uzgarse a partir del proyecto que
hizo, tras su regreso a la Chaux~de-Fonds en
1909, para la escuela donde había estudiado.
Este edificm, concebido evidentemente en hor-
m1gon armado, consistía en tres pisos escalo- .
nadas de estudios para artistas, cada uno con
su propio .rardin cerrado, y colocados alrededor-·:
de un espacio central comun cubierto por una
cubierta p1ram1da! de vidrio. Esta adaptación li- \
bre de la forma de las celdas cartu1as, con sus ·
connotacmnes de vida en común, era el pnmer
caso en que le Corbusrer remterpretaba un tipo .
heredado con el fin de acomodar e! programa
de un tipo completamente nuevo. Semejantes'
transtormac1ones tipológ1cas, con sus referen-
cias espaciales e 1deológ1cas, iban a convertirse
en algo intrínseco a su método de trabaJo.
Dado que este procedimiento smtétíco era 1m- '
puro por definición, resultó inevitable que sus
obras se cargaran ensegwda de reterenc1as a
una sene de antecedentes diversos. Aunque es
posible que a veces este proceso tuera en parte
inconsciente, !a escuela de arte ha de verse en
la misma medida como una herencia del Fam1- :·
listére {1856) de Godin y como una reinterpreta-
ción de Ema. No obstante, Ema iba a quedar
grabada en la 1magmación de le Corbusier
como una imagen de armenia que habria de
remterpretarse innumerables veces: pnmero a
gran escala en el proyecto de 'lmmeuble-Villa'
(1922) y luego, menos directamente, en !os mo-
delos de bloques residenciales que diseñó, a lo
!argo de la década s1gU1ente, para sus hipotéti-
cos planes urbamsticos.
Le Corbuster fue a Alemania en 1910 con el
pretexto de ampliar sus conoc1m1entos sobre la ·
tecnrca del horm19on armado, pero mientras
estuvo allí recibió e! encargo, por parte de la es·
cuela de arte de la Chaux-de-Fonds, de estudiar
!a situación de tas artes decorativas. Esta tarea
-que dio como resultado un libro- le puso en
contacto con todas !as figuras importantes del
Deutsche Werkbund, en especial con Peter Beh-
rens y Hemnch Tessenow, los dos artistas que
iban a e1ercer una poderosa influencia en dos
de sus obras postenores en la Chaux-de-Fonds:
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
la villa Jeanneret-Perret (para sus padres), de
19 12 y e! eme Scala, de 1916. Ademas de esto,
el co'ntacto con el Werkbund le hizo tomar con-
ciencia de los logros de !os productos d_e la m·
gemeria moderna: los barcos, lo_s automoviles y
tos aviones, que iban a constituir !os puntos
esenciales de su polémico articulo 'Des Yeux
qui ne voient pas' {'Oías que no ven'). A finales
de 1910, tras cmco meses en e! estudio de Beh-
rens -donde sm duda conocena a Mies van der
Rohe- abandonó Alemanra para ocupar en La
Chaux-de-Fonds una plaza de protesor que le
otreció l'Eplattenrnr. Sin embargo, antes de re-
gresar a Suiza hizo un extenso recomdo por los
Balcanes y Asia Menor, y desde entonces la ar-
quitectura otomana e1erció una influencia calla-
da pero decidida en su obra. Tddo ello queda
patente en sus Hrícos apuntes de via¡e, reunidos
en su libro Voyage d'Onent, de 1913.
Los cinco años anteriores a 1916 configura-
ron la onentación de su futura carrera en Pans.
Su ruptura final con l'Eplattemer y su srmulta-
neo rechazo de Frank Lloyd Wright -cuya obra
habna conocido gracias a las ediciones Was-
rnuth de 1910-1911- le permitieron seguir abier-
to a las posibilldades de la producción raciona-
lizada en horm1gon armado. En 1913 estableció
su propio estudio en La Chaux-de-Fonds, con el
pretexto de especializarse en beton arme.
En 1915, runto con su amigo de la intanc1a,
el mgenrero suizo Max du Bois, desarrolló dos
ideas que iban a configurar su evolución a lo
largo de los años vemte: la remterpretación del
entramado de Hennebique como la Ma1son
Oom-!no, que iba a ser la base estructural de !a
mayoría de sus casas hasta 1935; y las 'Vi!les
Pílotis', una cmdad proyectada para ser cons-
truida sobre pilares, cuyo concepto de calle ele-
vada denvaba evidentemente de la 'Rue Future'
imaginada por EugE:!ne Hénard en 1910.
El año 1916 tue el de la culminación de su
carrera m1cial en La Chaux-de-Fonds, con la
construcción de la vil!a Schwob, que era una
extraordinarta síntesis de todas sus experien-
cias hasta esa techa. Era, por encima de todo lo
ciernas, una elaborada asrmilación de las posibi-
lidades espaciales de! sistema de Hennebique,
que permitía a su autor superponer a una es·
tructura de esqueleto elementos estilísticos ex-
traídos de Hoffmann, Perret y Tessenow. Había
incluso una evocación erótica de un serrallo,
por !o que al edificio se Je dio e! sobrenombre
de 'la villa turca'. Al mismo tiempo, tue !a pri-
mera ocasión en la que Le Corbus1er concibió
una casa en terminas honoríficos, es decir,
como un palacio. El sistema de entrepaños al-
ternativamente anchos y estrechos, y !a organi-
zación s1metnca de la planta conferían a la villa
Schwob una estructura que recordaba innega-
blemente a Palladio. Connotacmnes clásicas si-
milares se indicaban en e! texto que acompaña-
ba su publicación en L'Espnt Nouveau en 1921,
donde Julien Caron escribia:
Le Corbus1er tuvo que resolver un delicado pro-
blema que estaba supeditado a la realización de
una obra pura de arquitectura, tal como se
aprecia en un diseño en el que las masas son
de una geometria pnmana: el cuadrado y el
circula. Esta especulación en fa construcción de
una casa pocas veces se ha intentado, salvo du·
rante el Renacimiento.
Por pnmera vez le Corbus1er empleo los 'traza-
dos reguladores' -un recurso clásico utilizado
para controlar las proporciones de la fachada-,
patentes por eiemplo en !a disposición de las
ventanas segun la sección aurea. En los años
s1gU1entes, esta tema de la 'casa palacio' se hi·
zo realidad en !a obra de le Corbus1er a dos es-
calas diferentes, con connotacrones socmcu!tu-
ra!es relacionadas pero independientes. la
pnmera tue la villa burguesa 1ndiv1dual y aisla-
da, cuyos antecedentes se remontaban a Palla-
dio y cuyos me¡ores e_¡emplos tueron !as magis-
trales casas de finales de los años veinte; la
segunda tue !a vivienda colectiva, concebida
como un palacio barroco y que gracias a su
planta ·retranqueada' podía evocar las connota-
ciones 1deológ1cas de un talansteno.
Poco despues de trasladarse a Pans, en oc-
tubre de 1916, para instalar un estudio, le Cor-
bus1er tuvo la fortuna de que Auguste Perret le
presentase a! pintor Amedée Ozentant,_ con
quien iba a desarrollar esa estética maqum1sta
aplicable a todo y denominada 'Punsmo'. Ci-
\·
mentado en la filosofía neoplatónica, el Puns-
mo amplió este discurso para abarcar todas las
formas de expresión plástica: desde la pintura
de salón a !a arquitectura pasando por e! dise-
ño de obietos. Era nada menos que una teoría
global de· la civilización que abogaba energ1ca·
mente por una depuración consciente de todos
los tipos existentes. Por ello, estaba tanto en
contra de lo que le Corbusier y Ozentant consi-
deraban como distorsiones m1ustificadas del
Cubismo en la pintura (véase su pnmer texto
polémico conwnto, titulado Aprés Je Cubisme,
de 1918), como a tavor de la perfección ·evoluti-
va·, por e1emplo, de los muebles de madera
curvada Thonet o !as vaiillas convencionales de
!os cafés. Su primera ·tormulación completa
de esta estética !legó con el articulo titulado 'Le
Punsme', que apareció en 1920 en e! cuarto
numero de la revista L'Esprit Nouveau, una pu-
blicación literaria y artisttca que iban a editar
con el poeta Paul Dermée de manera continua-
da hasta 1925. Sin duda, el penado mas fértil
de su colaboración llegó con la gestación de
Vers une architecture, que, antes de su publica-
153
 ción en forma de libro en 1923, apareció en par-
te en L 'Esprit Nauveau ba.10 el seudónimo doble
de Le Corbus1er-Saugmer.
Este texto -de cuya autona se apropió Le
Corbus1er at publicarse en torma de libro- arti-
culaba la dualidad conceptual en tomo a la cual
iba a girar el resto de su obra: por un lado, la
1mperrosa necesidad de satisfacer los requen-
m1entos tuncmnales por medía de la terma em-
pírica; y por otro, el impulso de usar elementos
abstractos para cautivar los sentidos y alimen-
tar el intelecto. Esta visión dialéctica de la for-
ma, presentada bam la terma de una 'Estheti-
que et architecture de !'ingenieur', tema sus
me1ores e1emp!os en las construcciones mas
avanzadas de la mgemena de !a epoca: e! via-
ducto de Garabit, construido por Eiffel en 1884,
y ta fábrica Fiat en Tunn, levantada por Giaco-
mo Matté Trueco entre 1915 y 1921.
El otro aspecto de esa ·estet1ca del ingenie-
ro' -el diseño para la producción- estaba repre-
sentada por los barcos, los automoviles y !os
aviones, que aparecian como subsecc1ones in-
dependientes ba10 e! ep1grate general de 'Des
yeux qui ne vment pas' {'Oios que no ven'). La
tercera sección ponía de nuevo al lector ante !a
antítesis de la arquitectura c!ásrca. ante la lúci-
da poesía de la Acropolis de Atenas, que se va-
loraba en el penúltimo capitulo baro el titulo de
'Architecture, pure creation de !'esprit'. Tal era
la admiración que sentía Le Corbus1er por la
exactitud de la mgemena que !os perfiles de!
Partenón se presentaban como algo análogo a
lo que ahora se producia con maquinas herra-
mientas. Y escribia: uToda esta mecamca de la
plástica se realiza sobre e! marmol con el rigor
que hemos aprendido a practicar en !a maqw-
na. Impresión de acero torneado y pulido.i1
A !o largo de !os cinco pnmeros años de su
intensa actividad en Parrs, durante los cuales
pintaba y escríbia en todo su tiempo libre, Le
Corbusier se ganaba la vida de día como geren-
te de una fábrica de ladrillos y un almacen de
matenales de construcción radicados en A!fort-
vi!le. En 1922 dejó este puesto para establecer
un estudio con su pnmo Pierre Jeanneret, una
relación que durana hasta el estallido de la l!
Guerra Mundial. Una de las pnmeras tareas de!
despacho tue potenciar la idea 'constructiva' es-
bozada por primera vez con Du Sois durante los
años de la I Guerra Mundial, a saber: !a Maison
Dom~lno y las Vílles Pilot1s.
El prototipo Dom-lno estaba evidentemente
abierto a distintos mveles de interpretación.
Mientras que, por una parte, se trataba simple-
mente de un recurso técnico para la produc-
ción, por otra había un Juego con la palabra
'Dom-lno' como nombre de !a patente indus-
tria!, que denotaba una casa tan normalizada
como un dominó. Esto último llegaba a adquirir
154
la tuerza de un 1uego de palabras litera!, puesto
que !as columnas exentas podían verse en plan-
ta como los puntos negros de !as fichas, y el
trazado en zigzag de un agrupamiento de estas
casas recordaba !a colocación de esas mismas
fichas durante el 1uego. Sin embargo, con su
disposición s1métnca, esos trazados también
podían asumir connotaciones específicas: ase-
mejándose a la típica planta de pa!ac·ro barroco
del fa!ansteno de Founer, o bien recordando el
'boulevard á redans' de Eugene Hénard, de
1903. Con su propia 'rue a redents' de 1920, Le
Corbus1er logro combinar la imagen del talans-
teno con su propia polémica en contra de la
'calle corredor'. Al mismo tiempo, deseaba ver
la casa Dom-!no como un elemento de eqwpa-
m1ento, análogo en su forma y modo de monta-
Je a una pieza tipica de diseño para ta produc-
ción. Le Corbusrer veia tales elementos como
objets-types, cuya forma ya habia sido depura-
da en respuesta a las necesidades del tipo. En
Vers une architecture escribia:
Si se arrancan del corazón y del espíritu los
conceptos mmovi/es de la casa y se enfoca la
cuestión desde un punto de vista critico y obje-
tivo, se llegará a fa casa-herramienta, a la casa
accesible a todos, sana, incomparablemente
más sana que la antigua (moralmente también)
y bella, con /a estética de las herramientas de
traba¡o que acompañan nuestra ex1stenc1a.
El intento por parte de !a empresa aeronautica
Vo1sin de introducirse despues de la guerra en
e! mercado francés de !a v1v1enda, con unas
casas de madera producidas en una cadena de
monta_1e, fue aclamado con entusrasmo por Le
Corbus1er en el segundo número de L'Esprit
Nouveau. Sin embargo, al mismo tiempo se dio
cuenta de que esa producción sólo podría al-
canzarse mediante la aplicación en fábnca de
técnicas de alta calidad, una combinación de cir-
cunstancias que raras veces se daba en la in•
dustna de, !a construcción. Estas !imitaciones
estaban 1mplicitas en su propuesta de la casa
Dom-lno, que, salvo por los encotrados y las ar-
maduras de acero, estaba diseñada para ser
construída por trabajadores no cualificados. Ya
en 1919 habia adoptado un enfoque similar, a
modo de co/lage, de la construcción, cuando
propuso usar láminas corrugadas de amianto
como encofrado permanente de la cubierta
abovedada de horm1gon de la casa Mono!.
En 1922, tanto !a Maison Dom-lno como !as
Villes Pilotis se desarrollaron aún mas, con-
virtiéndose en la 'Ma1son Citrohan' y la 'Vil!e
Contemporaine', dos proyectos que se expusie-
ron en el Salón de Otoño de Parrs ese m·1smo
año. Mientras que la segunda era una transtor-
mación directa, al menos en sección, de la Rue
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
132, 133 Le Corbus1er, Ma1son Dom-lno, 1915.
Derecha, estructura de la vivienda 'Dom-lno·; arriba,
perspectiva y planta con un posible agrupamiento.
Future de Hénard de 1910, la pnmera utilizaba
el entramado de Hennebique para proyectar un
volumen !argo y rectilíneo, abierto en un extre-
mo, que se aproximaba a !a torma tradicional
del megaron mediterraneo. Dentro de este tipo
básico -diseñado en dos versiones sucesivas-
Le Corbusier proyectó por primera vez su carac-
teristica sala de estar de doble altura, que se
completaba con e! dorm1tono pnnc1pa! en una
entreplanta y los cuartos de los niños en el últi-
mo piso. Además de hundir sus raices en la tra-
dición vernácula gnega, este tipo -que presento
por pnmera vez en 1920- derrvaba al parecer de
un café de trabaiadores de Pans, situado en la
Rue de Baby!one, donde almorzaba todos los
días con su prrmo. De este pequeño restaurante
salió la sección y la distribución básica de la
casa Cltrohan: uSimplificación de !as fuentes lu-
minosas; un Umco vano grande en cada extre-
mo; dos muros portantes laterales; una cubierta
plana arriba; una verdadera ca1a que puede ser
útilmente una casa.u
Aunque la casa Citrohan, elevada sobre pi/o-
t1s, casi anticipaba Les cmq pomts d'une archi-
tecture nouve/le que Le Corbusier tormulana
finalmente en 1926, era difícilmente aplicable a
todo !o que no tuesen con¡untos residenciales
'suburbanos'. Pronto iba a usar una versión de
este proyecto con ese fin en las porciones de
cmdad .mrdin que construyó en Lie1a y Pessac
en 1926. Entre las 130 casas de estructura de
hormigón armado levantadas en Pessac para el
mdustna! Henri Fruges. se repetia un tipo cono-
cido como la unidad 'rascacielos', que era de
hecho una combinación de la casa Citrohan Y
de !as viviendas adosadas por su parte trasera
que habla diseñado para la 'ciudad' de Au~i!1-
court ese mismo año. Sin embargo, la version
autentica del tipo Citrohan no se haría realidad
hasta 1927, en !a We1ssenhofsiedlung de Stutt-
gart. Pessac -como indicaba !a mezcla de tipos
de v1v1enda- fue la culminación de !os incesan-
tes intentos, realizados a prrnc1p1os de los anos
veinte, de producir sus diferentes diseños para
la vivienda normalizada. La palabra 'Citrohan'
era un 1uego con el nombre de la famosa marca
de automovi!es, e indicaba que una casa debe-
na estar tan normalizada como un coche. Pes-
sac mostraba la prrmera integración deliberada
en !a arquitectura de los desplazamrentos cro-
máticos del Purismo. El arquitecto observaba
en su momento:
El emplazamiento de Pessac es muy seca. Las
casas de harm1gon gris producen una masa
campnmtda msoportable. El color puede pro-
porcionarnos espacio. As, es como hemos esta-
blecido ciertos puntos mvanables. Algunas fa-
chadas están pintadas de color siena tostadó.
Hemos hecho que las alineaciones de otras
casas retrocedan gracias a un claro azul ultra-
155

¡¡
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134 Le Corbus1er, Maison Citrohan, 1920.
Perspectiva, y plantas ba¡a y pnmera.
135 Le Corbusier, conJunto residencia! de Pessac,
cerca de Burdeos, e! dia de la mauguradón.
marmo. Y nuevamente hemos hecho que algu-
nas panes se confundan con el follaJe de los
1ardines y los arboles pmtando las fachadas de
verde pálido.
A! contrario que sus coetáneos europeos Gro-
p1us y Mies van der Rohe, Le Corbusier estaba
deseoso de desarrollar las cannotac1ones urba-
nas de su arquitectura. La Villa Contempora1ne
para tres millones de habitantes tue !a manifes-
tación suprema de este aspecto en su trabara
hasta 1922. Influido igualmente por las ciuda-
des reticuladas con rascacielos de los Estados
Umdos y por la imagen de la 'corona de la ciu-
dad' propuesta por Bruno Taut en ei libro Die
Stadt-krone (1919}, Le Corbusier proyectó la Ville
1 Contemporaine como una selecta ciudad cap1ta•
lista de administración y control, con ciudades
1ardín para !os obreros que estaban situadas,
Junto con !a industria, mas allá de la 'zona de se-
156
136 Grop1us (izqwerda), su esposa y Le Corbus1er
en un café de Pans.
gundad' tormada por el anillo verde que rodea-
ba el núcleo central.
La ciudad propiamente dicha -con la textura
de una alfombra onental y de una extensión si-
milar a unas cuatro veces !a superficie de Man-
hattan- se compoma de bloques res1dencra!es
de unas diez a doce alturas mas veinticuatro to-
rres de oficinas de 60 plantas situadas en el
centro, todo ello rodeado por un parque pmto-
resqu1sta que, como el glacis tradicmna!, man-
tenia !a separación de clases entre la élite urba-
na y el proletanado suburbano. Las propias
torres cruciformes de oficinas -los llamados
'rascacielos cartesianos'- tenian en planta un
perfil quebrado que recordaba las termas escalo•
nadas de los templos Jemeres o mdios, y, como
tales, evrdentemente pretendían reemplazar,
como centros laicos de poder, a las construccio-
nes religiosas de la ciudad tradicional. Que tal
autoridad se atributa a esas termas vrene indica-
do por su relación proporcional con la retícula
de la crudad, en la que abarcan una sección au-
rea de !a superficie de !a planta, con un doble
cuadrado ocupado por la cJUdad en su conJunto.
Nada de esto pasó inadvertido para el perió-
dico comunista L'Humanité, que considero reac-
c10nano todo el proyecto. Su impresión de que
Le Corbus1er era part1dano de los métodos de
dirección y control tormulados por Samt-
Sirnon quedó plenamente confirmada con la pu-
blicación de! libro Urbantsme {titulado en espa-
ñol La cwdad del futuro} en 1925, cuya última
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
1arnma mostraba a Luis XIV supervisando la
construcción de !os Inválidos. Incluso Le Corbu•
sier se sintió !o bastante avergonzado de esta
miagan como para añadir ba¡o e! pie de foto
que no debla entenderse como un apoyo al par-
tido fascista Action Francaise.
La Villa Contemporaine era igualmente 1deo-
Jógica en la organización detallada de sus distri-
tos residenciales, que se componían de dos
prototipos distintos de bloques: los que confi-
guraban manzanas cerradas y !os que forma-
ban redents o 'grecas', cada uno de los cuales
supon/a una concepción diferente de la ciudad.
Los pnmeros aún confiaban en la idea de una
ciudad 'vallada' compuesta de calles, mientras
que los segundos presuponían una 'ciudad
abierta', srn barreras, una visión 'que se iba a
plasmar finalmente en la Ville Radieuse: una
ciudad densa elevada sobre !a superficie de un
parque continuo. La postura contrana a la calle
que llevaba implícita esta visión quedó final-
mente explicita en un articulo sobre este tema
que Le Corbus1er escribió en 1929 para et perió-
dico sindicalista L 'lntrans,geant.
Ademas de proporcionar !os ·placeres esen•
c1a!es' del sol y la vegetación, se suponia que !a
ciudad abierta facilitana la locomoción, de
acuerdo con e! emprendedor atonsmo de Le
Corbus1er de que uuna ciudad hecha para la ve-
locidad es una CJUdad hecha para el ex1toH. Esto
tormaba parte de la retonca que acompañaba a
la propuesta denominada 'Plan Vo1srn' para Pa•
ns, de 1925: la paradójica idea de que una vez
que el automovil había conseguido destruir !a
gran ciudad, podía explotarse como un instru-
mento para su salvación. A pesar del apoyo
financiero de los sectores automovilistico y ae-
ronáutico, Voism era srn duda pertectamente
consciente de la imposibilidad económica y po-
lítica de levantar enormes torres cruciformes
cerca de !a ile de la Cité.
La contribución mas importante y duradera
de !a Ville Contemporarne tue la v1v1enda cieno•
minada 'lmmeub!e-Vil!a', una adaptación de !a
casa Citrohan concebida como tipo genera!
para con.1untos en altura y de alta densidad.
Estas viviendas, apiladas en seis pisos dobles,
mc!uian terrazas a¡ardinadas, una por cada dU·
p!ex: una disposición que actualmente parece
ser una de las pocas soluciones aceptables para
la vida familiar en edificios altos. En las manza·
nas cerradas, llamadas ·celulares', de la Ville
Contemporame, estos dúplex adosados se
abnan en la planta baJa a un espacio verde rec-
tangular y cerrado, equtpado con instalaciones
recreativas de uso comumtano. La escasa dota-
ción de otros espacios colectivos dentro de!
bloque y en la periferia de la zona, y la prevista
dotación de servicios hoteleros por doquier s1-
tUa esta propuesta entre los edificios de pisos
137 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, el Plan Vmsin
propuesto para Pans, 1925. La mano apunta hac1a el
nuevo centro de negocios de ta cmdad.
burgueses y !a vivienda colectiva socialista {com•
parase con el talansteno y los Aérodromes de
Bone). La unidad residencial 'lmmeuble-Vi!la' fue
finalmente elaborada en detalle y expuesta como
prototipo en terma de pabellón para L'Esprit
Nouveau, construido en ta Exposición de Artes
Decorauvas de París en 1925. Lamentablemente,
los intentos posteriores para comercializar estas
viviendas, bien como inmuebles de dúplex en !a
ciudad, bien como villas aisladas en los subur•
bias, no tuvieron ex1to. El pabellón de L'Espnt
Nouveau constituía una condensación de !a
sensibilidad purista: aunque era maqurnísta en
sus promesas y urbano por sus implicaciones
-dado que estaba aparentemente diseñado para
ser producido en sene y para tormar agrupac10•
nes de alta densidad-, estaba amueblado de
acuerdo con el canon purista de los objets-types:
esto es, con sillones de club inglés, muebles
Thonet de madera curvada y piezas convencio-
nales de fundición utilizadas en tos parques pan•
s1enses; con objets-tableaux de ongen purista; y
con alfombras orientales y alfareria suramerica-
na. Este con.1unto elegantemente equilibrado de
obietos populares, artesanales y hechos a má-
quma -una idea tomada en su espíritu de Ado!f
Loas- se presentaba baro el patrocmio del Min1s·
tena de las Artes, como un gesto polémico en
contra del mov1m1ento Art Déco.
En 1925, Le Corbus1er volvió también al
tema de la villa burguesa, pnmero en la casa
Cook -terminada el ano siguiente como e¡em-
plo de Les cmq pomts d'une architecture nouve-
lle, que se publicaron en 1926- y luego en e!
proyecto para la villa Meyer, que ya anunciaba
la villa en Garches y la villa Sabaya en P □ 1ssy,
terminadas en 1927 y 1929 respectivamente.
Todas estas casas confiaban para su expre•
sión en la sintaxis de los 'cmco puntos': 1, los
piloc1s que levantan la masa por encima de! te-
157
 ramente coma resultado del uso de} voladizo
por parte de Le Corbus,er. En la villa de Gar-
ches es ½:1½:1½:1½:½ y en la Malcontenta
1½:2:2:1½. En planta, Le Corbus1er consigue asi
una especie de compresión para el entrepaño
central, y el interes parece rransfenrse a los en-
trepaños extenores, que se amplían con la me-
dia umdad extra del voladiza; Palladio, par su
parte, asegura el predomm10 de la división cen-
tral y una progresión hacia el portico, que con-
centra allí el 1nteres. En ambas casos, el ele-
mento saliente -la terraza o el portico- ocupa
1½ unidades de profundidad.

Aowe continúa contrastando !a centralización

de la villa Malcontenta con e! caracter centrífu-
go de ta villa de Garches:

En Garches, el foco central ha sido coherente-

mente disuelto: la concentración en un solo
punto se desmtegra y es reemplazada por una
dispersión perifénca de episodios. Los fragmen- 1--1-i ·---<-l-----1
tos desmembrados del foco central se convier-
ten, de hecho, en una especie de mstalación se-
nada del interes por los extremos de la planta.

Ademas de !a estratificación purista de los pla-

rrena; 2, la planta líbre, conseguida mediante la
separación de las columnas portantes y las pa-
redes que subdividen el espacio; 3, la tachada
libre, corolano de !a panta libre en el plano ver-
tical; 4, la ventana larga, horizontal y corredera
o fenetre en Jongueur; y 5, la cubierta a¡ardina-
da, que supuestamente recupera la superficie
del terreno ocupada por la casa.
El potencial latente de! entramado de Hen-
nebíque en la casa Dom-!no y !os muros latera-
les macizos de la casa Citrohan determmaron
en igual medida el parti o esquema basico de
todas estas casas, con un uso generoso de las
158
138 le Corbusier y Pierre Jeanneret. Ville Contem-
porame. 1922. Manzana cerrada celular compuesta de
unidades de lmmeuble-Villa.
139 Le Corbus1er, pabellón de L'Espnt Nouveau,
Exposición de Artes Decorativas. Paris, 1925, amue-
blado con objets-rypes y lienzos punstas de LBger y le
Corbuster.
columnas exentas, !as tachadas con ventanas
corridas y los tonados en voladizo. La subdivi-
sión estructural de la casa Dom-lno {la fórmula
ritmica AAB, que comprende dos entrepaños
anchos mas uno estrecho que contiene la esca-
lera) enlaza el pal!adianrsmo manifiesto de !a vi-
lla Schwob con el palladiamsmo contenido de
!a villa eh Garches, estando ambas casas orga-
mzadas aparentemente segun el clásico ritmo
palladiano ABABA indicado por Colin Rowe. La
villa Malcontenta de Pa!ladio (de 1560) y la villa
en Garches de Le Corbus1er (de unos 350 años
después) se apoyan por igual, en la dirección
!ong1tudina!, en una composición de entrepa-
ños alternativamente dobles y simples que
producen un ritmo 2:1:2:1:2. Como ha señala-
do Rowe, en !a otra dimensión se obtiene una
sincopa similar:
En ambos casos se establecen seis líneas de
carga 'transversales· que alternan ritm,camen-
te los entrepaños simples y dobles; pero el rit-
mo de las lineas de carga paralelas difiere /íge-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
nos frontales en el espacio y el ruego con la
transparencia literal y tenomémca -comentada
por Rowe y Robert Slutzky-, Garches fue s1gnifi-
cat1va por la resolución de un problema que ha-
bía sido planteado originalmente por Laos:
como combinar la comodidad y la 1rregulan-
dad de la planta Arts and Crafts con !as aspere-
zas de la forma geometnca, por no decir neo-
clásrca; cómo conciliar el mundo privado de la
comodidad moderna con la fachada pública del
orden arquitectónico. Como indicaban !as 'cua-
tro compos1c1ones' de Le Corbus1er en 1929,
Garches era capaz de consegmr todo eso, con
una elegancia inalcanzable para Loas, mediante
los desplazamientos permitidos por !a inven-
ción de la planta libre. la disyunción, por decir-
lo as1, del comple.ro espacio interior se mante-
nía ale1ada del frente público gracias a la elisión
de la fachada libre.
Si Garches ha de asociarse a la villa Malcon-
tenta, la villa Sabaya -como señala nuevamen-
te Rowe- puede compararse con !a villa Roton-
da de Palladi □. La planta casi cuadrada de la
villa Sabaya, con la planta baJa sem1c1rcu!ar y !a
rampa central, puede entenderse como una
comple1a metáfora de ta planta biaxlal y centra-
lizada de la Rotonda. Sin embargo, aqui acaba
toda la similitud, pues Pa!ladlo 1ns1ste en la cen-
tralidad y Le Corbus1er reafirma, con la 1mpos1-
ción del cuadrado, las cualidades esp1rates de la
asimetría, la rotación y la dispersión penmétn-
ca. No obstante, en el libro Prec1s1ons sur un
etat present de f'architecture et de l'urbamsme
+ • ·····-···"'"· ·····1'
1........+ __ ¡········t··+·
:[--··-
• '---i...~.--]'
____..l...L ... _.!__i_.....
-- .-
·-····-·'-- ..... ..--' ..
140 Le Corbusier y Pierre Jeanneret,
villa De Monzie, Garches, 1927.
141 La villa Malcontenta de Palladio, de 1560
{arriba}, y la villa De Monzie de le Corbus1er, de 1927
{sobre estas líneas}, con análisis de sus proporciones
ntmicas.
(1930). Le Corbus1er de1aba mendianamente
claro el clas1c1smo inminente de la villa Sabaya:
Los habitantes, venidos aqui par fa belleza de
esta campiña agreste y su vida en e! campo, la
contemplaran, mtacta, desde lo alto de su ¡ardfn
colgante o desde los cuatro lados de ventanas
corridas. Su vida doméstica se vera mmersa en
un sueño virgiliano.
Con la villa Sabaya se llega a !a última de las
·cuatro compos1c1ones' tormuladas por Le Cor-
bus1er en 1929. La primera era la Ma1son La
Roche, de 1923, que él presentaba en 1929
como una versión purista de la planta neogóti-
ca en forma de L -un ugenre p!ut6t tacile, p1t-
159

,,,!:..
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142 Le Corbus1er y Pierre Jeanneret, villa Sabaya,
Po1ssy, 1929-1931. El jardín suspendu de! pnmer piso.
¡¡:¡ .·
f dicotomia entre la estética del ingeniero y la ar-
r
.. ·,
toresque, mouvementén ('genero bastante fácil,
pintoresco y movido')-; la segunda se mostraba
como un pnsma ideal, y !a tercera y la cuarta (!a
villa de Garches y la villa Sabaya) como plante-
amientos alternativos para conciliar !as dos pri-
meras, cons1st1endo una en la sutil integración
de la primera y la segunda, y la otra en e! es-
quema de !a pnmera cIrcunscrno dentro de un
pnsma.
Con la propuesta presentada en 1927 al con-
curso internacional para la sede de la Sociedad
de Naciones en Ginebra, Le Corbus1er y Pierre
Jeanneret hicieron su primer diseño para un
gran edificio püblico. Hasta entonces habían de-
dicado toda su atención a la casa y a la sencillez
concomitante de un pnsma bas1co. Ahora iban
a concentrarse en !a necesaria compleiidad de!
'palacio' como tipo. Las condiciones del concur-
so estipulaban que debia haber dos edificios,
uno para la secretana y otro para la asamblea,
y esta dualidad programática llevo a !os arqm-
tectos a adoptar un enfoque elementalista del
diseno, estableciendo primero los elementos y
manipulándolos despues con el fin de generar
cierto numero de dispos1c1ones alternauvas.
Esta prolongación del e!ementalismo protesado
a principios de siglo por Julien Guadet, maestro
de la Ecole des Beaux-Arts, habla llegado hasta
,: Le Corbus1er a través de Garmer y Perret, am-
bos alumnos de Guadet. El hecho de que tuese
a adoptar este enteque en general a! entrentar-
se con grandes coniuntos queda patente en sus
;¡¡1
','• .
h¡I 160
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1 /
~ be considerarse como un momento decisivo;
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143
4
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Le Corbus1er, las 'cuatro composicwnes' de
7929: 1. Maison La Roche; 2, villa en Garches; ·
3, We1ssenhotsiedlung en Stuttgart; 4, villa Sabaya.
estudios preliminares para el proyecto de! Pala•
cm de los Sóviets, de 1931. En ellos, ba.10 ocho·
composiciones alternativas, se lee la nota: udis-
tintas tases del proyecto, en las que se ve cómo
los organos, establecidos independientemente
unos de otros, van ocupando poco a poco sus
respectivos lugares para culminar en una solu-
ción sintética.u Una observación semeIante·
acompaña a un esquema alternativo para el .
proyecto de la Sociedad de Naciones publicado ·
en el libro Une ma1son, un paJats {1928). BaJo
un trazado sImetrico {evidentemente más racI0-.
nal, desde un punto de vista operativo), se lee: ··
u propuesta alternativa, empleando !os mismos':
elementos de la composición.u La organización
asimetnca adoptada finalmente indica un con•.i
f!icto entre !a lógica circulatoria del trazado si- ·
metnco y la predilección clásica por una aproxi-<
mación axial a la tachada representativa del
edificio prmc1pal.
El proyecto de la Sociedad de Naciones es":
tanto el clímax como e! punto crítico de la ca-':-.
rrera m1c1a! de Le Corbus1er: un momento de
aclamación, denegada !si hemos de creerle) por"t
una descalificación .Justificada en que no habia '.
realizado !a propuesta con la técnica gráfica ade-,~
cuada. Representa la culminación de su penado ·
purista, puesto que coincide virtualmente con•
la introducción en su pintura de elementos fi-
gurativos y de Jo que mas tarde llamó objers a
react,on paetique. En adelante, aunque su pin-·
tura se volvió orgánica y figurativa, su arqui- .'·
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
tectura, al menos en su aspecto público, se hizo
cada vez mas s1métnca. Vista en retrospectiva.
· ia propuesta para la Sociedad de Naciones de-
un punto de inflexión no sólo dentro de su pro-
. pio traba¡o, sino también entre él y sus segu1-
,dores dentro del Movimiento Moderno, en par•
ticu!ar con respecto al apoyo de aquellos con
conv1cc1ones políticas de izquierda. En 1927, !as
afinidades constructrvIstas de la propuesta para
!a Sociedad de Naciones, su compromiso con !a
as1metria libre y flotante y con la innovación
técnica, !a secretaria sobre pilotis !evocadora,
en planta, del Wolkenbügel de Liss1tzky), e! sis-
tema mecanizado de limpieza, el aire acondicio-
nado de la sala de asambleas {perfilada y afina-
da acllst1camente, e inundada de ruz): todo ello
no podia mas que mspIrar el apoyo entusiasta
de los .ióvenes, con independencta de su filia-
ción politica. Pero la mnegable monumentali~
dad -expresada en el revestimiento de piedra y
en el sistema .1erarqurco de entrada, con siete
puertas, propuesto para dirigir a las distintas
clases de usuanos hasta su lugar asignado den-
tro del auditorio- al parecer provocó el efecto de
levantar finalmente ciertos recelos ideológicos.
El impulso de Le Corbus1er para resolver la
quitectura, para ammar la utilidad con !a .ierar-
quia de! mito, tarde o temprano !e iba a enfren-
tar a !os diseriadores tunc1onalistas-socialistas
de finales de los arios vemte. Su 'Mundaneum'
o 'Cité Mondia[e', diseñada en 1929 para Gine-
bra como un centro mundial del pensamiento,
provoco una dura reacción por parte de su ad-
mrrador checo Karel Te1ge, artlsta y crítico de
144 Le Corbus1er y Pierre Jeanneret, proyecto para
la sede de !a Sociedad de Naciones, Ginebra, 1927.
{Compárese con !a propuesta de H. Meyer y Wittwer,
figura 114.l
izquierda. Lo que Insp1raba las obieciones de
Te1ge no era el contenido smo !a forma de esa
·ciudad', en parucu!ar el z1gurat helicoidal del
'Musee Mondial'. En 1927, Te1ge habia respal-
dado públicamente a Le Corbusier en la disputa
mternac1onal sobre su propuesta para !a Socie-
dad de Naciones y había mvrtado a todos !os
artistas checos a hacer !o mismo. Apenas dos
años mas tarde, !e atacaba con tal vehemencia
que Le Corbus1er se sintió obligado a respon-
der, y Jo hizo en un articulo titulado 'En defensa
de la arquitectura', escrito para !a revista de
Te1ge, Stavba. En su ataque, Teige había toma-
d_p lo s1gmente del ensayo Bauen ('Construc-
ción', 1928), escrito por Hannes Meyer:
Todas las cosas de este mundo son producto
de la fórmula 'función por economía·. No son
pues, en modo alguno, obras de arte. El arte es
por entero una composición y le repugna, por
ello, toda utilidad. La vida es por entero una
función y esta desprovista por e/Jo de caracter
arr1st1co. La idea de Ja composición de un bu-
que de guerra parece loca. Pero ¿que diferencia
hay entre esta idea y el origen de un proyecto
para el plano de una cwdad o la planta de una
casa particular? ¿Es una composición o una
función? ¿Es arte o es vida?
Le Corbus1er colocó esta cita como encabeza-
miento de su articulo, de_rnndo claro que su re-
plica iba dirígida tanto a Meyer como a Te1ge. Y
luego argumentaba:
Hoy, las vanguardias de la Neue Sachlichke,t
han elimmado dos palabras: Baukunst (arqw-
145 Le Corbusier y Píerre Jeanneret, proyecto para
el Palacm de los Sóviets. Moscu, 1931. Cuatro esque-
mas alternatrvos usando los mismos elementos.
161
tectura) y Kunst (arte}. Han sido reemplazadas
por Bauen (construcción) y Leben (vida). (... )
Hoy, cuando el maquinismo nos ha arrastrado a
una producción gigantesca, la arquitectura está
por todas partes: en el buque de guerra (señor
Hannes Meyer) tanto como en la dirección de la
propia guerra, en la forma de una estilogréifíca
o en la de un aparato telefónico, La arqLJJtectura
es un fenomeno de creación segun una ordena•
ción. OLJJen dice ordenar, dice componer.
El mismo año del ataque de Te1ge, reconoc1a en
el libro Prec1s,ons que el Mundaneum había sido
mal recibido por !a izquierda arquitectónica ale-
mana, pero no veia razon alguna para modificar
su posición tundamental y por ello sostenia que
Los edificios proyectados son estrictamente ut1-
litanos, en particular este Museo Mundial tan
162
vwlentamente mcrimmado. (... ) Los planos de
Ciudad Mundial confieren a edificios que s
verdaderas maqumas cierta magnificencia en
que hay quien desea descubrir a cualquier p
CID una mspiración arqueológica, Pero desde
punto de vista, esta cualidad armoniosa surg
de otra cosa: de una sencilla respuesta a u·
problema bien planteado.
Con todo, no podía negar -y no lo hizo- que
esquema de situación de la Cite Mondia!e
habia determinado mediante una malla de t
ces regulateurs, seme1antes a tos utilizad
para controlar la tachada de la villa de Garch
una tachada que -por mucho que se atuv1es
los canones de !a estética maqutmsta de! Pur
mo- seguía siendo tan clásica en sus afinldad
como el tipo de planta, inspirada en Pallad(
de la que habia surgido su estructura.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Mies van der Rohe
significación de los hechos, 1921-1933
m
~
;'·
Por entonces ten,a claro que la labor de la ar-
quitectura no era mventar formas. Intentaba
comprender en qué consistía esa labor. Le pre-
gunté a Peter Behrens, pero no pudo darme
_una respuesta. No se hacia esa pregunta. Otros
decian ,rLo que constrwmos es arqwtecturaiJ,
pero no estiibamos satisfechos con esa contes-
tación. (... } Desde que supimos que era una
;cuestión relativa a la verdad, mtentamos descu-
•bnr lo que realmente era la verdad. Nos alegra-
.- mas mucho de encontrar una definición de la
verdad formulada por santo Tomás de Aqumo:
«Adequatio intellectus et reiii o -como lo expre-
sa un filósofo moderno con el lenguaje de hoy
en dia- t1La verdad es la significación de los he-
chos.»
Berlage era una persona de una gran sene-
dad que no aceptaba nada que fuese falso, y
fue éf qwen dijo que no debena constrwrse
nada que no estuviera claramente estructurado.
Y Berlage hacia exactamente eso. Y lo hacia
:hasta tal punto que su famoso edificio de Ams-
terdam, la Bolsa, tiene caracter medieval sm ser
· medieval. Uso el ladrillo de la manera que lo
.usaba la gente medieval. La idea de una cons-
"t trucción clara me vmo allí, como uno de los
li· fundamentos que debenamos aceptar. Pode-
,_ mas hablar de ello fiicilmente, pero hacerlo no
1· es fácil. Es muy dificil atenerse a esta construc-
. ción fundamental, y luego elevarla al rango de
~'. estructura. He de aclarar que en mglds se llama
,¿ a todo structure. En el resto de Europa no. A
.- una casucha, nosotros Je llamamos casucha, no
·;; estructura. Por estructura entendemos una idea
·,_.filosófica. La estructura es el todo, de arriba aba-
( jo, hasta el Ultimo detalle, con las mismas ideas.
·';Eso es io que nosotros llamamos estructura.
Mies van der Rohe
(citado por Peter Carter en
Architectural Des1gn, marzo de 1967)
Como de1a claro la cita antenor, Ludwig Mies
--que maS tarde se añadió el nombre de su ma-
dre, Van der Aohe- se sentia tan inspirado por
la obra del arquitecto holandés Berfage como
por esa escuela prusiana del Neoclas1c1smo de
la que llego a ser heredero directo. A diferencia
de su contemporaneo Le Corbusier, no se edu-
co dentro de! espíritu Arts and Cratts del Ju-
gendstil. A los catorce años entro en el negocio
de cantería de su padre y después de dos años
en una escuela de artes y oficios y un penado
posterior como diseñador de estucos para un
constructor local, en 1905 dejó su ciudad natal
de Aqu1sgrán para marcharse a Berlín, donde
trabaió para un arquitecto menor, especializán-
dose en la construcción con madera. A esto si-
guió un penado adicional de aprendizaje con el
diseñador de muebles Bruno Paul, antes de
aventurarse brevemente por su cuenta en 1907,
año en que construyó su primera casa en un
contenido estilo englische que recordaba el tra-
bajo del arquitecto del Werkbund Hermann
Muthesms. El año siguiente se unió al equrpo
de Peter Behrens, cuyo estudio, recién montado
en Berlín, estaba empezando a desarrollar todo
un estilo propio para !a compañía eléctrica
AEG.
Durante los tres años pasados en el estudio
de Behrens, Mies conoció la tradición de los
Schinkelschüler {'discípulos de Schinkel'), la
cual, aparte de su filiación neoclásica, estaba
comprometida con la noción de Baukunst en-
tendida no sólo como un idea! de elegancia téc-
nica, sino también como un concepto filosófico.
La Bauakadem1e de Schinke! en Berlín, revesti-
da de ladrillo y con sus detalles casi de alma-
cén, fue comparada mas tarde por Mies con la
construcción articulada de !a Bolsa de Amster-
dam, de Berlage, que habla visto por pnmera
vez cuando v1s1to Holanda en 1912. A! de1ar su
empleo con Behrens en 1911, tras un breve
163
 periodo como director de las obras de !a emba•
iada de Alemania en San Petersburgo, Mies
inauguro su propm estudio con la casa Peris,
terminada en Berlin-Zeh!endort ese mismo ano.
Esta fue la pnmera de una sene de cmco casas
de gusto neo-Schinkel que Mies diseñana antes
del comienzo de la ! Guerra Mundial. En 1912
sucedió a Behrens como arquitecto de !a señora
H.E.L.J. Kr611er, que quería una galena y una re•
s1denc1a en La Haya para albergar la famosa co-
tección Kr611er-Müller; de! proyecto se realizó
una maqueta de tela y madera a escala natural,
antas de ser tnexplicablernente abandonado.
También ese tue e! año de su monumento a
Bismarck, con resonancias a Boullée, que iba a
! ser el Ultimo proyecto s1gnificat1vo de su carre•
ra anterior a la guerra.
1 La derrota y el hundimiento del impeno mili-
tar e industnal alemán al fina! de ta ! Guerra
Mundial de¡aron el pais sumido en un estado
de contusión económica y politíca, y Mies
-como todos los arquitectos que habran lucha-
do en !a guerra- trató de crear una arquitectura
que tuese mas organ1ca de !o que permitían los
e.inanes autocráticos de !a tradición de Schin-
kel. En 1919 empezo a dirigir la sección de ar-
qwtectura de! radical Novembergruppe, llama-
do as1 en recuerdo del mes de la revolución
146 Mies van der Rohe, proyecto para un edificro
de oficinas en !a Friedrichstrasse, Berlin, 1919-1921.
Primer esquema.
164
republicana y consagrado a la revitalización de:,.
las artes en toda Alemania. Esta asociación le_'.
puso en contacto con el Arbe·11srat für Kunst y ·
con las ideas de la 'cadena de cristal' de Taut ,
(vease e! capitulo 13), y no cabe duda de que su·
pnmer proyecto de rascacielos, en 1920, se hizo ·
en respuesta al libro Glasarchitektur de Paul ·
Scheerbart, de 1914.
El mismo tema de un rascacielos de vidrio
tacetado apareció en la propuesta presentada al .
concurso de la Friedrichstrasse en 1921, y la pu-,.
blicación de estos dos proyectos en el último ·
número de la revista de Taut, Frühlicht, confir-
mó sus inclinaciones expres1omstas de posgue- ·
rra. La intención de Mies consistía en ese.
momento en presentar el vidrio como una·.
comple_1a superficie reflectante que estana so-:.
metida a una transtormación constante ba10 eL
. tado en forma de 'bande_ias' saliemfo en voladi-
irilpacto de la luz. Todo ello queda claro ~n la .
descnpción que acompañaba a !a pnmera pu-
blicación de su propuesta para la Friedrich- !
strasse:
En m1 proyecto para el rascacielos situado en
una parcela tnangular, ¡unto a la estación de:
Friedrichstrasse en Berlín, ere, que la solución ·
correcta consistía en una forma pnsmática:
adaptada al triángulo y, para eliminar el peligro
de la monotonía -que tan a menudo se produce
al acnstalar grandes superficies-, angule leve-,
mente entre si cada uno de los planos de facha-
da. Mis ensayos en una maquera realizada con,
vidrio me indicaron el cammo a seguir y pronto
supe darme cuenta de que, al emplear vidrío, lo,
importante no es el efecto producido por la luz:"
y las sombras, smo el neo ¡uego de refle_1os iu- '
minicos. Esta ha sido también m1 aspiración en,
el otro proyecto que aqu1 se publica. Observado:
superficialmente, el perímetro de la planta pue-,.
de parecer arbitrano y, sm embargo, es el resul-
tado alcanzado tras realizar numerosos ensayos;
con Ja maqueta de vidrio. Para determmar Jas
curvas me base en la iluminación del ,menor
del edificio, en el efecto que produce el volu-
men constrwdo sobre la imagen de la calle y,·
por último, en el juego de refleJos luminicos al.
que aspiraba. Al comprobar en la maqueta de;
vidrio las líneas del penmetro dibu1ado segun,
los cálculos de las luces y las sombras, resultó·
que no eran las adecuadas.
Resulta instructivo en este contexto comparar,
la propuesta de Mies con la de Hugo H8nng. ·
Mientras que la de este es tnangular, ondulada
y convexa, la de Mies es también triangular,,
pero tacetada y cóncava. Por lo demás, las dos
solucrones son igualmente expresivas, una
cmnc1dencm que puede explicarse en parte por
e! hecho de que Haring compartió estudio con
Mies durante los pnmeros años vemte.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
El llamado penado 'G' de Mies van der
Rohe comenzó en 1923 con su participación en
- el pnmer número de la revista G, subtitulada
• Matenal zur elementaren Gescaltung f'Matenal
para la configuración elemental') y dirigida por
, Hans Richter, Werner Graeff y Lissitzky. los ras-
cacielos de vidrio de! año antenor, con sus re-
fieros cin8ticos en las superficies de termas
translüc1das, ya habían anticipado algo de !a
peculiar sensibilidad de G, _que paree/a combi-
nar la objetividad constructIvIsta con el aprecJO
dadaista por el azar. Sin embargo, el edificio de
oficinas de siete pisos que Mies presentó en e!
primer número de G abría un camino distmto,
pues en este caso e! matenal expres1_vo pnmor-
dia! no era el v1drlo, smo el horm1gon, proyec-
zo de una estructura de horm1gon armado. Al
1gual que en el edificJO Larkin (1904) de Frank
Uoyd Wright, los parapetos de esas 'bande¡as'
eran lo suficíentemente altos como para cante•
ner archivadores convencionales empotrados,
situados por deba¡o de una banda de ventana•
les retranqueados. Con este proyecto, Míes se
declaraba contrano al formalismo y a la especu-
lación estet1ca, y escribía, con claras alusiones a
Hegel: nla arquitectura es la voluntad de la
época expresada espacialmente. Viva. Cam-
biante. Nueva.u Y al mismo tiempo declaraba:
uEl edificJO de oficinas es una casa del traba¡o,
de la organización, de la claridad, de la econo-
mía. Grandes salas de traba¡o luminosas, diáfa-
nas, sm obstáculos para la vista, sm subdivisio-
nes, articuladas únicamente a semernnza de !a
propia organización de la empresa. Máximo
etecto con e! mínimo empleo de medios. Los
matenales son e! horm1gon, e! acero y el VI·
cirio.u
A pesar de esta defensa objetiva de una ar-
quitectura de 'piel y huesos' evocadora de la
propuesta Dom-lno de Le Corbus1er, se aprecia-
ba en e! proyecto un vestIgI0 de !a tradición
académica: el ensanchamiento de los entrepa-
ños extremos con el fin de 'reforzar' las esqui-
nas del edificJO. Sin embargo, Mies no volvena
a hacer una referencia tan clara a los pnnc1pIos
neoclásicos de Schinke! hasta su primer gesto
en pro de una ·nueva monumentalidad', plas-
mado una década mas tarde en el proyecto
para el Re1chsbank, de 1933.
Ademas del trastondo siempre presente del
Neoclas1c1smo, la obra de Mies a partir de 1923
presenta, en diversos grados, tres mfluencias
pnnc1pales: 1, la tradición del ladrillo represen-
tada por Berlage y la maxIma de que 'no debe-
ria construirse nada que no estuviera claramen-
te estructurado'; 2, la obra de Frank Uoyd
Wrjght antenor a 1910, pasada por el filtro del
grupo De Stijl -una mfluencm patente en esos
perfiles honzontales que se extienden hacia el
pa1sa_Ie en la casa de campo de ladrillo diseña-
da por Mies en 1923--; y 3, el Suprematismo de
Ka-z.1mir Malev1ch, interpretado a traves de la
obra de Lissitzky. Mientras que la estética de
Wright podía quedar fácilmente absorbida den-
tro de la tradición de !a Baukunst de los Schin-
kelschüler -esto es, de acuerdo con !os niveles
más elevados de la construcción con fábrica de
albañilería en Europa-. e! Suprematismo tuvo
como resultado el desarrollo de la planta libre
por parte de Mies. Mientras que su ideal de !a
Baukunst se hizo realidad en el monumento a
Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg y en !a casa
Wolf, ambos construidos en ladrillo y termina-
dos en 1926, la planta libre iba a aparecer, com-
pletamente armada, por decirlo asi, en el Pabe-
llón de Barcelona, de 1929 .
Pese a estas influencias diversas y persuasi-
vas, Mies parecía tener aún dificultades para
abandonar la estetica expresionista del penado
del Novembergruppe. Una sensibilidad seme*
Iante, con un sentido del color casi ruso, es evi-
dente todav1a en la Exposición de la lndustna
de la Seda, celebrada en Berlín en 1927 y dise-
ñada en colaboración con Li!ly Re1ch, que se
había tormado ongma!mente como diseñadora
de moda. Los terciopelos de color negro, naran-
.!a y ro¡o, y las sedas de tono dorado, plateado, ',
negro y amarillo limón reflejaban sin duda el
gusto de Re1ch, al igual que la tapicería de cue-
ro verde amarillento usada en los muebles de!
salón de la casa Tugendhat. Astm1smo, un apre-
cio latente por el Expresionismo puede de*
tectarse aun en la Exposición del Deutsche
Werkbund en la Wetssenhofsiedlung, que se
inauguro en Stungart ese mismo año. Pese a
crerta tendencia a considerar cada encargo
como un obieto aislado, Mies proyectó m1c1a!~
mente esta exposición como una terma urbana
contmua, parecida a una ciudad medieval. Te-
nia incluso ciertos vestI9Ios de una Stadtkrone,
un gesto en pro de la umdad, msp1rado en Taut,
que hubo de ser abandonado. En la versión
final del trazado, Mies dividió el solar en parce-
las rectilineas, en las que se levantaron una se-
¡;
ne de casas 'piloto' aisladas que fueron diseña-
das por diversos arquitectos de! Werkbund,
entre ellos Walter Gropius y Hans Scharoun.
También participaron algunos arquitectos ex*
tranieros, incluidos Le Corbusrnr, Victor Bourge•
01s, J.J.P. Oud y Mart Stam.
Concebida 1nic1a!mente con e! mismo espiri-
tu de aquella ongmal exposición realizada en
Darmstadt en 1901, 'Ein Dokument deutscher
Kunst', !a We1ssenhots1edlung se convirtió en la
pnmera manifestación de esa modalidad de
edificios blancos, prismáticos y con cubierta
plana que iba a identificarse en 1932 como e!
Estilo Internacional. La contribución de Mies
tanto a! estilo como al contenido de la exposr-
165

147 Mies van der Aohe, proyecto para una casa de
campo de ladrillo, 1923.
148 Mies van der Rohe, pabellón de Alemania,
Exposición lnternac1ona!, Barcelona, 1929.
c10n consistió en un bloque de VIV!endas que
diseñó como armazon central del esquema.
Esta construcción de cmco alturas era similar,
en térmmos generales, a! bloque Zeifenbau
convencional que se estaba desarrollando en
esa Spoca, pero difería de esa tip1ca pastilla de
casas en hilera en la facilidad con la que se po*
día adaptar para acoger toda una variedad de
formas y tamaños distintos de viviendas. De
esta solución escribia Mies en 1927:
Razones econom1cas exigen hay la rac1onaliza-
ción y normalización en la construcción de VI*
v1endas de alquiler. Pero la creciente diferencia-
ción de los programas de v1v1enda exige, por
otra parte, una mayor libertad en cuanto a su
uso. En el futuro, sera necesano conciliar am-
bas tendencias. La estructura de esqueleto es el
sistema constructivo más apropiado para ello.
Hace posible una fabncación racional y permite
todo tipo de libertad en la compartimentación
interior del espacio. En este sentido, s1 nos limi-
166
'[¡.'•;.;.
'li:
'"
r-
tamos a disponer como piezas fijas un,came~:-
fas cocmas y los cuartos de baño -en razón-:_
sus instalaciones- y decidimos entonces dist
bwr el resto de la superficie de la v1v1enda c•'
tabiques móviles, creo que con estos medf
puede satisfacerse cualqwer programa razo
ble de VIVlenda.
El apogeo de !a carrera rnrc1a! de Mies llego c ·.•
las tres obras maestras que diseñó en secue
cía despues de terminar la Welssenhotsiedluri
el pabellón estatal de Alemanra en la Expo
ción lnternacmna! de Barcelona de 1929; !a ca
Tugendhat en Brno, Checoslovaquia, de 1930
!a casa modelo levantada para la edición.:
1931 de la Exposición de !a Edificación de
lín. En todas estas obras, una disposición es
c1al horízontal y centrífuga se subdiv1dia y
culaba mediante planos y pilares exentq
Aunqtie esta estética tya anticipada en los pr
yectos de casas de campo diseñadas por Mi_
en 1922 y 1923) provenra bas1camente
Wright, era un Wright re·1nterpretado a trav
de la sensibilidad del grupo G y de las canee·
c1ones espaciales metafis1cas de De Stiil. Co
observaba Alfred Barr, los muros portantes·
la casa de campo de ladrillo estaban colocad:
a modo de rueda giratoria, como los element
agrupados en el cuadro de Van Ooesburg Rit
de una danza rusa, de 1917. ·\l
A pesar de las connotaciones c!iisícas de
retícula regular de ocho columnas y del gene
so empleo de los materiales, e! Pabellón··
Barcelona era sin lugar a dudas una comp
sición suprematlsta-elementalista (compare~.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
con Planetas futuras para habitantes de la Tie-
rra, realizado por Malev1ch en 1924, y con la
obra de su discípulo indirecto !van Leonidov).
Las fotografías de la epoca revelan !a cualidad
ambivalente e inefable de su forma espacial y
.rnatenal. En esos documentos se puede apre-
ciar como ciertos desplazamientos de! volumen
estaban provocados por lecturas superficiales
: ilusorias, como la producida por el uso de pan-
tallas de vidrio teñido de verde, que aparecian
como equivalentes especulares de los planos
principales de delimitación. Estos planos, aca-
bados en marmol pulido verde procedente de la
isla griega de Tinos, ref!e_iaban a su vez los bn-
l!os de las carpmterias verticales cromadas que
sostenían 1os vidrios. Un ¡uego seme¡ante, en
cuanto a textura y color, lo producía e! contras-
te entre el plano central intenor de omce pulido
..(el equivalente del nucleo de chimeneas que
Wright colocaba en el centro) y el largo muro
de travertmo que flanqueaba la terraza prmc1pal
y el gran estanque reflectante. En esta terraza, 149 Mies van der Rohe, pabellón de Alemania,
rodeada de travertino y agltada por el viento, Exposición lnternaciona!, Barcelona, 1929.
fa superficie irregular del agua distorsionaba
la imagen especular del edificio. En contraste
con esto, el espacio mtermr del pabellón, mo-
dulado por columnas y montantes, terminaba
en un patio cerrado que contema otro estan-
que reflectante, forrado de vidrio negro. En
este espe¡o pertecto e implacable, y por enc1-
. ma de él, se erguía la forma y !a imagen con-
geladas de La bailarma de Georg Kolbe. Sin
, embargo, pese a todos estos delicados con-
trastes estéticos, el edificio se estructuraba
sencillamente en torno a ocho columnas exen-
tas y cruciformes que sostenían la cubierta
plana. La regularidad de la estructura y la soli-
,dez de su basamento de travertino mate evo-
caban esa tradición de los Schinkelschüler a !a
· -.que Mies iba a volver.
A! igual que la sala De Stij! de 1923, el Pabe-
llón de Barcelona dio pie a la creación de un
mueble clásico, concretamente la silla Barcelo-
.na, que fue una de las cmco piezas neo-Schin-
kel que el arquitecto diseñó en el penado 1929-
1930, srendo las otras cuatro el taburete y !a 150 Mies van der Rohe, casa Tugendhat. Brno,
mesa Barcelona, el sillón Tugendhat y un divan 1930.
de cuero con botones. La silla Barcelona, con
un armazon de barras de acero soldadas y cro-
madas, y con una tapicería de becerro con bo-
tones, estaba tan integrada en el diseño de! ble de Wrlght -en la que el bloque de serv1c10s
pabellón como la silla Ro¡a•azul en la sala mon- se desliza por detras del salón pnncipal- con la
tada en la Exposición de Berlín. forma de logia típica de la Villa Italiana de
La casa Tugendhat, construida en 1930 en Schinkel. En todo caso, ia planta libre quedaba
un emplazamiento de acusada pendiente con reservada únicamente para el salón honzontal,
:vistas a la cmdad checa de Brno, adaptaba la el cual, modulado una vez mas por columnas
· concepción espacial de! Pabellón de Barcelona cromadas cruciformes, se abría en su tachada
: a-un programa doméstico. También puede ver• longitudinal al panorama de la ciudad y en su
se como un intento de combinar la planificación lado menor a un invernadero definido por gran-
estratificada y compartimentada de la casa Ro- des planos de vidrio. Mientras que la poslbili-
167

151 Mies van der Rohe, casa Tugendhat,
Brno, 1930. El estudio y el salón.
dad de hacer descender mecánicamente la pa-
red longltudinal de vidrio convertía la totalidad
de la zona de estar en un belvedere, e! inverna-
dero actuaba como un complemento natural en
un esquema simbólico, como un factor de me-
diación entre la vegetación natural y el on1ce fo-
silizado del mtenor. De manera seme.iante, e!
mcho· de contrachapado que formaba el come-
dor, recubierto de una capa de ébano, evocaba
e! sustento vital al que ese espacm estaba dedi-
cado. Igualmente, el plano rectilíneo de ornee
que div1dia !a zona de estar de la casa expresa•
ba en su superficie la 'sofisticación' de los espa-
cios situados a ambos lados: el salón y el estu•
dio. Esta retorica regia sólo en la planta mtenor,
mientras que los dorm1tonos de !a planta de en-
trada estaban tratados sencillamente como vo-
lúmenes herméticos.
Por otro lado, con la casa montada en 1931
en la Exposición de la Edificación de Berlin,
Mies puso de manifiesto la posibilidad de am-
pliar la planta libre a los dormitorios, y durante
los cuatro años siguientes elaboro este plantea-
miento en una sene de casas patio extraordina-
riamente elegantes que por desgracia nunca se
construyeron.
E! idealismo de Mies van der Rohe y su afi-
nidad con el clas1c1smo romant1co a!eman con-
tribuyeron claramente a ale¡arle del entoque de
!a producción en sene caractenst1co de la Neue
Sachlichkeit. El sentido de la ob.ietiv1dad era en
cada caso claramente distinto. Por lo que se re-
fiere a la Neue Sachlichke1t, Mies reveló !a natu-
raleza apolítica, por no decir reaccionaria, de su
posición cuando, en 1930, aceptó el puesto de
director de la Bauhaus como sucesor de Han•
nes Meyer. En su articulo 'Los nuevos tiempos',
escrito con motivo de su nombramiento,
mtentaba enunciar esa postura un tanto ambi·
168
valente. En respuesta a Bauen, el ensayo mate- :
nalista de Hannes Meyer, escribía: ·
Los nuevos tiempos son un hecho; existen in-
dependientemente de que queramos o no. Pero .
no son n1 peores m mejores que cualqwer otra'
época. Es un hecho dado, y por sí solo, de valor
mdiferente. Por ello no me detendre mucho en·
el intento de demostrar su realidad, describir sus
c1rcunstanc1as y desvelar su estructura b8s1ca.
Tampoco debemos sobrevalorar la mecani-:
zación, Ja tipificación, m fa normalización. Y de- ,
bemos aceptar como un hecho mas la transfor- .:
mación de las circunstancias economicas y·
socia/es.
Todas estas cosas avanzan al ritmo marcado.·
por el destino.
Lo ümco dec1s1vo sera cómo nos hagamos :
valer nosotros mismos en estas circunstanc,as'
dadas.
Sólo aqu1 comienzan los problemas inteiec-·
tuaJes.
No importa el qué, smo ün1camente el cómo, .
Intelectualmente no tiene relevancia cuales
sean Jos bienes que produzcamos o los mediás
que utilicemos.
Que construyamos en vertical o en honzdn-.
tal, con acero o con vidrio, no dice nada sobre·
el valor de esta manera de construir. Que en ur-:
bamsmo se asp,re a la centralización o a la deS-
centralización es una cuestión practica que no
afecta a su valor.
Pero precisamente esta pregunta acerca del
valor es la decisiva.
Tenemos que establecer nuevos valores y fi,-·
Jar ios fines últimos para obtener nuevas esca-,
las de medida.
El sentido y el derecho de toda época, y, por:
tanto, también de los nuevos tiempos, sólo de-·
penden de su capacidad para ofrecer al espírit~,
/os reqwsitos necesanos para poder ex1sttr. ,¡- ::_
Esta preocupación neoclásica por el valor es¡:f:;
ntual llevó directamente, según parece, a laJi
monumenta!idad idealizada de !a propuesta de.
Mies para el Re1chsbank, de 1933, presentad<i-'a.J.
un concurso el año en que los nac1ona!soc1alis•·j
tas llegaron al poder. El ·impulso no clásico en."
el que se habla apoyado hasta ese momen~o:a
-el Supremat1sm~--Elementalismo q~e hab!a ~
msp1rado su vers1on de la planta libre- dio.,
paso entonces a una imperturbable monumen·
talidad que, aparte de la neutralidad de la p1et:,
no pretendia nada salvo la idealización de la:.
autoridad burocrática. La sensibilidad supre-·
matista iba a ser supnmtda de la obra de Mies>
hasta 1939, cuando, tras su emigración a lo_s.t
Estados Unidos, resurgió momentaneamente
en los primeros croquis para el campus del l!:r~
en Chicago. ''
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
19. La nueva colectividad:
arte y arquitectura en la Unión Soviética, 1918-1932
El concepto simple y cléis1co del internacJDnalis-
mo sufrió un cambio considerable hacia finales
de los años veinte, cuando se desvanecieron las
esperanzas de una revolución mundial inme-
diata y se inició la fase mas autarqwca de 'la
construcción del socialismo en un solo pa1s'. Si-
multaneamente, Ja exuberante concepción ro-
manllca de la técnica dio paso a la sobna cons-
tatación de que la técmca, en Rus,a, significaba
una ardua batalla por transformar una econo-
mia agricola en un moderno organismo mdus-
tnal, comenzando con los medios más primiti-
vos.
El hecho de que los arqwceccos no compren-
dieran Ja significación de estos cambios, y de
que no se adaptasen a ellos, llevó a la profesión
-como ocurrió anteriormente en el caso de /os
formalistas- al borde de la 1mpotenc1a com-
pleta.
Desarmándose a sf misma al rechazar la to-
talidad de la tradición arquitectónica del pasa-
do, la profesión fue perdiendo gradualmente
toda la confianza en si misma y en su cometido
social. Aquellos arquitecros que fueron mas ho-
nestos consigo m,smos sacaran sus propias
conciustones de ese culto a la ingemena y de la
negación de cualqwer tradición arqwtecton,ca,
y abandonaron de hecho su profesión para con-
vertirse en técmcos de la construcción, gestores
y urbanistas.
La disparidad entre la visión de una tecmca
sobrecargada y la realidad de una mdustna de
la construcción primitiva y atrasada -en la que,
una y otra vez, la tecnología idealizada tenia
que ceder ante una inventiva corriente de ba,1a
calidad- arrastro a otros a un esteticismo vano
y poco sincero, que no se distinguía del de los
formalistas a qutenes pretendian reemplazar, en
lii medida en que se vieron forzados a reprodu-
ctr las formas adulteradas de una técmca avan•
zada en ausencia de unos medios reales.
Toda la intensa autoafirmación con la que
los func1onalistas enunciaron su credo no pudo
enmascarar n1 la andez de su doctrina n1 la
esterilidad de su practica. Los pocos edificios
de la epoca que quedan en pie son testigos de
ello.
Berthold Lubetkin
'Soviet Architecture: Notes on Development
from 1917 to 1932', AAJ, 1956
El movimiento cultural paneslavo que surgió
tras la liberación de los serbios en 1861 se ma-
nifestó en una amplia revitalización de las artes
y los oficios de raiz eslava. Este movimiento
apareció por pnmera vez a pnnc1p1os de la dé-
cada de 1870 en el con¡unto residencia! Abramt-
sevo, en las atueras de Moscu, donde e! mag-
nate de los terrocarriles Savva Mamontov habia
establecido un retiro para los pmtores populis-
tas o Narodniki. quienes -autodenommandose
'Los trotamundos'- se habian escindido de ta
Academia de San Petersburgo con objeto de
convertirse en artistas itinerantes que llevaban
su 'arte' al pueblo.
Este movimiento adopto una terma más
pragmática en una colonia para !a mdustna ar-
tesana! tundada en 1890 en Smo!ensko por la
princesa Tenisheva, cuyo propósito era reani•
mar los oficios tradicionales eslavos. Mientras
que !os logros de los mtelectua!es de Mamon-
tov iban desde !a revitalización medieval (el an*
t1guo estilo ruso), encarnada en la capilla de
Abramtsevo {1882), de V.M. Vasnetsov, hasta
los diseílos de Leonid Pasternak para la pnmera
producción de la opera La doncella de meve
(1883), de Rimski-Kórsakov, !as obras de !a co-
lonia de Temsheva eran de escala más modas*
ta, consistiendo en casas, muebles y utensilios
domesticas sencillos, ligeros y adornados con
169

grecas que tomaban muchas de sus tormas ba-
sIcas de la construcción tradicional de madera,
y la mayor parte de sus elementos decorativos
de la artesama rural, como el arte del grabado
narrativo en madera conocido como fubok. Las
pinturas populistas-expres1omstas del circulo
de Abramtsevo fueron uno de los primeros
pasos tentativos hacia el arte radica! ruso de
principios de! siglo xx, presagiando tanto la
poesía dadaista zaum de Alexéi Kruchonii como
!a musica atonal de Matiushin, mientras que la
artesania de Tenisheva anunciaba !a tipografía
de plantilla o de bloques de madera, caractens•
tica del mov1mIento revolucmnano Pro!etkult.
En contraste con !a vitalidad exuberante del
mov1mIento paneslavo en el campo de !as ar-
tes, la arquitectura rusa, pese a su prodigiosa
producción a partir de 1870, seguia estando di-
vidida {particularmente en Moscll) entre los en•
tenas clásicos de !os dirigentes de San Peters-
burgo y el movimiento nacionalista romant1co
que se estaba desarrollando lentamente. Este
último, rniciado en 1838 con el estilo neobizant!-
no de! palacio del Kremlin, de K.A. Thon, dio
origen en !a década final del siglo a los llama•
dos diseñadores neorrusos, tales como Vasnet•
sov, A.V. Schüsev, V.F. Wa!cot y, sobre todo,
She.1te!, cuya mansión Rayabushinski de 1900
de !a 'tectologm' proporcionana a la nueva colee-,
t1v1dad los medios naturales para etevar tanto !a'.:
cultura tradicional como su producción materia(
a un orden supenor de unidad. Como ha escrito'
James Bl!lington, ··
A Ja manera de Samt-Simon, mas que a la de
Marx, Bogdanov afirmaba que Jos conffictoi;·
destructivos del pasado nunca se resoJvenan;
sm una nueva religión positiva; que el pape{
unificador que en su momento tuvieron en la_;
sociedad el templo central de culto y la fe reli~
g1osa habían de desempeñarlo ahora el templo:
vivo del proletanado y la filosofía pragmática -
de onentación social del 'Emptrímomsmo·.
Bogdanov publico !a primera entrega de su tra-·~-
tado de tecto!ogia, o 'cIenc1a organizativa uni;,.
versa!', en 1913, el mrsmo año en que se estre/
no en San Petersburgo la pieza de teatro·.
tutunsta Victoria sobre el Sol, obra de Kruchorf
con mus1ca de Mauushin y vestuario y decora:.:
dos de Kaz1m1r Malevrch. El telón que este dise.:..
ñó para esta obra apocalíptica exhibía por p~Í~
mera vez el motivo del cuadrado negro, que ibá;
a convertirse en la imagen por excelencia df?f.
Suprematismo. .
En vIsperas de !a I Guerra Mundial, la cultu~·
> dieron vitalidad a termas culturales que de otro
, arte puro fue tormulado con !a mayor elocuencia
por Naum Gabo i~7vsn~r_l, que mas tarde es~n-
bia sobre su reaccion cnt1ca a la torre de Tathn:
Les enseñé una fotografía de la torre Eiffel y
dije: uEso que pensiiis que es nuevo ya se ha
hecho. Construid casas funct0nales o cread arte
puro, o ambas cosas. No confund8is una cosa
con otra. Ese arte no es puro arte construct,vo,
smo una mera 1m1tación de la mtJquma."
Pese a la persuasiva lógica de esta retórica, los
Idealistas como Gabo y Kandinsky se vieron
obligados a de¡ar ta Unión Soviética aun cuan-
do Malev1ch habla consegurdo atnncherarse en
Vitebsk, donde poco despues de 1919 había
fundado su escuela suprematista, Unov1s {Es-
cuela de! arte nuevo). Esta institución iba a eIer-
cer una influencia definitiva sobre la evolución
de Liss1tzky, ponrendo fin a su gráfica expresio-
nista e m1ciándole en su carrera como diseña-
dor suprematista.
Mientras tanto, habia surgido espontánea-
mente una cultura específicamente proletaria
provocada, por una parte, por las necesidades
de comunicación de la Revolución -que mtun-
modo podrían haber permanecido a¡enas a la
situación real del penado- y, por otra, por las
152 Tren de Aguprop, 1919.

era comparable a lo meior de August Ende!!.
Muy cercana al Art Nouveau y con reterencias a
figuras como Voysey, Townsend y Richardson,
la cualidad de la expresión variaba entre !a
estación de Kazan, sumamente ecléctica, pero
en últíma InstancIa anticuada, comenzada por
Schusev en 1913, hasta la brillante galena Tre·
tiakov (1900-1905), de Vasnetsov, !a cual, pese a
su ec!ect1c1smo, todav1a es comparable a la
Ernst Ludwig Haus {1901}, de Olbnch. Todo ello
fue en gran medida independiente de! desarro•
J!o en el campo de la mgeniena, representada
en particular por la obra de V.G. Shújov, dise-
ñador de !a cubierta acristalada de las nuevas
galenas comerciales !1889-1893) de A.N. Pome-
rantsev en Moscú y mas tarde autor de una to-
rre de radio de estructura ligera a base de hi•
perboloides, construida en Moscu en 1922.
Mayores consecuencias para la arquitectura
posrevo!uc1onana tuvo !a transtormación del
movimiento proeslavo en una tuerza cultural de
base, inspirada prrncipalmente en las teorías
culturales 'c1entificas' del economista Alexander
MaHnovski, quien en 1895 se hizo llamar 'Bog-
danov' !el ·agraciado por Dios'}. Tras abandonar
a los socialdemócratas por !os bolcheviques en la
cnsIs revolucmnana de 1903, Bogdanov fundó en
1906 la 'Organización para !a cultura pro!etana',
tambi8n conocida como Pro!etkult. Este mov1-
mIento se dedicaba a la regeneración de ta cultu·
ra mediante una nueva umdad de la ciencia, la m·
dustna y el arte. Para Bogdanov, !a supercIencIa
170
ra vanguardista rusa ya habla evolucionado eri:'
dos comentes dístmtas pero relacionadas. Lt
pnmera de ellas estaba representada por ury~
arte smtético no utilitario que prometía trans_-
tormar la vida cotidiana en ese futuro milenario
evocado por la poesIa de Kruchonii y Ma!ev1c~·:
La segunda, tal como la proponía Bogdanov,
era una hipótesis post-Narodnik que trataba de
tonar una nueva unidad cultural a partlf de las·
exigencias materiales y culturales de la vida y
la producción colectivas. Despues de octubre·
de 1917, la realidad revo!uc1onana del reciéfli
formado estado sovi8tko tendió a enfrentar-
estas dos posturas -la 'apoca!ítica' y la 'smtéti-·
ca'-, dando lugar a formas híbridas de culturá,
socialista tales como la adaptación que hizo Li_s~:
s1tzky del arte 'apocalíptico' y extremadamente
abstracto de Ma!ev1ch a los fines utilitarios de·
su autodenominado Supremat1smo-Elementa-
Hsmo.
En 1920, se fundaron en Moscu el ln.1uk Ons;
tituto de cultura artística} y !os Vjutemas !Talle-:.'
res superiores artísticos y tecmcos de! estado)..
dos instituciones dedicadas a la enseñanza glo-,
bal del arte, !a arquitectura y el diseño. Las qO~.:
iban a servir de escenano para un debate públi~-
co en e! que idealistas m1st1cos como Malevich:
y Vasi!i Kandinsky y artistas objetivos como
hermanos Pevsner se hallaban igualmente en~
frentados a los llamados productivistas: Vladíi-
mlf Tat!in, Alexandr Rodchenko y A!exéi Gan ..
En 1920, e! desafio de !a postura favorable ar.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
necesidades reales de una población que toda-
vla tenia defic1enc1as básicas de al0Jam1ento,
alimentación y, sobre todo, de a!faber1zación. E!
arte gráfico llegó a desempeñar un papel desta•
cado en la difusión del mensaie de la Revolu-
ción. Adoptó la forma de arte ca!le1ero de gran
escala, exhibido en los trenes y barcos de pro•
paganda Agitprop, diseñados por los artistas de
!a Pro!etku!t, y en e! ºplan monumental de pro-
paganda' emprendido por !as autoridades poco
despues de !a Revolución con el proposito ex-
preso de cubnr cualquier superficie dispon¡ble
con lemas mcendianos y una iconografía evo-
cativa. la misión fundamental de la Proletkult
en esa época era la propagación de la informa-
ción oficial mediante la producción teatral, el
crne y un diseño gráfico de carácter exhortato-
rio, e mvanablemente adoptaba una terma nó-
mada y desmontable. Todo tenia que ser fácil-
mente transportable y poder hacerse con los
medios productivos mas srmples. Además de !a
difusión de la propaganda, los art·Istas producti•
vistas como Tatlin y Rodchenko se dedicaban al
diseño de muebles ligeros y plegables y a la ta-
bncación de mdumentana duradera para obre-
ros. Tat!in diseñó una estufa que se suponia
que produc1a el máximo calor consumiendo el
m1nímo de combustible. La universalidad de
este ímpulso ·nomada' se refle1a en el mobilia-
no"Jigero diseñado por los arquitectos europeos
a finales de !os años veinte: las sillas concep-
tualmente 'desarmab!es', aunque no realmente
desmontables, producidas por Mies van der
Rohe, Le Corbus1er, Mart Stam, Hannes Meyer
y Marcel Breuer. Este último tue particular·
mente sensible a esta rnfluencia: su tamosa SI·
lla Wassily, de 1926, coincidió con otra silla
casi idéntica, de tubo y lona, diseñada aproxI•
madamente en las mismas techas en los Viute-
mas. De la correspondencia, recientemente des-
cubierta, entre Moho!y-Nagy y Rodchenko se
deduce claramente que a partir de 1923 la
Bauhaus estuvo ba10 !a mfluenc1a directa de los
Viutemas.
A prmcIpros de los años veinte, la Pro!etku!t
alcanzó su expresión mas sintética a través del
teatro, y muy especialmente en la 'teatraliza·
ción de la vida cotidiana' de Nikolái Evremov,
que usaba la forma de !a retreta para escenifi•
car la recreación anua! del asalto al Palacio de
Invierno. En ocasiones menos memorables se
organizaban desfiles cal!e¡eros en íos que mam-
qwes constructiv·1stas -que representaban mva-
nab!emente la Revolución o sus enemigos capi-
talistas- servían como Imagenes centrales de
grandes manifestacrones. Una intención igual-
mente polémica dio lugar a la proclamación,
por parte de V. Meyerhotd, del 'Teatro de Octu~
bre', que intentaba transformar esa actividad
calle1era de !a Agttprop en los pnncIpIos del
teatro de agitación. La proclama 'octubnsta'
171
 de Meyerhold en 192D prescribia un teatro com-
puesto de los siguientes elementos y pnncip1os:
1, el uso de una pista escénica permanente-
mente iluminada para umr al pllb!ico con los
actores; 2, una modalidad antinaturalista de
producción mecanizada que presentaba a!
actor-acróbata como tipo ideal para el escena-
no 'blomecanico' de Meyerhold (una terma de
escenano que tenia evidentes seme¡anzas con
el crrco); y finalmente, 3, la exclusión de lo ilu-
sono y la eliminación de todo ese simbolismo
que por entonces era todavia endémico en el
teatro hurgues, representado por el Teatro de
Arte de Moscu, de Stamslavski. Indicaciones si-
milares iban a inspirar la fundación por parte
de Erwin Piscator del Teatro Proletario de Berlín
en 1924.
Lenin llego a desconfiar, sI no a temer, la
afirmación radical de Bogdanov de que habla
tres caminos independientes hacia el socialis-
mo: e! económico, e! político y el cultural. Sin
embargo, pese al repudio oficial de Bogdanov
en 192D y el subsiguiente sometimiento del mo-
vimiento Proletkult a la autoridad del Narkom-
pros {Comisaria popular para la educación), el
153 Tatlin, maqueta del monumento a la Tercera
Internacional, 1919-1920. Tatlin está en primer
plano, con la pipa en la mano.
172
espíritu de la cultura Ag1tprop pers·1stió, espe.:<
mo tiempo una relación, compacta e imponen-
c1atmente en el teatro de Meyerhold. También·::-
s1guió encontrando expresión en los numero~ ·
te puesto que estos matenales, para los cuales
sos proyectos de quioscos, tribunas y otras
ef fuego es creador de vida, forman los elemen-
tos del arte moderno.
construcciones de ·mtormación didáctica diseña- ,_
das por artistas productivistas como G. Kluts1s· .
Por el uso del tema helicoidal, por encerrar una
y Rodchenko. Estos proyectos supusieron loif ~
sene de sólidos platónicos cada vez mas peque-
prrmeros intentos de tormular un estilo socialis--'·:
ños y por su exhibición retonca de! hierro, el vi-
ta no profesional para !a arquitectura. Aunque·
drio y el movImIento mecanizado como !os ele-
mtenc1onadamente 'irrealizable', e! diseño de·
mentos propios del milenio, la torre de Tattln
Lissitzky para una Tribuna de Lenm (véase pági~_
:::. anunciaba la labor de dos tendencias distmtas
na 133), de 192D, proyectada como un proun;'
'.l en !a arquitectura rusa de vanguardia. Una de
constituía una alternativa a esa arquitectura:';
Lissrtzky había acuñado el térm·rno proun -de'· -:
:t ellas era la escuela que se estableció dentro de
Pro-Unov1s, 'en pro de la escuela de! arte nue-: i
H- Jos Viutemas como parte de los cursos de pn-
mer y segundo año impartidos por Nikolái A.
vo'- para indicar un campo creativo sm prece-··
Ladóvsky. Esta escuela estructuralista -o, mas
dentes, a medio cammo entre la pintura y la ar-"; ~.
bien, formalista- mtentaba desarÍollar un.a sm•
qu1tectura. 154 Simbirchev, en e! taller de ladóvsky en los
taxis totalmente nueva de la terma plast1ca,
·Fundamental entre esas obras pioneras fuif·~ Vjutemas, proyecto para un restaurante en voladizo,
basada aparentemente en las leyes de la per-
e! diseño de Tatlin, en 1919-1920, para un mO< hacia 1922·1923.
cepción humana. La otra tendencia era un plan-
numento de 4D0 metros de altura en honor deé
teamiento mucho mas matenalista y programa•
la Tercera lnternac1onal, proyectado como dos::
treo que surgió claramente en 1925 ba¡o la
helicoides tnangulados y entrelazados dentro·
dirección del arouitecto Mmséi Gumzburg.
de los cuales debian ir suspendidos cuatro•· ·
En 1921, LadÓvsky ms1stió en que se estable- alrededor de 1925, cuando tanto Lissitzky como
grandes volllmenes transparentes, cada uno de·a ~
ciera en los Viutemas un mstrtuto de investiga- el arqwtecto Konstantm Mélnikov tormaban 1
!os cuales grraria a una velocidad progresiva~::\
ción para el estudio sistemático de !a percep- parte de ella. Al igual que los puestos de mer-
mente mayor: una vez a! año, una vez al mes,:;
ción de la forma. Los diseños bas1cos de los cado, desmontables y de madera, que diSeñó
una vez a! día y, presumiblemente, una vez_·:.
Vjutemas, llevados a cabo bajo su supervisión, en 1924, el pabellón de la URSS construido por
cada hora. Tales volllmenes estaban dedicados/;~'
presentaban siempre cierta delineación rítmica Mélnikov en !a Exposición de Artes Decorativas
respectivamente, a-la legislación, la administra--:)
de las superficies de formas puras o, alternati- de París de 1925 era una smtesIs de los aspec-
ción, la mtormación y la proyección cine mato..::·,~~
vamente, estudios sobre el crecimiento y la dis- tos mas progresistas de la arquitectura soviéti-
gráfica. Por una parte, la torre de Tatlin era un·.,:.
minución de la terma dinámica segun las leyes ca hasta esa techa. Por el uso 1mag1natIvo de
monumento a la constitución y a la función del·~-:
de la progresión matemática. Estos eIercIcms de tablas y puntales de madera sencillamente en-
estado soviético; por otra, pretendía ser un·• '.
!os Vjutemas mostraban a menudo volllmenes samblados, recordaba no sólo la tradición ver-
eiempto del programa productiv1sta-construct1- .;:
en evolución geométr'1ca, subiendo y ba_1ando nacula de las estepas, smo también los pabello-
vista que consideraba elementos equ_1valentes··; .'
tanto en tamaño como en ubicación. En ocasI0• nes que se habían diseñado para la Exposición
desde el punto de vista tematice los ·materia-=: l
nes, estos estudios se proponian como ideas Agrrcola e lndustna! de todas las Rus1as, de
les intelectuales' como el color, !a linea, eF 1 :
para edificios reales, como en el restaurante en 1923, rncluyendo el quiosco de lzvest1a (de los
punto y el plano, y los ;materiales fisicos':º- ·}
voladizo diseñado por Simbirchev hacia 1923, artistas A.A. Exter, Gladkov y Stenberg) y el pa-
como el hierro, el vidrio y la madera. A este" ¡_
un proyecto cuya transparencia total y cuyo ex- bellón Ma1orca del propio Mé!nikov. En su con•
respecto, dificilmente se puede considerar la to-'\ ;
travagante sistema de acceso se hacian eco del capción b~s1ca, e! pabellón de Mélnikov ref!e1a·
rre como un obieto puramente uti!itano. Pese a· 1.:'
utilitansmo expresivo de los producuvistas. ba e! tormalismo ritm1co de la escuela de
las consignas al1tiart1sticas y ant1rrelig1osas der: ·i
Una construcción tan tantást1ca superaba clara- Ladóvsky. E! solar rectangular se animaba con
'Programa del grupo productiv1sta' de 192D, la:•"
mente la capacidad de la rngenieria soviética de una escalera en diagonal que dividía !a planta
torre quedó como una metáfora monumental l ·•·
la época, mientras que sus numerosos cambios baia en dos triángulos 1dént1cos. Esta escalera
de la armenia de un nuevo orden social. La pri-/,
de mvel seguramente habrían limitado su uso -que ascendia y descendia por una construc•
mera vez que se expuso lo hizo ba¡o una pan-' ,
como restaurante. ción abierta de madera, tormada por planos en-
carta que decía: uLos mgemeros crean nuevas ·..
El llamado 'racionalismo' de Ladóvsky era trecruzados- daba acceso tan sólo a la planta
tormas.11 El simbolismo miienansta tanto de su·; --
cualquier cosa menos programático, pues lo superior del edificio. SemeJante terma de cu-
terma como de sus matenales quedan clara-·;:
que buscaba en Ultima mstancia era --como ha bierta mtersecante pronto se iba a convertir, en-
mente patentes en una descnpción coetanea :· ~
observado Lubetkin- un universalismo de tipo tre la vanguardia rusa, en un recurso ·geométri-
que presumiblemente parafraseaba las propias ., ·
Larousse. Al igual que tos artistas neoc!ástcos camente progresista' tan frecuente como !a
palabras de Tatlin:
de finales del siglo xvm, pretería usar entidades hélice logarítmica de la torre de Tat!in. La cons-
geométncas como esferas y cubos, formas que trucción dinam1ca de madera levantada por
Af igual que el producto del número de oscila-·'
podían asociarse hipotéticamente con estados Mélnikov se completaba con un mtenor de Rod-
c1ones y la longitud de onda es la medi~a esP_a-.: ps1co\óg1cos específicos. En 1923, Ladóvsky in- chenko para un club obrero ideal, que prese_nta-
eta! del sonido, la proporción entre vidrio y h1e- '
tentó propagar sus visiones con la tundación de ba el mobiliario ligero tipIcamente product1v1s-
rro es fa medida del ntmo matenaí. Mediante la
A-snova {Asociación de nuevos arquitectos), un ta, mc!uyendo un con¡unto de mesa y dos sillas,
unión de estos matenates de 1mportanc1a fun- :
grupo profesional centrado en los V.iutemas. dia!éct1camente pintadas de ro.I0 y negro, para
damentaJ se expresa una s1mplic1dad, y al mis• ;
Esta organización alcanzo su mayor mfluencia ·rugar a! aIedrez.
173
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
1
 155 Mé!nlkov, mercado Sucharev, Moscu,
1924-1925.
E! grupo Asnova trataba no sólo de alcanzar
una estética mas cientifica, sino también de
idear nuevas formas de edificios que dieran sa•
tlstacción y expresión a las condiciones del
nuevo estado socialista. De ahí la preocupación
por los clubes obreros y las rnstalac1ones recrea•
tivas diseñadas para tunc1onar como nuevos
'condensadores sociales'. Este impulso por in-
ventar nuevas formas explica también e! inten-
to por parte de Liss1tzky de reconvertir et rasca-
cielos norteamericano en una forma socialista
intento plasmado en su proyecto de Wo!kenbü~
ge! {'p!anchanubes'), de 1924, concebido como
un propileo elevado que se abre al bulevar pen-
fenco que rodea el centro de Moscú. Esta obra,
aunque extraña, estaba pensada como una
antites1s crítica tanto del rascacielos capitalista
como de la puerta urbana clásica.
las primeras obras productiv1stas de Mélm-
kov se construyeron todas en el penado de re•
lativa estabilidad econom1ca fruto de la nueva
política econom1ca de Lenin, puesta en marcha
tras la guerra civil en marzo de 1921 como me-
dio de mducrr al capital extraniero a asociarse
con la Unión Soviética. La muerte de Lemn en
1924 _no sólo puso fin al penado de esta cultura
ec';ln_omica, smo que también planteo al partido
el iromco problema de encontrar un estilo ade-
cuado para su tumba. Aunque el gusto produc-
t1v1sta podia considerarse apropiado para la re-
presentación de la Unión Soviética en una
exposición internacional de artes decorativas,
era bastante insustancial para venerar al funda-
dor del pnmer estado socialista. El Neoclasicis-
mo, con sus connotaciones idealistas, era igual-
mente rnadecuado. Algo de esta incertidumbre
se refle_ra en !os diseños que el académico
Schusev trazo para e! mausoleo de Lemn. El
primero era una construcción temporal de ma-
dera que, pese a su simetría, presentaba cierta
afinidad con .1~ estética productlv1sta. El segun-
do, una version permanente de piedra, era un
174
•• •
D
156 Mé!nikov, pabellón de la
Artes Decorativas, Pans, 1925.
pnmera y alzado.
intento de recrear !a forma de una tumba tárta-
ra de! Asia central.
Con .Ja muerte de lenm, el periodo heroico
de !a Revolución llegó a su fin. Por entonces, !a
Revolución habia adoptado una historia definiti-
va: desde fa dificil v1ctona sobre los blancos en
la guerra civil hasta la trag1ca represión de !a
revuelta de Kronstadt contra el partido y el
establecimiento del capitalismo estatal dentro
del estado proletario. Sin e! carisma de Lenm,
las perspectivas inmediatas tendían más al con-
flicto que a la solución: la batalla por la suce-
sión dentro de! partido, !a modernización de !a
industna y la agricultura, la campaña contra el
analfabetismo, !a lucha diaria para proporcionar
cobijo y alimento, el impulso para electrificar el
pais y !a necesidad siempre presente de forJar
un vinculo real entre el proletariado urbano in-
dustria! y una sociedad rural dispersa y con
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
... ......,, - --
157 Tip1cas obras construct1v1stas de los anos
veinte: Korschev, estadio para las Espartaquiadas,
Moscú, 1926 ta la 1zqu,erda, sección de !a tribuna);
y Vesnm, edificio del diana Pravda, Moscu, 1923
la la derecha, plantas, sección y perspectiva).
vestigios feudales. Por encima de todo estaba
!a batalla anual para conseguir suficiente comr-
da para la población urbana, sacando!a de un
campo recalcitrante y alienado que se habia re-
sistido tercamente a los incentivos recibidos s1-
gwendo las previsiones de la nueva política 158 Schusev, mausoleo temporal de madera para
economica. Lenm, Moscú, 1924.
El problema cromco desde e! punto de vista
arquitectomco era claramente la vivienda. No
se habia construido nada desde el inicio de la 1
Guerra Mundial, y el punto hasta el que se ha• rov y !os hermanos A. y V. Vesnm. Poco des-
bian detenorado las existentes antes de la gue- pues de su fundación, OSA empezó a admitir
rra quedó refle_rado en las actas del decimoter- miembros de otras disciplinas como la soc1olo-
cer congreso del partido, en 1924, donde se g1a y !a mgemeria. La orientación esencialmen-
reconoc1a que la v1v1enda era nla cuestión mas te programática de OSA era tan hostil a la cul-
importante en la vida material de los traba¡ado- tura productiv1sta de ta Pro!etku!t como al
resn. Enfrentados con la tarea de suplir esta de- esteticismo perceptivo de Ladóvsky. Desde el
fic1enc1a, algunos miembros de !a generación princ1p10 intentó cambiar el modus operandi
h más !Oven de arquitectos entendían que ya no del arquitecto, haciéndolo pasar de tener una
· podian permitirse las preocupaciones tormalis• relación casi de artesano con el cliente a ser un
1 tas de los Viutemas, aun baJO fa influencia de
· nuevo tipo de profesional que era en primer !u•
Ladóvsky. gar un sociólogo, en segundo lugar un politice
Esta reacción precipito la formación de un y en tercer lugar un técnico.
nuevo grupo, OSA (Sociedad de arquitectos En 1926, OSA empezó a propagar estas vi-
contemporáneos), entre cuyos miembros m1c1a- siones en su revista SA (Sovremennaya Ariitek-
!es; encabezados por Guinzburg, estaban M. tura, 'Arqmtectura contemporanea'), dedicada a
Barshch, A. Burov, L. Komarova, Y. Kornfe!d, M. la incorporación de métodos científicos en
O_iitovtch, A. Pasternak, G. Vegman, V, Vladimi- el eJerc1cro de la profesión arquitectomca. En el
175
cuarto nUmero, OSA elaboro una consulta mter-
naciona! acerca de la construcción con cubierta
plana, en !a que se pidió a Taut, Behrens, Oud y
Le Corbus1er que comentasen su viabilidad tec-
n1ca y sus venta¡as. OSA también se encomen-
dó !a tarea de tormular los programas nece-
sanos y las formas tipo para una naciente so-
ciedad socialista, preocupandose asimismo de
temas mas amplios como la distribución de la
energ1a y la dispersión de la población. Asi
pues, sus intereses pnmordiales eran: primero,
el tema del alo1am1ento colectivo y la creación
de las adecuadas umdades sociales; y segundo,
el proceso de distribución, en concreto el trilns1-
to en todas sus tormas.
Para lograr el pnmero de ellos, plantearon
una segunda consulta en SA, en 1927, sobre la
torma apropiada de la nueva vivienda colectiva
o dom-kommuna. Las respuestas recibidas se
usaron como base para un concurso traterna!
que intentaba desarrollar y depurar un nuevo
protonpo residencia!, algo en la línea del falans-
teno de Founer. La mayona de las propuestas
daban una rmportanc1a simbólica y operativa a
un corredor intenor con accesos a ambos lados,
un volumen formado por la alternancia de v1-
v1endas dUplex que pasaban por arriba y por
aba¡o, Una versión de esta sección llegó a ser
adoptada por Le Corbusier a partir de 1932
como la sección 'cruzada' del bloque tipo de la
vme Radieuse.
Toda esta actividad ammo al gobierno a tor-
mar un grupo de ínvestigación sobre la norma-
lización de la VIV!enda, ba¡o la dirección de
Guinzburg. El trabaJo de este grupo llevo al de-
sarrollo de una sene de unidades Stroikem, una
de las cuales fue aplicada por Guinzburg a su
bloque de VIV!endas Narkomfin, construido en
159 01, !vánov y Lavmsky, apartamentos dúplex
contrapeados con corredor central, concurso
OSA 1927.
176
Moscú en 1929. Aunque su sistema de calles 0
platatormas mtenores daba acceso directo a un
bloque adjunto que contenía una cantina, un
gimnasio, una biblioteca, una guardena diurna
y una cubierta a.iardinada, Gwnzburg segu 1a--
siendo pertectamente consciente de que esta."
colectividad implicita no podía ser impuesta a
los residentes tan sólo mediante la torma cons- ~
tru1da. Por aquella época, escribía:
Ya no podemos forzar a los ocupantes de un
edíficm concreto a v1v1r colectivamente, taf
como hemos mtentando hacer en el pasado, en·
general con resultados negativos. Hemos de
ofrecer la posibilidad de una transición gradual
y natural hacia la utili1ación colectiva de algu-·
nas zonas diferentes. Esa es la razón por la que
hemos mtentado mantener atslada cada v1v1en-"
da de Ja cont1gua,· ésa es la razón por Ja que he--
mas considerado necesano diseñar el nicho de
la cocma como un elemento convencJOnal de.
tamaño mimmo que podna elimmarse del apar-
tamento para permirir la mtroducción del sumi-
nistro de comida desde la cantma en cualqwer
momento. Cons1deriibamos absolutamenre ne-
cesano mcorporar ciertas caractenst1cas que'.
alentasen la transición hacia un modo de vida 0
socialmente superior, alentar pero no dictar.
El año anterior, OSA habla centrado su aten-
ción en el diseño de otro tipo de 'condensador
social': el club obrero. Anato!e Kopp ha señala-
do:
El año 7928 fue testigo de una mutación en la
arquitectura de los clubes. A pesar de todas
sus mnovac10nes, los clubes existentes, hasta
/os mas modernos, como los diseñados por
160 Diseño para un módulo compacto de cocina
con mamparas para ocultarla, del comité de construc-
ción del Consero Económico de !a URSS, 1928.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
M8fnikov y Gó!osov, eran duramenre criticados
por estar centrados en el escenano y vmcu/a-
dos al teatro profestonal.
La reacción de !van Leonidov, protegido
de Gumzburg, consistió en proyectar un tipo de
club totalmente distmto, mas centrado en las
instituc10nes educativas y en las mstalac1ones
deportivas. En 1928 empezo a producir una se-
ne de diseños que en realidad derivaban todos
de su notable lnsututo Lemn, proyectado un
año antes para un solar situado en las colinas
de Lenin, a las atueras de Moscu. El diseño de
este instituto de estudios superiores se compo-
n!a de dos formas pnmanas acristaladas: una
torre rectilínea para la biblioteca y un auditono
esférico que descansaba en un.. úmco punto.
Todo el con¡unto, suspendido y flotante, amos-
trado por cables tensados, debia estar umdo a
la cmdad mediante un tren monorraíl elevado.
Este concepto de ciencia ficción que tenia Leo-
nidov del club como una megaestructura supre-
mat1sta -una visión claramente influida por la
obra de Malevich- alcanzo su climax en 1930
con el proyecto para un Palacio de la Cultura,
cuyos auditorios, planetanos, laboratonos y 1ar-
dines de mv1erno, todos ellos acrrstalados, se
apoyaban en una matnz rettculada rectilínea
que hacia pocas concesiones al pa1sajismo tra-
dicíona!. El caracter casi metafis1co de su super-
ficie quedaba mitigado por macizos de exube-
rante vegetación y por prrsmas cuyas formas
transparentes, aunque reveladoras de sus m-
tenores, no estaban definidas en cuanto a su
función. El dirigible y su mástil de amarre, m-
cluidos en la composición, estaban pensados
claramente como eiemplos de la misma tecno-
logía ligera que se utilizana en las construccio-
nes pegadas a! suelo, unos edificios cuya cons-
trucción a base de una malla espacial integrada
anticipaba el traba.ro realizado a me.diados de
ca-n~
161 Leonidov, proyecto para un Palacio de la Cultura, de la cubierta de SA, 1930, que muestra (de IZQUJerda a
derecha} el 'sector de cultura física', el 'campo de manifestacmnes' y el 'sector de actividades populares'.
siglo por diseñadores como Konrad Wachs-
mann y Buckm1nster Fuller.
En estos con1untos, Leonídov preve1a !a
puesta en marcha de un proceso contmuo de
educación y diversión: atletismo, actos científi-
cos, mítines politicos, pelicu!as, presentaciones
botámcas, exhibiciones, pilota_1e, vuelo sm mo-
tor, carreras de coches y e¡erc1c1os militares. La
propia utopia de esta visión le gran¡eó los ata-
ques del grupo pro-Stalin conocido como Vopra
(un acrommo de la 'Asociación de arquitectos
proletanos de todas las Rustas'), que condena-
ba esos proyectos por su vano idealismo.
Antes de que la consolidación de esta linea
partidista en la arquitectura -instituida por el
ucase de abril de 1932- acabara finalmente con
!a extraordinaria diversidad de la vanguardia ar-
qu1tectomca soviética, OSA se implico en la
cuestión de la 'condensación social' a una esca-
la mucho mayor: en el ambito de !a planifica-
ción regional, que por entonces aún estaba en
mantillas como ciencia aplicada. Para el princi-
pal teorice urbamsta de OSA, 0,iitovich, !a pro-
yectada electrificación de la Unión Soviética
otrecia por si misma un modelo de mtraestruc-
tura para todas las tormas de planificación re-
gional. Su estrategia para la desurbamzación
del país -que había de !levarse a cabo literal-
mente a lo largo de las líneas de las redes eléc-
tnca y v1ana- suponía una actitud critica frente
a !a dom-kommuna y a las supercomunas o
kombinats que por entonces estaba propomen-
do el pnnc1pal teónco de la urbanización, L.
Sabsov1ch. Oiitovich escribia en 1930:
Hemos llegado a un momento de desencanto
con respecto a las llamadas ·comunas', que
pnvan al traba.1ador del espacio habitable en fa-
vor de corredores y pasadizos caldeados. La
seudocomuna que no permite al traba1ador
mas que dormir en casa, la seudocomuna que
;1
·,
l
177
le pnva tanto de su espacia habitable como de
su aseo personal {las colas que se forman ante
los baños y los lavabos, y en la cantina), esta
empezando a provocar el descontento colec-
ttvo.
Al final, !as grandes comunas colectivas queda-
ron desprestigiadas no sólo por la taita de
aceptación social, sino también porque su esca-
la supoma el uso de una tecno!ogla sofisticada
y de los escasos recursos materiales. Durante
cierto tiempo, las propuestas desurbamzadoras
de O_iitovich y N.A. Miliútin encontraron una ta-
vorable acogida en !os circulas oficiales. Sin
embargo, resulto ser más faci! conseguir !a
aceptación de una política teonca que concebir
un modelo econom1co de colomzación de tie-
rras que pudiera aplicarse con caracter general
por todo el pals, y durante el resto de su exis-
tencia el grupo OSA quedó parcialmente dividi-
do sobre cuál seria la me1or manera de conse-
guirlo. Siguiendo !os esquemas de la ciudad
lineal de Arturo Sana, propusieron finalmente
unos asentamientos en bandas que, aunque
1magmat1vos, eran a menudo bastante arbitra-
rios en cuanto a su configuración específica. Un
eiemplo típico de estas propuestas tue e! pro-
yecto de la Ciudad Verde diseñado por Barshch
y Guinzburg para la ampliación de Moscu, pu-
blicado en 1930. Este proyecto, bastante excen-
trico, comprendía una caprichosa espina conti-
nua de viviendas 'de solteros' levantadas sobre
pilares, que, ademas de proporcionar a!o.1a-
mrento, parecía estar concebida para significar
la presencia de la ciudad. A ambos lados de
esta espina se situaban serv1c1os colectivos a
intervalos de 500 metros. Estos edificios esta-
ban flanqueados por el complemento habitual
de campos deportivos y piscinas, y se emplaza-
ban dentro de unas tranias continuas de parque
situadas a ambos lados de la espina central:
'bandas· verdes de anchura vanab!e que esta-
ban delimitadas en sus bordes exteriores por el
fimo y el reflu.10 de las carreteras de un solo
sentido que daban acceso a todo el sistema. E!
planteamiento general de Guinzburg cons1stia
en usar tales artenas para el trasvase progresi-
vo de la población existente en Moscu, permi-
tiendo as1 el detenoro de la v1e¡a capital y su
transformación gradual en una zona verde se-
m1rrústica dentro de la cual algunos monumen-
tos significativos quedanan como recuerdos de
la cultura del pasado.
Con diferencia, la propuesta mas abstracta y
mas coherente en e! plano teonco era el pnnc1-
p10 de la ciudad lineal planteado por Mi!iUtin,
que en 1930 abogaba por una crudad continua
que comprendia seis franJas o zonas paralelas.
Estas zonas debian disponerse en e! orden si-
guiente: 1, una zona terroviana; 2, una zona 1n-
178
dustna! que contenia, ademas de la produ¿
ción, centros de enseñanza e investigación; 3
una zona verde que mcluia la carretera; 4, un
zona resrdenc1al subdividida en instituc1on
colectivas, v·1v1endas y una zona Juvenil co
escuelas y 1ardines de mtancia; 5, una zona
parque con instalaciones deportivas, y 6, un
zona agncola.
Un propósito político y economrco espec
co inspiraba esta disposición. Los traba¡ador
mdustnales y los agncolas debian v1v1r 1unt
en la misma zona residencial, mientras q
cualquier excedente de producción, tanto de
industna como de la agricultura, iria direct
mente a !os depositas situados en !a zona terr
viana o en la zona verde, para quedar alma
nado temporalmente allí y ser distribuido
tarde por todo el pais. De acuerdo con el mi
mo modelo 'biológico' !os reslduos sólidos
!a zona residencia! se cana!izanan directamen
a la zona agnco!a para ser reciclados en far
de alimentos. Según !os pnnc1pios establecid
en el Manifiesto comumsta de 1848, ta enseña
za secundana y !a de caracter tecmco debla
impartirse en !os lugares de traba¡o, asegura·
do asi la unidad de la teona y la practica. Sobr
este esquema biológico, escribia Miliútln:
No debe modificarse el orden de estas sei
zonas, ya que esto no sólo alteraría todo
plan, sma que hana imposible el desarroflo y
ampliación de cada elemento individual, crear
condiciones de vida paco saludables y anular
completamente las rmpartantes venta_¡as qu·
con respecto a la producción, comporta el s1st
ma lineal.
En enero de 1929, el gobierno soviético hizo p;
b!ica su intención de fundar la ciudad de Ma
mtogorsk, al este de los Urales, para !a explot
ción de los depósitos de hierro, y Miliút\n-;
otros arquitectos del grupo OSA, como Gumz~
burg y Leonídov, presentaron propuestas es·
quemátlcas para la nueva ciudad. Estos esq
mas, cbn variados grados de abstracci
fueron rechazados por las autoridades, que
c1dieron en cambio encargar al arquitecto a
man Ernst May y a su equipo de Frankfurt:
diseño del plan oficia! de !a ciudad. Las J ,
terminables disputas teoncas de la vanguardia
arquitectónica rusa -los comp!e¡os argumento
de ·urbanistas' y 'desurbamstas'- llevaron final~
mente a las autoridades soviéticas a sor'
tear estos problemas entre taccmnes y a invíta
a unos arquitectos de izqU1erdas de la Aepúb!i_
ca de We1mar, mas pragmat'lcos y con mayo
expenenc1a, para que aplicasen sus métod
normativos de planificación y producción (
trazado de tipo Zeilenbau y los s1stem
constructivos racionalizados) con el objetivo
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
hacer realidad la construcción de! primer plan
qurnquenal.
El fracaso de OSA en el planteamiento de
propuestas suficientemente concretas para la
planificación a gran escala, y en el desarrollo de
tipos de edificios res1denc1ales que fuesen apro-
piados para las necesidades y !os recursos de
un atribulado estado socialista, ¡unto con !a ten-
dencia paranoica que surgió con Stalin en tavor
de la censura y el control estatales, dieron
como resultado el eclipse de la arquitectura
•moderna' en la Unión Soviét1ca. Pese a la 1usti•
ficación de !a necesidad de que la cultura pro!e-
tana se basara en ue! desarrollo orgamco de
esos depositas de conoc1m1ento que !a humam•
dad ha acumulado ba.10 e! yugo del capitalis•
man, no cabe duda de que la represión por par•
te de Lemn del movtmrento Proletku!t en
octubre de 1920 tuvo algo de paso 1mc1al en !a
. otra dirección. Fue, en etecto, e! pnmer intento
de controlar esas extraordinanas tuerzas creati-
vas que se habian desatado gracias a la Revolu- 162 Leonídov, proyecto para Magmtogorsk, 1930.
ción. La nueva política económ1ca de Lenm tue Una carretera de 32 kilómetros une la instalación
mdustnal con una comuna agncola situada en el
claramente el segundo paso, en la medida en
mtenor.
que puso límites al alcance del comunismo de
participación. Por encima de todo, el compro·
miso economrco de esa política supuso, al pare-
:cer, la recuperación y contratación de expertos
'políticamente poco fiables' de la epoca hurgue• miento tecmco conduJo a la perdida de su ere~
sa: figuras como Schúsev, a quten iromcamente dibilidad ante las autoridades. Finalmente, su
se le iba a encargar el diseño de! mausoleo de llamamiento en tavor de una cultura socialista
Lenm. Pese a toda su eficacia, esta cooptación internacional era claramente la antítesis de !a
de profesmnales burgueses ba¡o la supervisión politica soviética desarrollada a partir de 1925,
del estado tmplicó un grave compromiso que cuando Stalin anunció la decisión de 'construir
no sólo afectó a los princ1p1os de la Revolución, e! soc1alismo en un solo pais'. Que a Stalin no
sino que también 1mp1dió el desarrollo de una le gustaba en absoluto el mternacionalismo
cultura colectiva. Por otro lado, las c1rcunstan- elitista quedó confirmado oficialmente por el
c1as históricas hacían que e! pueblo tuera ma~ lema cultural, populista y nacionalista, enun-
yoritarramente incapaz de adoptar e! modo de ciado en 1932 por Anatole Lunacharsky: su ce-
vida planteado por la mte!ectualidad socialista. lebre ,1columnas para e! pueblan, que condenó
Es más, el fracaso de la vanguardia arquitecto- de hecho a !a arquitectura soviética a una tor~
- mea en dar a sus v1s1onanas propuestas de ese ma regresiva de historicismo de la que aún
modo de vfda los niveles adecuados de rendi• tiene que salir.
179
20. Le Corbusier
y la Ville Radieuse, 1928-1946
El mecamsma soc1al, profundamente perturba-
do, oscila entre una me1ora de importancia his-
tórica y una catástrofe. El instinto primordial de
todo ser vwo es asegurarse un cobijo. Las di-
versas clases activas de la sociedad no tienen
un alo1am1ento adecuado: nt el obrero, ni el in-
telectual. La clave del equilibna, actualmente
roto, está en el problema de la vIvIenda: arqui-
tectura o revolución.
Le Corbus1er
Vers une architecture, 1923
A partir del concurso para la Sociedad de Na-
crones en 1927, 'estet1ca del íngeniero' y 'arqui-
tectura' parecían hacer referencia cada vez mas
a un cisma dentro de la propia 1deolog!a de Le
Corbusier, en lugar de plantearse como una
opos1cíón susceptible de sintesrs. Hacia 1928,
esta escisión era pertectamente evidente en el
contraste entre la innegable monumenta!idad
de !a Cité Mondiale y esas delicadas piezas de
mobiliario ligero de tubo de acero que Le Cor-
bus1er diseñaba por esa misma época con Char-
lotte Pemand: Je fauteuil a dossier bascu/ant, Je
grand confort, la cha1se Jongue, la table ·rube
d'avwn· y le sii!ge tournant, todas ellas expues-
tas en el Salón de Otoño de 1929. Cierta racro-
na!ización de esta diferencia de enteque ya se
había anunciado en la teona estétJca punsta,
que detendia que cuanto mas Intima tuese !a
relación entre el ser humano y el objeto, mas
debena refle_¡ar el segundo los contornos de la
Por lo que se refería a la construcción, esta .
determinación de la terma por medio de la pro-
x1m1dad y el uso se complicaba por las exigen-:
c1as de la producción a gran escala y por la con- .
stgu1ente necesidad de distingmr entre · la
creación de un monumento singular y la venta- ·
1a potencial de usar los métodos de la produc-
ción racronalizada para la construcción de aloJa-
mientos. Tal distmción fue, según parece, Ja :
razón por la que Le Corbus1er abandono su edi-
ficio en manzana cerrada, conocido como lm~ .
meuble-Villa, en tavor de otra torma mas ade- .
cuada a la producción en sene, en concreto el
bloque a redent de la Vil!e Radieuse, proyecta-
do como una banda continua de viviendas ·en
línea'. Basada en el 'boulevard á redans' !1903)
de Eugene Hénard (cuyos térmmos redan, es-
trella, y bouievard, baluarte, provenían del vo-
cabulano de la fortificación), la terma a redent .
de Le Corbus1er consistía en una hilera continua
de vrv1endas cuyo trente se retranqueaba alter..: '
nativa y regularmente con respecto a los límites ,
exteriores de !a calle o bien se alineaba con .
ellos.
La diferencia en !a organización de !as vh
viendas en estos dos tipos de edificios era tan
significativa como la diferencia entre sus ter-
mas exteriores. Mientras que el lmmeuble-Vi!Ja
se basaba en el empleo cualitativo de la casa
con 'iardin colgante' como unidad autonoma;
e! tipo de la Ville Aadieuse parecía orientarse
hacia crHenos mas econom1cos, es dec1r, hacia
los parametros cuantitativos de la producción
en sene. Mientras que el lmmeuble-Villa mcor-
poraba una amplia terraza amrdinada y una sala
VR aprovechaba al max1mo cualqmer centíme-
tro cuadrado de espacio, hasta el punto de que
los tabiques tenían un espesor tan reducido que
resultaban madecuados como barreras acústi-
cas. Con el mismo proposlto, !os nuc!eos de
servicio -es dec1r, cocmas y cuartos de baño-
quedaban reducidos al m1mmo. Es mas, cada
vivienda era susceptible de sufrir ciertas trans- \ITTr,nrr11T1
tormac1ones, para usarla de manera diferente
de noche y de día, mediante tabiques correde-
D=:J
ros que podian ocultarse. Cuando se sacaban,
estos elementos subdividían los espacros para
dormJr; y cuando se retiraban, permitían tormar
una zona continua de Juegos mtanti!es que po-
día unirse con el salón. Gracias a estos recur-
sos, la vivienda tipo de !a Ville f\adieuse estaba
diseñada para ser tan eficiente desde el punto 163 le Corbus1er y Pierre Jeanneret, VHla Radieuse,
de vista ergonom1co como los compartimientos 1931. Planta de una vivienda de cmco dormitorios.
para dormir de un wagon-lit, y de hecho Le Cor-
bus1er usó muchos de los cnterios espacrales
de los coches cama. Con a1re acondicionado y
tachadas hermeticas, se trataba claramente de
un mtento de proporcionar el eqmpam1ento
normativo de una civilización de la era de la
maquina. Cercano al diseño para !a producción
y aleJado de la arquitectura en sentido tradicio-
nal, el bloque VR difícilmente podía estar mas
!e¡os del espíritu de la Cite Mondiale.
Este cambio -de la manzana cerrada sobre si 1
misma a la banda continua de v1V1endas, y del
mvel hurgues de la 'villa' a una norma mdus- 1
164 le Corbus1er y Pierre Jeanneret, vo1ture
tnal- puede que tuera una respuesta al desafío
tecnocrátlco del ala izquierda de los CIAM:
max1mum, 1928. :¡
aquellos arquitectos alemanes y checos de !a
Neue Sachlichkeit con. quienes Le Corbusier se
había encontrado por pnmera vez en ta reunión Senger, pudo denunciarle poco despues como
tundacional de los CIAM en 1928 {vease pagina el caballo de Troya del bolchevismo. Sin em-
138). Estos diseñadores 'matenalistas· volvieron bargo, mayores consecuencias tuvo en su evo•
a desafiar a Le Corbus1er en Frankfurt, con oca- lución postenor el descubrimiento de los proto• \:
sión de la primera sesión de traba10 del ClAM
de 1929, que bajo e! titulo de 'Ex1stenzmm1*
tipos de v1v1enda elaborados por el grupo OSA
en 1927, con sus düplex contrapeados, y el co-
n
;
mum' estaba dedicado a determinar los ente- nocimiento posterior de los conceptos de la ciu- 11
nas optimas para la v1v1enda mlnima conven- dad lineal de N.A. Miliútln. Estas dos ideas sur- "/
c1onaL A! repudiar e! enteque reducc1omsta de gieron pronto en su propia obra: el düp!ex de \l
arquitectos como Ernst May y Hannes Meyer, sección 'cruzada' en 1932 y la ciudad 'lineal ;1
Le Corbus1er proclamaba retóricamente los pa- mdustnal' en 1935. Una vez asimiladas, !as re-
\
rametros espaciales de su ma1son maximum, elaboro a mediados de los años cuarenta: la prr-
que resultaba ser un Juego Jrómco con el nom* mera como sección prototip1ca de la Umte d'ha•
bre de un coche económico, voiture maxImum, bitat]on y la segunda como !a Cité lndusrnelle
que habla diseñado con Pierre Jeanneret el año
antenor. A este respecto, se iba a demostrar
que era e! componente central de su tesis sobre
la planificación regional, tttu!ada Les Trois Eta-
;¡
que teman razon, pues su voIture max,mum !le- b/issemenrs humams. A cambio, por decirlo asi, !I
:¡
gó a ser el prototipo de los austeros vehicu!os intentó introductr el muro cortma de vidrio en la
que se iban a tabncar a gran escala en Europa Unión Sovíét1ca como parte del Tsentrosoyuz, "
1

terma del pnmero, es decir, mas cerca debía
estar de constrtuir e! equivalente ergonómico
de !a ·estética de! ingeniero'; y que, a la inversa,
cuanto más distante tuera esa relación, mayor
seria la tendencia del objeto hacia la abstrac-
ción, esto es, hacia ia arquitectura.
de estar de doble altura, con dimensrones fijas
mdependientemente del tamaño de la tamilia,
la unidad de !a VH!e Radieuse {VR) era un piso
flexible, de una sola planta y de extensión va-
nab!e, mas economice en cuanto al espacio que
la sección de doble altura del düplex. La unidad
después de la JI Guerra Mundial.
Este encuentro con la Neue Sachlichke1t y
las tres visitas que Le Corbus1er hizo a Rusia
entre 1928 y 1930 le pusieron en estrecho con•
tacto con la 1zqwerda mternac1onal; tanto, que
un critico reaccionano occidental, Alexandre de
un edificio técnicamente 'progresista' pero a !a 1
larga problemático, constrwdo en Moscú en
1929. Este muro de dos capas de vidrio (una
i
tecmca habitual en la región suiza del Jura, usa- lt
da por él en la villa Schwob) no pudo resistir
los rigores del invierno ruso. Con todo, estaba

180 181

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

mc!u1do como elemento técnico en su contesta-
ción de 1930 a una encuesta de Moscu, titulada
Rf!panse á Moscou, un documento para el que,
segun parece, se prepararon especialmente !as
láminas de la Ville Radieuse.
Las transtormaciones producidas en sus pro-
totipos urbanos durante los años vemte --cuan-
do la 'ierarqu1ca' Ville Contemporame de 1922
se convirtió en esa Ville Radieuse 'srn clases' de
1930- supusieron cambios s1gnificat1vos en el
modo de concebir la ciudad de la era de !a ma-
quina por parte de Le Corbus1er; entre esos
cambios, el mas importante tue el abandono de
un modelo de ciudad centralizada por una con-
165 le Corbus1er y Pierre Jeanneret, vme Radieuse,
1931. Planta con la zonificación en bandas paralelas:
desde las oficinas (arriba}, pasando por las viviendas
ten el medio}, hasta la mdustrra.
182
capción teoncamente ilimitada, cuyo pnncip 1•
de ordenación denvaba del hecho de estar zonr
ficada, como !a cmdad linea! de Miliútin, e
bandas paralelas. En la Vi!le Radieuse est
bandas teman asignados los siguientes usos:
cmdades satélite dedicadas a !a educación;
zona de negocios; 3, zona de transportes, mc!u~'
yendo el terrov1ano y e! aéreo de pasaIeros; 4;.
zona de hoteles y emba¡adas; 5, zona residen"
c1al; 6, zona verde; 7, zona de mdustna ligera; a::
almacenes y ferrocarril de mercancias; y 9, ui-
dustrra pesada. Resultaba paradójico, comer
poco, que este modelo tuviese aun algo de me-'
táfora antropomorfica y humanista. Esto queda'
patente en los croquis explicativos de la epoca;·
que muestran !a 'cabeza' aislada, formada par-
los dieciséis rascacielos cruciformes, por encF:
ma del 'corazon', representado por el centró•
cultural, que está situado entre las dos mitades·
o 'pulmones' de !a zona residencial. Aparte de
!as distorsiones inducidas por seme.iantes metá~
foras biológicas, el modelo linea! se respetab
estrictamente, permitiendo con ello que las
zonas menos Ierarqu1cas se expandieran de
manera mdependiente.
La VH!e Radieuse llevo el concepto de ciudad
abierta enunciado en la Vil!e Contemporame á
su conclusión lóg1ca, y !a sección tipo de !a cíu~•
dad entera mostraba todas !as construcciones.-
elevadas por encima de! terreno, mc!u1dos los
garaies y las carreteras de acceso. Levantar
todo ello sobre pílot1s habría convertido la su~,
perfic1e del terreno en un parque continuo por
el que e! peatón habria podido pasear con ente-··
ra libertad. La sección transversal tipo del blo-
que VA y e! muro cortma de vidrio o pan de ve-~
rre que lo envolvia eran igualmente cruciales
para e! disfrute de !os 'placeres esenciales': :
'sol', 'espacio' y 'vegetación', esta última garan•~.
ttzada no sólo por e! parque, sino también por·.
!a cubierta a_iardinada que recorría la parte su-'.
penar del bloque continuo a redent.
En 1929, antes de terminar los planos de esa
'ciudad radiante', Le Corbus1er visito Suraméri-
ca, dontle --gmado por dos pioneros de !a avta-:
ción: Merrnoz y Samt•Éxupery- tuvo la est1mu-;~
!ante expenencta de contemplar un paIsa.1e.
tropical desde e! aire. Desde ese punto de ob--;
servación, Río de Janerro le ImpresIono como '
ciudad linea! natural, trazada como una estre-
cha frama a lo !argo de su cormche, con e! mar
a un lado y !as empmadas rocas volcánicas al.-
otro. La configuración de este temtono urbano·:
parece que le msp·rro espontáneamente la idea:
de la ciudad viaducto, e inmediatamente dibujó
una ampliación de Río en forma de carretera·-
costera, con unos seis kilómetros de longitud, .
elevada den metros sobre el terreno, y con·,··
qumce plantas de ·solares artificiales' para uso
residencia! apilados por deba10 de la calzada . .-:.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
La sección mostraba como la megaestructura
resultante se elevaba por encima de la altura
media de las cubiertas de !a ciudad.
Esta inspirada propuesta !levo directamente
· a Jos planes de Argel, desarrollados entre los
años 1930 Y 1933. El pnmero de ellos consistía
en !a megaestructura de una autopista que re•
corria en toda su longitud una cormche igual•
mente espectacular; se le dio el nombre clave
de 'Obus' porque la delimitación concava de la
bahía se aseme.1aba a la trayectoria de un pro-
yectil_. {Nótese una vez mas la apropiación de
un termino militar.) Con seis p!atatormas por
deba¡o de !a calzada y doce por encima, la idea
de la 'ciudad viaducto' alcanzó aquI su me_1or
expresión. Separadas unos cinco metros, cada
una de estas p!atatormas constitura un solar ar-
tificial en el que se preveia que cada prop'1etano
levantase una vrv1enda de dos plantas nen cual•
quier estilo que considerase adecuadou Esta
creación de una mtraestructura pllblica pero
pluralista, diseñada para su apropiación indiv1-
t
dual, iba a tener una considerable difusión en-
tre la vanguardia arquitectónica anarquista del
penado posterror a la II Guerra Mundial (por
e_iemplo, en las mtraestructuras urbanas pro•
puestas por Yana Friedman y Nicolaas Habra-
ken).
Las 'eróticas' configuraciones en planta crea-
das para las ciudades de Río de Janerro y Argel
estaban relacionadas, al parecer, con ciertas
transformaciones en ta estructura expresiva de
la pintura de Le Corbus1er, que a partir de 1926
empezó a apartarse de fa abstracción punsta
para orientarse hacia esas composIc1ones sen-
sualmente figurativas que presentaban sus lla-
mados objets á réaction poétique. En esta épo-
ca aparecieron por pnmera vez en su pintura
las figuras femen·1nas, y el estilo sensual y
pesado en e! que se plasmaban centena cierto
tundamento a su afirmación de que, al igual
que Delacro1x, habla redescubierto la esencra
de ta belleza fememna en la kasbah de Argel.
El plan de Le Corbus1er para Argel, de 1930,
fue su Ultima propuesta urbana de grandiosi-
dad abrumadora. Evocador del espíritu sensual
del parque Güell de Gaudi, e! entusiasmo extá-
tico de Le Corbusier pareció agotarse en un
apasionado poema a fa belleza natural del Me-
diterráneo. En adelante, su planteamiento de!
urbanismo iba a ser mas pragmático, mientras
que sus tipos de edificios urbanos fueron asu-
miendo formas menos idealizadas. El rascacte•
!os 'cartesiano' de planta cruciforme se abando-
no en tavor de! bloque de oficmas en forma de
Y. con el que era posible conseguir una distri-
bución mas tavorab!e del sol en toda la super•
ficie del edificio. De modo srmilar, el t1p1co blo-
que VR á redent se distorsiono en una forma
166 Le CorbuS1er, ampliación en cormche para Río
de Janeiro, 1930.
167 Le Corbus1er y Pierre Jeanneret, plan Obus
para Argel, 1930.
183

168 le Corbusier Y Pierre Jeanneret, plan para Zlin, Checoslovaquia, 1935, organizado como una ciudad¡¡-:-•
en bandas paralelas.
arabesca en el plan Obus y luego desapareció
completamente. Esta última modificación -que
condujo a la adopción del bloque aislado como
tipo residencial basteo (comparese con la Umte
de 1952)- llegó con las propuestas de 1935 para
las ciudades de Nemours, en el norte de África,
y Zlin, en Checoslovaquia. Aunque estos dos
planes se habian proyectado para emplaza-
mientos de fuerte pendiente -para los que el
bloque aislado era sumamente apropiado-, su
trazado en forma de tablero de a¡edrez, adecua-
damente colocado para prevenir el desprendi-
miento de tierras, se convirtió en una fórmula
que pronto se iba a aplicar en cualquier lugar,
con independencia de su topografía. Como so•
lución tipo de Le Corbus1er para el alo1am1en-
to de alta densidad, se iba a copiar con con-
secuencias desastrosas en gran cantidad de
con¡untos urbanos posteriores; y el entorno
alienante creado en muchos de los grands
ensembles de posguerra se debe claramente en
gran medida a la influencia de este modelo.
Ademas del contexto que proporciono para
la evolución de !a terma de bloque de la Unité,
la significación del plan de Zlin, disehado para
el tabncante de zapatos Bata, reside en la mge-
mosa adaptación de la ciudad lineal propuesta
por Miliúttn a un emplazamiento específico.
Uniendo la ciudad antigua y el centro tabril de
Zlin, situados al fondo del valle, con el aero-
puerto para e_1ecutivos emplazado en la llanura,
la carretera y la v1a férrea discurnan en paralelo
a lo largo del valle, con la nueva mdustna -a un
lado y las viviendas de !a empresa at otro. Zlin
se convirtió asr en !a primera tormulación que
hizo Le Corbus1er de la ciudad lineal según el
modelo soviético, un tipo que mas tarde iba a
" Cualquiera que tuese la razon última, los ele-
.i-. designar como una de las tres unidades pro-
ductivas lo sea, Etablissements humams), sien-
i::;i
¡,,,, 184
' ¡i,!iii:
lil/1¡'
!rn'·11,
!;;
:j::,
·:-;>.:
do los otros dos la ciudad tradic10nal de pla'ri\~
radial y la 'cooperativa agrico!a'. ;; :
1 nal. Pese a todas las modificaciones mtroduc1-
El argumento planteado en Les Tro1s Etab/is-
sements humams, de 1944, era pnncipalmen· ·
una reinterpretación de las tesis sobre la planifi,
cación regional que ya habian presentado··e
geograto aleman Walter Krístaller y el teófl;0
español de la ciudad lineal Arturo Sana. Le Cor:
bus1er extra¡o su propio modelo regional d¡fj"
ley de desarrollo urbano enunciada por Krisiá
l!er, que mantenía que, a igualdad de otros ta·t:·
tares, los asentamientos urbanos en Alemania
siempre se habian producido en las tnterseccío-
nes de mallas tnangulares o hexagonaleS.c
Usando la idea del suburbio lineal formulada
por Arturo Sana, Le Corbus1er simplemente
completo el análisis de Kristaller proponiendo
que todos los enlaces entre las ciudades radio."
concentncas existentes se desarrollaran como·
asentamientos lineales industriales. Y paso lue-
go a mostrar que !os mterstic,os s1tuados den-'
tro de la malla podían desarrollarse como coa-:
perat1vas agrícolas. Para este planteamiento
regional global era necesario establecer una·
nueva t1po!og1a a una escala mayor. Zlin iba <1,
servir como 'ciudad lineal industria!' genenca, ,.¡;
la 'granJa radiante' y la 'aldea radiante', diseña"-
das en 1933 para el traba¡ador agrícola Norbert
Bezard, seguidor de las ideas smdicalistas, iban
a plantearse como elementos constitutivos de
la nueva cooperativa agrícola.
Les Tro1s Etablissements humains -sistema
con el cual, segun Le Corbus1er, se podía urba-
nizar tanto la ciudad como e! campo-- era un m-
tento de resolver el conflicto que había dividido
implacablemente a los planificadores urbanos
rusos de finales de los años vemte entre !os-
desurbanistas, que habían querido redistribuir
la población exrstente por toda la Unión Sovié-:
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
tica, y los. urbanistas, que hablan abogado por
él mantemm1ento de !as ciudades existentes y 11!.!mm
por la creación de centro urbanos adictonales.
, Aunque la ciudad radiante nunca llego a rea-
Ú:zarse, su influencia como modelo evolutivo en
•él desarrollo urbano de posguerra en Europa y
·otros lugares_ tue muy amplia. Además de nu-
' merases con_1untos de v1vrendas, la orgamza-
'dOn específica de dos nuevas ciudades cap1ta-
·i1es estuvo claramente mspJrada en las ideas
'-encarnadas en la Ville Radieuse: en concreto el
.·plan genera! de Le Corbus1er para Chandigarh,
, de 1950, y e! plan de Lucio Costa para Brasilia,
de 1957. La aceptación básica por parte de Le
, Corbusier de! trazado de ciudad _1ardín que ya
h·abia realizado para Chandigarh ese mrsmo
· afio el urbanista norteamericano ~Alben Mayer
· dejó suficientemente claro que habla abandona-
do de hecho cualquier idea de crear una ciudad
finita con una forma significativa, y que había
reonentado su enfoque general en tavor de mo-
delos de crecimiento dinámico a escala regio-
das en el plan de Mayer, su ·ciudad ideal'
quedó reducida en este caso al centro guberna-
mental: el Capitolio de Chandigarh, de 1950.
Este planteamiento realista ya habia sido anti-
169 le Corbusier, viviendas en la Porte Molitor,
cipado en el plan para St-Dié, de 1946. En ade-
Pans, 1933.
lante, como los maestros del Renacimiento, pa-
reció estar preparado para compensar esa
totalidad irrealizable con el proyecto de un ele-
mento representativo de escala monumental.
Durante la pnmera mitad de los años treinta, habiter, aunque es dificil decir sr tue debido a
esta tendencia monumentalizadora latente no su desilusión con la técnica moderna como tal
hizo dismmu1r en absoluto el interes de Le Cor- o bien a su desesperanza ante un mundo des-
bus1er por abastecer a la civilización de !a ·era garrado por la depresión económica y por la
de la maquma'. Continuaba ofreciéndose a los po!itica reacc1onana. Como ha señalado recien-
industnales y llamaba la atención, siempre que temente Aobert Fishman, Le Corbus1er siempre
era posible, sobre su capacidad para diseñar los habia mantenido cierta ambivalenc1a con res-
objets-types de gran escala, que él consideraba pecto a la promesa de la producción en sene
esenciales entre !os componentes de una nueva segun !as ideas de Tay!or:
era. Y así fueron los cuatro prmc1pa!es edificios
que realizó entre 1932 y 1933: las vMendas del La busqueda de la ·autoridad' par parte de Le
edífic10 Clarté en Ginebra, el Pabellón Swzo en Corbus1er en los años treinta refleta finalmente
la Ciudad Univers1tana, la sede de! Eiérc1to de su actitud profundamente ambivaiente hacia la
Salvación y las viviendas de la Porte Molitor, mdustnalización. Su pensamiento social y su
estos tres últimos construidos en París. La ja- arquitectura se asentaban en la creencia de que
chada modular pan de verre, de vidrio y acero, la sociedad industnal poseía la capacidad inhe-
empleada en todos estos casos, pretendía po- rente para alcanzar un arden genumo y dicho-
ner de manifiesto la estética de la 'era de la ma- so. Pero tras esa creencia ex1stia el temor de
quina'. Y como ta!, representaba una ruptura que una mdustnalización pervertida e mcontro-
con la estructura de hormigón y !a fábrica de lada pudiese destrwr la civilización. Cuando era
bloques enfoscada, sistema utilizado en las vi- /Oven, en La Chaux-de-Fonds, habia visto como
llas de los años vemte. Esta apoteosis de la 'es- ·unos horrendos cronómetros producidos en se-
tética del íngemero' se produ10 paradójicamen- ne en Aleman,a acababan con la artesanía relo- '
1
te Justo en el momento en que Le Corbusier
estaba empezando a perder la te en e! tnunto
_1era, Nunca olvidó esta lección. il
I'
mev1table de la era de la maquina. Poco des- 1.'
pues de 1933, comenzo a reaccionar en contra mentos tecmcos primitivos empezaron a apare-
de !a producción racionalizada de la machine a cer en su obra cada vez con mayor frecuencia y
185
 libertad de expresión a partir de 1930. Primero
lo hicieron en !a casa Errazum, de madera y
piedra y con cubierta inclinada, proyectada en
1930 para Chile; mas tarde en !a villa de muros
de mampostena construida para !a señora De
Mandrot cerca de Tolón en 1931; y finalmente
en dos notables obras de 1935 y 1937 respect1•
vamente: una casa de fin de semana, aboveda•
da y de horm1gon, construida en !as atueras de
París, y el Pabellón de !os Nuevos Tiempos, de
lona sobre una estructura ligera, levantado en
!a Exposición Internacional de Pans. De estos
dos ültímos, la cubierta de !a prrmera recordaba
no sólo la Maison Monol de 1919, sino, en un
sentido más profundo, esa construcción con
bóvedas de cañón tan tradicional en el Medite-
rraneo, mientras que el segundo evocaba no
sólo !a tienda nomada, smo tambiBn la recons-
trucción del templo hebreo en el desierto que
habla elegido como e¡emplo para ilustrar !os
trazados reguladores en Vers une architecture.
Con esta sene de obras, e! grueso de la expre•
sión deJó de estar en !a terma abstracta para
pasar a los medios de la propia construcción.
. Como Le Corbusier iba a observar de la casa de
fin de semana: «La elaboración de los planos de
esta casa ha ex1g1do un cuidado extremo, sten•
do los elementos de la construcción !os únicos
medios arqu1tect6mcos.n Pese a las reterenc1as
arcaicas y vernáculas, las dos obras aprovecha-
ban todav1a algunos aspectos de la tecno!ogia
avanzada: la casa de fin de semana usaba de
JilU~\ZtlmZ ~ ' ,
~"-
170 le Corbusmr y Pierre Jeanneret, casa Errarnnz. Chile, 1930.
186
modo elocuente el hormigón armado, la mad
ra contrachapada y !os bloques de vidrio; y ef
pabellón hacia una exhibición espectacular dé
!os cables de acero en tensión, que recordaba
técnicas de su1eción propias de !a construcci
aeronautica. Finalmente, !as dos obras paree
ser sofisticadas metáforas de un futuro me
doctnnano en el que los seres humanos m
c!arian libremente tecmcas pnmitívas y avanza
das según sus necesidades y sus recursos !véa
se e! capitulo 25).
Y la respuesta a cuál sena el me¡or moda
distribuir esos recursos en tBrmmos socropoliti
cos fue lo que Le Corbusier tormu!ó explícita
mente por vez pnmera en ias co!aboracione
que desde enero de 1931 empezo a aportar
Plan, una publicación mensual del mov1míento
smdíca!lsta dirigida por Philippe Lamour, Hube ·
Lagardelle, Frarn;:ms Pierreteu y Pierre Winter. En;
diciembre de 1931, en un articulo titulado 'Deci~
S!Ones', establecía las condiciones previas de ca:
racter político ba10 las que podrian hacerse reali~
dad sus ideas urbanas. La recomendación dé
que e! suelo urbano· debería ser requisado por
estado proporcionó la adecuada munrción a !a
tuerzas reaccionanas, que ya habían decidid
considerarle un bolchevique distrazado; por s
parte, la ex1genc1a de que el estado prohibiese
por decreto la producción de articulas de consu~..
mo inútiles debió molestar a la derecha tecno~~
cratica, que de otro modo podía haberle tomadOt:..
por representante mequ1voco de sus intereses.\
'"'-,
' -------
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
En 1932, Le Corbus1er rompió con Lamour y
;\e hizo miembro de! Com1te de Acción Regrona-
~~Jista y Sindicalista y redactor colaborador de su
· publicación, Priilude, dirigida por Hubert Lagar-
delle. Como protegido de Sorel, Lagardelle ha-
bía estab!ec1do vmcu!os con e! ala iZqU1erda del
' · movirntento fascista italiano, por lo que era pru-
dentemente protasc1sta. El texto de La Vil/e Ra-
díeuse, editado como libro en 1933, había apa-
recido anterrormente por entregas baro el signo
de una rama autontarra del Sindicalismo, pn•
mero en Plan y luego, a partir de 1932, en Pre-
Jude. Le Corbus1er, mflmdo sm duda por las
fuertes tradiciones de la región del Jura, oscila-
ba, al igual que sus compañeros sindicalistas,
entre el socialismo utoptco y autoritano de
Saint-Simon y las tendencias anarcosoc1alistas
latentes en los escntos de Founer. En La Vílfe
Radieuse, Le Corbus1er abogaba, s1gutendo las
líneas sindicalistas, por un sistema directo de
gobierno a través de los met1ers (gremios o sin-
dicatos), s1 bien, al igual que sus colegas edito•
nales, parecía tener tan sólo una idea muy vaga
de cómo se podrm establecer esta hegemoma
de los métiers.
Aceptando tácitamente la eventualidad de
una huelga genera! como umca terma de acce-
so a! poder -pero posponiendola siempre-, los
sindicalistas franceses de los años tremta eran
parttdanos de la reforma mas que de la revolu-
ción, y de la racionalización de! estado mas que
de su abolición. Aunque eran promdustnalistas
y progresistas, segumn teniendo nostalgia de la
armonía premdustnal; aunque eran ant1cap1ta·
listas, promov1an sm embargo una élite tecno-
crática; pues aunque se opoman a !a oligarquta
del estado bolchevique, detendian srmultánea-
mente !a autondad autocrática. Con mayor co-
herencra, eran terv1entes mternacmna!istas y
pacifistas, y estaban en contra del despilfarro
de la tabncación de armas y del consumo m·
controlado. Como muestra, en 1938 Le Corbu-
sier iba a escribir su libro más pol8m1co, que
llevaba el titulo profético, aunque 1romco, de
Des canons, des munitions? Merci! Des logis.. .
S.V.P. ('¿Cañones, municiones? Gracias. Casas .. .
por favor'). A pesar de todo esto, los smdicalis·
tas fueron mcapaces de establecer unas bases
populares. La brecha entre las previsiones de
un estado de! bienestar y las posibilidades de
una cultura de masas de alta calidad no había
pasado inadvertida para Le Corbus1er, que con
su distanciamiento característico reprobaba las
VIVlendas protopopulistas que iba a proporcio-
nar la ley Loucheur de 1929, baJo cuyos ausp1-
c10s se habían diseñado sus viviendas m1mmas
para traba1adores. Y conclma su descripción m1•
c1a! del proyecto con esta resignada declara•
ción:
No haremos solamente una. (... ) Porque esa ley
no tiene un fundamento real. No hay ningún
punto de contacto entre las dos partes implica•
das: m, proyecto (que es una forma de vida) y
aquellos para qu,enes se ha hecho Ja ley, los
clientes potenc,afes que no han sido educados.
171 Le Corbusier, cubierta del libro
Des canons, des munitions? Mercil
Des logis ... S.V.P., 1938.
187
21. Frank Lloyd Wright
y la ciudad en desaparición, 1929-1963
Segun los mformes de prensa, Henry Ford ha
pósito, con la idea de que grac1as a ello sea
emitido una orden por la cual todos los traba1a·
capaces de satisfacer la mayor parte de sus ~e
dores y empleados casados, en su r1empo libre,
ces1dades. Se pondrá a su disposición la nece
han de cultivar hortalizas en sus propms Jardi•
sana tierra de labor. Henry Ford ha dicho: «L
nes stgLJJendo detalladas mstrucc1ones dadas
autoayuda es el umco medio de combatir la qe
por expertos contratados por SI para esre pro•
presión econom1ca. Todo aquel que se megué
cultivar su Jardín será despedido.J,
La segunda etapa significativa de la carrera de
Wright se inició con la terminación de su última
casa de bloque de horm1gon en Tulsa, Oklaho:
ma, en 1929, y con el pnmero de sus proyecto~
para aprovechar hasta el Hm1_te _las posibi/ida-'
des de los voladizos de horm1gon armado: las
v1vrendas Elizabeth Noble, proyectadas par
Los Angeles. La estética cristalina de estas }(I
v1endas ya habia sido anticipada en el edifi
de la Nat1onal Life !nsurance, un proyecto
1924 para Chicago cuya rutilante tachada de t:.b
bre y cristal era una traslación directa al vidri
de su estética del 'bloque de hormigón con tex
tura·.
La economica producción de automoviles •m,
ser"1e por parte de Henry Ford y el impacto de-·1a;
Gran Depresión s1rv1eron al parecer para sacar
a Wright de sus sueños de Eldorado, de esa cuJ.:
tura 'instantánea' de sus casas mayas, constnji;
das para estetas neos y desplazados en las sú!l ·
tuosas colinas del sur de Californía. lnflu1do por
la labor llevada a cabo entonces por la Neue
Sachlichkeit en Europa, Wright se vio mduci
a formular un nuevo papel para la arquitectura
en la reestructuración del orden social en _IQs
Estados Unidos. ··
Ya desde su discurso
172 Wright, proyecto para la sede de la
Life lnsurance, Chicago, 1924.
188
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
arte y el oficio de la maquina', Wríght había re-
conocido que e! destino de la maqmna era pro-
vocar un cambio profundo en la naturaleza de la
civilización. Su reacción inicral -que duro hasta
1916- había sido adaptar la maquina a la crea-
ción de una cultura artesana! de gran calidad;
es decir, aplicarla a la tormación directa de su
'estilo de la pradera'. Pese al hecho de que,
para Wright, la expresión ·maquinista' siempre
parecta implicar cierto uso retonco del voladizo
{la casa Rabie, de 1909, es un e_remplo tip1col,
aún ms1stta en la autoridad suprema de los ma-
teriales y los metodos tradicionales. Aunque se
adivmaba ya en la casa Coonley {1908) y en los
Midway Gardens (1914), fue a mediados de los
anos vemte cuando empezo a plantearse el
monta.is de edificios enteros a partir de elemen-
tos artificiales fabricados en sene, como el mo-
saico de bloques de hormigón de sus casas ca-
lifornianas o el sistema modular de muro
cortrna que ideó para el cerramiento de cons~
trucc1ones monoliticas de hormigón.
Al verse forzado por la econom1a a recono-
cer los límites de la construcción y !os materia-
les tradicionales, Wright tuvo que abandonar la
sintaxis ligada al terreno de su ·estilo de !a pra-
dera' y, mediante una singular combinación de
hormigón armado y vidrio, creo una arquitectu-
ra prismática y facetada cuyo exterior de cristal,
apoyado en un armazón de planos flotantes,
producia la ilusión de una mgravidez. total. Al
igual que Scheerbart antes que él, era como si
de pronto hubiera quedado cautivado por las
cualidades expresivas del vidrio, cuya trasluc¡+
173.. Wright, plan para !a subdivisión de un terreno
de 640 acres {259 hectáreas), parcela típica de
Chicago, 1913.
dez cnstalina podía tener su me1or complemen-
to en !os atributos liberadores de !a planta stn
columnas. La primera ocasión en la que Wright,
el maestro de !a albañilena, exaltó el vidrio
como matenal moderno por excelencra fue en
sus famosas Kahn Lectures, las conterenc1as
que pronunció en la Umversidad de Princeton
en 1930. En 'El estilo en la mdustna' afirmaba:
El vidrio tiene ahora una visibilidad perfecta:
finas ho.1as de aire cnstalizado que dejan lasco-
mentes de a,re dentro o fuera. Las superficies
de v1dno, as1m1smo, pueden modificarse para
permitir que la visión se propague en cua/qwer
medida hasta la perfección. La tradición no nos
defó ordenes relativas a este matenai como me-
dio de visibilidad perfecta; de ahi que el vidrio
encendido como cristal no haya entrado aun,
como la poes1a, en la arqwtectura. Toda la dig-
nidad de color y matena disponible en cual+
qwer otro material puede darse por descartada
permanentemente. Las sombras eran las ·pince-
ladas· del arquitecto antiguo. De1emos que el
moderno trabaje ahora con la luz, la luz difusa,
la luz refle1ada: la luz par la luz; las sombras, ar-
bitranas. Es la máquina Ja que hace modernas
estas oportunidades, nuevas y excepc1onéiles,
que ofrece el v1dno.
En 1928, Wright acuñó el término 'Usonia' para
denotar una cultura 1gualitana que surgina es-
pontáneamente en !os Estados Unidos. Con é!
quena dar a entender, según parece, no sólo un
1ndiv1dualismo de origen rural, smo también la
realización de una forma nueva y dispersa de
civilización semeJante a la que había hecho po- r!
p
sible recientemente la posesión masiva de au- l
tomoviles. El coche entendido como el medio
de locomoción 'democrático' iba a ser el deus
¡:
ex machina del modelo antiurbano de Wright:
su concepto de Broadacre City, en la que la
concentración de la eructad de! siglo x1x debía
.li
distribuirse sobre una red tormada por una ma- 'j
lla agrana regmnat (ya anticipada en la pro-
puesta presentada en 1913 a! concurso de! City
Club de Chicago para una parcelación en !as
afueras de !a ciudad). La primera vez que habló
174 Wright. proyecto para el edificio de! Cap1ttJI
Journal, Salam, Dregon, 1931. Sección.
189

175, 176 Wright, edificio admm1strauvo de la
empresa S.C. Johnson & Son, Aacme, Wisconsm,
1936-1939. Vista genera! de noche e interior.
en contra de la ciudad tradicional tue en la últi-
ma de las citadas conferencias en Prlnceton,
que comienza: n¿Es la crudad una torma persis-
tente de entermedad social cuyo resultado es el
destino que todas !as ciudades han encontra-
do?n Una de las 1romas del siglo xx es que
Broadacre City se aproximaba mas que ninguna
otra forma de urbanismo radical a los preceptos
centrales del Manifiesto comunista de 1848,
que defendia cda abolición gradual de la distin-
ción entre el campo y !a ciudad mediante una
distribución más equitativa de la población so-
bre el territono>1.
No obstante, los primeros edificms proyecta-
dos por Wright para esta nueva cultura 'usonta-
na' -la torre de viviendas St. Mark y la sede del
diario Capital Journal, ambos de 1931- teman
un tono más urbano que agrario. Hechos reali-
dad finalmente en la torre Price (1952-1955) en
Bart!esvi!Je, Oklahoma, y en e! edjfic10 adminis-
trativo de la compañía Johnson Wax (1936-
1939) en Racme, Wisconsm, estos dos proyec-
tos consistían en un srstema de voladizos en
horm1gon armado, envuelto todo él en una
membrana cnstalina. En el plano s1mbóHco, en-
carnaban !a po!andad esencial que había que-
dado patente en la obra de Wright ya desde la
casa Martrn y el edificio larkin, de 1904: !a asi-
milación tundamentalista de la construcción de
la casa a los procesos de !a naturaleza, y del !u-
190
gar de traba¡o a la idea de! sacramento. Esf
polamación iba a ser brillantemente reformu!
da durante el penado 'usonrano' de Wright
dos obras maestras de nqueza y generosi
sin igual: la casa de fin de semana para el s
Kaufmann -mas conocida como Fal!ing Water
'casa de la cascada'- en Bear Aun, Pensilvan
de 1936, y el edificio adm1mstrat1vo de la Jot¡
son Wax, comenzado ese mismo año.
Para Wright, el térmrno 'organice' -que
ca por primera vez a !a arquitectura en 190
llego a significar el uso det voladizo de horm
gón coma si tuera una terma natural parecida:
un arbo!. Al parecer concibió semejante far
como una extensión directa de la metáfora
lista de Su!livan sobre e! 'germen de !a semilla
ampliada ahora hasta 1nclu1r la totalidad d_
edificio en lugar de limitarse al ornamento. P
ca antes de su muerte, Wright escribía lo
gmente acerca de! estanque de forma de vul
situado en e! vestíbulo del Museo Guggenhel
uTíptca de los detalles de este edificro, !a figu
simbólica es esa varna oval que contiene
mentas globulares.n
En e! edificio admrn1stratrvo de !a Johnso
Wax esta metáfora orgamca se revelaba ,én
una~ columnas tungiformes, altas, esbeltas'.;
mas estrechas en !a base, que forman e! s1ste
ma principal de soporte dentro de un espacr
de oficinas de nueve metros de altura, de plal);
ta abierta y con aire acondicionado. Estas c -
lumnas terminan al mve! de !a cubierta en
anchas piezas circulares de hormigón, a m
de ho1as de nenúfar, entre las cuales se 't
una membrana de tubos de vi dría 'pirex'. Es
lucernanos horizontales delicadamente apó
dos en las columnas, y las propias colum
-cuyos tustes huecos sirven como ba¡antes ,.
aguas p!uv1afes y cuyas bases se articulan ca
pernos en unos apoyos .de bronce-- representa
comuntamente la apoteosis de la 1magmaci·
técnica de Wright. Este era el destino expresi
de Usoma: una poesía de técnica milagrosa s -
g1da de la audaz inversión de !os elementos t'
dicionales. Asi, donde se supone que debe ~
ber al9o macizo {la cubierta) esta la !uz; ·•
donde se supone que debe estar la luz {las P,<!
redes} está fo macizo. Sobre esta inversión
Wright escribía:
Unos tubos de vidrio dispuestos como ladri/1 ·
en un muro componen toáas las superficies I
minosas. La luz entra en el edificw por don'4.
salia estar la cornisa. En el intenor, la constri.J _
ción en forma de ca¡a se desvanece comp/et
mente. Los muros que sostienen los nervws
vidrio son de ladrillo recocho ro¡o y aremsca ro·
1a de Kasota. Toda la estructura es de hormi~
gon, con armaduras de malla metálica enáur _,
cida en frío.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
·. sta construcción a base de hongos de horm1- dad en s1 misma'. Su intenclón 1mc1a! había
. on llevo a Wright a desarrollar por pnmera vez sido cubnr el horm1gon de Fallíng Water con
n contorno de esquinas curvas y un vocabu!a- pan de oro, un gesto kitsch del que tue disuadi-
10 predominantemente circular que, constru1- do gracias a la discreción del cliente. Finalmen-
~-doS con matenales duros y precisos e ilumma- te se conformo con pintar la superficie de color
-~doS por doqwer mediante tubos translUcidos de albaricoque.
~vidrio, conferían al edificio un aura 'moderno- En adelante, aparte de sus casas 'usonra-
faerodinamica'_ que el tiempo no ha conseguido nas', sumamente practrcas, Wright s1gu·1ó desa-
· isipar. Al mismo tiempo, esta atmostera de rrollando una cunosa arquitectura como de
¡enc1a ficción hacia del edificio de !a Johnson c1enc1a ficción que, a .!Uzgar por el estilo exótico
wax un lugar de trabaJo reservado y monastico. de sus últimos dibums, parecia pensada para
corno escribió Henry-Russell Hitchcock: uSe albergar alguna esPecie extraterrestre. Este
~rea crerta ilusión de estar viendo el cielo desde exotismo afectado llegó al nivel de !o ultra-
'el fondo de un acuano.n Una vez mas, como en kitsch en los ¡uz.gados de Mann County, Califor-
el edificio larkin, Wríght había creado un am- nia, encargados en 1957 y terminados en 1963,
. biente hermet1co cuya exclusión física del exte- cuatro años despues de su muerte. Wright ya
,nor se retorzaba mediante la forma Y el color
:·del rnobiliano de oficina especialmente diseña•
, do por Wright.
Si la Johnson Wax remterpretaba el espacio
ide traba¡o sacramenta!, Fa!ling Water encarna-
' ba el idea! que tenia Wright de un lugar para v1-
":,v1r tundido con !a naturaleza. De nuevo el hor-
:'rn1gón armado proporcmno el punto ?e partida;
.sólo que esta vez el gesto del voladizo era ex-
. travagante hasta !a locura, en contraste con la
calma implacable de ta estructura tungiforme
.. de la Johnson Wax. Falling Water sobresa!ia de
, la roca natura! en la que estaba anclada como
una plataforma libre y flotante suspendida sa-
bre una pequeña cascada. Diseñada en un solo
día, este espectacular gesto estructura! fue la
manifestación suprema del romant1c1smo de
. Wright. Sin las restncc1ones de la extensa línea
, de tierra del 'estilo de !a pradera', las terra-
. zas de esta casa aparecían cama una acumula-
ción de planos milagrosamente suspendidos en
e! espacio, situados a distintas alturas por enci-
ma de los arboles de un valle muy boscoso. En-
ganchada a la escarpadura mediante los sopor- 177 Wright, Falling Water {'!a casa de la cascada'),
tes de horm1gon armado de !as terrazas, Fa!Hng Bear Run, PensHvama, 1936.
Water es muy difícil de fotografiar. la fusión
con el pa1sa_1e es total, pues, pese al abundante
uso de cnsta!eras honzontales, la naturaleza im-
pregna la construcción a cada paso. El ·mtenor
evoca fa atmosfera de una cueva amueblada
más que la de una casa en el sentido tradicm-
nal. Que los toscos muros de piedra y !as losas
" del suelo son una especie de homenaJe pnmiti-
vo al emplazamiento lo confirman las escaleras
de! salón, que, en su descenso a traves del for-
¡ado hasta la cascada mfenor, no tienen más
función que poner al ser humano en una comu-
nión mas intima con la superficie del arroyo. La
perenne ambivalenc·1a de Wright con respecto a
la técnica nunca quedó expresada de moda
más singular que en esta casa, pues aunque el
hormigón habfa hecho posible el diseño, el ar-
quitecto aun lo consideraba un matena! ilegíti- 178 Wright, proyecto preliminar para el Museo
·-,~, mo, un 'conglomerado' que tema ·poca cali• Solomon R. Guggenhe1m, Nueva York, 1943,
191
 hab1a reconocido esta obsesión por lo tantast1-
co cuando escribió en 1928: uEI hecho es que
Usonia necesitaba romanticismo y sentimiento.
El tracaso en conseguirlo es menos s1gnificat1vo
que el hecho de que se buscara.u
La visión 'usoniana' de Wright, cristalizada
m1c1almente en las obras maestras de media-
dos de los ahos treinta, llegó a su completa rea-
lización en el Museo Guggenheim de Nueva
York, de 1943. La idea estructura! y el partJ o es-
quema esencial de este museo se remontan a
un croquis para el planetario Gordon Strong de
1925: una propuesta de c1enc1a ficción por exce-
lencia, consistente en un ·z1gurat' destinado a la
sat1stacción sem1rrelig1osa de unos peregrinos
'adoradores de la naturaleza'. En el Guggen-
he1m, sencillamente dio la vuelta a la hélice de-
creciente del planetario, mv1rtiéndola y convlf-
t1endo as1 lo que anteriormente había sido una
rampa para coches en una galena he!ico1da! in-
tenor: una extensa hélice espacial a la que mas
tarde Wright calificaría de 'ola sm romper'. El
Museo Guggenhe,m ha de considerarse el cli-
max de la etapa final de Wright, puesto que
combina los prmcip1os estructurales y espacia-
les de Falling Water con la contención cemra!-
mente ilummada de la Johnson Wax. Su decla-
ración de que el museo era un templo en un
parque mas que un prosaico edificio comercial
o residencial puede verse como una reterencia
1rómca al hecho de que tenia su origen en esos
proyectos.
En su pnmer libro sobre urbanismo, The
Disappeanng City ('La cmdad en desaparición'),
titulado en su primera versión The Industrial
Revolution Runs Away, ('La Revolución Indus-
trial se pterde de v'1sta'l, publicado en 1932 tras
termmar su estudio de Broadacre City, Wright
179 Wright, proyecto
de Broadacre City,
1934~1958.
192
declaraba que la c1 Jdad del tuturo estarla á~
vez en todas parte: y en nmguna, y que sJ~
uuna ciudad tan dit ?rente de la ciudad antif}
o de cualquier ctudé d actual que probableme
te no lograremos r iconocer su !legada co
ciudad"- Y en otro IL ;¡ar afirmaba: u Nortea
ca no necesna ayud.i para construir Breada·
City. Se construtra sola, al azar.u Wright no bÚ
co m encentro una ;olución sat1stactona -_¡¡n
contradicción mherer te a esta polémica. Por:I.J
lado, argumentaba e ue se debena estableCe
conscientemente un .,uevo sistema de asentá
miento disperso sobr,1 el terntono, un s1stem
antiurbano por definición; por otro, afirmab
que no habla la menor necesidad de hacerlo
puesto que ocurnria espontáneamente. :1
En su determ1msm"J histórico, Wright viii
.en la maquina e! úmco factor con el que el ar
quitecto no tema mas remedio que llegar a ·u
acuerdo. Pero aun pers1st1a el v1e¡o dilemci
¿como hacerlo sm quedar msensibi!izado? Pa
Wright, esta tue la constante busqueda cultura
de su larga carrera. As1, en el libro The Livin
Cicy {'la ciudad viva', de 1958) encontramo
que escribe: ulos milagros de la mvención téc
n1ca con los que nuestra cultura 'relámpago
nada tiene que ver son -pese a su mal us·
nuevas tuerzas que cualquier cultura autoctci
debe tener en cuenta.u Mientras que relega
al olvido inmediato la maquina de vapor y el f
rrocarri!, daba la bienvenida (como los desurb
: : micas y cornadas. El corazon de la casa 'uson1a-
nrstas soviéticos de su época) a la electr¡ci
como fuente de ener91a silenciosa y al automó-
vil como medio que facilitaba un mov1m1en·10
sm limites. Identificaba las nuevas tuerzas qi.Je
transformanan todo e! fundamento de la civiff
zación occidental tal como sigue: 1, la electrif¡".
cación, la aniquilación comunicativa de la dls.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
f~ncia y la ilummación constante de la actividad
humana; 2, !a movilización mecamca, el ensan•
hamiento mconmensurab!e del contacto hu-
ano debido a la mvención de! avión y el auto-
ovil; y finalmente, 3, la arquitectura orgamca,
'que -aunque s17i:1pre s: libró de una definición
precisa- parec.1~ s1gmficar finalmente para
Wright la creac1on econom1ca de la forma y el
espacio construidos de acuerdo con !os pnnc1-
pios latentes en la naturaleza, ta! como pueden
"manifestarse gracias a la aplicación de la tecm-
,. Ca de! hormigón armado. En otra ocasión,
{Wright indico los recursos que configuranan
:'implacablemente su Broadacre City: el coche, la
: radio, el teléfono, el te!égrato y, sobre todo, la
: producción normalizada de los talleres mecani-
ces.
Para Wright, la cultura 'usomana' y Breada·
· ere City eran conceptos inseparables: el pnme-
·ro proporcionaba la intención primordial que
. habia tras toda una gama de edificios que eran
· el fundamento arquttectómco de !a segunda.
-Falling Water y el edificio de la Johnson Wax
•sm duda habrían encontrado su lugar apropia•
do en Broadacre City. Sin embargo, para Uso-
-, ma Wright quena algo mucho mas modesto:
casas pequeñas, cálidas y de planta abierta, di-
señadas de modo que fueran practicas, econo-
na' era una cocma pensada para aprovechar al
ma:x1mo ·el tiempo y el mov1m1ento', un espa-
cio de traba¡o a modo de nicho situado libre-
mente junto a la zona de estar que, como ob-
servo Henry~Russel! Hitchcock, tue una con-
tribución fundamental a la distribución de la
casa norteamericana. Casi de la misma impor-
tancia para !os mtenores modernos fue la mtro-
ducción por parte de Wright en esa epoca de
los asientos corridos de fábrica para aprovechar
el espacio en las casas pequeñas. Aunque los
hogares unifamiliares 'usomanos' se proyecta-
ron como la base res1denc1al de Broadacre City,
también se hicieron realidad en !as numerosas
casas suburbanas que Wright diseñó y constru-
yo entre 1932 y 1960, mcluidas !as tamosas
Suntop Homes, con una disposición rotatoria
para cuatro familias, levantadas en las atueras
de Filadelfia en 1939.
El tipo de edificio mas importante diseñado
para esta ciudad ideal de Wright no tue una
casa, smo la gran_¡a modelo Wa!ter Davidson,
proyectada en 1932. Esta pieza, diseñada para
facilitar la gestión económica tanto del hogar
como de la tierra, era crucial para la economia
global de Broadacre City, donde cada hombre
debia cultivar sus propios alimentos en un acre
de terreno (4.000 metros cuadrados} que, reser-
va·do en el momento de nacer, quedaria a su
disposición al alcanzar la mayoría de edad.
Aparte de algunas ideas sociales eventuales,
como el sistema de impuesto úmco o el crédito
social -dos conceptos compensatorios muy po-
pulares en !a Gran Depresión-, Broadacre City
era sobre todo una actualización de aquella eco-
nom1a de industna artesanal mmifundista defen-
dida ongmalmente por Piotr Kropotkin en su li-
bro Campos, fábncas y talleres, de 1898, En la
recuperación de seme1ante propuesta habla al
menos una delicada contradicción que Wright,
como Henry Ford, se negaba obstinadamente a
reconocer: que una economía mdividua!ista casi
agrana no seria necesanamente capaz de garan-
tizar a una sociedad industnalizada m la substs*
tencia ni !os beneficms de la producción en sene,
dado que esta última, pese a la automatización,
todav1a ex:1gia cierta concentración de mano de
obra y de recursos. Incluso Kropotkin reconocía
la necesidad de concentrar la mano de obra y los
recursos para los procesos de la mdustna pesa-
da. Esa visión de Wright -una ciudad en la que
unos pequeños agncultores a media ¡ornada
iban a su traba10 en las fábncas rurales al volan-
te de un Ford T de segunda mano- indica que
habna sido esencial contar con una mano de
obra itinerante y 'explotada' para que la econo-
m1a de Broadacre City tuviese éxito.
Como señaló en aquel momento -Meyer
Schapiro, Wright -a pesar de su ataque sin tre-
gua a la renta y al beneficio, y de su lucidez al
prever la disolución de la ciudad- tracaso al i
atrontar e! problema urgente del poder, que era
tundamental para el concepto de Broadacre Ci-
ty. A! igual que Buckmmster Fu!!er -que ya
estaba en activo en esa epoca- no supo recono-
cer que !a arquitectura y el urbanismo deben,
necesariamente, encarar la lucha de clases.
Schapiro resumió correctamente el utop1smo
de Wright en 1938, cuando escribió:
Wright no atiende a las condic10nes económi-
cas que determman la libertad y un modo de
vida aceptable. Prevé, de hecho, la pobreza de
esos nuevos asentamientos feudales cuando
estipula que el rraba1ador levante su propia
casa prefabncada por partes, segun sus posibi•
lidades, empezando por un aseo y una cocina, y
añadiendo desput!Js otras habitac10nes a medi-
da que vaya ganando dinero en la fiibnca. Su
mdiferenc1a hacia las relaciones de propiedad y
hacia el estado, su aceptación de la mdustna
privada y de los Ford de segunda mano en este
mundo idílico de traba10 anfibio, delatan su ca-
rácter reacc10nario. Ya baJo la dictadura de Na-
poleon 111, fas gran1as estatales, parcmlmente
inspiradas en las v1e1as utopias, fueron la solu-
ción oficial al desempleo. El democratice
Wright puede atacar la renta y la participación
en las beneficios, , pero aparte de alguna rete-
rencrn de pasada al impuesto ünJco, elude la
cuestión de las clases y el poder.
193
22. Alvar Aalto y la tradición nórdica:
el romanticismo nacionalista
y la sensibilidad doricista, 1895-1957
El pnmer rasgo esencial de mteres es la unifor-
midad de la arquitectura de Karelia. Hay pocos
e1emplos comparables en Europa. Es una arqui-
tectura de asentamientos forestales en estado
puro, en la que la madera domina casi al cien
por cien como material y como método de en-
sambla¡e. Desde la cubierta, con su sistema ma-
cizo de viguetas, hasta los elementos construc-
t1vos moviles, la madera predomma, en la
mayona de los casos desnuda, sin el efecto
desmatenalizador que produce una capa de
pintura. Ademas, la madera se usa a menudo
en las proporciones mas naturales posibles,
con la escala típica del material. Una aldea des-
vencijada de Karelia es similar en su aspecto a
una ruina griega, donde también la uniformidad
del matenal es un rasgo dommante, s, bien el
mármol sustituye a ia madera. (... ) Otro s1gnifi-
cat1vo rasgo especial es la forma en que apare•
180 Sonck, catedral de Tampere, 1902. Planta ba1a
con !as esquinas de ·cabaña de troncos·.
194
ció la casa de Karelia, tanto por su desarro
histónco como por sus métodos constructiv
Sin profundizar en detalles etnográficos, po
mas deducir que el sistema interno de cori
trucción es fruto de una adaptación metódica
las c1rcunstanc1as. La casa de Karelia es en c1ef':
to modo un edificio que comienza con una sOJii.
celda modesta o con un embrión de edificio, r8"
fug10 para el hombre y los ammales, y que Juf:
go, hablando en sentido figurado, va creciend6
año tras año. 'La cas_a ampliada de Kare/ia; pué~:
de compararse en cierto modo con una forma:.
ción biológica de células. Siempre existe la p(f
sibilidad de hacer un edific,o mayor y má'
completo.
Donde me1or se refleia esta notable capaél
dad para crecer y adaptarse es en el prmc1pi ·
arqwtectómco fundamental de la construcciá
de Karelia: el hecho de que el angulo de la cÚ
bierta no es constante.
Archltecture in
En su perspicaz articulo sobre !a tradición ve;/ re
nacul,a de las casas rurales del este de Finlafl:;
dia, Aa!to evocaba, casi por casualidad, las do$
modalidades arquitectónicas mas 1mportante'S.
de la segunda mitad del siglo xix: el clas1c1smO~
romantico y la revitalización de! gotico. Aunque-•
la descripción que hace Aalto de la casa rural·
autóctona, con su acento en la variación dér
ángulo de las cubiertas, se aprox1ma a la-'
recomendación origrnal de Pugin en favor de
reavivar un estilo doméstico medieval, 16
comparación de una aldea desvenciiada de Ka-·
relia con una ruma gr·1ega hecha de madera y·
no de piedra es una especie de imagen especu~
lar de la tesis tormu!ada por Auguste Chmsy de"'.
que las metopas del Partenon nos son mas quB;
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
-vestigros de la construcción en madera. Ade-
rnils de informarnos acerca de la conc1enc1a clá-
. sica de Aalto y de su mteres por un !engua¡e
• vernáculo casi primtgemo, este pasa1e srrve
tarnbién para presentar los dos temas esti!íst1-
, cos de la tradición nórdica: el estilo 'romantico
nacionalista', que data de 1895, y la sensibilidad
· 'doric1sta', que surgió en Escandinav1a en torno
. a 1910. La carrera larga y brillante de Aalto difí-
cilmente puede valorarse sin hacer una referen-
cia explícita a estos temas, pues, aunque nunca
fue un partlctpante comprometido en ninguno
de ellos, toda su obra refle1a una deuda cons-
tante tanto con la cualidad tactil del romant1c1s-
rno nacionalista como con la austeridad de la
forma doric1sta.
E! origen de estas dos comentes es signifi-
cativo: una denva claramente del gathic reviva/
inglés, pasando por e! shingle style (de shingle,
'ripia' o 'teja de madera') norteamericano de
H.H. Richardson; y la otra surge del clas1c1smo
romilntico de Schinkel. Helsmki, fundada como
capital finlandesa en 1817 sobre !a retícula orto-
gonal de J.A. EhrenstrOm, iba a ser particular-
mente proclive al estilo clásico romantico,
puesto que fue trazada en torno a un conrunto
de edificios representativos clásicos: el Senado,
la Universidad y !a Catedral, todos ellos cons-
truidos a partir de 1818 segun diseños de Carí
Ludwig Enge!, compañero de estudios de
Schinkel. Con respecto al romant1c1smo nacm-
nalista, tal es la deuda de Aalto con este mov1-
m1ento que apenas se puede valorar su trayec-
toria postenor sin examrnar primero sus
orígenes y sus metas.
lmc1almente, el romanticismo nacronalista
fue tan comente en Suecia como en Finlandia,
particularmente en la obra del arquitecto Gustat
· Ferdinand Boberg, que fue e! responsable, en el
parque de bomberos de Gávle, de la mtroduc-
ción en Escandinav1a de la obra de Richardson.
Sin embargo, en genera!, los arquitectos suecos
fueron incapaces de transformar este gusto neo-
rromamco en un estilo nacional convincente. Y
algo similar ocurrió en Dinamarca, donde el
Ayuntamiento de Copenhague, neomedieval y
de gran aceptación popular, construido por
Martin Nyrop en 1892, seguia anclado compla-
cientemente en una clase de historicismo su-
mamente ecléctico pero de éxito, totalmente in-
diferente a la convicción y la integridad del
e_1emp\o hero·1co de Richardson. En realidad, los
suecos y !os daneses sólo fueron capaces de lo-
grar una autentica revitalización estilística na-
cional una vez que el impulso prmctpal del mo-
vimiento cultural nacionalista ya habia pasado,
especialmente en e! Ayuntamiento, a modo de
s_as!illo, de Estocolmo !1909-1923), de Ragnar
Ostberg, y en la 1gles1a protoexpres1on1sta de
Grundtv1g, en Copenhague, diseñada por P.V.
Jensen-Klint en 1913, pero no realizada hasta
1921-1926.
El romanticismo nacionalista ya se había
convertido en una tuerza significativa en Finlan-
dia hacia 1895, cuando un grupo de artistas al-
canzaron, todos al mismo tiempo, su madurez
ideológica y artística: el compositor Jean Sibe-
lius, el pintor Akseli Ga!lén-Kat!ela y los arqui-
tectos Eliel Saannen, Herman Gesel!ius, Armas
Lindgren y, a cierta distanc1a, Lars Sonck. la
inspiración fundamenta! de toda su obra era la
epopeya popular finlandesa, el KalevaJa, que
había sido recogida y transcrita por Elias lónn-
roth a pnnc1p10s det siglo xix.
La tuerza persuasiva que había tras e!
romanticismo nactona!ista en Finlandia proce•
dia, al menos en parte, de !a necesidad de en-
contrar un estilo nacional distinto al clasicismo
romantico, que era el gusto imperialista de Hel-
smki ba10 los ausp1c1os rusos. Pero la acepta-
ción mas bien fácil por parte de Finlandia de la
sintaxis de Richardson tuvo como causa adicio-
nal la necesidad de aprovechar la abundancia de
granito local, algo que se reflejó en el envio
de una delegación a Aberdeen, a pnnc1p1os de
la década de 1890, para estudiar la tecmca es-
cocesa de construcción con este material. El prr-
mer arquitecto de esta comente romantica na-
cionalista que usó el granito fue Sonck, cuya
1gles1a neogótica de San Miguel, construida en
Turku en 1895, estaba adornada con columnas
y aditamentos de granito delicadamente ta-
llado, en contraste con un intenor por lo ciernas
severo y escasamente decorado. El hecho de
que este interior, con la precisión de un graba-
do, se aseme_ie a la articulación superficial que
puede encontrarse, por e_iemp!o, en la iglesia de
Steinhof, construida por Otto Wagner en Viena
una década antes, tal vez tenga su explicación
en que la generación de Sonck habia estudiado
en la Universidad Politécnica finlandesa ba10 la
tutela de Carl Gustav Nystr6m, un arquitecto
tecnocrilt1co pero de formación clásica. Nys-
tr6m, ademas de ser un pionero de la construc-
ción con granito, se habia revelado como un
'tecnócrata' a la manera de Wagner en el edifi-
cio de los Archivos Nacionales, de 1890. Más
tarde se iba a distinguir como racionalista es-
tructural con la construcción de un e1emplar de-
pósito de libros, de acero y horm1gon, ahadido
en la parte posterior de la Biblioteca Umvers1ta-
na de C.L EngeL
Los prmc1pales edificios de Sonck -!a cate-
dral de Tampere (1902) y el edificio de Teléfo-
nos de Helsinki {1905)- estaban claramente in-
fluidos por la obra de Richardson, cuya sintaxrs
con la albañilería -como ha indicado Asko Salo-
korp1- se aseme_raba a la tradición medieval fin-
landesa. Este gusto inspirado en Richardson
pronto iba a ser adaptado por Eliel Saannen y
195
Armas Lindgren en el pabellón de Finlandia
para la Exposrción de Pans de 1900, de arre
onental y neorromámco; y una versión domes-
tica de este estilo se usó en la vil!a Hvittr3sk,
181 Gallén-Kallela, estudio del amsta en Ruoves1,
1893. Planta baJa y alzado.
182 Saannen, Undgren y Gesellius, vllla Hvittriisk, cerca de Hetsinki, 1902.
196
una casa sumamente romantica diseñada en
1902 en colaboración con Gesel!ius. Por dentro
sin embargo, Hvittr3sk tema menos de Richard~i
son, y era en muchos aspectos una reelabora~;
ción de la cabaña de troncos construida por Ga-
llén-Kallela en Ruovesr en 1933. Aparte de su~
vigorosa interpretación de la construcción ver./
nacula de madera, la decoración Intenor dei
Hvittr3sk reiteraba el intento por parte de Ga-
1/én-Kallela de evocar las formas e 1magenes
perdidas de la cultura ugrofinesa. Dos añoS'.
despues, en 1904, el idilio ·gremial' de Saari-
nen, Gesellius y Lindgren -quienes, antic1pan-
dose a Wright, no sólo traba)aban Juntos sino·
que también v1vlan !os tres en Hvittrask- tuvo;"
un repentino final. Ocurrió cuando Saarmen, ac--·
tuando independientemente, participo en el·
concurso para la estación terrovtana de Helsmki
y resultó ganador con un diseño cuya invención.
tectómca ref!e1aba el Jugendstil 'cnstalizado' de:
edificios tales como el Pala1s Stoc!et (1905) dE!,-
Hoffmann en Bruselas, y la Hochze1tsturm {1908)'.
de Olbrich en Darmstadt. Saannen no fue el·
umco finlandés en abrazar el gusto tardío de(
Jugendstil: el estilo Wagnerschule de Onni Tar- ·
¡anne igualó y en muchos aspectos superó ~!
de Saarinen, particularmente en el sanatorio
Takahar¡u, de 1903. (Una muestra de la brillari_-.
tez de TarJanne es que habia diseñado el Teatro
Nacional finlandés en He!sinki a !a manera del
romanticismo nacionalista y de Richardson tall-
sólo cmco años antes.) E! canto del cisne de!·
Jugendstil finlandés llego con la obra de Selim.
A. Lindqutst, sumamente delicada e msp1rada
en Hoffmann, cuyos meIores e1emplos en Het~
s1nki son la central eléctnca de Suvilhat1, de
1908, y la villa EnsI, de 1910.
De un modo bastante natural, dada la larga"'
historia de Finlandia como coloma 1mpenal, prb
mero de Suecia y luego de Rusia, el renacer del·
c!as1c1smo romántico en Escandinavrn -la llar>
macia sensibilidad 'donctsta'- se mició en Di}
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
namarca. Nació a!!í ba.I0 !a mf!uenc1a de escnto•
res como Vilhelm Wansher, cuyos pnmeros ar-
ticulas sobre el Neoclas1c1smo aparecieron en
1907, y el alemán Paul Mebes, cuyo libro Um
1800 ('Hacia 1800') se publico en 1908. El inte•
rés de estos persona¡es (y otros como H, Kamp-
mann y E. Thompsen) por una simplicidad dón-
ca de caracter pnmordial y no histonco, basada
en elementos tectónicos pnmanos que no eran
c1asIcos m vernaculos, dirigió la atención a la
escuela danesa de! clas1c1smo romantIco: a
la obra de Gottlieb BindesbPII {1800-1856) y de
Christian Fredenck Hansen (1756-1845}. Toda
esta sensibilidad cr1staliz.ó en 1910, después de
que la fábrica de ceivezas Carlsberg exigiera
que se añadiese una aguJa a la Fruekirche de
Hansen. E! arquitecto Car! Peterseñ respondió a
este gesto arrogante organizando una exposi-
ción de los dibuios de Hansen. El año s1gU1ente
un grupo de ptntores respondió encargando a
Petersen el diseño del Museo Faaborg, cons1de•
rado generalmente como el pnmer edificio del
renacer clás1co-romtmtico.
Este movimiento iba a tardar algún tiempo
en entrar en Suecrn. El impulso sólo es aprecia-
ble en los Juzgados de Estocolmo (1915), de
Car! Westman, una obra en parte rornantIco-na-
c1onalista y en parte clásica a la que siguió e!
Auditorio neoclásico {1920-1926), de lvar Teng-
bom, y la Biblioteca Pública (1920-1928) de
Gunnar Asplund, ambos en Estoco!mo, culmi-
nando el movimiento en Finlandia, al borde del
agotamiento, con la sede del Parlamento finlan-
dés (1926-1931), de J.S. Sirén. En Suecia, la re-
cuperación de! clas1c1smo romantico, le1os de
ser sachlich y normativa, quedó distorsionada
por una tendencia en tavor de la inflexión de la
planta y por una obsesión por las alusiones lo-
cales, tal como se había plasmado en la icono-
grafia y los trazado~. obltcuos_ del estilo romant1-
co-nac1onalista de Ostberg. Esta era una forma
de expresión contemda y sintética que aludia
invariablemente a la topografia y al genws Joc1
o :espíritu del lugar'. Ese impulso hacia !a dis ...
torsión estaba protundamente arraigado en As-
plund, quien, habiendo recibido el influto tanto
de Ostberg como de Tengbom en !a escuela
Klara, intentó esporadicamente durante toda su
carrera superar la 'batalla de !os estilos· tun-
diendo lo vernáculo y !o clásico en una terma
de expresión pnmitiva y más auténtica. La pn-
mera oportumdad para hacerlo le llegó con la
'capilla del bosque' (1918-1920} del cementeno
sur de Estocolmo, que había proyectado como
una propuesta de concurso con Sigurd Lewe-
rentz en 1915. De diseño basIcamente clás1co,
esta pequeña construcción de una sola celda,
coo cubierta de teja de madera nitidamente per-
filada sobre un peristilo toscano, denvaba de
hecho de una ·cabaña primitiva' que Asplund
habla visto por casualidad en un _1ardín de Use-
!und. Hasta !a época de su breve periodo 'fun-
c1ona!ista' -que duró desde 1928 a 1933-, su
obra parece haber estado sometida a mfluen-
crns tan diversas y separadas en el tiempo
como los neoc!ás1cos franceses, Joset Hoff-
rnann y, sobre todo, Bindesbp!I, cuyo Museo
Thotvaldsen en Copenhague, de 1848, propor-
ciono a Asp!und los motivos eg1ptoides y neo-
c!ás1cos que se repetman en su obra durante
los años vemte: primero en !a escuela Car! Jo-
han {1915) de Gotemburgo, luego en el crne
Skandia {1921) de Estocolmo, y finalmente en la
ya citada Biblioteca Pública {terminada en
1928), también en Estocolmo.
En los Imcms de la carrera de Alvar Aalto,
Asplund actuo de catalizador, pese a la mfluen-
cIa Wagnerschule del profesor de Aa!to, Usko
Nystréim. Hacra 1922, cuando se estableció por
su cuenta, Aalto -al igual que Asplund antenor-
mente- parecta moverse en vanas direccrones.
Los cuatro edificios que diseñó para la Exposi-
ción Industrial celebrada ese año en Tampere
aluden obvrnmente a niveles de desarrollo cul-
tural bastante diferentes. En toda la diversidad
retorica de su carrera posterior, nunca el con-
traste tue tan expresivo como el que puede
aprecrnrse en esas obras: por e1emplo, entre el
pabellón 1ndustna! 'clásico', construtdo con pa- ¡;,
neles modulares stgLI!endo la linea de la esta-
ción de !a Kar!splatz (1899) de Otto Wagner, y el
qumsco 'vernaculo' con cubierta de pa¡a dise-
ñado para exhibir !a artesama finlandesa.
El traba_10 m1c1a! de Aalto en Jyv§skyla, entre
1923 y 1927, fue notablemente vanado, abar-
cando viviendas obreras y un club para traba¡a-
dores (ambos construidos en 1924), un numero
sorprendente de iglesias completas y reformas
de otras ya existentes, y dos cuarteles civiles,
1'
;¡
!1
''
183 Asp!und, Biblioteca Pública de Estocolmo,
1920-1928.
197
I
1:i

184 Aalta, proyecto para la biblioteca de Viipun,
1927.
construidos en Semiijoki y Jyviiskyl§ en 1927.
Todas estas obras se !levaron a cabo baI0 !a in-
fluencia de Asp!und en un estilo vagamente
'donc1sta' que, aunque basado en parte en la
construcción vernacula local de madera, estaba
a! mismo tiempo en deuda con !a austeridad de
líneas de Hoffmann y con el gusto italiano de
Schinkel. En 1927 Aalto día un paso decisivo
hacia e! clasicismo romántico en !a iglesia de
Viinika y en la propuesta para el concurso de !a
biblioteca de Viipun. Esta Ultima {realizada con
modificaciones en 1935) estaba 1nequivocamen-
te influida por Asplund, y su forma mcluia moti-
vos tomados directamente de la Biblioteca Pü-
b!ica de Estocolmo. Entre ellos, !a planta
neoclásica con su sea/a regia axial, la tachada
atectónica y su friso, y la gigantesca puerta
eg1ptorde eran evidentemente elementos que
Asplund habia sacado a su vez de BindesbplL
Sena la propuesta ganadora de Aalto para el
concurso del sanatorio de Paim10, celebrado en
1928, !a que consolidaría e! estilo funcionalista
tundamenta"J de su primer penado maduro
(1927-1934).
Aparte de Asp!und, !a otra figura catalizado-
ra de la evolución in1c1al de Aatto tue claramen-
te Erlk Bryggman, un arquitecto finlandés lige-
ramente mayor que él, con quien A!var y su
muIer, Aino, colaboraron brevemente tras su
traslado a la floreciente ciudad de Turku, en el
sur de Finlandia, a finales de 1927. Alvar Aalto
pronto iba a superar el c!asIc1smo descarnado
de las viviendas Atnum (1925), de Bryggman,
en la sede de la Cooperativa Agncola del Sur-
oeste, un edificm con aires de Asplund constrw-
do en Turku en 1928. El esquema cromatico del
teatro de este edificio -un auditorio azul oscuro
compensado por una tapiceria de te!pa gns y
rosa- esta tomado obviamente de! eme Skandia
de Asp!und, al igual que el friso que corre ba¡o
la cornisa exterior. Fruto de la colaboración de
Aalto y Bryggman tue primero un proyecto de
un edificio de oficinas para la ciudad de Vaasa,
y mas tarde, en 1929, una exposición que con-
memoraba el 700 2 aniversano de Turku. Al
igual que los croquis hechos por Asplund en
1928 para ta Expostción de Estocolmo -con sus
cerchas a !a vista, ligeras y en voladizo, sus car-
teles suspendidos en el cielo y su grafismo
198
'agitador'- este encargo !levo a Bryggman y;
Aalto a segu1r la senda marcada por !a Ag1tprop:1
soviética en la retorica arquitectónica. -, ''
Tras fa realización en 1928 de la sede del p ·
riódico Turun-Sanomat en Turku {un edificio
influencia constructIvIsta que recuerda e! pr
yecto de los hermanos Vesnin para el diar
Pravda, de 1923), Aalto supo aprovechar su cr
ciente reputación para participar en congres
1ntemac1ona!es de arqwtectura y construcci •
modernas. En un congreso sobre hormigon a
mado celebrado en Pans en 1928, conoció- J
obra de Duiker (paginas 137-138), cuyo sanata
rro Zonnestraal, de horm,gon armado, fue e
punto de partida para la propuesta que el pro
pI0 Aalto presento al concurso de! sanatorio
Pa1mm, convocado en enero de 1929. A pa
de este momento, Aalto quedó decididament
ba10 el influ10 del Constructivtsmo, tanto de! ha:
landés comO del ruso, en especial e! plasmad
en la obra de Oulker y en !os proyectos urban
de los grupos de N.A. Ladóvsky: Asnova y ARU:
Los proyectos geometncos y en sene propues-:
tos en diferentes momentos por ARU (Asocia.
ción de arquitectos urbanos), como e! del barn
Kostino de Moscu, diseñado por Ladóvsky en·:,
1926, son obviamente el orrgen de! recorrido dEp~
entrada y las formaciones pa1sa.iistas en serre;i·
que aparecen en Pa1mro. Ademas de ref/e1ar el\
planteamiento urbano de ARU, este sanatorio(
marco también un punto de inflexión en cues:\i
tiones de detalle, pues en él abundaban las Ch·:
tas constructivIstas.
Aunque guardó las distancias con respecto a:._;
las polémicas mternac1onales, en este penado-,.:.
Aalto se mantuvo sorprendentemente proximo/
a !a postura exclusivamente economIca adoptacc;·.
da por los arquitectos alemanes de !a Neue, ·
Sachlichkeit en la reunión de !os CIAM celebra-_.
da en Frankfurt en 1929 y dedicada al 'Existenz•·.
m1nimum'; estas preocupaciones quedaron re-
fletadas en !as viviendas diseñadas en 1930,
para la Socredad de Artes y Oficios finlandesa,·-.
y en e! prototipo de casa mInima presentada en
e! Congreso Nórdico de la Edificación de 1932.
Por esa misma epoca, Aalto conoció a Harry
y Mairéa Gullichsen, un acontecImIento que
amplió su actividad a ia producción mdustrral.
La señora Gullichsen, heredera de !a firma Ah!s~
trOm -una gran empresa de madera, papel y ce-
lulosa-, había visto los prtmeros muebles de
Aalto en un almacen de Hels1nki, y !e rnv1tó a di-
señar una colección de mobi!iano para su pro-
ducción en sene. Consecuencia de el!o fue ta
fundación en 1935 de la compañia de muebles
Artek {para distriburr los muebles de Aa!to) y !a
fábrrca de papel Suníla con !as viviendas de sus
trabaiadores, diseñadas y realizadas en Kotka
entre 1935 y 7939. Afortunadamente, las piezas
de Aa!to se prestaban con tacilidad a la produc-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
ción masiva. Habia empezado a disehar mue-
bles de madera contrachapada ya en 1926,
cuando ideo una silla apilable para el cuarte! de
Jyvaskyla, y su exrto se prolongo con un slHón
para Pa1mI0, un prototipo que finalmente seco-
menzo a fabricar en 1933. Es interesante seña-
lar que Aalto uso para este diseño la tecnica de
los asientos convencionales de contrachapado
curvo que producía Otto Korhonen a finales de
]os años veinte.
El patrocinio de Aalto por parte de la 1ndus-
tna finlandesa de la madera -las grandes em-
presas industrra!es AhlstrOm y Enso-Gutzeit
iban a ser sus mecenas el resto de su vida- le
llevo a recuperar e! valor de la madera, por en-
cima del horm1gon, como material expresivo
primordial. Con ello parece que fue retornando
gradualmente al gusto por las fuertes texturas
arquitectónicas del movImIento romant1co-na•
c1ona!ista finlandés, asi como a la obra de Saa•
rrnen, Ga!lén-Kallela y Sonck. La primera indica-
ción de este cambio de rumbo con respecto al
Constructivtsmo internac,onal !lego con su pro-
pia casa, construida en Munkkinremi, Hels1nki,
en 1936. A este edificio -con terma de L algo
irregular, ejecutado como un collage de mam-
postena enfoscada, tablones estriados y fábrica
de !adrltlo v·isto- siguió su propuesta ganadora
para el pabellón de Finlandia en !a Exposición
Mundial de Paris de 1937, una construcción de
madera srgnificativamente titulada 'le 801s est
en marche' {'La madera esta en marcha'). Era 185 Aalto, pabellón de Finlandia, Exposición Mun-
una exhibición retórica de ta construcción con dial, Pans, 1937. los detalles muestran {de 1zqwerda a
madera, en la que sus diversos elementos ex- derecha}, el revestimiento de tablas, una columna de
presaban las caracterist1cas especificas de este madera retorzada de la logia, y parte de una columna
material. El revestimiento de listones de made- con las pestañas salientes de retuerzo.
ra de la sala principal y el esqueleto estructural,
también de madera, del espacio penmetrrco de
exposición componian un despliegue vIrtuos1s-
ta de diferentes técnicas de ensamblaje con ma- Seria bueno que en lugar de llenar este vac10
dera. Sin embargo, pese a todo su ingenro con 1ardines decorativos, pudiera incorporarse
constructivo, e! pabellón finlandés fue impor- el mOv1m1enta orgamca de la gente en la confi-
tante principalmente porque tormulaba el prm- guración del emplazamiento con el fin de crear
cIp10 de composición volumétnca de la carrera una estrecha relación entre e} hombre y la ar-
posterior de Aalto, segun el cual todo edificm quitectura. En el caso del pabellón de Pans,
queda rnvariab!emente separado en dos ele- afortunadamente este problema se pudo resol-
mentos distmtos y lo que queda en medio se ver.
articula como un espacio de apanenc1a humana
iveáse la villa Ma,rea, el ayuntamiento de Sfiy- En su carrera posterior, Aalto iba a considerar
n§tsalo, etcétera: más adelante, paginas 201- el cambio desde fa expresión del hormigon ar-
203). Del pabellón; escribia en sus obras com- mado a la madera y los matenales naturales
pletas: como algo de !a mayor ImportancIa para el de-
sarrollo de su arquitectura. Vela sus muebles
Uno de los problemas arqwtectóntcas mas difí• laminados como ejemplos de un entoque mtuI-
ciles es dar forma a los alrededores de un edifi- t1vo, mdirecto y mas critico del diseno, un en-
cio a una escala humana. En la arqu,tectura foque que era capaz de lograr un entorno mas
moderna, donde fa racwnalidad del entramado receptivo y con¡ugado que e! que se conseguia
estructural y la masa del edificio amenazan con habitualmente aplicando una lógica lineal. Y
dommar, a menudo hay un vacío arqwtectónico así, en 1946, con ocasión de una exposición de
en las porciones sobrantes del emplazamiento. sus muebles en Zünch, escribía:
199

186 Aalto, biblioteca de Viipun, 1927• 1935. Departa•
mento de prestamos, y sala de lectura en el nivel su•
penar.
lrnT<n~¼-"r-'¾-4-·•1 ,¡,
~_¡-
187 Aalto, biblioteca de Viipun, 1927•1935. Primera
planta.
Para lograr objet,vos prtJcticos y formas esteti-
cas válidas en relación con la arquitectura, no
siempre se puede empezar desde un punto de
partida racional y técn,co,· me/uso tal vez no se
pueda nunca. La 1magmación humana ha de te•
ner espacio libre para desplegarse. Este solía
ser el caso con mis expenmentos de madera.
Los 1uegos puramente formales, sm función
practica alguna, han llevado en algunos casos a
formas practicas después de haber pasado diez
años. {..• ) El pnmer intento de constrwr una for-
ma orgamca a partir de volúmenes de madera
sin usar técmcas de corte condujo mas tarde,
tras casi diez años, a soluc10nes triangulares
que teman en cuenta la onentación de las fibras
de la madera. La parte vertical portante de la
forma de los muebles es realmente la hermana
menor de la columna arqwtectomca.
Este enfoque orgamco del diseño se aprecia ya
en los detalles de la biblioteca de Viipun y del
sanatono de Pa1m10, esas obras maestras de
200
finales de los años vemte que, aunque construi-: fic10 en forma de L hace una reterenc1a explícita za' del estudio con terma de proa de la señora
das en hormigón armado, todavia bnndaban.·a' al romant1c1smo nacionalista: !a planta del sa• Gullichsen se opone a la ·cola' de la sauna, y e!
Aalto la ocasión de ampliar los preceptos del· !ón pnnc1pal se refiere directamente a la planta revestimiento de madera de las habitacmnes
tunc10nalismo para mcluir !a satistacción de del estudio de Gallén-Kallela en Ruoves1, de públicas contrasta tuertemente con el enlucido
toda una gama de necesidades físicas y psrco!ó.' 1893. Ambas obras presentan también una chi• blanco de !as zonas privadas. De modo similar,
gicas tcomparese con el enteque 'biológico' dé_: menea prominente, enfoscada y escultórica, y las operaciones formales comp!ews abundan
Neutra). La preocupación que a lo largo de toda - una zona de estar escalonada que lleva final• por toda la casa: un e.iemplo es !a 'metonimia'
su vida mostró Aalto por la atmostera genera(.. mente a las escaleras de la entreplanta. Al igual de la marquesina de entrada, cuya pantalla de
de cada espado, y por e! modo en que podía que la casa de Munkkímem1, la villa Ma1rea se madera tiene un ntmo Jrregu!ar que evoca el
modificarse mediante la receptiva filtración dél compone de una mezcla de fábnca de ladrillo, espaciado también irregular de !os pinos en e!
calor, la luz y el sonido, quedó completamenie mampostena enfoscada y revestimientos de bosque, un recurso que se repite en la barandi-
plasmada por primera vez en estas dos obras. - madera. lla de !a escalera interior. Otra de esas opera-
En Paim10, las salas para dos personas estaban· Más que ninguna otra obra de Aino y Alvar c1ones, también en secuencia, es !a repetición
cuidadosamente dispuestas para satistacer laS: Aa[to antenor a la guerra, esta villa representa de la misma terma en las plantas del estudio, !a
necesidades de los pacientes no sólo con reS: 1 un vinculo conceptual entre ta tradición racro· marquesina de entrada y la p1scma, que recuer-
pecto al control ambiental, smo también en nal-constructiv1sta del siglo xx y la herencia da en todos los casos el penmetro irregular de
cuanto a la identidad y la mt1m1dad: ta luz y. el· evocadora del movimiento romántico•naciona- un típico lago finlandés. Los acabados de la
calor directos se mantenían le1os de !a cabeza· lista. Sus espacios principales, el salón y el co·
planta bara estan también codificados como un
del paciente, mientras que !os techos estaba'i/ medor, bordean un patio Jardin resguardado, pa1sa1e interno en el que !os cambios de los
coloreados para reducir el resplandor y los li1, colocado todo ello dentro de un claro aproxi- azule1os a las tablas o a !as ptedras rugosas del
vahos estaban diseñados para que tuncmnasen madamente cJrcular abierto en et bosque. La pavimento denotan sutiles transformaciones de
s·rn hacer ruido. De modo similar, las pnnc1p~, masa 'geológicamente estnada' de !a casa y el ambiente y de situación a medida que uno se
!es salas de lectura de la biblioteca de Viipuri perímetro de contorno irregular de la p1scma de va moviendo, por ejemplo, desde !a chimenea
teman i!ummación mdirecta a todas horas: de la sauna mdican una oposición metafónca entre tamíliar hacia la sala de estar o al invernadero.
dia, a traves de las claraboyas con terma de !a terma artificial y ta natural, y este pnnc1p10 Finalmente, la propia estructura se usa de
embudo situadas en la cubierta; y de nochi; de dualidad nge en toda la obra. As1, la ;cabe- modo simbólico para hacer reterenc1a a los on·
mediante focos retractHes que hac]an rebotar 18
luz en las paredes. Aalto dio un tratam1ent0 ·
igualmente cuidadoso a las propiedades acllstÍ: i
cas de la biblioteca, aislando del ruido del tráfi'- !
co !as salas de lectura y dotando a la sala reci
tangular de conferencias de un techo reflector,
ondulado que ocupa toda su longitud. En gene;- ¡j
ral, los pnnc1p1os de la 'planta libre' adoptado.~ ¡,
en !a biblioteca y el sanatono establecieron ey,l.
enfoque orgamco de la arquitectura por part~,
de Aalto, un enteque que pese a toda su mhe~ ·.
rente libertad pocas veces adoleció, en térmi; •
nos formales, de taita de control. El mteres dg ·.
Aa!to por la modificación de! entorno y por la;'
naturaleza Intrínseca del emplazamiento dio-~a.
su obra una singular continuidad entre ~-!
periodo tunc1onalista de finales de los añQ~
veinte y la tase más expresiva de su trabajq,'
que comenzo a pnnc'tp1os de los c·1ncuenta. Dir
esta actitud ant1mecanic1sta, escribía en 1960;1 ·
Hacer que la arqwtectura sea mas humana stg;,
nifica hacer me1or arqwtectura, y significa un·
functona/ismo mucho mas amplio que el mera-
menre tecmco. Este ob}et1vo puede aJcanzarsf;I
sólo con metodos arqwrectómcos: mediante lit
creación y combinación de distmtos objetos
tecntcos de tal modo que proporcionen al s~r.
humano la vida mas armoniosa.
En 7938, Aalto hizo su obra maestra del penado·
antenor a la guerra: la villa Ma1rea, una casa de:
188 Aalto, villa Mairea,
vacacrones construida para Ma1rea Gullichsep Noormarkku, 1938·1939.
en Noormarkku. E! croquis mrcral para este edi-
201
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
 genes; como en la villa Hv1ttri:isk, !a sauna r
presenta la cultura autoctona: unida median
un muro baI0 de mampostena a la casa pnnc
pal, es una construcción tradícmnal revesti
de madera y con cubierta de hierba, levantad
segun los canones de !a tradición vernacu!a fin
!andesa de !a madera, por oposición a la tectó
mea sofisticada de !a casa propiamente dicha
Tras la exuberancia retonca de! pabellón d
la Fena Mundial de Nueva York de 1939, y el
seña en parte no resuelto para la residencia B
ker, constrwda para el MIT en Cambridge, Mas~
sachusetts, en 1947, hubo en la obra de Aaltci
una etapa de incertidumbre expresiva que duro·
hasta 1949, cuando !a segunda tase de su carre-
ra adopto una terma dec1s1va con el ayunta~:
miento de Si:iynátsa!o. Si !a villa Mairea hab
dependido para su articulación de los revesti
mientas de madera, en Sayn3tsa!o el modo d
sincopar las formas dependía del espaciado rít.
mico de las ventanas y del sutil modelado de la
fábrica de ladrillo. Sin embargo, pese a todas·
sus diferencias, !as dos obras tienen el mismo·
tundamento conceptual: la división en dos paé')
tes, agrupadas en torno a un atno. Estos ele..;.
mentas -que en !a villa Ma1rea se presentan
como una casa en torma de L y una ptscin
son en sayni:itsalo un edificio administrativo e
forma de U y una biblioteca en forma de bloq
exento, que en comunto cierran un patio eleva,.:
do sobre el nivel del terreno. Este partí, un es-
quema que Aalto uso también en e! Instituto
Nacmnal de Pensmnes de He!s1nki, denvaba ak
parecer de los con Juntos de gran¡as y aldeas de·
la región de Karelia, sobre !os que había escrito·
por pnmera vez en 1941. Otra posible tuente de'
!a dualidad de estas compos1cIones puede ser:
la 1diosmcras1ca visión que tema Aalto de! pro-
ceso de la creación arquitectónica, del que es-'
cribió en 'La trucha y el torrente de montaña'·
(1947):
Quema añadir que la arquitectura y sus detalles.'
pertenecen en cierro modo a la biología. Tal vei.
se aseme1en, por e1emplo, a un saJmon grande:
o a una trucha. No nacen completamente desa~
rrollados, n, s1qwera nacen en el mar o en las
aguas en que normalmente viven. Nacen a m1-:
les de kilómetros de su morada habitual, donde
los nos se reducen a arroyos entre las monta-'.
ñas, a pequeños rega1os cnstalinos... tan leJas·-
de la vida normal como la emoción y el instinto ,
humanos lo están del traba10 cotidiano. As(
como una pizca de huevas reqwere tiempo para .
convertirse en un pez completamente desarro• ·
liado, igualmente se necesita tiempo para todo
191 Aa!to, ayuntamiento de Si:iyniltsa!o,
202
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
¡0 que evoluciona y cnstaliza en nuestra mundo
de Jas ideas. La arquitectura necesita aun mas
tiempo de desarroflo que cualquier otro traba,a
creador.
Todos estos edificios parecen simbolizar esta
dualidad de la creación arquitectónica, en !a
que !as figuras sem1cerradas en forma de L o U
del volumen prrncipal, eí elemento 'pez', con•
trastan con la forma independiente del 'huevo'
adyacente. En !a villa Mairea y en el ayunta-
miento de saynatsaío la cabeza de la figura del
pez parece acoger el elemento pl!blico mas ho-
norifico: el estudio en la casa y la sala del con-
ceI0 en el ayuntamiento.
Esa distmción ierárquica se complementa
con cambios de matena! y estructura. En S§y.
natsalo, el pavimento de ladrillo de! corredor de
acceso y las escaleras, todo ello de caracter
'protano', da paso a! suelo flotante de madera
de la sala de asambleas, eí elemento 'sagrado'
situado encima. Este cambio de categona que-
da confirmado por !os elaborados detalles de
las cerchas de madera que rematan la sala del
conce_10, una referencia obvia a las costumbres
medievales. Cambios similares de contenido
simbólico tienen lugar en e! elemento 'huevo':
en la villa Mairea, el 'huevo' es !a piscina -tac•
tor de regeneración fístca-, mientras que en e!
ayuntamiento de Sayniltsa!o es !a biblioteca,
deposito de alimento mtelectuaL Es mas, los
detalles del propm atrro, especialmente en Say-
natsalo y en el Instituto de Pensiones, refieran
una intención mitica semeIante. En ambos
casos el sendero a traves de !a ·acropolis' esta
tratado como un 'rito de 1mc1ación' entre la ur-
banidad en exceso civilizada de uno de los
lados del conIunto y la rusticidad autóctona del
otro. En cada caso, el espacm se ennquece con
!a presencia de! agua, aludiendo de nuevo al
proceso de nac1mIento y regeneración.
El Instituto de Pensiones de He!sinki, diseña-
do para un concurso en 1948 y construido entre
1952 y 1956, consolidó a Aa!to como uno de los
maestros de la arquitectura de! penado de pos-
guerra. Al igual que cualqurera de las obras rea-
lizadas en los últimos veinticinco años de su ca-
rrera, este gran con¡unto burocrat1co poma de
manifiesto una arquitectura que añadiría "ª la
vida una estructura mas sensiblen; según sus
propias palabras. Esta intención -€Vidente en !a
calidez y la comodidad de los menores detalles:
desde los asientos de! vestíbulo hasta los per-
cheros para los visitantes, y desde !as lámparas
hasta la calefacción empotrada- se manifestaba
sobre todo en la cuidadosa escala de las cabi•
nas de atención a! público, colocadas en filas
en la parte interior de un vestíbulo iluminado
cenitalmente. Este vestíbulo, pavimentado con
marmo! blanco y negro, marcaba la 'clave' ho-
norífica para el resto del edificio. A partir de él,
cada espacro sigue un codigo de color con el fin
de indicar un cambio de categoría: la entrada
pnnc1pal, de azule¡o blanco y azul oscuro; e! co-
medor del persona!, de marrón, blanco y beis; y
así sucesivamente.
La determinación mostrada por Aalto de ser-
vir a la gente comente volvió a aparecer en la
adaptación del concepto de 'atno' af diseño de
un bloque de pisos de vanas alturas, construido
para la exposición berlinesa de la 'Hansav1erte!
!nterbau' en 1955. El ingenioso diseño inclu1a
uno de los tipos res1denciales más significati-
vos que se han inventado desde el final de la
H Guerra Mundial. Como v1v1enda familiar, el fa-
moso dúplex de !a Unité de Le Corbus1er (tan
coprndo en todo e! mundo para aloJamientos de
ba¡o coste) desmerece bastante en compara•
ción con él. La virtud pnmordia! de este tipo de
p1so diseñado por Aalto es que proporciona los
atributos de la casa unifamiliar dentro de !os li-
mites de un pequeño apartamento. Con una or-
ganización de terma de U, una generosa terra-
za-atno está flanqueada por la sala de estar y el
comedor, mientras que todo este conjunto esta
rodeado en dos lados por espacios privados
como los dorm1tonos y los baños. La disposi-
ción de estas unidades residencrales dentro del
bloque es igual de buena, pues su 'agrupación'
en torno a nucleos de escaleras con ilumma-
ción natural permitía a Aalto evitar !a sensación
de estar ante un numero 1nfimto de aparta-
mentos 'monotipo' apilados en un umco edifi-
cio alto.
E! permanente intento por parte de Aalto de
seguir entenas de satisfacción soc1al y psicoló-
gica le apartó efectivamente de los tuncronalis•
192 Aalto, Instituto Nacional de Pensiones, Helsmki,
1952-1956. Centro del trente sur.
203
e_¡_·_,
111 i
tas mas dogmáticos de !os años veinte, cuyas
\):n
i',(¡I
carreras ya estaban consolidadas cuando él di-
señó sus primeras obras significativas. A pesar
de responder m1cialmente a las formas dinámi-
cas del Construct1v1smo soviético, Aa!to siem-
1¡.1.il
·¡
• l
pre centro su atención en la creación de am-
bientes que contribuyeran al bienestar humano.
Incluso sus obras más funcmnalistas, como el
11 t
¡, ..
edificio del Turun-Sanomat l1928), refle1an su
perenne sensibilidad con respecto a la l~z. que
11 enriquece constantemente una construcción
\.,· que de otro modo sena demasiado dogmática y
austera.
Este enteque, tan coherentemente organice,
aproxrmaba conceptualmente a Aalto al espíritu
de !a Cadena de Cristal de Bruno Taut, y sobre
todo al trabaJo de Hans Scharoun y Hugo H8nng.
AsI pues, se le puede considerar perteneciente
a ese ·grupo' de arquitectos expresiomstas del
norte de Europa que estaban interesados en
que los edificios fuesen vivificadores en lugar
de represivos. Esto significaba que la latente ti-
rama de la ret1cula ortogonal normativa debena
tracturarse e mflexionarse allí donde !a idiosin-
crasia del emplazamiento o del programa lo
demandasen. En 1960, Leonardo Benevolo re-
sumIa certeramente los logros de Aalto a partir
de ese punto de partida en los sIgu¡entes térmi-
nos:
193 Aalto, bloque de viviendas
en et Hansav1ertel, Berlin, 1955.
204
En los pnmeros edificios modernos, la consta
c1a dei ángulo recto sirve sobre todo para geri
ralizar el procedimiento de composición, cr
do a pnon una relación geométnca entre t
los elementos, por la cual todos los contra
pueden resolverse ya de forma geomét
equilibrando las líneas, las superficies y los
lúmenes. El empleo del angulo oblicuo (c
en Pa1m10) crea un proceso opuesto de md
dualización o de concreción de las formas,
,ando subs1st,r descompensac10nes y tensio
que se equilibran por la consJStenc,a física de J
elementos o por eí ambiente que íos rodea. L
arquttectura pierde ngor demostrativo, pero a·
quiere mas calor, nqueza, cordialidad y, en de
nitiva, amplía su radio de acción, puesto que
proceso de mdividua/ízación parte del metod
generalizado ya adquirido y Jo presupone.
En sus meJores eIemp!os, este era un modo
constrU!r, discreto pero sumamente receptivo
que continuaba esa tradición nórdica eseni::ia
de tundir lo vernacu!o con lo clásico -lo idiosiiY
crásico con lo normativo- desarrollada 1ninte-
rrump1damente durante crncuenta años: desde
la villa Bonmer de Óstberg, de 1909, hasta ·e¡
auditono Finlandia de Aa!to, terminado en Hets
smki unas cuatro años antes de su
1976.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
3. Giuseppe Terragni y la arquitectura
el racionalismo italiano, 1926-1943
•Sentimos que ya no somas las hombres de las
•catedrales y de las tribunas, smo de los grandes
·,hoteles, de las estac10nes terrov1anas, de las ca-
irreteras mmensas, de /os puertos colosales, de
./os mercados cubiertos, de las galenas lummo-
;_ :sas, de las avenidas recti/ineas y de las demoli-
ciones saludables.
Antonio Sant'Elia
Messagg10 (texto para la Cittá Nueva, 1914)
Nuestro pasado y nuestro presente no son in-
compatibles. No deseamos de1ar a un lado
nuestra herencia tradicwnaf. Es la tradición la
que se transforma a si misma y asume nuevos
aspectos reconocibles sólo para unos pocos.
Gruppo 7
'Nota·, en Rassegna Italiana,
diciembre de 1926
La expresión clásica y onirica que surgió en !ta•
lia tras el final de !a I Guerra Mundial -pnmero
en pintura, en el movimiento sumamente meta-
físico de !os Va!on Plastic1, encabezado por
Giorgm De Chirico; y luego en arquitectura, con
e! movimiento clásico del Novecento, mrciado
por el arquitecto Giovanm Muz10- tue tanto el
complejo punto de partida del desarrollo del
Racionalismo italiano, como la herencia de la
polémica tutunsta de antas de la guerra.
Los racionalistas del Gruppo 7 -que hicieron
su primera declaración, tras titularse en la Um•
versidad Politécnrca de Milán, en la revista Ras-
segna Italiana- eran los arquitectos Sebastiano
Larca, Guido Frette, Cario Ennco Rava, Ada!ber-
to Libera, Lu191 Figrm, Gino Po!Hm y Giuseppe
Terragm. Todos querian lograr una smtesrs
nueva y más racional entre los valores nac1ana•
listas del c!as1c1smo italiano y la lógica estruc•
tura! de la era de la maquina. En su 'Nota' de
1926, se comprometian a explorar un terreno
mtermedio entre el lenguaje arcano del Nove-
cento -del que la Ca' Brutta, un edificio de vi•
v1endas construido por Muz10 en Milán en 1923,
era un mf!uyente e_1emplo- y el vocabulario di-
nam1co de la terma mdustna! que los futunstas
les hablan legado. El grupo también mostraba
cierta simpatía por el Deutsche Werkbund y por
las obras de! Constructlv1smo ruso, Sin embar-
go, pese a todo su entusiasmo por la era de la
maquina, e! Gruppo 7 daba mas peso a la reIn-
terpretación de la tradición que a la modernr-
dad per se. Asi, en 1926, escribian en tono críti-
''
co sobre !os tutunstas:
El sello de la pnmera vanguardia era un ímpetu
artificioso y una tuna vana y destructiva que
mezclaba elementos buenos y malos; el sello
de Ja Juventud de hoy es un deseo de lucidez y
sabiduna. {... ) Esto debe quedar claro ... no pre-
tendemos romper con la tradición. (... ) La nueva
arqwtectura, la verdadera arquitectura deberia
:1
ser fruto de una intima combinación de lógica y
rac10na/idad.
A pesar de esta declaración de te en !a tradi-
ción, !as primeras obras de los racionalistas, en
particular !as proyectadas por Giuseppe Terra-
gm, mostraban su preterenc1a por compos1cI0-
nes basadas en temas mdustnales. Los proyec-
tos de Terragm para una centra! de producción
de gas y para una fábnca de tubos de acero, ex-
puestos en la III Bienal de Monza en 1927, pare•
can tener que ver mas con la 'estética del inge-
niero' que con la 'arquitectura', por usar !as
oposIcIones de Le Corbus1er en Vers une archi-
tecture, un libro que e_1erció una considerable
influencia en los racionalistas tras su publica-
ción en 1923. Una respuesta m1c1al e rngenua a
esta influencia fue indudablemente el depósito
de barcas construido por Pietro Ungen en
205

194 Piacentinr y su equipo, Universidad de Roma,
1932. Edificio del rectorado e! dia de la inauguración.
Como en 1926, que, con sus alusrones a la mge-
meria naval, rendia un homenaJe simplista a la
obra de Le Corbusier.
Más sensible a !a mf!uenc1a de Muz10, Te--
rragm se hizo notar en 1928 con !a termmación
de su edificio de viviendas Novocomum en
Como. Esta composición simetnca de cmco altu-
ras, conocida popularmente como 'e! transatlén-
tico', manifestaba esa preocupación característi-
ca de los racionalistas por los desplazamientos
retóricos de las masas. Las esqumas de! edificio,
en lugar de estar retonadas segun el canon clá-
sico, estaban espectacularmente cortadas de
modo que de1aban a la vista unos cilindros de
vidrio rematados por el peso macizo del Ultimo
piso en voladizo, y atados a la compos1ción
mediante !a prolongación del balcón corrido
del tercer piso y la masa del segundo. Esta so-
lución obviamente debia mas al Construct1v1s-
mo ruso que al Punsmo, y el proyecto ·1nic1al
de Gólosov para e! club obrero Zúev, termma-
do en Moscu en 1928, era el mas claro ante-
cedente.
El mov1m1ento racionalista italiano se consti-
tuyó brevemente en organismo oficia! en e! Mo-
vimiento Italiano para la Arquitectura Racional
(MIAR), fundado en 1930, Justo un año antes de
la tercera exposición del Gruppo 7, celebrada
en la galería de arte Bardi en Roma. Su mf1uen-
c1a tue efímera, pues pronto se vena socavada
por las tuerzas de la cultura reaccionaria. Mien-
tras que las anteriores manifestaciones del tra-
ba10 racmnalista habian deiado indiferentes a
!os protes1onales mas conservadores, esta
muestra iba acompañada de un panfleto titula-
do 'Petición a Musso!ini para la arquitectura',
escnto por e! critico de arte Pietro Marra Bardi.
206
Sostenla que la arqwtectura racionalista era
unica expresión verdadera de tos prmc1p1os- ·
voluc1onanos fascistas. Una declaración ·
MIAR en esa mrsma epoca mclu!a una afi
ción igualmente oportunista: «Nuestro mci
miento no tiene otro propos1to moral que e! ·
serv1r a la Revolución ífascistal en los tiem!}
difíciles que corren. Apelamos a la buena fe
Mussolini para que nos permita conseguirt
Musso!ini inauguro la exposición, peros
no resistió mucho ante la reacción hostil de'.
Unión Nacional de Arquitectos, sometida a
influencia del clasicista Marcello Piacentlm. Tf
semanas despues de inaugurarse !a expos1
la Unión Nacional de Arquitectos repudió
mismo trabaJO que antenormente habia patr
nado, declarando públicamente que la arqult
tura racionalista era mcompatible con las e·
genc1as retóricas del fascismo. Piacentini fue-_
encargado de mediar entre el tradicmnalis ·
metafisrco del Novecento y e! vanguardismo ·
los racionalistas, y de proponer un stile littó
sumamente ecléctico como gusto •oficial'
partido. Formulado por pnmera vez en la 't
revo!uc1onana', terminada en Brescia segun
diseño en 1932, este estilo se consolidó fi
mente en e! Palacio de Just1c1a del propm Pi
centini en Milán, de 1932. ·.
La posición de Piacentim se vio refona ·
por la fundación de la Agrupación de Arquite ·
tos Modernos Italianos lAAMI en sus siglas it
lianas), un grupo tascista que evitó toda con
na categonca tanto de los 'novecent1stas' co
de los racionalistas y que dio su apoyo a 1
vest1g1os clas1c1stas del stile fittana. Las direct
ces que Píacentin1 impuso a los nueve arquite
tos que colaboraron con él en 1932 en la nue
Universidad de Roma establecieron, media
!a repetición de elementos simples, !os ru
mentas del gusto oficia! fasc"lsta. Este estilo,
tablemente coherente, se expresaba cast sie
pre en unas mtéas de piedra o ladrillo
cuatro alturas, rematadas por cornisas rudime
tanas y articuladas únicamente mediante u
modulación de huecos rectangulares. Dado q
se pe~mitia cierta 1rregu!andad y asimetría e
implantación individual, la expresión repr
tativa quedaba restringida prmcipalmente a
entradas, donde -con columnatas, ba_iorreliev
y frisos con inscnpcmnes- adoptaba una tor
c!és1ca. Aunque nmgún miembro del Gruppo
trabajó en este conJunto, tres edificms del equ
po de Piacentim revelaban cierta afimdad raci
nalista: !a escuela de Matemáticas, de Gio P
t1; e! edificio de Minera!og1a, de Giovan
Michelucc1; y sobre todo, el mstituto de Físic
de Giuseppe Pagano, elegantemente revesti
de ladrillo.
Antes de 1932, Pagano ya habia hecho
contribución a la polémica en torno a la evo!
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
ción de un estilo nacional apropiado, pues en c1ende estas consideraciones 1deoíóg1cas para
1930 había empezado a dirigir la revista Casa- ocuparse de la creación de ·efectos espaciales
be/la en colaboración con el diseñador y crítico metafis1cos: el edificto se trata como si tuese
de arte tunnés Edoardo Pers1co. Ambos se es• una matnz espacral contmua, sm mnguna onen-
forzaron, a traves de sus editona!es, en persua- tación particular del tipo 'arriba o aba10', 'i2-
dir a !os mrembros mdec1sos de! Novecento de qurerda o derecha', etcétera. As1, el efecto de
· que abandonasen el stile Jíttar,o de Piacent1ni los refle1os del vidrio se usa en el recubrimiento
en tavor del racionalismo de Terragm. En 1934, de! techo de! vestíbulo para crear la ilusión de
pers1co describió asi la dificil situación de los una construcción adintelada mfimta que ex1st1-
· racionalistas: nLos artistas deben enfrentarse rra en volúmenes que en realidad estan ocupa-
: actualmente con el problema más espmoso de dos de manera muy diferente. Al mismo tiem-
- la vida italiana: la capacrdad de creer en ideolo- po, !a sutil implantación de! edificio en un
gías concretas y la voluntad de !levar hasta el núcleo urbano histónco, el revestimiento com-
fondo la lucha contra las pretensiones de una pleto con marmo! de Bolticmo, y el uso de blo-
mayo ria ·antimoderna' .n ques de vidrio para señalar su espacio honorífi-
En 7932, Terragm creo la obra canomca de! co se combinan para crear una obra que es a!
· movimiento racionalista italiano: la Casa del
Fasc10 (luego Casa del Popolo) en Como. Pro-
yectada como un cuadrado perfecto y con una
altura igual a ia mitad del lado de 33 metros, e!
medio cubo de la Casa del Fasc10 estableció la
base de una geometría estrictamente racronal. ,....,.,me- <>•'U• ,,• .,..,
Dentro de este volumen se revelaba no sólo !a an ,-~-e•"'
lógica de su estructura adintelada, sino también
el codigo ·rac10nal' subyacente en el modelado
de la tachada estratificada. En cada uno de los
. lados {excepto en el alzado sureste, que resalta
la escalera prmc1pall, las ventanas y !as capas
externas del edificio se manipulan de tal modo
que expresan la presencia del atrio interno. Los
primeros estudios para el edificm revelan que,
como en otras obras de Terragm (como su
escuela Sant'Elia, de 7936), se proyecto ong1-
. na!mente en torno a un patio abierto, segun el
modelo de! palazza tradicional. En fases pos-
tenores del diseño, este cortíle se convirtió en
una sala central de asambleas de doble altura,
iluminada cemtatmente mediante una cubierta
acristalada de horm1gon y rodeada en los cuatro
lados por galenas, oficmas y salas de reuniones.
Al igual que en el Pabellón de Barcelona (1929)
de Mies van der Rohe, el rango monumental de
toda la construcción Jo establece la ligera eleva-
ción sobre un basamento de fábnca, descrito
por Terragni c_omo un piano nalzato. El propos1-
to politice ongínal del edificio se expresa en
térmmos casi literales mediante la sene de
puertas de vidrio que separan la plaza del vestí-
bulo de entrada. Esas puertas -que podían
abmse simultáneamente mediante un dispositi-
vo eléctrico- habnan unido el ágora interna de!
cartile con la plaza, haciendo posible as1 el f!u-
ro in·mterrump1do de las grandes manifestacio-
nes desde la calle hasta el íntenor ffigura 24).
Otras connotaciones políticas comparables
son evidentes en el tratamiento de la sala pnn-
cípal de reuniones, con su fotomonta¡e en relie- P,.;,.x:LJ d1!'/l1mperc
ve de Mar·10 Radice, y en el santuano en honor
de tos caídos del mov1m1ento fascista. Hay un
195 Terragm, Casa del Fascio, Como, 1932-1936.
aspecto de esta obra -huelga decirlo- que tras- Sistema de proporciones de !a fachada, y planta ba¡a.
207
 mismo tiempo tectomca, meticulosa y monu-
:¡ mental.
Esta simbolización ideal de! tasc1smo no era
en absoluto la úmca. Hubo otros intentos de
J¡: acercamiento retorico a dicho mov1miento por
parte de los racionalistas antes de su desilusión
fina! a mediados de los años cuarenta. Entre
ellas, hay que hacer mención del edificio para
!¡
: ¡.¡.· '· la 'Muestra del decenio de la revolución fascis-
; ta', celebrada en Roma en 1932 con ocasión
del décimo amversano de la marcha sobre
Roma. Esta construcción prov1s1ona!, tuerte-
mente evocadora de la obra de Leonídov y
construida según !os dísehos de Libera y De
Renz1, contema Iunto a otras piezas la sala 'O',
conmemorat1va de! año 1922 y diseñada por
Terragm como un dinamice relieve mural que
combinaba elementos plásticos, gráficos y tato-
gráficos de una manera que recordaba la Expo-
sición Internacional Soviética de la Higiene, di-
señada por Liss1tz.ky y celebrada en Dresde en
1930.
A mediados de los años treinta, la arquitec-
tura racionalista rea! era de una gran variedad:
desde la obra sumamente intelectual de Terra-
gm hasta el insulso Estilo Internacional de! efí-
mero grupo comasco {'de Como'), cuya casa
para un artista tue expuesta en la V Trienal de
Milán en 1933. la participación de Terragm
como miembro de este equipo de diseño de
ocho personas no parece que tuviera mucho
efecto en la calidad del resultado, y una perdida
de intensidad comparable puede detectarse
cuando se compara la pnmera obra de Figm1 y
Pollim, concretamente la 'casa eléctrica' cons-
196 Terragm, Casa de!
Fasc10, Como, 1932-
1936. Sala prmc1pal de
reuniones. El panel si-
tuado en la pared del
fondo, de Aadice, mclu-
ye un retrato de Musso-
lim.
208
trmda para la Trienal de Milán de 1930, con,
citada casa para un artista, construida para Iat·
guIente Trienal, la de 1933. Y en efecto, los ·
chas mdican que por la época de la V Trienal:_.
Racionalismo italiano ya estaba cayendo en
posición comprometida: en una modernid
banal por un lado, o en un histonc1smo reacd
J ·. tió aún mas a! colaborar con Piacentim en el
nano por otro. ·(¡_
En 1934, Pers1co y Marce!lo Nizzoli diseñ'
ron su tamosa sala 'medalla de oro' pari:;ja
Muestra Aeronaut1ca Italiana de Milán, Un eie-
gante Jabennto de celosías blancas de maderá
elevadas sobre el suelo, soStema una extensio'~
de Imagenes gráficas y totográficas que pai~
cian flotar en el espacio y avanzar y retroced~
en !a profundidad de la sala. Esta construcció:
suspendida estableció un entena nuevo en;·
diseño de exposiciones que iba a e_rercer u
gran influencia hasta bastante después de_
11 Guerra Mundial. Por esa época, con la exc
ción de algunas obras maestras ocas1onalés
como esta obra de Pers1co y Nizzoli, e! Rac1on·~~
lismo italiano habia comenzado su decadencia.
Esto resulta evidente en la obra postenor _d~t
propto Pers1co, que en el plazo de dos a-"
paso de hacer diseños de gran vivacidad y
fist1cación a caer en la monumenta!idad ate
mea y fria de su 'salón de honor' para la Trieri
de 1936, diseñado en colaboración con Nizzó
Pa!ant1 y Fontana. Sólo Terragm, trabaJand_
con Pietro Ungen y Cesare Cattaneo, tue cap~
de mantener la mtensidad mtelectual del ente
que racionalista con su interes por la mtegi'.a
ción total de la forma conceptual, estructural;j'(
simbólica. •-!i
::i-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Tras la muerte prematura de Pers1co en
1936, se acrecentaron las dificultades políticas y
'culturales de los racionalistas. Pagano, siempre
_:..prox1mo a _los circulas ofictales, se comprome-
_plan para la Exposición Universal Roma 42, que
se iba a constrLilr en las atueras de Roma en
· 1942. Al igual que las nuevas cmdades fascistas
de Uttona, Sabaudia, Carboma y Pontima (esta
última construida en la pantanosa llanura Pont1-
nal, las construcciones permanentes de la EUR
42 -museos, monumentos y palacios- tueron
elegidos por Mussolim para tormar el núcleo de
la Tercera Roma. Ni sIqU1era la mteligenc1a de
Pagano pudo impedir que este extravagante
gesto 1deológ1co degenerase en ,!i!l mas trivial
conJunto de formas neoclásicas. Su pieza prm-
c1pal, el Palacio de la Civilización Italiana (de
Guernm, La Padula y Romano) no era mas que
la vulgarización suprema del movImIento de los
Valen Plastici. Es de imagmar que sus formas
vacIas, cúbicas y arqueadas dificilmente po-
drian deleitar sensibilidad alguna, salvo la de!
propio De Chirico. Con el mismo espíritu que e!
plan de Musso!im para la 'haussmanmzación'
del centro de Roma {una propuesta de 1931 que
pretendía eliminar completamente e! teiido ur-
bano medieval que ocultaba !as rumas anti-
guas), el plan de Piacentim para la EUR 42 esta-
ba atrapado, como las diversas tacctones
arquItectómcas, mclu1dos los racionalistas, en-
tre el impulso postutunsta de crear una civiliza-
ción moderna, y la necesidad de legitimar esta
misma civilización apelando a las glonas del
impenum romano. As1, el conjunto de la EUR
orientó su e¡e principal hacia la costa tirrena e
inscribió en uno de sus monumentos !a siguien-
te protec1a: HLa Tercera Roma se extendera por
las otras colinas del rio sagrado íTiberJ hasta
las playas de! mar.u Con respecto a fa implica-
ción de !os racionalistas en esta empresa fáusti-
ca, Leonardo Benevo!o ha escnto:
El compromiso intentado por Pagano se de-
muestra asI insostenible: s1gu,endo 'los víncu-
los ideales' con Jo romano, se llega a un umco
resultado, el conformismo neoclásico; las dife~
renc1as de acento entre la arque0Jag1a aplicada
de Brasm1, la mesurada simplificación de Fos-
chin1, la elegancia sofisticada de los /óvenes
romanos y los ntmos calculados de los ióvenes
milaneses -que parec1an tan importante~ en los
dibuJos- desaparecen definitivamente en la e1e~
cucíón. Se repite lo que ocurrió en Alemaniá y
Rusia: es 'la mternacwnal de los pompIers'.
El reacctonano clima arqmtectomco y politice
imperante en Italia a mediados de !os años
tremta quedaba en parte compensado por las
aspJracIones 'samt-s1momanas' de un hombre,
Adriano O!ivettt, que habla sucedido a su padre
como director de !a tamosa empresa de maqw-
nas de oficma en 1932. En 1934, Adriano empe-
zó a mostrar su mterés por !a contribución del
diseño moderno a! bienestar mdustnal, encar-
gando sucesivamente a Figmi y Po!lim los pro-
yectos de toda una sene de edificios para la fir-
ma Olivett1 en lvrea: primero un nuevo centro
admmistrat1vo en 1935, y luego unas VlV1endas
para obreros con servicms comunes entre 1939
¡¡
'¡
1
!'
197 Pers1co y Ninoli,
sala medalla de oro',
primera Muestra Aero-
nauuca Italiana, Milán,
1934.
209

198 Terragni. proyec-
to del Danteum, Roma,
1938,
y 1942. En 1937 extendió su patronazgo a la
.Planificación regional, mvltando a Figm1 y Polli-
ni y a BBPR {Banfi, Belg1ojoso, Peresutt1 y Ro-
gers) a preparar un plan para el valle de Aosta.
Entre tanto, del estudio de Terragm siguió
manando un con¡unto de diseños estrechamen-
te relac1onados, incluyendo sus propuestas de
concurso para la casa Littona en 1937 y para el
Palacio de Congresos de !a EUR en 1938, dise-
. ñadas ambas en colaboración con Cattaneo y
Ungen. En torno a !a misma techa, Terragm
produJo la obra mas metafísica de toda su ca-
rrera: el Danteum, proyectado en 1938 como un
adorno monumental para la via del lmpeno, tra-
zada por Musso!im a través de la ciudad anti-
gua. Este proyecto -que comprende bloques
cada vez menos densos de espacio rectangular,
colocados como un labennto, que simbolizan
las etapas del Infierno, el Purgatono y e! Para1-
so-- era en muchos aspectos una abstracción
del parti o esquema usado para e! edificio de la
EUR.
la obsesión de Terragm por la arquitectura
'transparente' -una sublimación del programa
futunsta de proyectar la calle en !a casa- se pre-
sentó por pnmera vez en la Casa de! Fasc10.
Despues apareció como un impulso constante
en todas sus obras de carácter público: desde e!
monumento a Sarfatti, construido en el Col
d'Echele en 1934, hasta el diseño fina! para el Pa-
lacio de Congresos de la EUR. Aparte del estado
supremo de 'lucidez' alcanzado en el volumen
del Paraíso del Danteum, con sus 33 columnas
210
de vidrio y su techo acnstalado, Terragm logro
crear una sensación de transparencia concep-
tual mediante dos recursos básicos que estaban
mgemosamente fundidos en su edificio de v1- .._:
v1endas de siete alturas conocido como !a casa
Rustic1, en Milán, de 1936-1937. Estos recursos
eran: 1, el uso de una dualidad que, s1gu1endo
la forma de su Monumento a los Caídos (1931)
de Como, comprendía generalmente dos masas
rectilíneas paralelas con una hendidura de es-
pac!O entre ellas; y 2, masas o vanos ractilíneos
paralelos y frontales, que retrocedían como su-
cesivos planos del cuadro desde un punto de
vista dado, como en el caso de !as balconadas y
pasarelas, etcétera, de !a casa Rustic1 o como
los bloques de oficinas acnstalados de la casa
Littona, cuyas capas espaciales retranqueadas
establecían el ambito de las dependencias auxi-
liares de. la planta baia, los auditonos, etcé-
tera.
La fórmula frontal de volúmenes paralelos
alternativamente construidos y no construidos
!lego a rotarse as1métncamente en la propuesta
para la EUR y, en terma condensada, en el últi-
mo edificio de Terragm: las viviendas Giu!iam
Frigeno, de cuatro alturas, termmadas en Como
en 1940. Al igual que en !a Casa del Fasc10, la
mtención era, según parece. mflexionar !a onen-
tación del pnsma disponiendo una tachada pn-
mana y otra secundana colocadas. en angulo
recto. Una composición 'cubista' y rotatona si-
milar había aparecido ya en las pnmeras villas
de Terragni, y el mismo 'formato' tue adopta-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
do por Cattaneo en el edificio de v1v1endas que
construyó en Cernobbio en 1938.
la última obra de !a sene, en la que Terragm
no part1c1po, es la Unión Fascista de Traba_rado-
res de la !ndustna, que se construyo en un solar
contiguo a !a Casa del Fasc10 entre 1938 y 1943
seglln el diseño del pnnc1pal disc1pulo de Te-
rragm, Cananeo, en_ colaboración con Ungen,
A. Magnaghi, L. Ongom y M. Tenaghi. Esta
construcción ortogonal y adintelada, organizada
segun una retlcula palladiana ABABABABA en
una dirección y en una malla modular regular
pero parcialmente sincopada en la otra, es en
muchos aspectos la resolución mas sublime de
los ternas compositivos y t1pológ1cos 1mc1ados
por los racionalistas de Como, hasta el punto
de que se puede afirmar que este edificio es
una de las pnnc1pales msp1rac1ones de !a llama-
da ·arquitectura autónoma' producida por !a
Tendenza ltaliana en los años setenta (compá-
rese con el diseño de Giorg10 Grass1 para una
residencta de estudiantes en Chiet1, de 1974,
con Monestiroli, Conti y Guazzoni). Este edificio
para los sindicatos consiste en dos ortoedros
de cmco alturas separados por un patio en el
que está suspendido un bloque auxiliar de dos
alturas con un podio de entrada, una secretaria 199 Cartaneo, Ungeri, Magnaghi,-Origom y Ten:a-
y un auditono de 500 plazas. ghi, edificio de los sindicatos, Como, 1938-1943. Axo•
la terminación de este edific!O en 1943 com- nometna seccionada .
c1dió con las muertes prematuras y aun mtste-
nosas de Terragm y Cattaneo. Aunque este he-
cho puso fin al mov1m1ento de un modo
repentino, sus obras todavra son test1momos de como sostén del contrato soc1a/,• no advierten la
sus esfuenos por hacer realidad un escenano cnsIs que está apunto de afectar a su generación
idea! para una sociedad culturalmente sm cla- y sostienen que la clase a la que tambien ellos
ses que al mismo tiempo estana organizada ra- pertenecen sabra resolver bien el encargo reci-
cmnalmente. E! hecho de que este 1deal consi- bida del resto del pais. No advierten que la bur-
guiera cumplirse en la lógica transparente de su guesía media focal y empresanal va cediendo
arquitectura antes que en la socredad en gene- gradualmente el pasa a la nueva burgues1a
ral fue mencionado por Silvia Danes1 cuando estatal que se forma con ayuda de la cnsIs del
escribió sobre estos dos persona1es en 1977: año 1929 (nac1onalización de la banca, nacI-
mIento def JR/, etcétera) y que aun hoy nos go~
En ambos hay una completa confianza en el pa- bierna; una clase que se lleva bien con el gran
pel de guia de la clase burguesa, en su capaci- capital y que se encuentra a sus anchas en el
dad ordenadora, en su función adm1mstratfva, reg,men tatalitano.
211
I¡
24. La arquitectura y el estado:
ideología y representación, 1914-1943
La carretera describe una curva y aborda imper-
ceptiblemente una cuesta. De repente, a la de-
recha, un paIsa1e de torres y cupulas se levanta
def horizonte, bailando ba]O un sal rosa y cre-
ma contra el cielo azul, fresco como una taza de
leche, grandioso como Roma. A poca distancia,
el pnmer térmmo revela un arco blanco.
El coche de;a la avenida pnnc1paJ y, bor-
deando el basamento ba.10 y ro¡o del gigantesco
monumento, se detiene. El vIa1ero exhala el
aliento. Ante sus 010s, mclinandose suavemente
hacia arriba, corre un sendero de gravilla de
una perspectiva tan mfimta que sugiere la exis-
tencia de una lente concava; al final de él, er-
guida sabre las verdes capas de los arboles, re-
luce la sede del gobierna, la octava Delhi:
cuatro al cuadrada sobre un promontono: cú-
pula, torre, cúpula, torre, cúpula, torre, ra10, ro-
sa, crema y oro blanco, centelleando baJo el sol
de ia mañana.
Robert Byron
'New Delhi', en Architectural Rev1ew, 1931
La tendencia de la arquitectura moderna a redu-
cir todas las tormas a la abstracción hizo de ella
un estilo msat1stactorio para representar el po-
der y !a 1deolog1a del estado. Esta falta de ade-
cuación iconográfica explica en gran medida la
supervivencia de un enteque hlstonc1sta de !a
construcción en la segunda mitad del siglo xx.
Hay que atribuir al historiador Henry-Russe!f
Hitchcock et mérito de haber sentido hace mu-
cho tiempo la necesidad de reconocer la persis-
tencia de los vestigios de esta tradición. Sin
embargo, su expresión 'La nueva tradición',
acuñada en 1929 en un estuerzo por distingmr
esa tendencia conservadora trente a las obras
de los pioneros, apenas ha resistido el paso del
212
tiempo. La cronología y !os atributos que Hitch-
cock asignaba a esta tradición eran demasiado
vagos para lograr una aceptación genera!. No -. ,
obstante, la necesidad de afrontar !os proble-
mas planteados por la representación o su ca-
rencia ha aumentado, en lugar de disminuir,•
con los años, y las dificultades culturales del ·
'realismo social' en su mas amplio sentido ya
no puede excluirse de nuestro examen crítico.--·
En termmos generales, la expresión puede
tomarse como una prueba del fracaso de !a for-
ma abstracta en el plano de la comunicación.
En vista de ello -como escribió Hitchcock en
1958--, ue! histonador debe intentar otrecer al-
guna clase de explicación sobre cosas tales
como el ayuntamiento de Estoco!mo o el edifi-
cio Woo!worthn.
E! ongen de la Nueva Tradición, tuera de la
linea pnnc1pal del Movimiento Moderno, puede
encontrarse en ta aparición, entre 1900 y 1914,
de un estilo historicista conscientemente 'mo-
dernizado'. En pnmer lugar, el estilo genérico
de la clase dirigente -esa moda pública de fina-
les del siglo x1x que oscilaba constantemente
entre el neogótico y el neobarroco- empezó a
perder definición. En Inglaterra y A!emanra,
concretamente, degenero en una elaboración
ecléctica que a! final demostro tener poca capa·
cidad para lograr una expresión arquitectónica
convincente. Al mismo tiempo, la línea prmcr-
pa! del clas1c1smo europeo, la tradición Beaux-
Arts, !lego a un calleión pompIer sm salida en la
Exposición de Pans de 1900. La retórica ampu-
losa y rutilante de! Grand Pa!a1s, por eJemplo,
estaba claramente mal dotada para representar
!a 1deologia progresista de una sociedad indus-
tnal avanzada. Despues de todo, ¿qué podia ser
mas s,mbólico de !a represión que ese interior
de hierro y vidrio aprisionado en una intrincada
escenografía de piedra? El siguiente intento de
reavivar esta preterencia perenne por !as ter-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
mas pétreas con motivos florales sinuosos ex-
traídos de! Art Nouveau !levó a e¡emplos igual•
mente lúgubres de clasicismo petrificado con
fuertes notas simbolistas, como en e! hotel Lu-
tetla (1911) en París, de Boileau, tan desprecia-
do por Le Corbusier.
Por otro lado, el Free Style anglosaión, esen-
cialmente opuesto al gusto imperante, o su aun
mas liberado sucesor europeo, conocido gene-
ralmente como Art Nouveau, hablan degenera-
do por esta epoca en una terma de expresión
cnsta!izada y muy ng1da. Ademas -como habla
advertido Henry van de Velde en 1908-, !a idea
misma de la Gesamtkunstwerk u obra de arte
total tram como desatortunada consecuencia la
pnvatizá:ción de la significación ss_ic1ocultural de
la obra en cuestión. Ni el prolongado mito pre-
rrafaelista de un retorno a la economía artesa-
nal agraria nr el exotismo cortés del Art Nou-
veau pudieron aprovecharse para representar m
la democracia parlamentana ni las aspiraciones
rdeológ1cas de una sociedad liberal y progresis•
ta. Incluso Peter Behrens -que hacia 1910 cruzo
e! umbra! de un nuevo estilo normativo, expre-
samente concebido para la representación del
conglomerado empresarial, por no decir del
estado mdustna! moderno (e! Machtstaat de
Max Weber)- iba a perder su nervio creativo
por la epoca de la Exposición de Colonia de
1914, e iba a replegarse a la segundad de la fór-
mula casr neoclásrca de la Festhalle del Werk-
bund.
la singular adaptación por parte de Ragnar
Óstberg de los pnnc1p1os del free scyJe mglés
con et proposito de conferir cariicter represen~
tat1vo a una institución pública llegó con el
ayuntamiento de Estoco!mo, de 1909-1923, un
tnunto iconográfico que al parecer debió su
musitado exlto al hecho de que era la represen-
tación de un puerto hurgues tradicional y no de
un estado industnal. En este aspecto, ya apun-
taba a la política arquitectónica del Tercer
Re1ch, que reservaba ciertos estilos para fines
1deológ1cos concretos.
En v1speras de !a I Guerra Mundial se crea-
ron algunas obras representativas de la Nueva
Tradición: edificios 'histonc1stas' que en absolu-
to estaban determinados históricamente en su
concepción global. Asi, los detalles góticos del
edificio Woolworth (1913) en Nueva York, de
Cass Gilbert, eran secundanos en comparación
con el modo en que su organización tnf!exib!e y
su perfil exótlco iban a ser un anticipo de los
rascacielos ideados en la posguerra por Frank
Lloyd Wright y Raymond Hood.
En Europa, la inauguración de la Nueva Tra-
dición fue más comedida y estuvo marcada por
obras que romp'1eron Independientemente con
el estilo público heredado, el neobarroco, para
volver, en el espiritu s·1 no en la terma, a la gra-
vedad y clarrdad de la antigua Roma: entre los
eiemplos típicos se incluyen la estación ferro•
v1ana de Stuttgart, construida entre 1913 y 1927 1
por Paul Bonatz, y el con,iunto de Nueva Delhi,
encargado a Edwin Lutyens en 1912, pero no
realizado en su terma definitiva hasta 1931.
La proclamación del rey Jorge V por !a que
se tundaba !a capital de Nueva Delhi -pronun-
ciada en un durbar, una espectacular recepción
celebrada allí en su honor- no tue mas que un
m1nuc1oso gesto 1deológ1co diseñado para en-
mascarar el puro y simple oportunismo que se
ocultaba tras el traslado bntámco de su capital
india de Ca!cuta a De!hi en 1911. Evidentemen-
te, los bntan1cos esperaban que restableciendo
e! esplendor de !a corte de los mogotes -en
nombre de! poder británico y en el corazon del
Imperio- podnan continuar con su contradicto-
ria politica de aceptar el autogobierne al tiempo
que mantenran su economia colonial. No de.ra
de ser significativo el hecho de que buena parte
de la glorra 1mpenal se perdió porque el rey en~
tró en la ciudad a caballo en lugar de hacerlo
sobre un elefante. El esfuerzo diplomiltico por
lograr un compromiso liberal había alterado el
código tradicional hasta de.1arlo 1rreconocib!e, y
e! rey paso las puertas de Delhi prácticamSnte
inadvertido. Que la construcción de Nueva Del-
hi tue una materialización de este tragi! gesto
1deológ1co quedó patente en los prolongados
estuerzos hechos entre 1913 y 1918 para !legar
a un convincente estilo anglo-mdio que tuera ;Í
sat1stactorro para todos los implicados. Sobre i'
todo hubo que convencer a! propio Lutyens,
que finalmente decidió que la ciudad mogola
de Fatehpur Sikn presentaba la única arquitec-
tura autoctona que podía incorporarse realmen-
te a la tradición humanista. El humanismo -es
declí, el clasrc1smo-- habia sido apresuradamen-
te revalidado en la cultura arquitectonrca mg!e•
sa a pnncip1os de srglo: primero en la arquitec-
tura de Shaw y Lutyens, y luego, con gran
sofisticación, en e! ámbito teonco, en el libro de
Geoffrey Sean The Architecture of Humanism,
publicado en 1914.
La necesidad de asimilar una cultura pode~
rosa y exótica reafirmando al tiempo los ente•
nos del humanismo llevo a Lutyens a un nivel
de precisión y equilibno abstractos que nunca
habia logrado antenormente y que tan sólo iba
a alcanzar de nuevo en los monumentos en ho-
nor de !os caidos de la I Guerra Mundial: e! ce-
notafio de Londres, dado a conocer en 1920, y
e! arco conmemorativo de Thiepval en honor de
!os muertos y desaparecidos en !a batalla del
Somme, de 1925 (figura 30). En la Viceroy's
House, el palacio del virrey de Nueva De!hl,
cuya construcción duró desde 1923 hasta 1931,
Lutyens superó el histor1c1smo, en el fondo
amanerado, de sus casas de campo para postu-
213

200 Lutyens, Palacio del Virrey, Nueva Delhi,
1923-1931.
lar, como Wright, la posibilidad de una cultura
de la 'frontera', un Impeno artificial en el que el
so! nunca se pondna. Resulta 1ronico que la his-
toria permitiera tan sólo otros quince años de
dom1mo bntamco, dado que Nueva Delhi era el
conIunto mas monumental que hablan construr-
do ramas. Sólo e! palacio del v1rrey, pese a sus
mtenores casi domesticas, ocupa una superficie
equivalente a la de Versal!es.
Como en el caso de Versalles, el encargo de
Nueva Delhi en 1912 inauguro para la construc-
ción un penado en el que la arquitectura volve-
ría a ser explotada de nuevo en beneficio del
estado: primero, para representar a las nuevas
naciones que habían surgido como democra-
cias independientes tras e! cataclismo de la
t Guerra Mundial; y mas tarde, para exaltar el
'milenio' revo!uc1onano ta! como se manifestó
en distintas tormas entre 1917 y 1933: primero·
en !a Unión Soviética, luego en 1922 en la Italia
tascista, y finalmente en el Tercer Re1ch. En tér-
minos generales, se apeló a la arquitectura para
representar el renacer y el destino manifiesto
de! capital monopolista, tanto antes como des-
pues del desastre de las bolsas en 1929.
la carga 1deológ1ca puesta en !a arquitectura
oficial durante este penado, y !a formación clil-
s1ca, por no dectr Beaux-Arts, de la mayona de
los arquitectos implicados contribuyeron a ais-
lar toda esta cornente de las aspiraciones pro-
gresistas del Mov1m1ento Moderno, y en la ma-
yor parte de los casos este a1s!am1ento parecia
ser un deseo consciente. El edificio del Parla-
mento finlandés, engido entre 1926 y 1931 por
Siren en Helsmki para el estado recién mdepen-
dizado, estableció la norma neo-neoclásica de
!a Nueva Tradición. Su brillante proyecto para
la Riksolagshus der'1vaba directamente de !a re-
214
201 Sirén, edificio del Parlamento finlandes,
Helsmki, 1926-1931. Planta de! piso prrnc1pal.
vitalización neoclásica escandinava y, como tal,-..
estaba tntimamente relacionado con !a Bibliote-- ·
ca Püblica de Asplund en Estoco!mo, de 1920-,
1928. Sin embargo, la obra de Sirén parece cas·1.
teatral comparada con la de Asplund, pues su··.
peristilo poco profundo no es mas que un relie--c
ve escenogriifico en un edificio organizado con ·
ngor, cuyo volumen estrictamente estereome-- •;•
trrco habría quedado sin mflexión alguna en
caso contrarro.
El entrentam1ento explícito entre el Movi- .-
miento Moderno y la Nueva Tradición llegó en
1927 con e! concurso para !a Sociedad de Na--_-
cmnes, cuando un Iurado compuesto por aca-
démicos Beaux-Arts y veteranos del Art Nou-
veau -como John Burnet, Charles Lemaresquier
y Carlos Gato en el pnmer grupo, y Josef Hoff-
mann, Victor Harta y Hendrik Ber!age en el se-··
gundo-- eligió vemt1sIete diseños que represen-
taban los tres enfoques bas1cos de !a epoca;·
Nueve de los premios tueron para las Beaux-·
Arts; el Movimiento Moderno fue agraciado con
ocho, incluidos !os tamosos proyectos de Le
Corbus1er y Hannes Meyer {figuras 144 y 114); Y·
la Nueva Tradición con diez, entre las que se ·1n-
clu1an propuestas de L-C. Boiteau, Paul Bonatz
y Marce!lo Piacentini. Tres de los concursantes
Beaux-Arts premiados y Gluseppe Vago -cuya
obra representaba la Nueva Tradición- recibie-
ron el encargo de preparar un diseño final, que
se aproximo sorprendentemente al c!as1c1smo
desnudo de! realismo social ruso.
La Unión Soviética, 1931-1938
La batalla entre el Mov1m1ento Moderno y !a
Nueva Tradición se tuvo que librar una vez más.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
desde el pnnc1p10 en el concurso para el Pala- académicos Guélfreii y Schuko-, e! diseño se tue
cio de !os Sóviets, convocado en 1931 como haciendo cada vez mas retónco. Hacia 1934, los
una respuesta deliberada por parte rusa a la dos auditonos de la versión angina! habían que-
construcción de la Sociedad de Naciones. El im- dado absorbidos en una 'tarta nupcial' de co-
pacto de este concurso en la arquitectura sovié- lumnatas escalonadas y pináculos de estatuas,
tica tue decisivo, pues no sólo atra.10 propues- que culminaba en una descomunal figura de Le-
tas de todo et mundo -mc!uyendo proyectos nm otrec1endo la mano al universo a una altura
de le Corbus1er, Perret, Grop1us, Poelztg y Lu- de 450 metros. Tres años mas tarde, aunque la
betkin-, smo que también estimuló una enorme forma general segura siendo !a misma, e! volu-
activrdad dentro de la Unión Soviética, im- men total se había reducido y las columnatas se
plicando en ella a numerosos diseñadores indi- habian reagrupado como pilastras Art Déco.
viduales asi como generando propuestas de las
principales tacc1ones arquitectónicas, entre
ellas Asnova, OSA y Vopra.
Que e! proyecto de le Corbusier (véase pagi-
na 161) fue el mas construct1v1sta de toda su ca-
rrera resulta evidente observando la estructura
vista de la cubierta de los auditonos y la traspa-
rencia total de su piel externa. Sin embargo, pe-
se a la naturaleza reducctontsta de estos ele~
mentas, el s1mbolismo de! proyecto quedaba
bastante explicito en !a tribuna de oradores si-
tuada en un extremo del bloque de la bibliote-
ca, que dominaba el podio de la res pública en
la parte postenor del auditan □ grande. Pocas
propuestas eran tan literales como esta en lo
relativo a otorgar valor simbólico a la funciona-
lidad de los diversos componentes, y en ella se
reconoce una obra tan didáctica en su organiza-
ción y su terma como el teatro de Gropius para
Píscator, diseñado unos cuatro años antes. Con
todo, el .iurado considero que la propuesta de
Le Corbusier use recreaba en un culto excesivo
al maqu1msmo y al estetic"lsmou.
Esto se podria haber dicho también de mu- 202 Nénot, Brogg1, Vago y Lelebvre, Sociedad de
chos de los proyectos rusos, que a menudo no Nacrones, Ginebra. Sala del conse¡o, con murales
eran mas que mmuciosos e1ercIc10s de retónca de J.M. Sert.
tecnológica proyectados como metáforas del
estado socralista recién mdustnalizado. Una de
!as ironías de este concurso es que la comente
monumental del realismo socialista -que iba a
ser adoptada oficialmente por el comIte central
del partido en abril de 1932- no estaba repre-
sentada por la propuesta de la facción más iz-
quierdista, el grupo Proletkult o la Asociación
de Arquitectos Proletarros de todas las Rus1as.
Por e! contrarro, el estilo del realismo socialista
se presentó provis1ona!mente por pnmera vez
en la propuesta ganadora de B.M. !afán, cuyos
auditonos construct1v·rstas se mostraban como
edificios terminales sem1c1rcu!ares que delimi-
taban los confines de un patio clilsico rectangu-
lar. En el centro de este recinto se alzaba un
pí!ono igualmente clásico rematado por la esta-
tua de un traba¡ador. Esta figura parecia ser
una referencia consciente a la estatua de la li-
bertad, con el brazo levantado proyectando la
luz. de la revuelta, s't no de la propia libertad.
Durante su desarrollo postenor por parte de !o- 203 !ofán, proyecto para el Pa\acro de los Sóviets,
fán a partir de 1933 -con la colaboración de los Moscu, 1934.
215
 A parttr de 1932, esos académicos como
Schl.Jsev (cuya estación de Kazan en Moscu,
ecléctica y romant1co-nac1onalista. estaba en
construcción en 1913), que hab1an m1c1ado su
act!V!dad antes de !a Revolución y desde enton-
ces estaban marginados, empezaron a construir
monumentos seudoneoc!ásrcos, uno tras otro.
La biblioteca estatal Lemn, construida por Schu-
ko en 1938, tipifica este estilo bastardo de volú-
menes as,métncos, pilastras desnudas y episo-
dios clásicos inconsecuentes adornados con
esculturas. La apanclón de la Nueva Tradición
en !a Unión Soviética se debió a vanos tactores
concurrentes. En primer lugar estaba el desafio
doctrinal e irrebatible lanzado por Vopra contra
los intelectuales construct1v1stas, dando a en-
tender que sólo el proletanado podia crear una
cultura proletana; luego estaban los rehabilita-
dos académicos de antes de la guerra, quienes,
aunque técnicamente tndispensab!es para el
programa de edificación, iban a segmr mostran-
dose poco proclives al Constructlv1smo; y final-
mente estaba el propm partido, que entendía
que el pueblo era incapaz de responder a la es-
tética abstracta de la arquitectura moderna. El
oportumsmo ideológico absoluto de la linea
real-socialista instigada por el partido en 1932
explica los sofismas enunciados por Anato!e
Lunacharsky el año siguíente: esa sobrecargada
apolog1a del 'realismo social' en la que, aun re-
conociendo lo remoto de la cultura helénica, in-
sistía en que i¡esta cuna de la cívilización y e!
arten podía servir todavia de modelo para !a ar-
quitectura de la Unión Soviética. El ex1to de
esta cultura de estado -que se ha mantenido
como política s1stematica durante mas de cua-
renta años- tal vez no haya sido nunca tan .1us-
tamente valorado como lo hizo Berthold Lubet-
kin, que escribía en 1956:
Engalanados con baratijas, cubiertos de aposti-
llas teatrales, y envueltos en págmas irrelevan-
tes de un monumentaf catálogo dei constructor,
algunos de los edificios soviéticos (aunque no
todos, n, mucho menos) todaviiJ son capaces
de formar-en virtud de unos trazados vigorosa-
mente concebidos, de un uso prodigioso de los
espacios abiertos y de una escala Imponente-
con1untos grandiosos y ordenados cuyo impac-
to no olvidan fácilmente /os arquitectos occ,-
dentaJes de Ja época de la fragmentación pinto-
resca y la ·promoción mixta·.
La Italia fascista, 1931-1942
Un conflicto similar entre la modernidad y la
tradición empañó la ideología arquitectónica
de! mov1m1ento tascista italiano entre !a marcha
sobre Roma de Mussolim, en octubre de 1922,
216
y el año 1931, cuando la unión de arqu"ttecto
respaldada por el gobierno retiro su apoyo a
recién tundado Movimiento Italiano para la Ar
qu1tectura Racmna! (MIAR) y se agrupo, enea
bezada por Marcello Piacent1m, para impulsar la
causa de una reconciliación de !as tacc1ones ri
vales en una Unrca tormación ideológica:
Agrupación de Arquitectos Modernos ltalian
{RAMI, en sus siglas onginales).
E! desarrollo de !a 1deologia fascista después~
de !a guerra habia denvado de dos aspectos"·
distintos del mov1m1ento futunsta antenor a la
guerra: de su interés revolucmnano por rees-
tructurar la sociedad, y de su culto a la guerra y
su adoración por !a maquina. Ambos aspectos'
proporcmnaban elementos que podian mcorpa:
rarse eficazmente a !a reronca fascista, pero !a
guerra y sus secuelas hablan sido un desastr
..:..habían destruido incluso el propio Futunsmo-;
y la idea de una 'cultura de la maquma' se ob-
servo de repente con una buena dosis de es,.
ceptic1smo, y no sólo en el ambito popular, sino' 205 De Chirico, El enigma de la hora, 1912.
también por parte de la intelectualidad.
En realidad, la reacción cultural en contr
de! Futunsmo se habia tormulado ya antes de
que 8ste apareciera completamente: pnmero en
el libro de Benedetto Crece Filosofia come
sc1enza dello spirito, de 1908-1917, que ms1stia
de los limites de la Ciudad Eterna, era tan utop1-
en e! terreno exclusivamente termal del arte;. y
ca y reacc1onar1a en sus asp1racmnes como
luego en el cuadro de Giorg10 de Chirico
Nueva Delhi. Postulaba una monumentalidad
emgma de la hora (1912), que mostraba un p
que era totalmente a¡ena a ta realidad socia!,
nstilo arqueado ba_10 una luz que se extingue,
con El emgma de la hora de De Chiríco hecho
una Inquietante imagen metafísica que inme-
realidad casi literalmente en e! Palacio de la Ci-
diatamente pareció prefigurar la forma y el ta·,
vilización Italiana: un prisma de sers alturas, lle-
lame de la Nueva Tradición italiana. · 204 Canel para la Exposición Universal de Roma
no de arcos, que cerraba e! e1e principal del
Influida por De Chirico y por los pmtores· {EUR), 1942, con el proyecto de Libera para un arco
con¡unto.
metafisicos del movimiento Novecento -por que conduce a su sede y al tuturo.
persona¡es que estaban al comente de la mo-
dermdad, pero que no se sentían seducidos po
ella-, la vanguardia arqu1tectómca milanesa en-.
E! Tercer Reich, 1929-1941
cabezada por Giovanni Muz10 empezo a remter~t
La batalla italiana entre dos interpretaciones al-
pretar !as termas clásicas del Mediterráneo;
ternativas de la tradición clásica -!a racionalista
como una antítesis consciente de! culto a la má-;_
trente a la histonc1sta- estuvo ausente en Ale-
quma del Futunsmo. La obra maugura! de est · vimiento cuyo inminente nacrmiento se anuncia
mania, donde !a comente racional de! Movi-
movimiento, el edificio de viviendas conocido,_ por toda Europa con sintomas vacilantes pero
miento Moderno sufrió un eclipse inmediato
como Ca' Brutta, construido en 1923 por Muz10( generalizados?1,
tras la toma del poder por parte de los nacio-
en la via Moscova de Milán, tue tanto un punta·: El conflicto entre modernidad y tradición nalsocialistas en enero de 1933. La arquitectura
de partida para la obra de los racionalistas tta-~· adopto en Italia una torma particularmente su- moderna era rechazada por cosmopolita y de-
lianas como una influencia para e! stile littono\ til, puesto que los jóvenes racionalistas estaban generada, con la excepción de esas ocas10nes
de Piacenttm, que surgió con la Universidad de~ tan comprometidos como Muz10 y Piacentm1 en en las que la producción industrial eficiente y el
Roma, 1mc1ada ba_to su dirección en 1932. Lai !a remterpretación de la tradición clásica. Pero bienestar tabri! exigian un p!anteamrnnto tun-
detensa por parte de Muz10 de la tradición clásl-~ el enfoque del MIAR era sumamente mtelectua! ctonalista; pero la cuestión de cuál era e! estilo
ca, escrita en 1931, mostraba un conocim1entof y sus austeras obras carecían de una tconogra- apropiado para la 'revolución social' de Hitler
de la universalidad de la Nueva Tradición que¡ fia que pudiera comprenderse inmediatamente. no podia resolverse, como en Italia o Rusia,
trascendia los capnchos de su propio estilo, ins-;_ Consciente de que el Futunsmo no podia repre- mediante un conflicto abierto que se cerrase
pirados en Piranes1. Escribia del Novecento1. sentar una 1deo!ogia nacionalista, el poder tas- con !a adopción de un estilo umco para ser usa-
como si fuese de conv1cc10nes antifutunstasJ cista optó en 1931 por un estilo clásico simplifi- do en casi todas las ocasiones. La sutil política
Afirmaba que los esquemas clásicos del pasadoi. cado y fácilmente reproducible cuya apoteosis 1deo!óg1ca del Tercer Reich era hostil a esa so-
siempre senan aplicables, y se preguntaba:í llego con la malhadada EUR de 1942. Esta an- lución universa!.
u¿Acaso no nos estamos anticipando a un mo-~ srada ·implantación de una nueva capital, tuera Aunque se esforzaban en !a estera pública
217
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

206 Guernm, La Padu!a y Romano, Palacio de la Ci•
vilización Italiana, EUR, 1942.
por representar el nac1ona!soctalismo como la
culminación del destino alemán, los nazis
también quenan satisfacer el deseo popular
de disponer de una arqwtectura que inspirase
segundad psicológica y que compensara las
mqu1etudes de un mundo en e! que la guerra
tndustnalizada, !a inflación y la agitación políti-
ca ya habían socavado la sociedad tradicmnaL
Esta dicotomía estilistica 1mc1al refleiaba de ma-
nera obstinada la división ideológica que había
impregnado la historia del Movimiento Moder-
no: esa gneta identificada ongmalmente por
Pugm en la década de 1830 como la oposición
entre los criterios utHitanos y universales de la
producción mdustnal (materializados en !a ter-
ma neoclásica) y un deseo cnst1ano tundamen-
tal de volver a !os valores arraigados de una
economía artesanal agraria. Para lo primero, los
nazis no teman mas que observar la ilustrada
cultura prusrana del estado autoritario, expresa-
da en la filosofía de Hegel y en la arquitectura
de Schinket; para lo segundo, podían remontar-
se a! mito germánico del Volk, el pueblo, ese
culto antioccidental presentado ongmalmente
por el patnota prusrano F.L. Jahn en 1806.
La actualización nacionalsocialista de la filo-
218
sofia de Jahn llego con la publicación en 1929 ,>
del libro de Richard Walter Darré Das Bauern-'!:
tum als Lebensquel/ der nordischen Rassen ('E(:,
campesinado como fuente de vida de la raza_;'
nordíca'), que por primera vez propugnaba la :.
idea de una cultura de ·sangre y tierra', abogan_._--;
do por una vuelta al campo. Darre -que habfá ..
comenzado su carrera como agronomo- iba a
desempeflar un papel destacado en e! desarro-
llo de la 1deo!og1a racial antiurbana del nacIo-.
nalsocialismo, y aunque su visión nunca tue
completamente aceptada por la élite nazi, si-
guió siendo el fundamento que respaldaba el . ·
He1matstil, ese 'estilo patrio' o vernáculo de laS
viviendas construidas ba¡o los auspIcIos del
partido a partir de 1933.
Dado que las 1deologias en conflicto dentr_o
del Tercer Re1ch no podían expresarse adecua-"
damente en dos estilos opuestos, hubieron de
plantearse otras modalidades. Las !e¡anas es-·.
cuelas políticas del partido, las Ordensburgen, '. ·
se construían en un estilo seudomedieval alme-'
nado, y las diversas msta!ac1ones recreativas··
de! movImIento 'Kraft durch Freude' ('La fuer/
za mediante la alegria') de Robert Ley ex1gian ·
su propio ambiente de evasión. Una decoración.
popular seudorrococó se aplicaba mdiscnmma~i,
damente a los mtenores de !os teatros, los bar-::-,_·
cos y otras construcciones dedicadas a la diver-:· ,
sión ligera. Esta esquizotrenra estilística llevaba·;:.-.
con frecuencia a que diferentes partes del mis~\-,
mo comunto se tratasen de manera totalmente (
distinta, como en la fábnca Hemkel, construida.
en 1936 por Herbert Rimpl en Oramenburg, que·
abarcaba en su expresión desde el portIco neo-
clásico del edificio admm1strativo hasta el Heí~ · ··
matstil de !as Viviendas de los trabaIadores,
pasando por el funcionalismo de la propia tac-.
toría.
E! repentino cambio de estilo en las VIVlen-
das patrocmadas por e! estado -de las termas
cúbicas con cubierta plana de la República de
We1mar a las de cubierta a dos aguas del Tercer
Re1ch- tue apoyado con entusiasmo por el ar•
qu1tecto Paul Schultze-Naumburg, qwen, a
pesar de su estilo austero, hacia ya tiempo que
había reaccionado en contra de !a arquitectura
tunc1onalista. Colaborador de Hemnch Tesse-
now en la creación de un gusto He1matstif de
paredes encaladas y cubierta a dos aguas,
Schu!tze-Naumburg intentó ya desde mediados
de los años vemte oponerse a las tendencias m-
ternac1onalistas y mecanicIstas de la vida mo-
derna. Su retórica antirrac1onalista procedía de
un tardío interés de tipo Arts and Crafts por las
termas orgánicas simples y arraigadas en la tie-
rra, un interés compartido igualmente por Tes-
senow, Hi:irmg y Scharoun. Para Schultze-
Naumburg, sm embargo, el tema de la forma
tenia connotaciones políticas, y en su oposición
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
cuando escribió que la cubierta plana use reco-
noce mmediatamente como un niño de otros
cielos y otra sangre)), un comentario que al pa-
recer mspIró el sarcástico totomonta1e de la
Weissenhotsiedlung de Stuttgart con aspecto
de aldea arabe, con sus beduinos y sus came-
llos. Los preIwcms raciales de Schultze-Naum-
burg se hicieron explícitos en su libro Kunst
und Rasse ('Arte y raza'), de 1928, en el que m•
tentaba demostrar que la 'decadencia' cultura!
de Alemanra tema un origen biológico. En su
segundo libro teonco, Das Ges1cht des deut-
schen Hauses ('E! rostro de la casa alemana'),
de 1929, escribia que !a v1v1enda alemana
da /a sensación de que surge de Ja tierra como
uno mas de sus productos naturales, como un
árbol que hunde profundamente sus ra1ces en
el intenor del terreno y forma una unión con él.
Esto es lo que aporta nuestra forma de enten-
der el hogar fHe1mat), un vinculo con la sangre
y la tierra fErde); para una clase de hombres
esta es la razón de su vida y el significado de su
ex1stenc1a.
Aunque apropiado para la v1V1enda colectiva,
un He1matstil de ·sangre y tierra' difici!mente
podía representar el mito del Re1ch milenano, Y
207 Cane! dei movimiento 'Kratt durch Freude',
1936, El Volkswagen era pane mtegrante de esta
1mciat1va de Robert Ley.
a la arquitectura Neue Sachlichkeit de la Repú-
blica de We1mar pronto adoptó actitudes de de-
rechas, por no decir rac1stas, que eran fácilmen-
te as1milab!es por la ideología reaccionaria del
partido. Hacra 1930, cuando Schultze-Naum·
burg se unió finalmente al frente cultural de Al-
tred Rosenberg, el Kampfbund für deutsche
Kultur ('Liga para la detensa de la cultura ale-
mana'), Darre ya habia despe_iado e! cammo
para lanzar un ataque a la cultura mode_rna. ~n
general con su diatriba contra la urbanrzac1on
industnal y la destrucción del campesinado.
Para él, los asentamientos rurales no eran sólo
e! bastión del patriotismo, smo también el hipo-
tético hábitat de una raza nórdica pura.
Schultze-Naumburg adoptó una postura
paralela en su libro de 1932 para la Kampfbund,
Kampf um die Kunst ('La lucha por el arte'),
donde fustigaba a esos nómadas de las metro-
polis que hablan perdido toda noción de !a pa-
tna. En otro lugar, casi parafraseando a Darre,
alababa la casa alemana de cubierta a dos
aguas con sus raíces protundamente hundidas
en la tierra, contrastí:lndola con la arquitectura
de cubierta plana de un pueb_lo desarraigado. 208 Rimp!, v1v1endas de traba¡adores ¡arriba}
Estas vIsIones las habia anunciado ya en 1926, y fábrica Hemkel, Oramenburg, 1936.
219
 para este propos1to el partido aprovechó la he•
renc1a c!.8s1ca de Gilly, Langhans y Schinkel.
Paul Ludwig Troost y Albert Speer flos sucesr-
vos arquitectos personales de Hitler desde 1933
hasta mediados de !os años cuarenta) estable•
cieron en efecto una versión reducida de la tra-
dición de los Schinkelschüler como estilo repre•
sentativo del estado. Desde los ornatos de
Troost en Múnich como ·capital del partido'
hasta los decorados colosales de Speer para el
estado nazi en su apogeo -el estadio Zeppe!in-
teld para la concentración de Núremberg en
1937, y la nueva Cancillena de Berlín, termmada
e! año siguiente-, siempre preva!ec1a el mrsmo
clasrc1smo espartano.
La elimmación consciente de la delicadeza
de proporciones de Schinke! en nombre del mi-
lenio evoluciono tan sólo ligeramente en su
paso desde esa versión glacial del orden tosca•
no aplicada por Troost, hasta la preterenc1a de
Speer por las columnas rectangulares lisas o
estriadas. Esta esterilización del clasicismo ro-
mántico -construida con una precisión tanáttca-
sólo cobraba vida cuando estos vastos decora-
dos se usaban para las concentraciones de ma•
sas, para un estilo de espectáculos que el pro-
pio Speer habla enunciado por primera vez en
la llamada ·catedra! de hielo', una columna vir-
tual de estandartes y reflectores creada para la
concentración de Tempe!hot en Berlín, en 1935.
Ba10 la dirección de Goebbels, esos escenarios
se convirtieron en marcos para la mcutcación
de la 1deo!ogia nazi, no sólo en e! lugar mismo
de los actos, smo por todo el Re1ch: por primera
vez, e! 'estado como obra de arte' podía canali-
zarse a través de !os medios de comunicación
de masas como la radio y el eme. El documen-
tal de Leni Rietenstahl sobre la concentración
de Núremberg de 1934, Triumph des Willens
{'El tnunfo de ta voluntad'}, fue la primera oca•
sión en que la arquitectura, en la forma del de·
corado temporal de Speer, tue puesta al servi-
cio de la propaganda cmematográfica, En ade-
lante, los diseños de Speer para otros estadios
de Núremberg estuvieron determinados tanto
por los ángulos de la cámara como por criterios
arqu1tectomcos. Este aprovechamiento cinema-
togr.8fico de la arquitectura estaba en total con-
tradicción con la 1ns1stenc1a de Speer en el uso
de muros portantes para asegurar el tuturo del
Zeppe!infeld como una ruma sublime. Esta 1dio•
srncrásica 'ley de las rumas' -que prohibía el
uso de armaduras met.8licas- era una reterencia
nostálgica a la Ilustración JSpeer pensaba en
los grabados de Paestum dibujados por Pirane-
sr, por e1emplo); y lo mismo ocurría con !a
msistenc1a de Wilhelm Kreis en que el Neoclas1-
c1smo expresaba el espíritu de la tierra alema-
na: e! culto popular a! He,mat, a ta patna.
La versión nac1onatsocialista de !a Nueva
220
:,\1903-1913), ?e Warren y Wetmore, V. la Penn- Cincmnati, diseñada por Feilhe1mer & Wagner
Tradición no pudo superar esta reducción .-··
: ·y!vama Stat1on (1906-1910). de McK1m, Mead en 1929.
'espacio de apanenc·1a pública' a !a histeria·
,. ; White- has_ta ~uestras de ese estilo !!amado La otra fuente de patronazgo para esta clase
las masas, esta subordinación de todas las r
c1ones reales a ta ilusión del eme o de los ri
J moderne en rngles, como la Umon Stat1on de de expresión fue, por supuesto, la construcción
de oficinas en altura, y desde la epoca del edifi-
histriónicos de los Thingplfitze, escenarios·
cio Woolworth {1913), de Cass Gilbert, la Nueva
alfe libre construidos a partir de 1934 para'.
Tradición, por lo que respecta a los rascacielos,
culto a la naturaleza y la celebración de los rifr)s
mostro preterencia por e! gótico. Esta tendencia
teutónicos. El lengua_ie de! clasicismo romanii~
se vio retorzada por los resultados del concurso
co, despojado de las imágenes y la te de la l!US'.i'
para la sede del Chicago Tribune en 1922. Una
tración, quedaba asi reducido a simple esce •"
vez mas, parece que los diseños premiados en
grafia. Con las notables excepciones de! esta
un concurso internacional resultaron decisivos
olímpico de Berlín {1936), de Werner March;·
para la formación de un estilo dominante, y la
los puentes de autopista construidos por ad}
propuesta de Eliel Saarinen, que obtuvo el se-
natz en la misma epoca, !a Nueva Tradición qéJ
gundo premio, acabó teniendo en !a carrera
genero en una megalomama sm sentido que··
posterior de Raymond Hood una influencia tan
acabo a partir de 1941 en los Totenburgen dé•·
importante como el propio diseño ganador de
Kre1s, 'castillos para los muertos' brillantementt
Hood & Howe!L Esto puede apreciarse en la
concebidos e msp1rados en Boul!ée, constru¡:1::-
evolución del 'estilo rascacielos' de Hood: des·
dos por toda Europa orienta!, siempre que ha<·
de el edificio negro y oro de la compañía Ame-
bia tiempo, para rnmortalizar !os restos de-loS''
rican Radiator en Nueva York, de 1924, hasta
ca idos. ·;f::
sus primeros croqws, hechos en 1930, para el
Rocketel!er Center, también en Nueva York.
El estilo 'modernistico' Como iba a observar Jacques Greber en 1920,
un ugótico desnudan permitió al arquitecto su-
en Norteamérica, 1923-1932 perar el problema de las innumerables venta-
nas upar medio de unos nervios fuertemente
Ese aspecto de !a Nueva Tradición que adoP;tf
marcados que acentuaban la verticalidad y, por
la forma de un estilo clásico desornamentado'·
tanto, la imponente apanenc1a de las torresn.
surgió como gusto imperante en los años trein-;
La stntes1s del Art Déco o Modermst1c Sty!e
ta allí donde el poder deseaba representarse
en los Estados Unidos tenla tantas raices en la
bajo una luz positiva y progresista. Como ob~·" comente prmc1pal del Movimiento Moderno
servo Speer, el pabellón soviético en la ExposF como en e! histoncismo de finales de siglo. Sus
ción Mundial de París de 1937 empleaba una 209 Kre1s, proyecto para un monumento a los afinidades radicaban sobre todo en e! Expresio-
smtax1s seudoclás1ca casi idéntica a la del pabe~ ·¡ caídos, Kutno, 1942. nismo alemán (Poelz1g, Hóger, etcetera), como
l!ón aleman que et propio Speer habla diseñado' puede apreciarse por la evolución de la obra
para la ocasión. Este aprecio por !a monumen~
210 Exposición Mundial, Par!S, 1937. La representa• neoyorqurna de McKenz1e, Voorhees, Gmelin &
talidad neocl.8srca no se limitaba, como bien de~ ,
ción de! Tercer Re1ch fa la 1zqwerda), obra de Speer, Wa!ker: desde su edificro maugural, el Barclay-
cia Speer, a los estados totalitarios, smo que··':, Vesey, de 1923, hasta el de la Western Union,
frente al pabellón de la URSS {a la derecha), de lofán.
podia verse en París, donde estaba presente en ,
obras como el Museo de Arte Moderno, de J.C~
Donde[, y el Museo de Obras Públicas, de Au~
guste Perret, ambos terminados en 1937, Tam~ ,
bién se hacia patente en los Estados Unidos,
donde tue surgiendo gradualmente a partir del,-.'
neoc!as1c1smo Beaux-Arts, el estilo 'oficia!' del ..
pa1s desde la Exposrción Colombina de 1893,
hasta la l Guerra Mundial. A .iuzgar por !os or-
natos neoc!.8s1cos de Washington, como el mo-
numento a Uncoln {1917) de Henry Bacon, el
gobierno tederal norteamencano era demasia-
do conservador para convertirse en mecenas de -
la Nueva Tradición. Con las universidades mas
o menos comprometidas desde pnnc_1p1os de si- ·
glo con el gótico de manual, los úntcos mece-
nas capaces de patrocinar un eclecticismo mas
aventurado fueron, según parece, las compa-
ñías de terrocarriles: desde el 'romanismo'
ecléctico de las estaciones terminales de Nueva '
York construidas en la década anterior a la
1 Guerra Mundial -la Grand Central Station
i
221 i:
'I
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
1
r,
li.
de 1928. Sin embargo, no puede atribuirse un
origen úmco a este estilo sumamente smtetico,
cuya necesidad surgió, al parecer, de un deseo
espontaneo de exaltar el tnunfo de la democra-
cia y el capitalismo en e! Nuevo Mundo. Desde
el punto de vista norteamericano, ta ! Guerra
Mundial había concluido de manera favorable:
!os Estados Unidos se habían convertido en un
pais acreedor y la prospendad de los años vein-
te estaba a punto de comenzar. ¿En que estilo
podía expresarse seme1ante entusiasmo por el
'progreso'? Por supuesto que no en los estilos
historicistas de ese poder europeo en declive;
pero en realidad tampoco podía adoptar !a mo-
da vanguardista de !a nueva Europa. Sus fuen-
tes -como ha observado Forrest F. Us!e con re-
lación a la Exposrción del Siglo del Progreso,
celebrada en Chicago en 1933- tenían que ser
mas abiertas y eclécticas:
La Fena de Paris de 1925, Frank L/oyd Wright,
el Cubismo, la ética de la m8quma, las formas
mayas, los trazados de los mdios ·pueblo',
Dudok, la Secess1on vienesa, los mtenores mo-
dernos, los retranqueos de las ordenanzas de
zonificación. Este extenso número de fuentes
vagamente relacionadas, fácilmente identifica-
das como subyacentes en el moderna style de
los Estados Unidos, empiezan a indicar los con-
tornos 1mprec1sos, amplios, inclusivos, menos
intensos, mas bien mdiscnmmados y, por tanto,
democráticos del mov1m1ento moderno de aqw
como algo opuesto al impulso impersonal, re-
ducc,omsta, exclus,vo, mas idealista y mas mo-
ralista de la Europa vanguardista de esa epoca.
Parte de las intenciones que habia detras de
este estilo 'modern1stico· pueden deducirse del
modo en que se empleaba. Aparte de los inte-
riores domesticas, estaba reservado para el am-
bito mundano de !as oficinas, las v1v1endas del
centro de la ciudad, los hoteles, los bancos, los
grandes almacenes y !os edificios dedicados a
los modernos medios de comunicación: perió-
dicos, firmas editonales, telecomunicaciones,
etcétera. Era un estilo exclusivamente urbano:
las obras suburbanas de arquitectos como E!y-
Jacques Kahn y Raymond Hood -casas particu~
lares y clubes de campo- solían realizarse en
vanacIones del free style inglés, atemperado en
ocasiones por un portico colonia!. De hecho,
exIst1a una sensación de adecuación estilística
comparable a la obtenida siguiendo la 'línea de!
partido' en !os paises totalitarios: un estilo para
la oficina, otro para el retiro suburbano, y otro
mas para el mundo idílico de la umvers1dad (v1~
niendo este último, las mas de las veces, de la
mano medieval de Ral¡jh Adams Cram).
Sin embargo, la manera tan precisa en que
este estilo 'modernlstico· se entretejió con el
222
entramado ideológico e histónco de su ep 0{'.
tiene tal vez su me_ror e_1emplo en el caso d"
Rocketeller Center de Nueva York, que empe
Siendo una gran promoción 1nmobiliana mo
vada por el deseo de !a compañia de la Ópe
Metropolitana de contar con un nuevo auditor
en una nueva sede, y terminó como una es ·
culación precana, en medio de !a Gran Depr~~~
sión, cunosamente sin la opera, pero con lá:'
ayuda de una mdustna de las comurncacioneS.'
recién nacida y floreciente, siendo la Radio Cor:;:
poration ot Amanea (RCA), con sus filiales NBC ..
y RKO, su principal cliente. De este modo, erf
lugar de centrarse en torno a una plaza tipi_ca·
del movimiento c1ty beautiful delante de uni-
opera con tachada Art Déco -como era el dise;•·
ño de 1928 de B.W. Moms-, pronto se iba.t
remterpretar ideológica y arquitectómcamentE!·
como una Ciudad de !a Radio, 'dentro de una
ctudad'. Los gestores del Rockefe!ler CentEir'
eran plenamente conscrentes de que la amen'á·.::.-
za económica de una promoción tan enorme en·
medio de ta depresión había de presentarSt{
como una contribución inequívoca al bienestar:·.l
público. Con este fin, animaron a su pnncipa( ·{-
cliente para que contratase al empresario tea{:;·
tral Roxy !S.l. Rothafe!), un persona_Ie del vade-'.:
vil y de la radio, para traba1ar en colaboración'.·,·
con los arquitectos en !a creación del Radio Cit\/·.
Music Hall, un auditono de 6.200 plazas para fa)'
presentación de espectacu!os híbndos de vade~::·
vi! y películas, y el cine de !u¡o de 3.500 p!azaS_;-
conocido como Center Theater. El sabor gene- ,
ra!mente popular de esta Ciudad de ta Radio -lá~.
ciudad de la ilusión y la distracción en mediü"·:-
de la crisis económica !el lema de Roxy erá:
uuna visita a la Ciudad de la Radio es tan buena"·
como un mes en el campou)- quedó retorzadO
en 1936, cuando el tracaso de las tiendas de 1a··__
plaza rehundida llevo a su sustitución por una ..
pista de patmaIe a! aire libre con restaurantes
a su alrededor.
Hay que atribuir a Hood -como principal di~:.
señador del tnunv¡rato arquItectonIco formado·!
por Remhard & Hotmeister, Corbett Harnson &_:·
Macmurray, y Hood & Fouilhoux- el éxito de~-,
ser capaz de controlar no sólo la composición'-,"
global y el detalle, sino también buena parte:
de! programa; tue él, por e1emp!o, quren sugiri6 ··
por primera vez la idea de los 1ardines en la cu-:'.
bierta. Baio su superv1slón, e! centro -que final-i
mente llegó a tener ocho manzanas y catorce·;-_·;
edificios- consiguió tener acabado su núcleo re-:;'
presentativo (el bloque de setenta plantas y !a·~-·
plaza de la RCA, y el auditorio de !a Ciudad de':
la Radío) en dieciocho meses, a tiempo para ce~•
lebrar la gala inaugural a finales de 1932. ..
La fórmula ideada por Roxy -la actuación de·:.
las Rockettes mas una película- tenia tanto de'.
improvisación y de transrcíón en su naturaleza..¡.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
211 Van A!en, edificio Chrysler, Nueva York, 1928·
1930, entre el edificio de !a RCA Victor (ahora G.E.),
· ·de Cross & Cross, Y el Wa!dort Astona, de Schu!tze y
Weaver, ambos de 1930-1931.
cultural como el programa artístico de todo et
centro, en el que una obra tras otra, ya tuera
una escultura o un mura!, iban tomando como
argumento temas como ta luz, e! sonido, la ra-
dio, !a telev1slón, !a aviación y el progreso en
general, y que culmino en dos grandes decora-
dos situados en el e.ie central de toda la campo•
s1ción. Estos eran: et Prometeo dorado de Paul
Manship, rodeado por el Zodiaco y dominando
la plaza rehundida; y el desafortunado mural de
Diego Rivera en el vestíbulo de entrada del edi-
ficio de la RCA, El hombre en la encrucijada,
que, con su inequIvoca 1conografia revo!ucmna-
na -que mclu1a hasta una rmagen de Lenin- de-
Jó a sus clientes en una posición pública insos-
tenible, en la que políticamente no tuvieron otra
opción que insistir en su retirada. Este gesto
contradictorio de la política del New Oeal -que
el capital monopolista fuera capaz de encargar
deliberadamente una obra emblemática a un
artista comunista- parece ahora, mas de medio
s1g!o despues, tan remoto y fict1c10 como esa
visión que imaginó Hugh Ferriss de un Manhat-
tan transtormado en una repetición mfimta
de rascacielos con torma de zIgurat, en su
libro The Metropolis of Tomorrow, de 1929.
Documentando rascacielos Art Déco que por
entonces se habían terminado o se estaban
construyendo, y antrc1pando la apoteosis del
Rocketel!er Center, era una visión de c1encia fic-
ción de una ciudad de torres tan escenográficas
y teatrales como el propio estilo: una nueva Ba-
bilonia nacida de la eufona, del precio del suelo
y de los perfiles retranqueados impuestos por
las ordenanzas neoyorquinas de edificación de
· 1916.
La nueva monumentalidad, 1943
Salvo en la Unión Soviética, la política de! New
Deal de Roosevelt y la I! Guerra Mundial dieron
como resultado el repentino final de !a Nueva
Tradición, pero no antes de que arquitectos
212 Remhard & Hotmeister, Corben Hamson &
Macmurray, y Hood & Fouilhoux, Rocketelfer Center,
Nueva York, basicamente 1932-1939. La construcción
mas alta, en el centro, es e! edificio de la RCA. A sus
pies, a la derecha, está el auditono de la Ciudad de la
Radio. Entre el edificio RCA y la Oum!a Avenida /aba•
_10) esta el jardín rehundido con !a estatua de Prome•
teo y dos edificios baJos con mrdines en cubiena que
flanquean un paseo con fuentes.
223
 como J,J.P. Oud se vieran atectados por su m•
fluencia {véase por e1emplo e! edificio She!I,
construido en La Haya en 1938). Después de la
guerra, el clima ideológico general de Occiden-
te era hostil a cualquier clase de monumentali-
dad. La Sociedad de Naciones estaba desacre-
ditada, los bntanicos habían concedido la mde-
pendencra a la India y los reg1menes que ha-
bian hecho de la Nueva Tradición un instru-
mento de su política nacional se consideraban
anatemas. Más aun, pronto se vio que las ven-
ta¡as de la manipulación de unas modalidades
de representación 1deológ1ca menos permanen-
tes pero baratas, más flexibles y más penetran•
tes, superaban ampliamente la efectividad de la
arquitectura. Como ya anunciaron, por una par•
te, el uso mtens1vo y brillante de !a radio y el
eme en la propaganda del Tercer Re1ch, y por
otra las grandes producciones populares de la
RCA y Hollywood durante la depresión, !os go-
biernos posteriores a la II Guerra Mundial em-
pezaron a prestar a! contenido y al impacto de
los medios de comunicación mas atención que
a las formas construidas. Y mientras que los
primeros se fueron haciendo cada vez mas re-
tóricos e intensos, las segundas se tueron ha-
ciendo mas y mas abstractas y carentes de
contenido 1conográfico. La cualidad extraor-
dinariamente abstracta de la ampliación del
Rocketeller Center posterior a 1956 -al oeste de
la Sexta Avenida, para las compañías Time !ne.,
Exxon y McGraw-Hitl- atestigua ya ese proceso
de reducción.
Las razones del eclipse de esta 'nueva tradi-
213 Ferriss, 'El centro de negocios', 1927, de The
Metrapolis of Tomorrow, 1929.
224
ción moderrnstica' en 1939 no tueron, sm e ::~iudad que hasta la fecha practicamente se ha estados centralizados o autoritarios son mcapa-
bargo, enteramente 1deológ1cas; para empez ''abandonado. ces, por definición, de representar de manera
esa artesama de alta calidad y fácil de encon'~ ,ij, La gente qwere que los edificios que re- auténtica las esperanzas y los deseos de la gen-
trar, necesaria para !a realización de construC~' '/ -'presentan su v1da social y colectiva proporc10- te. En !os años posteriores a 1943, el tema de la
cJOnes tan notables como el edificio Chrysl~ ,'.' nen algo mas que una simple satisfacción fun• representación -el problema tundamental del
(1930) de Nueva York, de Wi!liam van Alefl· 'Cional. significado en arquitectura- apareció una y otra
quedó en gran parte absorbida por la campañ vez, pero tan sólo se encentro con !a represión
civil de apoyo a !a guerra, y se dispersó. AdeÍ :/ésta ponencia -destmada a convertirse en el re- y el rechazo, o blen con un repliegue escap1sta
más, el entusiasmo con que la clase dirí 1'.: sumen del VIII CIAM, el de 1_952- enunciaba un a la significación supuestamente espontanea y
norteamencana abrazo el Movimiento Modern \ entoque nítidamente discnm1natorro del prob!e- por tanto popular de la publicidad y los medios
aumentó de año en año desde que se celebró _:¡. JTia de la representación, que parece ser tan va- de comunicación en la econom1a consumista.
en 1932 !a exposición 'Arqwtectura moderna·, ,. !ido hoy en día como cuando fue redactado. En Décadas después, la práctica de !a arquitectura
organizada por Hitchcock y Johnson, y hacia· ;,: pnrner lugar, hay un reconoc1m1ento del hecho seguia sumida en el 'silencio' -véase e! libro
1945 -cuando et New Dea! estaba en su apo~:. de que m la monumentalidad de !a Nueva Tra- Progetto e utop1a (1973), de Manfredo Taturr- e
geo-, !a línea tunc1onalista en la arqu1tecttír~·i dición m e! tunc·1onalismo del Movimiento Mo• incluso en el descredíto, sencillamente porque
era prácticamente e! estilo dommante {compá._ derno eran capaces de representar las aspira- uno de los temas de los que debena hablar,
rese la obra de Lescaze, Neutra, !os hermanó$ ciones colectivas de la gente. En segundo lugar, concretamente el destmo de la soc1edad, se le
Bowman, etceteral. ::i se hace la msmuación, nunca afirmada explic1- negaba de manera constante. Lamentablemen•
Resulta 1rornco que la desaparición de :Já'', tamente, de que una auténtica colectividad sólo te, las mst1tucJOnes políticas que podnan haber
Nueva Tradición y e! tnunto del Mov1m1ento: 1 , puede lograr una expresión adecuada de sus
articulado de nuevo esta terma de significación
Moderno cotnc1dan con una reacción en favor:· valores y de su continuidad historrca en el am- eran por entonces tan frágiles como !a cultura
de la monumentalidad surgida de! prop10 movi~' . bito municipal o 'cantonal' y que los grandes de la propia arquitectura.
miento. Tan sólo cinco años separan las confe:-:.·-:
renc1as Charles Elliot Norton, pronunciadas poi
Giedion en la Universidad de Harvard e·ñ'el-cu ·
so 1938·1939 (luego publicadas como Space,- Ti+.
me and Architecture en 1941), de sus po!émicóS
'Nueve puntos sobre la monumentalidad', escria_
tos en 1943 con !a colaboración de Fernand Le~·
ger y Jase Luis Sert. Los puntos mas 1mportan:s
tes de este documento rezan así:
1. Los monumentos son hitos humanos qui/
los hombres han creado como simba/os de sus ·
ideales, de sus propósitos y de sus acciones. ·,
Están pensados para sobrev1v" a la epoca que·
los ongma, y constituyen la herencia de la!l.
generaciones futuras. Como tales, forman un ·
vmcuJo entre el pasado y el futuro. \·.
2. Los monumentos son la expresión de las
necesidades culturales más elevadas del ser hú~.
mano. Han de satisfacer esa eterna demanda de
fa gente que consiste en convertir en s1mbalos ·
su fuerza coiect1va. Los monumentos mas vita,:
les son los que expresan los sentimientos y lo~·
pensamientos de esta fuerza colectiva: la gente::
4. Los U/timos cien años han sido testigos da·,
la devaluación de la monumentalidad. Esto n_a
significa que haya una falta de monumentos.-:::
oficiales o e1emplos arquitectónicos que preten•:_ 1•
dan cumplir ese pape}; pero estos monumentos_.';
-así llamados- de fecha reciente se han conver• __c:
t1do, con escasas excepciones, en caparazones ;:
vacíos. No representan en absoluto el espíritu y e:;
el sent1m1ento colectivo de los tiempos mode~-;),:
nos. ,
6. Tenemos por delante una nueva etapa. Los·J-
cambios de la posguerra en toda la estructura,_
económica de las nacwnes pueden traer cansi- ·
go una organización de fa vida colectiva en la.
225
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
 25. Le Corbusier y la monumentalización
¡, de lo vernáculo, 1930-1960
l .'éala domestica (el cesped del solánum_ parecia
Esta construcción, e¡ecutada por contratistas lo-
cales, está formada por forJados de hormigón
armado, sostemdos por muros de mampostería
vista de piedra local. Pese al uso de la mampos-
teria comente, las tesis plasmadas habitual-
mente en nuestras casas vuelven a encontrarse
aqw. Esto qwere decir que se hace una distm-
ción muy clara entre los muros de carga, consi-
derados como caballetes que sostienen los for-
.iados, y las paredes acnstaladas que reflenan
los paños de1ados vacíos.
La compos1ción está ordenada según el paI-
sa1e. La casa ocupa un pequeño promontorio
que domina la llanura situada a espaldas de To-
lón, una llanura delimitada par la magnífica si-
lueta de las montañas. Se ha querido conservar
la sensación de sorpresa que ofrece el espec•
taculo mesperado de este mmenso despliegue
paisajista, y para ello se han cerrado las habita-
cwnes por el lado de las vistas y se fes ha prac-
ticado simplemente una puerta que al abrirse
desemboca en una escalinata desde donde el
espectaculo es como una explosión. Al ba¡ar
por la pequeña escalera que conduce al terreno
se ve surgir una gran estatua de Lipschitz, una
estela cuya palmeta final se despliega en el cie-
lo por encima de las montañas.
Le Corbuster
Oeuvre complE!te, 1929-1934, 1935
Le Corbus1er y Pierre Jeanneret ya habian con-
cebido su arqmtectura doméstica de los anos
veinte dotada de un fuerte vinculo con el entor-
no natural, pero nunca habían 1magmado que
esa conexión pudiera tener lugar a una escala
tan monumental. Con esta casa de vacaciones
diseñada para Héléne de Mandrot, construida
en las atueras de Tolón en 1931, y con la casa
226
Errazunz, proyectada en 1930 para un re
emplazamiento en Chile, empezaron a idear
obras extendidas por pa1sa1es de proporcici
titanicas. El sutil cambio hacia una sensibili
topográfica contrastaba con su aceptación·a··
rentemente espontánea de la construcción i'
nacula' como medio de expresión. Aunq -
habian usado antes los muros de carga, n
habian aprovechado !as cualidades expresi'
de la mampostería rústica.
Esta ruptura con la estética dogmatica ''
Punsmo (ant1c1pada ya en la pintura de
Corbus1er de 1926) coincide con ese mame
conceptual de su carrera en el que empez
abandonar su te en e! tunc1onamiento meVi
blemente beneficioso de !a civilización -dé'
era de la maquma. En adelante, desilusmtii
por la realidad mdustnal y cada vez más:_¡~
fluido por el 'brutalismo' del pintor Fernán'
Leger, su estilo empezo a moverse a! misrTt
tiempo en dos direcciones opuestas. Poí 0;~:
lado, volvió, al menos en su obra domésf"''
al lengua_1e de la tradición vernacula; por 9
como en el proyecto de la Cite Man
(1929) para Pau! Otlet, adoptó una monu
talidad de grandiosidad clásica, por no
Beaux-Arts. .:Z
Sin embargo, considerar este cisma c,{
una simple distinción de medio expresivo efl
'construcción' y 'arquitectura; es describir;
un modo excesivamente simplificado su aét
dad en esta epoca. Y es que, pese a su 'd
interna', no sólo no habia abandonado tó
mente !a estética de la maquina (como ptf'
apreciarse en los edificios con 'muro corti_it
construidos por el estudio entre 1930 y 193
sino que algunas obras, como el ático De Be'.i
tegm en Paris, revelaban mesperadamente•ll
faceta surrealista en la imaginación de Le o·
busier. Este e_1ercic10 de ensueño -que recue'.í'
los interiores de Adolf Loas para la casa·
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
}~istan Tzara, de 1926- manifestaba sus disyun-
diones ·estéticas· en más de un nivel. Mientras
q"ue acent_uaba la extrañeza de los ob_ietos a es-
;úna alfombra viva}, evocaba también insólitas
Ssoc1ac1ones de ideas de carácter urbano (topo-
Qráficol, como la seme.1anza 1somorfica entre la
;'..Chimenea falsa del solárium y el Arco de Triun-
i·fo, posado sobre horizonte artificial del muro de
· borde. Esta sensibilidad surrealista {comparese
'con Magritte y Piranesi) está latente en todo
.ese retorno de Le Corbus1er a la cultura verná-
cula: desde la casa De Mandrot, de 1931, hasta
"¡ 8 capilla de peregrinación de Ronchamp, cons-
fruida a mediados de los años cincuenta.
En muchos de !os ensayos ·vernaculos' ante-
;iores a Ronchamp, lo remoto del propio em-
;p1azam1ento llego a ser la razón fundamental
de! modo de construir. E! e_remplo extremo de
~todo esto es !a casa en Les Mathes (1935), cerca
,·de Burdeos, construida con muy pocos medios
-a partir de los planos, sm que el arquitecto visi-
tase el solar. Le Corbus1er escribió:
'La imposibilidad de programar la dirección de
, las obras y la necesidad de emplear un peque-
<ño contratista del pueblo han llevado a la con~
':·cepción misma del proyecto. Tres etapas suce~
,· sivas, absolutamente independientes, de la
·-,obra de la casa:
· a, una mamposteria sin más, hecha total-
mente de una vez;
b, una armadura de madera sm más, que se
· instalará libre y totalmente, despues de fa mam-
. postena;
c, una carpmteria que mclwra ventanas,
'puertas, tabiques y armarios, y que segutri'J una
norma, un princ1p10 umtano de construcción;
·marcos independientes con rellenos variados:
·de vidrio, de contrachapado o de amianto-
La misma Justificación de los recursos !imitados
· podría alegarse en e! caso de las casas Errazunz
y De Mandrot, pero difícilmente podría aplicar~
se a la 'pequeña casa de fin de semana' cons*
truida en las afueras de París en 1935. En ésta
la tradición vernacula se adoptaba deliberada-
mente por su articulación material y por su ca·
pacidad para enriquecer la naturaleza abstracta
, y reducc1omsta de! estilo punsta. Le Corbus1er
escribia:
' La elaboración de los planos de esta casa ha
ex1g1do un cwdado extremo, siendo los ele~
mentas de la construcción los umcos medios
arquitectómcos. El tema arquitectónico lo pro-
por_c10na una crujia tipo cuya influencia se ex•
· tiende hasta un pequeño pabellón situado en el
jardín. Aqu, están presentes la mampostería de
piedra vista, al natural en el exterior y pmtada
de blanco en el mtenor; la madera del techo y
de los muros; el ladrillo tosco de la chimenea;
la cerámica blanca del suelo; la fábrica de vidrío
de bloques 'Nevada·; y el mármol ctpolino de la
mesa.
En resumen, se tenia !a impresión, como en To•
Ión y Les Mathes, de estar ante un bncolage ex•
pres1vo. En adelante, el contraste de matenales
yuxtapuestos se convirtió en un aspecto esen•
c1al del estilo de Le Corbus1er, no sólo como
'paleta' expresiva, sino también como medio de
construcción.
Pasarse a los matenales naturales y a los
metodos primitivos tuvo consecuencias que
fueron mas allá de un simple cambio de técnica
o de estilo superficial. Sobre todo significo
abandonar el envoltorio clásico que se habla
usado en las villas de finales de !os años veinte,
en favor de una arquitectura basada en la fuer~
za expres1va de un único elemento tectómco, ya
tuera una cubierta mclinada de un solo faldón
sostenida por muros de carga o bien un mega-
ron abovedado. Mientras que la pnmera ver•
sión lant1c1pada ya en Les Mathes) apareció en
los muros de tierra apisonada y en los faldones
de la cubierta de pa,ta de las 'Ma1sons Muron-
dins', propuestas en 1940 para alojar a los refu-
giados, la segunda fue el módulo estructural
básico tanto de la 'casa de fin de semana'
como del con¡unto agncola proyectado para
Cherche!!, en el norte de Africa, en 1942. Que la
preocupación de Le Corbus1er por el Mediterrá-
neo tras la II Guerra Mundial adoptó una forma
vernacula en vez de clásica queda patente en
una secuencia de obras que denvan de! proyec-
to de Cherche!! y, pasando por las VIV!endas
aterrazadas de Roq et Rob diseñadas para Cap
Martín en 1949, llevan a !a casa Sarabha1 en Ah•
214 le Corbusier y Pierre Jeannere!, 'pequeña casa
de fin de semana', Parls, 1935.
227
 medabad y a !as casas Jaoul en Parls, ambas
terminadas en 1955.
Como iba a de_Jar claro James Stirling, el di-
seño de las Ma1sons Jaoul era una afrenta a
aquellas sensibilidades que se habían alimenta-
do del mito de que la arquitectura moderna de-
bena manifestarse como una serie de superfi-
cies planas, tersas y de elaboración maquinista,
colocadas en un entramado estructural articula-
do. Resultaba mqu1etante descubrir que este
conjunto ido estaban construyendo trabaiado-
res argelinos equipados con escaleras de mano,
martillo y clavosl!, y que, con la excepción del
vidrío, no se estaban empleando materiales ar-
tificiales. Para Stirling, et mve\ casi medieval de
la tecnología era suficiente para relegar la obra
al terreno de! arte por e! arte, y consideraba,
con razón, que estaba en oposición directa a la
tradición racionalista de! Movimiento Moderno.
Sin embargo, la ·arrac1onalidad' de Le Corbu-
sier iba mas allá de la aplicación anacromca,
aunque oportuna, de la bóveda a !a catalana, de
la fábnca de ladrillo visto y del hormigon, direc-
tamente pegados al cerramiento de madera.
Las gárgolas de hormigón, !os huecos estre-
chos de los muros de carga y los entrepaños
transversales (estos últimos cerrados pnnc1pal-
mente con paneles de madera contrachapada)
se combinaban para dar !a impresión de una
actitud deliberadamente hostil hacia el mundo
externo. El arquetipo de ventana ya no era la fe-
nétre en longueur por la que mirar, smo mas
blen una incisión enmarcada y cerrada con pa-
neles para ser mirada. uLos o.ros que encuen-
tran interesante cualquier parte de un empaste
superficial», escribia Stir!ing, Hno buscan, como
en Garches, el alivio del duro acabado sm tex-
tura gracias a un examen de los contornos y la
215 le Corbusrer, proyecto Roq et Rob, Cap Martín,
1949. Una remterpretación de la casa de fin de sema•
na como prototipo de v1v1enda.
228
216 Le Corbus1er, casas Jaou!, París,
[l-~ ;~ºt-
noreste.
torma del plano.u En fugar de la forma puris
las casas Jaoul ofrecían una realidad t.ilcti! m -,---,-.oc,-.--1
ale.rnda de las v1s1ones utópicas de los Liltini
años veinte; un pragmatismo que estaba !i i
'!
para aceptar -como ha observado Reyner Ba
ham- las contradicciones y contusiones de.¡'
suburbios.
El diseño de las casas Jaoul era una remt '
,·;
- -' ~
pretación monumental de !a cultura vernác
mediterranea cuyo efecto denvaba tanto de,,s
;:o
solemnidad introspectiva como de su esca! '
Esta smtax1s surrealista difícilmente podía usaº
se para el bloque de dieciocho alturas de
Umté d'habitation, construido en Marsella en
1947 y 1952. Y sm embargo, al abandonar.
tecnología maqum1sta ligera de! penado an·
nora la guerra, la Unité se mostraba igualm
te comprometida con !os métodos 'brutalis
de construcción. Esto resulta especialmente 217 Le Corbusier, Unite d'habitation, Marsella,
1947~1952.
dente en el modelado de su superestructura
sica de hormigón a base de encofrados de m
dera rugosa, una exhibición deliberada d
proceso constructivo que Le Corbus·1er iba.
¡ustificar aduciendo motivos que eran casi ex
tenciales.
Aparte de esta apanencia del béton b
{hormigón en bruto), la Unité era mucho m
comple_1a en su organización que el bloque tip
de la Ville Radieuse anterior a !a guerra. Mieri
tras que el prisma VR era un volumen honzon~·
tal continuo, herméticamente contenido dentr'
del vidrio, la Unité revelaba su estructura ce!
lar mediante el uso de balcones con parasoles· 219 Le Corbusier, monasterio de La Tourette, cerca
de Lyón, 1957-1960. Sección y planta de! segundo
marquesinas de hormigón que sobresalían del p!SO,
cuerpo prmc1pal del edificro. Estos bnse*soleil,
con sus paredes laterales, acentuaban el votui,
men de las vivrendas de dos alturas que atravec.'i
saban el bloque en toda su anchura: formas de\i
megarón construidas como elementos mdepen~;j.
dientes y colgadas dentro de! entramado de\
horm1gon de manera muy parecida a como séf
colocan las botellas en un botellero. Las 'calles'.:
mtenores cada tres plantas proporcionaban ac~;¡
ceso horizontal a estas v1v1endas contrapeada5:.¡
y cruzadas. i
Esta morfología cetu!ar expresaba automáti.;\
camente una agrupación de alo.1am1entos p • 218 Le Corbus1er, Unité d'habitation, Marsella,
culares !comparase con Roq et Rob), mientra,$' 1947-1952. Piscma mtantit en la azotea.
229
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

220 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Pabellón de
los Nuevos Tiempos, Exposición Mundial, Pans, 1937.
que la galena comercial y !as rnstalacmnes CO*
lectivas de la azotea serv!an para establecer y
representar el ambito público. E! rango honon-
fico de este gran coniunto se expresaba al mvel
del suelo en las columnas cuidadosamente per-
filadas que sostenían e! vientre del edificio.
Estos pilotls, dimensionados con precisión s1-
gmendo la teona de! Modular {un sistema de
proporciones ideado por Le Corbus1er), suge-
nan la invención de un nuevo orden ·c1as1co'.
Con sus 337 VIV!endas umdas por una galena
comercial, un hotel y una azotea con pista de
carreras, piscina, 1ardín de mfanc1a y gimnasio,
la Umte tenia tanto de 'condensador social'
como los bloques-comuna soviéticos de los
años veinte. Esta integración total de los servi-
cios colectivos recordaba ese modelo dec1mo-
nornco del talansterio de Founer, no sólo por su
tamaño, srno por su aislamiento del entorno in-
mediato. Y al igual que el talansteno estaba
pensado para alorar a! hombre comente en un
recinto principesco lFouner detestaba !a mez-
quindad de la casa individual), la Un1te, segun
la ve1a su autor, devolvía !a dignidad de la ar-
quitectura a !a vivienda particular más modesta.
La capilla de peregrinación de Ronchamp,
proyectada in1c1almente en 1950, y el monaste-
r_10 dominico de La Tourette, construido en
Eveux, cerca de Lyon, en 1960, representan los
dos principales tipos edificatorios -el edificio
sagrado y el retiro espiritual- que preocuparon
a Le Corbus1er a !o !argo de los años cincuenta.
El monasterio -que combina eficazmente am-
bos tipos- sirvió para recordarle aquel paradíg-
230
ide nuevo a !os años treinta, no sólo a la casa mampostena rustica esta recubíerto con ce-
;Dé Mandrot por su rntegración en el lugar, sino mento 'gumtado', pero el acabado que se busca
;"también a la torma bas1ca del Pabellón de .t?s ya no es la precisión maqutmsta de! Purismo,
(Nuevos Tiempos construido para !a Expostc1on smo la textura granulosa y encalada de la cons+
.<de Pans de 1937. Por improbable que pueda pa• trucción popular mediterránea.
;;facer, esta construcción de cables en suspen- El 1nteres de Le Corbus1er por la resonancia
:Síón tue el prototipo tundamental para Ron- escu!tónca de cada edificio en relación con su
;chamP en la medida en que estaba inspirada en emplazamiento tue enunciado por primera vez
:¡a· reconstrucción del templo hebreo en e! de- en 1923, cuando describió la Acropolis y sus
islerto, reproducido antenormente en Vers une Propi!eos como ese punto uen que no era ya
architecture. Como transposición posterior de la preciso quitar nada, smo deJar las cosas conci-
¡nisma metéfora, ese dominante caparazon de sas y violentas, que sonaran claras y trag1cas
'.hOrmigon que hace de cubierta en Ronchamp como trompetas de broncen. Esta apasionada
:¡.epetia el perfil de catenana de la cubierta de imagen de la Acropolis -que trasluce el aprecio
cable y lona de! pabellón de 1937. La reapan- por la unrdad iusto antes de que se rompa- rea-
:J;ción de este perfil en el Capitolio de Chandígarh parece como un tema constante a lo largo de
:{y en otros e_1emplos de su obra postenor parece toda su vida y con un acentuado patetismo ha-
})'indicar que Le Corbus1er estaba intentando cia e! final de su carrera. Era tanto el pnncip10
\.-,.establecer esta forma como el equivalente de la subyacente en la ·acust1ca visual' de Ronchamp
_.-;_¡·cúpula renacentista en e! siglo xx, es decir, como la razon de las diminutas termas volcánr•
· · como un signo de lo sagrado. cas que hacen erupción en la azotea de !a Urn-
221 Le Corbus1er, capilla de Ronchamp, Mas a!la de esto, Ronchamp se resiste al te.
Be!fort, 1950-1955. análisis: en parte tumba de Malta, en parte tra• Un enteque mas cartesiano inspiro el diseño
dición vernacula de lschia, las capillas sem1c1- de Chandigarh, fundada en 1951 como nueva
lindrlcas laterales, iluminadas cemta!mente a capital admin1strat1va de la región india del
traves de capuchas esféncas y onentadas hac1a Pun_1ab. Dado que el terreno era llano, !a im-
ma de 'soledad y comunión' que tanto le hab' la trayectoria del so!, sirven para recordarnos plantación de los monumentos vino determina-
conmovido cuando v1s1to por pnmera vez , que este lugar cristiano fue una vez emplaza- da por !a superposición de una malla proporc10•
cartuJa de Ema en 1907. La Tourette senci miento de un templo solar. Construido en torno na!. Le Corbus1er ya habia usado esas 'líneas
mente reinterpretaba este modelo idea! co a un entramado oculto de horm1gon armado, lo reguladoras' a escala urbana en la Cite Mon-
un esquema bipartito que incluía una tgle vernáculo en este caso se disimula más que diale de 1929 y en e! centro de St•Dié, de 1945.
'pública' y un claustro 'pnvado'. Elevado p'o'r. reinterpretars'e en términos monumentales. A! Su descnpción del Capitolio de1a claro que esta-
encima del suelo en lugar de aterrazado en su· 1gual que en la villa de Garches, el relleno de ba convencido de que esos delicados refina-
emplazamiento, esta oposición entre el vo!u;
men vertical de !a capilla y el estrato honzon
de! deambulatorio quedaba espectacularmente
manifiesta debido a !a caída de! terreno. Colin 222 Le Corbus1er, capilla de Ronchamp, cerca de
Rowe ha escrito: Belfort, 1950·1955.
En La Tourette, en efecto, el emplazamiento j~\~ 223 Le Corbusier, con Jeanneret, Drew y Fry. Chan-
digarh, 1951-1965. El Capítolio (arriba en la planta)
es todo y no es nada. Está dotado de una fuerte'
pendiente y de una caída transversal generosa-,'.. esta representado como una maqueta de madera en
pnmer plano, que muestra (de 1zqwerda a derecha}
mente accidental. No se dan en absoluto !áS.:
los Ministenos, la Asamblea, e! Palacio del Gobema•
condic10nes que 1ustificarian realmente esé'; dar y el Tribunal Supremo.
asentamiento domm1co por antonomasia qu~
parece haber sido concebido con anterioridad/
Es mas bien fo contrario: la arqwtectura y ei
pa1sa1e, experiencias lúcidas e mdependientes}·
son como protagonistas nvales de un debate en
el que cada uno va contradiciendo y clarifican~:
do progresivamente el significado del otro. ·
Nada mas !e¡os de todo esto que la relacióñ'. ;.
establecida entre el edificio y el emplazamiento:'-;
en Aonchamp, donde las formas crustilceas que
componen el con_iunto -!a cubierta caparazon·
con su gargo!a gigante, las capillas laterales y"
el altar- se afinaron todas con precisión para· ·
dar respuesta a la 'acustica visual' de un pa1sa-
¡e ondulante. Roncharnp llevo a Le Corbus1er
231
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
mientes eran perceptibles con mdependencra
de la distancia. ula composrción del parque del
Capitolio, vasto como es, esta hoy regulada al
centímetro en casi todas sus dimensiones, tan-
to de con_¡unto como de detalle. Esos son los
medios, los poderes y !os objetivos de 'propor-
cionar'.» Que esos mismos recursos modulares
los había usado Edwm Lutyens al diseñar Nue-
va De!hi es algo que no paso inadvertido para
Le Corbus1er, que escribió elog1osamente de
esa nueva capital que utue construida por Lu-
tyens hace mas de treinta años con sumo cw-
dado, un gran talento y un verdadero ex1to. Los
críticos pueden despotricar cuanto quieran,
pero el logro de seme1ante empresa merece
respetan.
A! contrano que Nueva Oe!hl o !a Cité. ·
dia!e, Chandigarh logro llegar a ser monu·'
tal sin hacer reterencias directas al vocab ·'
tradicional del clas1c1smo occidental. Los 11
tivos perfiles de sus tres monumentos defj
ban, en primer lugar, de una respuesta direct
la severidad de! clima. A diferencia de Luti
-que había aprovechado sólo los elemento{.'
cundan os de la arquitectura mogola-, Le. C
bus1er se apropió del concepto tradic1onai":
'parasol' de Fatehpur Sikri como un recursci ·
dificador monumental que habia de variarse'·
una construcción a otra. Usando esta forma
caparazon como preludio (la marquesina de
tracia a la Asamblea}, como constante (la·.·
bierta abovedada del Tribunal Supremof:
como dommante (el parasol que coronaba'
Palacro del Gobernador), podía mdicar el ca
ter y el rango de cada institución. Los pe
de estos caparazones derivaban en parte
ganado y del pa1sa1e de la región. La inten
evidente era representar una identidad j'
moderna que estuviera libre de cualquier
c1ación de ideas con el pasado colonial.
Al mismo tiempo, !a enorme escala de!i
pitolio !e privó de esos atributos pllb!icos·
'corazón de la ciudad' que en el VHI CIAM,:-
lebrado en Hoddesdon en 1952, Sert había-~
s1derado como algo que dependía de n!as·d[
tancias a pie y e! angulo de visión del hombrti
Dentro del temenos del Capitolio -donde se-ia
da más de veinte minutos en ir a pie desde'(
enos al Tribunal Supremo- la presencia
mbre es mas metafísica que real (lo que
uerda una vez más a De Chirico}. La herencia
clásica de Le Corbus1er habia surgido para
-car el pa1saJe del genre terrible: !os edificios
fesentat1vos de !os 'tres poderes' -e! Tribu-
Supremo, la Asamblea y los Mimstenos--
ban relacionados no por !a configuración
él emplazamiento, como en la Acropolis, smo
tn'ás• bien por líneas visuales abstractas que fu-
g~ban en puntos muy le1anos, un escorzo pro-
gfésivo cuyos umcos limites parec1an estar en
as-montañas del honzonte.
·):La realización propiamente dicha de Chandi-
~rh como un plan abstracto y poco acertado,
· mente puede separarse -como ha afirma-
() Stamslaus von Moas- de las asp1racmnes
'o!íticas de la India en la epoca de su 1ndepen-
encia. Y es que Chandigarh era más que la ca-
"ital del Punjab: era el simbolo de la nueva ln-
dia. Encarnaba la idea de un estado mdustnal
moderno, el destino utóprco que Nehru había
previsto para la India en total oposición a la vo-
luntad de Gandhi. De este modo, Chandigarh ya
había sido trazada como una ·utopía motoriza-
da' por el urbanista norteamencano Albert Ma-
yer antes de que Le Corbusier -en colaboración
con Pierre Jeanneret, Jane Drew y Maxwell
Fry- la racionalizase precipitadamente convir-
tiéndola en una red de carreteras más o menos
ortogonal. La naciente crrs1s del progresismo
europeo, su mcapac1dad para alimentar una
cultura existente o mc!uso para mantener !a sig-
nificación de sus propias termas clásicas, y !a
taita de cualquier obiet1vo mas allá de la cons-
tante mnovación tecnica y el óptimo crecimien-
to econom1co: todo parece estar resumido en la
tragedia de Chandigarh, una ciudad diseñada
para los automoviles en un pa1s en e! que mu-
chos aún no tenian ni una bicicleta.

224 Le Corbus1er, Chandigarh, hacia 1951. Croq ''

de ganado y formas construcuvas vernáculas;;
sección transversal de los Ministerios.

225 Le Corbusier, con Jeanneret, Drew y F_

Chandigarh, 1951-1965. Los edificios de los M!n
nos (izquierda) y de la Asamblea.

232 233

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

26. Mies van der Rohe
y la monumentalización de la técnica, 1933-1967
En cuanto a la arquttectura, sólo hay un hom-
bre al que me/uso los mas jóvenes son capaces
de defender, y ese hombre es Mies van der Ro-
he. Mies siempre se ha mantenido ale,ado de la
política y siempre se ha declarado en Contra del
func,onalismo. Nadie puede acusar a Mies de
que sus casas parezcan fábricas. Hay dos facto-
res que hacen de Mies el nuevo arqwtecto posi-
ble. En pnmer fugar, a Mies Jo respetan los con-
servadores; me/uso la Kampfbund für deutsche
Kultur no tiene nada contra él. En segundo lu-
gar, Mies acaba de ganar... un concurso para el
nuevo edificio del Re,chsbank. El _jurado estaba
compuesto por arqwtectos vIe10s y par repre-
sentantes del banco.
Si (y puede tratarse de un largo ·si') Mies lo-
gra construtr este edificio, su posición se reafir-
mara. Un Re,chsbank de calidad y moderno sa-
tisfara el nuevo deseo de monumentalidad y,
sobre todo, probará a los mtelectuales alema-
nes y a los países extran1eros que la nueva Ale-
mama no esta empeñada en destrwr todas las
226 Míes van der Rohe, proyecto para
el Re1chsbank, Berlin, 1933.
234
. terenc1a no sólo por la s1metna, sino también por
espléndidas realizaciones modernas que, en
campo de las artes, se han ido desarrolla ·
durante los U/timos años.
Philip John;~:.
'Architecture m the Third Reiéf¡
Horn and Hound, 193
La propuesta presentada por Mies van der Ro
al concurso para el Re1chsbank en 1933 fue·
pnnc1p10 de una transformación en su trab
de la s1metna mtormal a la monumentalidad
métnca. Este cambio hacia !o monumental
mmo finalmente en e! desarrollo de un mét
constructivo sumamente racionalizado que
ampliamente adoptado en los años c1ncuenfa
por la mdustna norteamencana de la construé~
ción y por su clientela empresarial. El diseñó
del Re1chsbank anunciaba este desarrollo tutur<t
en mas de un aspecto, pues estab\ecia una p_r \•
227
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
cierta tectomca que tendía a aleJarse de los efec-
tos espaciales dinam1cos de su carrera antenor.
Al mismo tiempo, el cliente era el poder institu-
cional, un mecenas al que Mies iba a servir du-
rante toda su actividad en los Estados Unidos.
El diseño del Re1chsbank no era simplemen-
te una vuelta a Schinkel, que -salvo en las
obras de Mies de los pnmeros años vemte-
siempre habia sido una influencia latente. Era
miis bien una vuelta a la tectónica de aquel edi-
ficio de oficinas de horm1gon publicado por pn-
rnera vez en la revista Gen 1923, pues e! énta-
sis de ambos proyectos esta en las cualidades
expresivas de una técnica constructiva obietiva,
concebida con lógica y ejecutada con rigor. En
1926, Mies habla descrito !a arquitectura como
ula voluntad de la epoca expresada espac1a!-
menten. Sigurendo a Hegel, veia esta voluntad
como una tecnica determmada históricamen•
te, como un hecho evidente que tan sólo debia
ser depurado por el espiritu. La monumentaii·
dad intrínseca de su obra posterior se basaba
en esa depuración. Para Mies, la tecnología era
la manifestación cultural del hombre moderno,
y a este respecto el Retchsbank debe conside-
rarse como su pnmer intento de monumenta!i-
zación de la tecn1ca. Esto explica su apariencia
de almacen, debida al tratamiento neutro y es-
casamente modulado de! muro cortina.
Entre 1933 y los primeros años cincuenta, la
obra de Mies iba a oscilar entre la as1metna y la
Mies van der Rohe, esquema prelimrnar para e! !!lino1s lnstitute of Technology, Chicago, 1939.
s1metna, entre la técníca como tal y !a monu-
menta!ización de !a técnica como forma. Esta
vanación en la expresión se producia no sólo
entre un edificio y el siguiente, sino también
dentro de una misma construcción. E! mismo
resumía as1 la primordial 1mportanc1a cultural
que concedía a la técnica en su intorme para el
l!Hnois !nstitute of Technology en 1950:
La tecnología hunde sus raIces en el pasado.
Domina el presente y tiende hacia el futuro. Es
un verdadero movImIento histónco, una de los
grandes movImIentas que configuran y repre•
sentan su epoca.
Sólo puede compararse can el descubíl-
mIenta clásico del hambre como persona, can
la voluntad de poder de /os romanos y con el
movImIento religioso de la Edad Media.
La tecnolog1a es mucho más que un méto-
do, es un mundo en si misma. Como método es
super10r en casi todos los aspectos. Pero sólo
donde se la deJa sola, como en las gigantescas
canstrucc10nes de la mgemeria, es donde la tec-
nolagia revela su auténtica naturaleza. /... )
Siempre que la tecnología alcanza su auténtica
culmmación, se convierte en arqwtectura. Es
cierta que la arquitectura depende de los he-
chos, pero su verdadero campo de act1v1dad se
encuentra en el ambita de la significación.
La evolución de Mies van der Rohe a partir de
mediados de los años tremta se centro en con-
235

228 Mies van der Rohe, edificio de mvesligación
en minerales y metales, !IT, Chicago, 1942.
ciliar dos sistemas opuestos. Uno era la heren-
cia del clas1c1smo romántico que, trasladado al
esqueleto de la estructura de acero, apuntaba
hacia la desmatenalización de la arquitectura,
hacia !a mutación de la forma construida en
una sene de planos cambiantes suspendidos en
un espacio diáfano: !a imagen del Suprematis-
mo, El otro sistema era la autoridad de la arqw-
tectura adintelada tal como se habia heredado
del mundo antiguo: esos elementos implacables
como son fa cubierta, la viga, la columna y el
muro. Atrapado, por decirlo así, entre el 'espa-
cio' y la 'estructura', Mies intentaba de manera
constante expresar simultáneamente tanto la
transparencia como !a corporeidad. La dicotomia
se revelaba de! modo mas sublime en su actitud
hacia el vidrio, material que usaba de manera
que podía cambiar baJo la luz, pasando de tener
ta apanenc1a de una superficie reflectora a hacer
que la superficie desapareciera en la pura trans-
parencia: por un lado, la aparición de la nada;
por otro, una evidente necesidad de soporte.
A este respecto, el esquema preliminar para
el campus del lllino1s lnstitute ot Technology
(!IT) en Chicago -preparado en 1939, dos años
antes de su !legada a los Estados Umdos- es
claramente tan suprematlsta en su sensibilidad
como algunas partes del Pabellón de Barcelona.
Al igual que en el proyecto del Reichsbank, !a
planta se dispone en torno a un uníco e¡e de si-
metría. Todos !os edificios tienen cuatro alturas
y se presentan como prismas puros, forrados
de muros cortina de papel milimetrado y con
tas superficies animadas por ref!eJOS del crelo.
Esos muros aparecen deslizándose por detras
236
de ocasmnales grupos de arboles Y desvan ·
ciéndose en paños salientes de ladrillo cubi
tos de hiedra, colocados en los bordes de· i
masas estereométr1cas. Aparte de la insistenC
neoclásica en el refuerzo visual de las esquin
con paños de fábrica de ladrillo, el etecto ··
aproxtma a la estética suprematista de 1
Leonídov, en particular al proyecto para un_ 'Íl
lacio de la cultura' de 1930. ··
En este punto, Mies parece estar luchan·
con la relación genenca entre la columna y:
muro, en particular cuando el muro en cuesti
es tundamentalmente de vidrio. La solución ¡ ·
plícita en la primera propuesta para el l!T (co ·
en el proyecto del Aeichsbank} consiste en col
car las columnas por detras del plano de vidq
pero en !a versión final de 1940 tas column
están integradas en el muro. Esta evoluci:
queda exp!ídta en e! primer edificio para.·
campus. La articulación del sistema_ de co!u
nas en con1unción con el plano acristalado
va hac1endÓ cada vez mas idealizada y man
mental con cada construcción sucesiva. . construidas entre 1948 y 1951, Mies tomó los
Esta idealización progresiva dependía de··¡~,
sustitución de la columna genenca de seccióJ)}
cruciforme, usada por Mies a principios de l_o"s'.
años treinta, por e! perfil convencional nortea~,-
mericano en terma de doble T. Las plantas ;'
métricas y rotatonas del Pabellón de Barcelo .,
y de la casa Tugendhat en Brno exigían una co.:
lumna de forma no direccional, similar a los sO;,
portes circulares que Mies uso en !a casa de h(
Expostción de la Edificación de Berlín en 1931_,
Por et contrario, del Reichsbank en adelante, su.'
preterenc1a por un único ere de srmetria tavore-i,
ció !a articulación de las tachadas en tunció_n-'
de! eie direccional de la viga doble T. La evolu?
ción ·de su obra en el IJT -desde el edificio d~:'_
minerales y metales y la biblioteca, de 1942i•
hasta el pabellón de antiguos alumnos, de_\
1945- va en el sentido de la idealización de !a·
columna doble T, y culmina en las columnas de
acero cuadradas y recubiertas de horm1gon de_!Í
citado pabellón de antiguos alumnos. ·•
Con la biblioteca y el pabellón de antiguos:
alumnos, Mies estaba en el umbral de la tipolo:·
gia edificatoria y la sintaxis estructural de la úl~:
tima parte de su carrera. Al mismo tiempo, en
!a biblioteca del IIT proyectó por primera vez
una obra cuya monumenta!idad dependía de sU
gran tamaño: un gigantismo que desde enton-
ces ha obsesionado a los estudios de arqultec~
tura de Chicago !vease la obra de los principa-_",
les diseñadores de Skidmore, Owmgs & Merril!,.',-;':
y la de C.F. Murphy). En ese edificio, Mies plan-J
tea con audacia una luz estructura! di afana de·,
66 pies (20 metros) de anchura, con paneles de,:_
vidrio de 18 x 12 pies (5,5 x 3,7 metros) y un va- :
lumen s·1mple de tres alturas de 300 x 200 pies·_
(91 x 61 metros) en planta, roto tan sólo por:,
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
nas estanterias de suelo a techo, un patio mte-
:\¡.¡0r y una entreplanta colgada. Mientras que, la
'"::biblioteca anticipaba ese tipo pos!7rior de Mies
,'.,consistente en una úmca planta diafana (formu*
'.L¡ado claramente por pnmera vez en_ el proyecto
·:'de 1946 para un restaurante drive-m, es decir,
r con servicio directo en el automovil), el pabe-
,\uón de antiguos alumnos anticipaba por su par-
,; :.te el ti pico bloque en altura, en el que el acnsta-
__ ; ·1amiento, los montantes y la estructura del
', muro externo se combinan para formar una ta-
:::·chada articulada. Y mientras que !a biblioteca
' í¡,
~
·· conduio, pasando por el mencionado restauran-
-
. te, al proyecto para el teatro ,de Mannherm, de
1953 -un monumento tecnolog1co por excelen-
\,
cia, compuesto por una gran cubierta plana, de
162 x 81 metros, suspendida de siete cerchas
'i(~,
de acero-, los detalles del pabellón de antiguos
alumnos contribuyeron a la formulación del '
lengua.Je que Mies pronto usaría para la realiza-
ción de tos bloques del 860 Lake Shore Dnve.
En estas viviendas de Lake Shore Dnve,
'l, .,.
núcleos de la cocma, los baños y !a entrada de
su edificio de la We1ssenhofs1edlung de 1927, y
los compactó alrededor de dos ascensores en
medio de un bloque bastante profundo. Con
esta distribución, a traves de una zona de servi-
m
cio que mcluia !as cocmas y !os baños, se llega- 0 ºº
□
ba a un espacio de estar continuo que ocupaba
todo el perímetro y que podia subdividirse se-
DO
+
gún !as vanac1ones de tamaño y tipo de la v1-
v1enda. Las articulaciones mic1ales entre muro y
o o
columna aparecidas en el pabellón de antiguos o o
alumnos se convirtieron en este caso en una ta- 00
chada modulada que estaba sutilmente re!ac10- o
nada con la yuxtaposición suprematista y rota- □□
tona de los dos bloques. Sobre esta relación,
Peter Carter ha escrito:
El entramado estructural y su envoltura de vi- 229 Mies van der Aohe. 860 Lake Shore Drlve,
drio se funden arquitectómcamente, perdiendo Chicago. 1948-1951. Planta bara de las torres y
cada cual una parte de su identidad particular al planta tipo.
establecer Ja nueva realidad arquitectónica. El
montante ha actuado como una especie de ca-
talizador de este cambio. Las dimens10nes de
columnas y montantes determinan la anchura
de las ventanas. Las dos ventanas centrales /en
cada entrepaño estructural) son, por tanto, mas En resumen, mas que en ninguna otra obra de
anchas que las adyacentes a las columnas. Mies, el muro se plasma en este caso -siguien-
Estas vanac1ones producen cadencias visuales do la recomendación de Semper- como una
de intervalos de expansión y contracción {co- malla teiida: una sutil integración de la estructu-
lumna - ventana estrecha - ventana ancha; y ra con las ventanas que exhibe !a misma capa-
Juego al revés: ventana ancha - ventana estre- cidad que !a albañilería portante para delimitar
cha - columna, y asi sucesivamente) de una n~ cualquier extensión del espacio.
queza extraordinariamente sutil. Y a esto se Puede que esta restncción haya contribuído
añade la alternancia entre la opacidad del acero -como ha indicado Colin Aowe- a esa preocu~
y la capacidad de reflexión del vidrio, causada pación mostrada por Mies con respecto a !a
por la cualidad intermitente de los montantes creación de un volumen unítano, despe¡ado,
en con1unto. diáfano y de una sola altura. Este volumen, el
237
 otro tipo ~e~énco de Mies, iba a absorber!€!
desde la b1bl1oteca del llT en adelante. Con,Q
torma arquetIp1ca, era inherentemente pUblica
aunque no siempre iba a albergar un prograrÍi·~:
público. En el ambito doméstico, este tipo cr¡;·:",
talizo por primera vez en la casa diseñada e~\'
1946 para la doctora Edith Farnsworth, realiza~·
da cuatro años más tarde en Plano, lllinois, E~:
este caso, et volumen umco de la casa, de 77-.X"
29 pies {23 x 9 metros), estaba encajonado, pOj<
decirlo asi, entre los tonados del suelo y la c~~·
bíerta, y levantado aproximadamente 5 pies,
(1,5 metros) por encima de! terreno, apoyado
en columnas extenores de perfil doble T sepa·--:;
radas 22 pies (6,7 metros) unas de otras. La caja'-':
resultante estaba delimitada por una piel de
planos de vidrio, la apoteosis de esa expresióíl
de Mies: bemahe mchrs, ·casi nada'. .. .-:.
Una evidente asImetna, derivada en parte d¡(i
Suprematismo, quedaba en este caso bel!amen:.·,.
te equilibrada por !a s1metna de !a tradición de·:
los Schinke/schüler. Asi, !a platatorma de entra/:
da sobresale con respecto a la base de !a casa"-.
1
como un plano liso sostenido por seis co!um/
nas, en oposición a! volumen prismático soste/i
nido por ocho, siendo evidente la asImetna en·::
el solapamiento de dos elementos simétricos,
Pese a su escaso tamaho, esto era elevar un·a·
230 Mies van der Rohe, 860 Lake Shore Orive, casa a ta categona de monumento. E! podio, loS-:
Chicago, 1948-1951. escalones, la terraza y el propio suelo estaba!);
·L
' tipo de los Schinkelschüler queda patente por
t;:s
231 Mies van der Rohe, casa Famsworth, Fox River, Plano, l!linois, 1946-1950.
238
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
·: todos recubiertos de travertino. Las piezas de ace-
ro se pintaron de blanco despues de haber sido
- pulidas para eliminar todo rastro de soldadura.
, Las cortinas de las ventanas eran de seda natural
de Shandong en color hueso. No es de extrañar
que el desmedido coste de la casa provocase !a
,. ruptura entre Mies y la doctora Farnsworth. Ac-
tualmente es la residencia de fin de semana de
un Je¡ano millonario; está adecuadamente amue-
blada, pero la mayor parte del tiempo deshabita-
da: como algunos santuarios smtoistas, bien con-
servados, pero por lo demas olvidados.
En e! ambito público, el volumen diáfano de
Mies tuvo su realización mas ·c1as1ca' en el
crown Hall del IIT, constrmdo entre 1952 y
1956, y su expresión mas monumental en el pa-
lacio de congresos de Chlcago, proyectado en
1953. Mientras que el primero ale_ió a Mies del
suprematIsmo de su pnmera etapa americana
{sus diseños de 1939-1950), el segundo aún 232 Mies van der Rohe, Crown Ha!!, llT, Chicago,
puede considerarse su declaración suprematts- 1952•1956.
ta definitiva. No construido, este edificio de es-
tructura de acero, con amostramIentos triangu-
lados, torrado de marmol, con 60 pies (18 tura del !IT, lo que resulta bastante significati-
metros) de altura y levantado 20 pies (6 metros) vo), donde la ca¡a acristalada de 220 x 12 pies
por encima de! terreno, habr/a encerrado una {67 x 37 metros) de luz no proporciona una lec-
sala de convenciones cubierta por un entrama- tura mequivoca de su composición centralizada.
do tridimensional con una luz colosal de 720 Como ha escrito Rowe:
pms {220 metros).
El Crown Hall, diseñado aproximadamente Al igual que la composición caractenstica de
al mismo tiempo que el teatro de Mannhe1m, Pal/adio, el Crown Hall es un volumen simétrico
supuso un retorno dec1s1vo a !a tradición de
Schinkel y en particular a! Altes Museum de
Berlín, siempre admirado por Mies. Esta terma
lo genera! como un paradigma organizativo en
toda !a obra de Mies correspondiente a los últi-
mos años sesenta: desde el edificm Bacardi en
México capital {1963) hasta la Escuela de Admi-
nistración de Serv1c1os Sociales de la Universi-
dad de Chicago (1965). No hace taita decir que
e! programa no siempre podía adaptarse conve-
nientemente dentro de un paradigma tan sim-
ple. Asi, mientras que la Escuela de Servicios
Sociales, con la biblioteca centralizada en la
parte posterior, permitía una transposición más
o menos directa del portIco de entrada y de la
rotonda del Altes Museum, el Crown Hall no
podía sino refle1ar apenas esos elementos cons-
titutivos y siempre a expensas del programa.
Colin Rowe ha señalado que toda la evolu-
ción del Estilo lnternac1onal en la arquitectura
se vio profundamente atectada por un cisma
conceptual entre el espacio centrípeto y el espa-
cio centrifugo, uno derivado del pal!adiamsmo
y el otro procedente en última instancia de la
antimonumenta!idad de !a ampliación que hizo
Wright de la planta del free style inglés. Este 233 El A!tes Museum de Schinkel en Berlin, 1823-
cisma, sostiene Rowe, se manifiesta en el 1830 /arriba}, y el Crown Hall de Mies van der Rohe
Crown Hall (que alberga la Escuela de Arqu1tec~ en Chicago, 1952·1956.
239
 y, probablemente, regulado de modo matemati~
co. Pero, a diferencia de la composición caracte-
rística de Pal/adio, no es una organización 1erár*
qwcamente ordenada que proyecta su tema
centralizado de manera vertical en forma de cu*
bierta piramidal o cúpula. A diferencia de la villa
Rotonda, pero al igual que tantas compos1c1ones
de los años vemte, el Crown Hall no esta dotado
de una zona central efectiva dentro de la cual el
observador pueda situarse y abarcar el conjunto.
{•.. ) una vez dentro, mas que un clímax espacial,
el edificio ofrece un sólido central, no planteado
con energ1a, es cierto, pero s1 como un nucleo
aislado en torno al cual el espacio v1a1a lateral*
mente con las ventanas del cerramiento. As1m1s*
mo, el for¡ado liso de la cubierta provoca cmrto
impulso hacia fuera y, por esta razón, a pesar de
Ja actividad centralizadora del vestíbulo de entra*
da, el espacio sigue siendo, aunque en una tor~
ma mucho mas simplificada, esa organización ro*
234 Mies van der Rohe y Johnson, edificio Sea-
gram, Nueva York, 1958.
240
tatona y P.~rifenca de_los años vemte, mas qu~
compos1c1on predominantemente centralizadá
la verdadera planta pal/adiana o clásica. ·
la tip1ca supresión por parte de Mies de todQ ·
que fuese programáticamente mcompatible C
lo monumental se manifesto de la manera
llamativa en el Crown Hall, donde el departa
to de diseño mdustna! fue confinado en el sóta
para quedar, literal y simbólicamente, por deb
de la grandeza del departamento de arqu1tectt.i'
Sin embargo, a pesar de !as ImposIcIones de
idealismo a pnon, Mies nunca resultaba gran
so, y sus construcciones eran relativamente ec
nomIcas, en particular cuando implicaban él
mentas celulares repetitivos, como es el caso
los programas de residencias u oficinas mllltil)
E! enfoque de Mies otrecia al cliente preoc
pado por la publicidad una imagen impecable·
poder y prestigio. Tras la termmac_ión en 195t:,
de los bloques del 860 Lake Shore Dnve {constfU¡j
dos para e! promotor Herbert Greenwa!d), empt:.
zo a traba_Iar cada vez mas para el poder inmo.
biliano e mst1tuc1onal, y el gran éxito le llegó e·
1958 cuando, por mediación de Phyllis LambefÍ
recibió el encargo de diseñar el edificio se·a·
gram, de 39 alturas, en Nueva York. En esta tO
rre de oficinas de bronce y v1drío marran, MiSS
volvió a hacer realidad ese entrelazamiento dé
ventanas y estructura mspirado en Semper. $¡~ ·
embargo, esta vez, a diferencia de Lake Shor·e:;
Dnve, creo una composición axial y trontal con':'
una plaza de granito delante, quedando el pro::
pio bloque retranqueado unos vemtis1ete metro~~
de ta alineación de la calle, como un cumptidO:'.,
al Racquet Club {1917) de McKim, Mead & Whi~·:
te, situado al otro lado de Park Avenue. Esta;
concesión por parte del cliente permitió a MieS
deiar en Manhattan un monumento 1ncompar~;;
ble y r"1valizar en grandiosidad con la unicá,
construcción neoyorquina que habla admirado
desde siempre: e! puente George Washington:.::
Como director del departamento de arqu1tecr·
tura del ll!ino1s lnstitute ofTechnology entre 193S:
y 1959, Mies tuvo ocasión de desarrollar una 'es)
cuela' de arquitectura en e! sentido mas amplio
de !a palabra y generar una cultura de !a cons:· ·,,
trucción sencilla y lógica, susceptible de depura~·,
ción (Baukunst) y abierta en principio a la utiliza-',
ción optima de la técnica mdustnal. Lamenta-;:
b!emente, no fue capaz de transmitir con la )\
misma tuerza esa sensibilidad de Schinkelschüler ·:·
que era para é! una segunda naturaleza. Y aun-
que la gran tuerza de !a escuela radicaba en la:
clandad de sus pnnc1p1os, los seguidores de··
Mies -como rndícan !os acontecimientos poste-
nores- tueron en general incapaces de captar la
delicadeza de su sensibilidad, ese aprecio por las
proporciones precisas de los perfiles que por sí
solo garantizaba su dommio de !a forma.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
27. El eclipse del New Deal:
Buckminster Fuller, Philip Johnson
y Louis Kahn, 1934-1964
Qwenes, como Kahn, muestran un acusado in- numerosas obras de caracter social que se eie-
cutaron entre la promulgación por Roosevelt de
dividualismo en un mundo en el que el traba¡o
en equipo se está llegando a aceptar con carac- la ley de la v1v1enda en 1934 y el final de la
ter general, y qwenes se proponen constrwr ll Guerra Mundial. Los proyectos de planifica-
para la eternidad en este mundo de la econo* ción y asentamiento mas tamosos del New Dea!
mia de consumo se encuentran en cierto senti- tueron la ordenación del valle de! Tennessee y
do más allá de las contmgenc1as del tiempo; y las nuevas ciudades de Greenbelt, estas Ultimas
es esa postura la que consolida sus personali- realizadas por Clarence Stem a partir de 1936
dades. La personalidad de Kahn evoca una ima- ba10 los auspicios de! orgamsmo federal de re•
gen de fusión magistral de elementos coexis- población. A diferencia de las extraordinanas
tentes en la antJtes1s. Aunque, de hecho, Kahn presas, torres de señalización y taludes cons-
es clásico en la estabilidad y s,metria de sus truidos en e! valle del Tennessee, los asenta-
formas, también es romant1co en su nostalgia m1entos de Stein en Greenbelt no tueron agra-
de la Edad Media. Aplica con seriedad los me- ciados con obras de distinción arquItectomca.
dios tecnológicos mas avanzados, pero eso no Desde este punto de vista, los mejores resulta-
le impide usar pilares portantes de p1edra en la dos se obtuvieron en los pueblos obreros finan*
casa Adler. Ha superado los esquemas del tun*
cionalismo en su distribución, pero en muchos
casos utiliza }a estética func1onalista. Profesa un
culto rac1onalísta por la estereometna, que los
finos envoltonos y la total transparencia de su
bloque tienden a refutar. Ha dominado los con*
ceptos vitales de lo orgamco, pero no comparte
su morfología perturbadora.
Enzo Fratelli
Zodiac 8, 1960
Las crisis económicas y políticas que tuvieron
lugar en Europa en los años tremta, y las dispo-
sIcIones sociales de la política del New Dea! de
Rooseve!t llevaron hasta los Estados Unidos
tanto la mtelectua!idad de los retugiados como
amplios programas de retorma y bienestar so*
c1al. Aunque el Museo de Arte Moderno de
Nueva York y la Universidad de Harvard iban a
desempeñar los papeles pnncIpales en la asimi-
lación cultural de esta mrgración, el gobierno 235 Arquitectos e mgemeros de la Tennessee Va-
federa! proporcionó !a infraestructura para las !ley Authonty, presa de Noms, 1933-1937.
241
 ,.,¡/
']1.,
11'i ,.
" ciados en ese mismo penodo por el organismo
de segundad agrarra, de los cuales el e.iemp!o
meo, todas estas obras ponen de manifiesto
la presencia de una ·nueva obiet1vidad' en los
,¡i,1 mas tipIco es la comunidad rural de Chandler,
Amona, construida con adobe en 1937 segun
Estados Unidos. E! hecho de que este movi-
miento no tuese tan consciente de si mismo ni
un proyecto de Vernon de Mars. Un nivel de tan polémico como su equivalente europeo se
111/ alo_1am1ento igualmente eficaz y elegante se al·
canzo en otros asentamientos financiados por
debía a que no existía un tundamento 1deológ1•
co comparable. El 'movrmrento', en todo caso
111, organismos gubernamentales similares: entre tenra que ser más sensible al tema de !a acep:
~~I
ellos ta población de New Kensmgton, Pensilva- tación popular y con este fin su antlmonumen-
ma, construida en 1940 segun proyecto de Wal• talidad denvaba directamente de! uso de ma-
tll, ter Gropius y Marce! Breuer; y el con¡unto de
Channel He1ghts, San Pedro, Los Angeles, dise-
teriales autóctonos y de su respuesta a los ca-
pnchos de la topografía o e! clima.
ñado en 1943 por Richard Neutra. Una obra Richard Buckmmster Fu!ler -una figura sin-
:r ¡
,;·
'.·l .[·. ·. , 'i
inexplicablemente torpe construida ba¡o simila- gular y muy discutida dentro de la vanguardia
m 1 res auspicios tue el con¡unto residencial Carver arquitectónica norteamericana durante el New
Court en Coatesvilfe, Pensi!vama, diseñado en Deal- habia adoptado una actitud evidentemen-
1944 por George Howe, Osear Stonorov y Lou1s te ·ob_íet1va', por no decir constructIvrsta, ya en
;Irl.,l:l \1..,
j.i'···· . .
1
Kahn. Esta obra parece aún más sorprendente
cuando constatamos que Kahn ya habia demos•
1927, cuando diseñó la pnmera versión de su
casa aislada llamada Dymax1on, un neologismo
1,:t ¡··
! ·.-¡,) trado sus dotes traba1ando para A!fred Kastner que significaba dinamismo más eficacia. Fuller,
fj j~/:i;¡ ·¡ j en !as Jersey Homesteads en Hightstown, Nue-
va Jersey, entre 1935 y 1937.
a! Igual que !os miembros mas extremistas del
grupo ABC, no sentía !a menor preocupación
Con mdependenc1a de su mérito arquitecto-
n¡ '1
ii-:r; ¡. '.··
por la 1diosmcrasia de nrngún contexto dado, y
proyectó la casa como si fuera un prototipo
1
I¡ :¡ '·"· para su producción en sene. De planta hexago-·,.
!H:;l
·1 ·
nal y embutida entre dos plataformas huecas,
,, estaba suspendida y amostrada (según el prm-
1 ',: crpI0 de la rueda de radios de alambre) de un
mástil central. Con esta forma, se anunciaba -al
igual que el automovil Dymax1on, aun mas ex~
centnco, de 1933- como la solución única e rne-
v1table. Fulfer, siempre dado a la retórica, des-
cribia esta casa metálica ligera en el número de
mayo de 1932 de su revista Shelter como una
síntesis entre e! rascacielos norteamericano y !a
pagoda oriental. tngemosamente equipada con
un masti! hexagonal hueco que contenia todos
!os servIcros necesarios, fue !a primera de una .
sene de construcciones centralizadas que cul-
minaron en la cúpula geodésica, mucho mas.
simple, de Fu!ter, que él mismo adapto, a sus
expensas, por primera vez para uso domestico
en Carbondale, Hlino1s, en 1959. La inquebran-
table ética reducciomsta del pionero mdiv1dua-
lista queda patente en los rtpios del coro que
habia de cantarse al son de Home on the Ran-
ge, una me/odia compuesta por Fuller cuando
enseñaba en !a Universidad de Vale a mediados
de !os años cincuenta:
Roam home to a dome
Where Georg1an and Gothic once stood
Now chemical bonds alone guard our blandes
And even the plumbing looks good.
{Vaga el hogar hacia una cúpula
Donde antes remaban el georgiano y el gótico
Ahora sólo los enlaces qwm1cos custodian a
236 Fu!!er, cuarto de baño pretabricado, patentado nuestras rubias
en 1938-1940. E mcluso la fontanería parece buena}
242
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
semejante actitud, utilitaría y sm embargo dis-
plicente, parece muy distinta de las propuestas
que Fuller hizo en seno en 1932 para la conver-
sión de rascacielos de oficinas vacIos !desocu-
pados como resultado de !a Gran Depresión) en
espacios residenciales de emergencia. Fulter
aseguraba que al final del a_ño el noventa por
ciento de las personas que aún vivran en !a ciu-
dad no podnan pagar impuestos nr comprar
alimentos. Esto, más que nmguna otra cosa,
tiende a confirmar la afinidad casual que por
entonces existía entre las preocupacmnes de la
Neue Sachlichkeit europea y el grupo 'Asocia-
dos para el estudio estructural' (Simon Bremes,
Henry ChurchiH, Theodore Larsen y Knud LOn-
berg-Ho!m), los socios de Fu!ler durante su bre-
ve etapa como director de Shelter en 1932.
El año 1945 aparece como la linea divisoria
entre el espíritu de compromiso social del New
Deal y un impulso mcIpIente hacia la monu-
mentalidad. Af parecer, esta última surgió en
parte de las exigencias del rango de los Estados
Unidos como potencia mundial, y en parte de ta
ansiedad cultural creada al fina! de !a II Guerra
Mundial. Dos textos publicados en 1945 esta-
blecen el clima del momento con alguna preci-
sión: son Built m U.S.A. 1932-1944, dirigido por
E!izabeth Mock, que acampanaba a una exposi-
ción en e! Museo de Arte Moderno de Nueva
York -y donde mas de la mitad de las ilustracio-
nes estaban dedicadas a obras del New Deal-; y
New Architecture and City PJanning, dirigido
por Paul Zucker, que mcluía las actas de un
simposio organ12ado por él ese mismo año. Ese
simposio estuvo dedicado a la creciente necesi-
dad de expresión monumental, un tema que
fue formulado de la manera mas elaborada por
Sigfried Giedion en su texto de 1944, The Need
for a New Monumentality. El propio Kahn había
argumentado en esa misma ocasión:
La monumentalidad es enigmática. No se pue-
de crear mtencionadamente. Ni el meJor mate·
na/ ni la tecnología mas avanzada necesitan en-
trar en una obra de caracter monumental por fa
misma razon que la me_1or tmta no fue necesa-
na para redactar Ja Carta Magna.
El tema surgió de nuevo en 1950, en el pnmer
numero de Perspecta -la revista de arquitectura
de la Universidad de Vale, tundada por George
Howe- en el que Henry Hope Reed afirmaba
que el New Deal había asestado un duro golpe
a la cultura de !a abundancia, y que las dispos1-
cIones surgidas de la Gran Depresión hablan
conseguido mhibir todo intento en tavor de lo
monumental.
Hay que reconocer que el New DeaJ demostró
ser el me1or mecenas de las artes de esa déca·
da, pero nunca por motivos de pompa o cere-
moma, n, por razones de prestigio nacional o
grandeza democrática. El gobierno, por el con-
trano, ofreció a los artistas hambnentos una
mano caritativa y filantrópica, no la de un clien-
te espléndido y 'despilfarrador·. No es de extra-
ñar que los arquitectos y los urbamstas se en-
contraran en el momento prop1c10 para recibir
del otro lado del Atlántico un mensaje acerca de
un nuevo estilo que desterraba el 'despilfarro';
toleraba tan sólo lo funcional y declaraba que la
casa era una máquma de habitar, una frase ade-
1
cuada para una era tecnocrática.
Aunque Reed !legaba a la conclusión de que los
Instrumentos para crear los monumentos se ha-
blan perdido, pronto se iba demostrar que se
habia equivocado, pues Norteamérica estaba a
punto de sufrir un aluvión de construcción mo-
numental casi sm precedentes. Los 1ndic1os de
todo esto en el simposio organizado por Zucker
en 1944 se confirmaron unos cuantos años mas
tarde, en 1949, cuando Philip Johnson constru-
yó su 'casa de cnstat', pequeña pero monumen-
tal, en New Canaan, Connecticut. Aunque msp1·
rada en los croquis dibu1ados por Mies van der
Rohe en 1945 para la casa Farnsworth, esta
obra se apartaba deliberadamente de !as preo-
cupaciones de Mies por !a expresión de !a lóg1·
ca estructural. Que esta casa de cnstal anticipa-
ba ya la posterior adaptación por parte de
Johnson de la s1ntaxIs de Mies con fines deco-
rativos es algo que se ms1nUa en la descripción
que escribió de ella en 1950:
Muchos de los detalles de la casa son adapta-
c10nes de la obra de Mies, en espec1al el trata-
miento de las esqumas y la relación de la co-
lumna con los cercos de las ventanas. El uso de
perfiles convenc10nales de acero para consegwr
un acabado sólido y al mismo tiempo decorati-
vo en la fachada es tip1co de la obra de Mies en
Chicago. Si alguna vez va a haber 'decoración'
en nuestra arqwtectura, puede que sur1a tal vez
de Ja mampu/ación de elementos estructurales
de sene como estos (¿no sera el mamensmo lo
s1gwente?J.
'I
La decisión por parte de Johnson de ocultar la
1
estructura mediante !a manipulación superficial
iba a caractemar su traba.ro durante ta década
siguiente. Este enfoque, plenamente introduci-
1
1
do por primera vez en términos monumentales '
'I
en !a sinagoga de Port Chester, Nueva York, de
1954, alcanzo su máximo desarrollo en el teatro
,,¡.
estatal que forma parte del Lincoln Center de ,¡
Nueva York, y en la torre de laboratorios Kleln, ' i'
,i
construida para la Universidad de Vale en New
Haven, dos obras que quedaron listas para su
ocupación en 1963.
243
 -,_ Mientras que la escuela de diseño de Har-
rvard {ba¡o la dirección de Grop1us a partir de
·::1938) contribuyo a consolidar el enfoque fun-
: cionalista, antihistonc1sta y 'objetivo' del New
./peal, !a escuela de arquitectura de Ya!e, baI0 el
:;···lfderazgo de George Howe a partir de 1950, ,,
·:.' desempeñó un pape! formativo en el desarrollo
"·'de la monumentalidad norteamencana de pos-
? guerra. La propia_ trayectona pr_ofes1onal de
~i Howe había sido sin duda tan vanada como la
de GropIus, abarcando desde e! archiconserva-
durismo de sus casas de campo en Filadelfia
hasta el tunc1onalismo vanguardista de su bre-
ve colaboración en 1929 con WiHiam Lescaze.
Howe defendió la causa de la monumentalidad
no sólo mediante la fundación de Perspecta,
sino también gracias a su mf!uencia en la selec-
ción de arquitectos para el programa de expan-
sión de Yate, que comenzó a pnncIpIos de los
años cincuenta. En realidad, cuando el articulo
de Reed apareció en Perspecta en 1950, Lou1s
Kahn ya habla sido seleccionado para diseñar la
galería de arte de Vale.
Con la termmación de la citada galería de ar-
237, 238 Johnson, 'casa de cristal', New Canaan, Connectrcut, 1949. te en 1954, Kahn estableció la monumentalidad
norteamericana de posguerra como una tuerza
cultural en si mlsma. Y Jo hizo con un edificio
que difícilmente podía compararse con !a retori- 239 Kahn, galena de arte de la Umversidad de Yale,
ca vulgar que generalmente alcanzaba la arqut- New Haven, Connecticut, 1950-1954.
tectura oficial norteamencana durante !os años
cmcuenta. Un monumento 'imperialista' tipIco
de la epoca tue seguramente la emba1ada de
los Estados Unidos construida por Edward Du- continua: para que aparentara ser de !a misma
rrell Stone en Nueva Delhi en 1957, una obra sustancia metalizada y del mismo orden termal
cuyo mvel de monumentalidad decorativa, por que !a estructura metálica portante. Sin embar-
no decir forzada, sólo iba a ser superada en !o go, estas dos obra trascendentales teman en
que respecta a sus alusiones autontarras por !a común algo mas que !a actitud hermetica con
embaJada norteamericana en Londres, un edifi- respecto a la superficie. En ambos casos, el vo•
cio muy superior completado por Eero Saannen lumen ortogonal pnnc1pal estaba animado por
en 1960. una torma cilíndrica que albergaba elementos
La galena de arte de Vale, al igual que !a de servicios básicos: la escalera principal en el
'casa de cnsta!' de Johnson, se basaba en una caso de la galena, y la chimenea y el cuarto de
sutil transposición de la estética tardía de Mies. baño en la casa. Y aunque el esquema de !a
Sin embargo, mientras que Mies siempre había casa de cnstal -concretamente un circulo den-
dado preferencia a la expresión directa del en- tro de un rectángulo- sirvió también como parti
tramado estructural, tanto Kahn como Johnson o esquema esencial de la galena de Kahn, tue
escondían este entramado, al menos al exterior, éste y no Johnson quien transformo la idea del
poniendo un éntasis particular en la monumen- cilindro como servidor y el rectángulo como
ta!ización de los que podrian considerarse com- servido en !a dialéctica de una teoría arquitecto-
ponentes 'secundanos' tales como paredes, mea general.
suelos y techos. De manera similar, mientras Estas obras iniciales de Johnson y Kahn
que Mies siempre prefirió resaltar la ax1alidad crearon una suerte de espacio 'posmiesiano':
de la composición, Kahn y Johnson enmascara- una arquitectura asimétrica de 'casi nada', que
ban el orden simétnco mherente a sus obras ya no dependía de la exhibición de la estructura
supnm1endo la estructura. Mientras que Kahn como entramado, sino más bien de la manipu-
usaba para este proposlto la opacidad palpable lación de la superficie como factor último para
del ladrillo, Johnson confiaba en la capacidad la manifestación de la luz, el espacio y el sopor-
de-reflexión del vidrio. Aprovechaba esta cuali- te. As1, el espacio de !a galena de arte de Kahn
dad innata, cuando se de1aba enrasado con !a estaba tan determmado por la estructura tridi-
superficie, para que pareciese una membrana mensional tetraedrlca de hormigón que constI-

245

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS


240 Kahn, galena de arte de la Universidad de Ya!e
New Haven, Connect1cut, 1950-1954. Planta con ¡~
proyección de ta ret1cula del techo.
tuIa los tonados, como por la retfcu!a regular
de columnas rectangulares que div1dia su volu-
men interno en cuatro secciones básicas. Como
señalaba Reyner Banham:
La partición exactamente eqLJ1va/ente de fa
planta contribuye poco a su organización fun-
cwnal o a la expenenc1a visual del visitante. En
otras palabras, del ritmo de la mafia estructura{
no surg1a nmgun paseo arqwtecconico significa-
tivo, o al menos nmguno que trascendiese de
afgún modo la disposición esporádica y siem-
pre cambiante de los tabiques de la galena.
Desde princIp10s de los años cincuenta en ade-
lante, primero Johnson y luego Kahn !legaron a
246
ocuparse _cada vez mas de la reactivación de I ~;?i
sIstem~s termales del pasado. E! propio 'histó>f
ncismo de Johnson -evidente en las cualidá:;{
des neoclásicas de su casa de cristal- proced·1 ·'!;-
d!rectamente de su interpretación del Mies ta r~ ·'
dio y tenia algo del clas1c1smo romantico d~ -.
Schinke!, igualmente pasado por Mies. E! co/_:
mi_enz~ .d~l Interes de Kahn por el pasado •es;
mas dificil de establecer. Formado seglln !óS::'
principios Beaux-Arts en Filadelfia con Paú"!
Cret, pero proxImo a! radicalismo de figur
como Buckmmster Fu!!er y Fredenck Kiesler
finales de los años treinta y en los
Kahn iba a retornar tras e! New Deal a una
dición histórica remota, un retorno que se con-
cretana en su preocupación por crear un orctefl
Ierarqmco a partir de una poderosa torma
tructuraL Sin duda el entoque global de Kahn
cambió con el proyecto para e! centro de !a
mumdad iudia de Trenton, de 1954,
unos dos anos despues de regresar de su año
sabático en !a Academia Norteamericana de
Roma.
A mediados de los anos cincuenta, los
tos de reterencia se estaban haciendo mas
comp!e1os, pues rrnentras que Johnson habia
cambiado su centro de atención, de Schinkel
Soane -al tiempo que no quitaba oro a las in-
cursiones barrocas totalmente independiente~
que por entonces estaba haciendo en Brasilia
Osear Niemeyer-, Kahn hab1a empezado a ocu-
pars_e de !a concepción de una totalidad arqui-
tectomca cuya reterenc1a histórica última se res
ve!aria más 1s!ám1ca que occidental.
En esta coyuntura de la carrera de Kahn apa~-
rece una de las parado_1as centrales de la obra y
la influencia de Buckminster Fuller. Y es que
aunque !a contribución de Fu!ler era defendida
tanto por él mismo como por sus seguidores .
como el único planteamiento verdaderamente
functonalista de la epoca, se ha hecho evidente
desde entonces que sus sistemas estructurales
geodésicos deberían consrderarse evocadores,
a traves de su geometria universal, de una acti-
tud hacia !a terma y hacia la vida que es funda-
mentalmente mística. La carrera posterior de
Kahn deta claro que este lado de! pensamiento
de Ful!er e1erció una tuerte influencia en su de-
sarrollo, y nunca tue mayor que durante el
periodo de su colaboración con Ann Tyng, que
era una ardiente seguidora de fa línea de Fuller.
Las div~rsas versiones del ayuntamiento trian-
gulado en altura para Filadelfia, diseñado por
Kahn en colaboración con Tyng entre 1952 y
1957, delimitan e! penado durante el cual estu•
vo_mf!u1do mas_dire·ctamente por Fuller. El con-
cepto bas1co de un rascacielos geodésico, esta-
bilizado por torrados tetraedricos de horm1gon
-uuna cercha vertical contra el vientan- permi-
tió a Kahn recuperar una intención arqu1tectóm-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
,-,,· ca que habrla sido muy apreciada por Vio!!et-!e•
•,, puc. Todo esto queda patente en una de las de-
claraciones de Intenc1ones mas claras que hizo:
En tiempos del got1co, los arquitectos cons-
uu1an con piedras macizas. Ahora podemos
construlf con piedras huecas. Los espac,os defi•
_ nídos por los miembros de una estructura son
tan importantes como los propios miembros.
Estos espacws abarcan en su escala desde los
a/veo/os de un panel de a1slam1ento o los hue-
cos para que Clfcule el aire, la ilummación o la
calefacción, hasta espacios lo bastante grandes
como para pasear por ellos o v1v1r en su mte-
oor. E! deseo de expresar los vacíos de manera
positiva en el diseño de un edificio se evidencia
en el interes y el traba¡o cada vez mayores en el
desarrollo de las estructuras tndimenswnales.
Las formas con las que se esta experimentando
proceden de un intimo conoc1m1ento de la natu•
rafeza y del fruto de una búsqueda constante
del orden. Los habitas de diseño que llevan a la
ocultación de la estructura no tienen cabida en
este orden 1mplfc1to. Tales hábitos retrasan el
desarrollo del arte. Creo que en arqLJ1tectura,
como en todas las artes, el artista de¡a mstmt1-
vamente las marcas que revelan cómo se hizo
cada cosa. La sensación de que la arquitectura
actual necesita adornos proviene en parte de
nuestra tendencia a no de1ar las ,untas a la vts•
ta, a ocultar como se unen las partes. Debenan
idearse construcciones que puedan albergar las
necesidades mecamcas de las habitac,ones y
Jos espacios. /... ) Si tuviésemos que aprender a
dibu_1ar tal como constrLJ1mos, de aba10 arriba,
cuando lo hiciesemos, deteniendo el lápiz para
hacer una marca en las .iuntas de vertido o de
elevación, el ornamento nacería de nuestro
amor por la expresión del método. De ello se
deduciría que pegar sobre la construccíón los
materiales acusttcos y de ílummación, y ente•
rrar los tortuosos e mdeseados conductos,
tubos y cañerlas seria mto}erable. El deseo de
expresar como esta hecho debena filtrarse por
roda la comunidad de la construcción: arqLJ1tec-
tos, mgemeros, constructores y delineantes.
Todos los temas fundamentales de la carrera
postenor de Kahn están bas1camente perfilados
en este extraordinano pasaie: desde la noción
de transponer conceptualmente lo lleno y lo va-
cI0 -vease !a relerencia a las piedras huecas-
hasta la idea de mtegrar explicitamente !os
sistemas mecamcos con la estructura, y el Im·
portante coro!ano de que el pnncIpI0 de arde·
nación universal !concretamente ,do que e! edi•
ficm quiere ser») sólo podia hacerse patente
mediante la manifestación del proceso cons-
tructivo.
E! desarrollo mtegrado de estos prmc1p10s
241 Kahn y Tyng, proyecto para e! ayuntamiento de
Filadelfia, 1952-1957. Maqueta.
-desde la galena de arte de Vale hasta !os !abo•
ratonas Richards, construidos para la Unrvers1-
dad de Pensilvan1a entre 1957 y 1964- condu¡o
a !a primera fase de la postergada madurez de
Kahn. En ambas obras, el arquitecto uso un me•
todo y un medio de expresión en e! que los de•
talles empiricos de! programa tenían poco Im•
pacto, o nmguno, en la forma global. Se
trataba, en realidad, de una función diferencia·
da que había de adaptarse -como en e! pasa•
do- a !a terma, pero sólo en la medida en que
la propia terma se había creado en primer lugar
a partir de una profunda comprensión del co-
metido general. En e! caso de los !aboratonos
Richards, e! aspecto problematico del método
de Kahn radicaba exactamente en este tema: si
la forma global estaba _1ustificada o no desde el
punto de vista tipológico. Las posteriores difi-
cultades encontradas al usar el edificio indica•
rian que no lo estaba. Parece que en este caso
estamos ante el tradicional impulso norteameri•
cano de idealizar el lugar de trabaI0 -de monu-
mentalizar e! espacio de los procesos-, una
rntención que resulta tan evidente en los
laboratorios Richards como en !a torre K!ein, de
Johnson. E! antecedente de todo ello seria -no
es de extrañar- Wright, primero en e! edificio
Larkin en Buffalo, de 1904, y luego en e! comun-
to de la Johnson Wax, construido en Racine,
Wisconsm, entre 1936 y 1939. Resulta una iro·
nra pertinente, como poco, e! hecho de que tan-
to Kahn como Johnson llegasen a debatir en el
número 2 de Perspecta (1953) !a validez de !a
ampliación posterior de Wright a! coniunto de
Racine, concretamente la torre de !aboratonos
247
construida en 1946. Con una acusada 1ndiferen+
cm hacia el rango de la torre, tal como podría
vemr determmado por el programa en relación
con la sociedad, Kahn observaba:
Tiene que ver con toda la complejidad de hacer
una obra de arquitectura en el sent1do ps1coló-
g1co. Funciona porque tiene motivos para elfo.
Sat1sface los deseos y las necesidades. Y as1
debería funcionar la torre, como una satisfac-
ción ps1cológ1ca.
Sigmendo una línea mas estet1ca y con mayor
exuberancia, Johnson declaraba su propia mdi-
ferencia hacia el tema de la función:
Era el tremendo problema de un hombre que
qwere un edificlO bello, pero lo úmco que tiene
que constrwr es un laboratorio. Wright Jo pone
en una torre. No funciona; no tiene que funcio-
nar. Wright había concebido esa forma mucho
antes de saber que íba a lfevar dentro. Afirmo
que es ahí donde empieza la arqwtectura, con
el concepto.
Una de las razones de! exIto de Kahn y de la
contmu1dad de su mfluenc1a durante vanas dé-
cadas es que en e! 'concepto' era exactamente
donde la arquitectura empezaba para él, inclu-
so aunque era !o suficientemente flexible para
permitir que la 'forma' 1mc1a! (Kahn usaba el
término 'forma' como 'tipo') tuera modificada
por las exigencias del programa. Para él, cons-
truir seguIa siendo un acto espiritual, y no es
casualidad que su meJor traba10 estuviera
reservado para construcciones religiosas o
extraordinariamente honorificas. En muchos
encargos posteriores atribuyó al programa
242. Kahn, !aborntonos A.N. Richards. Umversidad de Pensilvama, Filadelfia, 1957-1961.
Planta de! tercer piso.
248
connotaciones sumamente espirituales, pi:?
nunca tanto como en el centro de mvestigaé¡-'
que diseñó para el doctor Jonas Salk en La j
Ha, California, entre 1959 y 1965. En este caJ
!a división de todo el conIunto en sectores pa·
traba.1ar, reunirse y habitar parece que !iberO.
Kahn de la necesidad compulsrva de reducir'·
espacio de !os laboratonos a una terma ide
La versión definitiva de los !aboratonos Salk.
llevó a aceptar una solución en la que !as mst
lac1ones estaban tan ·repnm1das' u ocul
como en cualquier edificio de oficinas de Mi
van der Rohe. La inclusión de una planta eme·
de instalaciones deba_10 de cada laboratoÍiÓ
-algo que se utiliza plenamente hoy en dia- diÓ
como resultado un espacio mucho mas f!exil::iie'{
que el conseguido en Filadelfia. El con¡unto ct'e~~
dicado a salas de reuniones, finalmente f\'ci!'
constrwdo, tue también la prrrnera ocasión'"ei/•:,
la que Kahn tuvo la oportunidad de desarrollaf:·T
esa concepción del antides!umbramiento cof):}._i---... __ _
s1stente en colocar 'un edificio dentro de otnf\"}t'.í:
edificio', una idea que habia introducido pO:r7\;,2,p,~
pnmera vez en e! plano conceptual en los crol
qurs de 1959 para e! consulado de !os Estad_cís·;
Unidos en Luanda, capital de Angola. Esta idea}
-que también quedó sm construir en La Jo!Ja·.:.:;
iba a convertirse en el tema principal del mag:;
nifico edificio de la Asamblea Nacional, conS?."':
tru1do entre 1965 y 1974 en Dhaka, capital d_e:t"\::·,•..
Pakistan Onenta!, hoy Bangladesh. ·_-'/?J;"~~~
El rechazo por parte de Kahn de un tunci9::t:'.;~-
nalismo ingenuo aunque comprometido soc1al_-F.,"'.{?Jt
mente, en tavor de una arqmtectura capaz de·,~:f}tl~
trascender la utilidad, le llevo a postular un en/t~l?-~
toque paralelo con respecto a la torma urbaná~i-:\~~t
Una vez mas, este cambio refle1aba su propia;:_,\i.~~f;;i
evolución, en la que pasó de proyectar la Vill_?~:j.~\
,-•-,_;.-;/
FORM ANO DESIGN
L~ul,i l. Knhn"
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
243 Kahn, !nsrnuto
Sa!k de Estudios Bio!óg1-
cos, La Jo!!a. California,
1959-1965. Sección por
e! ala de los laborato-
rios.
Radieuse en e! centro de Filadelfia -en los estu-
dios de la llamada 'ciudad racional', de 1939·
1948- a detender, en su madurez, la necesidad
de hacer una distmción explícita entre la arqui-
tectura de! 'viaducto' y el edificio de escala hu•
mana. Donde todo esto quedó expresado de un
modo más espectacular tue tal vez en e! plano
para el centro de Filadelfia, de 1956, en el que
intentó forzar las termas de aquella Roma de
1762 dibuiada por Piranesi para ponerlas a! ser•
vIc10 de la ciudad moderna. Sin embargo, pese
a toda la poesia racional de esta propuesta, y al
mgemo de la sutil reorganización del triifico (su
distinción, por e1emplo, entre las vIas rap1das
entendidas como 'nos' y las calles con semáfo-
ros entendidas como ·canales'), los proyectos
de centros urbanos de Kahn resultaban paradó-
jicamente poco especificas cuando llegaban a 244 Kahn. con1unto de una 'ºdiirsena" proyectada
1magmar las relaciones precisas que se debe- para Filadelfia, 1956, que mc!uye un aparcamiento de
nan establecer entre peatones y automoviles. vanas plantas rodeado por edificios de v1v1endas y
oficmas.
Kahn, consciente de !a profunda antipatía entre
el automovH y la ciudad, y del vinculo fatal en•
tre el consumismo, el centro comercial subur-
bano y la decadencrn del corazon urbano (un cia, como las ciernas megaestructuras de la
vmcuto que procedia, por cierto, de! efecto época, de los elementos necesarios con !os que
combinado de los subsidios tederales de pos- establecer una escala humana en !a base. Los
guerra para !as autopistas y de las dispos1c10- !imites del histonc1smo profundo de Kahn nun-
nes hipotecarias de los decretos gubernamen- ca fueron tan conmovedores como en su com-
tales), no fue capaz, como otros muchos arqw- paración entre el plan para el centro de Filadel•
tectos, de concebir un intercambio satistactono fia y !a cmdad medleva! de Carcassone. Sin
entre !a escala humana y la escala de! coche. duda era una esperanza vanamente utopIca
Su propuesta de 'dársena' (1956), evocadora de afirmar -como él hacia- que la ordenación del
Piranesi -que mclu1a un silo cilíndrico de seis movimiento dentro de una ciudad asegurana
plantas para 1.500 coches, rodeado en su pen- necesariamente su defensa contra la destruc-
metro por bloques de dieciocho alturas-, care- ción provocada por el autornoviL
249
 Tercera parte
Valoración crítica
y extensión hacia el presente
1925-1991

245 Foster Assac1ates, edificio Willis Faber & Dumas, lpsw1ch, 1974 {veanse paginas 304•305).

251

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 1. El estilo internacional:
tema y variaciones, 1925-1965
La apanenc,a de masa, de solidez estatica -has-
ta ahora cualídad pnmordia/ de la arqwtectura-
práct1camente ha desaparecido; en su lugar hay
una apanenc,a de volumen o, más exactamen-
te, de superficies planas que delimitan un volu-
men. El prmc1paf simbo/o arqu1tectón1co ya no
es el ladrj//o maciza, sino la caJa abierta. De he-
cho, la gran mayona de los edificios son en
esencia, y en apanenc1a, simples planos que ro-
dean un volumen. Con la construcción de es-
queleto envuelta tan sólo por una pantalla pro-
tectora, el arqwtecto difícilmente puede evitar
esta apanencia de superficie, de volumen, a
menos que, por deferencia al diseño tradíc1onal
en cuanto a la masa, se aparte de su cammo
para consegulf ef efecto contrario.
Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson
The lnternational Sty!e, 1932
(catálogo de la exposición celebrada en el
Museo de Arte Moderno de Nueva York}
En muchos aspectos, el Estilo Internacional fue
poco mas que una afortunada expresión que
denotaba una modalidad cubista de arquitectu-
ra, difundida por todo el mundo desarrollado
antes de la II Guerra Mundial. Su aparente ho-
mogeneidad era engañosa, puesto que sus for-
mas planas y desnudas se modificaban sutil•
mente para responder a situaciones climaticas
y culturales distintas. A diferencia del gusto ne-
oc!ilsico del mundo occidental a finales del si-
glo xvm, e! Estilo Internacional nunca llegó a ser
verdaderamente umversal. No obstante, impli-
caba una universalidad de planteamiento que
por to genera! tavorecia !as tecnicas ligeras, los
matena!es artificiales modernos y tos compo-
nentes modulares normalizados para facilitar su
fabricación y e1ecución. Como regla general, se
252
~~~~~:~fbr~~c~a
1
p :rahiii~=~~~t:i!~x~~~!~~i~
:,,'-·.;•••-:~;·•;_C-,:;:,.t._j_._.;;
truIr con estructuras de esqueleto antes que. :,:: .,
con fabrica de albañitena. Esta predispos1cióri ·
se hizo formalista cuando las condiciones espe>
cificas -ya fueran climáticas, culturales, o eco/'
nomicas- no podían ¡ustificar la aplicación de ·¡a.
tecno!og1a ligera avanzada. Las villas ideale~
realizadas por Le Corbus1er a finales de los
años veinte anticipaban ese torma!ismo en la
medida en que se hacían pasar por torma_s
blancas, homogeneas y hechas a máquina,
cuando en realidad estaban construidas con
bloques de hormigón enfoscados, suIetos
una estructura de hormigón armado.
La casa de salud del doctor Lovell, construf~
246 Neutra, casa oe salud Leve!!, Griffith Park,
Los Angeles, 1927.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
da en Los Angeles en 1927 segl.Jn diseño de Ri-
chard Neutra -un arquitecto exiliado austriaco-,
puede considerarse como la apoteosis del Esti-
lo Internacional, pues su expresión arquitectóni-
ca deriva directamente de un esqueleto estruc-
tura! de acero, revestido con una piel artificial y
ligera. Situada en un risco que domina un par•
que romant1co medio sa!va1e, su composición
asImetnca a base de for_iados espectacu!armen•
te suspendidos recordaba el estilo de las casas
de bloques constrwdas por Wright en la costa
oeste norteamericana en !os años veinte, y esta
\~ill semeIanza termal indica la vanedad de las
tuentes de las que derivo in1c1almente la su~
puesta homogeneidad del Estilo lnternacional.
De un modo casi casual, la planta abierta de
~z~~~
'-ll
:.
la casa era un adecuado ref!e10 de la personali-
dad expansrva de Lovel! y servia para represen-
tar su calistémco estilo de vida. Como indica
David Gebhard en su estudio de Rudolph
Schindler -compatriota y antiguo socio de Neu•
tra, que habia realizado una casa para Lovell en
Newport Beach _Iusto un año antes-, podía con-
siderarse que Love!t encarnaba en su prop10
persona¡e los atributos atléticos y progresistas
de! Estilo Internacional:
El doctor Love/1 era un producto caractenstico 247 Schind!er, casa de playa Lovell, Newport
del sur de Cafiforma. Probablemente su carrera Beach, California, 1925-1926,
no podria haberse repetido en ningún otro lu-
gar. A traves de su columna en el diana Los An·
geles Times, 'Cwdados del cuerpo', y def 'Cen•
tro de cultura física del doctor Lovell', su
influencia se extendía mucho mas allá del CU/·
dado físico del cuerpo. Era progresista -y de-
seaba que as1 fo considerasen- con respecto a
fa cultura fistca, a fa educación perm1s1va y a la
arquitectura.
La 1deolog1a de Lovell y su expresión directa en
la mencionada casa de salud e¡erc1eron una JO·
fluencra dec1s1va en el resto de la carrera de
Neutra. En adelante, sus me_1ores obras tueron
aquéllas en !as que e! programa de! edificio po-
dia interpretarse como una contribución directa
a! bienestar ps1co!óg1co de sus ocupantes. El
tema central tanto de la obra como de los escri-
tos de Neutra era el impacto benéfico de un en-
torno bien diseñado sobre la salud general del
sistema nervioso humano. Y aunque su llama-
do 'biorrealismo' se basaba en buena medida
en argumentos no demostrados que vinculaban
la forma arquitectonica con la salud en su con-
¡unto, resulta difícil desacreditar la extraordina-
ria sensibilidad y la actitud supratunctona! que
teñía la totalidad de su enteque. Nada podía
estar mas ale¡ado de las motivaciones exc!us1•
vamente formales atribuidas al Estilo !nterna- 248 Audolf Schindler (derecha} con Richard Neutra, la
c1ona! por Hitchcock y Johnson que !as preocu- esposa de este, Dione, y su hiio. en la casa de Schindler
paciones biológicas globales tratadas por en Kings Road /1921-1922), Los Angeles, 1928.
253
Neutra en su libro Survtval Through Design
{'Sobrev1v1r gracias al diseño', 1954), donde es-
cribia:
Ha llegado a ser imprescindible que al diseflar
nuestro entorno ffs,co planteemos consciente-
mente la cuestión fundamental de la superv1-
venc1a en el sentido mas amplio del termino.
Todo diseno que per,udique el bagaJe natural
del hombre, o que imponga sobre él una ten-
sión excesiva, debena ser eliminado o modifi-
cado s1gwendo las ex,genc,as de nuestro fun-
c10nam1ento nervioso y, mas gradualmente, de
nuestro func1onam1ento ps1cofóg1co total.
As1 pues, la preocupación primordial de Schind-
!er y Neutra por igual -ambos hablan realizado
su aprendiza.1e norteamericano con Wright- no
era !a forma abstracta como ta!, smo más bien
la modulación del so! y !a luz, y la articulación
cwdadosa de los filtros de vegetación situados
:Ltm IDL i:ctm '
I
254
entre el edificio y su entorno general. Este he~~'.
dornsmo ambienta! se expreso de la manera;
mas sutil en las v1v1endas Sachs, en los Ange-:
les, construidas segun un proyecto de Schind!er'·
en 1929, asi como en la segunda obra maestra·;_
de Neutra: la casa Kautmann, construida en ple:··
no desierto en Palm Spnngs, California, e~\;·:
1946-1947,
Para A!fred Roth -que trabaJaba en Zúnch ei{:
los años treinta-, la clave esencia! del Estilo rn·-~'-
ternac1ona! era un enfoque sensible y estncta/
mente doctnnano de !a creación de la forma'··
construida. En su magnifica antologia de 1940'.' 17
La nouve!Je architecture, rntentaba mostrar qui:(:
!a Neue Sachlichkeit alcanzaba sus me_1ores ca.-\';
tas cuando no se perrnitia a la técnica avanzada· ·?
m a la planta libre convertirse en un fin en Sí .,
mismo. Roth parec1a valorar mucho mas un·,.;
programa bien tormulado y la preocupación·
por el ·impacto ambienta! de !os detalles que en_t
logro de soluciones espectaculares en aspectoS'.j
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
251 Williams, fábnca de productos Jarmaceuticos
Boots, Beeston, Noninghamshire, 1932.
técnicos o espaciales. Por ello, Roth dio cabida
a las tecmcas tradicionales, como los muros
portantes de fábnca de a!bañí!eria, en !a misma
_~ medida que a los sistemas avanzados de cons-
trucción con entramados de madera y acero. Y
mientras que entre estos últimos se rncluia la
escuela al atre libre (1934) de Neutra en los An•
geles, absolutamente simple pero con hermo-
sos detalles, las pnmeras abarcaban desde las
v1v1endas adosadas de dos plantas construidas
con adobe por Vernon de Mars en Nuevo Méx1•
ca en 1939, hasta los diseños de Max Haeteti,
Car! Hubacher, Rudolf Steiger, Werner Moser,
Pau! Artana y Hans Schmtdt, todos ellos com-
patnotas de Roth. Aunque seguia los entenas
no reteneos {ant1monumentales), sociales y tec-
mcos del grupo ABC, e! coniunto residencia!
Neubühl -diseñado en su mayor parte por
miembros de dicho grupo- tue capaz de huma•
lfJ?i~ff!;,1:Tf1~
mzar ef nguroso planteamiento Zeilenbau de la
Neue Sach!ichke1t. no sólo mediante la 1nflexlón
escalonada de !as V!Vlendas en hilera por e! te•
rreno en pendiente, srno también gracias a la
delicadeza del tratamiento pa1saiist1co.
Al ilustrar otras obras rgua!mente contenidas i~i~ti~{~tl~~~]~~~fü~i~
pero elegantes -corno las msta!aciones de nata-
ción de Bad-A!!enmoos (1935) en ZUnch, de
Werner Moser, o las propias viviendas Dolder-
.~~~il~U!1~f(fil~ll~~~~
NA:i ?AKlZNIK - NÜ PAN
ta! (1936). construidas por Roth para Sigfried
Giedion en Zúnch según proyectos hechos con
Marce! Breuer y su primo Emil Roth-, La nouve-
lle architecture proclamaba la madurez del Mo-
v1rn1ento Moderno suizo. Pero a pesar de su de-
:B ltllfti;,r~,
::/_ .J NEJ_KR_ÁSHÉJSÍ.OÁHSkY Sl~EV!(Ei(,I(, 69 • · t
1
' l\;118Bif!illl'
cidida rnc!ínación por la obra de los miembros
de !os C!AM, !a antologia de Roth era tan cos-
mopolita como The lnternar1onal Style, e ilus-
traba obras de Checoslovaquia, Inglaterra, Fin-
landia, Francia, Holanda, Italia y Suecia, y por
tanto reconoc1a e! establec1m1ento de la ·nueva 'tiii'iii~it¡
iiii
-;---- ... .•.
·.•· ~
arquitectura' (termrno usado por Roth) en todos
estos paises a finales de !os ahos treinta. Fran-
cia estaba representada por dos obras: la es-
cuela a! aire libre, evocadora de Perret cons-
truida en Suresnes, en las atueras de Pans,
segun diseño de Beaudoum y Lods; y la casa
protobrutalista, con muros de rnampostena y
cubierta de madera, construida por Le Corbu•
j•
_,
: ...
·- ~ ..__ ..
.,
sier en Les Mathes en 1935. Holanda estaba re-
presentada por la obra del grupo Opbouw {una
rama holandesa de los CIAM), especialmente
por los estudios de Bnnkman y Van der Vlugt. y
252 Kysela, almacen de zapatos Bata, Praga. 1929.
255

253 Lubetkin y Tecton. Highpomt 1, Highgate, Lon·
dres, 1935.
de Van Ti.ien y Maaskant. Gran Bretaña se expli-
te como Jarom1r Kre·1car, aunque hay que reco-
nocer que su obra ~as espectacular, e! pabe.:
llón de Checoslovaqwa en !a Exposición Mun-
dial de Pans de 1937, aun estaba por llegar. Ta(
vez lo mas seno de todo es que no mencionasen)!
el papel catalizador desempeñado por el critico'.;
Karel Teige, cuyo grupo Devenstil era la fuerza·-
motnz que impulsaba et mov1m1ento izquierdista;''.
y tunc1onalista checoslovaco. -¡-·
Al igual que en !os Estados Umdos -donde:,
fueron algunos exiliados vieneses y su120S.:.
quienes pusieron en practica por pnmera vez el_;:
Estilo lnternacional-, en Inglaterra dicho estilo·.·
también tuvo su ongen en la obra de algunos·
extran_1eros: ante todo, en !a casa New Way~_-
para W.J. Bassett-Lowke, construida por Peter>
Behrens en Northampton en 1S26; Y luego en la
casa High and Over, construi0a por Amyas Con-::
nell en Amersharn en 1930 para el arqueólogo'.:
Bernard Ashmole (Connell había !legado de
Nueva Zelanda a finales de los años veinte y;_
poco despues tundó el estudio londinense de.;
Connell, Ward & Lucas). Pero el refugiado más
influyente, con diferencia, llegado a Inglaterra·· 'j;.rr;;;,~.
: Highpomt 1 esta de_ puntillas y extiende las
a/as: Highpomt 2 esta sentado con las piernas
cruzadas, como Buda. Los propios miembros
de Tecton probablemente senan los pnmeros
en admitir que este efecto es deliberado; la sen-
sación es que se ha impuesto una forma a las
habitaciones {lo que es algo completamente
distinto de dar a las habitaciones una forma).
Es como SI, durante los tres años que separan
/os dos edific10s, hubiesen llegado a conclusio-
nes rigidas sabre lo que es formalmente nece-
sano en fa arquitectura. Lo importante no es s1
a uno personalmente le gustan o no estas con-
clusiones formales, sino mas bien s1 uno piensa
que esas conclusiones ng1das son oportunas.
/... ) El enfoque intelectual que ha producido lo
que conocemos como arqwtectura moderna es
tundamentalmente un planteamiento tunc10na-
lista. Supongo que la mayona de nosotros no
necesita discur1r sobre eso. Funcionalismo es
un mal nombre para la antltes,s de formalismo,
porque comporta ideas deshumanizadas que
nadie qwere defender; pero, interpretado en un
sentido amplio, creo que la palabra expresa el
con tachadas llenas de grecas y columnas ado-
sadas.
E! MARS {Modern Architectura! Research
Group. ·grupo para la investigación arquitectó-
nica moderna'), ala inglesa de los ClAM, se
tundó en 1932 por ImcIativa de Wel!s Coates,
un mm1grado canadiense que lo represento en
el congreso de 1933, dedicado al tema de 'La
cmdad tunc1ona!'. Aunque el grupo MARS tuvo,
al menos m1c1almente, el impetu necesano para
atraer a !os miembros mas vanguardistas de la
profesión en Gran Bretaila {incluidos Connel!,
Ward & Lucas, Lubetkin. E. Maxwell Fry y el hls•
tonador y critico P. Morton Shand), su umco lo-
gro -aparte de la exposición 'La nueva arquitec-
tura' presentada en !as galerías Bur!ington en
1938- tue su plan para Londres, brillante aun-
que sumamente utopico, trazado a pnncIpIos
de los años cuarenta ba_10 !a dirección de! arqui-
tecto aleman Arthur Korn y del ingeniero vienes
Felix Samue!y. El grupo MARS tema mgenua-
mente la esperanza de conseguir un mundo
meIor que, en palabras de Coates, udebe plani-
ficarse, en lugar de un pasado que debe arre-

caba con la singular obra maestra del ingeniero
Owen Wil!iams: la tamosa fábnca de productos
tarmaceut1cos Boots, construida en Beeston en
1932. Williams era un caso extraño en el con•
¡unto de la antolog1a, ya que m era arquitecto ni
part1c1paba en los C!AM. No obstante, su fábn•
ca de vidrio y hormigon armado nva!izaba en
brillantez con !a planta de empaquetado Van
Nelle, construida por Bnnkman y Van der Vlugt
en !as atueras de Rotterdam en 1929. El audaz
empleo por parte de Williams de columnas tun•
giformes gigantes -que salvaban cruíias de 31 x
36 pies {9,75 x 11 metros) en planta- centena a
esta nave industrial de cuatro alturas una torma
escu!tonca de notable precisión y energIa. (E!
electo escultonco denvado de los retranqueos
cortados a 45 grados en los torJados del alzado
lateral es pura casualidad: el edificio debla ser
ampliable en esa dirección.)
El único pa1s que nunca ha sido adecuada-
mente representado en nmgún estudio del Esti-
lo Internacional es Checoslovaquia, y una histo-
ria aceptable del movimiento tunc1ona!ista
checoslovaco es algo que aún está por escribir.
La anto!ogia de Roth mc!u1a !as oficinas de se-
guros construidas en Praga en 1934 según dise-
ño de J. Hav!iCek y K. Honzik, y The lnternar10-
nal Sty/e ilustraba !a 'casa doble' {1926) de Otto
Eis!er y el pabellón de exposiciones 'formalista'
(1929) de Bohuslav Fuchs, ambos constrwdos
en Brno. Pero por encima de estos, los dos li-
bros presentaban el almacen zapatos Bata
(1929), un edificio de ocho plantas constrwdo
por Luvik Kysela en Praga y revestido entera-
mente de vidrio. Hitchcock y Johnson no in-
cluyeron. sm embargo, a una figura tan bri!lan-
~~:~!i;~~r~~l~~,~~~~~=!~:~JI !~:?~:
método de traba.10 subyacente en este mov1-
0 1 m1ento. (... ) Mi opinión es que fa obra reciente
~:;: ]j_:_.~_i_!_.f_-':.- de Tecton muestra una desviación de este enfo-
venientemente apreciado. Lubetkin -que venia -- que. Es algo mas que un cambio de apanenc1a;
de hacer una modesta pero brillante carrera en implica un cambio de objetivo. Es algo mas
Paris- aporto a Tecton, el estudio que fundó en que un a_wste dentro de unos Jím,res legítimos;
1932, una capacidad para la organización lógica está preparado para poner ciertos valores for-
con la que raras veces se ha visto agraciada la males por encima de los valores de uso, y
arquitectura inglesa. Su bloque de viviendas señala la reapanción de la idea como tuerza
Highpoint 1 -constrwdo en 1935 en Highgate, motriz.
Londres- sigue siendo una obra maestra inclu-
so con los entenas actuales, y su distribución Preocupado por la necesidad de crear una ar-
interna y su colocación en un solar dificil pue- quitectura moderna accesible al público en ge•
den considerarse modelos de orden tanto ter- nera!, la obra de Tecton a partir de 1938 parece
mal como tuncronal. A pesar del exito de sus , haber estado determmada por un deliberado
obras posteriores para los zoológ1cos de Lon- intento de asimilar la tradición retonca del
dres y Whipsnade, Lubetkin y s~ eqwpo Tecton_ •n;;,:: _._ Barroco a los rigores de !a smtaxrs cubista. La
-Chitty, Drake, Dugda!e, Harding y Lasdun- :'.;.fil[t:¡~ aceptación crítica por parte de Tecton del esti•
nunca volvieron a alcanzar ese nivel. El bloque ·:;~-. ,;, lo mamensta neocorbusenano -plasmado, por
Highpoint 2, construido en 1938, muestra ya .-Ú~t :-. eiemplo, en el centro de salud de Finsbury,
una decidida reacción mamensta. Queda la du- '\;fil?E' •;~ Londres, de 1938- proporciono a Lubetkin una
da de hasta que punto Lubetkin, siendo un ar--.:'.,E_-gf ';'._ posición de supremacIa en el panorama bntan1-
qu1tecto de convIccIones anarcosocialistas, se ~)!fi:-t]~ f" co de posguerra, y los diez anos siguientes a
habia visto atectado por el realismo socia! so- .:,JJ~; }_ 1945 estuvieron de hecho dommados por el
víético, pues !os articulas que escribió en los :1~}!-i;~ • lengua¡e mventado por Lubetkin y sus colegas
anos cincuenta sobre la arquitectura soviética ·· · en la década anterior. El Roya! Festival Hall, por
revelan inequívocamente su sImpatia por aque- poner uno de !os etemp!os mas destacados,
lla onentación. El cambio de expresión entre -diseñado por un equipo que mcluia a Leslie
Highpo1nt 1 y Highpomt 2 fue célebre en su mo- Martm, Robert Matthew y Peter Moro- estaba
mento, y !a discusión que hubo a continuación. obviamente en deuda con Lubetkin de prmcIpI0
estableció las directnces para las luchas 1deo!ó- a fin, al igual que la obra de la Joven pareIa ex
gIcas de los aóos cincuenta. E! tema central -!a Tecton tormada por Lindsay Drake y Denys Las-
pnmac1a de !a concepción tormal en la arqu1tec- . dun, cuyas viviendas de Bishop's Bndge, cons-
tura y la significación Ultima de la forma cons- - ' truidas en Paddington, Londres, en 1953, am-
truida- fue abordado por Anthony Cox en 1938, pliaron el fachadismo de Lubetkin entregándose
cuando escribió sobre Highpomt 2: a un burdo enmascaramiento de la realidad,
glarseu; sin embargo, a diferencia de Tecton, el
grupo tue incapaz de formular una metodolo-
gIa verdaderamente progresista para la orgam•
zación de este futuro. Lubetkin pareció ser e!
pnmero en notar esta taita de orientación y
abandono MARS a finales de 1936 para afiliar-
se a la agrupación izqwerdista ATO (Architects'
and Techmc1ans' Orgamzat1on, 'orgamzación
de arqwtectos y tecmcos'), que hasta !os pn•
meros años cmcuenta iba a ocuparse exclusi-
vamente de! problema del a!oramiento de ta
clase obrera.
Un movIm1ento polémico paralelo se desa-
rrolló en España a partir de 1930, encabezado
por los arquitectos socialistas Jase Luis Sert y
Fernando García Mercada!. lmc1ado como un
movimiento cultural catalán, se orgamzó a es-
cala nacmnal como ala española de los CIAM
ba10 !as siglas GATEPAC (Grupo de Arquitectos
y Técmcos Españoles para el Progreso de la Ar•
quItectura Contemporánea}. Entre sus miem-
bros se encontraban figuras importantes como
Sixto !!lescas, German Rodnguez Anas y Jase
Torres Clave. Antes de la Guerra Civil española,
en et plazo de unos ocho años, estos arqmtec-
tos produ1eron tres tmportantes estudios teon-
cos, rncluyendo el Plan Maciá para Barcelona,
disenado en colaboración con Le Corbus·1er en
1933. Este extraordinano proyecto residencial
de casas ba1as alcanzaba la e!evadísima densi-
dad de 1.000 habitantes por hectarea sin supe-
rar las dos alturas. La realización mas s1gnifica-
t1va del GATEPAC fue e! edificio de viviendas
de siete alturas conocido como 'casa-bloc·, que
mclwa dúplex, una biblioteca, una guarde•
ria, un iardin de 1ntanc1a y una p1scma: una tor-

256 257

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS


254 Sert, pabellón de España, Exposición Mundial
de Paris, 1937, con e! Guern,ca de Picasso.
ma tipo claramente derivada de! prototipo á
redent de la Vi/le Contemporaine de Le Cor-
bus1er.
E! último gesto significativo del Mov1m1en•
to Moderno espaiío! se hizo ba10 los auspI-
cIos de la desventurada Segunda República:
el pabellón de España para la Exposición de
Pans de 1937, diseñado por Sert, Este pabe-
llón exhibió por pnmera vez el Guern,ca de
Picasso, que recordaba el bombardeo aereo
de esta población vasca llevado a cabo ese
mismo año. Encargado por el gobierno de la
República como un monumento a los muer-
tos de Guermca, esta obra pretendía ser una
repulsa de la traición internacional a la causa
republicana.
Tras la exposición de Hitchcock y Johnson
en 1932, el Estilo Internacional se expandió fue-
ra de Europa y Norteamérica y empezo a apare-
cer en zonas tan aleJadas como Suráfrica, Sur-
amenca y Japón. El innovador movImIento
surafricano -que duro desde 1929 hasta 1942-
tue un caso especial, puesto que Le Corbus1er
se vinculó directamente a él al dedicar !a se-
gunda edición del pnmer tomo de su Oeuvre
complete a Rex Marüenssen y su grupo Trans-
vaal. Iniciaba su carta de dedicatona, en 1936,
con estas palabras:
258
Resulta muy conmovedor hoJear vuestros e
demos South African Architectural Record. ;
mero, porque es asombroso encontrar algo·
vital surgiendo de un punto remoto de Aii::
mas allá de los bosques ecuatonales. Pero 5
todo porque en ellos se descubre mucha fe j
ni/, mucho cariño por fa arqwtectura, y el d
feN1ente de alcanzar una filosofía de las co
Por esa época se había establecido una es
cha relación entre Le Corbus1er y e! gr
Transvaa!: Le Corbus1er colaboro con un artí
lo especial en South African Archítectural
cord, y figuras como Martienssen y Norfl_l
Hanson construyeron en Johanesburgo
en un estilo poscorbusenano extremada
sofisticado. Hacia 1942, sm embargo, ant
que el grupo pudiera convertirse en el al
africana de los CJAM, Martrenssen habia
to y Hanson había empezado a cuestionar la v):i_
lidez soc10econom1ca de los proyectos de"t
Corbusrer, atacando fa abstracción vac1a de s·
urbanismo simplificado. :\
En Brasil, la arquitectura moderna tuvo _s
ongen en la colaboración, a mediados de l.
años veinte, de LUCIO Costa y Gregori WarchaV
chik, este último un exiliado ruso que había re
cibido el influro del Futunsmo durante sus estÜ
dios de arquitectura en Roma, y que fue.-..
responsable de !as pnmeras casas cubistas dé
Brasil. Con la revolución encabezada por Get1P
lio Vargas en 1930 y el nombramiento de Costá_:
como director de la Escuela de Bellas Artes, lá
arquitectura moderna !legó a ser acogida ery ·
Brasil como un asunto de política nacmnal. En·
1936, Le Corbus1er e¡erció un impacto directo'
en Suramerica cuando fue invitado a Brasil parii
actuar como conse¡ero en el diseño de un nue;·
vo edificio para el Mimsteno de Educación en.
Río de Jane1ro. Despues de trabaiar con Costa y_
su equipo de diseño, Le Corbusier refrendó a_l
parecer la solución de! bloque de dieciséis altu~ ·:
ras que se apartaba llamativamente de sus crq~--
quIs 1mc1ales. Sin embargo, la versión final, ele_~_
vada sobre un pensti!o de pilotis, tue la ocasión
para aplicar de manera monumental muchos de·
los elementos caractensticos de Le Corbusiei,
incluyendo el to1t-¡ardin, el bnse-soleil y el paf/
de verre. Sus jóvenes segurdores brasileiíos
transtormaron inmediatamente estos compo-
nentes puristas en una expresión autoctona su-
mamente sensual que en su exuberancia plástica
se hacra eco del barroco brasileño del SJ·
glo xvuI. El exponente mas brillante de este gus-
to retónco era óscar Niemeyer, que habia traba-
1ado con Costa, Affonso Reidy, Jorge More!fa y
Otros en el diseño de! MinIsteno de Educación.
El pabellón de Brasil en la Fena Mundial de
Nueva York de 1939 -un edificio de planta libre
diseñado por Niemeyer con Costa y Paul Lester
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
1
1
¡:
':\ ¡l1
Niemeyer, Costa y Wiener, pabellón de Brasil, Feria Mundial de Nueva York, 1939. 1
1
Wiener- consiguió e! reconocimiei:to mundial 1
.l.
para e! mov1mIento brasileño y confirmo la pro-
pia capacidad excepcmnal d~ Niemeyer. Este
llevo et concepto de planta hbre de Le Corbu+
sier a un nuevo nivel de fluidez e 1nterpenetra-
ción. Proyectado mic1almente en torno.ª _un
exótico patlo _tardín con flora y tauna bras1lenas
-un paIsa¡e amazonico en miniatura con sus_ or-
quídeas y sus serpientes- este concepto p!ast1-
co evocaba ta cornisa tropical de !a propia cIu+
dad de Ria. El trazado del ¡ardín tue obra del
pmtor Roberto Burle Marx, cuyos pa1saIes pos-
tenores a 1936 !legaron a ser un impulso tunda+
menta! en el movímiento brasileño. Burle Marx
aprovechó el concepto puns~a del man_age d~
contour para organizar 'iardmes paradisiacos
articulados y dotados en mucho~ casos de pla~-
D 17
·□
tas recién domesticadas que e! mismo hab1a
traído de la selva. Con los paisa¡es de Burle
Marx nació un nuevo estilo nac1onal, basado en
gran medida en !a vegetación autoctona brasi+
D
leña.
El genio de Niemeyer a!can:ó su cima en
1942 cuando, con 35 años, reahzo su p~im~ra
obra maestra: el casino de Pampulha. En_ el N1e+
meyer reinterpretaba la noción corbusenana de
la promenade architecturale en una c_omposi-
ción espacial de un equi!ibr!o y una v1~ac1dad
extraordinarias. Era un edificio narrativo en
todos los aspectos: desde el vestíbulo de acogi- 256 Niemeyer, casino de Pampulha, estado de
Minas Gerais, Brasil, 1942. Segunda planta.
da a doble altura hasta !as relucientes rampas
que !levaban a !a planta de ju~gos; desde los
corredores elipticos que conduc1an a! restauran-
peles principales de los diversos 'actores' divi-
te hasta el lngemoso acceso entre bastidores a
didos en clientes, animadores y personal de ser-
la zona de baile; en resumen, una promer:ade
v1c10. Potente y hedonista en su tratamiento ge-
explícita que articulaba el espacio del edificio
neral el edificm pose1a una atmostera austera
como la estructura de un complicado Juego, un
pero ~eatral, un contraste de ambientes ~arcado
Iuego tan mtrmcado como los hábitos de la so- por la corrección de !as fachadas revestidas de
·ciedad a la que estaba destinado a servir. El
restaurante, con sus completos accesos, entre- travertino y piedra ;uparana, _frente al e~ot1smo
lazados como los giros de un labennto, estable- de un mtenor forrado de vidrio rosa, saten Y p~-
ños brillantemente coloreados de azu!e1os tradi-
cía no sólo los recorndos, smo también los pa-
259
cmnales portugueses. Caído en desuso como
casmo debido a la posterior prohibición del iue•
go, el edificio tunc1ona ahora como museo de
arte. Niemeyer era plenamente consciente de
las !imitacmnes de traba1ar para una sociedad
subdesarrollada cuando escribía en 1950:
La arquitectura debe expresar el espiritu de las
fuerzas tecmcas y sociales que domman en
cada época; pero cuando esas fuerzas no estan
equilibradas, el conflicto resultante es per1udi·
c1al para el contenido de la obra y para la obra
en su comunto. Sólo temendo esto en mente
podemos Comprender la naturaleza de los pla•
nos y los dibu1os que aparecen en este volu-
men. Me habría gustado mucho estar en condi-
ciones de presentar unos logros más realistas:
una especie de obra que refleje no sólo los refi-
namientos y la comodidad, sino también una
colaboración positiva entre el arquitecto y el
con1unto de la sociedad.
Pese a que el presidente reformista Jusce!ino
Kubitschek -para quien Niemeyer llevaba traba•
iando desde 1942- busco senamente esta cola·
boración, e! reterrdo equilibrro siguió siendo
dificil de alcanzar. Un exito smgular tue e!
comunto de Pedregulho, construido por Re1dy
en las atueras de Río entre 1948 y 1954, que in·
c!uia viviendas, una escuela pnmana, un gIm•
nas10 y una piscina, formando todo ello un pro•
totipo de unidad vecina!. Durante la presidencia
de Kubitschek, de 1955 en adelante, muy poca
arquitectura se realizo, sorprendentemente, en
nombre de toda la sociedad.
Brasilia, proyectada por Costa a mediados
de los años cincuenta, puso en cnsis el desarro•
llo progresista de la arquitectura brasileña. Esta
cnsIs, destinada finalmente a provocar una reac•
ción global en contra de los preceptos del
Mov1m1ento Moderno, impregnaba todo el pro-
yecto, no sólo en cuanto a los edificios indi•
viduales, smo también a la escala del propio
plan. E! cisma conceptual que se había produci-
do ya en Chandlgarh, en 1951, entre la monu•
mentalidad aislada de! centro gubernamental,
tal como lo diseñó Le Corbus1er, y e! resto de la
ciudad iba a repetirse en Brasilia, donde e! plan
general era algo menos sistemático en su con-
cepción básica. Mientras que Chandigarh, a fin
de cuentas, parecía al menos ensalzar la lógica
ya consagrada de la retícula colonia!, Brasilia,
pese a su trazado ortogonal de supercuadras,
se basaba fundamentalmente en una forma de
cruz. Es como si !os pnnc1p1os míticos del hu-
manismo europeo, remterpretados a través de
la obra tardía de Le Corbusier, hubiesen deter-
minado !a estructura de Brasilia con desafortu-
nadas consecuencias, al menos desde el punto
de vista de la accesibilidad. Es mas, poco des-
260
pués de su fundación, Brasilia aparecía com~
dos ciudades: la ciudad monumental del go'.:
bierno y !as grandes empresas, a !a que los bu:-'
rócratas iban y veman en avión desde Río; y la$·
chabolas o favelas, cuyos habitantes estaban ··
servIcI0 de la 'radiación' de la ciudad alta. tnc
so dentro de sus propios límites, Brasilia
igual que !a Ville Radieuse de Le Corbus1er, de!'
1933-- era una ciudad dividida, zonificada eñ
sectores separados para coincidir con su estruc~·
tura de clases. Sin embargo, ademas de la maJ
nlfiesta desigualdad social torz.ada por esa ar<
gamzación, Brasilia también produ_10 resultados'
tormalistas y represivos en lo retendo a su pro·-~
pia representación. En relación con esto pued.~'.
afirmarse que el desarrollo de Chandigarh paf
parte de Le Corbusier prefiguró un punto crític(l
en la propia carrera de Niemeyer, pues su obrá.
se fue haciendo claramente cada vez más simL:
plista y monumental a partir de la publicaciórj
de los primeros croquis de Chandigarh. / La 'cabeza; de Brasilia, representada por los
Aunque Niemeyer no pudo recuperar la delit
cadeza termal del casino de Pampulha, su do;-
mmI0 de la forma libre, derivado en parte de sU
colaboración continua con Burle Marx, tue au;·
mentando en autoridad lírica desde la epoca del
restaurante de Pampulha, de 1942, hasta tf:
extraordinaria casa 'orgánica' que construy.,{
para si mlsmo en 1953-1954 en Gavea, en lqf·
alrededores de Rio. Sin embargo, en esta ca:
yuntura Niemeyer rompió con !a tuncionalidac;f'·
informal sobre la que se habian basado SU!,_'
plantas de terma fluida, para concentrarse en 1~/
creación de la terma pura: es decir, para aproxic;)
marse más a la. tradición neoclásica. Esta ruptut
ra puede fecharse en 1955, con el proyecto pará;'
el Museo de Arte Moderno de Caracas, en et
que proponía el uso espectacular de una pirá;,:
mide invertida, que se posana al borde de u_n,';
precipicio. Invertida o no, este empleo de la pi_;.:,
rám1de parecía señalar un retorno a los conceif
tos absolutos clásicos, y lo mismo puede decii:"!',
se de sus obras en Brasilia, tas cuales, Junt_q.;
con la retícula de Costa, evocaban el aura dei:_
genre terrible, \a afirmación de la forma 1mpli!t.
cable trente a !a naturaleza despiadada; y ?tf
que mas allá del orden del Capitolio de _Brasilia\\)
bordeado por un lago artificial, se extiende 16,_j'
infinitud de la sabana. En una paráfrasis direct~J
de Chandigarh, la plaza de !os Tres Poderes -si{
tuada en uno de !os extremos del eie norte•SU(· ·
de Brasilia- acoge las sedes del poder eJecuti•<
vo, de! legislativo y del ¡udicial, trazando un_:
paralelismo en su _contenido, aunque no en !,q:_
torma con los Mimstenos, et Tribunal Supremq"
y la A~amblea de !a nueva c'tudad india. En affi:/
bos casos el Capitolio estaba situado exacta-¡
mente en la posición conceptual de la 'cabeza'(_
que se habia reservado para fines adm1mstrati<
vos en el proyecto inicial de la Ville Radieuse./
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
257 Niemeyer y Costa, Brasilia, 1956-1963. Vista del eie norte-sur entre los edificios de !os mmIstenos, mirando
hacra la plaza de !os Tres Poderes. A la derecha, !a catedral.
bloques gemelos del Palacio de! Congreso, fun-
cionaba como una especie de 'mira; con respec-
to a un eJe que separaba la cúpula convexa del
senado del cuenco concavo de !a Cámara de
!os Diputados.
En contraste con el bnse-soleil orientable
-aplicado con acierto, unos vernte años antes, en
!a fachada norte del Ministerio de Educación-, !os
muros cortina de Brasilia se de¡aron sm parase•
les, aunque se revistieron con vidrio termoais!an-
te. Esta indiferencia hacia el clima surgió al pare•
cer del deseo de representar las instituciones del
gobierno mediante tormas ptatórncas cuya pureza
contrastara fuertemente con los bloques repetiti-
vos y acnstalados de !os mimstenos. La exube•
rancia 1rncral de la arquitectura moderna brasileña
!levaba en su seno fa semilla de este formalismo
decadente, y quien más claramente lo notó tue a!
parecer Max Bill, que condeno e! Palacio de !a In-
dustria de sao Paulo, construido por Niemeyer en
1954, en este tono tan contundente:
En una calle de sao Paulo he visto en obras un
edificio en el que fa construcción con pi!otis se
lleva a límites que se suponían imposibles. Allí v,
algunas cosas escandalosas: la arquitectura mo-
derna caída en lo mas ba10, un descontrol de des•
pi/farro antisocial carente de responsabilidad tan-
to con respecto a las empresas que Jo ocupan
como a sus clientes. (... ) Pilotrs gruesas, pi!otis
finos, pilotls de formas capnchosas sm pies ni ca-
beza desde el punto de vista estructural, coloca-
dos por todos sitios. (..• ) Se queda uno perple,10 al
dar cuenta de una barbane como esta en un país
donde hay un grupo que participa en los CIAM,
un pa1s en el que se celebran congresos de arqw-
tectura moderna, donde se publica una revista
como Hábitat y donde hay una exposición bienal
de arquitectura. Y es que esas obras nacen de un
esp1rítu carente de cualqwer dígmdad y de
cualqwer responsabilidad con respecto a las
necesidades humanas. Es el espirítu del deco-
rat1v1smo, algo diametralmente opuesto al es-
p1ritu que amma la arquitectura, que es el arre
de constrwr, el arre social por encima de
todos los demás.
Japon, sensible a !a influencia occidental duran•
te más de cincuenta años, estaba bien prepara•
do para la asimilación del Estilo lnternac1ona!,
cuya !legada puede techarse en 1923, con la
realización por parte de Antornn Raymond de !a
primera casa de horm1gon armado, construida
en Tokio como residencia propia. Una vez más,
se trató de un estilo mtroducido, en su torma
más conseguida, por un exiliado. Raymond era
un checo-norteamencano muy vIa1ero que ha·
bia llegado a Tokio a finales de 1919 para traba-
1ar como arquitecto supervisor del Hotel Impe-
rial de Frank Lloyd Wright. Como en el caso de
!as carreras de Neutra y Schindler en los Esta•
dos Umdos, el estilo surgió a manos de un cen•
troeuropeo que había hecho sus estudios oficia-
les en Europa y luego se habia tormado con
Wright. Es interesante señalar que Neutra,
Schindler y Raymond se liberaron de las restric•
c1ones de la mf!uencra estilística de Wright a los
pocos años de abandonar su empleo.
La propia casa de Raymond era notable en
diversos aspectos. Fue una de !as pnmeras
ocasiones en que una estructura de hormigón
recordaba en sus detalles !a construcción tradi•
ciona! japonesa de madera, un maniensmo que
iba a convertirse en !a clave tectónica de la ar-
quitectura mpona despues de la II Guerra Mun•
dial. El mtenor se adelantaba igualmente a su
época segun los criterios del Estilo Internacio-
nal, pues Raymond fue uno de los primeros en
usar muebles de tubo de acero en voladizo, an·
261

258 Raymond, casa del arquitecto, Remanzaka,
Tokio, 1923.
t1c1pándose a las innovadoras sillas de Mart
Stam y Marcel Breuer. Los propios detalles de
la casa inc!uian ventanas metálicas y ce!os1as
de tubo de acero. Al mismo tiempo, Raymond
trató de integrar en sus termas algunos ele-
mentos sacados directamente de la tradición
vernacula local, como el uso de sogas para con-
ducir e! agua de lluvia en lugar de las tradicio-
nales ba1antes occidentales. Por lo ciernas, en e!
perfilado de las marquesinas de las ventanas, !a
casa recordaba en parte el estilo del Unity Tem-
ple (1905) de Wright
Pese a la brillantez precedente de la ·reela-
boración' por parte de Wright de !a cultura ia-
ponesa en Norteamenca y del ingenioso uso
por parte de Paul Mueller de la técnica del hor-
m1gon armado, el Hotel lmpenal de Tokio no
daba indicación alguna de cómo podna contn-
buir su labonoso estilo a hacer una interpreta-
ción inteligente de la construcción ligera ¡apo-
nesa. Sus afinidades estilísticas estaban mas
prox1mas a los castillos aislados de los srglos xv1
y xvn que a la anstocrática construcción s1ntois-
ta de la era He1an; en contra de la opinión ex-
presada por Louís Sullivan en 1924, permaneció
firmemente apartado de la comente arquitecto-
mea principal de !a cultura autoctona. No obs-
tante, el hecho espectacular de que sobrevivie-
ra al desastre provocado por el terremoto de
Tokio de 1923 proporciono una _Justificación a
posterrori de los gastos de una estructura anti-
sism1ca, especialmente en el caso de los edifi-
cios públicos. Esta 'prueba' de la construcción
262
monolítica retorzada permitió a Raymond sacar
e! máximo partido de !a tecnolog1a mas rec1en 0•
te del hormigón en sus pnnc1pales obras de
finales de !os años veinte, entre ellas las ofic¡•.'
nas de la Compañía de Petróleos de! So! Na::
ciente, de 1926, y e! mtnncado y sumamente
amanerado club de golf de Tokio, construrdo en·
!as atueras de la capital en 1930. En ese mo.·
mento, parece que Raymond cambió de filia~
ción estilística, inspirándose en Auguste Perret
y percatandose aparentemente de que en
Wright difícilmente se iba a encontrar una sinte-:·
sis apropiada para el horm1gon visto.
Con las casas Akaboshi y Fukui, de 1933_·
1935, Raymond y su esposa Noemr Pernessin
llegaron a! punto culmmante de su carrera lnh
eral a! servicio de la clase mdustna[ arribista.
Juntos definieron el diseño de todos !os obie-
tos: desde el propio edificio hasta el mobiliario .
y !os teiidos. En esos años, proyectaron toda,•
una sene de casas para distintos miembros de' ·
!a tamilia Akaboshí, intentando vagamente inte-
grar sus propios muebles, de bastante buen
gusto, con la austeridad de! tradicional tatam;
del suelo y la implacable superficie de los pane.
les shofi. Su singular estilo eurasiático pareció
alcanzar la apoteos1s en una casa con pabellón
de baños que los Raymond diseñaron para !a
tamilia Fuku1 en la bahia de Atam1 en 1935,-
donde reinterpretaron las termas tradicmnales
de tal manera que se liberaron finalmente de la
influencia tanto de Wright como de Perret.
En 1926 empezó a desarrollarse un mov1-
m1ento relativamente mdependiente en torno al
grupo secesionista Japones, que 1nc!uia entre•
sus miembros a Mamoru Yamada, autor de la
oficina central de Teléfonos {1926) en Tokio, y a
Tetsuro Yoshida, autor de !a sede de Correos·
(1931) también en Tokio. Al mismo tiempo, los
arquitectos de la generación más _!oven, como
Kumo Mayekawa y Junzo Yoshimura, empeza.
ron a traba1ar con Raymond o bien se tueron a
estudiar al extranjero. Algunos incluso acaba-
ron en la Bauhaus a finales de los años veinte,
mientras que otros traba¡aron para le Corbu-
s1er, como el propio Mayekawa y Junzo Sakaku-
ra. Este último consiguió incluso completar su
expenenc1a europea con una obra de importan-
cia mternactonal: el pabellón de Japon en la
Exposición de París de 1937, en e! que el orden
tectomco de la tradicional casa del te se reinter-
pretaba en términos modernos, por no decir
corbuserianos. El espacio abierto proyectado
por Sakakura, 1unto con la clara articulación de
la estructura y la conexión mediante rampas del
exterior y el intenor, guardaba tan sólo un le_1a-
no parecido con e! orden espacial de la arqui-
tectura tradicional 1aponesa.
Una interpretación mas restringida de la tra-
dición mspiraba los proyectos domésticos de
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
- fQ(J4I. MD ClJl'-R.ETE
VISIVIL/rY !
259 Kavakita, proyecto para el
· teatro Járkov, 1931.
260 Tange, 91mnas10 olfmp1co
nacmnal, Tokio, 1964. Vista ae-
rea con e! estadio pequeño para
e! baloncesto y e! estadio grande
para las piscinas, e mtenor de
este último.
!soya Yoshida, mientras que a este conservadu-
rismo se opoma la audacia conceptual de figu-
ras como Rentchitchiro Kavakita, cuya propues-
ta para el concurso del teatro soviético Járkov,
de 1931, estaba muy ale1ada de la modermdad
heredada de esa epoca: es decir, estaba tan
leJOS de los motivos construct1v1stas conven-
cionales como de la tradición 1aponesa. Se cen•
traba prrmordialmente en la excitación del
movimiento mecamco y en !a retónca de !a in-
vención estructural a una escala enorme. Esta
obra anticipaba sm duda la audacia absoluta-
mente extraordinaria de la evolución de Kenzo
Tange en !a posguerra, culmmada en los esta-
dios gemelos que diseñó para los Juegos Olím-
picos celebrados en Tokio en 1964. Aunque a
Tange no le mteresaba el mov1m1ento, los volll-
menes elípticos y circulares de estos estadios
estaban cubiertos mediante catenarias de ace-
ro colgadas de !os 'cuernos' con terma de proa
de unos anillos elípticos de hormigón que tam-
bién sostenían las partes supenores de !os gra- notablemente lúcida, tundia conceptos extra1-
denos. dos de la era Heian con elementos discretamen-
Justo antes de hacer en 1955 su famoso mo- te abstraídos del vocabulano heredado del Esti-
numento a la paz en Hiroshima -que marcaba lo Internacional. Esta obra -pese a todo su
el epicentro de !a pnmera bomba nuclear-, Tan- historicismo y a sus referencias mixtas a proto-
ge, antiguo ayudante de Mayekawa, comenzo tipos tanto budistas como s1nto1stas- consolidó
su carrera con una sene de encargos guberna- a Tange como una de las pnnc1pa!es figuras
mentales que empezó con los ayuntamientos, que surgieron en Japon tras la II Guerra Mun-
bastante esquemáticos, de Shim1zu y Tokio dial. A pesar de sus ratees comunes en !a obra
(1952-1954), y culmmó con las oficinas de la de Le Corbus1er, no hay dos diseílos de finales
prefectura de Kagawa (1955-1958) y con el de los años cincuenta más ale1ados entre si que
ayuntamiento de Kurashiki (1957~1960). Mien- la plaza de los Tres Poderes de Niemeyer en
tras que el ayuntamiento de Tokio era una pa~ Brasilia, con su clas1c1smo simplista, y la pretec-
rodia en hormigón, meticulosa pero afectada, tura de Tange en Kagawa, con sus detalles ex-
de la técnica 1omon en madera, la prefectura de traordinariamente articulados. La constatación
Kagawa alcanzaba un estado de equilibrio casi de que este último era plenamente consciente
clásico que, gracias a una organización espacial de !as energras liberadas por e! intenso desarro-
263
llo mdustnal de Japon, y del papel ambivalente
que debia desempeñar !a tradición en relación
con estas tuerzas socialmente 'liberadoras' que-
da confirmada en el análisis mc1sivo y optimista
que él mrsmo hacia en la época de la termma-
ción de !a pretectura:
Hasta hace muy poco, Japón estuvo constante-
mente baJo el control de un estado absoluto, y
la energía cultural del pueblo en su con1unto -la
energía con la que podrían haber creado nue-
vas formas- estaba limitada y repnmida. Esto
fue asi especialmente en el penado Tokugawa,
cuando el gobierno luchaba implacablemente
para impedir el cambio soc,a/, Sólo en nuestra
epoca ha empezado a liberarse esa energta de
la que hablo. Actúa todav1a en un ambiente
confuso, y aún queda mucho por hacer antes
de alcanzar el orden real, pero es indudable que
esa energía hara mucho por convertir la tradi•
ción Japonesa en algo nuevo y creativo.
La generación anterror -la de los nacidos a pnn-
ciptos de siglo, como Mayekawa y Sakakura-
continuaba haciendo aportaciones significati-
vas, aunque menos espectaculares, mientras la
obra teónca de Mayekawa desafiaba eficazmen-
te toda la onentación de la arquitectura del si-
glo xx y su vinculo fatal con la rnstrumentalidad
de Occidente. Tanto el Museo de Arte Moderno
261 Tange, oficinas de la pretectura de
Kagawa, Takamatsu. 1955-1958. Alzado y
planta ba¡a.
264
de Kamakura !1951), de Sakakura, como el blo-
que de v1v1endas Harumi (1957) en Tokio, de
Mayekawa, eran obras hibndas que revelaban ·
cierta dependencia cultural: la pnmera era ver-_.:
daderamente neoclásica en un sentido transcul~·:
tura], y la segunda derivaba de la Unité d'habi~-
tat1on de le Corbusier en Marsella. Mientras
que Tange iba a perder finalmente cualquier ·
sentido del lugar o de la escala humana en las
enormes megaestructuras residenciales que
empezó a presentar a finales de los años cin-
cuenta, concretamente el proyecto para la bahia
de Boston (1959) y la propuesta para !a bahía de
Tokio (1961), Mayekawa iba a hacer un audaz
mtento de acomodar un estilo de vida en parte
occidental y en parte japones dentro de las ca-
pas de varros pisos de una gigantesca estructu-
ra antisism1ca. El hecho de que el bloque de VI•
v1endas Harum1 -al igual que el estilo de vida
artificial que pretendía albergar- só!o podría te-
ner un éxito limitado parece que fue reconocido
por el propio Mayekawa cuando en 1965, en un
texto titulado Pensaimentos sobre la civilización
en la arquitectura, llegó a la a!ecc·1onadora con-
clusión de que:
La arquitectura moderna está y debe estar di-
rectamente basada en /os continuos logros de
la c1enc1a, la tecnolog1a y la ingemena moder-
nas. ¿Por que entonces suele convert1rse tan a · '.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
menudo en algo inhumano? Creo que una de
las razones prmcipafes es que no siempre se
crea s,mplemente para satisfacer los requen-
m1entos humanos, sino más bien con otras m-
tenc10nes, como la busqueda del beneficw.
Otras veces se mtenta embutir la arqwtectura
en el marco de un presupuesto surgido de la
actuación mecamca de algún poderoso sistema
burocrático del estado moderno, sin que dicho
presupuesto tenga nada que ver con las cons1-
derac1ones humanas. Otra posibilidad es que
pueda haber elementos inhumanos mclwdos
dentro de la c1enc1a, la tecnolog,a y la mge-
meria. Cuando el hombre intenta comprender
cierto fenomeno, la c1enc1a lo analiza, descom-
poniéndolo en los elementos mas sencillos po-
sibles. As1, en fa mgemeria de estructuras,
cuando se intenta comprender algún fenomeno,
los metodos adoptados son los de fa simplifica- 11
ción y la abstracción. Surge así la cuestión de s, 1,
el uso de tales métodos puede provocar el ale-
1am1ento de las realidades humanas. {... ) La ar-
·qwtectura moderna debe recuperar sus rudi-
mentos, sus prmcip,os fundamentales como
una arquitectura humana. Mientras que la cien•
c1a y la mgemeria son productos del cerebro
humano, la arquitectura moderna y las C1Uda-
des modernas que se construyen tienden a ser
inhumanas. Lo que ha nublado los pnnc1p10s
bas1cos de la arqwtectura moderna y Jo que
está distorsionando el sentido de su misión es
el sistema ético actual que regula la acción hu-
mana, y el sistema de JUICIOS de valor que se
oculta tras ese sistema ético. Esos entenas et1-
cos y de valores son las fuerzas que están im-
pulsando la civilización moderna, pero también
están arrasando la dignidad humana y ndicu/i-
zando la Declaración de los Derechos Humanos.
La conclusión de la tragedia no es nada sene,*
/la. Hemos de volver a los comienzos de la c,vr-
lización occidental y descubnr s1 el poder de
provocar seme1ante revolución ética puede en•
contrarse realmente en el inventana de la pro-
pia c,vilización occidental. Si no, hemos de bus-
carlo, Junto con Toynbee, en Onente, o tal vez
en Japón.
Con esta paradó_iica proposición -que la cultura
tradicional Japonesa podia, en su esencia, so•
brev1vir como una tuerza capaz de compensar
!os excesos tecnocratlcos de Occidente-, la era
del Estilo Internacional !lego a su definitivo
punto fina!, no sólo en Japón, smo en todo el
mundo. 262 Mayekawa, viviendas HarumI, Tokio, 1957.
265
2. El nuevo brutalismo
y la arquitectura del estado del bienestar:
Inglaterra, 1949-1959
En enero de 1950, yo compartía estudio con
mis estimadas colegas Bengt Edman y Lennart
Holm. Estos arquitectos estaban diseñando por
entonces una casa en Uppsa/a. Observando sus
dibu10s fes llame, en un tono levemente sarcas•
t1co, ·neobrutalistas' (forma sueca de 'nuevos
brutalistas'). El verano s1gwente, en una fiesta
con algunos amigos ingleses -entre Jos que se
encontraban Michae/ Ventns, Oliver Cox y Grae-
me Shankland-, ef termino se menc10no en
tono ,1ocoso. Cuando v1s1té a estos mismos ami-
gos en Londres el año pasado, me dijeron que
se habían llevado la palabra de vuelta a Inglate-
rra, que se habia extendido como un reguero
de pólvora y que, de un modo algo asombroso,
habia sido adoptada por cierta facción de los
arqwtectos jóvenes ingleses.
Hans Asplund
Carta a Eric de Man~, Architectural Rev1ew,
agosto de 1956
Tras la H Guerra Mundial, Gran Bretafla no po-
seIa ni los recursos materiales ni la necesaria
convicción cultural para .1ustificar forma alguna
de expresión monumental. En todo caso, la ten-
dencia de posguerra iba en la dirección opues-
ta, puesto que en arquitectura, como en otras
cuestiones, Gran Bretaña estaba en las etapas
finales de su renuncia a !a identidad 1mpena!.
Aunque la mdependenc1a de !a India 1mció la
desintegración de! lmpeno en 1945, el conflicto
entre clases que tan amargamente había dividi-
do e! paIs durante la Gran Depresión quedó pa-
liado en parte por los programas de asistencra
social del gobierno labonsta de Att!ee. La re-
construcción social de posguerra tuvo su 1mpul-
so en dos importantes leyes parlamentanas: la
ley de educación de 1944, que amplió la ense-
266
ñanza obligatoria hasta la edad de quince años··
y la tey de nuevas ciudades de 1946. Esta !egis:
!ación fue el instrumento eficaz de un extenso
programa gubernamental de edificación que
dio como resultado la construcción de unas
2.500 escuelas en una década, y la aprobación
de diez nuevas ciudades que habnan de cons-
truirse siguiendo el modelo de la ciudad iardin
de Letchworth, con poblaciones entrf! tos
20.000 y los 69.000 habitantes.
Salvo organismos precoces como el conseI0
regmnal de Herttordshire -que, ba_¡o !a dire·c-
ción de C.H. As!in, iba a ser pionero en la preta-
bncación sistemática de escuelas-, buena parte
de este trabaJo se llevó a cabo s1gwendo el gus-
to neogeorgiano ·s1mp!ificado' del arquitecto
municipal medio, o bien en e! denominado 'es-
tilo contemporaneo·, que tomaba como modelo
la arquitectura oficia! de ese estado del bienes-
tar tan arraigado ya en Suecia. La sintaxis de
este estilo -que presumiblemente se considera-
ba suficientemente 'popular' para la realización
de la reforma socia! inglesa- comprendía una
arquitectura de cubiertas de poca inclinación,
muros de ladrillo, emutas cerradas con tablas
verticales y ventanales más o menos cuadrados
con carptntena de madera, esta última al natu-
ra! o pintada de blanco. Todo esto -los llama-
dos 'detalles populares'- llego a ser, con algu-
nos añadidos locales, e! vocabulario heredado
de los arquitectos de 1zquierdas del London
County Council (LCC, !a admm1stración metro-
politana de la capital bntanica), y logro una
aceptación aún mayor gracias a !a mfluenc1a de
los directores mas activos de The Architectural
Rev1ew, J.M. Richards y Nikolaus Pevsner, quie-
nes, habiendo abogado primero por una arqui-
tectura 'estnctamente moderna, empezaron a
optar a prmcIpIos de los años cincuenta por un
enfoque menos riguroso con respecto a la crea-
ción de la forma construida. Las llamadas con-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
263 Alison y Pe!er Smithson, mstituto en Hunstanton, Norfolk, 1949-1954.
terencIas Leith, pronunciadas en 1955 por Pevs-
ner baJo e! titulo general de 'La esencia mglesa
del arte inglés', reafirmaron públicamente !a
irregularidad pintoresca como esa esencia ver-
dadera de !a cultura británica. Esta versión hu-
manizada del Movimiento Moderno llego inclu-
so a ser propagada bajo el título de 'E! nuevo
humanismo' en un editorial de The Archítectu-
ral Rev1ew.
El Festival de Gran Bretaña sirvió en 1951
para dar a esta política cultural tan poco exi-
gente una dimensión progresista y moderna,
parodiando para ello la 1conografia heroica de
los constructivIstas soviéticos. Sus dos s1mbo-
!os mas potentes, el Skylon (de Phi!ip Powell y
John Hidalgo Moya) y la 'cúpula del descubri-
miento' (de Ralph Tubbs), no representaban
con su retórica estructural nada más trascen-
dente que el 'circo' de una forma de vida a !a
que presumiblemente pronto se le summtstraría
el 'pan'. No es que !a exposición careciese de
contenido, sino que dicho contenido se presen-
taba de manera gratuita.
Aunque la obra de Edman y Holm pueda ha-
ber suscitado la invención del término ·nuevo
brutalismo' fue en Inglaterra y no en Suecia don-
de surgió la reacción radical que la expresión
denota. El populismo gratificante del Festiva! de
Gran Bretaña tue rechazado categóricamente
por Alisan y Peter Smithson, los primeros deten-
sores del espíritu brutalista, quienes teman entre
sus simpatizantes y colegas a buena parte de la
generación de la inmediata posguerra, incluyen-
do a Alan Co!quhoun, William Howell, Co!in St.
John Wilson y Peter Carter, todos los cuales
estaban trabaJando en !os primeros años cin-
cuenta para el departamento de arquitectura del
LCC sin seguir la 'linea sueca'. Reyner Banham
describia así esta situación:
El aspecto negativo de la actitud de la genera-
ción 1oven puede resumtrse perfectamente en
la exasperada afirmación de James Stírling:
,,Reconozcámosla, William Morns era sueco. 11
La precisión objetiva de esta afirmación no de•
beria hacemos perder tiempo en ello; lo tras-
cendental es la verdad emoc10nal como rechazo
total del estilo de todas las formas de la arqui-
tectura del bienestar. La revitalización de Wif-
liam Moms, los 'detalles populares' o cualqwe-
ra que fuese el término comunmente empleado
para satirizar los intentos de reavivar las téc-
nicas constructivas del ladrillo propias del si-
glo x,x, con sus ventanas pequeflas y arquea•
das, quedó dignificado en alguna ocasión con
el grandioso título de 'El nuevo humamsmo',
que era una adaptación de un título inventado
(por The Architectural Rev1ew) para el abando-
no sueco de la arquitectura moderna: el nuevo
empirismo.
En la medida en que el Brutalismo englobaba
una tendencia 1dentificablemente pal!adiana, su
respuesta al 'nuevo humanismo' de The Archi-
tectural Review consistió en reafirmar el anti-
guo humanismo que, por otro lado, siempre ha-
bia estado latente en el Mov1m1ento Moderno
antenor a la guerra. La publicación en 1949 del
libro de Rudolf Wittkower Architectural Princi-
pies m the Age of Humamsm tuvo el inespera-
do etecto de llamar la atención de la generación
en alza sobre la metodolog!a y los fines de Pa-
lladio. En otro terreno, los brutalistas respon•
dían al reto de los 'detalles populares' haciendo
una reterencia directa a las ratees antropo!ó•
gIcas de la cultura popular, al tiempo que re-
chazaban categóncamente la respetabilidad
pequeñoburguesa del emp1rlsmo sueco. Este
esteticismo antropológico (estrechamente rela-
cionado, como impulso, con el culto antiartist1-
co al art brut profesado por el pintor Jean Du·
buffet) puso a los Smithson en contacto a
pnnc1pios de los años cincuenta con la persona-
lidad excepcional del totograto Nigel Hender-
267

264 Alisan y Peter Smithson,
ampliación de la Universidad
de Sheffield, 1953.
son y de! escultor Eduardo Paolozz1, de quienes
el Bruta!ismo denvo.,buena parte de su caracter
existencial.
Los años 1951-1954 fueron cruciales para la
formación arquItectomca de esta sensibilidad.
Ya plenamente dedicados a la realización de la
escuela palladiana y mIesiana diseñada en 1949
para Hunstanton, en Norfolk, terminada unos
cinco años más tarde, los Sm1thson prolonga-
ron su exito 1rncral con una secuencia de pro-
puestas de concurso sumamente ongina!es,
unos proyectos que -como ha observado Ban-
ham- sólo pueden verse como intentos de in-
ventar una clase de arquitectura totalmente
'distinta'. En realidad, el poco palladiamsmo
que queda en sus proyectos de este penado
está profundamente transformado: desde la ca-
tedral de Coventry, de 1951, hasta las viviendas
268
' No se podía evitar la sensación de que este par-
de Golden Lane, en Londres, de 1952, o la am~}
pliación, igualmente notable, de la Universji ,-
dad de Sheffield, del año sigmente. En todo
caso, estos proyectos son 'constructiv1stas'
en sus afinidades, aunque, vrstos en retros:
pectIva, su contenida retórica estructural pare.:
ce haber mostrado un poder de persuasión
mas Japones que ruso. La pérdida que supuso
para !a cultura arqu!tectomca inglesa el hecho
de que ninguno de estos diseños tuera pre~
miado puede mzgarse observando la absoluta
tnvralidad de las construcciones levantadas en
su lugar.
El espíritu subyacente de la sensibilidad bru~
talista angina! -el elemento críptico que tras- ·
cendia su pa!ladiamsmo- se hizo público por
pnmera vez con !a exposición 'Paralelo de lá
vida y el arte', instalada en el lnstitute ot Con~.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
ternporary Arts {]CA) de Londres en 1953. Esta
muestra inc!u1a una didáctica colección de foto-
grafías reunidas y comentadas por Henderson,
paolozzi y los Smithson. Extraídas de tatos de
noticias y de mIstenosas tuentes arqueológicas,
antropológicas y zoológicas, muchas de estas
imágenes upresentaban escenas de violencia y
vistas distorsionadas o antiestéticas de la figura
humana, y todas tenían una tosca textura gra•
nulosa que era considerada claramente por los
colaboradores como una de sus pnnc1pales vtr•
tudesn. Había algo decididamente existencial en
esta exposición, que rns1stla en visualizar el
mundo como un paIsa1e arrasado por la guerra,
la decadencia y la entermedad, deba¡o de cuyas
capas cenicientas aun se podían encontrar ras-
tros de vida, aunque microscópica, palpitando
dentro de !as rumas. Henderson, escribiendo
sobre su obra de este penado, declaraba:
uComo más feliz me siento es entre cosas dese-
chadas, fragmentos m_1uriosos, arro¡ados ca-
sualmente tuera de la vida, pero aún con una
chispa de vitalidad. Hay cierta irania en esto, y
forma al menos un símbolo parcial de la activi-
dad de un artIsta.i1
Que ésta era la motivación subyacente del
Brutalismo en los años cincuenta era algo que
no pasaba inadvertido para los visitantes de
'Esto es el mañana', un espectaculo representa-
do en 1956 por el grupo independiente del ICA
en !a galena de arte de Whitechapel, ba10 la di-
rección de Lawrence Al!oway. Para esta actua-
ción, !os Smithson, una vez mas en colabora-
ción con Henderson y Paolorn, diseñaron un
temenas simbólico: un cobertizo metafónco en
un patio trasero igualmente metafórico, una
reinterpretación irónica de la cabaña primitiva
de Laug1er, de 1753, desde la perspectiva de la
sordida realidad de Bethnal Green, del que Ban-
ham observaba:
ticular cobertizo de Jardín -con las ruedas de bi-
cicleta oxidadas, una trompeta abollada y otras
trastos domesticas- se habia excavado despues
de un holocausto atómico y se habia de.1ado al
descubierta para que formase parte de una tra-
dición europea del diseño de asentamientos
que se remontaba a la Grecia arcaica y aun mas
atras.
Pero este gesto no era en absoluto completa-
mente retrospectivo, pues dentro de esta meta-
tora cnptica y casi casual del cobertizo el pasa-
do remoto y el futuro inmediato se fundían en
una sola cosa. Asi, el patio del pabellón estaba
adornado no sólo con una rueda vIeIa y un
avión de .Iuguete, smo también con un aparato
de televisión. En resumen, dentro de un tejido
urbano ruinoso y saqueado testo es, desalo¡ado
a causa de los bombardeos), ya se estaba vis-
lumbrando !a 'prosperidad' de un consumismo
11:
ambulante que se acogía como el tundamento
vital de una nueva tradición vernacula indus- j'
tria!. El irónico collage realizado por Richard Ha-
milton para esta exhibición, titulado ¿Que es lo
¡i
que hace las hogares de hoy tan diferentes, tan
atractivos?, no sólo inauguró la cultura pop,
smo que también cnstalizó !a imagen domesti-
ca de la sensibilidad bruta!ista. La 'casa del fu-
turo' disehada por los Smithson, presentada en
la Exposición del Hogar Ideal patrocinada por el
Daily Mail en 1956, estaba pensada evidente-
mente como la casa ideal para esos persona¡es
de Hamilton: el hombre natura! de músculos
cultivados en el g1mnasI0 y su escultura! com-
pañera.
Divididos entre !a simpatía por una anticua- 1
da solidaridad obrera y la promesa del consu-
mismo, los Smíthson estaban atrapados en la
ii
J¡
ambivalencia Intrinseca de un populismo asu-
mido. Durante !a segunda mitad de la década
de los cincuenta, se apartaron de su simpatía
1mc1al por e! estilo de vida del pro!etanado para I'
aproximarse más a unos ideales de la clase me- 1
dia que basaban su atractivo tanto en e! consu-
mo ostentoso como en la posesión generaliza- ·'
da del automovil. Al mismo tiempo, seguían
siendo muy poco opt1mIstas con respecto al po-
tencia! evidente que esa 'movilidad' recién des-
cubierta mostraba para destruir tanto la estruc-
tura como la densidad de la crudad tradicional.
En su estudio sobre las carreteras de Londres,
de 1956, intentaron resolver este dilema pro-
yectando la autopista elevada como nueva so•
lución urbana. Mientras tanto, a escala domesti-
ca, continuaban considerando los objetos de
consumo cromados, en medio de una casa des•
maranada o un mtenor de plástico, como !as
imágenes mas liberadoras de su estilo concilia-
dor.
Hasta mediados de los años cincuenta, la
verdad en el uso de los matena!es tue un pre-
cepto esencial de la arquitectura brutalista, que
se manifestó m1c1a!mente en una preocupación
obses1va por la articulación expresiva de los
elementos mecamcos y estructurales, como en
!a citada escuela de Hunstanton, y que se reafir-
mo en el gusto mas normativo pero antiestético
de la pequeha casa en et Soho proyectada tam-
bién por tos SmIthson en 1952. Diseñada para
ser construida en ladrillo, con dinteles vistos de
hormigón y un mtenor sin enlucir, esta caJa de
cuatro alturas hacia numerosas reterenc1as a fa
tradición vernacula bntámca de los almacenes
de finales del siglo xIx, precediendo en un arlo
a la publicación del avant pro1et igualmente
bruta!ista de Le Corbus1er para !as casas Jaou!
y anunciando diversos proyectos residenciales
para el relleno de nuc!eos urbanos, diseñados
269
 por James Stir!ing, William Howell y los mis-
mos Sm1thson, y presentados en el ClAM de
Aix-en-Provence de 1953.
Los años centrales de la década de 1950 tue-
ron testigos de una clara extensión de los tun-
damentos bruta!istas, mas allá de !as preocupa-
cmnes hermeticas de los Smithson, Henderson
y Paolorn. Hacia 1955, tanto Howell como Stir-
ling formaban parte de esta comente brutalista,
aunque Stirling siempre nego que se hubiera
visto a sr mismo como ta!. Mientras que la pro-
puesta de 1953 para !a Universidad de Sheffie!d
seguía de hecho la línea de Tecton, un proyecto
para una casa del mismo año !e hizo volver a la
utilitaria estética de ladrillo del siglo x1x, aun-
que esta obra quedaba muy leios, por su com-
posición neoplástica de cuadrados entrelaza-
dos, del aura antiartistica y brutalista de la casa
de los Sm1thson en el Soho. Entretanto, dentro
de! LCC, arquitectos como Colquhoun, Carter,
Howell y John Killick habian empezado a reali-
zar algunos conjuntos residenciales inspirados
en Le Corbus1er, que cu!mmarian en esa paro-
dia de la ·ciudad radiante' que es Alton East
Estate, construida en Roehampton en 1958.
Pese a! hecho de que el campus diseñado
por Mies para el !IT habia sido la mfluenc1a Inr-
c1al de los Smithson al dar forma a su prrmer
edificio, el desarrollo postenor del estilo bruta-
lista encentro gran parte de su vocabu!ano en
265 Stirllng Y Gawan, vwiendas en Harn
Comrnon, Richrnond, Surrey, 1955-1958.
270
A 11
266 Stirling y Gowan, proyecto para el Se!wyn
Co!lege, Cambridge, 1959.
la obra tardía de Le Corbusier. Su revitalización
de la tradición vernacula mediterranea, mani-
fiesta en el proyecto de Roq et Rob (1948), se
reveló trascendental para la formación de la
sensibilidad bruta!ista, y al entusiasmo de los
Sm1thson por Mies siguió una sutil adaptación
de! gusto de Le Corbusier por el béton brut:
como ellos decian en 1959, ((Mies es sensacio-
nal, pero Le Corbus1er es comumcatlvon_ De
manera semeJante, la sorpresa que 1nrcialmente
se llevo Stirling al visitar las casas Jaout en
1955 pronto quedó compensada por e! entu-
siasmo con el que siguió su e_1emplo. La estre-
cha correspondencia entre la sintaxis de estas
casas y e! estilo de las v1v1endas de Ham Com-
mon, proyectadas por Stirling en 1955, difícil~
mente puede negarse, si bien los muros de car-
ga se usaban en cada caso para alcanzar fines
arquitectónicos completamente distintos.
La integración definitiva de la estética bruta-
lista bntamca -la fusión de sus contradictorios
aspectos 'formalistas' y 'populistas' en un estilo
'vernacu!o' de vidrio y ladrillo sacado de las
construcciones industriales del siglo xIx- se
produjo con las obras de Stirling y su socio Ja-
mes Gowan en 1959: el proyecto de una resI-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
1
1,
j,
'.1·•.
:¡:
l.
I¡::"•:
2ol Reyno!ds, proyecto para un almacén de reparto, Bristol, 1958.
,¡
dencia para el Selwyn Co!lege, en Cambridge, y une architecture. Por !o demás, Le1cester era un :
el edificio de Ingeniería de la Universidad de alarde ecléctico que recordaba, por su extraor-
Leicester. En este punto hay que retenrse con dinana yuxtaposición de elementos diversos,
1
cierto reconocimiento a la obra de Edward Rey- no sólo la obra de Telford y Brunei, sino tam-
1
nolds, cuyos diseños estructuralmente expresi- bién la de Wil1iam Butterfield ta! como se plas-
1
vos (por no decir expres1onrstas), hechos cuan- mo en !a 1gles1a de AH Saints en Margaret Street, 1:
do todavía era estudiante, e1ercIeron una Londres, de 1849. ¿Que otro planteamiento sino
influencia decisiva en el desarrollo de! Bruta!is- e! del gothic reviva/ -puede alegarse- ha-
mo, especialmente en la propuesta de Howell y bna conseguido combinar !os elementos terma-
Killick para el Churchill Co!lege de Cambridge,
de 1958, y luego en e! proyecto de Stirling para
LeIcester, del año s1gwente.
La propuesta de Stirling y Gowan para el
Se!wyn Col!ege no sólo introducla !a plast1c1dad
cristalina de su estilo inicial, sino que presenta-
ba también por pnmera vez el tema de la oposi-
ción entre e! 'frente' y la 'espalda', que iba a ser
un rasgo tipico de su esquema organizativo; un
tema que provenía de la oposición expresiva de
lo macizo trente a !o acnstalado en los bloques
de la Vi!le Radieuse. Una vez mas, un proyecto
de almacen diseñado por Reynolds en 1958 pa-
rece que fue la 1nfluenc1a clave en !a terma del
edificio de !ngemena de Le1cester, una obra en
!a que Stir!ing y Gowan lograron finalmente
una expresión propia y smgu!ar. Lo que ante-
riormente habia sido el elemento bloque en el
Pabellón Swzo de Le Corbus1er se transtormo
aqui (pasando por e! esquema de! almacen de
Reynoldsl en la terma horizontal de una nave
de laboratonos con cubierta cnstalina, mientras
que !a torre exenta de los accesos reaparec1a
como una agrupación vertical que mclu1a otros
\aboratonos apilados, salas de conferencias y
oficinas. Letcester absorbía las contradicciones
fundamentales de la postura brutalista 1mcia!
recombinando !as formas canomcas del Mov1-
m1ento Moderno con elementos extraídos de !a
cultura vernacula industnal y comercial de la
crndad natal de Stiriing, Liverpool !véase, por
e_Iemp!o, la innovadora obra de Peter E!lis). Lo
Umco que quedaba por entonces de! paradigma
purista de finales de los años veinte eran los
detalles náuticos: las barandillas de cubierta,
!as escalerillas y las chimeneas que tan po- 268 Stirllng y Gowan, edificio de Ingeniería, Univer-
!émicamente se hablan ilustrado en Vers sidad de Leicester, 1959.
271

269 Stirlíng, Facultad de Historia, Umversidad de
Cambridge, 1964.
les puristas con la imagen romantica del con-
Junto de la Johnson Wax (1936-1939) de Wright,
integrando al mismo tiempo componentes es-
tructurales brutalistas tales como los tonados
reticulares vistos, sacados de !os laboratorios
Richards (1958) de Kahn?
Mientras que Le1cester rmponla, por decirlo
asi, una malta de 45 grados sobre una geome-
tría por fo demás ortogonal, la Facultad de His-
toria de Cambridge, diseñada por Stir!ing en
1964, hacia de la diagonal-el principal eie orga-
nizativo de la planta. A! mismo tiempo, el edifi-
cio de Historia ampliaba la sintaxis de ladrillo y
vidrio de Selwyn y Leicester hasta un punto en
el que !a torma cristalina del vidrio empezaba a
superar el armazon de control del ladrillo. Pese
a elfo, todavía presentaba las torres pareadas
de escaleras y ascensores, no sólo como una
articulación de los accesos evocadora de los
elementos 'servidores' de Kahn (compárese
272
con los laborator"1os Aichards), sino tambiérÍ :·
como un recurso tipológico que denotaba el esti-:
lo propio de Stir!ing. Este recurso iba a repetirse
en el último y menos afortunado edificio de ra:;_-
serre de ladrillo y vidrio: concretamente la resi-i'.
ciencia Florey, diseñada por Stirling para el·:.
Queen's College de Oxford en 1966. Las obras•;·
principales de la serte -Setwyn, Leicester, la Fa-'.
cultad de Histona y el edificio F!orey- se suceden;
como una especie de catálogo de tipos para la:_'.}
universidad moderna. La orrentación tlpológ1ca, ,"-
con su tendencia a desmembrar y recombinar:
elementos arquitectorncos discretos -en parte
como respuesta a !as exigencias empíricas y en·!/,-
parte por la determinación de 'deconstrmr' tas '.
termas heredadas del Movimiento Moderno--· ·
configuraban estos 'monumentos' tardíos def,
Brutalismo en mucha mayor medida que cual-.,
quier interés por los atributos del lugar. :-,
Aunque esas exigencias programáticas se :
han cumplido mvanablemente, la 1mportanc1a
de Stirling ha radícado en la cualidad convm-_'
cente de su estilo; en la brillante tectómca de su
forma mas que en ta depuración coherente de
esos atributos del 'lugar' que necesariamente,
determman la calidad de vida. A pesar de su
admiración por Alvar Aalto, los !ogros de Stir~
ling en su mayor parte han quedado !e1os del
ambiente receptivo y de la sensibilidad modes-
ta de, por e1emplo, el ayuntamiento de sayniit-
salo. Es como s1 e! domm10 torma! de su 1mag1-.
nación smtácttca llegase a renegar del potencial
crítico de la ·creación de lugares' que él mismo
habia planteado ya en sus VJVJendas de relleno
para núcleos urbanos de mediados de los años
cincuenta. Como ha escrrto Mantredo Tafun de
la obra posterior de Stirling:
Suspendiendo al público destinado a utilizar
sus edificios en el limbo de un espacio oscilan-
te entre el vacio de la forma y el 'discurso sobre
la función• -la arquitectura como maquina autó-
noma, enunciada en la Facultad de Histona de
Cambridge y hecha explícita en el proyecto
para Siemens-, Stirling realiza la más cruel de
las operaciones posibles, partiendo del recinto
sagrado en el que esta protegido el universo
semantico de la tradición moderna. Ni atraído
n, rechazado por la articulación autónoma de
las máqumas formales de Stirling, el observa-
dor se ve obligado, a pesar suyo, a reconocer
que aquellas arqwtecturas hablan ciertamente
un Jengua¡e propio, pero perversamente ence-
rrado en s1 mismo.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
3. Las vicisitudes de la ideología:
los CIAM y el Team X,
crítica y contracrítica, 1928-1968
1. El problema de Ja arquitectura en sentido
moderno exige en pnmer Jugar una relación m-
tens,va de su cometido con el cometido de la
economia general.
2. Se debe entender economía en sentido tecni-
coproductivo, y esto significa la utilización más
racional posible del traba¡o, y no el max1mo be-
neficw en sentido especulativo comerc,aJ.
3. La necesidad de la producción económica-
mente mas eficaz resulta 1mpenosamente del
hecho de que en el presente y en el futuro pro-
x1mo deberemos contar con unas condiciones
de vida detenoradas en general.
4. Las consecuencias de la producción econó-
micamente eficaz son la racionalización y la
estandanzación. Éstas tienen una mfluenc,a de-
c1s1va sobre el traba¡o de la arquitectura actual.
5. La racwnalización y la estandanzación se ma-
nifiestan en tres aspectos:
a, exigen del arquitecto una reducción y una
s1mplificación intensas de los procesos de tra-
ba¡o necesarios en Ja obra,·
b, suponen para la artesania de la construc-
ción una reducción tajante de la actual multipli-
cidad de profesiones en favor de menos oficios,
fáciles de aprender me/uso para el traba1ador
inexperto;
e, exigen del usuano, del promotor y del ha-
bitante de la casa una clarificación de sus ex1-
genc1as en el sentido de una amplia s1mplifica-
ción y generalización de las viviendas. Esto
significa una reducción de las ex1genc1as parti-
culares actualmente sobrevaloradas y cultiva-
das por algunas industnas, en favor de una sa-
tisfacción general y amplia de las necesidades,
hoy postergadas, de las masas.
Declaración de La Sarraz
Congreso Internacional
de Arquitectura Moderna, 1928
1
La declaración del C!AM en 1928 -firmada por 1
1
veinticuatro arquitectos que representaban a
Francia (6), Swza (6), Alemanra (3), Holanda (3),
Italia (2), Espalla (2), Austria (1) y Bélgica (1)-
hacia mas hincapié en la construcción que en la
arquitectura como ((actividad elemental del
hombre que torma parte en todo su alcance y
en toda su profundidad de! desarrollo creativo
de nuestra vician. El ClAM afirmaba abiertamen-
te que !a arquitectura estaba inevitablemente
supeditada a los temas más amplios de !a polí-
tica y !a economía, y que, le_1os de separarse de
las realidades del mundo mdustrializado, habría
de depender, para su nivel general de calidad,
no de los artesanos, smo de !a adopción univer-
sal de los métodos de la producción racionaliza-
da. Mientras que cuatro años después Hitch-
cock y Johnson iban a defender la preemi-
nencia del estilo como algo determinado por !a
técnica, el CIAM hacia hincapié en la necesidad
de la economía y la industrialización planifica-
das, pero denunciando a! m1smo tiempo la efi-
cacia como medio para alcanzar el maximo be-
neficio. Por e! contrano, abogaba por la
introducción de dimensiones normativas y efi-
caces métodos de producción como paso pre-
vio a la racionalización de la industria de la
construcción. Asi, lo que los estetas considera-
ban como una preterencia tormal por la regula-
ridad era para el CIAM el reqwsito previo para
aumentar la producción de viviendas y para
reemplazar !os metodos de una era artesanal. Et
documento de La Sarraz adoptaba una actitud
igualmente radica! con respecto al urbanismo,
cuando declaraba:
El urbanismo no puede venir determmado por
cons1derac1ones estéticas, sino exclusivamente
por exigencias funcionales (..• ) La actual frag-
mentación caótica del suelo -debida a la com-
praventa, a la especulación y a fas leyes relat,-
273

vas a las herencias- debe combatirse mediante
una admm1stración colectiva del suelo e1erc1da
de forma planificada. Este proceso ya se puede
m1c1ar hoy mediante la transferencia de Ja plus-
valía m1ustificada a la comunidad y la modifica-
ción de las leyes de las herencias.
Entre la declaración de la Sarraz en 1928 y su
última reunión, celebrada en Dubrovnik en
1956, los C!AM pasaron por tres fases de desa-
rrollo. la primera -que duró desde 1928 hasta
1933 e incluyó los congresos celebrados en
Frankfurt en 1929 y Bruselas en 1930- tue en
muchos aspectos la más doctrinaria. Dommada
por !os arquitectos de habla alemana de la
Neue Sachlichke1t, que eran en su mayoría de
convrcc1ones socialistas, estos congresos se de-
dicaron primero -en Frankfurt, ba¡o el titulo 'Die
Wohnung für das Ex1stenzmin1mum', {'la vi-
vienda mimma')- a los problemas de las condi-
ciones m!mmas del aloiam1ento, y luego -en
Bruselas (111 CIAM), con e! titulo 'Ratione!le Be-
bauungsweisen' {'Métodos constructivos racio-
nales')- a los temas de la altura óptima y la se-
paración entre bloques para el uso mas eficaz
tanto del suelo como de los matena!es. El 11
CIAM, promovido por Ernst May, arquitecto
municipal de Frankfurt, estableció también un
grupo de traba.10 conocido como C!RPAC (Co-
mité Internacional para la Resolución del Pro-
blema de la Arquitectura Contemporánea), cuya
tarea pnmordial era preparar temas para futu-
ros congresos.
la segunda tase de los C!AM -que abarco de
1933 a 1947- estuvo dominada por la personali-
dad de le Corbus1er, que reonentó consciente-
mente el entas1s hacia e! urbanismo. El IV
CIAM, en 1933, fue sin duda el congreso mas
completo desde el punto de vista urbamstico,
en virtud de su análisis comparativo de 34 cJU-
dades europeas. De él salieron los articulas de
la Carta de Atenas, que por razones inexplica-
bles no se publicaron hasta una década más
tarde. Reyner Banham describía en 1963 !os lo-
gros de este congreso en los siguientes térmi-
nos, bastante criticas:
El IV CIAM -tema: 'La ciudad funcional'- tuvo
lugar en Julio y agosto de 1933 a borda del va-
por Patns, en Atenas y, al final de la travesia, en
Marsella. Fue el primero de las congresos 'ro-
mantIcos· representada en un marco de esplen-
dor esciinica y sm relación con la realidad de la
Europa mdustnal, y fue el primer Congres do·
mmado por Le Corbus1er y los franceses, más
que por los estrictos realistas alemanes. El cru-
cero mediterraneo fue claramente un alivio de
agradecer frente al empeoramiento de Ja situa-
ción europea, y en esa breve pausa de /a reali-
dad los delegados redactaron el documen-
274
to más olimp1co, retórico y a la larga destructi•
vo que salió de los CIAM: la Carta de Atenas.
Las 111 propos1c1ones que comprende la Carta
se componen en parte de declaraciones sobre
las condiciones de las cwdades, y en parte de
propuestas para la rectificación de esas condi-
ciones, agrupadas en cmco epigrafes prmc1pa-
les: v1V1enda,_ diversión, traba10, circulación y
edificios historicos.
El tono sigue siendo dogmático, pero tam-
bién es geniirico y esta menos relac,onado con
/os problemas prácticos mmediatos que los in-
formes de Frankfurt y Bruselas. La generaliza-
ción tenia sus virtudes, pues comportaba una
mayor amplitud de miras e ms,stia en que las
cwdades sólo podían examinarse en relación
con sus regiones circundantes, pero este per-
suasivo carácter general que da a la Carta de
Atenas ese aire de aplicabilidad un,versal oculta
una concepción muy limitada tanto de la arqui-
tectura como del urbanismo, y comprometía
meqwvocamente a /os C/AM con: 1, la rig1da
zonificación funcional de los planes urbanisti•
cos, con cinturones verdes entre las áreas re-
servadas para fas diferentes funciones; y 2, un
Umco tipo de v1v1enda social, descrita en pala-
bras de la Carta como ub/oques altos y muy se-
parados, alli donde exista la necesidad de alo¡ar
una gran densidad de población"º A treinta
años de distancia, reconocemos esto como la
mera expresión de una preferencia estética,
pero en su momento tuvo el poder de un man-
damiento mosaico y, en efecto, paralizo ta in-
vestigación de otras formas de a/o¡am1ento.
Aunque el consenso mmediato sobre la Carta
de Atenas puede que sirviera para impedir un
examen mas detenido de otros modelos resi-
denciales alternativos, el hecho es que hubo un
apreciable cambio de tono. las exigencias poli•
ticas radicales del mov1m1ento inicia! habian si-
do abandonadas, y aunque el funcionalismo se-
guia siendo el credo genera!, !os puntos de la
Carta suenan como un catecismo neocapitalis-
ta, cuyos mandatos eran de un 'racionalismo'
tan idealista como mayoritariamente irrealiza-
ble. Este enfoque idealista alcanzo su formula-
ción antenor a la guerra en el V congreso, dedi-
cado al tema de la vivienda y el ocio, y
celebrado en Paris en 1937. En esta ocasión, los
ClAM estaban preparados para reconocer no
sólo e! impacto de tas construcciones históri-
cas, sino también la 1nfluenc1a de la región en
la que la ciudad resultaba estar situada.
Con !a tercera y última fase de !os CIAM, el
idealismo liberal triunfó completamente sobre
el materialismo del pnmer penado. En 7947, en
el VI congreso, celebrado en Bridgewater, Ingla-
terra, los C!AM intentaron superar la esterilidad
abstracta de la 'ciudad tunc1onal' declarando
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
que 11el objetivo de los CIAM es trabaJar para la
creación de un entorno fisico que satisfaga las
necesidades emocionales y matenales de las
personasn. Esta idea se desarrolló aún mas
ba¡o los ausp1cIos del grupo inglés MARS, que
preparo el tema de 'El núcleo' para el VIII CIAM,
celebrado en Hoddesdon, Inglaterra, en 1957. Al
e!eglí como argumento 'El corazón de !a cm-
dad', MARS hizo que el congreso abordase un
tema que ya habia sido introducido por Sigfried
Giedion, Jase Luis Sert y Fernand leger en su
manifiesto de 1943, en el que escribían: ula
gente quiere que los edificios que representan
su vida socia! y colectiva proporcionen algo
mas que una simple satisfacción tunc1onal.
Qweren sat1stacer sus asp1racIones de monu-
mentalidad, de alegria, de orgullo y de entu•
s1asmo.11
Para Gíedion, al igual que para Camilla Sitte,
el 'espacio de apariencia pública' dependía ne•
cesanamente del marco monumental de las Ins-
tltuc1ones públicas que lo delimitaban, y vice-
versa. Sin embargo, pese a su entonces patente
interés por !as cualidades concretas del lugar, !a
v1e¡a guardia de los CIAM no daba indicación
alguna de saber valorar de un modo realista !as
compleiidades de la dificil situación urbana de
posguerra; el resultado fue que los nuevos afi•
liados, procedentes de la generación más 10-
ven, estaban cada vez mas desilusionados e m-
qu1etos.
la escisión dec1s1va llegó con el lX CIAM, ce-
lebrado en Aix-en-Provence en 1953, cuando
esta generación, encabezada por Alisan y Peter
Smithson y Aldo van Eyck, cuestionó las cuatro
categorías tunc1onalistas de la Carta de Atenas:
vivienda, traba¡o, diversión y circulación. En lu-
gar de presentar un con1unto alternativo de
abstracciones, los Smithson, Van Eyck, Jacob
Bakema, Georges Candilis, Shadrach Woods,
John Voe!cker y William y Jill Howel!, buscaban
!os pnnc1p1os estructurales del crecimiento ur-
bano y la siguiente unidad significativa por en-
cima de la célula tami!iar. Su insatistacción con
el funcionalismo modificado de la v1e_1a guardia
-con el 'idealismo' de le Corbus1er, Van Eeste-
ren, Sert, Ernesto Rogers, A!fred Roth, Kumo
Mayekawa y Grop1us- quedó refle1ada en su re-
acción crítica al informe del Vl!I CIAM. Al mode-
lo simplista de! nucleo urbano respondían plan-
teando un trazado más comple.10 que sena, en
su opmión, mas receptivo a la necesidad de
1dent1dad. Y escribian lo siguiente:
El hombre puede identificarse inmediatamente
con su propio hogar, pero no tan fácilmente
con la ciudad en la que esta situado. La ·perte-
nencia' es una necesidad emocional básica; las
ideas con /as que se asocia son de Jo mas sim-
ple. De la ;pertenencia; -identidad- proviene el
ennquecedor sentido de la vecindad. Las calles
cortas y angostas de los bamos baJos lo consi-
guen, mientras que las remodefac1ones espa-
ciosas con frecuencia son un fracaso.
En este párrafo singularmente agudo no sólo des-
cartaban e! sentimentalismo de la v1e_1a guardia,
inspirado en Sitte, smo también el racionalismo
de la 'ciudad funciona!'. Su impulso crítico para
encontrar una relación mas precisa entre la ter-
ma física y las necesidades soc1ops1cológ1cas se
convirtió en e! argumento del X CIAM, celebra-
do en Dubrovnik en 1956 -la última reunión de
los CIAM-, de! que este grupo, conocido en
adelante como el Team X (leido 'Team Ten'),
fue e! prmc1pal responsable. la desaparición
oficia! de !os CIAM y su sucesión por parte del
Team X quedaron confirmadas en una reunión
posterior que tuvo lugar en 1959 en el elegiaco
marco de[ Museo de Otterloo, obra de Van de
Ve!de. Pero el epitafio de los ClAM ya estaba
escnto en la carta que Le Corbus1er había en-
viado a! congreso de Dubrovnik, en la que de-
claraba:
Los que ahora tienen cuarenta años -nacidos
hacia 1916, en medio de guerras y revoluc10-
nes- y los que por entonces aun no habían ve-
nido al mundo y que ahora tienen vemticmco
años -nacidos hacia 1930, durante /os prepara•
t1vos para una nueva guerra y en medio de una
profunda crisis económica, social y política-.
todos aquellos que se encuentran, por tanto, en
el corazon del presente, son los únicos capaces
de entender los problemas reales de manera
personal y profunda, las metas que buscar, /os
medios para alcanzarlas, la patética urgencia de
la situación actual. Son ellos los entendidos.
Sus antecesores ya no lo son; estan acabados;
ya no están sometidos al impacto directa de la
situación.
E! peculiar clima cultural de Londres a media-
dos de los años cincuenta, sometido como esta•
ba a la mfluencia del ex1stenc1alismo pans1ense,
no sólo configuro dec1s1vamente el espiritu del
movimiento brutalista británico, smo que con-
tribuyó también a tomentar esa polémica del
Team X con la que tan estrechamente asociado
estaba. A este respecto, e! merito hay que atn-
bulrselo al fotógrafo Nigel Henderson, cuyas ta-
tos de !a vida calle1era londinense fueron ex-
puestas por los Smithson en Aix•en-Provence, y
cuya percepción y estilo de vida desempeñaron
un papel crucial en e! modelado de la sensibili-
dad de los Sm1thson. El hecho de que esta sen-
sibilidad fuera en última instancia contrana a
las implicaciones de tábula rasa de la malla
propuesta por le Corbus1er en los C!AM -que
se seguia propagando todavia en 1952- ha de
275
 atribuirse en buena parte a los documentos grafi.
cos de Henderson sobre la realidad social y física
del barrio del East End en Londres: !as fotos de la
vida comunitaria en Bethnal Green. De 1950 en
adelante, los Smithson visitaron regularmente la
casa de Henderson en Bethnal Green, y tue de
esta experiencia de primera mano de la vida
! cal!eiera en la zona (ahora arrasada por los
altos bloques de pisos levantados por el estado
·¡ del bienestar) de donde extra.ieron sus primeras
nociones de identidad y asoc1ación. Y asi, la
'calle de ordenanza' aunque distorsionada por
su propia racionalización, se convirtió en el 'ar•
mazón' conceptual de su propuesta de v1vien•
das para Golden Lane, de 1952,
Pese a su parecido con el proyecto del 'i!ot
insalubre', diseñado por Le Corbusier en 1937,
el de Golden Lane estaba pensado claramente
como una crítica a !a Vi/le Radieuse y a la zonifi-
cación de las cuatro funciones de la ciudad en
v1vrenda, traba10, diversión y circulación. Frente
a estas funciones, los Sm1thson proponían las
categorías, mas tenomenológtcas, de casa,
calle, barno y ciudad, si bien lo que quenan de-
cir con estos términos iba siendo cada vez mas
vago a medida que aumentaba la escala. La
casa de su proyecto de Go!den Lane era clara-
mente la vivienda familiar; !a calle era evidente-
mente un sistema de galerías unilaterales de
acceso con una generosa anchura y levantadas
en el aire. El barrio y !a crudad se consideraban,
de manera comprensible y realista, como ambi-
tos vanables que quedaban tuera de los límites
de la definición física.
Sin embargo, aunque opuestos al determi-
nismo de la 'ciudad tunc1onal' anterior a la gue-
rra, en su propuesta para Golden Lane los
Smithson se vieron atrapados en un proceso de
racionalización comparable al de los CIAM. Por
mucho que !os ·patios' de este proyecto estu-
vieran marcados como zonas complementarias
de !as calles, estaba claro que la 'casa en el
atre' no tenra un patio que fuera en modo algu-
no similar a !os patios traseros de la ·calle de
ordenanza', y también que la proprn calle, sepa-
rada ahora del terreno, ya no podía acoger la
vida comunitaria. Por encima de todo, su natu-
raleza unilateral sólo tema la capacidad de
acentuar la linealidad del recorrido mas que en-
gendrar un sentido del lugar. La presencia de la
vida a ambos lados de la 'calle de ordenanza'
habla sido claramente la responsable de su vi-
talidad social {tal como indicaba un croquis rnr-
c1al de tos Sm1thson), pero la naturaleza de Gol-
den Lane -alta densidad en un solar pequeño-
y la propia aceptación por parte de los Smith-
son de !as normas tunc1onalistas excfuIan una
solución que pudiera haber conseivado esa
vida.
De su planteamiento de este trazado res1-
276
dencial como una solución prototipica hemos :i
de deducir que !os Smithson no eran de! todo
conscientes de estas contradicciones: siguieron'
enseñando su proyecto de Golden Lane, repeti- .·.~
do mdefimdamente en el area metropolitana·:·:
como si fuera la alternativa crítica evidente a1; '•;'
Vi!le Radieuse de Le Corbus1er. Y aunque su·
distribución aleatoria, a modo de capilares, po-
día tomarse stn duda como un ataque contra la:·
demolición generalizada y como un argumento
en defensa de las promociones parcrnles, el co-
llage del prototipo de Golden Lane -una axono-
metria fantasmal que parecIa elevarse en medio .
de las rumas de Coventry- hacia volver a sus·
autores al dilema central de los CIAM. Tal como
se superponía a la bombardeada Coventry, Gol~
den Lane parec1a ser tan contrario a la continui- ·
dad de la ciudad existente como lo eran las
perspectivas, tan similares a las de Haussmann,
de! plan Vo1sm, dibuJado por Le Corbus1er en
1925. La axonometfla representaba las 'candi-:
ctones de borde' como una sene de colisiones
inevitables entre el antiguo trazado de las calles
y la nueva obra. Tras ta matenalizacíón del con-
cepto de Golden Lane en 1961 -en el conJunto
de Park Hill, en Sheffield, segun proyecto de
Jack Lynn y lvor Smith-, resulto obvio que
aparte de la manzana cerrada -como la realiza-
da por Brínkman en Spangen, Rotterdam, en
1919 (un proyecto muy bien conocido por los
Sm1thson}- habla muy pocas posibilidades de
lograr la continuidad entre fas plataformas en e!
aire y las calles en el suelo.
Aunque el Team X estaba muy empeñado
en !a ciudad de varios niveles -una idea deriva-
da de las visiones de Hénard en 1910, transmiti-
das v1a Le Corbusler-, hay que atribuir a tos
Smithson el merito de haber sido conscientes
de sus limitaciones y, en consecuencia, de ha-
ber trazado uno de los croquis más criticas de
su carrera 1mc1al: en concreto un dibuto que po-
nía de manifiesto que por enctma del sexto piso
se perdia todo contacto con el terreno. Aunque
!os Sm1thson iban a usar este croquis para jus-
tificar un planteamiento megaestructura!, su re-
conocIm1ento de la altura del árbol como límite
de !a experiencia puede que haya e1ercido en
los años sesenta una influencia en favor de ta
adopción generalizada del esquema 'poca altura,
mucha densidad' como política preterente en las
promociones residencrales tamiliares. Esta con•
cIencIa critica se vio amplificada en su momento
por los propios proyectos residenciales de relle-
no de nucleos urbanos realizados por los Smith-
son a mediados de los años cincuenta -!as casas
'recinto' y 'pliegue'- y por su insistencia, SI·
gu1endo los argumentos 'ecológicos' del Mani-
fiesto de Doorn de 1954, en que uel hábitat de-
bería estar integrado en el paisa_¡e, más que
aislado como un objeto dentro de é!n.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Pese al antifunc1onalismo de sus pronuncia-
rruentos a principios de los años cuarenta, Ba-
kema no supo captar el desafío soc1ocultura! de
Bethnal Green. Fue el unico miembro del Team
x cuya actividad apenas iba a desviarse de los
pnncipios compositivos de la Neue Sachlich-
keit: ese prmcIp10 de !as casas en hilera forman-
do bloques de extremos abiertos, con idéntica
altura y separados la distancJa Optima. Para Ba-
kerna, los puntos de reterencIa constantes eran
claramente el plan de 1943 para Amsterdam
Sur y la obra anterior a !a guerra de !os func10-
na!istas holandeses como Merkelbach, Karsten
y Stam. Con todo, en los estudios del grupo
Opbouw para Pendrecht (1949-1951) y para e!
Alexander Polder (1953-1956), en !os cuales par•
tIcIpo Bakema, habia cierto ale1amiento del rigi-
do principio de los bloques de altura y orienta-
ción uniformes, en favor de un trazado más
modulado que comprendia tormaciones en 'es-
v8st1ca' agrupadas en 'barrios' en torno a nucle-
os de servicios püb!icos, pIsctnas, escuelas, et-
cétera.
El proyecto de Kennermerland, diseñado por
Bakema en colaboración con J.M. Stok!a y en-
viado al congreso de Otter!oo de 1959, fue la
culminación de este traba¡o de investigación,
270 A!ison y Peter Smithson, e! sistema de VIV!en-
tal como reconoció Bakema en su entrenta- das Golden Lane aplicado al centro de Coventry. (l,1
mtento con Kenzo Tange sobre el ongen de !a 1g!es1a parroqutal y la catedral en ruinas están a !a 12•
propuesta. Sin embargo, un hecho que revela la quierda.l
contusión de la época es que tanto Bakema
como Tange insistieran en que el punto de par-
tida de ese proyecto era el racionalismo pro-
pugnado por Le Corbus1er, pues Kennermer-
land derivaba claramente del concepto de
'barrro' abstracto desarrollado ong1na!mente
por los urbanistas alemanes como Ernst May y
Arthur Korn. Incluso a pnncIpros de los años se•
senta, Bakema todav1a seguía proponiendo una
forma extremadamente .1erarqu1zada de trazado
de barnos, tal como habla aparecido por prime-
ra vez en el plan MARS de Londres, elaborado
por Korn en 1942.
Bakema no mostró realmente la mfluencia
de Le Corbusier hasta que en 1963 hizo su pro-
puesta para Te! Av1v, en la que usó e! bloque
megaestructural Obus, proyectado para Argel
en 1931 (figura 167), como medio de poner or-
den en la terma dispersa de la ciudad. Paradóii-
camente, este superbloque continuo en modo
alguno le siivió a Bakema para liberarse de sus
tendencias deterministas, pues aunque se resta-
ba importancia a la ficción de la unidad vecmal,
su función estructuradora tue reemplazada por
megaformas que o bien atravesaban la topo-
grafía, como en el caso de la propuesta de 1962
para ta Universidad de Bochum, o bien, como
en Te! Av1v, segwan en paralelo la trayectoria
de un ramal de autopista a traves de la ciudad.
Una de las parado1as del Team X es que Ba- 271 Lynn y Smith, Park Híll, Sheffield, 1961.
277
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272 Bakema y Van den Broek, pro-
yecto de bloques megaestructura!es
en Te! Av1v, 1963.

kema propuso e! megaedific10 como 'punto fi-
I0' ps1co!óg1co del pa1sa1e megalopolitano Ius-
to cuando los Sm1thson habían empezado a
abrigar dudas sobre la viabilidad de tales cons-
trucciones. La tesis de la 'ciudad abierta' de-
fendida por los Smithson, mflu1da por los con-
ceptos urbamsticos de Lou1s Kahn, se mencio-
nó por primera vez tras su v1s1ta 1mcial a !os
Estados Unidos en 1958. Ese año también dise-
ñaron {con Peter Sigmond) su proyecto para el
concurso Berlín-Hauptstadt {'Berlin-capital').
En su propuesta (extrañamente parecida a la
de Scharoun) planteaban la idea de la ciudad
permanentemente 'en rumas', entendida esta
expresión en el sentido de que el movrm1ento
y !os cambios rapidos de! siglo xx no podían
relacionarse con e! trazado de ningun tejido
preexistente.
278
u
Aunque tanto Bakema como los Smithson
estaban interesados en la noción de 'punto fijo
urbano' -en e! sentido de un lugar establecido
por la arquitectura dentro de !a 'infinitud espa•
cia!' de esa utopía motorizada bautizada como
Motopla-, los segundos, en lugar de seguir
abogando por tas megaestructuras, optaron por
enclaves localizados libres de tráfico, ya tuesen
los podios elevados de su proyecto Hauptstadt
o las Paradeplátze con aire a Schinkel de su
propuesta de 1962 para Mehringp!atz. En todo
caso, tanto Bakema como los Smithson estaban
en esta época obses·1onados por la promesa li·
beradora de la movilidad en masa, cuya canse·
cución quer!an exaltar con un apropiado marco
arqu1tecton1co.
De las diversas estrategias presentadas para
afrontar este fenómeno, las de los Smithson pa·
273, 27 4 Alison y Pe ter Smithson, y Sigmond, pro•
yecto para Berlin•Haupstadt, 1958. Arriba, parte sur de
la red peatonal donde se aprecia el crecimiento de las
pasarelas elevadas por encima de antigua retlcula de
!as calles; aba¡o, escalera meciinica de acceso al nivel
comercial y a la cubierta.
rec1an ser las más tactib!es, lo que se reflejó en
!a realización parcial de sus prototipos de
Hauptstadt y Mehrmgplatz: el primero en el
comunto de oficinas de The Econom1st en Lon·
dres, de 1965, y el segundo en las viviendas de
Robin Hood Gardens, también en Londres, de
1969. Sin embargo, las condiciones estériles
impuestas por estos con¡untos -especialmente
en el caso de los Robin Hood Gardens, cuyos
edificios estaban aislados de su contexto urba-
no como las torres de cualquier 'ciudad tunc10·
279

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 na!'-, indicaban que los Smithson aun tenían
que aceptar las consecuencias urbanas de
este planteamiento a base de 'castillos en el
campo'.
El pluralismo esencial del Team X tuvo su
reffe10 directo en el entoque, muy distinto, de
A!do van Eyck, cuya carrera ha estado dedicada
en su totalidad al desarrollo de una 'forma del
lugar' que resultase apropiada para !a segunda
mitad del siglo xx. Desde el pnncIpro, Van Eyck
abordó temas que la mayona del Team X ha-
bna preferido pasar por alto, y mientras que e!
grupo mantenía su vigor 1mc1a! gracias a un op-
t1mIsmo ingenuo, Van Eyck estaba animado por
un impulso crítico que rayaba en el pesimismo.
Ningún otro miembro del Team X parecía estar
preparado para atacar la abstracción alienante
de la arquitectura moderna en sus mismas ra1-
ces, posiblemente porque ningún otro había te-
nido la fortuna de contar con !a expenencia 'an-
tropológica' de Van Eyck. Su preocupación
personal por las culturas 'primitivas· y por los
aspectos intemporales de la forma construida
que invanablemente revelaban tales culturas,
databa de princ1pIos de los años cuarenta, de
modo que cuando se unió af Team X ya habia
adoptado una postura singular. Su ponencia en
e! congreso de Otterloo en 1959 -en la que de-
claró su interés por la naturaleza intemporal de!
ser humano- era casi tan a1ena a la línea prmcI-
paf de pensamiento de! Team X como a la ideo-
logia de !os CIAM:
El ser humano es esencialmente el mismo,
siempre y en todo fugar. Tiene Ja misma capaci-
dad mental aunque la use de manera diferente
segun su origen social y cultural, y segun el
particular modo de vida del que resulte formar
parte. Los arquitectos modernos han ms1stido
continuamente en lo distinta que es nuestra
época hasta el punto de que mcluso ellos han
perdido el contacto con /o que no es distmto,
con Jo que es siempre esencialmente igual.
E! rnteres de Van Eyck por la transición, por la
amplificación del 'umbral' para mediar srmbóli-
camente entre esos fenómenos gemelos univer-
sales como 'intenor trente a exterior' y 'casa
trente a ciudad', iba a hacerse patente en su
propia obra a finales de los años cincuenta, y
de modo particular en el hogar intantil de Ams-
terdam, que por entonces estaba a punto de
terminarse. En esta escuela, Van Eyck puso de
manifiesto su concepto de 'claridad labef!nt1ca'
{vease más adelante, paginas 301-302) median-
te una secuencia interconectada de unrdades
'familiares' abovedadas, unidas todas baJo una
cubierta continua.
Hacta 1966, sin embargo, lo que habia sido
motivo de entusiasmo se convirtió en causa de
280
desesperación. Cinco años de intenso desarr ·
llo urbano habían sido suficientes para conve
cera Van Eyck de que ta profesión arquitectó
ca, sI no el ser humano de Occidente en
con¡unto, hablan demostrado ser hasta ente
ces incapaces de desarrollar ni una estética
una estrategia para ocuparse de las rea!ida
urbanas de la sociedad de masas. Van Eyck afi
maba: uNo sabemos nada de la vasta mu!tip!i
dad -no podemos asumirla- ni como arquite
tos, m como urbanistas, ni como nrnguna 0
cosa.u En otro lugar, Van Eyck describía esta di-
ficil situación como un vacío cultural deIado pÜr
la pérdida de !o vernáculo. En sus diversos es~-
critos de esta epoca señalaba el papel desem·?
peñado por la arquitectura moderna en la errél-'.-
dicación tanto del estilo como del fugafJ
Afirmaba que el urbanismo holandés de pos~Z
guerra no había producido mas que esa nadá
organizada e inhabitable que era la 'ciudad fun~
c1onal'. Sus dudas acerca de la capacidad de lá
profesión para satistacer las necesidades plura-;·
listas de la sociedad, s1n !a intervención de lci'
vernaculo, le llevaron a cuestionar la autentici~'
dad de la socredad misma. En 1966 preguntaba:'.;
nSi la sociedad no tiene torma, ¿cómo pueden·
construir los arquitectos su rec1p1ente?u
Hacia 1963 el Team X ya había superado /a "
tase de fértil intercambio y cotaboración, una'
transformación que fue reconocida mtuitiva- ·
mente por los Smithson en su publicación de :
1962, Team X Primer. En adelante, el grupo
continuana como movImIento tan sólo en el
nombre, puesto que lo que habia que conseguir .
con la crítica creativa a los CIAM ya se habla al-
canzado. En realidad, poco mas quedaba por
hacer en el camino de la remterpretación critica,
con la posible excepción de la obra de dos -
miembros que hasta entonces hablan permane-
cido algo apartados: un norteamericano, Sha-
drach Woods, y un italiano, Giancar!o de Cario.
la mnovación hecha por Woods en su pro-
puesta para e! concurso de Frankfurt-ROmer- .- '
berg de 1963 era una respuesta directa a !a lla-
mada de Van Eyck a !a 'claridad labertntlca': y
es que lo que se presentaba en la propuesta de
Frankfurt era una 'ciudad en miniatura'. En el
lugar ocupado por el centro medieval destruido
en la II Guerra Mundial, Woods (en colabora-
ción con Mantred Schiedhelm), propoma una
configuración igualmente laberíntica de tiendas,
espacios pUb!icos, oficinas y viviendas, todo
ello apoyado en un sótano de dos plantas que
contema !as instalaciones y el aparcamiento. Si
Frankfurt era un 'acontecimiento' urbano, stn
duda se había concebido de modo distinto a
como habian propuesto los Smithson o Bake-
ma, pues aunque presentaba una contraforma
ortogonal opuesta a la forma medieval de la
ciudad, encarnaba también un sistema tndi·
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
rnens1onal de 'galerías' dotadas de escaleras
rnecanIcas, cuyos intersticios podian ocuparse
segun ta demanda. E! hecho de que este con-
cepto hubiera sido anticipado por !as intra-
estructuras de Yana Friedman en su libro L'Ar-
chitecture mobile, de 1958, en modo alguno
desmerece la magnitud de los logros de Woods,
Aunque no paso de ser un proyecto, Frank-
turt-Rñmerberg fue s1n duda el mayor exito de
la carrera de Woods y es probablemente uno
de los prototipos mas rmportantes desarrolla-
dos por el Team X. Al relacionarse con e! con-
texto de una c1udad existente y rechazar el es•
capIsmo de !os modelos de ciudad 'funcmnal' y
·abierta', se esforzaba por poner el automovil
en su lugar y por continuar !a tradición de !a
cultura urbana.
El hecho de que este esquema de Frankfurt
perdiese gran parte de su capacidad de convic-
ción cuando se hizo realidad en 1973 en la Unr-
275 Candilis, Jos1c & Woods, proyecto para
vers1dad libre de Berlín se debe pnnc1palmente
Frankfurt-R6merberg, 1963. !Diseñadores: Woods
a la ausencia de un contexto urbano. En la zona
y Schiedhelm.)
de Ber!ín-Dahlem, el proyecto carecía de esa
cultura urbana para la que habia sido concebi-
do y a la que habría respondido si se hubiera
construido en Frankfurt. Por mucho que una la política. Donde más patente quedó esta nue•
universidad pueda funcionar como una ciudad va conciencia fue en la Trienal de Milán de
en microcosmos, nunca puede generar la anr- 1968, en !a que Woods, en solidaridad con los
mada diversidad de !a cmdad propiamente di- estudiantes radicales, ayudó a retirar su propia
cha. Aparte de esto, la flexibilidad del esquema obra. Tan sólo un año antes había escrito:
de Frankfurt con respecto al espacm se reem-
¿A que estamos esperando? ¿A leer las not1c1as
plazo en Berlin por una idealización de la flexi-
bilidad desde el punto de vista técnico: median- sobre un nuevo ataque armado con mas armas
te los detalles ·poéticos' pero algo inservibles esotéricas; noticias que llegan por el aire, capta-
de la fachada modular acoplada, realizada por das por nuestros maravillosos instrumentos
Jean Prouvé con acero Core 10 tcastel!amzado trans1stonzados, hasta a/gun Jugar profundo de
como 'cortén'). nuestras viviendas, más y mas embrutecidas?
En 1964, la 1deologia 1mplíc1ta en el esque- Las armas son cada vez más sofisticadas; las
ma de Woods para Frankfurt tuvo su comple- casas son cada vez mas toscas. ¿Es éste el ba-
mento en el plan de De Cario para Urbino. Este lance de la c1vilización más nea desde que el
plan, precedido por un estudio topográfico ex- tiempo existe?
haustivo, dedicaba mas espacio a la táctica de
conservación y rehabilitación que al acomodo Este mismo tema tue retomado por De Cario en
de nuevas construcciones. Con este plan de 1968, cuando escribió su sinoptico análisis de !a
De Cario para Urbino, el Team X llego final- arquitectura moderna, titulado 'legitimar la ar-
mente a la antítesis completa de las proyeccio- quitectura', en el que repasaba las consecuen-
nes cartesianas de la Ville Radieuse. El interés cias de la declaración de !os C!AM en 1928:
de De Cario por la reutilización, en lo posible,
del patnmomo existente tue confirmado más Hoy, cuarenta años despues del congreso, en•
adelante por una política de estudios residen- contramos que aquellas propuestas se han con-
ciales que mostro de manera concluyente que, vertido en casas, en bamos, en suburbios y fue-
pese a las mayores densidades que suelen al- go en ciudades enteras, manifestaciones
canzarse, pueden pasar hasta cincuenta años palpables de un abuso perpetrado primero con-
antes de que !as nuevas viviendas compensen tra los pobres y luego me/uso contra /os no tan
la 'pérdida de alo1am1entos' producida durante pobres: coartadas culturales de fa especulación
el tiempo gastado en la demolición y la cons- econom1ca mas feroz y de la meficac1a politica
trucción. mas obtusa. Y sm embargo, aquellos ;porqués'
Cons1deracmnes como estas !levaron final- tan despreocupadamente olvidados en Frank-
mente al Team X a precipitarse en un ámbito turt aun tienen problemas para salir abierta-
que siempre había sido enérgicamente eludido: mente a la superficie. Al mismo tiempo, tene•
281
 276 Woods y Schiedhe!m, Universidad libre•
Berlín-Dahlem, 1963-1973. Secciones y planta '
de !a primera tase.
mas derecho a preguntar 'por que' la v1víenda
ha de ser lo mas barata posible y no, por eiem::
plo, mas bien cara; ·por que' en lugar de hacer;
todos los esfuerzos por reductrfa a los minimoS"
n,veles de superficie, de grosor y de matenaJes;'\
no debenamos tratar de hacerla espaciosa, pr0 :f
tegida, aislada, comoda, bien eqwpada, nea en/
oportunidades para la int1m1dad, la comunica._-:
refle.10 de las distuncwnes más profundas y
significativas de !a práctica y la teoria arquItec-
tóntcas, esta última usada con trecuencia para
rnistificar la verdadera trama de poder y
explotación que impregnaba toda la sociedad.
como e.iemplo de ello, De Cario citaba las actas
del VIII CIAM, cuyas deliberaciones sentimen-
tales sobre 'El corazón de la ciudad' eran en
gran medida responsables de la ideolog1a con
la que el núcleo de la ciudad tradicmnal fue
posteriormente expoliado (un procedimiento
1romco, s1 no cimco, que no alcanzó todo su im-
pulso hasta una década mas tarde). Como afir-
dental, que llegaron a considerar el proceso de
renovación urbana como un eufemismo para lo
que en realidad era un desplazamiento de los
pobres.
A mediados de los años sesenta, la mayona
de los miembros del Team X seguían sin perca-
tarse de este asunto; salvo Van Eyck, Woods y
De Cario, preterían hacer caso omiso a la des-
trucción del patnmomo urbano en nombre de la
especulación. La capacidad postulante de!
Team X quedó paralizada en esa coyuntura, con
\1
sus energías creativas agotadas frente a una si-
tuación imposible. Paradóiicamente, lo que ha 1

maba De Cario, el tono de neo/engua orwel!ia- perdurado de su trabaio no es tanto su visión

ción, el intercambio y la creatividad personal.:
na de esta operación no paso enteramente arquitectomca como el poder sugestivo de su
De hecho, nadie puede quedar satisfecho con
una respuesta que apela a la escasez de los re/ inadvertido a los críticos de !a sociedad occ1- crítica cultural.
cursos disponibles, cuando todos sabemos,-
cuánto se gasta en las guerras, en la construc-·-
ción de misiles y sistemas antibalísticos, en!
proyectos lunares, en mvest1gacíón para Ja de-:
foliación de los bosques habitados por partisa:-'
nos y para la paralización de los manifestantes·
surgidos de los guetos, en la persuasión oculta,·
en la invención de necesidades artificiales, etce~.
tera.

Para De Cario, la revuelta estudiantil de 1968 no

fue sólo !a necesana culminación de la cns1s de
la enseñanza arquItectonica, sino también

277 Woods y Schiedhelm, Universidad Libre,

Ber!in-Dahlem, 1963-1973. Sistema de cerramiento
de acero cortén, elaborado por Jean Prouvé.

283
282

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 4. Lugar, producción y escenografía:
teoría y práctica internacionales desde 1962
La que designa Ja palabra espacio (en afeman
Raum, Rum) lo revela su significado antiguo.
Aaum significa un lugar despe1ado o liberado
para el asentamiento y el alc,1am1ento. Un espa-
cio es algo para lo que se ha hecho sitio, algo
despe1ado y libre, en concreto dentro de unos
límites: la peras gnega. Un limite no es aquello
en la que algo se detiene, smo que -como reco-
noc,an los gnegos- el límite es aquello a partir
de lo cual algo m1c1a su presencia. Esta es la ra-
zón de que el concepto sea el de honsmos, es
dec,r: el horizonte, el límite. El espacio es en
esencia aquello para lo que se ha hecha sitio, lo
que queda dentro de sus limites. Aquello para
lo que se hace sitio es siempre algo a lo que se
accede y, por tanto, a Jo que uno puede sumar-
se, es decir, donde uno puede reumrse, en Vff-
tud de un emplazamiento, esto es, mediante
algo como un puente. Por consIguIente, los es-
pacms reciben su ser de !os emplazamrentos y
no de! 'espacro',
Martm Heidegger
'Construtr, habitar y pensar'. 1954
Ninguna descnpción del desarrollo reciente de
!a arqmtectura puede de.iar de mencionar el pa-
pel ambivalente que ha desempeñado la prote-
sión desde mediados de los años sesenta; am-
bivalente no sólo en el sentido de que aunque
manifestaba actuar en detensa del interes públi-
co algunas veces ha contribuido a favorecer sin
sentido crítico et ambito de la tecnología opti-
mizada, sino también en e! sentído de que mu-
chos de sus miembros mas inteligentes han
abandonado el eIerc1c10 protesmnal tradicional,
bien para recumr a !a acción social directa o
bien para recrearse en la arquitectura como una
forma del arte. En !o relativo a este último as-
284
pecto, no puede evitarse considerarlo como el
retorno de una creatividad reprimida, como fa
implosión de la utopía sobre si mtsma. Desde_;
luego, los arquitectos ya se habian abandonado t
anteriormente a este tipo de proyectos 1rrealiza- /
bles, pero -con la clásica excepción de Piranesi -.
o, más recrentemente, de la tantasmagona de la-_
Cadena de Cristal de Bruno Taut- pocas veces.
han proyectado sus 1magenes en términos tan
inaccesibles. Tanto antes como despues del
trauma de la I Guerra Mundial, las aspiraciones·
positivas de la !lustración todavía tenían el po-
der de proporcionar cierta convicción. Antes de
eso, en e! umbral de! siglo x1x, incluso la más
grandiosa de las visiones de Bou!lée podna ha-
berse construido -es de Imag1nar- si se hubiera
dispuesto de los medios suficientes, y está cla-.:
ro que Ledoux era tanto un constructor coma
un vIsIonano. Lo dicho sobre Ledoux no era
menos cierto en el caso de Le Corbus1er, cuyos
vastos proyectos urbanos mdudab!emente po-
dnan haberse realizado todos si se hubiera
puesto a su disposición un poder suficiente. El
World Trade Center de Nueva York -una estruc-
tura tubular reticulada de 1.350 ptes (412 me-
tros) de altura, en torma de dos torres gemelas
diseñadas por Minoru Yamasaki en 1972- o !a
torre Sears de Chicago -de 1.500 pies (457 me-
tros), construida en 1971 por Bruce Graham y
Faz!ur Khan, de Skidmore, Owmgs & MerrHl-
han servido para demostrar que posiblemente
ni siquiera el rascacrelos de una milla (1.600
metros) ideado por Wright en 1956 era necesa-
riamente mv1ab!e. Pero esos megaedificios son
demasiado excepcionales para servir como mo-
delos en !a practica genera!. Entre tanto -como
ha sugendo Mantredo Tafun-, el objetivo de
esa vanguardia en !os años sesenta era validar-
se a si misma a traves de los medios de comu-
nrcación o, como alternativa, purgar sus culpas
e_1ecutando e! nto del exorcismo creativo en so-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
ledad. En qué medida podia esto último servir una demanda evidente de entretenimiento pú-
como táctica subversiva (umyectar ruido en el
ststemau, como decia Archigram), o como una
blico y un sistema fácilmente accesible de edu-
cación supenor.
elaborada metáfora con implicaciones criticas, Aparte de cierto erotismo subversivo {la pa-
es algo que dependía por supuesto de la com- rodia biológicamente tunc1onalista evidente,
p!e,iidad de !as ideas aportadas y de la intención por e_1emplo, en el Sin Centre o ;centro del
subyacente en toda la operación. pecado', dibu1ado por Michae! Webb en 1962),
En el caso del grupo inglés Archigram -que Archigram estaba más interesado en e! seduc~
empezó a proyectar tmagenes neotutunstas .1us- tor atractivo de las imágenes de la era espacial
to antes de aparecer el pnmer número de su re-
vista Archigram en 1961-, resulta obvio que su
actitud estaba estrechamente ligada a la 1deolo-
gla tecnocrática del diseñador norteamencano
Buckrnmster Fuller y a !a de sus apologistas br1-
tanIcos, John McHale y Reyner Banham. Hacia
1960, a mstancIa de McHale, Banham ya había
señalado a Ful!er como el angel salvador del tu-
tura en e! último capitulo de su libro Theory
and Des,gn tn the First Machine Age. El poste-
rior compromiso de Archigram con un plantea-
miento centrado en la 'tecnología punta' ligera
y de mtraestructuras (la clase de mdeterm1na-
ción implícita en la obra de Fu!ler e mcluso mas
evidente en el libro L 'Architecture mobile, de
Yona Friedman) les llevó, de un modo bastante
paradóiico, a recrearse en formas ironrcas de
ciencia ficción mas que a proyectar situaciones
que tueran verdaderamente mdetermmadas o
capaces de ser realizadas por la sociedad para
apropiarse de ellas. Esto, más que ninguna
otra cosa, es lo que los distmgue de ese otro
discipulo destacado de Fuller en la escena bn-
tarnca, Cedric Price, cuyos proyectos para un
Fun Pa!ace {'palacio de !a diversión', 1961) y
para el Pottenes Thinkbelt (1964} eran totalmen-
te realizables y, al menos en teoría, indetermi- 278 Webb, proyecto para un 'centro del pecado',
nados y capaces de satisfacer, respectivamente, 1962.
279 Herron, proyecto de 'cíudades andantes', 1964.
285

280 Fuller, proyecto para una cupu!a geodésica
sobre el centro de Manhanan (de no a ria y entre las
calles 64 y 22), 1962.
Y, siguiendo fa línea de Fuller, en el tono apoca-
líptico de la tecnología de supervivencia, que en
los procesos de producción o en la relevancia
de esa sofisticada técnica para !as labores del
momento. Pese a toda su 1roma superficial, las
'Wa!king Cities· o 'ciudades andantes' dibujadas
por Ron Herron en 1964 parecían claramente
estar merodeando por un mundo en rumas
después del desastre de una guerra nuclear. Al
igual que el ·explorador Glomar' de Howard
Hughes, sugieren una suerte de salvación de
pesadilla, en la que hombres y artetactos son
rescatados tras e! cataclismo. Puede considerar-
se que estos gigantes son un paralelo de la pro-
puesta de Fuller en 1962 para levantar una
enorme cúpula sobre la totalidad de! centro de
Manhattan. Este pulmon de acero para !a ciu-
dad se proyectó como un escudo geodésico
contra la c_ontaminación, un dispositivo que sm
du_da podna usarse _también como refugio anti-
atom1co en e! caso improbable de un descuido
nu_clear. Con una despreocupación similar, Ar-
ch1gram no veía razones para preocuparse de
las consecuencias sociales y ecológicas de sus
diversas propuestas megaestructurales, de las
que !a 'Plug-1n-City' o 'ciudad para enchufar'
ideada por Peter Cook en 1964, era un e¡emp!~
t1p1co. De igual modo, en su obsesión por !as
capsulas suspendidas de la era espacial, Denms
Crompton, Michael Webb, Warren Chalk y Da-
v1? Greene no se sentían en !a obligación de ex-
plicar por qué alguien podía decidir v1vrr dentro
de una maqumana tan cara y sofisticada, pero
al mismo tiempo en unas condicmnes bruta!-
286
mente angostas. Con Banham representanct
los ademanes narcisistas de Visnú en su burbu~
Ja hinchable y solipsista, equipada con un apa.-"
rato de alta fidelidad y presumiblemente otras
comodidades (como homena1e, probablemente:
al espiritu inculto de !a letra tromca de Fut!e~
para la canción Roam Home ta a Dame, vease-
pagma 242), todos ellos proponían valores
espaciales que estaban muy por deba10 de!
Ex1stenzmm1mum establecido por aquellos tun4
c1onalistas de antes de la guerra a quienes su~
puestamente despreciaban.
Si algo estaba destinado a reducir la arqui-
tectura Hal mvel de las actividades de ciertas es-: ·
pec1es de insectos y mamíferosn -por citar et·
ataque lanzado en 1956 por Bertho!d Lubetkin·
contra el reducc1omsmo de los arquitectos
construct1v1stas soviéticos (su blanco era el gru-
po OSA, de Guinzburg)-, eran seguramente esas
células residenciales proyectadas por Archi-
gram. Inspiradas en e! modelo de la casa Dy4.
max1on (1927) de Fu!ler, o en su baño homón¡4
mo de una década despues (véase página 242),
estas v1v1endas aspiraban a ser 'paquetes autó-
nomos', en el sentido de que estaban diseñadas
principalmente para individuos o pare_1as. Aun-
que esta preocupación por !as uniones sm hiios
puede que tuera una crítica implícita a la tamilia
burguesa, en última mstanc1a la postura de Ar-
chigram apenas era crítica, como queda patente
en e! s1gurente pasme del libro de Peter Cook
Architecture: Action and Plan, de 1967:
A menudo sera parte de la labor del arqwtecto
mvestigar las 'posibilidades' de un emplaza-
miento; en otras palabras, usar el ingenw de la
concepción arquttectómca para sacar el max1-
mo beneficia de una parcela de terreno. En el
pasado, esto se habna considerado un uso in-
moral del talento de un artista. Ahora simple-
mente forma parte de la sofisticación del con-
Junto del entorno y del proceso constructivo, en
el que fas finanzas pueden llegar a ser un ele-
mento creativo en el diseño.
El traba¡o de Archigram estaba sorprendente-
mente proximo al de los metabo!istas _Japone-
ses, quienes, como reacción a !as presiones del
hacinamiento en su pais, empezaron a propo-
ner a finales de los años cincuenta megaestruc-
t~~as 'para enchutar', de crecimiento y adapta-
c1on constantes, donde !as células habitables
-como en la obra de Nonaki Kurokawa- queda-
ban reducidas a unos tanques pretabncados
que se enganchaban a vastos rascacielos helf-
co1da!es. En otros casos -como en los proyec-
tos de Kiyonon Kikutake- se adhenan como la-
pas a !as superficies mternas y externas de
grandes cilindros que flotaban en e! mar. Las
ciudades flotantes de Kikutake se cuentan segu-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
281 Kikutake, proyecto de una 'ciudad manna',
1958.
ramente entre !as v1s10nes más poéticas de!
movimiento metabolista. Sin embargo, pese a
la proliferación de plataformas costeras de
pertoración, con sus aditamentos para la ex-
tracción de energía, las ciudades marinas de
Kikutake parecen incluso mas remotas e
inaplicables a !a vida cotidiana que las megaes-
tructuras de Archigram. Un testimonio del van-
guardismo retorico de este movimiento es que
la mayoría de !os metabolistas montaron des-
pues estudios bastante convencionales. Con !a
excepción de la 'casa del cielo' {1958) de Kikuta-
ke y la torre Nagakln, de capsulas para solteros,
construida en 1971 por Kurokawa en Ginza, To-
kio tcomparese con !os apartamentos capsula
de Kurokawa en 1962), muy pocos conceptos
metabolistas se hicieron realidad. Aunque ese
tutunsrno frenético debe dlstmgu1rse de las in-
teligentes propuestas de formas urbanas aditi-
vas adelantadas por figuras tan moderadas
como Fumihiko Maki y Masato Otaka, Gunther
Nitschke decta lo s1gU1ente al hacer una valora-
ción del mov1m1ento metabolista en 1966:
Mientras los edificios reales sean cada vez mas
pesados, m8s duros, mas y mas monstruosos
en su escala; mientras la arqwtectura se tome
como un medio de expresión del poder -ya sea
de uno mismo o de cualquier clase de mstitu-
ción vulgar, que debena estar sirviendo a la so-
ciedad y no dommándo/a-, hablar de mayor fle-
xibilidad y de construcciones susceptibles de
cambio es simplemente armar alboroto. Si
comparamos este edificio /el proyecto de una
·cwdad metabólica', diseñado por Akíra Shibu-
ya en 1966] con cualquier construcción tradic10-
11
i;
282 Kurokawa, torre de cápsulas Nagakin, Tokio,
1971.
na/ ¡aponesa o con los métodos modernos su-
geridos por Wachsmann o Fuller (o Ekuan en
Japon), hemos de considerar que se trata de un
mero anacronismo, con mil años de desfase, o,
como mínimo, que no supone adelanto alguno
de la arquitectura moderna en cuanto a la teo-
ria ni en cuanto a la práctica.
El declive de la visión rnetabo!ista en Japon lle-
gó con la evidente vaciedad ideológica de la Ex-
posición de Osaka en 1970. De ahi en adelante,
e! protagonismo crítico en la arquitectura Japo-
nesa paso de los vie.ios metabolistas a los
miembros de la llamada 'nueva ola\ cuyo tra-
ba10 se conoció principalmente gracias a! apo-
yo de dos arquitectos de !a generación interme-
dia: Arata lsozaki y Kazuo Shlnohara. Mientras
que la obra de Shinohara se ha mantenido casi
exclusivamente en el ámbito domestico, la im-
portancia de lsozaki deriva de su doble reputa-
ción: primero como intelectual crítico, y segun-
do como arquitecto público cuya actividad
independiente comenzó con la sucursal de Cita
del Fukuoka Mutual Bank, construida en Kyushu
en 1966. El éxito de esta obra !e proporctono
toda una sene de edificios públicos importan-
tes, entre ellos el Museo de la Pretectura de
Gunma, en Takasaki, de 1974.
!sozaki apareció en la escena internacional
en 1968, cuando participó con una exposición
crítica titulada 'E! laberinto eléctnco' en la XIV
Trienal de Milán. Concebido como una presen~
tación multimedia de la significación apocalípti-
ca del desastre de Hiroshima, este alarde -que
mcluia pantallas pivotantes controladas al azar
e 1magenes proyectadas por detrás- alineo la
287
i.:.

lsozaki, Museo de Bellas Artes de la pre!ectura
283
de Gunma, Takasaki, 1974.
posición de !sozaki con la vanguardia europea.
La Trienal de Milán le puso en contacto con Ar-
chigram y Hans Hollein, y en adelante su obra
exhibiría algunos aspectos de estas influencias.
De Archigram tomo fa exuberante 'tecnolog1a
punta', plasmada en el robot que diseñó para la
plaza de test1vales de Kenzo Tange en !a Expo-
sición de Osaka de 1970; de Ho!lein, el gusto de
mezclar materiales con objetos de depurada ar-
tesama e 1romcas imagenes artísticas, esto últi-
mo aparecido por prrmera vez en la sede cen-
tral de! Fukuoka Soga Bank en Kitakyushu
{1968-1971). Ademas de su afición a los minu-
ciosos acabados interiores, !sozaki se msprraba,
como Kahn, en !a architecture parlante de Le-
doux. Tomando como punto de partida !a em-
b!emilt1ca geometna neop!atonica de Ledoux
!sozaki busco una arquitectura reticu!ada y d~
tecnología punta en una sene de sucursales
bancanas diseñadas a prrncIpIos de los años se-
tenta que culminaron en la gran obra del Mu-
seo de Gunma. Con esta arquitectura rutilante,
como de espejismo, lsozaki intentaba compen-
sar la pérdida del 'espacio de oscuridad' tradi-
c10na! de Japon, de unos intenores retraidos y
tenuemente iluminados, una perdida que Jum-
chiro Tamzaki habla sido de los pnmeros en la-
mentar en su articulo 'Elog!O de las sombras'
11933). Comprensivo con la valoración que ha-
cia Tamzaki de !os interiores poco iluminados
de los edificios tradicionales .Iaponeses, pero in-
capaz de aceptar !as implicaciones reaccmna-
rras de su nostalgia cultural, lsozaki intento de-
sarrollar un equivalente moderno de este
espacio ilusorio tradicional. Este proceso alcan-
zo su punto culminante en el Nagamsami Home
Bank {1971), del que escribia:
Este edificio cas, no tiene forma; es simplemen-
te una extensión gns. La malla de vanos pisos
288
orienta nuestras líneas de visión, pero no las ;
concentra en nada concreto. A primera vista, la_:':
vaga extensión gns parece imposible de dese;•.(
frar y resulta absolutamente extraña. La celos¡~:'.'.
de vanos pisos dispersa la visión por todo er•'.
espacio, algo parecido a una sene de 1mageneS .
lanzadas sobre una superficie circundante des·-
de un proyector central. Absorbe todos los es- ·
pac,os mdiv1duales que establecen un orden es-
tncto. Los oculta, y cuando termma ese proceso
de ocultación, sólo queda la extensión gns.
Desde principios de los años setenta, la obra de
lsozaki había oscilado constantemente entre los
monta¡es reticulados atectómcos (extensiones
grrses) controlados por la superposición de for-
mas cúbicas, como en e! Museo de Gunma y el
edificio Shukosha en la ciudad de Fukuoka
(1974-1975), y una serie de construcciones tec-
tómcas con bovedas de cañón, como el club de
campo Fu_iim1, cerca de Oita (1972-1974) y la Bi-
blioteca Central de la ciudad de Kitakyushu
{1972-1975). La versión fina! de este último
paradigma es e! Museo de Arte Contemporaneo
de Los Angeles, construido entre 1981 y 1986,
que es probablemente su meIor obra de ese
penado.
A diferencia de los metabolistas, !sozaki
Shinohara y otros miembros de !a 'nueva ola:
_Japonesa aceptaban el hecho de que por enton-
ces dificilmente se podia tener la esperanza de
lograr una relación significativa entre el edifi-
cio singular y el te_iido urbano en su con_iunto.
Esta actitud crítica quedó expresada en una se-
ne de casas extremadamente regulares e in-
trospectivas diseñadas por arquitectos como
Tadao Ando, Hirom1 Fuji, Hiroshi Hara, lsuko
Hasegawa y Toyo Ita, ademas de obras igual-
mente introvertidas de lsozaki y Shlnohara.
{Véanse también, mas adelante, las páginas
329 y 344-347.)
!to, influrdo en igual medida por lsozaki y
Shinohara, puede considerarse e! epitome de !a
linea general de la 'nueva ola' Japonesa; esto
quiere decir que su· obra es al tiempo suma-
mente estética e ideológicamente crítica. Al
igual que lsozaki y Shínohara, ha asumido una
postura tatalista con respecto a la megalópotis,
cons1derilndola una manifestación de desvarío
ambiental carente de sentido. Considera que la
unIca posibilidad de significación cultural radica
en la creación de ambitos cerrados y poeticos,
en contraste con el desorden arbitrario de !a
'esfera urbana del no lugar' {vease mas ade-
lante), Una de sus mayores obras, el edificio
PMT en Nagoya, levantado en 1978, es una m-
tervención estructural 'sutilis1ma' cuya forma
hermética e iluminada principalmente desde
arriba posee una belleza estoica y acerba, Lo
que tenemos en este caso es el recipiente aris•
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
tocrátlco (lsozaki) más que la máscara del popu-
!ísmo condescendiente !Venturi). Todo ello que·
da claro en el artículo 'Co/lage y superficialidad
en la arqmtectura· que Ita escribió en 1978:
La riqueza aparente de una cwdad japonesa no
consiste en una acumulación histórica de edifi-
cios, smo que surge mas bien de la nostalgia
por nuestro pasado arqwtectómco perdido, que
se mezcla mdiscnmmadamente con fas ,mage•
nes superficiales del presente. Decras del deseo
inagotable de satisfacción nastálg1ca se encuen-
tra un vacio sm sustancia alguna. Lo que deseo
obtener con m1 arqwtectura no es otro objeto
nostálgico, smo mas bien cierta superficialidad
de expresión, con ef fin de revelar la naturaleza
del vacto que se esconde detrás.
Como hemos visto, ademas de la cultura 'mar-
gina!' de la cupu!a geodésica procedente del
oeste norteamericano, el mayor impacto de
Buckminster Fuller se produ.10 en Japón y, so•
bre todo, en Gran Bretaña, donde puede ras-
trearse un desarrollo continuo de tipo 'Dyma-
xmn' desde los pnmeros proyectos con mallas
espaciales y cúpulas de Cedric Price y Peter
Cook, hasta !as obras posteriores de Foster
Associates.
El paradigma de este movImIento es e! Cen-
tro Pomp1dou de Pans, construido en 1977 se-
gun proyecto de la efímera pareIa anglo-italiana
tormada por Richard .Rogers y Renzo Piano. El
edificio es obviamente una materialización de !a
retónca tecnológica e infraestructural de Archi-
gram; y aunque las consecuencias últimas de
este enteque se tueron manifestando con el uso
cotidiano, resulta evidente que pueden alegarse
en su defensa algunos logros paradóiicos. En
primer lugar, tiene un extraordinario exlto po-
pular, tanto por su naturaleza sensacional como
por todo !o demas. En segundo lugar, es un bn-
l!ante alarde de técmca avanzada, que a todo el
mundo le recuerda las refinenas de petróleo
cuya tecnología intenta emular. Sin embargo,
parece que tue concebido dedicando una aten-
ción minima a la especificidad de su programa,
a los tondos artísticos y bibliográficos que esta-
ba destinado a albergar. Representa ese plan- !i
!
teamiento de diseño centrado en la indetermi-
nación y el maximo de flexibilidad, llevado
hasta sus últimas consecuencias. No sólo fue
necesano construir otro ·edificio' dentro de su
volumen esquelético con el fin de proporcionar
suficiente superficie de pared y cerramiento
para la exhibición de obras de arte; sino que
también el empteo en todo el con1unto de vigas
trianguladas de 50 metros de luz, con objeto de
asegurar la maxima flexibilidad, parece haberse
l.
demostrado excesivo. En e! pnmer caso, tene•
mas una falta de superficie mural; en el segun-
do, un exceso de flexibilidad. El hecho adicional
284, 285 Piano y Rogers, Centro Pompidou, Paris,
1972-1977.
289

286 l!ewe!yn•Davies
Weeks Forest1er-Walker y
Bor, plan estrateg1co para
la nueva cmdad de Milton
Keynes, Buckinghamshire,
1972. Malla esquemática
de carreteras trazadas en
el pa1sa1e. las zonas res1-
dencmles (sombreadas en
claro) y las de traba¡o {en
oscuro) se entremezclan ~.:,·· •
de manera irregular.
de que la escala del edificio sea bastante indife-
rente a su contexto urbano y de que sea incapaz
de representar su rango como institución es co-
herente con la postura ideológica de !a que pro-
cede, puesto que tales preocupaciones siempre
fueron a,enas a la escuela inglesa inspirada en
e! diseño Dymax1on. Una de !as ironías no deli-
beradas de esta obra parece derrvar de la vista
espectacular de !a ciudad que se tiene desde !os
tubos acnstalados de !as escaleras mecamcas
de acceso, suspendidos de la tachada oeste del
edificio. Estos accesos pronto se quedaron pe-
queños para acoger una media diana de mas de
20.000 visitantes, muchos de los cuales no ve-
man por los servicios culturales que se otrec1an,
sino por el edificio y por las vistas.
Un planteamiento igualmente 1ndeterm1nado
se adoptó en 1972 en e! diseho de la nueva cm-
dad inglesa de Mi!ton Keynes. Apoyada en una
malla algo 1rregular de calles, estaba concebida
aparentemente como una especie de Los Ange-
les instantáneo extendido sobre el paisaie agra-
no de Buckinghamshire. Su red irregular vacía,
configurada s1gwendo la topografía, era sm em-
bargo otro ejerc1c10 de mdetermmación llevado
a! absurdo. Pese al neoclasicismo de su centro
comercial inspirado en Mies, la capacidad de
representar una identidad mumc1pa! es virtual-
mente mexrstente. No se tiene sensación de
llegada salvo _por las mdicac1ones gráficas
de los lindes legales; y para el vIsItante casual,
Milton Keynes no parece mas que una colec-
ción aleatoria de conmntos de viviendas memr
o peor diseñados. Es mevitab!e pensar, por
contraste, en la precisión ortogonal de !a Broa•
dacre City de Wright, en la que, pese a la imp!a-
290
cable dispersión del te.lido urbano, los lugares
habrian adqwrído cierta definición en virtud de
sus lindes ortogonales. En Milton Keynes, no
hace falta decirlo, las lineas que hacen de lin-
des no corresponden a mngún orden percepti-
ble, y esto no resulta sorprendente, dado que la
estructura de !a ciudad se trazo baI0 en mflu¡o
de las teorías urbanísticas de Melvin Webber,
cuyo lema, esa 'estera urbana de! no lugar', tue
adoptada al parecer como un credo por los ar-
quitectos encargados del plan, ·Uewelyn-Davies
Weeks Forest1er-Walker y Bar. El hecho de que
este lema derivase del compromiso de Webber
con la teoría de la localización de áreas centra-
les de Kristal!er-Losch -considerado por enton-
ces y durante mucho tiempo, e! modelo mas di-
namice disponible para !a creación de unas
condiciones optimas de mercado- difícilmente
podría haber pasado inadvertido a los arqmtec•
tos de la City Corporat1on. Esta selección de un
modelo de planificación abierta de acuerdo con
los hipotéticos intereses de una sociedad de
consumo fue con seguridad una decisión deli-
berada.
Dentro de !a Hochschu!e für Gesta!tung
{HfG) de Ulm, en Alemania -una escuela de di-
seño concebida inicialmente en 1951 por el ar-
qwtecto suizo Max Bill corno sucesora institu-
cional de la Bauhaus- se puso en marcha en e!
plazo de una década un riguroso enteque de!
diseño y la tecnología para atrontar las contra-
dicciones fundamentales de traba1ar para una
sociedad de consumo. Tras la dimisión de Bill
como director en 1956, !a escuela abordó una
'investigación operativa· con el fin de intentar
desarrollar una heunst1ca del diseño segun la
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
1 !
cual las termas de los objetos se dete_rmmarían
mediante métodos precisos para anahzar la na- ~!
turaleza de su producción y su uso. Lamenta-
blemente, este sistema degenero rap1damente
en una idolatría de! método en !a que los 'pu•
ristas' metodológicos estaban invariablemente
dispuestos a renunciar a una so~ución_ antes
que llegar a un diseño que no hubiera sido de- i
terminado ergonóm1camente. Por lo que res-
pecta al departamento de construcción indus-
trializada de Herbert Ohl, esto llevo a un entasis
en el diseño de componentes mdustnales hasta
e! punto de exclutr cualquier análisis global de
cometidos edificatorios especificos. Las necesI•
dades reales con frecuencia se pasaban por
alto, en un esfuerzo por produclf componentes
prototipicos extremadamente sofisticados, ..sI
bien relativamente simples, para la producc1on
racionalizada de la forma construida. A media-
dos de los años sesenta, los miembros mas cn-
t1cos del cuerpo docente (Tomás Maldonado,
Claude Schna1dt y Gu1 Bonsiepe) habían rece• 287 sm, Hochschule für Gestaltung, Ulm, 1953·
nacido coníuntamente que esta tdea\ización de! 1955: de ,zqwerda a derecha, el bloque de talleres, la
diseño de objetos era un callejón sm salida que, biblioteca, el edificio de adm1mstración y la residencia
en nombre de! método c1entifico y la estética de estudiantes. A lo /e¡os, la catedral de Ulm.
tuncional, se desentendía cómodamente de las
contradicciones fundamentales inherentes a la
sociedad neocap1ta!ista. En !o relativo a la ar-
quitectura, quien más convincentemente lo ex-
presó tue Schnaidt, que en su articulo 'A~q.u1- Más adelante, en el mismo articulo, Schna1dt
tectura y compromiso político' (1967) escnbia: criticaba !os logros de la vanguardia 'alternati-
va' de los años sesenta:
En los días en que los pioneros de la arqwtectu-
ra moderna eran jóvenes, pensaban, como Wi- Su filosofía consiste en que me/uso los concep•
fliam Moms, qué la arquitectura debena ser tos mas audaces en arqwtectura y urbanismo
iwn arte del pueblo para el pueb/01J. En lugar son viables con los medios tecnológ1cos mo•
de complacerse en los gustos de unos cuantos demos. Esto es lo que hay tras su búsqueda de
pnvileg1ados, querían satisfacer las ex1genc1as algo que se parezca a las naves espaciales, ca-
de Ja sociedad. Quenan constrwr viviendas, wnes de embalaJe, sistemas de archivadores,
a¡ustadas a las necesidades humanas, para le• ·refinerías o islas artificiales. (... )
vantar una Cite Radieuse. Pero no habian conta- Estos arquitectos futunstas puede que ten-
do con el instinto comercial de la burguesia, gan el merito de llevar la tecnolog1a a su con~
que no tardó en arrogarse sus teortas y en pre- efusión lógica, pero lo mas frecuente es que su
swnarles para ponerse a su serv1c10 con el pro- actitud acabe en la tecnolatria. Las refinerías Y
pósito de ganar dinero. La utilidad pronto llego las capsulas espaciales pueden servir de mode-
a ser smontmo de rentabilidad. Las formas anti- los de perfección técnica y formal, pero SI se
académicas se convirtieron en el nuevo adorno convierten en objetos de culto, las lecciones
de /as clases dirigentes. La vivienda racional se que pueden enseñar erraran completamen~e .~/
transformó en vivienda mimma; la Cité Radieu- blanco. Esta confianza ilimitada en las pos1bJ/1-
se, en conglomerado urbano,· y la austeridad de dades de la tecnologia va acompañada de un
líneas, en pobreza de forma. Los arqwtectos sorprendente grado de falsa preocupación por
de los sindicatos, las cooperativas y los muntct· el futuro del ser humano. í..• ) Visiones como es-
p,os socialistas estaban enrolados al serv1c10 de tas resultan tranquilízadoras para muchos ar-
las destilerías de licores, los fabricantes de de- quitectos: apuntalados por tanta tecnología, por
tergentes, los banqueros y el_ Vaticano. La ar• tal confianza en el futuro, se sienten reafirma-
qwtectura moderna -que quena part1c1par en la dos y .iustificados en su abdicación social y polí-
liberación de la humantdad creando un nuevo tica.
entorno para v1v1r- se transformó en una gigan-
tesca empresa para la degradación del hábitat Sin embargo, aunque se pueda cuestionar su
efectividad, la vanguardia arquitectonica de los
humano.
291

288 Superstudio, 'Un vra1e de A a B', 1969.
'Ya no habra necesidad de carreteras o plazas'.
años sesenta no habia abdicado de su respon-
sabilidad social. Existían muchas tacciones cuya
orientación era decididamente po!itica y cuya
actitud con respecto a ta tecnologra avanzada
no carecía en absoluto de sentido crítico. Entre
ellas cabe hacer mención de! grupo italiano Su-
perstudio, que estaba, a ese respecto, entre los
más poéticos. lnflmdo por !os conceptos del 'ur+
bamsmo unitano' de Constant Nieuwenhuys
-miembro de la Internacional Situac1omsta que,
en su Nueva Babilonia (1960), habla postulado
un te.iido urbano siempre cambiante que res-
pondiera a la tendencia 'lúdica' del ser huma-
no-, Superstudio, encabezado por Adolfo Nata•
íirn, empezo en 1966 a producrr un con¡unto de
obras que se dividían mas o menos entre la re-
presentación de !a terma de un 'monumento
continuo' como signo urbano mudo, y la pro-
ducción de una sene de viñetas que ilustraban
un mundo del que se habian e!imrnado !os bie-
nes de consumo. Su traba¡o vanaba entre !a
proyección de megalitos vastos e impenetra-
bles, torrados de espe10, y la p!asmación de un
pa1sa1e de c1encra ficción en el que la naturaleza
se había hecho benevolente: en resumen, la
qurntaesenc1a de !a utopia antiarquitectómca.
En 1969 escribian:
Mas afia de fas convu/swnes de la superproduc-
ción puede surgir un estado de calma en el que
cobre forma un mundo sm productos n, dese-
chos, una zona en fa que la razón sea energía y
materia pnma, y también el producto final, el
ún,co objeto mtani]ible para el consumo.
Y de nuevo en 1972:
Los objetos que necesitaremos seran sólo ban-
deras o talismanes, señales de una existencia
292
que continúa o utensilios sencillos para operaJ
cwnes sencillas. As, pues, por una parte, que:
dariJn utensilios... por otra, obJetos s1mbó!icos.··
tales como monumentos o ms,gmas... objetos'.
que se puedan llevar encima faci/mente s1 noS
convertimos en nomadas, o pesados e mamov¡J'
bles s1 decidimos quedarnos para siempre en eF
mismo sitio. · sus experiencias como consultores en las ciu-
Más allá del dommro e1ercido por el prrnc1p 1~·:;
del rendimiento -que, como ya habia descrito ei"·.:
filósoto Herbert Marcuse, defima la vida desde -
la optica de los mstrumentos y los bienes de·_:•
consumo-, Superstudio proyecto una utop1a si- :-
lenc1osa, antifutunsta y tecnológicamente opti~ ,'_
mista en la que, en palabras de[ propio Marcu- ·· 1
se en Eros y civilización {1962), · Perú, Junto con la centralización de los recursos
El mvel de vida se mediría por otros entenas: fa
gratificación umversal de las necesidades hu-
manas básicas, y la liberación de la culpa y ei
miedo, mtenonzados y extenonzados, mstinti:.
vos y ·racionales'. {... ) En este caso, la cuantta
de la energ1a mstint1va que aun debería desv1ar-.
se al traba10 necesano ... seria tan pequeña que
un extenso ambito de limitaciones y modifica-
c10nes represIVas, no apoyadas ya por fuerzas
externas, se vendría abaJO.
Resulta SJgnificativo que Superstudio decidiese
representar ese mundo no represivo como una
arquitectura que era virtualmente invisible o
-cuando se veia- totalmente mútil y autodes-
tructiva por diseño !veáse e! dique de espe10
para !as cataratas del Nicigara, que se autode-
srntegraba). Por mucho que plasmaran la .con-
tradicción del 'monumento continuo' como una
masa impenetrable con recuerdos de Boullée,
era no obstante una imagen metafísica, tan
fugaz y tan cnpt1ca como los monumentos su-
prematistas de Malev1ch o !os edificios 'empa-
quetados' de Chnsto, un artista que, tras empa-
quetar la Kunsthatle de Berna en 1968, siguió
embalando y, por tanto, 'silenciando' la mayo-
ria de los monumentos rnstituciona!es de! mun-
do occidental.
La constatación creciente, a pnnc1p1os de los
años sesenta, de que en et e1erc1c10 protes1onal
comun había una carencia fundamental de co-
rrespondencia entre !os valores del arquitecto y
las necesidades y !as costumbres de los usua-
nos !levó a toda una sene de mov1m1entos re-
tormistas que trataban de superar, siguiendo
vias ant1utóp1cas, este divorcio entre el diseña-
dor y la socredad cotidiana. Estas facciones no
sólo cuestionaban lo maccesib!e de la srntax1s
abstracta de la arquitectura contemporiinea,
smo que rntentaban también idear maneras de
que !a arquitectura pudiera ayudar a estos sec-
tores mas pobres de la sociedad a los que nor-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
rna!mente no se dedicaba la protesión. En e! li- ción, tanto para los países desarrollados como
bro Supports: an Alternative ta Mass Housmg para !os subdesarrollados, ha demostrado ser
{1962}, N.J. Habraken fue el pnmero en abordar algo evasivo, y la panacea de la 'participación
el problema de construir un parque de v1v1en• del usuano' {difícil de definir adecuadamente y
das que pudiera sat1stacer las necesidades va- aún más difícil de lograr) sólo ha servido para
nab!es de sus usuarios, y John Turner y Wi- hacernos plenamente conscientes de lo irreso-
lliam Mangm empezaron en 1963 a transcribir luble del problema y del hecho de que proba-
blemente sólo puede abordarse de un modo
dades espontáneas de 'chabolistas' que por en- fragmentario, como respuestas parciales ade+
tonces estaban surgiendo alrededor de! períme- cuadas a s1tuacrones especificas. No obstante,
tro de las grandes ciudades suramerrcanas. La e! urbantsmo de protección sigue s1endo un le-
situación, ta! como !a describia Mangin en su gado radical de los anos sesenta, s1 bien los re-
momento, puede considerarse tipica de muchas sultados de su aplicación han sido muy varia-
otras ciudades de! contmente europeo: dos: desde !a manipulación politica de los
destavorecidos hasta el exito de un sector de
El tremendo crec1m1enta de la población en viviendas ba1as en Term, al norte de Roma, di-
señado por Giancarlo de Cario siguiendo un
soc,afes, políticos, economicos y culturales en programa desarrollado como truto de amplias
Lima, ha provocado una migración mtens1va discusiones con el sindicato loca!. No cabe
desde las provincias a la capital. Puede decirse, duda de que toda esta empresa dio como resul-
sm temor a eqwvocarse, que al menos uno tado un aloram1ento de notable calidad y varie-
de los dos millones de personas que vIVen en dad, aunque el modo en que se mterpretaron
Lima han nacido fuera de la cwdad. El aumento finalmente los deseos de los usuarios ha sido
en el número de inmigrantes en la ciudad y el siempre un tema de controversia.
cons,gwente reasentam1ento dramatico de mu- En cuanto a la transtormación de ta practica
chos de ellos en poblados chabolistas 'autocons- de la Neue Sachlichke1t, Habraken y su 'Funda-
tru1dos sm ayuda', las denommadas 'bamadas', ción para la mvest1gación arquitectónica' (SAR
han llamado mucho la atención tanto allí como en sus siglas holandesas) de Eindhoven hicie-
en el extran1ero, y por prtmera vez muchos pe- ron todo lo que pudieron desde su posición tec-
ruanas son conscientes de la situación. Proba- nocrat1ca para !levar la promesa del entoque 1n-
blemente la cwdad ha crecido en el pasado de traestructural abierto de Yana Friedman y su
un modo muy similar, pero la magnitud y la vi- 'arquitectura móvil' hasta su conclusíón !óg1~
sibilidad de la afluencia reciente hace que pa-
rezca un fenómeno nuevo. Los mm1grantes vie-
nen pract1camente de todas las regiones y de
todas las clases sociales y grupos etmcos del
pais.
Los problemas de esta magnitud caen, por su-
puesto, tuera del alcance de la arquitectura
como disciplina autonoma, e rncluso tuera del
proceso de ocupación del suelo y edificación tal
como se concibe habitualmente. De todos
modos, la escala de! problema, su notonedad y
!a necesidad de abordarlo de un modo que ayu-
dase a los chabolistas a construir de un modo
mas eficaz Oa dotación, en muchos casos, de m-
traestructuras de agua y alcantarillado), creo un !'
clima general en el que la fórmula de la Neue
Sachlichkeit -!a demolición los barrios degrada-
dos seguida de un realotamiento masivo-, ya
con cuarenta años a sus espaldas, tue sometida
por primera vez a una reconsideración radical.
Habraken aseguraba que el enfoque en su con-
¡unto necesitaba replantearse no sólo con res-
pecto al Tercer Mundo, smo también de cara al
creciente descontento de los usuanos en las
economías 1ndustnalizadas.
El establecimiento de termas alternativas de
e1erc1cm protes1ona! que afrontasen esta s1tua- 289 De Cario, aldea Matteoti, Terrn, 1974-1977.
293
 ca. Para ello propon1an una estructura soporte
de vanos pisos pero de poca altura, cuya dispo.
s1ción en planta quedaba indeterminada con la
excepción de !as zonas fijas de accesos, cocinas
y baños. Fuera de estas zonas, el ocupante ten.
dria libertad para dístribwr la planta de su volu•
men asignado de la manera que deseara. La•
mentablemente, Habraken pretendía equipar
esta matnz espacial con componentes industria.
!izados modulares, tabncados en !as cadenas
de monta1e de la industria automovilística y !le•
vados hasta un nivel de sofisucación técnica y
tolerancia estructural que aún no se habla al•
canzado, m siquiera en los programas de edifi.
cación totalmente prefabricada de la Unión So•
viétlca. Ademas, al igual que Friedman, solía
pasar por alto el hecho de que gran parte de !a
'libertad' inherente al sistema desaparecena au•
temáticamente en cuanto estuviera ba¡o los
auspicios del capital monopolista. Despues de
todo, !a v1v1enda todav1a tema que convertirse
en un articulo de consumo. Afortunadamente,
la concepción de la SAR no se sostenla o falla.
ba tan sólo por su tecnología, y Habraken inició
una linea de investigación que aun no ha sido
totalmente explorada. Una obra bastante nota•
ble mfluida aparentemente por el pensamiento
de Habraken es el distinguido conjunto 'expan.
dible' de viviendas adosadas construido en
1971 en la Genterstrasse de Múmch por Otto
Steid!e y Dons y Ralph Thut.
Populismo
El reconoc1m1ento de la perdida de la identidad
cultural -una idea que remite a Laos-, aparec1•
do en la estela de! proceso de urbanización, re·
tornó con fuerza a mediados de !os años sesen·
ta, cuando los arquitectos empezaron a darse
cuenta de que !os codigos reducc1onistas de la
arquitectura contemporanea hablan llevado a
un empobrectmíento de! entorno urbano. Sin
embargo, el modo exacto en que se había pro·
duc1do este empobrec1m1ento -hasta qué punto
se debía a las tendencias abstractas presentes
en la propia racionalidad cartesiana o, alternati·
vamente, a la implacable explotación económ1•
ca- es un tema compleJo y critico que aun espe·
ra una decisión .1urc1osa. No puede negarse que
el reducc1omsmo de tábula rasa del Mov1m1en•
to Moderno desempeñó un papel destacado en
la destrucción sistemática de la cultura urbana;
as1 pues, el enfas1s que !a crítica ·posmoderna'
ha puesto en el respeto del contexto urbano
existente dificilmente puede desestimarse. Esta
crítica antlutóp1ca y 'contextua!ista' ya estaba
disponible en los años sesenta: primero en ese
enteque de la forma urbana inspirado en Sitte
que propugnaba Colin Rowe (enseñado en sus
294
clases en la Universidad de Cornell y presenta.
do en el libro Collage City, de 1979), y luego en
Complex1ty and Contradict1on m Architecture
(1966), en donde Robert Ventur'r escribia:
La prmc1pal justificación para los elementos de
mal gusto en el orden arquitectómco es su ex1s-
tenc1a misma. Son lo que tenemos. Los arqw-
tectos pueden lamentarse de ellos, intentar no
hacerles caso o tratar de abolirlos, pero no de~
saparecerán. O no desaparecerán por mucho
tiempo, porque los arqwtectos no tienen poder.
para reemplazarlos fn, saben con que hacerlo) y
porque estos elementos comunes se adaptan a
las necesidades existentes de vanedad y comu.
mcación. Los vtejos cliches que implican a fa
vez banalidad y desorden serán aun el contexto
para nuestra nueva arqwtectura, y nuestra nue-
va arquitectura será, significativamente, el con-
texto para ellos. Estoy adoptando una perspec-
tiva limitada, lo admito, pero esta perspectiva
limitada, que los arquitectos han tendido a me•
nosprec1ar, es tan importante como la perspec-
tiva v1s1onana, que han tendido a glorificar pero
que no han puesto en practica. La planificación
a corto plazo, que tan oportunamente combina
lo v1e10 y lo nuevo, debe acompañar a la planifi-
cación a largo plazo. La arqwtectura es tanta
evolutiva como rev0Juc1onana. Como arte, ha
de reconocer Jo que es y lo que debería ser; lo
mmediato y Jo especulativo.
Con la publicación en 1972 de Learnmg trom
Las Vegas, escrito por e! propio Ventun, Demse
Scott Brown y Steve lzenour, la evaluación sen-
sible y 1u1c1osa de Ventun acerca de !as realida-
des culturales con las que se entrentaba la
practica cotidiana -la necesidad de poner el or·
den trente al desorden y viceversa- paso de la
aceptación del mal gusto a su glorificación; de
una valoración modesta del concepto de Mam
Street {'calle mayor o pnnc1pal') diciendo que
estaba ·casi bien', a una lectura de! Stnp, esa
tranJa urbana !lena de carteles pub!icitanos,
como la utopia transmutada de la Ilustración,
aparecida a!li como una trasposición de ciencia
ficción en medio del desierto.
Esta retorica -que nos hana ver los aparca-
mientos A&P como los tapis verts de Versa!les,
o el casmo Caesar's Palace de Las Vegas como
e! equivalente moderno de la Villa Adriana- es
1deo!ogia en estado puro. E! estilo ambivalente
con el que Ventun y Scott Brown explotan esta
1deologia como un modo de llevarnos a perdo·
nar el despiadado mal gusto de Las Vegas,
como una mascara eiemplar para la ocultación
de la brutalidad de nuestro propio entorno,
atestigua la mtención esteticista de su tesis. Y
aunque su distanciamiento crítico les permite
darse el lu¡o de describir el tiptco casino como
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
un pa·1sa_ie inexorable de seducción y control
-hacen hincapié en los espeJ0S falsos y en el
carácter ílim1tado, oscuro, desonentador e in-
temporal del mtenor-, tienen la precaución de
desvincularse de sus valores. Sin embargo,
esto no les impide plantearlo como un modelo
para la reestructuración de la torma urbana:
Más allá de la cwdad, la unica transición entre el
Stnp y el desierto de Mojave es una zona de la-
tas de cerveza oxidadas. Dentro de la cwdad, la
transición es también despiadadamente brusca.
Los casmos, cuyas tachadas se relacionan con
tanta sensibilidad con la avenida, vuelven sus
cochambrosos traseros al entorno local, de;ando
a la vista las formas y espacios residuales de los
eqwpos mecán,cos y de las zonas de serv1cw.
La 1roma con la que los arquitectos, desde Lu·
tyens hasta Ventun, han tratado de trascender
mediante el mgemo las c1rcunstancias contra-
dictonas en las que se les pide construir parece
degenerar en este caso en una aqu1escenc1a to·
tal; y el culto a 'lo teo y lo comente' llega a ser
indistinguible de las consecuencias ambientales
de la economía de mercado. Entre lineas, los
autores se ven obligados a admitir la superflw·
dad del diseño arqu1tectón1co en una sociedad
que está exclusivamente motivada por mexora•
bles impulsos economices; una sociedad que
no tiene nada mas significativo que representar
que los gigantescos carteles de neón que pue-
blan el cielo del stnp medio. Al final de su estu·
dio, casi se ven forzados a admitir que la pérdi•
da de los monumentos es una ausencia que
difícilmente puede ser compensada por los so·
fismas del 'cobertizo decorado':
En Las Vegas, el casino es un espacio grande y
bajo. Es el arquetipo de todos los espacios mte-
nores públicos cuya altura se reduce por raza·
nes de presupuesto o de acondic1onam1ento del
aire. f••• ) Hoy las grandes luces son fáciles de
consegwr y el volumen viene determinada en
altura por limitaciones mecamcas y econom1•
cas. Pero las estaciones de ferrocarril, los res·
taurantes y las galerías comerciales de sólo tres
metros de alto reflejan además una actitud
cambiante con respecto a la monumentalidad.
í...J Hemos sust1twdo el espacio monumental
de Pennsylvan,a Station por un ferrocarril ele-
vado, y el de la Grand Central Terminal se con·
serva pr1nc1palmente gracias a su magnífica
conversión en un mstrumento publicitano.
Ventun estaba decidido a presentar Las Vegas
como un auténtico arrebato de tantas1a popu·
lar. Pero -como ha señalado Tomás Maldonado
en el libro La speranza progettuale, de 1970- la
realidad indicana lo contrario: que Las Vegas es
la culminación seudocomumcativa de umás de
medio siglo de violencia manipuladora enmas-
carada, dirigida a la tormación de un entorno
urbano aparentemente libre y test1vo en el que
los seres humanos estan completamente pnva•
dos de voluntad innovadoran.
Sea como fuere, la tacción de Ventun no
adoptó su postura populista de manera aislada.
Por el contrario, pronto tuvieron seguidores
muy receptivos tanto en los circulas acadP.mi·
cos como en los profesionales: entre ellos, e!
historiador y critico Vincent Scu!ly, que desde e!
prmc1p10 se unió a esta causa con su laudatoria
1'
1
introducción al libro CompJex1ty and Contradic-
tion de Ventun, y que llegó a confirmar su apo· i
yo constante con su polémico libro The Shingle
Style Rev1sited {'Retorno al estilo shingle', a
base de np1as o te¡as de madera), de 1974; y ar•
qu1tectos como Charles Moore y Robert Stern,
quienes, aun adoptando actitudes ad hoc mas
variadas con respecto a !a manipulación de la
forma, eran no obstante igualmente proclives a
explotar la naturaleza esencialmente atectómca
de ese entramado de madera conocido en Nor-
teamérica como bal/oon-frame.
E! efecto global, a! menos en los circules an·
glosa1ones, consistió en tomentar una reacción
bastante indiscrimmada en contra de todas las
termas de la expresión moderna en arquitectu·
ra, una situación que e! crítico Charles Jencks
pronto identifico como 'posmoderna'. En su li·
bro The Language of Post·Modern Architecture
(1977), Jencks describía eficazmente el mov1-
m1ento posmoderno como un arte populista·
plura!ista de comumcabilidad mmediata. Al
final de !a primera edición de este texto, acla•
maba !a 'premoderna' casa Batlló {1906) de
Gaudí como una obra e1emplar que resultaba
fácilmente accesible puesto que la población
podia descifrar la iconografía de! separatismo
catalán que encarnaba e identificarse con ella
!Jencks se reteria con esto a !a torre a modo de
lanza y la cubierta a modo de !orno de dragan
que representan el triunfo final del héroe cata·
lán, san Jorge, sobre el 'dragan; de Madrid).
Pero las mito!og1as nacionalistas no pueden m•
ventarse de la noche a la mañana, y lo alecc10•
nadar sigue siendo que muchas obras llamadas
populistas no transmiten mas que una gratifi·
cante amenidad o un comentano tromco sobre
!o absurdo del mal gusto suburbano. Lo mas
frecuente tue que los arquitectos posmodernos
usaron !as casas particulares como ocasiones
para abandonarse a obsesiones idiosmcras1cas,
como resulta evidente en la trivialidad de las
casas 'pernto caliente' y 'marganta' diseñadas
por Stan!ey Tigerman a mediados de los años
setenta.
Año tras año, e! populismo norteamericano
parecía ser cada vez más difuso en sus paro-
295

dias eclécticas: desde !os caprichos Art Déco
de, por eJemplo, la casa Brant (en Greenw1ch
Connecticut, 1971) de Ventun, y la casa Ehrma~
(en Armonk, Nueva York, 1975) de Stern, estre-
chamente relacionada con la anterior, hasta el
denomrnado 'maquinismo popular' {en reali-
dad, neo-Art Déco) de los rascacielos de vidrio
ti picos de _Helmut Jahn, edificios altos y con
muros cortma mo_de!ados como gigantescos ór-
ga~os Wurl(tzer. Estas y otras divagaciones po-
puhstas 1nd1caban que la s1mplic1dad purgante
de ulo estup1do y !o comenten {en palabras de
Venturi) ya se hablan deiado atras, Junto con
las casas Trubeck y Wis!ocki, tan escasamente
elegantes, que Ventun había realizado en Cape
Cod en 1970.
Simulando escenográficamente los perfiles
de lo clásico y !o vernáculo y, con e!!o, redu-
ciendo la tectónica de la construcción a una
simple parodia, el populismo tendia a socavar
la capacidad de la sociedad para continuar con
una cultura significativa de !a forma construt-
da. La consecuencia de esto para la arquttec-
tura en su conmnto tue una desviación se-
~uctora pero decisiva hacia una especie de
·patetismo chabacano·, por usar !a valoración
acertada pero ambigua de Jencks acerca de
los efectos teatrales creados por Moore y
Turnbull en sus diseños para el Kresge Col!ege
11974) en el campus de Santa Cruz de la Uni-
versidad de Ca!ifornta. El cinismo que motiva-
ba en ú!ti~a instancia semeiantes operacmnes
escenograficas tue luego abiertamente admiti-
do por Moore, sobre todo en su descripción
del proceso de diseno que llevo a la Piazza
d'ltalia 11979) de Nueva Orleans. En 1981 es-
cribia:
290 Stern, casa Ehrman, Armonk, Nueva York,
1975.
296
291 Jahn, sede del Bank ot the Sou1h West
Houston, 1982 y siguientes. '
Recordaba que los órdenes arquitectónicos
eran italianos, con algo de ayuda de los gne-
gos, y por ello pensamos que podríamos poner
columnas toscanas, dóncas, Jónicas y conntias
por encima de la fuente, pero /a tapaban des-
dibu1ando la forma de Italia. As1 que en' lugar
de eso añadimos un ·orden de charcutería·
que pensábamos que podría parecerse a las sal-
chichas que cuelgan de un escaparate, ilustran-
do asi su situación transalpina. Pero ahora creo
que va a ser un restaurante italiano, sm salchi-
chas. (... ) Sobraba un poco de dinero, asi que
pensamos en darnos el gustazo de levantar
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
r
i
292 Moore, Piana d'lta!ia, Nueva 11
Orleans, 1975·1979.
un frente de templo para indicar que nuestra ña', de 1910)- insistió en construir su tachada
p1aua estaba ahi detras. También hubo sufi- con materiales reales.
ciente dinero para levantar un campanano .1un-
to al templo para manifestar as, nuestra presen•
eta y para que hiciera 1uego con las verticales Racionalismo
del rascacielos que hay detras. Algun día habrá
tiendas alrededor, como en la plaza Ghirardelli, Nada mas \e.ms del programa populista, al me-
pero por el momento todo está aislado y un po- nos en sus ongenes, que el mov1m1ento neorra-
co solitano. c1onalista italiano, la llamada 'Tendenza', que
era claramente un intento de evitar que tanto la
En contraste con el eclecticismo fláccido de arquitectura como la ciudad fuesen mvadidas
Moore -que abandono la pureza constructiva por las fuerzas omnipresentes de! consumismo
de su conIunto Sea Ranch (1964-1966), en So- megalopolitano.
noma County, Califorma, nada mas terminarlo-, Este retorno a los 'límites' de la arquitectura
las obras domésticas de Frank Gehry, sobre se inició con !a publicación de dos textos sIngu•
todo su propia 'anticasa' deconstrutda (compá- larmente trascendentales: L'architettura della
rese con la 'antipmtura' de Marcel Duchampl, citta {1966), de Aldo Ross1, y La costruz1one Jo-
levantada en Santa Mónica en 1979, introduje- g1ca del/'architettura !1967), de Giorg10 Grassi.
ron un elemento genuinamente subversivo en
la complaciente decadencia de la arquitectura
populista norteamericana. Sin embargo, esta
resIstencIa creativa tue mas que compensada
por !a absorción incondicional de dicho populis-
mo norteamericano por parte de !a comente
dominante europea, una transterencia cultural
etectuada por Paolo Portoghes1 en la sección de
arqmtectura de !a Bienal de Venecia de 1980,
que !levaba el seductor titulo doble de 'La pre-
sencia del pasado' y 'E! final de la prohibición'.
Resulta significativo que las tachadas de tama-
ño natural de la strada nov1ss1ma de Portoghesi
en el edificio del Arsenal (figura 311) fuesen
realizadas por decoradores de la industria cine-
matográfica italiana. La Umca excepción tue el
diseño de Leon Krier, quien -sm duda por dete-
rencIa ·moral' a su admirado Heinnch Tesse-
now (véase el libro de este último Handwerk 293 Gehry, casa del arquitecto,
und Klemstadt, 'La artesanía y la ciudad peque• Santa Mómca, Californra, 1979.
297

294 Rossi, bloque de viviendas para el bamo
Gallaratese de Milán, 1969-1973.
295 Ross1, proyecto para e! cementerio de Módena
1971. Perspectiva aérea.
El pnmero resaltaba el papel que debían de-
sempeñar los tipos edificatonos ya establecidos
en la determinación de la estructura morto!ógi-
ca de la torma urbana a medida que esta se
desarrolla en el tiempo; el segundo intentaba
formular las necesanas reglas compositivas o
298
combinatorias para !a arquitectura: la lógica in~:,·
trinseca mediante la cual el mismo Grassi hab¡/
llegado a su propia terma de expresión, suma?
mente contenida. Aunque 1ns1stian en que h·aL '.
bia que satistacer las necesidades cotidianas,;/
ambos arquitectos rechazaban el princIpI0 se~·(··
gun -~I cual se supone que la forma sigue a la::
f~ncion -la ergonom1a- y reivindicaban en cafT1~1<
b10 la autonomia relativa del orden arqu 1tectó.."l
meo. Consciente de que la racionalidad intereJ
sada tema tendencia a absorber y distorsionar>'
cualquier gesto cultural significativo, Ross1 es::'
tructuro su obra en torno a los elementos tectó- '.·
meas históncos que podían recordar y, sin em·-
bargo, trascender los paradigmas racionales·:
pero arbitrarios de la Ilustración: la terma pura
propugnada en la segunda mitad del siglo xvui' :
por Piranes1, Ledoux, Bou!tée y Lequeu. El as.."·
pecto más emgmatico, por no decir hermetice;:·:;
del pensamiento de Ross1 radica en su preocu-
pación no declarada por el Panóptico (vease el
libro de Michel Foucault Surveiller et pumr, de
1975), ba¡o cuya rúbnca seguramente Inc!utna
-siguiendo a Pugin en sus Contrasts, de 1843-
la escuela, el hospital y la prisión. Ross1 parecia
volver obsesivamente a estas instituciones re-
guladoras, casi punitivas, que para él, Junto con -
e! monumento y el cementeno, constitu1an los
umcos programas capaces de encarnar !os va-
lores de la arquitectura per se. Siguiendo la te-
sis expuesta ongmalmente por Loas en su ar-
ticulo Architektur {1910), RossJ reconocía que
!os programas mas modernos eran vehiculos
inadecuados para !a arquitectura, y para él esto
s1gnificaba recurrir a una arquitectura llamada
'analógica' cuyos reterentes y elementos debian
abstraerse de lo vernacu!o en un sentido lo mas
amplio posible. Su bloque de v1v1endas en el
barrio Ga!laratese, diseñado como parte de un
con.iunto res1denc1al de Cario Aymomno cons-
truido a !as atueras de Milán en 1973, tue una
ocasión para evocar la arquitectura de !a tradi-
cional casa de vecindad milanesa. De igual
modo, el ayuntamiento de Trieste, proyectado
con forma de penitenciaria en 1973, era tanto
un homena.1e a !a tradición constructiva local
del siglo x1x como un comentano sarcastIco
acerca de la naturaleza última de !a burocracia
moderna, Al igual que Lean Krier -que por en-
tonces tomo un camino similar-, Rossi intenta-
' ba eludir tas quimeras gemelas de la moderni-
dad {la lógica positivista y una fe ciega en el
progreso) volviendo tanto a la tipología edifica-
tona como a las formas constructivas de la se-
gunda mitad de! siglo xIx. De su aportación a!
con.Iunto del Gallaratese, escribia:
En m, diseño para el bloque res1denc1a/ del ba-
rrio Gal/aratese en Milán (1969-1973), hay una
relación analógica con ciertas obras de ingenie-
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
ria que se mezclan libremente tanto con la tipo-
logia de corredor como con un sentimiento de
afinidad que siempre he expenmentado en la
arquitectura de las tradicwnales casas de vecm-
dad milanesas, en las que los corredores signifi-
can un estilo de vida inmerso en /os encuentros
cotidianos, la mtimidad domestica y la variedad
de relaciones personales. Sin embargo, otro as·
pecto de este diseño me lo hizo ver Fabio Rein-
hart mientras pasábamos en coche por el puer-
to de San Bernardino, como haciamos a
menudo para ,r a Zúrích desde el valle del Tic1-
no. Remhart señaló el elemento repetitivo en el
sistema de los túneles abiertos por un costado,
y con ello su trazado inherente. Comprendí...
que debia haber sido consciente de esa estruc-
tura concreta ..• sm pretender expresarla necesa-
riamente en una obra de arquitectura.
Este enteque analógico, suspendido -como de-
cia el propío Ross1- entre ·e! inventano y la me-
moria', impregna toda su obra, desde ese mo-
numento a !a resistencia a modo de búnker
proyectado para Cuneo en 1962, hasta el ce-
menterio de Módena de 1971, con sus reteren-
ctas no sólo a los osarios tradicionales, sino
también, por asociación de ideas, a la fábnca y
a la grania tradicional de la región de Lombar-
día.
Otros Italianos que hicieron importantes
aportac10nes a la Tendenza fueron Vittono Gre-
gotti, cuyo libro JI territorio dell'architettura
(1966) tuvo una amplia mfluenc1a, y Ezio Bon-
tanti, que con Mass1mo Scolan dirigió !a revista
neorrac1onalista Controspazw en la segunda
mitad de los ahos sesenta. Finalmente, hay que
reconocer también el ménto de Mantredo Tatu-
n, cuyos escritos eIerc1eron una 1nfluenc1a tun-
damental en este movImIento, y de Franco Pun-
m y Laura Thermes, cuyos proyectos teóricos
exploraron e! alcance potencial de la sintaxis
neorrac1onalista. Paradó.iicamente, la Tendenza
construyo muy poco en Italia, s1 bien tuvo un
gran impacto en el urbanismo y en !a conserva-
ción histórica de los centros urbanos del pais,
siendo su e_Iemp!o mas conocido el estudio
analítico de Boloma realizado por Cervellati y
Scannanrn, que mf!uyo en el desarrollo de la
ciudad durante toda la década de los años se-
tenta.
La intervención mas extensa de la Tendenza
tuera de Italia tuvo lugar indudablemente en la
región suiza de! Ticino, donde una escuela 'ra-
cionalista' de considerable vigor estaba flore-
ciendo ya a pnnc1p10s de los años sesenta.
Mientras que Bruno Reichlin y Fabla Remhart
seguian de cerca a Ross1 (vease la casa Tonin1
en Tomce!la, de 1974), la escuela del Tic1no in-
c!uia a arquitectos cuyo trabaJo vio la luz ba¡o
una influencia racionalista mucho mas amplia.
296 Ae1chlin y Aeinhart, casa Tonim, Tomce!la,
1974.
A este respecto, es típica la neocorbusenana
casa Rotalinti {1961} en Bel!inzona, de Aurelio
Galfetti, mas de una década anterior a !a apan•
ción del inf!uJo de la Tendenza. Hay que sehalar
también que los arqmtectos de la región tenían
e! pnvi!egio de contar con figuras vinculadas al
mov1mIento racionalista italiano anterior a la
guerra, en particular Alberto Sartons y Rino Ta-
mi (vease mas adelante, pagina 327).
A parur de finales de los años sesenta, el neo-
rractonalismo reunió muchos segwdores en
toda la Europa continental. En Francia, su in-
fluencia es patente en e! con¡unto de v1v1endas
No1sy 2 {1980), construido por Henn Cirlam en
Marne-la-Val!ée, cerca de París. En Alemania, el
neorrac1ona\ismo encentro su manifestación
principal en la obra tipológica de Oswald Ma-
thias Ungers, Jürgen Sawade y Joset Paul
K!eihues. Obras importantes a este respecto
son !a ampliación de la sede de la Feria (1983) y
el Museo de Arquitectura {1984), ambos realiza-
dos por Ungers en Frankfurt. En Berlin, una
muestra de obras racionalistas seguramente in-
cluiría la manzana cerrada de v!Vlendas cons-
truida por Kleihues en la Vinetaplatz (1978) de!
barno de Wedding, y su megaestructura para
un hospital en NeukOlln (1984).
Particularmente s1gnificatíva para la comen-
te alemana fue la adopción por parte de Ungers
de un enteque neorrac1onalista modificado con
respecto a la terma urbana, tras su vuelta de
los Estados Unidos en 1975. Su tesis de aquel
momento -que en el futuro a menudo nos
venamos enfrentados al problema de la con-
tracción metropolitana planificada, mas a que la
expansión o a la renovación- confena cierta ur-
gencia a su planteamiento. Ungers recomen-
daba una estrategia urbana fragmentaria que
299
 mc!uyera formas de desarrollo limitado de
acuerdo con .las restricciones topográficas e ms- queda mmersa con el paso del tiempo en el
tltuc1ona!es de un cometido específico en un azar y Ja espontaneidad, Jo que al final produce l.
contexto particular. Todo ello aparece en pro- una organización que es genumamente distmta i
yectos como el Hotel Berlín, de 1976, o en su y que contrasta con la antenor: es decir, una or-
propuesta de 1978 para un edificro mu!tifunc10- gamzación de inmediatez y de necesidad prag-
nal en el centro de Hildesheim. Mientras que en mática.
el Hotel Berlín optó por una 'ciudad en m1matu-
ra' independiente, próxima al devastado paisa1e Esta idea de fundamentar la arquitectura en la
;! urbano de la Lutzowp!atz, en Hildeshe1m mten- dialéctica de la transformación tipológica_ e¡er-
1i'i tó racionalizar y remterpretar et tipo tradicional ció una mf!uencia importante en el arquitecto
del mercado medieval. Su única realización ver- luxemburgués Robert Krier, que paso algunos
daderamente contextual en esa epoca tue la años como ayudante de Ungers en su estudio
:1 manzana cerrada de la Schil!erstrasse en Berlín, de Co!oma. Sin embargo, mientras que Ungers
terminada en 1982. iba a seguir abierto a! mtercambio y la gesta-
Ungers tue un importante teónco y profesor ción libres tanto de tipos como de técnicas, m-
neorrac1onalista, primero en la Universidad Téc- c!u1da la técmca mdustna!, Robert Krier y, aun
nica de Berlín y luego en la Universidad de Cor- en mayor medida, su hermano Leon adoptaron
ne!I, en Nueva York, donde dirigió durante ocho un enfoque exclusivamente artesanal con res-
años (1967-1974) e! departamento de arquitec- pecto a !a generación de las formas tectonicas y
tura. Su coherente aplicación del pnnc1p10 de urbanas. As1, Leon Krier escribia en 1976:
transformación t1pológ1ca tanto en la enseñanza
como en el e_1erc1c10 protestona! contenan una El debate que Robert Krier y yo queremos plan-
gran convicción a su metodo pedagog1co. En tear con nuestros proyectos es e) de la morfolo-
1982 hizo explícito todo su abanico de precep- gía urbana frente a la zonificación de los urba-
tos sobre dicha transtormación: nistas, el de la restauración de las forn:as
precisas del espacio urbano frente a los para-
Cuando fa arqwtectura se ve como un proceso mos creados por la zonificación. El diseño de
contmuo en et que se integran dialéct1camente espacios urbanos -tanta para vehículos como
tests y antites,s, o como un proceso en el que la para peatones, tanto lineales como toca/es- es,
histona esta implicada de un modo tan estre- por un fado, un método lo suficientemente ge-
cho como Ja ant1c1pacíón de la historia, en el neral como para permitir la flexibilidad y el
cambio; y por otro, Jo suficientemente preciso 299 Ungers, proyecto para una 'logia urbana' en la
que el pasado tiene el mismo peso que el de-
297 Ciriarn, dern!le del con¡unto No1sy 2, Marne-la- como para crear una continwdad tanto espacial plaza de! mercado de Hi!desheim, 1980.
seo de que llegue el futuro, entonces el proceso
Val!ée, 1980. como construida dentro de la ciudad. (... ) En
de transformación no es sólo un mstrumento
del diseño, smo que es el objeto mismo del nuestros proyectos tratamos de restablecer la
diseño. Al mismo tiempo, es posible hacer refe- dialéctica del edificio y la esfera pública, de la rabie de la Ilustración. En 1962, Van Eyck lanzo
rencia a la realidad específica de cada emplaza- masa y el vacío, del organismo construido y los uno de sus mas duros ataques sobre e! 'euro~
tungsprmz1p), capaz de organ,zar elementos di-
miento concreto donde se constrwra la arqui- espacws que necesanamente crea a su alrede- centrismo' y sobre !a quiebra de !a cultura 1m-
vergentes para formar una totalidad planificada.
tectura -y, por tanto, al genius loc1- y descubnr dor. f••• ) El lenguaíe arqwtectónico que ósamos per1alista:
As, pues, el pnnc1p,o de transformación -tal
la poesía del lugar y darle expresión. De este para unas partes urbanas bastante grandes es
como puede observarse, por e1emplo, en las
modo, el emplazamiento se usa para su meJar al tiempo simple y ambigua. En Echternach La civilización accidental se 1dentífica habitual-
transformaciones hístóncas de la planta urbana
provecho. (1970) usamos los mismos oficios con los que mente a si misma con la civilización como tal,
de Trevens- convierte una organización estabi-
El pnnc1p10 de transformación actúa en tras la guerra se reconstruyeron Ja cwdad, la según la dogmatica presunción de q_ue, ~oda la
lizada dada en un caos y postenormente, s1•
todos los campos de Ja naturaleza, la vida y el abadía y los edificios ane1os. que no es igual que ella es una desv1acwn, me-
gwendo las leyes del azar, en un nuevo orden.
arte. Es el pnnc1p10 de la configuración {Gestal- nos avanzada, pnmitiva o, como mucho, exotl-
Una organización diferenc,ada y p/aníficada
camente interesante a una distancia segura.
Estructuralismo
Cinco años mas tarde, en su revista Forum, Van
El credo de los hermanos Kíler -que ula función Eyck anticipaba muchos de los argument~s pro-
sigue a·la torman-, su actitud antitecnocrática Y puestos a partir de_ entonces por los Kner, m-
su msistenc1a en la importancia cultural del lu- clu1do cierto escepticismo con respecto a la no-
gar tuvieron su paralelo en la obra y el pensa- ción de progreso:
miento del arquitecto holandés Herman Hertz~
298 Kleihues, vivien• berger, que en todos los demás aspectos no Me parece que el pasado, el presente y el futu-
das en manzana cerrada, podía estar mas leJos del espíritu de !a Tenden- ro deben actuar en el intenor de la mente como
Ber!ín•Wedding, 1978. za. La mf!uenc1a mas determmante en el pensa- algo continuo. Si no es asi, los artefactos que
Este tipo residencial tie• miento y la práctica de Hertzberger fue A!'.:fo hacemos no tendrán profundidad temporal ni
ne la capacidad de en- van Eyck, responsable de la crítica mas signifi- perspectiva asoc1ativa. (... ) Después de todo, el
gendrar tanto patios cativa y mas consistentemente fundamentada ser humano lleva adaptándose físicamente a
como calles.
de la arquitectura moderna como parte msepa- este mundo miles de años. Su genio natural no
300
301

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 11
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300 L Krier, proyecto para Echtemach, Luxemburgo, 1970, Los edificios con cublena inclinada continua {desde
e! centro hasta la esquma mlenor derecha) contienen tiendas, v1v1endas y una escuela.
ha aumentado nt disminuido durante este tiem-
po. Es obvio que el alcance completo de esta
enorme experiencia ambiental no puede combi-
narse a menos que comprimamos el pasado.
(... ) Hoy en día, los arqwtectos son patofóg1ca-
mente adictos al cambio, piensan que Jo entor-
pecen, que van por detras de 81 o, como mu-
cho, que marchan a su paso. Esto, sugiero, es
por lo que solemos separar el pasado del futu-
ro, con el resultado de que el presente queda
emoctonalmente inaccesible, sm dimensión
temporal. Me desagrada tanto la actitud senti-
mental y de anticuario con respecto al pasado
coma la actitud sentimental y tecnocrátlca con
respecto al futuro. Ambas se basan en una no-
ción del tiempo estatica y de reJo1eria (lo que
tienen en común ios ant1cuanos y los tecnocra-
tas), as, que comencemos con el pasado para
vanar y descubramos la condición mvanab/e
del ser humano,
El concepto unificador con e! que el estructu-
ra!ismo holandés esperaba superar el aspecto
reducc1onista del tuncionalismo tue calificado
por Van Eyck de 'claridad labermtica', una idea
que luego tue completamente elaborada por
sus discípulos. As1 escribía Hertzberger en
1963 sobre la noción comun de ·espacio poli-
valente':
302
entre si estas plataformas cuadradas de 7,5 me-
tros de lado y permiten que la luz natural se fil-
tre hasta los niveles públicos más baJos. Las
platatormas suspendidas proporcionan una red
de espacios de actividad que pueden ocuparse
como lugares de trabaJo individuales o de gru-
po, mediante la redistribución de elementos
modulares como mesas, sillas, lamparas, arma-
rios, sofás, maquinas de café, etcétera. Según
Hertzberger, este laberinto a modo de búnker
-que recuerda en su introversión el edificio Lar-
kin de Wright, de 1904- se de,ió deliberadamen-
te inacabado para tomentar la apropiación y la
decoración 'espontaneas' del espacio por parte
de sus usuarios inmediatos. La aversión de
Hertzberger hacia !a dotación mecanicista de
flexibilidad -tal como se plasma en las sofistica-
das propuestas de infraestructuras de Habraken
y Friedman- pareció justificarse en este caso
por la espontaneidad y taci\idad aparentes con
!as que los espacios de traba¡o fueron ocupa-
dos y modificados. Y aunque sólo podemos
mostrarnos cautos ante !a comparación retorica
que Hertzberger establece entre !a apropiación
del espacio en el Centraal Beheer y la distinción
lingüística de Saussure entre langue {'lengua') y
parole {'palabra'), no cabe duda de que su plan-
teamiento sirvió para superar la inaccesibilidad
cromca del discurso arquitectónico en una epo-
ca dominada por el taylorismo.
Lo que hemos de buscar, en Jugar de prototipos
que sean interpretac1Dnes colectivas de modos
de vida mdiv1duales, son prototipos que permi-
tan hacer interpretaciones individuales de los
modelas calectwos; en otras palabras, tenemos
que hacer casas que en cierto modo se parez-
can, de manera que cada cual pueda llevar a
cabo su propia interpretación del modelo colec-
tivo. (,•. ) Dado que es imposible (y siempre Jo
fue) hacer el escenario mdiv1dual que enca.1e
perfectamente con todo el mundo, hemos de
crear la posibilidad de la interpretación perso-
nal haciendo las cosas de tal manera que sean
verdaderamente interpretables.
Este precepto fue el punto de partida de la evo-
lución del resto de la obra de Hertzberger, que
cu!minana en 1974 con el edificio de oficinas de
la compañía aseguradora Centraal Beheer, en
Apeldoorn, construido según su proyecto a
modo de 'una ciudad dentro de otra cmdad'.
Esta construcción de estructura de horrmgón
armado y paredes de bloque de horm1gon se
ordena en torno a una agrupación irregular de
plataformas de trabaI0 colocadas dentro de una
reticu!a regular de cuadros ortogonales que in-
cluyen for¡ados, columnas, rendijas de luz y
conductos de instalaciones. Galenas de distin- 301 Hertzberger, edificio Central Beheer,
tas alturas, iluminadas cenitalmente, separan Apeldoorn, Holanda, 1974.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Los arquitectos de la Tendenza seguramente
estanan de acuerdo con el argumento de Hertz-
berger de que la organización tunc1ona!ista de
las unidades residenciales en zonas estncta-
mente subdivididas para estar, comer, cocinar,
lavar y dormir es en si misma una tiranía, y que
debenamos intentar volver a la norma prein-
dustrial de las habitaciones interconectadas,
ofreciendo un a_1uste mucho menos rig1do entre
el volumen y su actividad (comparese con !as
casas expenmentales 'Diagoon', construidas en
1971 por Hertzberger en Delft). Por otro lado, no
hay duda de que rechazanan categóncamente
su concepto de kasbah, en particular tal como ;
se plasma en el edificio Centraal Beheer, adu-
ciendo que una forma tipo tan introvertida es
incapaz de proporcionar un espacio público re- l,
presentativo a escala urbana. El Centraal Behe-
er mantiene, en efecto, una relación de indife-
rencia con respecto a su contexto urbano. E!
hecho de que estos tipos edificatorios islámicos
del 'bazar' y e! 'patio' no ofrezcan nmgún ele-
mento arqu1tectóntco con e! que expresar el
rango Jerárquico de la entrada queda también
confirmado en el Centraal Beheer, donde la
compañía ha tenido que colocar carteles para
dirigir a los vIs1tantes hacra el punto de acceso.
A partir de mediados de los años setenta,
Hertzberger modificó su paradigma estructura-
lista no sólo en cuanto a su modelo labenntico
e mtrospectIvo -que mas tarde ha aparecido en
una versión igualmente compleja pero espacial-
mente mas generosa en el Ministeno de Bie-
nestar Social, construido en La Haya en 1990-,
sino también en cuanto a !as formas masivas
adoptadas por algunas obras proyectadas para
Berlín, como el centro cinematográfico de la Es-
planade (1984, no construido) y las viviendas de
la Lindenstrasse !realizadas en 1986}, que están
unificadas por perlmetros de terma circular o
semicircular. De manera similar, la mtrospect1va
escuela tipo formada por cuatro cuadrados,
desarrollada en 1980 para el prototipo de la es-
cuela Apello en Amsterdam, se convirtió, me-
diante perlmetros circulares superpuestos, en !a
escuela de Ambonp!ein {1986), también en
Amsterdam, y luego, mediante una adaptación
más libre, en las alas curvas y separadas que
contienen las aulas de la ampliación de una es-
cuela en Aerdenhout, terminada en 1989. De
este último edificio, lelanamente relacionado
con la obra de Duiker, Joseph Buch ha escrito:
La visibilidad desde las aulas hacia el espacio
común central se ha incrementado con mas
acnstalam,ento; en Jugar de una escalera de al•
bañi/eria maciza, hay una mezcla de escalones
de hormigón para sentarse y una escalera me-
tálica, ligera y abierta, que sube al piso supe-
rior. Al igual que las escalinatas externas de las
303

302 Hertzberger, Mims!eno de Bienestar Socral y
Empleo, La Haya, 1990. Sección perspectiva transver-
sal.
escuelas de Amsterdam, esta se ha compuesto
cuidadosamente, con la ayuda de maquetas de
detalle, para formar una escultura soldada con
techo, como en la Smeedwerk de Ber/age. Las
escaleras metálicas de Hertzberger establecen
un vmculo directo con los detalles naut,cos;
despues de todo, la fascinación que sentían los
arqwtectos modernos por los transatlánticos no
sólo tema que ver con el tunc1onalisma, smo
también con las complejas exigencias espacia-
les de la distribución de un barco. Y ésta es
efectivamente una expenenc1a espacial comple-
Ja, especmlmente para un edificw tan pequeño.
La obra reciente de Hertzberger ha complemen-
tado la sólida base del estructuralismo con un
sentido narrativo cada vez mayor.
Productivismo
Nada mas !eJos del Centraa! Beheer que e! edifi-
cio de oficmas, de tres pisos y torrado de vidrio,
de la compañia de seguros Wi/lis Faber & Du-
mas, construido en !pswrch, Inglaterra, segun
proyecto de Foster Assoc1ates. Y es que en este
caso todo el entasis se puso en la elegancia de
la propia producción, para hacer realidad lo que
Max Bill definió una vez como Produkt,onform.
Es interesante señalar que Norman Foster cita
precisamente esas Produktionformen como
antecedentes de su obra, enumerando por
e¡emplo el Crystal Palace de Paxton, la casa de
Charles y Ray Eames -construida en 1949 a
304
303, 304 Hertzberger, ampliación de una
Aerdenhout, 1989. Planta y sección.
base de componentes 'de catálogo' en Santa-,.:'
Mónica, California-, !a Escuela de Arti!lerla Na-_ ·
val (1954) de SOM en Great Lakes, lllino1s, y et
pabellón de exposicmnes de Lausana {1963), de
Bill. Siguiendo esta línea, por oposición al po-
pulismo de Ventun, Wil!is Faber es el cobertizo
sm decorar por excelencia: una torma cuya Uni--:
ca diferenciación, aparte de su muro cortina ta-'·
cetado y smuoso {figura 245), reside en !a pisci-'
na de la planta ba¡a y en el restaurante con·
terraza panorámica de la cubierta.
Si e! Centraa! Beheer es un edificio híbrido·
-denvado en parte de las galerías dec1monom-
cas (compárese con las de Pomerantsev en
Moscu, de 1893) y en parte de las kasbahs de
Onente Próximo-, Wi!lis Faber, con su vestíbulo·
central dotado de escaleras mecánicas, se sItua
a mitad de cammo entre la torre de oficmas del·
siglo xx y el gran almacen del siglo x1x. Puede
argumentarse -como ha propuesto G.C. Argan-
que !os tipos edificatorios encarnan crertos va-
lores que eran mherentes en sus comienzos y
que sobreviven a cualquier trasposición poste-
nor. Sin duda resulta relevante para !a significa-
ción cultural de estos edificios e! hecho de que
en ambos casos el sector terciana del intercam-
bio de mformación haya llegado a alo.1arse en
tipos espaciales que, al menos en parte, tueron
en su momento espacios de consumo: la kas-
bah y el gran almacén. Sobre este telón de ton-
do, el Centraal Beheer puede verse como un rn-
tento de superar !a burocrática división del
trabajo mediante la ocupación ·antropológica'
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
de su labenntico 'paisa1e de oficmas'. Al igual
que en la kasbah tradicional, este fragmentado
Bürolandschaft de Hertzberger fomenta un mo-
delo de comportamiento que oscila constante-
mente entre los momentos de traba.io y los mo-
mentos de descanso. En e! Wi!lis Faber, por su
lado, nos enfrentamos a un Bürolandschafr que
es el sucesor natural del Panóptico de Bentham
{1791): una planta libre cuyo incesante panora-
ma de orden y control está supuestamente
compensado por !a mc!usíón de servrcIos cen-
tralizados como e! restaurante para e! personal
y la p1scma. Dado que estas 1nstalacmnes están
sometidas igualmente al control de !a compa-
ñia, ef alcance de! ambito panoptico parece ser
total.
El contraste entre estos edificios se extiende
también al ambiente creado por sus detalles.
Los tabiques de bloques de horm1gon sm enlu-
cir usados por todo el Centraal Beheer se supo-
ne que provocan la apropiación 'anarqmsta' del
espacio, mientras que e! Willis Faber postula !a
imagen corporativa de una sociedad hipotéti-
camente 1gualitana y próspera mediante e! as•
pecto absolutamente impecable de una piel y
un mtenor mmacu!ados. El muro cortina ondu-
lado de Wi!lís Faber evoca las propuestas de
rascacielos de cnstal hechas por Mies en los
años vemte, aunque la técnica concreta emplea-
305 Foster Associates, edificio Wi!lis Faber & Du•
mas, lpswich, 1971-1975.
306 Skidmore, Owmgs & Merrill, Escuela de Artille-
na Nava!, Great lakes, !!!inois, 1954.
da -vrdrios planos sm cercos, colgados de !a
cubierta, a modo de collar, y unidos con .mntas
impermeables de neopreno- mvIta a comparar-
to con los logros de esos m1mmalistas nortea-
mericanos que, tormados con Eero Saarrnen,
adqmrieron importancia en los años setenta:
Kevm Roche (edificio de la Fundación Ford,
Nueva York, 1968, y Hotel Plaza Iunto a las Na-
ciones Unidas, 1973), Gunnar Birkerts (sede del
Federal Reserve Bank, Minneapolis, 1967), Cé-
sar Pel!i (centro de diseño del Pacífico, Los An-
geles, 1971, y ayuntamiento de San Bernardino,
1972), y Anthony Lumsden, con talento pero in-
fravalorado, cuyas obras mas brillantes se han
quedado en su mayona sobre e! pape! {por
e_1emplo, el proyecto para el Hotel Bever!y Wils-
hire, Los Angeles, 1973).
El edificio Wil!is Faber es el 'casi nada' de
Mies van der Rohe despo¡ado de su clas1c1smo
y aplicado, mediante el uso de espeJos, no sólo
como reacción al imperativo contextual de rela-
cionarse con la escala y la textura del entorno
urbano existente -en este caso, simplemente
refleiándolo-, smo también como respuesta a
los apuros modernos ante la perdida total de
cualquier !engua1e 'heredado' accesible o acep-
table para todos. Por el contrario, Willis Faber
bnnda toda una gama de sensaciones cinestesI-
cas: opacas y resplandecientes en dias nubla•
dos, ref!ectantes cuando da el sol y transparen-
tes de noche. Y sm embargo, de un modo
paradójico comparte con su homólogo holan-
dés la taita de toda smtaxIs articulada de mane-
ra natural, !o que da como resultado que la en-
trada sea casi tan mv1sible como la puerta del
Centraa! Beheer.
El product1v1smo en el sentido mas puro es
virtualmente mdistinguible, como posición en
305

307 Pe!!i, centro de diseno del Pacífico, Los Angeles, 1971.
tavor de !a 'modernidad', de la visión que sos-
tiene que una arquitectura auténticamente mo-
derna podría y debena ser simplemente una
elegante ingemeria o, sin duda, un producto de
diseño industnal a escala gigantesca. Como ya
se ha indicado, ésta es una visión que tiene mu-
chos precedentes en la histona del Movimiento
Moderno, siendo uno de los pnnc1pales e! tra-
ba¡o innovador del artesano e ingeniero trances
Jean Prouve, que se remonta a los detalles del
muro cortina del aeroclub Roland Garras {1935)
en Pans, y a esa Casa del Pueblo transtormable
de C!ichy, Pans, construida en 1939 según un
diseño desarrollado en colaboración con et in-
geniero Vladim1r Bodiansky y los arquitectos
Marce! Lods y Eugene Beaudoum.
Tomando a Mies al pie de la letra (esto es,
en su culto del 'casi nada'}, un ala del producti-
v1smo se concentró en las estructuras hincha-
bles y sostenidas con a1re, como el pabellón Fu-
ji de Yukata Murata en la Expo 70 de Osaka, o
en la construcción de carpas suJetas con cables,
de la que e! prmc1pa! exponente es el arquitecto
e ingeniero aleman Fre1 Otto. Aunque las pri-
meras construcciones de este tlpo realizadas
por Otto datan de mediados de los años cm-
cuenta, se hizo tamoso con las grandes carpas
que diseñó para la Exposición Internacional de
Horticultura, celebrada en Hamburgo en 1963, y
con el pabellón de Alemania en la Exposición
Mundial de Montreal de 1967. Comprensible-
mente, este enteque global quedó limitado a
construcciones temporales, siendo la mayor de
ellas el sistema de cubiertas que Otto levantó
sobre el estadio de los Juegos Olímpicos de
Múnich de 1972.
Los preceptos bas1cos del product1v1smo
pueden resumirse como sigue. En pnmer lugar,
306
en la construcción vista), si bien los product!VIS· luego otros de seis, cmco y, finalmente, cuatro
tas tanto norteamericanos como británicos se en el remate de! edificio. Las propias palabras
esfuerzan por conseguir una piel tersa y 'consu- de Foster resultan pertectamente elocuentes
mista' que lo envuelva todo. Como observaba acerca de la extraña mezcla de realidad y tecno-
Andrew Peckham acerca del centro Samsbury, rromanticismo que determinó !a terma de este
ula capacidad [de FosterJ para persuadirnos no edificio:
depende del \enguaIe tradicional de la arquitec-
tura, smo mas bien del !enguare del mundo,ma- Las dificultades de constrwr rap1da y silenciosa-
tenal moderno: de !a producción mdustna! y de mente en un solar difícil se han resuelto me-
los acabados consumiblesu. diante una combinación de tecnologias que van
Una de las pocas variables basteas de! plan- desde los grupos familiares nativos de forma~
teamiento productiv1sta es hasta qué punto la ción artesanal hasta los productos denvados de
piel o el esqueleto constituyen el medio de ex- la mdustna aeroespacial y otras igualmente
presión predominante. Durante un tiempo, esta avanzadas. Por e¡emplo, el modo mas rap1do de
diferenciación permitió dist1ngu1r entre las acti- colocar ca1ones de cimentación es cavarlos a
tudes retóricas adoptadas respectlvamente por mano: una técmca local que ademas no hace
los estudios de Foster y de Rogers: el pnmero rwdo. Asimismo, las construcciones mas ele-
pretería tundamentalmente la piel y e! segundo gantemente eficaces que se ven en la coloma
situaba la carga expresiva pnmordial en la son las telarañas de andamios de bambú que
estructura. Sin embargo, mas adelante Foster mdican prácticamente todos los solares en
Associates modificó su planteamiento, onen- obras. Sin embargo, dada la cantidad de maqw-
tándose cada vez mas hacia la expresión nana importada que incluyen los edificios, ade-
extrmseca de la estructura, especialmente en el mas de la conc1enc1a de la relación real entre
el ;cometido' del edificio debena a!ornrse, peso y rendimiento, el diseño ha tenido una
centro de distribución de Renault en Swmdon,
siempre que sea tactib!e, en una nave o hangar gran mf/uenc1a de tuentes externas a la mdus-
Wi!tshire, terminado en 1983, y en la sede cen-
sm decoración, y esta construcción debena tria tradic,onal de la construcción. Estas fuentes
tral de la Hongkong & Shanghai Banking Carpo*
quedar tan abierta y flexible como sea posible abarcan desde el grupo de diseño del Concorde
ration, en Hong Kong, diseñada en 1979 y ter-
{según el modelo de ese ideal del Büroland- minada en 1985. Más que ninguna de las hasta mst1tuc1ones militares dedicadas a hacer
schaft postenor a la II Guerra Mundial). En se- puentes moviles que resistan la carga de los
construcciones más fantásticas imaginadas por
gundo lugar, ta adaptabilidad de este volumen tanques, pasando por el mundo de los subcon-
Archlgram o Buckmmster Fuller, este rascacie-
debería mantenerse mediante !a inclusión de los estratificado (que comprende tres bloques tratistas de la aviación, particularmente en los
una red homogenea e mtegrada de instalacio- de 16,2 metros de protundidad, con alturas de Estados Umdos.
nes: energía, luz, calor y ventilación (vease e! 28, 35 y 41 metros respectivamente} mvIta a
concepto de ·anonimato bien equipado' formu- compararlo con !as construcciones para el lan- E! enfoque de Foster dio sus meIores resultados
lado por Cedrlc Price). El tercer precepto se re- zam1ento de cohetes de Cabo Cañaveral: no por unos años después, cuando las unidades es*
fiere a !a necesidad de articular y expresar tanto el tamaño general, smo por la escala colosal de tructurales repetidas y la 1magen genera! del
la estructura como las mstalaciones, algo que sus componentes articulados, sobre todo esas edificio se hicieron mutuamente complementa*
suele conseguirse siguiendo !a tamosa separa- gigantescas cerchas vistas, de tubos de acero, nas, dando paso asi a una terma estructural-
ción de Kahn entre espacios servidos y espa- un canto de dos pisos y una luz de 38,4 metros, mente explícita pero autosufic1ente, como en el
cios servidores. Este último precepto se mani- de las que están colgados los toqados, torman* centro Renault y el estadio de atletismo proyec-
fiesta de modo patente en las obras mas do un grupo de siete plantas en la parte ba¡a y tado para Frankfurt en 1986. Este último apare-
importantes de Richard Rogers: en el Centro
Pomp1dou y en la sede central de la firma Uo-
yd's en Londres, disehada en 1978 y terminada
en 1986. A esta misma idea bas1ca se le da una
expresión más discreta {y en última instancia
más practica) en el Centro Sa1nsbury de artes
visuales, terminado por Foster en la Universi-
dad de East Anglia, Norw1ch, en 1978. En este
caso e! espacio servidor se a!o.1a precisamente
en el grosor del entramado portante triangula-
do de tubos de acero, con sus 33 metros de luz
(comparese con e! Instituto Sa!k de Kahn en !a
Jo!la, California, de 1965: figura 243). Et cuarto
y mas importante precepto de! productiv1smo
es, por supuesto, la manifestación 'sin trabas'
de la producción misma, es decir, la expresión
de todas las partes componentes como Produkt-
formen, una regla estncta que pocas veces se
308 Otto, pabellón de Alemania en
cumple en los edificios de los m1nima!istas nor-
!a Expo 67, Montreal, 1967.
teamencanos {que muestran muy poco interes
307
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

309 Foster Associates, sede central de la Hongkong
& Shangha1 Banking Corporation, Hong Kong, 1979·
1985 !maqueta).
308
310 Foster Associates, terminal de! aeropuerto de Stansted, 1991. Sección norte-sur. El frente de la carretera
esta a la izquierda y el de las prstas a !a derecha.
Posmoderno pasado ya tenia presencia en los principales
monumentos de la época.
La sección de arquitectura de la Bienal de Vene- No hace taita decir que !os mas distinguidos
cia cubierto por un arco reba1ado de 70 metros, cia de 1980, 'La presencia del pasado', anunció arquttectos norteamencanos de las décadas
formado por una malla de tubos de acero. Las de vanas tormas !a aparición del movimiento antenores, Mies van der Rohe y Lou1s Kahn,
células hexagonales dejadas por esta estructura posrnoderno a escala mundial. Aunque no pue- siempre estuvieron empeñados en fa decons•
de cubierta de doble capa permiten una gran de defimrse conforme a un con.1unto específico trucción de este legado histónco y en fa reagru-
amplitud de superficie y de volumen mterstlcial de características estilísticas e 1deológ1cas, el pación de sus preceptos y sus componentes
tanto para la filtración de la luz diurna como hecho de que tendiera a proclamar su legitimi- con arreglo a la capacidad tecnológica de la
para la colocación de la ventilación y la ílumma- dad en términos exclusivamente termales -por época: la obra seguIa siendo la expresión de su
ción. El empuje estructural de esta cubierta me- no decir superficiales-. mas que en considera- momento, incluso aunque ciertos elementos
tálica se transmite mediante .mntas articuladas ciones constructivas, organizativas o soc1ocu!tu- tectomcos y modelos compositivos estuvieran
montadas sobre una serie de nervios de horm1- ra!es {como !as que todav1a eran cruciales para claramente (y hasta polémicamente} determina-
gon realizados m situ y modelados Juntamente el revisiomsmo del Tearn X), lo separaba ya, dos por precedentes histoncos. La Nueva Gale-
con !os terraplenes excavados, que se escalo- como modus operandi, de !a producción arquI- ría Nacional de Mies van der Rohe en Berlín
nan para formar los asientos del estadio. tectómca del tercer cuarto del siglo. Sin embar- (encargada en 1961 y construida entre 1965 y
El tercer aeropuerto de Londres, en Stans- go, pese a !a tes1s de ta Bienal de Portoghesi, el 1968) y e! Museo Kimbel! de Kahn en Fort
ted, terminado en 1991, se articula de modo si-
milar en torno al tema de la cubierta frente al
terraplén: el edificio de la terminal comprende
un volumen unico colocado encima de un semI-
sotano que alberga los servicios de equtpa_Ies y
los enlaces con el ferrocarril interurbano. La ter-
mina! -cuadrada, torrada de vidrio y cubierta
con un ingenioso conIunto de veintidós cupulas
rebaIadas- esta dividida mediante tabiques
baJos en dos vestíbulos, de salidas y llegadas,
que van de lado a lado dentro de !a nave gene-
ral. Siguiendo el modelo de la estación ferrovIa-
na del siglo xIx, se han hecho todos los esfuer-
zos para permitir a los pasa1eros una total
libertad de movimientos y para proporcionar
acceso visual a los medios de transporte, en
este caso, una visión clara de los aviones. Aun-
que se ha previsto una ampliación del edificio
en sentido longitudinal, los dos trentes -a la ca-
rretera y a las pistas- se han concebido como
planos fiios, permitiendo as1 la extensión al
tiempo que se mantienen como condiciones per·
rnanentes tanto la imagen bas1ca como e! acceso ·
311 Parte de la strada nov1ss1ma
a !a terminal. En este caso, corno en el resto de
en la Bienal de Venecia de 1980. De
su obra de tecnolog1a punta, Foster Assocmtes derecha a 1zqu1erda, !as tachadas de
ha contado con !a brillante ayuda de los cualifica- Hollem, Kleihues, lean Krier y Ven•
dos ingenieros de Ove Arup & Partners. tun, Rauch & Scott Brown.
309
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Worth, Te.1as (1967-1972), son dos eIemplos de
ello: uno, ligado a Schinkel y a la mgemena de·
cImonomca del acero y el vidrio; y e! otro, a la
construcción abovedada mediterránea y a la
tectomca del hormigon armado. Desde luego, el
utop1smo rnilenansta esta ausente en gran me-
dida de la obra posterior de ambas figuras, que
centraron su atención, por e! contrario, en !a
naturaleza irreductible de !a construcción tecto-
mca y en su mteracción sublime con la luz
como las dos condiciones transhistoncas de la
arquitectura, y en el caso de Kahn, en una espe-
cie de m1st1c1smo cosmológico y cabalístico.
Tanto Mies como Kahn habrían visto e! advem-
rnIento del movimiento posrnoderno corno una
decadencia cultural; y, en etecto, contarnos con
e! atonstico reproche hecho por Kahn a Ventun
al ver su propuesta para el stnp de! Bicentena-
rio de Filadelfia: uel color no es la arquitectura u.
Puede aducirse, a este respecto, que no ha
habido en la historia 'maestros' de la arquitec-
tura que tueran tan mal entendidos por sus dis-
c1pulos y herederos directos corno lo tueron
Mies y Kahn. Mies estaba claramente sat1stecho
por su exito en la tormulación del estilo norma-
tivo de los edificios de las grandes compañías
nortearnencanas entre 1950 y 1975, un modelo
que llego a ser típico de algunos sectores mmo-
bi!iarios del mundo de posguerra !vease la
muestra 'Edificios para las empresas y para el
gobierno' de Arthur Drexler, MoMA, 1959), pero
tanto él corno Kahn solían pensar que las cuali-
dades latentes en su obra eran mas apreciadas
en Europa. Así, mientras que la escuela de Chi-
cago, dominada por Skidmore, Owmgs & Me-
rrill. consiguió seguir a Mies con vigor y auda-
cta, arqmtectos como Myron Goldsmith !United
Air!ines, Des Plames, Hlinois, 1962), Gene Sum-
mers (McCorm1ck Place, Chicago, 1971) y Art-
hur Takeuchi (escuela primaria Wendell Sm1th,
Chicago, 1973) no lograron alcanzar un nuevo
punto de partida, posiblemente porque tueron
mcapaces de apreciar lo suficiente las dimen-
s10nes clás1co-rornanticas y suprematlstas que
se hallaban ocultas en la obra de Mies. Del mis-
mo modo, Kahn, a pesar de sus discipulos de la
escuela de Filadelfia (Moore, Ventun, Vreeland y
Giurgolal, encontró finalmente unos seguidores
mas sensibles entre los neorracionalistas italia-
nos y los estructuralistas holandeses.
E! eclipse de la modernidad tardía en Norte-
américa -Iunto con e! 'consenso' en el rechazo
de lo que· Jürgen Habermas llamó ue! inacaba-
do proyecto modernon, pues éste se habla inte·
grado fervientemente en los mitos y las realida-
des del desarrollo norteamericano durante el
siglo pasado- resulta especialmente evidente
en el repudio mostrado durante años hacia
Frank Lloyd Wright, en particular cuando se
considera la mdiscutib!e categoíla de Wright
310
como uno de los arquitectos mas fértiles de·i
este siglo. Es significativo como, aparte del ·
mercado artístico de los anticuarios, a Wright.'
no !e prestaron ninguna atención !os protag 0 • ·
mstas del movimiento posmoderno, pese a los _
esfuerzos de Charles Jencks por validar a Mi-•
chae! Graves a través de Wright en su libro·.
Kings of fnfinite Space !'Reyes del espacio infi.:
nito', 1983). Los motivos de esta amnesia
son difíciles de encontrar, puesto que Wright se·
cuenta entre esos arquitectos modernos (Aa!to
seria otro) cuya obra no puede rechazarse por
reducc1omsta o maccesib!e. Corno prueba en
contra, puede aduc1rse el comunto de las dos-
cientas casas 'usomanas' construidas por Wright
a lo largo de su vida, que puede entenderse co-
mo un intento de interpretar e! suburbio generi-
co como un ambito culto.
Resulta difícil descubnr el caracter funda-
mental de! tenómeno posmoderno tal como
surgió en la arquitectura y en casi todos los cie-
rnas campos de la cultura. Desde un punto de
vista, ha de reconocerse como una reacción
comprensible ante !as presiones de !a moderni-
zación social y, por tanto, como una hmda de la
tendencia de la vida contemporanea a estar to-
talmente dominada por los valores de! sector
científico e industnal. Sin embargo, mientras
que !os utópicos obletivos emancipadores de !a
!lustración tal vez hubieran de abandonarse en
nombre de tormas de realismo mas efectivas y
tranquilizadoras, habia pocas pruebas de que la
sociedad moderna pudiera o, finalmente, de-
seara renunciar a los 'beneficros' fundamenta-
les de !a modernización. Es mas, como sugería
Habermas en su discurso de! premio Theodor
Adorno de 1980, eran la velocidad y la voraci-
dad del desarrollo moderno, mas que la cultura
vanguardista, !as responsables de los trastor-
nos y !as decepciones, Iunto con ese rechazo
aparentemente popular de lo nuevo. A! final,
hasta el mas mcondicional de los neoconserva-
dores admitiría que habia pocas oportunidades
de resístirse, en termmos reales, a! inexorable
proceso de modernización.
Si hay un principio general que pueda enun-
ciarse para describir la arquitectura posmoder-
na, es la destrucción consciente del estilo y la
canibalización de !a forma arquitectónica, como
si nmgún valor, ni tradicional m de otro tipo,
pudiera resistir por mucho tiempo la tendencia
de! ciclo producción-consumo a de1ar reducida
cualquier 1nstltución cívica a cierta clase de
consumismo y a socavar cualquier cualidad
tradicional. En los años ochenta, la división
del traba10 y los imperativos de la economía
'monopolizada' eran tales que de¡aron reducido
ei e¡erc1cI0 de la protesión a la creación de
envoltorios de gran escala; y al menos un ar-
qmtecto posrnoderno, He!mut Jahn, reconoció
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
con tranqueza que así es como veia su papel.
En su nivel mas predetermmado, e! movImIento
posmoderno de.ló la arquitectura en una situa-
ción en la que el 'acuerdo global' concertado
por el constructor-promotor deterrnmaba la car-
casa y lo esencial de !a obra, mientras que el ar-
quitecto se limitaba a aportar una mascara ade-
cuadamente seductora. Esta era !a situación
imperante entonces en la construcción de los
centros urbanos norteamencanos, en los que
las torres de gran altura quedaban reducidas al
'silencio' de sus envoltorios totalmente acnsta-
!ados y reflectantes, o bien aparecran vestidas
con devaluados atavíos histoncos de un tipo u
otro. En realidad, el ·maquinismo popular' de
Jahn debe considerarse un mtento de combinar
ambos planteamientos. Con mdependenc1a de
si ese historicismo desmatenalizado era de pie-
dra de verdad y, por tanto, debía estar necesa-
riamente colgado de esqueletos de acero tuer-
temente reforzados, como en e! caso de la sede
central de la AT&T (1978-1984) de Philip John-
son en Nueva York; o sI, mas moderadamente,
se trataba de un decorativo muro cortma de vi-
drio suspendido del acero; o mc!uso si, como
en el caso del edificio Port!and {1979-1982) de
Michael Graves en Portland, Oregon, era un 312 Graves, edificio Portland, Portland. Oregón,
'anuncio' de hormigon pintado que ampliaba 1979-1982.
hasta una escala descomunal la imagen gráfica
de un caprichoso pabellón de 1ardin, 'en rumas'
lógica.) De manera similar, Graves paso de!
y por tanto rdealizado; el resU!tado era tunda- proyecto todavia 'moderno' de la casa Crooks
mentalmente el mismo: es decir, se trataba de! (1976) al 'capricho' neoclásico del centro cultu-
formato populista de! 'cobertizo decorado' de
ral Fargo-Moorhead, propuesto en 1977 para
Ventun. De todos modos, en las tres opciones estas dos ciudades gemelas situadas a ambos
el impulso era más escenográfico que tectóni- lados de !a trontera estatal que separa Minne-
co, de manera que no sólo habla un cisma total
sota y Dakota del Norte. De ahi en adelante, los
entre el contenido interno y !a forma externa, motivos 'invertidos' a la manera de Ledoux han
smo que la propia torma repudiaba su origen
prevalecido en su obra, mezclados con trag-
constructivo o blen difuminaba su caracter pal• mentos episódicos sacados de Krier, Hoffmann,
pab!e. En !a arquitectura posrnoderna, las ·citas· Gil!y, Schinkel, el Cubismo e mcluso e! Art De-
clásicas y vernaculas solían entremezclarse de
co.
un modo desconcertante. Plasmadas mvariab!e- La mayor obra de Graves en esa epoca, fa
rnente como 1magenes desentocadas, se desm- sede municipal de Portland, lo lanzo al centro
tegraban fácilmente y se mezclaban con otras del frenes1 posmoderno con un edificio público
formas mas abstractas, habitualmente cubistas,
en el que el aspecto mas polémico denvaba de
a las que el arquitecto no tema mas respeto que las arbitrarias composiciones pintadas en la ta-
el que mostraba por sus alusiones históricas chada. Para empezar, los clientes pusieron ob-
extremadamente arbitrarias. Iec10nes a la pequeñez de !as ventanas recorta-
Michael Graves tue una figura smtornat1ca das, en su mayona cuadradas, alegando que en
en todo este movimiento. E! método y el conte- Oregon el cielo suele estar nublado, y a raiz de
nido de sus collages poscubistas iya tueran pm-
ello !as ventanas se agrandaron un poco. Lue-
tados o construidos) cambió radicalmente en go, una vez construido, el edificio tue criticado
torno a 1975, cuando recibió el mflu10 de las en el aspecto arquitectómco por !a falsedad to-
'especulaciones' neoclásicas de Leon Krier y, a!
tal de esas ventanas ;iparentemente grandes
igual que e! propio Krier, procedió a eliminar de
que en su mayor parte son planos de vidrio de
su obra todo rastro de smtax1s moderna. (Com-
color muy oscuro, y que estan engañosamente
parese el proyecto de Kríer para !a Royal Mint
'dibujadas' sobre muros macizos de hormigon.
Square, de 1974, con su mmuscula escuela en
Finalmente, y tal vez lo mas seno, tue cuestio-
St-Ouentin-en-Yve!ines, de 1978, donde esta ex-
nado por su actitud sorprendentemente msensr-
purgación se ha llevado hasta su conclusión ble con respecto al emplazamiento. A diferencrn
311

313 Stir!ing, Staatsgnlene, Stuttgnrt, 1980-1983.
de los edificios Beaux-Arts que tiene a los lados
-el Ayuntamiento y el Juzgado-, no consigue
responder al serv1c10 público del parque s1tua*
do al sur, y presenta también, pese a la planta
ba1a con arcadas, un trente extrañamente in-
hóSpito hacia las calles adyacentes.
Desde entonces, Graves ha obtenido encar-
gos que parecen ser mas adecuados para su
tratamiento de las imágenes, como puede apre-
ciarse en la diminuta escala c1v1ca de la biblia*
teca pública (1983) de San Juan Capistrano,
California, con sus cubiertas de alusiones regio-
nales al estilo coloma! español. Sin embargo,
incluso en este caso, empieza a imponerse la
sensación de que, a! igual que Olbnch -con
quien puede compararse de un modo más reve-
lador que con Wright, en cuanto a su asombro-
so talento-, es más un diseñador de ob}ets d'art
que un arquitecto. Para e! Graves posterior
-como dice Peter Eisenman-, uuna casa, por
ejemplo, ya no se concibe como una casa {una
entidad socia! o 1deo!óg1ca) m como un obieto
(en s1 mismo), sino mas bien como una pintura
de un obietou.
Y lo que ocurrió con Graves sucedió igual-
mente con muchas otras figuras que hasta en-
tonces habian ocupado pos1c1ones ligadas a la
etapa fina! del Movimiento Moderno: no sólo
312
.!-".
James Stlr!ing, Phi!ip Johnson y Hans Hol!ein_1;,t
sino también otros conversos más tardíos a !á· :'
postura posmoderna como Romaldo Giurgolat
Moshe Safdie y Kevm Roche. En todos los_,_;
casos, y en diferentes grados, el discurso de up_¡:
histonc1smo 'desmatenalizado' se abrazo eje_>
manera consciente y prácticamente se mezclf);
a! azar con fragmentos modernos. El resultado¡
mas frecuente tue una 'cacotoma' inconclusa_,,¡;_;
aparentemente sm sentido en !a que e! arqui"i;
tecto perdió el control de su material. Esta ver:¡,
sión actual de la 'desapar·1ción del autor' queC;l9,i
patente en la obra de Stirling, espec1almen_tEcf;
en la Staatsgalene de Stuttgart. Aunque es_ e_L-
edific10 público más distinguido de la etaP<:,-
fina! de Stir!ing -surgido de tres diseños 'neot
clás1cos' sucesivos para museos alemanes¡
proyectados en !a segunda mitad de los año.si,
setenta-, es también un diseño extrañament1¡¡;'
mezclado y conflictivo. Con una estructura d, ·
hormigón armado, con unos meticulosos det.
!!es y con un acabado de sillena finamente 1.
brada, la Staatsgalene, aun !e1os de ser ese.
nográfica, es, no obstante, atectó~ica en
expresión general; es decir, esta mas cerca
Hoffmann y Asplund -sobre todo del cremat
no construido en 1939 por este último en el e
menteno del bosque de Estocolmo- que de lq
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
preceptos vanguardistas y constructlv1stas que
inspiraron !os 1mc1os de la carrera de Stirling.
Las diferencias entre Stirling y Asplund son
igualmente significativas, en particular la susti-
tución del sentido de la c1v1tas liberal que tema
Asplund -su aprecio por una identidad cívica
1gualitana- por el 'populismo clásico' de Stir-
ling. Me refiero a !a convicción de este, deriva-
da sm duda de la gestión museistica actual, de
que el museo no es sólo una institución edifi•
cante, sino también un lugar de entretemm1en-
to y diversión. Esto último explica que la monu-
mentalidad general de la Staatsgalene se haya
logrado con la mediación de ciertos episodios
de influenc·ia constructivísta, de un muro corti•
na espectacularmente ondulado, de enormes
barandillas tubulares, de edículos simbólicos de
ligeros tubos de acero, y en realidad de toda
una plétora de elementos como de .1uguete pin-
tados de colores brillantes y diseñados para
atraer a! hombre de la calle.
Un planteamiento similar se afianzó en otras
obras muse1sticas de Stirling: las ampliaciones
de! Museo Fogg en Harvard y de la Galena Tate
en Londres. Por lo que respecta a la Tate, es
como si !a tradición de la cultura tectónica se
hubiera ido consumiendo ante nuestros 010s
debido a la moda del redescubierto dibujo ar•
quitectómco en color.
Otra terma de 'desaparición' consistió en eli-
minar completamente ef edificio, en sepultarlo
en la tierra de manera que se conv1rt·1ese en un
mtenor introvertido antes que en un testamento
de la virtud cívica. El Museo de MOnchenglad-
bach {1983), de Hollem, y la nueva sede del Par-
lamento de Australia en Canberra (termmado
en 1988), de Giurgola no son mas que dos
eJemplos de este enfoque.
Hol!ein parec1a ser la umca figura entre los
posmodernos capaz de combinar la complacen-
cia en el esteticismo artesanal con un revelador
distanc1am1ento critico. Esta brillante dicotomia
.se puso mequivocamente de manifiesto en su
·antifachada' para !a Bienal de Venecia de 1980,
en la que sobre el tema de la columna arqueti•
pica mtrodu.10 variaciones que iban de la 'reali-
dad' a la 'ilusión' y de! 'arte' a la 'naturaleza'
(figura 311). Tres años antes, Ho!lem había te-
nido de hecho una gran oportunidad para
mostrar su mgemo y sus acabados de gran ca-
lidad, cuando montó una minuciosa exposición
de ceram1ca en el Museo de Teheran {1977). En
muchos aspectos, ese encargo sirvió para que
cnstalizase su estilo plenamente metafórico,
que también puso de manifiesto en las agen-
c1as de viaies israelí y austriaca en Viena, reali-
zadas entre 1976 y 1978. No es casual -como
mslnuaba Friedrích Achleitner en su artículo
'Posiciones vienesas' {1981 )- que Hol!eín diese
!o meJor de sí en el diseño de interiores. El bn-
!lante análisis que hace Achleitner de la relación
de Hol!ein con la cultura vienesa merece citarse
en detalle:
Para hacer 1ust1c1a a Hollein, no se puede pres-
cindir de la realidad vienesa, donde existe una
tradición antigua y una sensibilidad sumamente
desarrollada con respecto al escenano arqwtec-
tónico como realidad opuesta o como realidad
sustitutiva. Remontándonos directamente al Ba-
rroco, y tal vez me/uso antes, la ambivalencia
de medios como la musica y la arqwtectura
{surgida de /;i represión de la literatura por par-
te de los Habsburgo) se prefería a la presenta-
ción de realidades evidentes, y llegó a refle1ar
estados ps1qwcos colectivos e individuales. Las
proceswnes fúnebres y fos desfiles de los Habs-
burgo habian anunciado la desapanción del
mundo de la anstocrac1a y la alta burguesía que
precedió a la I Guerra Mundial y que se reflejó
en el plano estetíco dentro de la Secesión vie-
nesa. Viena pose1a una tradición de realce esté-
tico de la realidad, una extensa practica ¡m el
distanc1am1ento artificial. Las técnicas del mon-
taJe y el coflage, el distanc1am1ento, las alus/0•
nes llamativas y fas citas cautivadoras no se
cultivaban únicamente en el lenguaie.
Hans Hollein no sólo parece incorporar esta
tradición, sino que sus obras, vistas desde una
perspectiva extrema, son para los vieneses la
moportuna confirmación de una situación que
aun persiste. Los telones de tondo se hacen vi-
sibles de nuevo: Hol/em tiene los mstrumentos
para hacerlos destacar. ¿O es que la agencia de
v1a1es es quizás algo distmto al tratamiento vi-
sual de la satisfacción de unas necesidades que
en SI mismas son simples y que se representan
en la tarea de proporcionar mformación y bille-
tes? Pero Jo que muchos pueden encontrar m-
qu1etante es que el tratamiento estético del
tema no ilustre el contenido de manera reduc-
ctonista, sino el tema mismo en todas sus face-
tas. No se trata en este caso de una cuestión de
información y documentos de v1a1e, smo de ilu-
swnes, de deseos, de sueños e incluso de tópi-
cos en torno a los objetivos del v1a1e. El cliente
entra en un mundo de referencias e ilusiones,
ningún objeto es simplemente él mismo. La
propia sala no es el vestíbulo de una agencia de
v1a,1es, sino de una estación de tren, o a/ menos
provoca esa asociación de ideas. Las alusiones
poseen distintos grados de inmediatez: van
desde la legibilidad banal del mostrador de la
línea aérea (Adler} y de las compañias navieras
(Re/ing}, hasta la taquilla de entradas para el
teatro tuna pieza movil del decorado; los intere-
sados han de buscar por si mismos el motivo) y
las referencias mas sutiles a Egipto, Grecia e In-
dia. Ilusión y orientación, mformación y conoc1-
m1entos se fuswnan mientras el dinero pasa
313

314 Hollem, agencia de vIa1es en el Opernnng,
Viena, 197&.1978.
por la rejilla del radiador de un Rolls-Royce: un
guiño al cliente.
Nada más leJos de este Juego de resrstencIa con
múltiples niveles de realidad que el megaclas1•
cismo neosoc1a!reatista de! Taller de Arquitectu-
ra de Ricardo Bofil!, e¡ecutado con una construc•
ción pretabncada de hormigón armado. Frente a
la realización de estos grandes proyectos públi-
cos de vivienda en algunas ciudades nuevas de
Francia -el barrio conocido como 'Les Arcades
du lac' en St-Quentin-en-Yvelines {1974-1980) y
la teatral manzana cerrada llamada 'Abraxas· en
Marne-la-Vallée {1979-1983)-, seria dificil pensar
en otro profesional occidental coetaneo que
haya gozado de una relación tan estrecha con el
poder del estado o incluso en alguno que se
haya identificado de manera tan simplista con el
poder a este rnvel. No hace taita decir que esta
identificación, ¡unto con el exito mundial que
1nev1tablemente conlleva, no sirve para legitimar
esta 'encarcelación' de las viviendas colectivas
dentro de una carcasa de c!as1c1smo ramplón.
Este paralelo, tecnicamente conseguido, de! 'po-
pulismo maqum1sta' de Jahn supone comprens1-
b!emente un rechazo total de los valores atribui-
dos por la Tendenza a los monumentos, pues
aunque esta no es en absoluto !a prrmera vez
que se da al aloramiento colectivo una terma
monumental (compares!J con e! Karl Marx Hot
de Kar! Ehn en Viena, de 1927, y con !a Unite
d'habitatton de Le Corbusrer en Marsella, de
1952), desde los tiempos de la Ringstrasse -la
'ciudad potemkirnzada' de Laos- la agrupación
de viviendas no habia recibido un tratam1ento
tan escenográfico. Seguramente era s1ntomátlco
314
de un penado reaccIonano, desde un punto de
vista tanto social como arquitectomco, el hecho
de que en la obra de Bofi!I hubiera poco sitio
para esos 'condensadores sociales' -parvula•
nos, salas de reuniones, lavanderías y p1scmas-
que deberia exIgIr !a vivienda pública. La au-
sencia de tales servicios es tan reaccIonarra
como la naturaleza brutal de los apartamentos
convencionales, que estan obstmadamente en-
ca¡onados en esos arquitrabes falsos y esas co-
lumnas vacías. Privados de terrazas, pues no
encaran con !a smtaxIs adoptada, los residentes
en pleno ascenso socia! tienen que contentarse·
con la ilusión operística de vivir en un pa!ac10 ,
Neovanguardismo
Pese a !os seguidores norteamencanos que
tuvo Aldo Ross1, el neorrac1onalismo no eIerció
mucha mfluenc1a en la evolución de la arquitec-
tura en !os Estados Unidos. En parte esto puede
atribuirse a su taita de relevancia para la ciudad
norteamencana, que en mngun caso tiene !a
misma compleiidad tipológica y mortológ1ca
que la crudad tradicional europea. La tesis de !a
315 Bofill y el Taller de Arquitectura, 'Le Palacio' da
'Les Espaces d'Abraxas', Mame-la-Val!ée, 1979--1983.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Tendenza sobre la 'continuidad del monumen-
to' no podía tener mucha credibilidad en una
sociedad en la que el propio contexto urbano
era tan inestable. Por otro lado, en la segunda
mitad de !os años sesenta se hizo un mtento de
desarrollar una producción teórica y artística
tan rigurosa como la lograda por la vanguardia
europea antes de la guerra. Este esfuerzo cnsta-
lizo en torno a la obra de los llamados 'Five Ar-
chitects', un grupo de cinco arquitectos radica-
dos en Nueva York y unidos por lazos poco
rígidos ba10 la dirección de Peter Eisenman.
Mientras que la practica estética vanguardista
antenor a !a guerra iba a ser la base de! traba¡o
de dos miembros de este grupo, en concreto Ei-
senman y John He¡duk -que tomaron como
modelos a Giuseppe Terragnr y Theo van Does-
burg respectivamente-, !os tres restantes (Mi-
chae[ Graves, Charles Gwathmey y Richard
Me1er) tomaron como punto de partida e!
penado punsta de le Corbus1er. El comprom1so
de 'los cmco de Nueva York' con la idea de una
arqwtectura autónoma -ale_1ada de lo que con-
sideraban como e! tunc1onalismo reduccionista
de la Neue Sachlichkeit- quedó expresado de la
terma más categónca en la ·casa Vl', o casa
Frank, de Peter Eisenman, construida en West
Cornwal!, Connect1cut, en 1972, y en ciertos
proyectos polémicos de He¡duk: la serie de las
'casas diamante' {1963· 1967) y sobre todo la
'casa muro' (1970). Mientras que He¡duk aban•
dono luego su formalismo inicial para dedicar
sus energIas a la creación de una sene de esce-
narros míticos {como el de !as 'máscaras de
Berlín; de 1981), y Graves dejó atrás su neopu-
nsmo 1nic1al en tavor de un enteque posmoder-
no mas decorativo {por e,emplo, el del Hotel
Disney en Orlando, Florida, de 1991), Gwath•
mey y Me1er se han mantenido fieles a sus ra1-
ces purrstas, sobre todo Meier, cuyos museos
-el de Arte en Atlanta, Georgia (1980-1983), y e!
de Artes Decorativas en Frankfurt (1979•1984)-
le han procurado una gran reputación como
uno de los arqultectos con mas conc1encIa cívi-
ca entre los de su generación. De hecho, desde
entonces ha llegado a convertirse en un arqui-
tecto de renombre mundial con importantes
obras de caracter público construidas en los
años noventa en ciudades tan diversas como
Los Ángeles, París y Barcelona.
Los Five no fueron los únicos arquitectos de
finales de los años sesenta que basaron su tra-
ba.10 en las premisas estéticas e ideológicas de
la vanguardia del siglo xx. El pape! que ellos
desempeñaron en Nueva York Jo asumió en
Londres el grupo DMA {Dffice for Metropolitan
Architecture), compuesto por Aem Koolhaas,
Ella y Zoe Zenghelis y Madelon Vriesendorp. Al
1gual que He¡duk -cuyo trabajo micial se inspi-
raba eclécticamente a partes iguales en el Neo•
316 Meier, Museo de Arte, Atlanta,
1980·1983.
plast1c1smo y en el último Mies- Koolhaas y
Zenghelis basaban sus proyectos urbanos en !a
arquitectura suprematIsta de lván leonídov, a!
tiempo que recurnan a la practica surrealista en
busca de vias para alcanzar lo que Roland Bar-
thes denominaba repétitian différente.
Ademas de dar ongen, a través de la ense-
ñanza, a una nueva generación de neosuprema-
tistas -especialmente Laurmda Spear de! grupo
Arqu1tectomca (casa Spear, Miam1, 1979) y Za-
ha Hadid (concurso para el Hong Kong Peak,
1983)-, DMA hizo importantes proyectos de di-
seño civ1co a pnncIpIos de los años ochenta,
entre ellos una colonia de villas para la isla
gnega de Antiparas y un barrio de vrvrendas
para !a Kochstrasse de Berlín.
Por esa epoca, Eisenman ya habia diseñado
su radical propuesta para el Cannaregto de Ve-
necia (1978), en la que más que relacionarse
con el teiido existente decidió superponer a la
ciudad una retícula arbitrana, intencionadamen-
te derivada del proyecto no realizado de Le Cor-
bus1er para el hospital veneciano, de 1964. Ver-
siones de la ·casa X!a' a distintas escalas,
diseñada el año anterior, se iban mstalando a
intervalos allí donde las mtersecciones de la re-
ticula coincidian con espacios abiertos existen-
tes dentro del distrito de Cannareg10. Este jue-
go antihumanista con escalas vanab!es -para e!
que mas tarde Eisenman acuñaria el térmmo
scaling ('escalado')- estaba pensado para sub-
vertir cualqwer idea heredada con respecto a la
escala adecuadamente antropomorfica o a la di-
mensión civ1ca. Con esta obra singularmente
apocaliptica, Eisenman mtroduJo el modus ope-
randi casi dadaista con el que ha estado ocupa-
do desde entonces: concretamente, la genera-
ción de formas a partir de capas superpuestas,
315

su partí o esquema esencial de tres paradigmas
bas1cos: de la propuesta de Eisenman para Car¡- ~
naregI0; del didáctlco ;punto, línea y plano' de·\
Vasili Kandinsky, tal como quedó expuesto en -
el Bauhausbücher 9; y finalmente, de un ento- ·
que de la narrativa espacial disyuntiva, relacio-
nado con esa técnica de montaje no secuencial
de la que tue pionero Kuleshov, cineasta de la
vanguardia soviética. Deudor del Constructivis-
mo soviético e ínc!uso de! manage de contour
que se encuentra en los prrmeros paisajes de
Roberto Burle Marx y Osear Niemeyer, Tschumi
aspiraba a una arqwtectura anticlás1ca en lá
que las composiciones y !os usos inesperados
surgman de esos pabellones o 'capnchos' cons-
tructiv1stas ro_1os que salpicaban el parque a in-
tervalos regulares. Tschumi distinguía un capn-
317 Koolhaas (DMA), proyecto para la terminal de!
cho del siguiente haciendo variaciones con una
transbordador, Zeebrugge, 1990. Maqueta.
sene de prismas, cilindros, rampas, escaleras t fuerte por su causa. Tal vez la forma está inclu-
marquesinas que refle¡aban hasta cierto punto
las diferencias de contenido de !as construccio-
mas o menos arbitrarias, de diferentes reticu-
nes. Este .Iuego de aIustes y desa1ustes entre el
!as, eIes, escalas y contornos, con independen- programa y la forma apareció de nuevo en la-· ·:
cia de si todo ello resulta tener alguna conexión
incongruente pista de carreras proyectada por_
con el contexto rea!: véanse las viviendas de la
Tschum1 dentro del volumen principal de su di-
Friedrlchstrasse berlinesa {1982-1986) y el cen-
seño para el concurso de la Biblioteca de Fran:
tro Wexner de artes visuales en Columbus,
cIa en 1990.
Ohio (1983-1989). Estrategras 'deconstructiv1stas' similares pe-
El año 1983 tue decisivo para el neovanguar-
ro en absoluto 1dént1cas tueron empleadas por
dismo, pues Rem Koolhaas y Bernard Tschum1,
otros arquitectos a lo largo de los años ochen-
un arquitecto suizo afincado en Norteaménca,
ta, empezando por la propia casa de Frank Geh-
compitieron abiertamente en las tases finales
ry en Los Angeles, de 1978, y continuando con_
para consegu1r el encargo de realizar el parque
una sene de obras de finales de la década entre
de La Villette en París como un prototipo de
!as que se rnc!uyen el 'biocentro' de Eisenman
parque urbano del siglo xxI. De manera bas-
para Frankfurt, el bloque de viviendas realizado.
tante significativa, dada !a aparición postenor
por DMA en el Checkpoint Charlie ber!ines, la
del 'deconstructivismo' en arquitectura, e! di-
apocalíptica propuesta de Daniel Libeskind de-
seño premiado en 1984, el de Tschumi, extraIa
nominada 'El borde de la ciudad', también para
!a capital alemana, y el teatro de danza termina-
do por Koo!haas en La Haya en 1987. Como es-
cribía Mark Wigley en el catálogo de la exposi-
ción titulada 'Arquitectura deconstructiv1sta',
celebrada en el Museo de Arte Moderno de
Nueva York en 1988:
La forma es en s1 misma distors1onadora. Sin
embargo, esta distorsión mterna no destruye la
forma. De alguna extraña manera, la forma per-
manece mtacta. Esta es una arquitectura de
desgarro, dislocación, desmembramiento, des-
viación y distorsión, más que de demolición,
desmantelamiento, detenoro, descomposición y
desmtegración. Desplaza la estructura en lugar
de destrwrla.
Lo que resulta finalmente tan mqwetante de
todo ello es precisamente que la forma no sólo
sobrevive a la tortura, smo que parece aún mas
319 Tschum1, parque de La Villette, diseñado
en 1984.
so producida por ella. No esta claro que fue pn-
mero, la forma o la distorsión, el huesped o el
parasito. (.•. ) Ninguna técmca qwrurg1ca puede
liberar la forma,' no puede hacerse ninguna mc1- global estaba llevando e! llamado orden tecno-
sión limpia. Elimmar el parilsito sena matar al crát1co más allá de sus límites racionales. Esta
huesped. Ambos componen una entidad sim- dificultad tenra su ref!eJo en el pensamiento de!
biótica. padre fundador de !a Deconstrucción, e! filósoto
·
Jacques Derrida, que colaboro con Eisenman y
Pese a toda su agudeza crítica, gran parte del Tschum1 en el proyecto para un pequeño rardín
discurso teónco que acompañaba a este traba10 en el parque de La Villette. Desencantado con e!
era elitlsta y distante, lo que refrendaba el auto- legado idealista de la Ilustración y atrapado
distanciamiento de una vanguardia sm causa: -como lo esta la arqwtectura- entre las deman-
como señalaba e! crítico holandés Arie Graa- das contradictorias de la razón practica y !a ra-
fland, mientras que el Constructiv1smo buscaba zón poética, Derrida parecia aspirar a la apona
una slntesis -!a creación de una nueva arquitec- de un término medio entre la crítica existencia-
tura para una nueva sociedad-, !a antítesis del lista de Heidegger y una forma de pragmatismo
'deconstructiv1smo' denvaba, al menos en par- socia! vagamente relacionada con !a Jrreducti-
te, del reconocImIento de que !a modernización ble ambigüedad del lengua¡e.

318 Eisenman,
centro Wexner de
artes visuales,
Columbus, Ohio,
1983-1989. Vista
aérea que muestra
la inserción del
nuevo edificio en el
teiido del campus
existente.

316 317

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS


5. El regionalismo crítico:
arquitectura moderna e identidad cultural
El fenomeno de la universalización, aun siendo
un adelanto de la humamdad, constituye al mis-
mo tiempo una suerte de sutil destrucción no
sólo de las culturas tradic1ona/es -lo que podna
no ser un mal irreparable-, sino también de lo
que llamaré de momento el nuc/eo creat,vo de
las grandes c1vilizaciones y fa gran cultura, ese
nucleo sobre cuyo fundamento mterpretamos la
vida, y al que llamaré por ant1c1pado el nucleo
ético y mítico de la humanidad. El conflicto sur-
ge de ahí. Tenemos la sensación de que la sen-
cilla palabra ·civilización• eIerce al mismo tiem-
po una especie de atrición o de erosión a
expensas de los recursos culturales que han
creado /as grandes c1vilízac1ones del pasado.
Esta amenaza se expresa, entre otros efectos
mas mqutetantes, en la extensión ante nuestros
0_1os de una civilización mediocre que es el ab-
surdo eqwvalente de lo que estaba llamando
cultura elemental. En todos los lugares del
mundo se encuentra uno la misma película ma-
la, las mismas maqutnas tragaperras, fas mis-
mas atrocidades de plástico o a/umm10, la mis-
ma tergiversación del Jengua1e mediante la
propaganda, etcetera. Es como sI la humani-
dad, al acceder en masse a una cultura bas1ca
del consumo, también se hubiera detenido en
masse en un mvel subcultura!. Asi llegamos al
problema crucial que afrontan /as naciones
nada mas salir del subdesarrollo. Con el fin de
mantenerse en el cammo hacia la modermza-
ción, ¿es necesario deshacerse del vIe_10 pasado
cultural que ha sido la raIson d'Btre de una na-
ción? (... ) De aqw la parado1a: por un lado, (la
nación} tiene que arraigarse en el terreno de su
pasado, tor.1ar un espíritu nacional y desplegar
esta reivmdicación espiritual y cultural ante la
personalidad de /os colomalistas. Pero para
tomar parte en la civilización moderna es preci-
so al mismo tiempo participar en la racionali-
dad científica, técnica y política, algo que muy a
318
El concepto de una cultura loca! o nacional de Copenhague en 1976, y en la cual los ele-
es un enunciado paradó_iico no sólo debido a la mentos prefabricados de hormigón y de dimen-
obvia antites1s actual entre la cultura arraigada siones normalizadas que forman el cerramiento
y la civilización universa!, sino también porque se combinan de un modo particularmente artI•
todas las culturas, tanto antiguas como moder- culada con bovedas laminares de hormigón ar•
nas, parecen haber dependido para su desarro- mado realizadas m situ que cubren los volúme-
llo intrInseco de cierta fecundación cruzada con nes públicos pnnc1pa!es. Y aunque puede
otras culturas. Como parece insinuar Ricoeur en parecer a primera vista que esta combinación
el pasa.te citado anteriormente, las culturas re~ de monta.Ie modular y moldeado m situ no es
gionales o nacionales deben constituirse en úl• mas que una adecuada integración de toda !a
tima instancia, hoy más que nunca, como mani- gama de técnicas para el hormigon por enton-
testacIones localmente conJugadas de la 'cul- ces disponibles, puede decirse que el modo de
tura mundial'. Seguramente no fue casual e! combinar estas técnicas alude a una serie de
hecho de que este paradóiico enunciado surgie- valores opuestos de manera dialogística. ¡·
ra en una época en la que la modernización glo- En un aspecto, se puede afirmar que el mon- !
bal continuaba socavando, con una tuerza cada taie modular prefabricado no sólo concuerda
día mayor, todas las formas de cultura tradicro- con los valores de la civilización universal, sino
nal autóctona de ongen agrario. Desde el que también ·representa' su capacidad para la
punto de vista de la teoría crítica (vease la Intro- aplicación normatlva, mientras que una boveda
ducción, pagrna 9), hemos de considerar !a cul- laminar realizada In situ es una invención es-
menudo requtere el abandono puro y simple
tura regional no como algo dado y relativamen- tructural 'excepciona!' construida en un empla-
todo un pasado cultural. Es un hecho: no todas
las culturas pueden resistir y absorber el impacc. te inmutable, sino más bien como algo que, al zamiento singular. Puede alegarse, s1gU1endo a
menos hoy en dia, ha de ser cultivado de mane• Ricoeur, que mientras e! primero ratifica las
to de la c1vilízación moderna. Esta es la parado~
ra consciente. Ricoeur sugiere que el mantem- normas de la civilización universal, la segunda
Ia: cómo hacerse modernos y volver a los orí-·
mIento de cualqurer clase de cultura auténtica proclama los valores de !a cultura 1dlosmcras1-
genes; como revJVIr una vIe1a civilización
aletargada y participar en la civilización univer-:.: en el tuturo dependera en última instancia de ca. De manera similar, podemos interpretar
nuestra capacidad para generar termas de cuf~ estas termas diferentes de construcción con
sal. (... )
Nadie puede decir que será de nuestra c1vili-. tura regional llenas de vitalidad al tiempo que horm1gon como el enfrentamiento entre la ra-
zación cuando haya conocido c1vilízaciones di- se incorporan influencias aienas, tanto en e! te- cionalidad de !a técnica normativa y la taita de
ferentes por medios distintos al impacto de la:.• rreno de !a cultura como en el de la civilización. racionalidad de la estructura simbólica.
conqwsta y la dommación. Pero hemos de ad-.· -- Ese proceso de asimilación y reInterpreta- Pero otro nuevo diálogo se evoca en cuanto
1 ción parece evidente en la obra del maestro da- pasamos de! revestimiento modular económi-
mitir que este encuentro aún no ha tenido lugar
nés Jorn Utzon, sobre todo en la 1gles1a de camente óptimo del extenor (ya sean !os pane•
en un plano de auténtico diálogo. Esa es la ra-·
zón por la que estamos en una especie de pa~·· Bagsvaerd, construida en un barrio periférico !es de hormigón o el acnstalam1ento patentado
rentes1s o mterregno en el que ya no podemos··
practicar el dogmatismo de una verdad unica y:
en el que ya no somos capaces de conqutstar el.
escepticismo en el que nos hemos mstalado.!i
Estamos en un túnel, en el crepusculo del dog~ ;
matismo y en los albores de un auténtico dii3•
logo.
Paul RicoeLJr.: 320 Utzon, iglesia de Bagsvaerd, cerca de Copenha•
gua, 1976. Sección longitudinal.
'La civilización umversaf
y las culturas nacionales', 1951:'
El termino 'regionalismo crítico' no pretende'>
denotar la tradición vernacu!a tal como se pro-:
du10 espontaneamente por la interacción com:
binada del clima, la cultura, el mito y !a artesa,-·
ma, smo mas bien identificar esas 'escuelas'
regionales relativamente recientes cuyo propó·
sito primordial consistió en ser el refle¡o y estar'
al servicio de !as limitadas áreas en las que
estaban radicadas. Entre !os tactores que contrls
huyeron a !a aparición de un regionalismo de::
este orden estaba no sólo cierta prosperidadt·
sino también una clase de consenso anticentra-~
lista, una aspiración a alguna torma de mde-:'
pendencia cultural, económica y politica.
319
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
 de la cubierta) a !a estructura y la boveda !ami-
nar que cubren !a nave, reaHzadas in s1tu y
nada optimas. Estas bovedas -un modo de
construcción relativamente ant1econom1co si se
compara, por eJemp!o, con !as cerchas metáli-
cas- se seleccionaron deliberadamente por su
capacidad simbólica: !a boveda srgnífica lo sa-
grado en la cultura occidental. Y sin embargo,
la sección sumamente elaborada adoptada en
este caso difícilmente puede considerarse occi-
dental. En realidad, el único antecedente de se-
mejante sección en un contexto sagrado era
oriental: la cubierta de !as pagodas chinas, cita-
da por Utzon en su trascendental articulo de
1962, 'Plataformas y plamc1es: ideas de un ar-
quitecto danes'.
Las alusiones sutiles y contrarias incorpora-
das a esta cubierta !aminar plegada de hormi-
gon tienen consecuencias mucho mayores que
!a obstinación aparente de reinterpretar una for-
ma oriental de madera con !a tecnologia occi-
dental del horm1gon; pues aunque !a boveda
pnnc1pal situada sobre !a nave indica, por su
escala y por su iluminación superior, la presen-
cia de un espacio religioso, lo hace de tal mane-
ra que evita una lectura exclusivamente occi-
dental u onental de la forma mediante !a cual
queda defimdo, Una interpenetración occiden-
tal-oriental parecida tiene lugar también en !as
ventanas de madera y los tabiques de listones,
que parecen aludir tanto a la tradición vernacu-
la nórdica de las iglesias de troncos como a las
agitadas obras de madera tradicionales en Chi-
na y Japón. Las 1ntenc1ones que habia detrás
de estos procedimientos de deconstrucción y
resintes1s parecían ser las siguientes: pnmero,
revitalizar ciertas formas devaluadas occidenta-
les mediante un remodelado oriental de su na-
turaleza esencia!; y segundo, indicar la seculan-
zación de las instituciones representadas por
estas formas. Esta era posiblemente una mane-
ra muy adecuada de presentar una iglesia en
una epoca secular en la que !a iconografía ecle-
siástica tradicional siempre corría el nesgo de
degenerar en el kitsch.
Esta revita!rzación de !os elementos occiden-
tales con perfiles onentales y viceversa no ago-
ta en absoluto las diversas maneras en que !a
1gles1a de Bagsvaerd se articula con respecto a
su situación en el tiempo y en el espacio. Utzon
le confirió también una forma parecida a un
granero, usando una metáfora agncola para dar
expresión pública a una institución sagrada.
Pero esta metáfora algo críptica -que asaetaba
!a religión con la cultura agraria- muy bien po-
dría cambiar con el paso del tiempo, pues cuan-
do !os arboles .ióvenes hayan crecido, la 1gles1a
aparecerá por primera vez dentro de sus pro-
pios !imites. Este temenos natural, const1tu1do
por una cortrna de árboles, provocará srn duda
320
que en el tuturo e! edificm se entienda mas.,
como un templo que como un granero. ,
Un buen e¡emplo de regionalismo explícita-··'
mente antrcentra!ista tue el mov1m1ento nacio-
nalista catalán que surgió por primera vez con ·
la fundación en 1952 del Grupo R en Barcelona.
Este grupo, encabezado por J.M. Sastres y
Onol Bohigas, se encentro atrapado desde e!.
princ1p10 en una situación cultura! compleja.
Por un lado, estaba obligado a reavivar los va-
lores y !os procedimientos racionalistas y anti-
fascistas del GATEPAC {e! ala espallola de los)
CIAM antes de la guerra); por otro, segu1a sien-
do consciente de !a responsabilidad política de
evocar un regionalismo realista, accesible para_,
la población en general. Este programa doble · ·.
se anunció públicamente por pnmera vez en el
articulo 'Posibilidades de una arquitectura bar~ 321, 322 Coderch, bloque de viviendas para pesca-
celonesa' publicado por Bohigas en 1951, Los·. dores en !a Barceloneta, Barcelona. 1951. Vista y plan-
diversos impulsos culturales que configuraron ta tipo.
este regionalismo heterogéneo tienden a confir~
mar la naturaleza inevitablemente híbrida de !a !os anos sesenta un enfoque de abierta Ge-
cultura moderna auténtica. En pnmer lugar , ·, samtkunstwerk. Con el con1unto Xanadú, cons-
estaba la tradición catalana del ladrillo, que se trmdo en Cal pe en 1967, se abandonaron a una
remontaba al penado del Modernismo; luego torma de romanticismo kitsch. Esta obsesión
estaba ta influencia de Neutra y de! Neop!asti~ , por la rmagen de! castillo alcanzó su apoteosis
cismo, la de este último estJmulada indudable- en e! heroico pero ostentoso con¡unto Walden
mente por el libro de Bruno Zev1 La paetica 7, en Sant Just Desvern, Barcelona (1970-1975).
dell'architettura neopJastica, de 1953. A esto Con vacios de doce alturas, cuartos de estar
segu1a el influyente estilo neorrea!ista de! arqui- mal iluminados, balcones diminutos y un reves-
tecto italiano lgnazro Gardel!a, que empleo per- timiento de placas ceram1cas que pronto empe-
sianas tradicionales, ventanas estrechas y am 0
plios aleros en voladizo en su casa Borsalino
{1951-1953) en A!essandria, Italia. A esto debe
323 Coderch, casa Catasus, Sitges, 1956. Planta
añadirse, particularmente con respecto al estu-:.'- ba1a.
dio formado por Martorell, Bohigas y Mackay
iMBM), la influencia de! Nuevo Brutalismo bri- -
támco (veanse !as viviendas en e! paseo de la
Bonanova, Barcelona, de 1973),
La carrera del arquitecto barcelones José-
Antomo Coderch fue tiprcamente regionalista
en cuanto que osciló entre una tradición verná- .}
cula del ladrillo, mediterraneizada y moderna
-tormu!ada por primera vez en el bloque de
ocho plantas de viviendas para pescadores,· -
construido en el barrio barcelonés de la Barca--_·,:;
loneta en 1951 !articulado a la manera 'tradic10- - '
nal' como la casa Borsalino, con persianas de
suelo a techo y delgadas cornisas voladas}-, y
la composición vanguardista, mezcla de Neo-
plastic1smo y Mies, de la casa Catasus, termina-
da en Sitges en 1956.
La posterior de!icuescencia del regionalismc;i
X
catalán tuvo posiblemente su manifestación ~ X
mas evidente en ta obra de Ricardo Bofi!I y su_·
Taller de Arqmtectura. Y es que aunque las vi-
viendas de Bofill en la calle Nicaragua, de 1964,
exhib1an una clara afinidad con la rernterpreta-
ción hecha por Coderch de la tradición vernácu-
la del ladrillo, el Taller iba a adoptar a finales de -
321
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
 zo a desprenderse, Walden 7 marcó un desatar- pecífica y en !a textura menuda del tejido local. dos en !a topografía de sus emp!azamtentos. Su Una actitud igualmente táctil impera en la
tunado límite donde lo que 1mc1a!mente era un En este sentido, sus obras son respuestas es- planteamiento es marcadamente ti3ctil y tectóni- obra del arquitecto mexicano Luis Barragan,
impulso crítico degenero en una escenografia trictas al pa1sa_1e urbano, campestre Y marítimo co, mas que visual y gráfico: desde la casa Bei- cuyas meiores casas (muchas de las cuales se
sumamente fotogénica. Bien considerado, pese de la región de Oporto. Otros factores 1mpor-, res, en Póvoa do Varzim, de 1973-1976, hasta las levantarorÍ en México capital, en el barno del
a su homenaJe pasa1ero a Gaudi, Wa!den 7 tantes son su respeto por los matenales del lu- viviendas para la asociación de vecinos de Bow;a, Pedregal) adoptan una terma topográfica. Lo
muestra su preterencta por la seducción. Es la gar, por !a artesama y por las sutilezas de la luz en Oporto, de 1973-1977. Incluso sus pequeños mismo como diseñador de paisa1es que como
arquitectura del narc1s1smo por excelencia, ya local; un respeto que se sostiene sin caer en el edificios urbanos -de los que el me_1or es proba- arquitecto, Barragán busco siempre una arqui-
que la retonca formal se orienta hacia !a moda sentimentalismo de exc!u1r las termas raciona-e blemente la sucursal del Banco Pinto e Sotto Ma- tectura sensual y enraizada en !a tierra; una ar-
de prestigio y hacia la m1st1ca de !a extravagan- les y las técnicas modernas. Al igual que el yor, construida en Oliveira de Azeméis en 1974- quitectura compuesta de recintos, estelas, tuen•
te personalidad de Bofill. La utopia mediterra- ayuntamiento de Si:iynatsalo, de Aa!to, todos están estructurados de manera topográfica. tes y cursos de agua; una arquitectura situada
nea y hedonista a la que aspiraba Walden 7 se los edificios de Siza estan delicadamente situa- Los proyectos de Ra1mund Abraham, un ar- entre rocas volcanicas y una vegetación exube-
viene abaJO tras un examen mas detenido, so- quitecto austriaco afincado en Nueva York, pa- rante; una arquitectura referida indirectamente
bre todo en el nivel de la azotea, donde un en- rec!an inspirarse en preocupaciones similares, a !as 'estancias· coloniales mexicanas. Sobre el
torno potencialmente sensual no !legó a hacer- ya que siempre hacían hincapié en la creación aprecio de Barragan por los ongenes míticos y
se realidad tras la ocupación del edificm de lugares y en los aspectos topográficos de la arraigados, basta con citar sus recuerdos del
{compárese con la Unité d'habitat1on de Le Cor- forma construida. La ·casa con tres muros' pueblo apocrifo de su ¡uventud:
bus1er en Marsella). 11972) y la 'casa con muros de flores' (1973) son
Nada más le1os de !as intenciones de Bofi!l
que !a arquitectura del maestro portugues Alva-
muestras típicas de su trabaío a pnnc1p1os de
los años setenta, en las que el proyecto evoca
una imagen onírica al tiempo que insiste en la
Mis pnmeros recuerdos mfantifes se refieren a
un rancho que m1 familia poseía cerca de la po•
b/ación de Mazam1t/a. Era un ·pueblo· con coli-
1
ro Siza, cuya carrera -que comenzó con la p1sc1-
na de la Quinta da Conceicáo, Matosmhos ineludible materialidad del edificio. Este mterés nas, formado por casas con cubiertas de teja e
(1958-1965}-, ha sido cua!qu1eÍ cosa menos fo- por la terma tectónica y por su capacidad para inmensos aleros para proteger a /os transeun-
togemca. Esto puede deducirse no sólo de !a transformar la superficie de la tierra se trasladó tes de las fuertes lluvias que caen en esa zona.
naturaleza tragmentana y evasiva de las imáge- a los diseños hechos por Abraham para la Ex• Incluso el color de la tierra era interesante, por-
nes publicadas, smo también de un texto escri- posición \nternac1onal de Arquitectura de Berlín que era tierra roJa. En ese pueblo, el sistema de
to en 1979: 0BA, en sus siglas alemanas), especialmente en abastec1m1ento de agua consistía en grandes
su proyecto para Friedrichstadt sur, diseñado troncos vaciados, con forma de abrevaderos,
La mayona de m,s obras no se publicaron nun- en 1981. que cornan sobre una estructura de soporte, a
ca; algunas de las cosas que hice sólo se lleva-
ron a cabo en parte, otras se modificaron pro-
fundamente o se destruyeron. Era de esperar.
Una formulación arquitectónica cuyo propósito
es calar hondo ... una tormulación que pretende
ser algo mas que una matenalización pasiva, se
resiste a reducir esa misma realidad y analiza
todos sus aspectos, uno por uno; esa formula-
ción no puede encontrar apoyo en una imagen
fija, no puede seguir una evolución lineal. (... )
Cada diseño debe captar, con el maxImo ngor,
un momento preciso de la imagen palpitante,
con todos sus matices, y cuanto meJor se reco-
nozca la cualidad palpitante de la realidad, mas
claro sera el diseño. {... } Puede que esa sea la
razón por la que tan sólo las obras marginales
(una v1v1enda tranquila, una casa de vacacwnes
a muchos kilómetros de distancia) se han con-
servado tal como se diseñaron originalmente.
Pero algo queda. Se conservan pedazos aquI y
allá, dentro de nosotros mismos, tal vez engen-
drados por otros, que de1an huellas en el espa-
r- bc===-=--
iI
cio y en la gente, que se funden en un proceso
de transformación total.
¡I
11
Esta hipersensibilidad a la transtormación de 11 le , \-..---1-,..¡:;::i¡¡.
'! una realidad fluida y sin embargo específica
hace que la obra de Siza sea más estratificada y
arraigada que las tendencias eclécticas de la es-
cuela de Barcelona, ya que, al tomar a Aalto
como punto de partida, Siza ha basado sus edi-
t--, ccl;.i__,¡¡;~ií'1,li!Ji=,,L,-,

327 Abraham, proyecto para Friedrichstadt sur, Berlín, 1987. Detalle que muestra la mitad del solar.
ficios en la configuración de una topografía es-

322 323

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 1,: base de horquetas de arboles de cinco metros
1 de altura, por encima de los te1ados. Este acue-
1 ducto cruzaba la cwdad y llegaba hasta los pa-
í tios, donde había grandes fuentes de piedra
para recoger el agua. Los patios albergaban íos
establos, con vacas y gallinas, todas Juntas.
Fuera, en la calle, habia anillas de hierro para
atar los caballos. Los troncos canalizados, cu-
.,
¡¡
biertos de musgo, rezumaban agua por toda la
ciudad, por supuesto. Esto le daba al pueblo el
¡; ambiente de un cuento de hadas. No, no hay
i! fotografías, Sólo me queda el recuerdo.
:i
I' Esta remembranza seguramente estaba mfluida
'' por la relación que Barragan mantuvo a lo largo
de toda su vida con la arquitectura islámica.
Sentimientos y preocupaciones similares son
evidentes en su oposición a la mvasión de la m-
t1m1dad en el mundo moderno, y en su crítica a
!a sutil erosión de la naturaleza que acompaña-
ba a la civilización de posguerra:
La vida cotidiana se está haciendo demasiado
pública. La radio, la televisión, el telfifono: todo
mvade la mtimtdad. Por ello, los Jardines debe-
rían estar vallados, no abiertos a la mirada pu-
i';
,.-,. blica. (...) Los arquitectos estan olvidando Ja ne-
n¡; cesidad que tienen los seres humanos de estar
a media luz, la clase de luz que impone cierta
líl tranquilidad, en los cuartos de estar asi como
en los dorm1tonos. Cerca de la mitad del vidrio
que se usa en tantos edificios -casas y también
oficmas- tendría que eliminarse con el fin de
obtener la cualidad de la luz que nos permita vI-
v1r y traba1ar de un modo más concentrado. {..• )
Antes de la era de la máquma, incluso en
medio de las cwdades, ia naturaleza era la com-
pañera leal de todo el mundo. f... ) Hoy en día, la
situación es la inversa. Los seres humanos no
se encuentran con la naturaleza, ni sIqwera
cuando abandonan la c,udad para estar en co-
munión con ella. Encerrados en sus automov1-
/es relucientes, con su espíritu marcado por el
sello del mundo de donde surgió el automóvil,
son, dentro de la naturaleza, cuerpos extraños.
Un cartel public1tano basta para ahogar la voz
de la naturaleza. La naturaleza se convierte en
un retazo de naturaleza, y el hombre en un reta-
zo de hombre.
En la epoca de su primera casa con estudio
-construida en torno a un patio vallado en Ta-
cubaya, México D.F., en 1947- Barragá:n ya se
había ale1ado de la smtaxIs de! Estilo Internacio-
nal. Y, sin embargo, su obra siempre ha mante-
nido su compromiso con esa terma abstracta
que ha caracterizado el arte de nuestra era. La
afición de Barragán por los grandes planos abs-
tractos, casi ínescrutab!es, colocados en e! pai-
saje, tiene tal vez su exponente mas intenso en
324
328 Barragán y Goentz, Torres de Ciudad Saté!iJ_é!
México capital, 1957. ".
los ¡ardines de los barnos res1denc1ales de
Arboledas (1958-1961) y Los Clubes {1961/
-~á{
1964), y en el monumento de autopista conoci~¡
do como !as Torres de Ciudad Satélite, diseña:;
do iunto con Mathias Goeritz en 1957. ',.
Él regionalismo se ha manifestado, por
puesto, en otros lugares de Aménca: en Sra .
durante !os años cuarenta, en las pnme_ri~J;
obras de Osear Niemeyer y Affonso Re1dy; e,n;,
Argentina, en la obra de AmancI0 Williams, só};¡
bre todo en su casa puente en Mar del Plata, d
1943-1945, y mas adelante, en el Banco de Lor'i'
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
329 Williams, casa puente, Mar del Plata, 1943-1945.
dres y Amimca del Sur (1959) en Buenos Aires,
obra de C!onndo Testa; en Venezuela, en la Ciu-
dad Universitaria de Caracas, construida entre
1945 y 1960 según el proyecto de Carlos Raül
Vi!lanueva; en la costa oeste de tos Estados
Unidos, pnmero en Los Ángeles desde finales
de los años veinte en la obra de Neutra, Schind-
ter, Weber y Gil!, y luego en la escuela de la
Bay Area fundada por William Wurster, y en la
obra de Harwell Hami!ton Harns en el sur de
California. Puede que nadie haya expresado la
idea de un regionalismo crítico de forma mas
convincente que Harns, en su conterencia 'Re-
gionalismo y nacronalismo', pronunciada ante
el conseI0 regional del noroeste del Amerrcan
lnstltute ot Architects {AIA), en Eugene, Oregón,
en 1954. Fue en esta ocasión cuando expuso su
acertada distinción entre regionalismo restringi-
do y regionalismo liberado:
Al regionalismo de la restncción se opone otro
tipo de regionalismo: el regionalismo de la li-
beración. Éste es la manifestación de una re-
gión que sintoniza especialmente con el pen-
samiento surgido de la época. Calificamos a
esta manifestación de ·regional' sólo porque
aun no ha surgido en otro sitio. El merito de
esta región consiste en ser mas consciente y
más libre de Jo habitual. Su virtud es que su
manifestación tiene s19nificación para el mundo
exterior a ella. Para expresar este regionalismo
de manera arquitectónica es necesano que
se construya bastante -preferiblemente mucho-
al mismo tiempo. Sólo asi puede ser la expre-
sión suficientemente general, sufic,entemen-
mente vanada, suficientemente convincente pa-
ra atraer la imaginación de la gente y proporcio-
nar un clima favorable lo bastante largo como
¡
1
,¡
1
,,
1
,•¡
para que se desarrolle una escuela de diseño. :¡
Maybeck hizo San Francisco. Greene & Greene i!
hicieron Pasadena. Ninguno de ellos habría po- ,,
']
dido hacer lo mismo en otro Jugar o en otro 1
momento. Todos ellos utilizaron los matenales ;¡
del lugar; pero no son los matenales los que :¡
distinguen las obras. (... ) Una región puede de-
l
sarrollar ideas. Una región puede aceptar ideas.
La imaginación y la inteligencia son necesanas ¡
para ambas cosas. En California, a finales de ¡
los años vemte y tremta, las ideas modernas
europeas se encontraron con un reg1onalismo
'
ng1do y restrictivo que al pnncIpI0 se resistió y :i
que luego se rmdió. Nueva Inglaterra acepto el
Mov1m1ento Moderno europeo en su con1unto
porque su prop,o regionalismo habia quedado
reducido a una colección de restncc10nes.
A pesar de la aparente libertad de expresión, ta!
nivel de regionalismo liberador era dificil de
mantener en Norteamer'1ca durante los anos
ochenta. Dentro de una proliferación de termas
de expresión sumamente individualistas (un
traba¡o que con frecuencia era condescendiente
e mdu!gente consigo mismo, en lugar de críti-
co), sólo unos cuantos estudios mostraron un
compromIso firme con el cultivo sin sentimen-
talismos de !a cultura arraigada en Norteameri-
ca. Un e¡emplo atípico de ese trabajo ·regional'
norteamericano son esas .. casas implantadas
con tanta sensibifidad por Andrew Batey y
Mark Mack en la zona del Napa Valley, en Cali-
torma; otro e1emp!o es la obra del arquitecto
Harry Wolf, Cuya activrdad estuvo en buena
parte limitada a Carolina del Norte. El enteque
metafórico que hace Wo!f de la creación de lu-
gares quedó de manifiesto de manera polémica
en su propuesta de 1982 para e! concurso de
325
 Valle puede considerarse también regional, 1g!es1a en Lourtier (1932) y dos casitas con es•
dado que su carrera se ha centrado siempre en tructura de horm1gon, relacionadas con la viti-
la ciudad de Udine. Aparte de su 1nteres por la cultura y construidas entre 1934 y 1939, de las ,,
eructad, Valle hizo una de las primeras remter- cuales la más conocida es la residencia Mo-
rand-Pasteur (1935) en Sai!lon. Sobre la compa-
/,·¡
pretac1ones de posguerra de la tradición verna-
cula rural de Lombardía en la casa Ouag!ia, tibilidad entre el Racionalismo y !a arquitectura
constrmda en Sutno en 1954-1956. rural, Sartons escribia: uLa arquitectura rural,
con sus rasgos esencialmente regionales, enca-
Resulta pertectamente comprensible que en ,¡
Europa, donde los vestigios de la ciudad estado 1a perfectamente con el racionalismo actual. De
hecho, encarna prácticamente todos esos crite- . 1
aún se conservaban con mucha vitalidad, este
nos tunc1onales en los que se basan esencial- '1
impulso regionalista surgiese espontáneamente
despues de la 11 Guerra Mundial, cuando una mente los metodos constructivos modernos.!)
serie de arquitectos importantes tueron capaces Mientras que Sartoris fue pnmordialmente un
polemista que mantuvo vivos los preceptos ra•
c1onalistas durante toda la II Guerra Mundial y
en los años postenores, Tam1 fue prmcipalmen-
te un constructor, y los arquitectos de los ailos
sesenta en e! Ticino pudieron tomar la Bibliote-
330 Wo!f, maqueta para la Rivertront Plaza de Fort ca Cantona! de Lugano (1936-1940) como una
Lauderdale, 1982.
333 Schnebli, casa Castio!o, Camp1one d'lta!ia, obra racionalista e¡empíar.
1960. A mediados de los años cincuenta, el traba10
de estos arquttectos, con la excepción de Gal-
fetti, se onentaba mas hacia la obra de Frank
!a Rivertront Plaza en Fort Lauderdale. Como
de contribuir a la cultura de sus ciudades nata- L!oyd Wright que hacia los racionalistas italia-
señala su descripción, la mtención era inscribir
les. Entre !os de !a generación de posguerra nos de antes de la guerra. Sobre este periodo
la histona de la c1Udad en el emplazamiento
que han seguido comprometidos con esta escribía Tita Carlom: 11Nos fijamos mgenuamen•
mediante la incidencia de la luz.
orientación regional se pueden contar Ernst Gi- te el objetivo de lograr un Ticino 'organico' en
se! en Zúnch, J0rn Utzon en Copenhague, Vitto- el que los valores de la cultura moderna estu-
El culto al sol y la medida del tiempo a partir de
no Gregotti efi Milán, Sverre Fehn en Oslo, Ans vieran entretejidos de un modo natural con la
la fuz se remontan a los pnmeros documentos
Konstantinidis en Atenas, y en último lugar, tradición local.u Y sobre e! neorracionalismo de
de la histona del ser humano. Es mteresante
pero en absoluto el menos importante, Cario prrnc1pros de los años setenta, observaba:
notar, en el caso de Fort Lauderdale, que s1 se
sigue la línea de latitud 2fJ' alrededor del globo Scarpa en Venecia.
Suiza, con sus mtnncadas fronteras lingüísti- Los vIe1os esquemas de Wríght quedaron supe-
terrestre, se encontrana a Fort Lauderda/e en
cas y su tradición de cosmopolitismo, siempre rados; el capitulo de los ·grandes encargos'
compañía de la antigua Tebas, trono del dios
ha mostrado tuertes tendencias regmnalistas. E! para el estado, con buenas mtencwnes refor-
egIpcI0 Ra, el sol. Mas al este se encontraría
principio cantona! de admisión y exclusión mistas, se cerro. Hubo que comenzar todo
Ja1pur, en la India, donde se construyo el reloJ
siempre ha favorecido tormas de expresión ex- desde el pnncIpw, desde las mismas raíces
de sol equmocc,al mas grande del mundo hasta
tremadamente densas; con este sistema, el can- -v1v1endas, escuelas, did.ict1cas restauraciones
el momento, 110 años antes de la fundación de
tón alienta la cultura local y la Confederación menores, propuestas para concursos-, como
Fort Lauderda/e.
tacilita la penetración y la asimilación de ideas una oportunidad para mvestigar y valorar con
Conscientes de estos magníficos preceden-
procedentes del extran¡ero. La villa abovedada sentido crítico los contenidos y las formas de la
tes históncos, buscamos un simbo/o que habla-
neocorbusenana de Oolf Schnebli en Camp1one arqwtectura. Entre tanto, el enfrentamiento cul-
se del pasado, del presente y del futuro de Fort
d'ltalia (frontera ita!o-suiza, 1960) puede cons1• tural en Italia, el compromiso político y la ngu-
Lauderda/e. {..• ) Para reproducir el sol como un
simbo/o se ha tallado un gran reloj de sol en el derarse el imcto de la resistencia de la arquitec- rosa confrontación con nuestros propios inte- ¡·
terreno de la plaza, y el gnomon de este reloj tura del Ticmo a la influencia de la modernidad lectuales autoctonos, en especial Virgilio Gí- '
comercializada. Esta resistencía tuvo eco inme· Jardoni, hicieron que los libros de histona
de sol corta en dos el emplazamiento s1gu1endo
diatamente en otras partes de Suiza: en la ya empezasen a aparecer sobre la mesa y, sobre
el eIe norte-sur. El gnomon de doble hoja se
mencionada casa Rotalint1 (1961) en Bellinzona, todo, nos pusieron ante el desafío de volver a
eleva desde el sur con un angulo de 26" 5',
igualmente neocorbuseriana, de Aurelio Galfet- evaluar críticamente toda la evolución de la ar- !'
paralelo a la latitud de Fort Lauderdale. (... )
Cada una de las techas significativas de la ti, y en la asunción por parte del Atelier 5 del qwtectura moderna, y muy especialmente la de 'i,
estilo corbusenano del beton brut, como apare- /os años vemte y tremta.
histona de Fort Lauderdale está marcada en la
ció en la Siedlung Halen, construida en !as
gran hoJa del reloj de sol. Cwdadosamente cal-
culados, los angulas del sol se alínean perfecta-
mente con perforaciones a traves de las dos ho-
atueras de Berna en 1960.
El regionalismo del Ticino tuvo su ongen úl-
Como indica Carlon1, la fuerza de !a cultura pro-
vincial reside en su ·capacidad para condensar
I'
timo en los protagonistas suizos de! movimien- el potencial artístico y crítico de la región, al
.ias para arra/ar brillantes ctrculos de luz que
to racionalista italiano anterior a !a guerra, y so- tiempo que se asimilan y reinterpretan las in-
aternzan en el lado oscuro del reloJ. Estos rayos
bre todo en la obra de Alberto Sartons !nacido fluencias externas. La obra de Mario Botta, pnn-
de luz ilumman el indicador adecuado que sirve
en Italia) y de Rino Tami (onginano del Tlcmo). c1pal disc1pulo de Carloni, es típica a este res-
as, como recordatorio histónco anual.
pecto, pues se concentra en aspectos re-
En Europa, la obra de! arquitecto .italiano Gino
332 Scarpa, galena Ouenm Stampa!ia,
1961-1963.
Las pnnc1pales realizaciones de Sartons se hi-
cieron en la región del Va!a1s, en especial una lacionados directamente con un lugar espec1- 1
326 327 11¡,
1
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

334 Bona, casa en Riva San Vitale, 1972.1973.
fico al tiempo que adapta métodos y enfoques
procedentes del exterior, Formado oficialmente
con Scarpa, Botta tuvo la suerte de traba¡ar,
aunque brevemente, tanto para Kahn como
para Le Corbusier durante el corto penado en
que proyectaron edificms públicos para Vene-
cia. Claramente influido por estas dos figuras,
Botta llego a adoptar la metodologia neorracI0-
nalista italiana como algo propio, al tiempo que
conservaba, gracias a Scarpa, una musitada ca-
pacidad para el ennquec1m1ento artesanal de la
terma. Uno de !os e1emplos más exótícos de
todo ello se dio en la aplicación del mtonaco lu-
cido ('enlucido brillante') alrededor de ta chime-
nea de una granJa retormada en Ligngnano, de
1979.
Otros dos rasgos de la obra de Botta pueden
considerarse críticos: por un lado, su preocupa-
ción constante por lo que llama 'construir el lu-
gar'; y por otro, su convicción de que la perdida
de la ciudad histónca sólo puede compensarse
con 'ciudades en miniatura'. Asi, la escueta que
construyo en Morbio lnfenore se interpreta
como un ambito microurbano, como una com-
pensación cultural por la pérdida evidente de la
vida civIca en Chiasso, la mas prox1ma de las
ciudades grandes de la zona. Botta también
evoca !as referencias pnmanas a !a cultura del
paisaJe del Ticmo en el plano tipológico, como
en la casa de Riva San Vitale, relacionada indi-
rectamente con las tradicionales casas campes-
tres de verano en torma de torre (rocoli) que
antaño abundaban en la región.
Aparte de estas reterencias, las casas de
Botta sirven como hitos en el paIsaJe, como in-
dicadores de límites o fronteras. La casa de Li•
gornetto, por e.templo, establece la linea diviso-
na donde acaba e! pueblo y empieza el sistema
agrario: su abertura principal {un gran hueco
328
'recortado') se aparta de los campos y se onen-
ta hacia el pueblo. Las casas de Botta están tra-
tadas con trecuencIa como búnkeres-be!vederes
en los que las ventanas se abren sobre vistas
seleccionadas del parsa¡e, ocultando a! tiempo
el av1do desarrollo suburbano que ha tenido lu-
gar en el Ticmo desde 1960. En lugar de adap-
tarse al emplazamiento, lo ·construyen', segun
la tesis expuesta por Vittono Gregotti en II terri-
tono del/'architettura (1966). Se presentan a si
mismas como formas pnmanas oue destacan
sobre el fondo de la topografía y el· cielo. Su ca-
pacidad para armonizar con la naturaleza par-
c1almente agncola de la región denva directa-
mente de su terma y su acabado analógicos: es
decir, de los cálidos bloques de hormigón que
componen la estructura y de las carcasas a
modo de silos o graneros en !as que se alojan.-
unas carcasas que aluden a !as construcciones
agncolas tradicionales de las que proceden.
Pese a este aprecio por una sensibilidad do-
mestica que es al mismo tiempo moderna y tra-
dicional, el aspecto más critico de los !ogros de,
Botta se plasmó en sus proyectos públicos,.e_n.
particular en las dos propuestas de gran escala ·
que diseñó en colaboración con Lu1g1 Snozz¡;·
Las dos eran edificios ·vraducto' y como tales
estaban en deuda con el proyecto de Kahn para
el Palacio de Congresos de Venecia, de 1968,.y
con los pnmeros croquis de Rossi para el Galla-
ratese. El proyecto de Botta y Snozzi para el
centro administrativo de Perugia, de 1971, se
concibió como 'una ciudad dentro de otra ciu-
335 Bona y Sno221, proyecto para la retorma de !a
estación de Zúr!ch, 1978. El edificio onginal de !a esta-
ción {abaJo) y el puente sobre !as vlas.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
dad', y las mayores repercusiones de este dise-
ño denvaron de tas posibilidades de ser aplica-
do en muchas situacmnes megalopolitanas por
todo el mundo. Si se hubiera realizado, este
centro, ideado como una ·megaestructura via-
ducto', podría haber implantado su presencia
en la región urbana sm comprometer la ciudad
hístónca m tundirse con el caos del desarrollo
suburbano circundante. Una claridad y una ade-
cuación comparables imperaban en la propues-
ta para la estación de Zúnch, de 1978, en la que
un vestíbulo de vanas plantas en forma de
puente no sólo habrta aloJado tiendas, oficinas,
restaurantes y estacIonamIentos, smo que tam-
bién habría constituido un nuevo edific10 de ca-
becera al tiempo que algunas de las tunc1ones
ongmales se de1aban en la estación termmal
existente.
No es casual que Tadao Ando -que es uno
de los arquitectos con mas conciencia regiona-
lista de Japón- esté afincado en Osaka y no en
Tokio, y que sus escntos teóricos tormulen más
claramente que los de ningún otro arquitecto
de su generación un conJunto de preceptos que
se aproximan a la idea del regionalismo crítico.
Donde mas patente queda esto es en !a tensión
que percibe como algo dominante entre la mo-
dernización universa! y la idiosmcrasra de la
cultura enraizada. As1, vemos que escribe en un
articulo titulado 'De la arquitectura moderna au-
toencerrada hacia !a universalidad':
Nacido y cnado en Japon, aquí realizo m, traba-
JO arquitectómco. Y supongo que podría decirse
que el método que he escogido es el de aplicar
eJ vocabulario y las tecnicas desarrolladas por
un Movimiento Moderno abierto y umversalista
a un ambito cerrado de estilos de vida mdiv1-
duaJes y diferenciación regwnaJ. Pero me parece
difícil tratar de expresar las sensibilidades, las
costumbres, la conc1enc1a estética, la cultura dis-
tintiva y las tradiciones sociales de una determi-
nada raza por medio del vocabulano abierto e
internactonalista del Movimiento Moderno.
Por 'arquitectura moderna encerrada' Ando en-
tiende la creación literal de enclaves vallados
en virtud de los cuales el ser humano es capaz
de recobrar y conservar algunos vestigios de su
antenor mtim1dad tanto con la naturaleza como
con la cultura. Y sobre ello escribe:
Tras la II Guerra Mundial, cuando Japon se
lanzó por el cammo de un rapido crec1m1ento
econom1co, la escala de valores de la gente
cambió. El v1e1O sistema familiar, fundamental-
mente feudal, se derrumbó. Alteraciones socia-
les tales como la concentración de la mforma-
ción y los puestos de traba1O en ias cJUdades
llevaron a la superpoblación de pueblos y al*
deas agrícolas y de pescadores {como ocurrió
probablemente también en otras partes del
mundo). Las densidades excesivas de población
urbana y suburbana hacen imposible conservar
un rasgo que antenormente era el más caracte-
rlstico de la arqwtectura res1denc1al Japonesa:
la relación mtima con la naturaleza y Ja apertura
al mundo natural. A Jo que me refiero cuando
hablo de arqwtectura moderna encerrada es a
una restauración de esa unidad entre el hog:ir y
la naturaleza que las casas Japonesas han perdi-
do en el proceso de modernización.
En sus pequeñas casas patio, a menudo sItua~
das dentro de un denso teiido urbano, Ando
emplea el hormigón de manera que se acentúe
!a tensa homogeneidad de la superficie mas
que el peso, ya que para él e! horm1gon es el
matena! mas adecuado upara realizar superfi-
cies creadas por los rayos del sol... len las queJ
los muros se hacen abstractos, quedan anula*
dos y se aproximan al límite último del espacio.
Su carácter rea! se pierde, y sólo e! espacro que
delimitan produce cierta sensación de existir
verdaderamente>),
Aunque la ImportancIa cardinal de !a luz se
recalca en los escritos teoncos tanto de Kahn
como de Le Corbusier, Ando considera que esa
paradora de que la limpidez espacial sur¡a de la
luz es algo relacionado de manera peculiar con
el caracter Japones, y con ello de.Ia explicito el
amplio significado que atribuye al concepto de
una modernidad autoencerrada:
Los espacios de esta clase no se tienen en
cuenta en los asuntos utilitarios cotídianos y ra-
ras veces se dan a conocer. Sin embargo, son
capaces de provocar el recuerdo de sus formas
mas reconditas y fomentar nuevos descubri-
mientos. Este es e/ proposito de Jo que llamo
·arqu,tectura moderna cerrada·. Es probable
que la arquitectura de esta clase se altere de-
pendiendo de la región en la que eche raíces, y
que crezca s1gu,endo vanos cammos individua-
les y distintivos. No obstante, aunque cerrada,
estoy convencido de que, como metodología,
se abre en la dirección de la umversalidad.
Lo que Ando tiene en mente es e! desarrollo de
una arquitectura en la que el caracter táctil de la
obra trascienda la percepción m1c1al de su or-
den geometrico. La precisión y la densidad de
!os detalles resultan cruciales para la cualidad
reveladora de sus tormas baio la luz. Asi escri-
bía sobre !a casa Koshino, de 1981:
La luz cambia las expresiones con el tiempo.
Creo que los matenales arquitectónicos no se
acaban en la madera y el horm1gon, que tienen
formas tangibles, smo que van más al/8, hasta
329
,_
·¡
 logra Ja composición física de fa arqwtectura,
pero al mismo tiempo es el generador de una
imagen de la arquitectura.
En su articulo sobre e! reg1ona1ismo crítico de
los arquitectos griegos Dimitns y Susana An_to-
nakakis, titulado 'La retícula y el sendero' \en
Architecture m Greece, 1981), Alex Tzonis Y Lia-
ne Letaivre ponian de manifiesto el papel ambi-
guo desempeóado por los Schinkelschüler en !a
construcción de Atenas y en la tundación del
estado gnego:
En Grecia, el regionalismo histonc1sta, en su
versión neoclásica, ya había encontrado oposi-
ción antes de la llegada del estado del bienestar
y de la arquitectura moderna. Se debió a una
cns1s muy peculiar que se desato hacia ef final
:'¡ del siglo x,x. El regionalismo histonc1sta habia
crecido en el pa,s no sólo a partlf de una guerra
i.l de liberación,· habla surgido del mteres por de-
sarrollar una 8/ite urbana apartada del mundo
campesmo y de su ·atraso' rural, y para lograr
el domm10 de la cwdad sobre el campo: de ahí
el atractivo especial del regionalismo histonc1s-
ta, basado más en los libros que en la expenen-
c,a, y can una monumentalídad que recarc}aba
otra 8/íte distante y desdichada. El regionalismo
histonco había unido al pueblo, pero también Jo
:¡· habia dividido.
' Las distintas reacciones que sIguIeron a la pro!i-
teración de! estilo neoclásico del nacionalismo
griego del siglo xix abarcaron desde el histori-
cismo de la década de 1920 hasta e! compromi-
so con la arquitectura moderna en los años
treinta, tal como quedó patente en la obra de.
arquitectos como Stamo Papadaki y J.G. Des-
potopoulos. Como señala Tzoms, la arquitectu-
ra moderna conscientemente regionalista sur-
gió en Grecia con !as. primeras obras de Aris
Konstantinidis (la casa en Eleus1s, de 1938, y la
exposición de iardineria de Kifissici, de 1940),
que en los años cmcuenta protundizo en
misma linea con vanos con¡untos de VlVlendas
de ba10 coste y con los hoteles que diseñó paxa
!a organización nacional de tunsmo, Xenia, en-
tre 1956 y 1966. En todos los edificios públicos
de Konstantmidis aparece una tensión entre el
carácter racional universal de !a estructura
telada de hormigón armado y la naturaleza
336, 337 Ando, casa Koshino, Osaka, 1981. Vista y ti! local de la piedra y los bloques
planta ba1a. que se usan como relleno. Un espiritu regiona-
lista mucho menos equivoco impregna e! par-.,
que y el paseo que Dim1tns Pikionis diseñó en,
7957 para la colina de Fi!opapo, prox1ma a l.a,.,,'·
mclwr la luz y el viento que atraen nuestros Acrópolis de Atenas. En este paIsa¡e arcaico,
sentidos. (... ) El detalle exíste como el elemento como señalan Tzonis y Lefmvre,
más importante para expresar la identidad. {... )
Asi pues, para m,
el detalle es el elemento que Pikíoms decide hacer una obra de arquitectura
330
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
338 Pikíoms, pavrmentación del parque de la colina
de Fi!opapo, Atenas, 1957.
libre de todo exhibic10nismo tecnológico y de
toda presunción compositiva (todo ello típico
de la comente dominante en Ja arquitectura
de los años cmcuenta), un objeto severo y
desnudo casi desmater1alizado, una ordena•
ción de 'lugares hechos para la ocasión', que
se despliegan en torno a la colina para dar pie
a la contemplación solitana, a la discusión in-
tima, a una pequeña reunión, a una vasta 339, 340 Antonakakis, edificio de v1v1endas en !a
asamblea. (... ) Para te1er esta extraordinana calle Benaki, Atenas, 1975. Sección transversal y vista.
trenza de nichos, pasadizos y situaciones, Pi-
kionis identifica los componentes adecuados a
partir de los espacios habitados de la arqw-
tectura popular, pero en este proyecto el
vinculo con Jo regional no se hace a base de
una emoción tierna. Con una actitud comple-
tamente distinta, estos receptáculos de acon-
tecImIentos concretos se estudian con un frío
método empiríco, como s, estuvieran docu-
mentados por un arqueólogo. Ni su selección
ni su colocación se hacen para despertar una
fácil emoción superficial. Son plataformas
para ser usadas en un sentido cotidiano, pero
también para proporcionar todo eso que, en el
contexto de la arquitectura cantemporanea,
no proporciona la vida cotidiana. La investiga•
ción de lo local es la condición para alcanzar
Jo concreto y lo real, y para rehuman,zar la ar•
quitectura.
Tzoms considera que la obra de los Antonakakis
combina el sendero topográfico de Píkioms con
la retícula universa! de Konstantinidis. Esta opo-
sición dialéctica parece ref!e¡ar una vez mas esa
escisión entre la cultura y la civilización comen•
tada por Ricoeur. Tal vez ninguna obra exprese
esta dualidad mas directamente que las vIvIen-
das de la calle Benakis en Atenas, construidas
por Antonakakis en 1975: una construcción es-
tratificada en la que un recorrido laberíntico ex-
traído de la tradición vernacula de las islas gne•
331
gas se teJe dentro de la retícula regular de !a es-
tructura portante de horm1gon.
Como ocurre con las categorías, en gran
parte solapadas, que se han usado en el capitu-
lo anterior, el reg1onalismo crítico no es tanto
un estilo como una categoría critica orientada
hacia ciertos rasgos comunes, que pueden no
estar srempre presentes en los e1emp!os aquí
mencionados. Esos rasgos -o, más bien, actitu-
des-- tal vez puedan resum1rse me1or como sigue.
1. El regionalismo crítico ha de entenderse
como una practica margmal, una practica que,
aunque es crítica con la modernización, toda-
v1a se mega, sin embargo, a abandonar los as-
pectos emancipadores y progresistas del lega-
do arquitectonico moderno. Al mismo tiempo,
la naturaleza tragmentana y margmal de! re-
gionalismo critico sirve para distanciarlo tanto
de la optimización normativa como del utop1s-
mo mgenuo del pnmer Movimiento Moderno.
En contraste con la línea que lleva desde
Haussmann hasta Le Corbusier, es más parti-
dario de los proyectos pequeños que de los
grandes.
2. A este respecto, e! regmnalismo critico se
manifiesta como una arqwtectura consciente-
mente delimitada, una arquitectura que mas
que hacer hincapié en el edificio como ob.ieto
aislado, pone el acento en el territono que ha
de establecer la construcción levantada en el
emplazam1ento. Esta 'forma del lugar' significa
que el arquitecto debe reconocer !a trontera físi-
ca de su trabaI0 como una especie de !imite
temporal, punto en el cual se detiene el acto de
constru1r.
3. El regionalismo crítico es partidario de la
realización de !a arquitectura como un hecho
tectónico mas que como la reducción del entor-
no constrwdo a una sene de episodios esceno-
gráficos variopintos.
4. Puede afirmarse que el regionalismo críti-
co es regmnal en !a medida en que resalta mva-
nablemente ciertos factores especificas del lu-
gar, tactores que abarcan desde la topografía
-considerada como una matriz tridimensional
en la que se enca1a la construcción- hasta el
1uego vanable de la luz !ocal a través del edifi-
cio. La luz se entiende rnvanablemente como el
factor primordial gracias al cual se revelan el
volumen y e! valor tectónico de !a obra. Canse-
332
cuencm necesana de todo esto es una respues-
ta adecuada a !as condiciones climáticas. Poi-
ello, el regionalismo crítico se opone a la ten--
ciencia de la 'civilización universal' a optimizar'
el uso del aire acondicionado, etcétera. Tiende,
a tratar todos los huecos como delicadas zonas
de transición con capacidad para responder a'·
las condiciones especificas impuestas por el
emplazamiento, el clima y la luz.
5. El regionalismo crítico hace hincapié en lo,
táctil tanto como en lo visual. Es consciente de
que el entorno se puede expenmentar con
otros sentidos además de la vista. Es sensible a
percepciones complementarias tales como los
niveles variables de iluminación, las sensacio-
nes ambientales de calor, trío, humedad y mo~ . --
v1m1ento de! aire, !os aromas y sonidos vana-·,
bles producidos por distintos materiales en .,
distintos volúmenes, e incluso las diversas sen- •'
saetones provocadas por los acabados del sue-
lo, que hacen que el cuerpo experimente cam~,
bias mvo!untanos de postura, modo de andar,.· ·
etcétera. En una época dominada por los me- ,·
dios de comunicación, se opone a !a tendencia·-
ª reemplazar la expenenc1a por !a mtormación.'
6. Aunque es contrano a la simulación senti.':-
mental de la tradición vernácula loca!, e! reg·10,:
nalismo crítico insertará, en ciertos casos, ele~ ~ ·-
mentas vernáculos remterpretados como epj,->:·
sodios disyunt1vos dentro de la totalidad. Más·.-,·-
aún, ocasionalmente extraera tales elementos
de tuentes toraneas. En otras palabras, se estor7
zará por cultivar una cultura contemporanea_'
orientada al lugar, sin !legar a hacerla excesiva-:
mente hermética, m en el plano de las retaren~. _
c1as formales m en el de la tecno!og1a. A este_·,
respecto, tiende hacia la paradóiica creación de,·.,_;:
una 'cultura mundial' de base regional, casj: :<
como si esto tuera una condición previa para,
alcanzar una forma relevante de !a practica con<,:·'
temporánea. :i::'
7. El regionalismo critico suele florecer en:
estos intersticios culturales que de un modo ii-.-.
otro son capaces de escapar de! empu_Ie optiml~ __ .,
zador de la civilización universal. Su apanció_n :~
mdica que esa noción heredada cons1stente erl:::
un centro cultural dommante rodeado por saté·,\
lites dependientes y dominados es en Ultima, __ ,
instancia un modelo madecuado con el que va>'.···.·
tarar el estado actual de la arquitectura
derna.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
6. La arquitectura mundial y la práctica reflexiva
La idea de la práctica reflexiva es una alternati- entonces presentaba !a arquitectura en los Esta-
va a la ep1stemolog1a tradicwnal de fa practica. dos Unidos, donde, pese a la tan cacareada
Esta idea conduce ... a nuevas concepciones del destreza de sus profesionales consolidados e
contrato entre el profesional y el cliente, fa aso- tnc1p1entes -personalidades tan diferentes
ciación de investigación y practica, y los siste- como, digamos, Harry Wo!f por un lado y Ste-
mas de aprendiza¡e de las mst1tuc1ones prote- ven Hall por otro-, resulta dudoso que nmgun
stona/es. Ahora me gustana indicar cómo arquitecto norteamencano pueda mostrar un
podria llevarnos también a pensar de un modo conJunto de obras de los años ochenta que pue-
distinto sobre el papel de los profesionales en da compararse en cuanto a relevancia socral
la politica pública y sobre su lugar en la socie- con las realizaciones coetáneas de algunos des-
dad en general. La idea de la práctica reflexiva tacados arquitectos mdios: estoy pensando con-
conduce -en un sentido similar a la critíca radi- cretamente en Balknshna Doshi, con el plan ur-
cal y, al mismo tiempo, diferente de ella- a una
desmitificación de la penc1a profesional. Nos
lleva a reconocer que, tanto para el profes10nal
como para ef contraprofes,onaJ, fas conoc1-
m1entas especiales están insertos en marcos de
evaluación que llevan el sello de los valares y
los mtereses humanos. También nas lleva a re-
conocer que el alcance de la pericia tecmca está
limitado por situac10nes de incertidumbre, de
inestabilidad, de singularidad y de conflicto.
Cuando las teorías y las técnicas basadas en fa
mvestigación son inaplicables, el proteswnal no
puede alepar legítimamente ser un experto,
smo tan sola estar especialmente bien prepara-
do para reflexionar y entrar en acción.
Donald A. Sch6n
The Aeflective Practitioner, 1983
Aunque se pueden encontrar arquitectos indivi-
duales de gran calibre en todos sitios, !os años
ochenta contaron con niveles muy diferentes de
madure_z arquitectónica general en naciones por
lo damas igualmente avanzadas, y, sorprenden-
temente, con manifestaciones sofisticadas de
creatividad tectónica en paises que, en otros as-
pectos, podnan considerarse subdesarrollados. 341 Wo!f, sede bancaria de NCNB, Tampa, Florida,
Puede citarse a este respecto el estado que por 1989.
333
i
".\·
. lllll!
 ·/
banistico de Vidhyadhar Nagar, de 1984; en Ra1
if Rewa!, con las v1v'1endas de poca altura y ba1a
I; densidad que construyo en Nueva Delhi para
Lj
los Juegos Asiáticos de 1982; en el trabaJo de
Uttam Jam en la Umvers1dad de Ja1pur; o en
!as propuestas de Charles Correa para la Nueva
Bornbay 11979 y s1gu1entes) y el posterior cen-
tro cultural Jawahar Kala Kendra en Ja1pur
(1986-1990),
Las causas que subyacen en estas diferen-
i! cias de rendimiento genera! no resultan nada
simples, pues la buena arquitectura dimana
tanto de los clientes ilustrados como de !os ar-
quitectos, y este pnnc1p10 se aplica tanto a los
estados nacionales corno a los individuos. De
un modo u otro, toda la producción arqu1tectó·
mea examinada en este capítulo es fruto de un
alto mve! de patronazgo estatal, mumc1pal o
empresana!, complementado con diferentes
clases de apoyo 1nst1tuc1onal y privado. Sin un
patronazgo adecuado no se puede conseguir m
mantener un mvel razonable de producción ge-
neral, ya que la construcción es un arte público
que exige un gran compromiso social, asi como
altos indices de inversión, acompahados de una
capacidad constructiva adecuada en cuanto a
oficios y producción industnal.
Y sin embargo, la naturaleza del catalizador
que produc1ra un resultado fértil en cierta situa-
ción y no en otra resulta difícil de adivinar. Esto
se evidencia en e! caso de A!emama, donde -a
despecho de toda la riqueza, !a técmca y el
compromiso del pa1s- no ha surgido una cultu-
ra constructiva comparable a la de la República
de Weimar, pese a las brillantes obras singula-
res logradas por arquitectos de posguerra
como Hans Scharoun, Egon Eiermann, Ludwig
Leo y, posteriormente, tal vez por Hans Kol!hoff
en sus viviendas de !a IBA de Berlin 11985), y
por Behmsch & Partner en el Museo Postal
construido en Frankfurt en 1990. La postura neo-
rrac1ona!ista asumida de modo independiente
c1s1va de una sene de estudios más pequeñ·os,,
como e! de David Chipperfie!d y la firrriá_"'.
McCorm1ck & Jameson, la situación general ha· ·
llegado a ser extremadamente difusa en las últi~-'
mas décadas, en parte debido a un evidente'"
consenso antimoderno y en parte debido a un·
grado de apoyo mstituc1onal mas bien mdife.
rente. A este respecto, resulta protundamente
lamentable que un estado moderno haya tarda~=·'::'.
do mas de veinte años en construirse una nue- ,'._'.
va biblioteca nacional. S!·j
Grados igualmente inadecuados de patro-·'.:-<
nazgo nacional y local, en gran parte debidos
una política bizantina, explicarían la mcapaci<
dad de Italia para producir una cultura satisfac~i::;t
tona de la arquitectura moderna. Aunque, una
vez mas, algunas figuras individuales han de-<
mostrado ser capaces de hacer obras notables,,.::;i.,v,;,,,;¡
-piénsese, por e¡emp!o, en e! banco de Adolfo_-,
Natalim en Alzate Bnanza (1983) o en el ayunta<-:;~-,,,-,>
miento neo•Art Déco de Alessandro Anse!mi_ ·, _
para Nantes-Rezé (1989), en Francia-, tan Só_lo')
un arquitecto italiano ha expuesto y demostra-
do una teoria general de la cultura arquitectórii- :.:;
ca que, en pnnc1p10, estaría mmediatamerite
disponible para la sociedad en su coniunJo.
Tengo en mente a Vittono Gregotti, quien .,.~·n
parte a través de la dirección de las revistas
Casabe/la y Rassegna, y en parte a traves del
traba10 en equipo de su propio estudio- ha
puesto de manifiesto de manera coherente las
posibilidades de una arquitectura estructural~
mente articulada que se modula adecuadamen•_-_--:
te en tunción tanto del clima como de la to¡jo-
grafía. Sin embargo, tal vez la tuerza- . de·
Gregotti radique más en el filo critico de, _su,)'-.
pensamiento que en la racionalidad didáctica;-;·
de su arquitectura. En su discurso ante la Liga
Arquitectómca de Nueva York, en 1983, afirrtja-_;;
ba: . ->·:;,::, >ii\_ 1
El peor enemigo de la arqwtectura modern/~/;_
a.
)i
342 Piano, proyecto para el aeropuerto de Kansai,
Osaka, 1989. Vestlbulo de !legadas.
\\?\,Vit
miento del contexto que emana de su modifica-
ción arquitectónica. El ongen de la arquitectura
no es la cabaña pnmitiva, ni la cueva, ni la miti-
ca ·casa de Adán en el Paraíso·.
Antes de transformar un poste en una co-
lumna o una cubierta en un tímpano, antes de
poner una piedra sobre otra, el ser humano pu•
so una piedra en el suelo para reconocer un s,~
tío en mitad de un universo desconocido, con el
fin de tenerlo en cuenta y modificar/o.
En cuanto a la practica internacional, nadie ha
hecho mas por el prestigio de !a arquitectura
italiana que Renzo Piano, un diseñador de tec-
nología punta cuyos proyectos -entre ellos, un
palacio de deportes en Ravena y un museo en
Newport, California, ambos de 1986, y la pro-
'.'.'. puesta con la que gano el concurso para el
¡¿
aeropuerto de Osaka, de 1989- son todos for-
mulaciones que funden su forma estructural
\f,:'\l,f¡i ~
evidente con !os contornos de un emplazamien-
to específico, confirmando as1 !a importancia
que parece una nave espacia! de ciencia fic-
ción-, el gobierno holandés ha recuperado des-
de entonces su anterior 1mc1at1va, encargando
obras cívrcas modestas y de tamaño medio a
algunos arquitectos más ióvenes, con lo que
han aparecido en escena estudios como los de
Benthem & Crouwel, Mecanoo y Cees Dam. La
realización de una obra sumamente articulada,
e! Instituto Holandés de Arquitectura en Rotter-
dam -construido entre 1990 y 1993 según pro-
yecto de Jo Coenen- contributra sm duda en
buena medida a restablecer el prestigio del
estado holandés en el campo del patronazgo ar•
qu1tecton1co.
Aunque en Portugal el estado ha temdo muy j
poco que ver con la arquitectura desde el esta- ¡
llido de la Revolución de !os Claveles en 1974, i
el norte del pa1s ha desempeñado un papel
trascendental en la evolución de una arquitectu-
ra críticamente moderna y sin embargo contex-
'l
tual, que es receptiva a la topografía, a la luz y
a los recursos basicos de !a región. La llamada
'escuela de Oporto' encabezada por Fernando
Távora, ha actuado en muchos ambitos, no sólo
en la obra del magistral Alvaro Siza, sino tam-
bién en el traba¡o incipiente de una generación
más 1oven que incluye a Adalberto Dias, Mana
de Graiya Nieto, Jase Manuel Soares y Eduardo
Souto de Maura. No obstante, la receptividad
de Souto de Maura a influencias que son a_,e-
nas a la situación portuguesa, entre ellas las de
Mies y Barragan, le ha llevado hacia una arqui-
'
tectura mm1malista que le ha proporcionado un
lugar singular en e! panorama local. Al mismo
tiempo, fa linea más orgamca de la escuela de
t
;R
Oporto ha exaltado su propia tradición con la
terminación de la nueva sede de la Facultad de
Arquitectura (1986-1993) a orillas del Duero. En

por O.M. Ungers y J.P. K!eihues ha dado paso a
resultados tipológ1camente racionales pero a
menudo bastante esquemáticos y poco elabora-
dos que, aunque siguen siendo didácticos en e!
aspecto urbano, han demostrado ser decepc10•
nante·s desde el punto de vista arquitectómco.
Pese a la línea critica mantenida durante años
por Ulrich Conrads en la revista Bauwelt, y a los
ambiciosos esfuerzos orgamzativos del Museo
Aleman de Arquitectura en Frankfurt y de la Ex-
posición lnternac1onal de Arquitectura !IBA) en
Berlín, por entonces Alemania aun carec!a en
cierto modo de la capacidad para generar una
cultura arquitectonica completa y convincente.
En Gran Bretaña, pese a los notables logros
de la linea high tech ('tecnologla punta') imcia-
da por los estudios de Richard Rogers y Nor-
man Foster, y a la obra tectonica igualmente in-
334
el concepto de espacio considerado úmcameryte <;.)}
en función de ex1genc1as económicas y tecnícas
indiferentes a las ideas del emplazamiento.-~' _i .}':,:(}
El entorno constrwdo que nos rodea es, -asi ·:--:\:~,}
Jo creemos, la representación fis1ca de su histo~
na y el modo en que ha acumulado diferente!{ ;
niveles de significado para formar la cualidad
especifica_ del emplazam1ento, _no sólo lo que_ .
parece ser 011 tf!rmmos perceptivos, sino lo que.,;'.,,_.
es en términos estructurales. , ,
(..• ) En realidad, mediante el concepto .de.,-,,-',
emplazamiento y el pnnc1pio de asentam1ento,.,<;.,.:, :-
el entorno se convierte en la esencia de la pro-_,:'-.:._; i/
ducción arquitectónica. Desde este punto de_{/\/-i
vista pueden vislumbrarse nuevos principios. y__ ,y,;;: -
nuevos métodos para el diseño; princ1p1os Y-.',:._:
métodos que dan preferencia a la ubicacíón._e~·;ty
una zona especifica. Este es un acto de conoc1_-~;;)
¡I'
!, que Gregotti concede a la topografía.
- Si hay a!gun pais europeo que haya seguido
apoyando una practica reflexiva en la arquitec-
tura tanto en la esfera nacional como en la !o~
cal, es sm duda Holanda; y sm embargo, con ta
excepción de la escuela es¡tructuralista de Delft
(véanse las paginas 301 y siguientes), tampoco
la profesión ha gozado desde !os años setenta
en !os Paises Bajos de una cultura coherente de
la arquitectura y el urbanismo, puesto que la
especulación pnvada y la cultura política liberal
!legaron a desempeñar papeles mucho más re-
levantes en la vida holandesa en su coniunto.
Au_nque podria parecer que fa extravagaiÍte ar~
quitectura neomoderna de Rem Koolhaas cobró
1mportancia en parte por este cambio de politi·
ca -véase la terminal de transbordadores pro-
343 Souto de Maura, casa A!canena, Torres Novas,
puesta para Zeebrugge en 1990 {figura 317), 1987-1990. Planta.
335

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS


cuanto a !a representación de una determmada
cultura ideológica mediante el propio edificio
de la escuela, este conrunto promete ser la ter-
cera mstitución importante para !a enseñanza
del diseño que se construye este siglo, siendo
las otras dos la Bauhaus de Dessau y !a Hoch-
schule für Gestaltung de Ulm.
Finlandia
En los últimos años de la decada de los ochen-
ta, Finlandia ha mostrado dos tendencias princi-
pales en su desarrollo arquitectónico: por un
lado, una meticulosa elaboración e inflexión del
organicismo msp1rado en Aalto; y por otro, un
brusco viraje constructiv1sta para apartarse de
la omnipresente mfluenc1a del propio Aalto. En
lo relativo a! legado del maestro finlandes, e!
principal problema ha sido como continuar la
tradición organrca del país guardando al mismo
tiempo las distancias con las figuras retóricas
caracteristicas de su obra. Esta dificultad parece
haber !levado a un organicismo descarnado y
de mflexión geométnca como el que encontra-
mos, por e1emplo, en la iglesia de Otamem1
(1957), de Kaiia y Heikki Siren, y más reciente-
mente en la iglesia de O!an {1976), de Kapy y
Sino Paavi!amen. Una linea similar es tambien
evidente en la 1glesia de santo Tomas en Oulu
{1975}, y en !a de Myyrmaki {1985), ambas de
Juha Le1v1ska y ambas deudoras tanto de Rer-
ma Pietila, arquitecto expres1onrsta de la gene-
ración mtermedia, como del propio Aalto. Apar-
te de esto, sm embargo, los sincopados
monta1es torma!es de Le1v1ska recuerdan ciertas
corrientes del arte neoplást1co tardío, tal como
aparecen, por e1emplo, en la escultura en relie-
ve del artista frances Jean Gonn. El impulso
primordial de la arquitectura de Le1v1ska es la
modulación de la luz, lo que sm duda explica su
336
344 Siza, proyecto para fa Facultad de Arquitectura,
Oporto, 1988.
aprecio persona! por la capilla que Erik Brygg- ;;;
man construyó en Turku en 1941. Al m1srn6'
tiempo, la hipersensibilidad de Le1v1sk8 a! cona.·?
texto existente queda clara en la descnpción•·.
que él mismo hace de una fábrica de papel de·
periódico diseñada en 1987 para la ciudad dé::-\:,
vasteras, en Suecia, situada entre el centro his~:,,::·
tonca y un barno de negocios, nuevo y !lamati~.';'.·
vo. El conflicto habna resultado inevitable si no'
hubiera sido por la capacidad de Le1v1ska par·a·:,
cambiar de escala de un edificio al s1guientiú ;
Como el dice:
La mayor parte del emplazamiento de ViisteraS-·<
era de gran 1mportanc1a arqueo/ág1ca. Un pro::
ceso constructivo normal habría significado exf ·
cavac10nes y estudios extensos, prolongados: i~
costosos. Por ello mt edificio sólo toca el terre:..'
no en unos cuantos sitios. Sobre este va/ioSó_'.
terreno hay cinco pares de pilares, y todos Jos·.
pisos y los espacios, me/uso las piezas espacfa::~
345 Leiv1ská, proyecto para una fábrica de papel'd
periódico, vasteras, 1987.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
les pequeñas situadas en el lado que da al cen-
tro antiguo, cuelgan de los soportes prmcipales,
como la colada cuelga de una cuerda.
Esta capacidad para emplear !a suspensión es-
tructural como un recurso sensible mediante el
cual reconciliar el desarrollo moderno con el te-
jido tradicional viene a confirmar la mdiferencia
que muestra Le1v1sk8 hacia las v1c1s1tudes de la
moda.
Aunque Aarno Ruusuvuon tue el primero en
apartarse de Aalto en la estructura minrmalista
y audazmente volada de la imprenta que cons-
truyo en Tap1ola en 1964, la continuación de
esta linea estructuralmente expresiva ha corres-
pondido prmc1palmente a !a firma de Krístian
Gullichsen, Erkki Kairamo y Timo Vormala. Este
neoconstructiv1smo, presagiado por !as pnme- 346. Helin & Sii!onen, V!Vlendas Torpparinmáki, Hel-
ras obras independientes de Kairamo y Gu!lich- smk1, 1981.
sen, representa una vuelta consciente a la smta-
xts de la vanguardia holandesa y rusa de antes el enorme prestigro nacional del que gozo Aalto
de la guerra, sm caer en mamensmos estéticos. durante su vida; segundo, el pnnc1p10, estable-
A prmc1p1os d_e los años noventa se podrían cido mucho tiempo atras, de convocar concur-
identificar prov1s1ona!mente tres comentes se- sos abiertos practlcamente para todos los edifi-
paradas en el neoconstructiv1smo finlandes. La cios públicos; y tercero, los altos niveles de
primera de ellas, representada por !a obra de diseño alcanzados por empresas de mobiliario
Gullichsen, Kairamo y Vorm_ala, recuerda algo como Manmekko y Artek. A todo ello ha de
det e!ementalismo neop!ástico del innovador añadirse el didáctico apoyo cultural proporcio-
mov1m1ento constructivista holandés, combina- nado por el Museo Finlandes de Arquitectura
do con un talento evidente para e! montaíe mo- baJo la dirección sucesiva de Juhani Pa!lasmaa,
dular articulado que, filtrado a través del racio- Asko Salokorp1, Aarno Ruusuvuon, Markku Ko-
nalismo su1zo-aleman, es especialmente paten- monen y MarJa-Riitta Norn, en particular por-
te en !as VIVlendas de Westend, en Espoo, de que estas posturas han llegado a plasmarse en
1982, Y en la torre de oficmas realizada para el las publicaciones con las que el museo ha esta-
centro comercial !takeskus (1983-1987) en las do estrechamente asociado durante años, con-
atueras de Hels1nki. Una segunda tendencia cretamente Abacus y Arkkitehti. También debe-
constructivísta, algo más ecléctica, se aprecia na reconocerse la mfluenc1a mternacronal del
en la obra de Pekka Helin y Tuomo SHtonen, so- premio Aalto y su correspondiente s1mpos10,
bre t?~º en el conjunto residencia! de Torppa- c~!ebrado cada tres años en Jyvasky!a. La elec-
rrnmak1 (1981), construido en los alrededores c1on de Tadao Ando (1987) y Alvaro Siza (1989)
de He!sinki y en la terminal del aeropuerto de
JyvBskylB (1988}, esta última con una expresión
mas tría y técnica, como la que puede encon-
trarse en la obra de los arquitectos high tech
bntamcos. La tercera corriente está representa-
da por la obra de Mikko Heikkinen y Markku Ko-
monen, sobre todo por el centro científico cons-
truido en Vantaa en 1986. Esta obra tiene un
cierto sabor a ciencia ficción que recuerda e!
m1mmalismo de Koolhaas, pero con detalles !le-
vados a un grado más alto de resolución.
Muchas otras razones, ademas de !a prospe-
ridad, deben evocarse para explicar la manifes-
tación de tanto talento en_ un pais tan pequeño.
En primer lugar, hay una mf!uencia evidente de
una de !as escuelas de arquitectura más riguro-
sas de! mundo, la de la Universidad Técnica de
Hels1nki, cuyas tradiciones se remontan hasta ta
dirección de NystrOm tvease pagína 195). Otros 347 Gullichsen, Kairamo & Vormala, viviendas Lii-
factores que predisponlan a ello eran: pnmero, nasaarenku1a, Westend, Espoo, 1982.
337
:iL ____.
 estudiantil de Mayo del 68, la modernización del
pa1s durante el mandato de Charles de Gau!le
parece haber sido el catalizador tundamental
que finalmente indu¡o al estado trances a 1nter-
vemr en el campo de la arquitectura, tanto en la
teoría, a través de la mvest1gación patrocinada
por el gobierno, como en la practica, mediante
!a puesta en marcha de encargos públicos de
gran escala. Todo esto vino acompañado en
1968 por una reorganización total de la centrali-
zada y moribunda Ecole des Beaux-Arts en una
sene de unités pedagog1ques no sólo en Pans,
sino también en Versal!es, Clermont-Ferrand,
Burdeos y Marsella. Esta descentralización
transformo la enseñanza de !a arquitectura en
Francia y !levo, como resultado, a la creación
de una sene de ngurosas unités, como la UP 8
y la UP 3 en Pans, dirigidas respectrvamente
por Henn Ciriam y Henr1 Gaudin, dos arquitec-
tos comprometidos. También en este penado
vieron !a luz nuevas mst1tuc1ones culturales
como el Instituto Francés de Arquitectura, esta-
blecido durante la presidencia de Valéry Gis-
card d'Estamg.
El concurso mternac1onal convocado en
348 Johan Otto von Spreckelsen !ganador del con- 1971 para el Centro Pompidou en Paris maugu-
curso) y Paul Andreu, gran arco de la Défense, Pans, ró un amplio programa de edificación de patro-
1983-1989. cinio pllb!ico que culmmana en los grands tra-
vaux realizados en París y otros lugares de
Francia en los años ochenta, durante la presi-
como destmatanos de este galardón atestigua
dencia de Frarn;:ois Mitterrand. Entre los nume-
!a vitalidad y la perspicacia del debate arquitec-
rosos adornos que se añadieron en esa epoca a
tónico a finales de los años ochenta en Finlan-
la capital trancesa, hay que resaltar, en los dos
dia, y la capacidad finlandesa para reconocer la
extremos de! gran e1e de la ciudad, la p1ramide
calidad dondequiera que se encuentre.
de vidrio del Louvre, terminada por el arquitec-
to norteamencano leoh Ming Pei en 1988, y el
edificio de oficinas en terma de arco gigantesco
Francia
termmado en 1989 en La Défense segun pro-
yecto del arquitecto danes Johan Otto van
Aunque !a revitalización de la arquitectura en
Spreckelsen. Entre otros importantes proyectos
Francia data en muchos aspectos de la revuelta
349 Ouberie, centro de cultura 350 Ciriam, Museo Arqueológico, Arles, 1991.
trancesa, Damasco, 1986. Alzado.
338
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
realizados, procedentes de concursos celebra-
dos en la pnmera mitad de los años ochenta, se
incluyen el parque de La Villette, de Bernard
Tschum1 !véase atras, pagma 316), y la nueva
Opera de la Bastilla, diseñada por Carlos Ott, un
arquitecto canadiense poco conocido. A este
despliegue de destacados servicios culturales
debe añadirse el Museo de Orsay, instalado
dentro del armazon restaurado de la estación
de! mismo nombre por la arquitecta italiana
Gae Au!enti. Tras casi veinticinco años de con-
ceder sus tavores a extrameros, Pans empezo a
encargar importantes edificios públicos a una
nueva generación de arquitectos tranceses. Los
frutos de esta política mc!uyen ese alarde tec-
nológico que es e! Instituto de! Mundo Arabe
(1983-1987), de Jean Nouve!; la Ciudad de la
Música (1991), sumamente escultórica, de
Christian de Portzamparc, situada a la entrada
del parque de La Villette; y, mas recientemente,
!a nueva Biblioteca de Francia (1989-1995), de
Domimque Perrault.
La revitalización de la enseñanza y la mvesti-
gación, respaldada por el gobierno frances, 351 Devi!!ers, estacionamiento municipal de Les
tuvo su impacto en las prmc1pales revistas, con- Chaumettes, St-Dems, 1981-1983.
cretamente L 'Architecture d'Au1ourd'hw, ba.10 !a
dirección de Bernard Huet desde 1974 a 1977, y 352 Beaudoum. Rousse!ot & Aoussel, bloque de Vl•
AMC (Architecture, Mouvement, Contmwté), di- viendas en la Aue des Fabnques, Nancy, 1981+1983.
ng1da por Jacques Lucan desde 1978 a 1986.
Estos dos responsables editonales tueron la
punta de lanza de un reexamen concertado de
la tradición moderna trancesa, desde los pmne-
ros de la construcción en horm1gon {los grands
constructeurs Perret y Garmer, y el ingemero
Eugene Freyssmet) hasta la linea casr Art Déco
seguida por Michel Roux-Spitz y Pierre Patout,
y esa versión del tunc1onalismo, relacionada
con la antenor y algo parecida al moderne nor-
teamencano, cultivada por Rob Mallet-Stevens.
También se prestó atención a !a construcción li-
gera trancesa de hierro y vidrio, aplicada por
pnmera vez por Jean Prouve y Edouard Albert,
as1 como a la tradición neocublsta parisiense en
sus diversas versiones elaboradas en los años
treinta por Jean Ginsberg, Bruno Elkouken, Ei-
!een Gray, Charlotte Pemand y, sobre todo, Le
Corbus1er.
La recuperación del legado de Le Corbusier
se puso de manifiesto de vanas maneras duran-
te los años ochenta. Por un lado, los Ultimas
miembros del estudio de Le Corbus1er realiza ♦
ron algunas obras importantes, entre ellas la como es el caso de los talleres de artesanía ter-
embaiada de Francia en Rabat (1985), de Ju!lian minados en 1990 a !as afueras de París según
de !a ·Fuente, y e! centro de cultura francesa en proyecto de Miche! Kagan.
Damasco (1986), de Jase Oubene. Por otro La linea t1po!óg1ca seguida por la Tendenza
lado, el !engua_1e y la metodo!ogia de Le Corbu- italiana fue sin duda !a responsable de la apan-
s1er tueron sometidos a una remterpretación ción de la piéce urbame en el discurso arqu1tec♦
smtáct!Ca por parte de Cirlam no sólo en sus tómco trances. Por esta pi0ce urbame Ciriani
propias obras, como muestra No1sy 2 (figura entendía un con¡unto de usos mllltiples, bastan-
297), s·ino también en la obra de sus discJpu!os, te grande pero unitano, que tuese capaz de en-
339
 gendrar una situación urbana tanto dentro de
sus limites como más allá de ellos. Este
planteamiento contextual no sentimental es pa-
tente en todo e! trabaio de Ciriam: desde el con-
1unto de viviendas con forma de media luna
construido en Lognes (1986), cerca de Evry,
hasta un museo arqueológico realizado en Ar-
les en 1991. Dentro de la misma escuela, la me-
1or obra de Paul Chemetov y Boria Huidobro,
antiguos compañeros de Ciriam -el monumen-
lj;
tal bloque a modo de viaducto para el nuevo
I·•F
.:·;. Ministerio de Finanzas en Pans, termmado en
Bercy en 1990- puede citarse como una piif:ce
urbame algo menos contextual.
I!j·,·
1: ,•, Mientras que Yves Lion, en el Palacio de
Justicia de Draguignan (1983), y Christian Dev1-
,,
!lers, en el estacionamiento de St-Denis (1983),
r emulan la monumentalidad de íos grands cons-
tructeurs, el barrio residencral orgánico de Hen-
n Gaudin en Evry {1986) y el edificio de esquina
de Laurent Beaudoum, Chnstine Aousselot y
Jean-Mane Aoussel en Nancy (1983) siguen la
arquitectura de inspiración topográfica de Álva-
ro Siza.
De esta generación, nmgun arquitecto ha
exhibido una disposición más elegiaca que
Aoland Simounet, como queda patente en el
magnifico bamo de manzanas residenciales
que construyo en dos tases en el centro de St-
Dems entre 1976 y 1986. Influido por su propio
ongen norteafricano y por !a obra africana del
ATBAT de Vladimir Bodiansky en Marruecos
durante los años cincuenta, este con¡unto está
en deuda con fa mortologia laberíntica de la
kasbah. Con un talante diferente, el museo.de
arte que construyó con ladrillo y hormigon en
Lille-Est en 1983 revela que es uno de !os po-
cos arqmtectos en activo cuya sofisticación
tectónica puede compararse con !a de Lou1s
Kahn.
353 Sota, Gobierno Civil, Tarragona, 1956-1957.
340
España
La fuerza mostrada por la arquitectura con-
temporánea en España en la década de !os
años ochenta tiene su ongen en los primeros
años cincuenta, cuando, tras el periodo de
estancamiento que siguió a !a victona de Fran-
co en !a Guerra Civil, los arquitectos espaiíoles
empezaron a retomar el hílo de una cultura
moderna perdida: primero, con el monumental
edificm de Sindicatos (1949) en Madrid, de
Francisco de Asis Cabrero; y luego, con el ya
mencionado bloque de viviendas parecido a
los de Gardella que Jase Antonio Coderch le-
vantó en la Barceloneta en 1951 {figuras 321;
322). Igualmente italiano, pero ahora con rete-
renc1as a !a canomca Casa del Fasc10 de Te-
rragni, era e! Gobierno Civil de Tarragona,
construido por Ale¡andro de la Sota en 1957.
El atractivo del planteamiento de Sota surge
en parte de la flexibilidad de su método, es de-
cir, de su evidente capacidad para !a varración
espacia! dentro de !as reglas y para la articula-
ción lacomca de la terma constructlva. Una
muestra de la sofisticación de Sota es que
consideraba este Gobierno Civil como un pun-
to de transición tanto en lo relativo a la cultura
política como en lo relativo a la expresión tec-
tomca. Para él, resumía un momento en el que
la monumenta!idad tradicional de la piedra,
tan apreciada por e! poder fascista, podía plas-
marse una vez mas como un muro dinamice a
modo de pantalla, de etecto similar a los pla-
nos de si!lena paradójicamente ingrávidos
empleados por pnmera vez por Mies en el Pa-
bellón de Barcelona. Como ha escnto el arqui-
tecto catalán Jase Uinas:
Nada por aqu1, nada por al/a: un edific10; o
una cuerda se convierte en un paraguas. Decia
John Cage que el no componia con notas mu-
sicales, smo con rwdos; podría decirse de Ale-
Jandro de la Sota que él no proyecta con siste-
mas compositivos, smo con matenales, como
sucede con Mies; ello le permite olvidar la ar-
qwtectura y detener la forma en la construc-
ción. Pero Afetandro va un poco mas le¡os: re-
tuerce los materiales; convierte una cuerda en
un paraguas.
Ya sea a traves de sus enseñanzas en Madrid
o gracias a su gimnasio brutalista del Colegro
Maravillas, construido también en la capital
entre 1961 y 1962, la arquitectura retraída pero
dinámica de Sota se ha convertido en España
casi en un método normativo durante los años
ochenta. Entre los seguidores madrileños de
Sota destaca el dúo formado por Víctor López
Cote!o y Carlos Puente, en concreto por la bi-
blioteca de Zaragoza (1990). Por su parte, en
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
aprendiz con Jprn Utzon, y por ello tan influido
por la arquitectura nórdica como lo habia esta-
do Alba antes que él, Moneo desarrolló un sin-
gular estilo híbrido, síntesis de Aalto, Asplund,
Utzon y Wright, que apareció por primera vez
en e! edificio forrado de ladrillo de Bankinter,
en Madrid, realizado en colaboración con Ra-
mon Bescós en 1977. La capacidad de Moneo
para reintegrar tradiciones bastante diversas en
una forma nueva alcanzo su apoteosis en et
Museo de Arte Romano de Mérrda (1980-1986),
en el que un armazón de hormigón armado
está recubierto, en el interior y en e! extenor, de
ladrillos ceram1cos de proporciones romanas.
Evocador igualmente de! pasado antiguo y me-
dieval de Ménda, este material, cuando forma
grandes contratuertes, recuerda también !a ar-
quitectura industnal de Peter Behrens. Este mu-
seo a modo de almacén está sítuado encima de
354 Martinez Lapeña y Torres, Hospital de Mora de
Ebro, Tarragona, 1982-1988. un yac1m1ento arqueológico, de manera que los
muros transversales de horm1gon torrados de
ladrillo llegan al suelo en terma de machones
Cataluña se aprecia algo de Sota en la escuela trregu!armente repartidos en este basamento
hotelera de Cambrils (1988), de Víctor Raho!a, y antiguo, sirviendo así slmultaneamente para
en la escuela de ingenieros construida en Bar- violar, exhibir y proteger los restos de la cmdad
celona por Uinas en 1990. Incluso el hospital de romana. Con su pasadizo subterráneo que lleva
Mora de Ebro, algo menos tectónico, diseñado hacia el teatro y e! anfiteatro romanos, no muy
por el equrpo catalán de Elías Torres y Jose An-
tonm Martinez Lapeña, parece estar sometido a
esa misma rnfluenc1a, en particular por !a forma
en que su lacomco esquema es capaz de tras-
cender la dotación habitual de servicios tera-
peut1cos de alta tecnología, haciendo de él uno
de los hospitales con una escala mas humana
entre los construidos despues de la ll Guerra
Mundial.
La rnfluenc1a de Sota tuvo su contrapeso en
dos comentes orgamcas separadas dentro de la
escuela de Madrid: por un lado, el enfoque neo-
aaltiano puesto en practica por Antonio Fernán-
dez Alba, especialmente en el convento del Ro-
llo, construido en Salamanca en 1962; por otro,
!a obra neownghtiana de Francisco Javier Sá-
enz de Oíza durante un penado de vernte años,
desde las v1v1endas de Torres Blancas, construi-
das a la salida de Madrid en 1962, hasta el ma-
gistral Banco de Bilbao, situado en un lugar
mas centnco, de 1971-1981. Vagamente evoca-
dora de! conjunto de la Johnson Wax de
Wright, la torre de este banco, revestida de ace-
ro cortén, es uno de los escasos rascacielos de
esta epoca que rompió con ese tormato im-
puesto por Mies a las oficinas a partir de 1954
consistente en una construcción alta, rectilínea,
mimmalista, toda de vidrio y con un núcleo
central de rnsta/ac1ones.
De todos los arquitectos españoles que han
adquírido cierto relieve en la década de los 355 Sáenz de □ iza, Banco de Bilbao, Madrid, 1971-
ochenta, tal vez el más sofisticado sea Rataet 1981. En pnmer plano, a la izquierda, el gimnasio del
Moneo. Formado con Sota y Oíza, luego de Coteg10 Maravillas, de Sota, 1961·1962.
341
 ale_iados, resulta difícil imaginar una obra mas
contextua!, pese a que su torma general, aun-
que aIustada a la alineación de la calle y a la al-
tura de las cormsas, tiene poca relación, por lo
~: ciernas, con la textura de !a Mérida contempora-
I¡
l:i
nea.
Moneo tue durante mucho tiempo profesor
n en Barcelona, Madrid y Harvard y algunos de
sus discípulos ya se han tor¡ado una carrera
propia, especialmente el estudio sevillano de
Antonio Cruz y Antonio Ortiz, cuyo traba.10 de
esta epoca incluye un barrio res1denc1a! en Ma-
drid (1989) y la gran estación terrov1aria de
Santa Justa {1991) en Sevilla. El otro estudio
muy influ1do por Moneo tue el formado por Ga-
briel Ru1z Cabrero y Enrique Perea, cuya sede
del Colegio de Arquitectos de Sevilla (1982) es
en ciertos aspectos una minúscula reinterpreta-
ción de !a sintaxis empleada en el Bankinter de
Moneo.
Mientras que Madrid pareció centrarse en el
edificio aislado como un fin en si mismo, el im-
pulso fundamental de !a escuela de Barcelona
se ha aplicado en dos trentes relacionados en-
tre si. El primero adqutrió la forma de un dis-
curso crítico y se elaboro en la revista Arquitec-
356 Moneo, Museo de Arte Romano, Merida, 1980-
1985. Vista aerea del museo en construcción, que
muestra la relación con e! centro de la ciudad y con el
anfiteatro y el teatro romanos.
342
turas Bis, tundada en 1974; el segundo se ocu-
po de hacer un esfuerzo concertado para trans-
formar el tejido de la ciudad. El principal anima-
dor de estas dos comentes tue el intatigable
Onol Bohigas, ayudado por algunos antiguos
miembros del cuerpo docente de !a Escuela de
Arquttectura de Barcelona, entre ellos Federico 1
Correa, Manuel de Sola-Morales, Lluis Dome- lf::,,
nech, Helio Piñón, Ratael Moneo y el filósoto
,
Tomas Uorens. A finales de los años setenta,
estas figuras estaban centrando su atención en ,'
la restauración y reorganización de la ciudad, lo
que en 1982 dio como resultado la promulga-
ción de un programa oficial titulado 'Planes y
proyectos para Barcelona'.
Dos tactores hicieron de este programa de
reconstrucción un hecho singular: primero, \a
mtención de reformar la cJUdad mediante 1nter-
venc1ones parciales por doquier; y segundo,
una inusitada determinación por parte de !a
municipalidad de hacer realidad todo el plan. ,
En !o que parece ser una aplicación directa de
!os pnncIpIos expuestos por Joseph Stübben 357 Bonell y Rius, velódromo de Harta, Valle de Hebrón, Barcelona, 1984.
en su libro Oer Stiidtebau ('La construcción de
1
de horm1gon armado, las ¡untas y las marcas
ciudades'), publicado ongina!mente en 1890, el !os grands constructeurs. Donde esto resulta
de¡adas por los encofrados se conservan como
plan de Barcelona llevo a la realización de mas
·, quizá más evidente es en e! Palacio de los De-
,
un elemento de mteres visual.
de diez parques, dos avenidas principales y portes de Badalona {1991) de Esteve Bonell y
más de treinta espacios públicos de diversos ta- Francesc Rius, asi como en e[ anterior velódro-
mo constrwdo en e! Valle de Hebrón en 1984. Desde el poblado de Caño Roto construido por
maflos, entre ellos !a plaza brillantemente mmi-
Ambos se cuentan con seguridad entre los esta- Antonio Vilzquez de Castro en Madrid en 1961,
ma!ista situada trente a la estación de Sants,
dios más elegantes levantados en todo e! mun- hasta ese nuevo tipo de manzana realizado en el
terminada en 1986 según proyecto de Helio Pi-
do en !os últimos cincuenta años. La tuerza del barno barce!ones de Sarriá por Coderch en
ñón y Albert Viaplana, con !a colaboración de
part1 o esquema esencial del velódromo se 1974, !os programas de v1v1endas de promoción
Ennc Miralles y Carme Pinós. Esta aplicación
basa en una oposición entre !a forma pura del pública y privada de !os años sesenta, setenta y
urbana de las tesis de Kandinsky -'punto, línea,
circulo de delimrtación y e! trazado elíptico de ochenta forzaron a !os arqwtectos españoles a
plano'- puede verse como una narración tridi-
la pista peraltada, y todavia mas, por supuesto, desarrollar nuevos tipos residenciales y a depu-
mensional en la que se establecen vanas tra-
en una estrecha correspondencia entre la fun- rar aún mas sus ya consumadas dotes para la
yectorias planas mediante postes de lummanas,
ción, el volumen, los matenales y la estructura. organización del espacio domestico. El enfoque
pilones, asientos y marquesinas, todo de tubo
Esto último, tan caractenst1co de la memr tradi- tipológico de !a Tendenza italiana, difundido
metálico, como para compensar de un modo
ción moderna espaflo!a, se menc10na explícita- por la revista barcelonesa 2C Construcción de la
desmateria!izado el límite mas bien informe
mente en la descripción que hace Bonell del cwdad, tuvo una mfluenc1a decisiva en los tipos
que rodea e! espacio. Cuidadosamente gradua-
proyecto: normativos de v!V!enda desarrollados durante
da para retorzar las diversas líneas de tuerza
este penado: desde las manzanas cerradas de
del emplazamiento, esta obra ilustra el acento
Los muros del cerramiento externo están cons• Francisco Barnonuevo en Sevilla (1980)· hasta
puesto en !a topografía en la tradición moderna
trwdos con ladrillo perforado hasta cierta altu+ !os bloques en altura construidos en el bamo
española. Otro poderoso eJemplo de ello es !a
ra, y recubiertos con azuleJos blancos en la par- madrileño de Palomeras por Jerónimo Junque-
plaza de! Tenis en San Sebastiiln, construida se-
te superior. En ésta se colocan los pequeños ra y Estanislao Pérez Pita (1983). Esta busqueda
gun los diseños de Luis Peña Ganchegu1 y
huecos que proporcionan ventilación e ilumma- de los paradigmas racionalistas también se pro-
Eduardo Chi!lida.
ción a las zonas previstas para uso público du_I0 en los edificios mstitucionales, como en la
La elección de Barcelona como sede de los
(aseos, bares, etcétera}. ikastola ('escuela vasca') de Miguel Garay y Ja-
Juegos Olímpicos de 1992 tuvo el efecto de am-
Los suelos de las zonas públicas y las tribu- se Ignacio Linazasoro en Fuenterrabía (1978), y
pliar el plan urbanistico, lo que llevo no sólo a
nas estan hechos de piedra artificial y de grani- en el colegio min1malista de Alberto Campo en
trazar un barno residencial enteramente nuevo
to artificial. En la zona de vestuarios, los tabi• San Fermin, Madrid (1986). Este último, visto
para 10.000 habitantes que sirvió inicialmente
ques mtenores están hechos de bloques de en retrospectiva, parece asombrosamente pro-
como Villa Olímpica, sino también a crear una
horm1gon armado sm enlucir. {•.• ) Cada material xImo, en cuanto a la modulación de la luz y al
avenida costera que se extiende desde este ba-
se usa segun su propia lógica constructiva. Con mm1ma!ismo de la terma, a la obra de Tadao
rno situado a! norte, hasta el parque deportivo
esto se pretende me1orar la calidad visual del Ando.
de Mont1ufo al sur.
producto acabado. Asi, en los muros de ladrillo Es preciso comentar de paso el beneficioso
Llamados a diseñar instalaciones deportivas
hay algunas hiladas hechas con la misma clase pape! desempeñado en toda España por los co•
para los Juegos Olímpicos, algunos arquitectos
de ladrillo pero de distinto color. En los pilares leg1os de arquitectos, un nombre algo anacróni-
catalanes parecieron recurrir a !a tradición de
343
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS ,¡_
ca para lo que es un vestigio del sistema gre-
mial. Estas mstituc1ones han garantizado eficaz-
mente a la profesión un grado de protección
que apenas existe en ningún otro pais. En Espa-
ña, donde nmgún edificio puede levantarse sm
un arqmtecto, estos colegms de ambito regio-
nal e1ercen su rnfluenc1a sobre todo el sector de
la construcción, y tienen _¡unsdicción no sólo en
lo relativo a las licencias de edificación, srno
también sobre los honorar'ms profesronales, de
los que detraen un porcentaje. Este virtual mo-
nopolio les permite patrocrnar la cultura arqui-
tectónica local de muchas maneras: mediante
exposiciones, conferencias y, sobre todo, revis-
tas subvencionadas. El liderazgo español en
cuanto a critica y documentación arquitectóni-
cas durante los años ochenta proviene en gran
medida de dicho patrocm10, refle.1ado en una
sene de extraordinanas publicacmnes como
Quaderns d'Arquitectura I Urbanisme ldel co!e-
gm catalán), Arqu,tectUra {del de Madrid) y
Composición Arquitectónica (del vasco-nava-
rro). Este cultivo y este sentido 1mp!íc1to del
aprendizaje encarnado en !os colegios no sólo
han procurado prestigio a los arqwtectos espa-
ñoles: también les ha animado a e1ercer su pro-
tesión con la vista puesta en la realidad inme-
diata y no a mirar con nostalgia hacia algún
futuro maccesíble o hacia un pasado igualmen-
te remoto,
Japón
Aunque la megalópolis .1aponesa parece ser tan
caótica y alienante como cualquiera de las de
Occidente, Japon ha creado una cultura arqUJ-
tectórnca excepcionalmente nea en los años
transcurridos desde la terminación de! ayunta-
miento de Tokio por parte de Kenzo Tange en
1957, un edificio que inauguro una tase mas c1-
v1ca en la reconstrucción que siguió a la devas-
tación de la II Guerra Mundial. Directa o indirec-
tamente, el gobierno tapones ha desempeñado
un destacado papel en !a reconstrucción del
pais: desde los programas masivos de alom-
m1ento iniciados en 1945 por el organismo ¡a-
pones de la vivienda, hasta los últimos subsi-
dios estatales aplicados a la construcción de un
aeropuerto mternac10na! en medio de !a bahia
de Osaka, que cuenta con un nuevo edificio ter-
minal diseñado por Renzo Piano {figura 342). En
este caso, la mitad de los fondos han sido apor-
tados por el gobierno, mientras que la otra mi-
tad proviene de !a administración loca!. Como
rndica este e_1emplo, el papel del patronazgo lo-
cal ha sido tan importante como el del estado.
Entre otras empresas similares están la enorme
sala de exposiciones Makuhan (1989) en ta pre-
fectura de Chiba, de Fumihiko Maki, y el Foro
344
358 Shinohara, Instituto de Tecnologia
Pabellón del Centenario, Tokio, 1988.
de Tokio (1991-1996), diseñado por Rafael Viño-
ly, arquitecto argentino afincado en · Nueva
York. Hay que resaltar que la administración re7¡
g1onal de Tokio fue uno de los pnnctpales parth
c1pantes en la financiación de estos dos con1un7¡
tos. Durante todo este periodo, el patronazgo:
de! sector público ha tenido su complemento1
en los encargos privados, industnales y empre-,
sanales, que, aunque algo paternalistas, han tea·
nido por lo general más conciencia social y mas
intención clvica de !o que suele ser habitual con·,
esos clientes en Occidente,
Otro tactor prop1ciatono que ha atectado a !a,
calidad de la producción arquitectónica ¡apone-.\
sa ha sido la smgular capacidad del sector de la,
construcción para combinar la labor artesanal,
tanto con los sistemas mdustnales rac:ionali21,,,.','éIYi
dos como con altos grados de una
ción de automantemm1ento consagrada a
evolución de nuevos métodos y matena!es,¡:"
Este enteque corporativo zaibatsu de la cons-_
trucción -segun el cual muchas empresas tie-:i.-
nen sus propios estudios de arquitectura e_:•,;-;,
ingemeria- se complementa en el plano ideoló-,_·-•
g 1co con una sene de revistas influyentes como: :
Shinkenchiku, Kenchiku Bunka, A+U, Telesco,c,
pe, GA y SD, y con las actividades culturales:
de las principales universidades. Aunque .a,
pnncip1os de los años noventa las modas ar~,
qwtectómcas posmodernas eran aqm tan do,.
minantes como en cualquier otra nación mdus-;._:<'
tna!mente avanzada, a menudo con resu!tado91 ,:
bastante penudiciales, el pais todavía era caf_/
paz de producir un considerable numero d~•')
obras concebidas y erecutadas al mas alto m-, ..
ve! y con trecuenc1a 1mbu1das de un tono críti~;_,.
ca a la vez que poético. \t,
Típica de esto último es la obra de
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Shinohara, que s·rempre ha mostrado una acti-
tud algo desdeñosa hacia los estilos edificato-
rios normativos patrocinados por el estado, dis-
tanciándose sucesivamente no sólo del gusto
neocorbusenano practicado por Tange y Maye-
kawa, srno también de esa revitalización de la
tradición domestica iaponesa que se produ10 en
la posguerra, y en la que estuvo parcialmente
implicado durante !os pnmeros años sesenta.
En !as numerosas casas particulares que cons-
truyó a partir de entonces, Shinohara ha aludi-
do con sutileza, a! igual que el escntor Kobe
Abe, al caos y la violencia que se ocultan tras !a
superficie de una sociedad tecnológica dema-
siado homogenea y aparentemente tranquila.
Uno de sus edificios públicos mas poderosos,
el Pabellón del Centenario -recubierto de metal
y levantado en 1988 frente a la entrada prmci-
pal del Instituto Tecnológico de Tokio--, encarna
esa yuxtaposición que hace Shinohara de for-
mas disonantes y tecnología de catálogo libre-
mente aplicada. Esta obra representa adecuada-
mente su actitud más que ambivalente hacia el
legado func1onalista del Mov1m1ento Moderno,
una posición expuesta con gran claridad en su
articulo 'Hacia la arqmtectura', de 1981:
Me quedé sumamente impresionado por una
forografía del alzado de uno de los mas impor-
tantes avmnes de combate usadas en las fuer-
zas aereas de la marina norteamencana, el
Tomcat. Para permitir a esta nave e1ecutar sus
especiales funciones de combate, se había de-
rrochado en su producción toda la destreza y la
habilidad técnica posible. Pero visto en alzado,
el avión carece de la forma suave y aerodinam,-
ca que generalmente se asocia con las aerona-
ves. (... ) Otro e.1emplo de esta misma clase de
tosquedad en el diseña es la nave espacial que
llevo al hombre a la luna. (... ) Aunque ha perdi-
do su autondad absoluta, la asociación de for-
ma y función de ningún modo carece de v1gen-
c1a hoy en día. Sin embargo, medio siglo de
desarrollo tecnológico ha alterado las condicio-
nes de este tema fundamental de la arqwtectu-
ra. En los dos e1emplas arriba mencionados,
descubrí una solución a un problema... pero los
objetos máquina de m1 analogía no son los
359 Maki, gimnasio de Fujisawa, Tokio, 1987.
Sección por la pista central.
cuerpos mecanicos mismos, smo tan sólo par-
tes de ellos. (... ) Los nuevos productos tecnoló-
gicos son ongmales en su configuración y ali-
mentan nuestros conceptos de función y forma.
Mientras que los arqwtectos de los años vemte
usaron de manera analógica la maquma como
un toda, yo prefiero emplear tan sólo una parte,
e incluso asi; no siempre para hacer analogías
visuales,
Un impulso crítico similar puede detectarse
ba¡o el esteticismo de alta tecnología de los
más distinguidos seguidores de Shínohara: Ka-
z.unan Sakamoto, ltsuko Hasegawa y Toyo !to.
La propia residencia de lto en Nakano, una casa
¡f'
patio cubierta por una estructura tndimens10nat
conocida como la 'cabaña de plata' (1984), com- '~
bina irónicamente la 'tecnolog1a punta' con una
reterencra a la arquitectura de las tiendas no- !
madas pnmitivas. ,.;¡:;
Nada mas leJos de este tono irónico que la
obra de Fumihiko Maki, quien, ademas de sus \i
:1
mtereses estéticos, siempre se ha preocupado
por !as posibilidades urbanas de lo que !lama
'forma en grupo', y que definió como sigue en
su articulo 'Algunos pensamientos sobre for-
mas colectivas', de 1964:
Durante mucho t,empo hemos deplorado la se~
paración de la arquitectura y el urbantsmo, Tal
vez los métodos estáticos y compositivos del
.¡
!
360 Ando,
'capilla sobre
el agua·, Tomamu,
1985-1988.
345

361 Ando, Museo lntantil, Himije1, 1990.
pasado se hayan quedado completamente anti-
cuados actualmente debido a las rap1das ex1-
genc1as de una nueva tecnolagia y de una nue-
va orgamzación social. (... ) Se hacen com-
pos1c1ones estáticas de edificios aislados, y sólo
postenormente pueden llegar a formar parte de
la textura de la cwdad. La imagen vital de la
forma en grupa, por otro lado, denva del equiíi-
bno dinámico de los elementos generativos y
no de la composicíón de objetos estilizados
y acabadas.
Aunque el concepto de forma urbana 'metabóli-
ca' enunciado por Maki debía tanto al estructu-
ra!isrno del Team X como al Metabolismo, la
sintaxis especifica de su enteque de !a tragmen-
tación termal proviene, a fin de cuentas, de la
Graduate Schoo! of Des1gn, la escuela de arqui-
tectura de la Universidad de Harvard con !a que
Maki estuvo relacionado, pnmero como estu-
diante y luego como protesor, entre 1954 y
1968. Esta conexión metodológica explica quIza
la tacilidad con la que ha sido capaz de pasar
de !a torma agrupada de las viviendas de Prev1
-construidas en Urna, Perú, en 1972- al collage
cubista del centro de comunicaciones Wacoal,
realizado en Tokio en 1985.
El estilo arquItectómco de Maki cambió con-
siderablemente en los años ochenta, pues se
separó de la sintaxis algo decorativa empleada
i¡i en !as v1v1endas de Hillside Terrace, en Tokio
11966-1979) para llegar a la audacia estructura!
•.¡:.!
. ' sin precedentes de! g1mnasI0 de Fu.iisawa y de!
i i centro de expos1cmnes Makuhan, de 1987 y
'i 1989 respectivamente. Apartandose del modelo
' gar por la crudad _rardín de Puchenau, de Ro-
'
de los estadios de Tange, Maki se decidió por
!l los entramados metálicos y las planchas de
acero con obieto de conseguir esos caparazo-
!
1
l•i:.·
¡: nes de grandes luces, revestidos de finas esca-
mas metálicas, que cubren los terraplenes de
1~!, 346
'.
'.
parfi! hiperbólico del gImnasI0 de Fuiisawa.
Como observaba Serge La!at, este caparazon
exterior ligero se traduc1a en un interior igual-
mente luminoso.
La gran boveda de la cubierta tiene una luz libre
de 80 metros. Esta hecha con una red de perfi-·
les H de acero que sostienen una envoltura de·
acero mox1dable de 0,4 milímetros de grosor.
Dentro, la gran pista ... crea un dilatado espacio
interno en el que las superficies murales se ale-
1an del centro del edific,o. Cuatro tran,1as de luz,
tensas y dinámicas, dividen fa membrana de la-
sa/a prmc1pal en superficies curvas mdepen- _
dientes cuyas continuac10nes 1magmanas alar-·
gan y extienden el espacw.
La estéttca tragmentaria de Maki se movía a
pnncIp1os de los años noventa en dos direccio-·
nes diferentes pero complementarias: hacia los
tersos volúmenes ortogonales, encerrados den.; .
tro de finas p1eles metálicas que se desmatena-
!izan en los extremos como lamas delgadís1mas
o matrices reticuladas, como en el pabellón de·
Tepia, en Tokio (1990); y hacia los caparazones
tacetados con piel metálica que paradójicamen-
te parecen tener más en comun con !a tradición·
gotica que con cualquier otro antecedente
oriental.
El otro arquitecto laureado en Japon es in-:
cuest1onab!emente Tadao Ando, algunas de
cuyas obras pa1sa.iísticas están con segundad·
entre !as meIores obras arquitectónicas cons-
truidas en el ·mundo durante tos años ochenta;
sobre todo la 'capilla sobre el agua' en Toma-
mu, Hokkaido (1985-1988), y el Museo Infantil
en Himiiei, en !a pretectura de Hyogo {1990). Ya
hemos examinado sus ideas en ef capítulo so-·
bre el regionalismo crítico. En estas obras pos-
teriores, !os muros ciegos de horm1gon qué
se habían convertido en el sello de su estilo se
usan para integrar !os edificios públicos monu..:
mentales en sus alrededores mmediatos y, al
mismo tiempo, para extender el primer plano·
hacia lo lejos, usando para ello el tradicmnal re..:
curso ¡apones del shakke, o escenografía pres~
tada. Tanto la capilla como el museo se abren ,
sobre grandes extensiones de agua cuyas su-
perficies se mantienen en movimiento gracras a
las comentes que descienden por gravedad
desde una sene de presas poco protundas.
Estas obras evocan el tradicional concepto ,a-··
pones del oku, un procedimiento mediante el
cual una sene de emplazamientos favorables
pueden enlazarse conceptualmente a grandes
distancias, del mismo modo que el tradicional
tokonoma o santuario doméstico podna aso-
ciarse a la cumbre de una montaña sagrada a
través de una sene de santuarios o torii. Todos
y cada uno de !os rasgos tectónicos de la 'capi-· ·
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
!la sobre el agua' -e! muro corredero, !a cruz
aislada y el estanque con refle.Ios que yace
tuera de! volumen- sirven para engendrar ese
sentido del oku mediante e! cual Jo artificial se
integra m1sticamente en el entorno natural cir-
cundante. Como decia Ando en 1989: uMi meta
no ha sido alcanzar la comunión con la natu-
raleza tal como es, sino mas bien cambiar el
significado de la naturaleza mediante la arqw-
tectura. Creo que cuando esto suceda, el ser
humano descubrira una nueva relación con la
naturaleza.n
Epílogo
Desde un punto de vtsta humano, económico y
ecológico, no hay quizas un área de la actividad
humana que esté tan necesitada de una nueva
relación con la naturaleza como nuestra modali-
dad actual de desarrollo suburbano al azar: la
ruinosa parcelación aleatoria, el stnp o trania
urbana repleta de anuncios, el centro comercial
y la incalculable cantidad de hectáreas de pa1sa-
1e relativamente abierto perdidas cada año en la
Élxpansión urbana descontrolada. Pese al hecho
de que el concepto de ·poca altura y alta den-
sidad' ha sido reconocido como un método con-
veniente para la urbanización residencia! ex ur-
bana de finales del siglo xx, bien pocos asen-
tamientos se han llevado a cabo segun estos
pnnc1pios. Resulta mqmetante pensar que dicha
concepción se planteo originalmente de manera
extensiva como una estrategia reformista para
ta expansión urbana neocapita!ista hace mas de
un cuarto de siglo, en el libro de Serge Cherma-
yeff y Chnstopher Alexander Community and
Privacy (1983), y que desde entonces ha sido
muy escasa la legislación que se ha puesto en
marcha para trenar !a contaminación ambienta!
y los resultados espontáneos de la universaliza-
ción de la propiedad del automóvil y !a galo-
pante especulación del suelo.
Que los con1untos de V!Vlendas de poca altu-
ra y alta densidad son tan prácticos como per-
tectamente habitables ha quedado demostrado
de modo más que suficiente en una sene de
ocasiones después del final de los años cin-
cuenta, siendo taí vez los casos más notables !a
Sied!ung Haten de! Atelier 5, una colonia cons-
truida a !as atueras de Berna, en Swza, en 1960,
y la posterior Thalmatt Siedlung (1985), diseña-
da por los mismos arquitectos. La búsqueda
fragmentaria de este modelo cooperativo no ha
quedado en absoluto restringida a Suiza, a .iuz-
!and Rainer, cerca de Linz, en Austna, constrm-
da en· dos fases entre 1969 y 1978; y por el
e1emplar coniunto de Fleet Road, construido
por Neave Brown en el interior de Londres en
q
i¡
1
1
1
f
1
\
362 Ate!ier 5, Sied!ung Halen, Berna, 1960.
1975. Como eJemplos de casos respectivamente
más a!e¡ados o más cercanos a una tradición
autóctona de V!Vlendas ;tapiz' de poca altura,
pueden citarse !a nueva c1Udad de Shushtar en
Irán (1978), de Kamran Diba, y las VlV!endas en
la ladera de Rokko, cerca de Kobe, en Japon, de
Tadao Ando, terminadas en 1983. Aún mas re-
cientemente, podemos observar el_ barrio de
Malague!fa en Évora, Portugal, de Alvaro Siza,
construido como una serie de enclaves residen-
ciales desarrollados entre 1975 y 1989.
Aparte de estos ejemplos aislados, la urbani-
zación espontanea del mundo es tal que se cal-
cula que habra cerca de cincuenta ciudades con
mucho más de diez millones de habitantes ha·
cia el año 2000, de las cuales unos dos tercios
estaran situadas en el Tercer Mundo. Nuestros
debates algo decadentes acerca de la arquitec-
tura más adecuada a nuestro tiempo parecen
nImIos comparados con la apocalíptica perspec-
tiva de esta explosión megalopolitana, compa-
rable en su impacto ecológico negativo a !a
destrucción de las selvas tropicales y a !a dismr-
nución de la capa de ozono. Desde luego, no
hay medio alguno por el que rn la mdustna de
la construcción m los protes1onales de la arqui-
tectura puedan abordar migraciones de tal
magnitud.
Pese a su relativa permanencia, los edificios
no tienen mas oportunidad que exIst1r en su
propio momento histórico. Tienen como tarea
hacer realidad el aquí y e! ahora. Esto significa
que ya no pueden tener como obietivos los pro-
yectos idealizados de la Ilustración, smo que
más bien han de convertirse en la encarnación
de los lugares habitables. En una sociedad fas-
cinada por el consumismo, las condiciones del
equi!ibno ecoontológ1co tal vez sólo puedan al-
347
 canzarse mediante la estrategia de crear encla-
ves discontinuos; es dec1r, tragmentos delimita-
dos en los que pueda prevalecer cierta s1mbio-
s1s cultura! y ecológica a despecho del caos
circundante.
La perdida de la cmdad fimta como objeto
cultural significativo sin duda explica parcial-
mente la delicuescencia del pensamiento van-
guardista y el reconoc1m1ento de que la arqu"1-
tectura ya no puede intervenir a escala global.
El vacío deJado por nuestra incapacidad para
hacer realidad unos ambitos urbanos claramen-
te definidos, junto con las instituciones que en
su momento encarnaron, estuvo oculto hasta
hace relativamente poco debido a las ilusiones
optimistas del urbanismo operativo, una disci-
plina casi positivista cuya eficacia en la gestión
de la economía consumista dependía del man-
tenimiento de cierta mdiferencra hacia fa forma
cultural. Frente a esto, e! enclave urbano se rea-
firma ahora como una estrategra alternativa y
tactible, dado el tracaso de! urbanismo como
practica de proyectar.
Sin embargo, el enclave es tan sólo un 'qué'
potencial en un momento en que la arquitectura
ha de adoptar una nueva posición con el fin de
conservar cierto sentido de continuidad y µro-
tundidad en relación con el contexto global. Con
objeto de llegar a un método general viable para
el eiercicio completo de la arquitectura, a! 'cómo'
se le debe conceder la misma categoría. Hay un
momento -como ha señalado Hans Sedlmayr-
en e! que el lugar y la producción se funden para
dar paso a esa cualidad del carácter de la que re-
cibimos nuestra identidad. Como escribia Chris-
tian Norberg-Schulz en su estudio de la obra de
Portoghesi y Gigliotti, Alfa ncerca dell'architettu-
ra perduta (1975),
Mientras que la organización espacial puede
describirse sin hacer referencia a una solución
tecmca concreta, el caracter posiblemente no
348
puede separarse del proceso de hacer. Ese es el
s1gniflcado de la conocida afirmación hecha par
Mies de que uDios está en los detalles¡,_ La re-
volución técnica de los últimos cien años es,
por tanto, mas que una revolución meramente
técnica. De hecha, la tecnologia moderna no só-
lo sirve para resolver problemas cuantitativos y
econom1cos, smo que, bien enter,di,da, puede
ayudarnos a reemplazar los motivos ae•v_aw,,-
dos del historicismo con formas que confieran
caracter a nuestro entorno y, de este modo, /o
lleven a convertirse en un auténtico lugar.
El velo con que la totolitografía cubre la arqui-
tectura no es neutral. Los procesos fotográficos
y reproductivos de alta velocidad son con segu-
ridad no sólo la economía política del signo,
smo también un insidioso filtro a traves del cual
nuestro entorno tactil tiende a perder su recep-
tividad. Cuando se tiene la expenenc1a directa
de gran parte de !os edificios modernos, su cali-
dad totogenica queda desmentida por la pobre-
za y la brutalidad de los detalles. Una y otra,
vez, una exhibición cara y ostentosa de estruc-
tura o forma se traduce en el empobrec1m1ento
de la mtim1dad; en lo que Heidegger ha recono-
cido como !a pérdida de la 'cercanía'. Que raro
es encontrar una obra moderna en !a que la in-
flexión de una tectónica elegida penetre en los
lugares mas recónditos de la estructura, no
como una tuerza totalizadora, sino como la de-
clinación de una sensibilidad artrcu!ada. Que la
sociedad moderna posee todavia cierta capaci-
dad para seme_1ante inflexión queda confirmado
en las me_10res obras de Aa!to. Visto ba¡o esta
luz, el arte de la arquitectura se convierte
-como lo expresa lgnasí de Sol8-Morales- en
una especie de 'reserva de realidad': un lugar
donde el hombre aun puede encontrar reposo
matenal y espiritual; una suerte de enclave ca-
paz de resistir, como algo distinto, al destructi-
vo asalto de la modernización tecnológica.
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Agradecimientos
Las personas que han ayudado a preparar esta
obra son demasiado numerosas para citarlas a
todas. Sin embargo, debemos hacer especial
mención de aquellas sm las cuales nunca hu-
biera visto la luz, sobre todo un editor de Tha-
mes and Hudson, a cuya competencia debo la
aparición de tres ediciones del libro. Hay que ci-
tar también a Julia Bloomfield y a Silvia Kol-
bowski por su participación en los borradores
del texto, y a mis alumnos de Londres y Nueva
York cuyos dibUJOS han contribuido en gran
manera a ilustrar la versión fina! y, en particu-
lar, a Rene Davrds, Jan Glynsteen, Jeremy Haw-
ker, Christian Hubert, William McC!eod y David
Warner.
Agradezco, asimismo, las criticas y conse1os
recibidos de Robin Middleton, Anthony Vidler,
Anthony Sutcliffe y Pedro Guedes en relación a
la pnmera parte de! libro. Quedo también en
deuda con el fallecido Reyner Banham por su
Teoría y diseño en la primera Era de la Máquma
11960).
Ademas, me considero deudor en general
de una lista siempre creciente de colegas y aso-
ciados en el campo de la historra y de la crítica
que mcluye a Josef Abram, Diana Agrest, Stan-
ford Anderson, Sibel Bozdogan, Richard Bur-
dett, Jean-Louis Cohen, Alan Colquhoun, Wi-
liam Curtis, Peter Eisenman, Kurt Forster,
Marco Frasean, Marro Gandelsonas, Michae!
Hays, Lean Krler, Jacques Lucan, Mary McLeod,
Tomás Maldonado, John Miller, Fritz Neume-
yer, Juhani Pallasmaa, Nicole Pertu1set, Demetn
Porphynos, Matco!m Quantri!I, CoHn Rowe, Jo-
seph Rykwert, Yehuda Satran, Vorgos Simeoto•
ridis, lgnasr de So18-Morales, Manfredo Tafun,
Da!ivor Vese\y, Stamslaus van Moos y Wi!fred
Wang.
Respecto a las ilustraciones, tanto los edito-
res como yo mismo agradecemos la ayuda de
Ha1g Beck y de Derek Brampton, y expreso mi
gratitud a:
Firmenarchiv AEG-Te!efunken, 90; A!bertlna,
Viena, 71-73, 75; cortesía de Tadao Ando, 336-
337, 360-361 (fotografía de Mitsuo Matsuoka);
Archigram, 279; reproducción autorizada por
The Architects Col!aborat1ve lnc., 93; Copyright
Architectural Des1gn (1964), 257, 272 (noviem-
bre de 1963), 278; Architectural Publishers Arte-
m1s, 132-134, 137, 139, 142-145, 147, 163-169,
214-216, 219-225, 229, 246, 249; The Architectu-
raJ Rev1ew, 80, 253, 263 (fotografía de Burgh
Galwey), 265; Arkkiteht1, He!smki, 184; cortes1a
de Ate!ier, 66, 339•340; Bauhaus-Archiv, 105,
110-111, 114, 123; cortesla de Laurent Beau-
doum, 352; Bib!iothE?que Nationale, París, 2, 6,
8; Archivos Henry van de Ve!de, BibliothE?que
Royale, Bruselas, 77; Bildarchiv Foto Marburg,
79; Brecht-Eínz1g Limited, 268; Bundesarchiv
Kob!enz, 79; Burkhard-Ver!ag Ernst Heyer, Es-
sen, 120; cortesía de George Candilis, 275;
O!iv1er Chaslin, 297; Chicago Architectura!
Photographing Company, 34; Chicago Histonca!
Soc1ety, 43; cortesía de Henn Cirianr, 350; Coun-
try Life, 30, 200; cortesía de Roger Cranshawe,
173; cortesía de El Croqws (fotografia de Lluis
Casals), 354, 357 (fotografía de Hisao Suzukil,
355; cortesia de Christian Devil!ers (copia reser-
vada), 351; John Donat, 305; cortesía de Peter
Eisenman, 318; cortesía de Fiat, 21; FISA Indus-
trias Gráficas, 47; cortesia de Foster Associates,
245, 309 (fotografía de Richard Dav1es). 310;
Henry Fuermann, 39; Buckmmster Fuller Archi-
ves, 236, 280; fotografías de Keith Gibson, Ham-
lyn Group Copynght, 57; G!asgow School ot
Art, 58; cortesia de Michael Graves (fotografía
de Proto Acme Photo), 312; Hems L. Handsur,
Viena, 59; Heikki Havas, Helsmki, 192; Hednch
Blessmg, 151, 177, 232, 306; Architectenburo
Herman Hertzberger, 301-304; Hess1sches
349
1!
!I
 ~.·.·.•.i.·
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-C·I
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358; S.C. Johnson & Son, lnc., 175; cortesia de
Philip Johnson, 237-238; Pierre Joly & Véra Car-
dot, 297; Kaiser Wilhelm Museum, Krete!d, 88;
A.F. Kerstmg, 1, 25; KLM Aerocarto, 119; corte-
sía de Rem Koo!haas, 317; Kunstgewerbemu-
seum, Zúnch, 48, 78; Malcolm Lewis, 308; Mas,
10; Colección Mattio\i, Milán, 205; totografía de
Paul Maurer, cortesia de Aéroports de París
{responsable de dirección y eiecución del pro-
yecto), 348; Milton Keynes Development Corpo-
rat1on, 286; cortesía de José Rafael Moneo, 356;
totografia de Jean Marie Monthiers, cortesia de
Bernard Tschum1 Architects, 319; cortesia de
Meare Grover Harper (fotografia de Norman
McGrath), 292; Museo Civ1co, Como, 68; Museo
Bellenve, Zúnch, 76; Museo Fines de Arquitec-
tura, Helsmki, 189, 190 (fotografía de Welin),
191 (fotografía de E. Miikinen), 346 (fotografía
de Antti Laiho), 347; Museum of Modern Art,
Nueva York, The Mies van der Rohe Archives,
146, 149, 226-227; Museum of the City ot New
York, 14; Bildarchiv der Ósterre1chische Natio-
nalbank, Viena, 65; cortesía de Mrs. Dione Neu-
tra, 248; Carlos Niño, The Architectural Assoc1a-
t1on, 315; Novost1, Agencia de Prensa, 158;
Tom10 Ohashi, 282; cortesía de Sir Nikolaus
Pevsner, 20; reproducción de Stefanos Polyzo1-
des, 247; Radio Times Hu!ton Picture library,
17; Marvm Rand, 307; F. Rausser, Bollingen-Ber-
na, 362; Retona, Tokio (fotografía de W. Fuiii),
311 (fotografía de Y. Futagawa), 260, 262, 283
(fotografía de T. Kijajima), 293; Cervin Robin-
son, 211, 239; cortesia de la Rockefe!ler Center
lnc., 212; cortesía de Richard Rogers (fotografía
de Martín Charles), 284; Roger-Vio!let, 16, 210;
Royal lnstitute of British Architects, Londres, 27,
29; cortesia de la Real Emba¡ada de Holanda,
117; Bernard Rudotsky, 206; Department ot
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Capítulo 4
El racionalismo estructural
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Capitulo 5
Mackintosh y la escuela de Glasgow
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Capítulo 6
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Capitulo 7
Antonío Sant'Elia
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tiene los manifiestos mas importantes.
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M. Kirby: Futunst Performance, 1971.
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futunstas, Ediciones del Cotal, Barcelona, 1989.
C. Meeks: Jtalian Archítecture 1750-1914,
1966; e! último capitulo tiene especial interés al
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J.-A. Moilin: Pans en f'an 2000, 1869.
J. P, Schm1dt-Thomsen: "Sant'Elia tuturista
ar the Achilles Heel of the Futurism", en Da1da-
los, num. 2, 1981, pp. 36-44.
J. Tay!or: Futunsm, 1961.
P. Thea: Nuove Tendenze a Milano e l'altra
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Capitulo 8
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tos entre 1897 y 1900.
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HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Capitulo 9
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de 1978, pp. 20-21.
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1957, 1963.
-/M. Culot/A. Van Loo: La Cambre 1928-1978,
1979.
D. D. Egbert: Social Radicalism m the Arts,
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en Europa. De Ja Revolución Francesa a Mayo
de 1968, Editonal Gustavo Gili, S.A., Barcelona,
1981.
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de Ve/de, 1967.
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manifiestos de la arquitectura del siglo XX, Edi-
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SchOnheit", en Frankfurter Zeitung, vol. LXXIII,
nllm. 21, enero de 1929.
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Capitulo 10
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Capitulo 17
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Capitulo 18
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·¡
'J67
Jl..
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368
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(ed.), Cit., pp. 127-129.
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~
•..
••
102; publicado por vez pnmera en Die Form,
1927, como "Zum Neuer Jahrgang"; otra trad.
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•
l
Capitulo 19
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Aalsmeer, 138, 118 Anselmi, A., 334 Atelier 5,327,347,362

A.alto, A., 194-204, 272,310,322, Antiparos, colonia de villas, 315 Atenas, 154,274,327, 330-331,
336,337,341,348, 184-93 Antonakakis, D. y S., 330-331, 339- 338-340
Aarburg, puente sobre e! A.are, 39 340 carta de, 104, 274-275
ABC, grupo, 130, 134-136, 242, Ape!doom, oficinas de la Centraa! Atlanta, Museo de Arte, 315,316
255, 113 Beheer, 302, 301 ATO, 257
Abe, K., 345 Arbeitsrat für Kunst, 119-120, 125, Au!enti, G. 339
Abraham, A., 323, 327 164 Avon Tyrrell, mansión, 49
Abramtsevo, con¡unto residencia!, Arc-et-Senans, 15 Aymontno, C., 298
169,170 Archigram, 285-287, 288,289, 307
Ach!eitner, F., 313 Argan, G.C., 304 Badalona, palacio de !os deportes,
Adam, R., 12, 13, 78 Argel, 183,277, 157 343
Addams, J., 59 Arles, Museo Arqueológico, 340, Badger, D., 33
Ad!er, O., 51-56, 57, 33, 35 350 Bage, C., 30
Aerdenhout, escuela, 303, 303-304 Armonk, N.Y., casa Ehrman, 296, Bail!ie-Scott, M.H., 50, 77
Agitprop, 171-172, 198, 152 290 Bakema, J., 275, 277-278, 280,272
Ahmedabad, casa Sarabhai, 227- Amdt, A., 131 Baker, B., 32
228 Arp, H., 149 Baker, J., 96
Albers, J., 128 Arp, S.T.,149 Bakunin, M., 111
Albert, E., 339 Art Oéco, 77,117,157,215, 221- Banham, R., 18, 71, 86, 96,122,
,, Alessandria, casa Borsa!íno 320
A!exander, C., 347
223, 296,311,339; (neo-) 296,
334
228,246, 267-269, 274, 285-286
Barcelona, 25, 64, 66, 257, 320-
Alfeld an der Leine, fábnca Fagus, Art Nouveau, 18, 48, 50, 64, 68, 77, 321, 342-343
116, 92 79,101,107,108,146,170,213, Barce!onela, viviendas para
Altoway, L, 269 214 pescadores, 320, 340, 321-322
Alphand, J.-C.-A., 23, 24, 72 Art Wotkers' Guild, 49 Bat!!ó, casa, 295
Altdor1, 39 Artana, P., 134,255,250 Bonanova, viviendas en e! paseo
Alzate Brianza, banco (NatalinQ, 334 Artek, muebles, 198, 337 de fa, 320
Amersham, casa High and Over, Arts and Crafts Exhibition Society, escuela de mgemeros, 341
256 49, 74 Güell, co!orna, 66; palac10, 66, 45;
Amsterdam, Ambonp!ein, escuela, Arts and Crafts, mov1m1ento, 22, parque, 66, 183, 46
303 47, 48, 49-50, 64, 68, 75, 89, 94, Horta, velódromo, 343, 357
Amste!!aan, 73 98, 99, 99,101,112,132,151, Maciá, plan urbanístico, 257
Apello, escuela, 303 159,163,218 Mi!3, casa, 66, 47
Bolsa, 71-72, 163, 52-54 ARU, 198 Nicaragua, viviendas en !a calle
Cineac, cine, 138 Arup and Partners, O., 308 de, 320
De Dageraad, viviendas, 122 Ashbee, C.A., 45, 46, 48, 82, 132 Pabellón alemán, Exposición
Eigen Haard, viviendas, 122 Ashmo!e, B., 256 Internacional de 1929, 166-167,
escuela a! aire libre, 138, 120 Aslin, C.H., 266 148-149
Rijksmuseum 71 Asnova, 173-174, 198,215 Sagrada Familia, escuelas, 66;
Rokin, distrito, 137 Aspdin, J., 36 templo, 66, 44
1
Sur, plan urbarnstico (1915) 72, Asplund, G., 197·198, 214,312, Sants, plaza de la estación, 342
\ 122, 55'! (1934) 277 341, 183 Sarriá, viviendas, 343
Ando, T., 288, 329-330, 337, 343, Asplund, H., 266 Vicens, casa, 65, 66
346-347, 335-337, 350-361 Astruc, G., 109 Bardi, P.M., 206
Andreu, P., 348 Atami, bahía, 262 Barlow, W.H., 34
388
389

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387

Barragán, L 323·324, 335, 328
Bamonuevo, F., 343
Barshch, M., 175, 178
Barthes, R., 315
Bartlesvl!!e, torre Price, 190
Bartning, O., 119
Basllea, grupo ABC, 130, 134
Pelersschule 134,115
Bassett-Lowke, W.J., 77-78, 256
Batey, A., 325
Baudot, A.. de, 38, 40, 69, 70, 71
Bauhaus, 100,116,120, 125-131,
140,142,146,168,171,262,
290,336, 102, 105, 106-107,
109-110
Baumgarten, A.G., 12
Bayer, H., 128, 130, 131
BBPR (Banfi, Be!giojoso, Peressutti
y Rogers), 210
Bear Aun, Falling Water o 'casa de
!a cascada', 190-193, 177
Beardsley, A., 74
Beaudoum, E., 255, 306
Beaudouin, L, 340, 352
Beeston, fábrica Boots, 256, 251
Behne, A., 118-120
Behnisch & Partner, G., 334
Behrens, P., 78, 80, 81, 85, 100,
107, 112-118, 121,125,139,152,
153,163,164,176,213,256,
341, 88·91
Bé!anger, F.-J., 30
Be!grand, E., 24
Bellinzona, casa Rotalinti, 299, 327
Beman, S.S., 12
Benscheidt, K., 116
Benthem & Crouwe!, 335
Berenguer, F., 66
Berg, M., 38, 20
Berlage, H.P., 64, 71-73, 122,137,
138,144,163,165,214,304, 52-
55
Berlin, AEG, fábrica de turbinas,
113-114, 116,90•97
Al tes Museum, 17, 239, 5, 233
Bauakademie, 79, 163
Brandenburgo, puerta, 17
Cancillería nueva, 220
Capital, eme, 122
Checkpoint Charlle, viviendas, 16
estadio o!imptco, 220
Exposición de la Industria de la
Seda (1927), 165
Exposición de la Secession
{1923), 124
Friedrichstadt sur (proyecto
Abraham), 323, 327
Friedrichstrasse, edificio de
oficinas, 124, 164, 146;
viviendas, 316
Grosse Schauspielhaus, 121, 96
Hansavmrte! !nterbau 1955,
viviendas de Aa!to, 203, 793
Hauplstadt, proyecto, 278,279,
273-274
Hotel Berlín, 300
1BA (Expostción Internacional de
390
Arquitectura), 323, 334
Kochstrasse, viviendas, 315
Lindenstrasse, viviendas, 303
Neue Nationalgalene (Nueva
Galena Nacional), 309
Neue Wache {Nueva Guardia), 17
NeukOlln, hospital 299
Peris, casa, 164
Philharmonie, 124
Prounenraum {sala Proun), 133,
149
Reichsbank, 165,168, 234-235,
236,226
Schausp1elhaus, 17
Schillerstrasse, manzana cerrada,
300
Sommerte!d, casa, 128
Universidad Ubre, 281, 276-277
Umversidad Técnica, 300
Vinetaplatz, Wedding, manzana,
299,298
Werthe1m, almacenes, 87
Berna, Sied!ung Halen, 327,347,
362
Bescós, R., 341
Bexley Heath, Red Hause, 43, 45,
25-26
Bezard, N., 184
Bijvoel, B.• 137-13B, 118
Bill, M., 261,290,304,287
Bindesboll, G., 197, 198
Bing, S., 100
Birl<enhead Par!<, 23
Birkerts, G., 305
Birkenshaw, 32
B!ake, W., 42, 48, 74
B!onde!, J.-F., 14, 17
Boberg, G.F., 195
Boccion!, U., 87, 91
Bochum, Universidad, 277
Bock, R., 59, 61, 62, 37
Bodiansky, V., 304, 340
Bofill, R., 314,320,322,315
Bogardus, J., 33
Bogdanov (A. Malinovsky), 170, 172
Bohigas, O. (MBM), 320, 342
Bai!eau, L-C., 69, 213, 214
Bo!oma, 299
Bombay, Nueva, 334
Bonatz, P., 213,214,220
Bonell, E., 343, 357
Bontant!, E., 299
Bonsiepe, G., 291
Bosselt, R., 80
Bastan, proyecto para !a bahia, 264
Balta, M., 327-32B, 334, 335
BouUée, E.-L, 14-15, 17, 18,164,
220,284,292,298,2
Bou!ton, M., 32
Bourg-!a-Reme, 37
Bourdelle, A., 109, 86
Bourgems, V., 139, 165
Boumville, 27, 47
Brand!, M., 130
Brasilia, 185,246, 260·261, 263,
257
Breines, S., 243
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Brescia, torre revo1ucionana, 206
Breslau (hoy Wroc!aw, Polonia),
121, 125
edificio de ofidnas {Poelzig), 121
Exposición de la Casa y el
Traba¡o (1928), 124
Jahrhunderthalle, 3B, 20
Petersdorff, almacén, 100
Breuer, M., 130,131,142,143,171,
242,255,262, 110
Brinkman, J.A.. 137, 255, 256, 276,
116-117
Bristol, puente colgante de Clifton,
30
Britanrna, puente tubular, 31, 32, 15
Brno, 92
casa doble (Eisler), 256
pabellón de expos1c1ones {Fuchs),
256
Tugendhat, casa, 165, 166-167,
236, 15D-151
Broadacre City, 189-190, 192-193,
290,179
Broad!eys, 49, 29
Brogg1, 202
Brown, Capabi!ity, 23
Brown, F.M., 45
Brown, N., 347
Brown, S., 30
Bruckmann, P., 113
BnJcke, Die, 119
Brunei, 1.K., 30, 31, 32, 34, 271
Brunet, F., 30
Bruselas, 28, 67-69, 274
A l'lnnovation, almacenes, 69
Cité Moderna, 139
Maison du Peuple (Casa del
Pueblo), 68, 70, 99, 49
Palacio de Justlcla, 67
Solvay, casa, 68
Stoclet, palacio, 77, 83, 84,196,
62-63
Tassel, casa, 68, 48
Bruta!ismo, 226, 267, 26B, 269,
271,272
véase también Nuevo Brutalismo
Bryggman, E., 198, 336
Buch, J., 303
Buckingham, J.S., 47
Buenos Aires, Banco de Londres y
América de! Sur, 324-325
Buffalo, Guaranty, edificio. 55-56,
35
Larkin, edificio, 60-61, 133,165,
190,191,247,303, 40
Martín, casa, 60-61, 190, 38
Buildwas, puente sobre el Severo,
29
Bürck, P., 80
Burke, E., 13
Burle Marx, R., 259·260, 316
Sume-Janes, E., 43, 45
Bumet, J.J., 214
Burnham, D., 23, 55, 56
Burov, A., 175
Surtan, D,, 33
Butterfield, W., 43, 74, 77,271
Cabrero, F., 340 Escuela de Chicago, 93, 31 O Coates, W., 257
Cadbury, G., 27, 47, 48 Exposición Colombina (1893), 54, Coatesvll!e, conJunto Carver Court,
Cadena de Cristal, 117, 118·124, 56, 59, 92, 220 242
Exposición del Siglo del Progreso Cockerell, C.A., 18
164, 204, 284
11933), 222 Coderch, J.A., 320, 340, 343, 321-
Calpe, conjunto XanadU, 321
233
Cambridge (Inglaterra), Churchi!! Falr, almacenes, 51, 32
Francisco Terrace, 59 Coenen, J., 335
Co!!ege, 271
Getty, tumba, 54, 57, 34 Co1gnet, F., 36
Facultad de Historia, 272, 269
G!essner, casa, 57 Col d'Echele, monumento a
Selwyn Co!!ege, 271, 272, 266
Sarfatti, 210
Cambridge (Massachusetts), Baker, Heller, casa, 59
residencia en el MIT, 202 Hull, con¡unto residencial, 59 Cole, H., 45, 48
Colan!a, Exposición del Werkbund
Harvard, Universidad, 224,241, Husser, casa, 59
!IT, campus, 168, 236, 238,239, (1914) 101,114,118,141,122,
346
270, 228, 232 213, 79, 93-95
Cambrils, escuela hotelera, 341
!
Camp1ane d'ltalia, casa Castio!o, Lake Shore Orive, viviendas, 237, Feinhals, casa, 81-82
327,333 240, 229-230 Colquhoun, A., 267, 270
Campo, A.. 343 Marshall Field, almacenes, 51, 54, Co!umbus, centro Wexner, 316,318
l
Campo de' Fian, hotel 55 comasco, grupo, 20B
l
{Sommaruga), 88 McCormick Place, 310 Como, Casa del Fascio, 207, 210,
1 Canberra, sede del Parlamento de
Australia, 313
Midway Gardens, 62, 189, 42-43
Monadnock, bloque, 55
211,340, 24, 195-196
depósito de barcas (Ungen), 205-
1 Candilis, G., 275, 275 Nallonal Life lnsurance, edificio, 206
l 188, 172 edificio de los sindicatos, 211,
Cap Martín, viviendas Aoq et Rob,
l
227,226, 270, 215 Rabie, casa, 62,167,189, 41 199
Caracas, Ciudad Universitaria, 325 Schiller, teatro, 58 Giu!iani Frigerio, viviendas, 210
Museo of Arte Moderno, 260 Schlesmger & Mayer, almacenes, Novacomum, viviendas, 206
¡ Carbondale, 242 56 monumento a !os caidos, 210
!, 11
Carlom, T., 327
Cariy!e, T., 42, 43
Sears, torre, 284
South Side, distrito, 26
Wainwright, tumba, 54, 57
Connell, Ward & Lucas, 256, 257
Conrads, U., 334
Considéranl, V., 22
j' Carr, J.T., 46
Walker, almacén, 54 Considéré, A.-G., 37, 3B
Carter, P., 163,237,267,270
Wende!! Smith, escuela primana, Constructivismo, 18, B7, 91,128,
Cartwright, E., 20
135,147, 171-172, 19B, 199,204,
Casablanca, 109 310
Castel Henriette, 69 Chieli, residencia de estudiantes, 205,206,216,267,286,316,
Castle Howard, 13 211 317, 337, 157
Cattaneo, C., 208,210,211, 199 Chillida, E., 342 Contamin, V., 35, 36, 68,105, 18
Celle, Sledlung Georgsgarten, 139 Chipperfield, D., 334 Contí, 211
Siedlung ltalienischer Garten, 138 Chipping Carnpden, comunidad Cook, casa, 157
i
1
Century Guild, 48
Cerda, 1., 25, 10
agrana, 48
Chitty, A.., 256
Cook, P., 286, 289
Copenhague, Ayuntamiento, 195
Cho1sy, A., 18-19,108, 110,194, 7 Bagsvaerd, iglesia, 319, 320, 320
! Cemobblo, 211
Cervellall, P.L, 299 Choriey Wood, 'Toe Orchard', 49 Carlsberg, fábnca de cervezas,
Cessart, L•A. de, 30 Chnstiansen, H., 80 197
Fruekirche, 197
Chadwick, E., 21 Christo (Javacheff}, 292
Christophe, P., 37, 10B Grundtv1g, iglesia, 195
Cha!k, W., 286
Thorvaldsen, Museo, 197
Chandigarh, 185, 231-233, 260, ChurchiU, H., 243
Corbett, Harr1san & Macmurray,
223-225 CJAM, 73,104,124,138,140,181,
222,212
Chand!er, 242 198,225,232,255,256,, 257,
Cordemoy, abate J.·L de, 14, 18,
Chatsworth, 34 258,261,270, 273-276, 280,281,
283, 320, 125 108
Chemetov, P., 340
Come!I, Universidad, 294, 300
Chemnil2, 100, 122 Cinc1nnatl, Umon Station, 221
Cherchell, 227 Clriani, H.E., 299, 338, 339, 340, Correa, C., 334
Chermayeff, S., 347 297,350 Correa, F., 342
Chiattane, M., 88 CIRPAC, 274 Cort, H., 20
Chiba, sala de exposidones Cité lndustrieHe, 102-106, 152,161, Costa, L, 185, 258, 260, 255, 257
Makuhan, 344 80·82 Cottanc1n, P., 38, 69
Chicago, 21, 23, 26-27, 51, 52, 57, Cité Mondiale, 161,162,180,181, Coventry, catedral, 268
59,236,243 226, 231, 232 Go!den Lane, protollpo
Auditórium, edificio, 51, 52•54, vease rambi8n Mundaneum residencial, 276, 270
31, 33 Citrohan, casa, 154,155,157,158, Cra1g, G., 101
Carson, Pirie & Scott, almacenes, 134 Cram, A.A., 222
véase Schlesinger & Mayer Citta Nueva, 88-90, 91, 205, 68 Crane, W., 46, 49, 74, 98
Cham!ey, casa, 54, 57 Cizek, F., 126 Cret, P., 246
Dooly, bloque, 54 · Clasidsmo estructural, 16 Crece, B., 216
E-Z, fábnca de pulimentas, 38 Clérisseau, C -L, 13 Crompton, D., 286
Escuela de Admmistración de Coalbrookdale, puente sobre el Cross & Cross, 211
Servicios Sociates, 239 Severn, 29 Cruz, A., 342
391
 Cuijpers, P.J.H., 71
Cuneo, monumento a la resistencia,
299
D'Annunzio, G., 87
D'Aronco, A., 88
Dam, C., 335
Damasco, centro de cultura
francesa, 339, 349
Dance, G., 13
Darby, A., 20, 29
Dannstadt, 77, 80, 81, 113
Emst Ludwig, pabellón, 80-81,
170,60
Exposición del estado de Hesse
{1908), 81, 51
Exposición 'Un documento de!
arte alem3n' (1901) 80,165, 60
Hoch2eitstunn {torre nupciaQ, 81,
196, 61
Darré, R.W., 218,219
David, J.-L, 23, 24
e De 8, grupo, 138
Exposición Alemana de Artes y
Oficios (1906). 112
Exposición Internacional
Soviética de la Higiene 11930),
208
Werkstatten für Handwerkskunst,
112,113,125
Dresser, c., 98
Drew, J., 233, 223, 225
Draxler, A, 31 O
Du 801s, M., 153,154
Dubuffet, J., 267
Dudok, W.M., 122, 222
Duero, viaducto sobre el no, 36
Dugdale, A., 256
Duiker, J., 137-138, 198,303, 118-
120
Duquesney, F.-A, 18, 33
Durand, J.-N.-L, 15, 16, 17, 19, 30,
103, 3
Düsseldort, 112,113,125
Tietz, almacenes, 81, 87
Dutert, C.-L-F., 35, 18
304, 310, 335 Museo de Artes Decorativas, 315 214,215; Le Corbusier 160, Guise, Familistére, 22, 27, 152, 8
Éveux, monasterio da La Tourette, Museo Postal, 334 161,180, 144; Meyer 135,136, Gull, G., 71
230,219 Neue Frankfurt, 138-139, 126 142, 114; Nénot et al., 202 Gullichsen, H., 198
Évora, barno de Mafagueira. 347 Gullichsen, K., 337, 347
A0merberg, concurso, 280-281, Mundaneum o Cité Mondiale, 161,
Evrmnov, N., 171 275 162,180,181,226,231,232 Gu!Hchsen, M., 198, 200, 201
Évry, barrio residencial, 340 Free Sty!e, arquitectura libre, 45, Ginsberg, J., 339 Gwathmey, C., 315
Exmouth, Toa 8am, 50 213,222,239 Gisel, E., 327
Expresionismo, 66, 118-124, 132,
165, 221
,;} Frensham, casa Pierrepoint, 46, 65 GiurgoJa; A., 310,312, 313 Habemias, J., 31 O
e Frette, G., 205 Gladkov, V., 173 Habich, L, 80, 81
Exter, A.A., 173 Freyss1net, E., 39, 40, 339, 23 Glasgow, 74 Habraken, N.J., 183, 293*294, 303
Freytag, 37 .Escuela de Glasgow, 64, 74-78 Hadid, Z., 315
Faaborg, Museo, 197 Friedman, Y., 183,281,285,293, Escuela de Arte, 74, 75, 77, 56· Haefeli, M.E.. 255, 250
Fairba1m, W., 31-32, 37. 15 2g4,330 57 Haesler, O., 138*139
Fehn, S., 327 Froebe!, F.WA., 59, 126 vivienda de Mackintosh, 77 Hagan, 100
Feilheimer & Wagner, 221 Frugés, H., 154 Oueen's Cross Churth ot crematono, 113
Felninger, L, 119, 126, 102 Fry, E.M., 233,257,223, 225 Scotland, 74 Hohanhagen, colonia jardín, 99
Fernánde2 Alba, A 341 Fuchs, B., 255 Wi!!ow, salón de té, 77 Hall, E.S. y E.T., 50
Femss, H., 223, 213 Fuente, J. de ta, 339 God!n, J.-8., 22-23, 27, 152, 8 Hamburgo, Exposición
Regar, K., 129, 131 Fuenterrabia, !kastola, 343 Godwin, E.W., 47, 98 !ntemaciona! de Horticultura, 306
Flg1rn, L, 205, 208, 209, 210 Ham Common, viviendas, 270, 265
Fuji, H., 288 Goeritz, M., 324, 328
Filadelfia, 51,112,245,246,249, Hami!ton, R., 269
Fukuoka, edificio Shukosha, 288 Go!dsmilh, M., 310
310
Ayunlarrnento, 246
Fuller, A.B., 129,177,193,241, Gó!osov, LA., 177, 206 Hansen, C.F., 197

J'
242-243, 246, 285, 286, 287, 289, Gondou!n, J., 14, 17 Hanson, N., 258
J, Da 8 en Opbouw, grupo, 138 Dymax1on, casa, 129,242, 286, Bicentenario, 'strip' (VenturQ, 310 307,236, 280 Gorin, J., 336 Hara, H., 288
¡ De Cario, G., 280, 281 •283, 293,
289
De Chirico, G .. 205,209, 216, 217,
289,290

Eames, C. y A., 304

Exposición del Centenano (1876),
112
plan para el centro {Kahn), 249
Furness, F., 51
Futunsmo, 86-91, 205,210,216,
Gotemburgo, escuela Carl Johan,
197
Harding, 256
Hardwick, P., 29
J 217,258 Gothic Aavival {revitalización da! Hargreaves, J., 20
233,205 Echtemach, 301, 300 Aichards, laboratorios, 247, 272,
j: De Klerk, M., 122 Eddystone, taro, 36 242 G {Gestaltung), grupo y revista,
gótico), 42, 74, 75, 96, 194, 195,
271
Háring, H., 122,124,164,204,218,
101
i'
'.!
De Mars, V., 242, 255
Da Aenzi, M., 208
Ede!man, J., 51
Edman, B., 266, 267
Suntop, casas, 193
Flnlay, J,, 30
133,165,166,235
Gabo, N., 171
Gowan, J., 270, 271, 265-266, 268
Graff, W., 133,165
Harris, H.H., 325
Hart!aub, G.E., 132
,,
¡. De Stijl, 77, 95,127,128,140, 144• Ehn, K., 314 Flnsterlin, H., 119, 120 Ga!fetti, A., 299, 327 Graaf!and, A., 317 Hasegawa, l., 288, 345
;¡ 150,165,166,167
Deconstruclivlsmo, 316,317
Ehrenburg, !., 133 Fischer, T., 112, 139 Gal!én-Kalla!a, A., 195, 196, 199, Graham, B., 287 Hasenauer, K. van, 80
Ehrenstr0m, J.A., 195 Flve Archilects {!os cinco de Nueva
1:(i De!ft, 335; casas 'Diagoon', 303 Eiennann, E., 334 York), 315
201, 181 Grassl, G., 73,211, 297-298 Hassenpflug, G., 142,143
Gan, A, 171 Graves, M., 310, 311-312, 315,312 Haussmann, G.E., 21, 23-24, 36,
Denis, M., 109 Eiffel, G., 32, 35-36, 68,154,171
1¡ Demiee, P., 96, 153 Eibink, A, 121
Floreate, estllo, 88
Fonta1ne, P.•F.-L, 13, 16, 23, 33, 16
Garabit, viaducto, 36, 154 Gray, É., 339 73, 9
Garay, M., 343 Great Lakes, Escuela de Artillería Havliek, J .. 256
1 Derrida, J., 317 Eindhoven, SAR, 293 Fontana. L, 208 Hawksmoor, N .. 13
Garches, villa De Monzia, 97, 157- Naval, 304,306
Des Pla!nes, Unlted Airlines, 310 Forbat, F., 143
i Deslgn and Industries Association,
Eisenman, P., 312,315,316,317,
318 Ford, H., 188, 193
159, 160,162,228,231, 140,
141, 143
Greenbel!, nuevas ciudades, 241
Greene, coronel, 33
Hamrd, E., 31
Heaton, A., 47
50 Eis!er, O., 256 Forster, J.W., 49 Garcla Mercad.al, F., 257 Greene, D., 286 Heiberg, E., 131
1 Despotopou!os, J.G., 330 Elementa!ismo, 128,146,149,160, Fort Lauderdale, Riverlront Plaza, Gardella, l., 320, 340 Greene & Greena, 325 Heidegger, M,, 284,317,348
Dessau, 142 168,170 326,330 Heikkinen, M., 337
Garkau, gran/a (Haring), 122, 101 Greensburg, 38
Bauhaus, 116, 125-131, 140,142, Elkouken, B., 339 Forth, puente, 32 Gamier, T., 19, 102-106, 152, 160, Heillgenlhal, A., 139
Greenwa!d, H., 240
146,168,171,262,336, 106- Ems, P., 211 Fort Worth, Mueso Kimbe!!, 309- Heiduk, J., 315
339, 80-83 Greenw1ch (Connecticut), casa
107, 109, 110, 111 Endell, A, 125,170 310 Helensburgh, 77; casa Hm, 58
GATEPAC, 257, 320 Brant, 296
T0rten, viviendas, 140, 123 Enfie!d, 48 Foster Associates (No1TI1an Foster}, Gregotti, V., 299,327,328,334,335 Helin, P., 337, 346
Gato, C., 214
Deutsche Werkbund, 50, 101, 111· Engel, C.L., 195 289,304 306-308, 334,245, 305, Gronmgen, 71 Helsinki, 195·196, 198
Gaudi, A., 64·66, 68, 69, 183, 295,
117,118,120,121,139,152, Engels, F., 45 309,310 322, 44-47 Archivos Nacionales, 195
Groo!, J.H. de, 71, 72
153,163,165,205,213 Erlangen, academia, 140 Fourier, C., 22, 23, 46, 154, 176, Gropius, W., 114,116,118,119, Audilono Finlandia, 204
Gaudin, H., 338, 340
Deutsche Werkstatten fOr Errawriz, casa, 186,226,227, 170 187,230 Gauguin, P., 99 120, 125·131, 139-143, 146, 156, Biblioteca Umversilana, 195
Handwerkskunst, 112,113, 125 Espoo, viviendas en Westend, 337, Fowler, J., 32 Gavea, casa (Niemeyer), 260 165,215,242,245,275. 92-93, ·catedral, 195
Devenslil, grupo, 256 347 Fox, C .• 35 Gav!e, parque de bomberos, 195 104, 106-107, 110, 123-125, 136 Ens1, villa, 196
Devi!!ers, C., 340 Estilo Internacional, 95, 165, 208, Framp!on, G., 49 Escuela de Arquitectura, 337
Gaynor, J.P., 33 Grupo A, 320
Dhaka, Asamblea Nacional, 248 239, 252·265, 324 Frankfurt, 138-139, 178 Gehry, F., 297, 316, 293 Gruppo 7, 205, 206 Estación ferroviaria, 196
Olas, A, 335 Estocolmo, Auditor10, 197 biocenlro (Eisenman), 316 Guadet, J., 19,103, 107, 108, 109, Hvittrask, villa, 196, 202, 182
George, H., 47
Diba, K., 347 Ayuntamiento, 195,212,213, 113 Bruchfe!dstrasse, colonia, 139, Instituto Nacional de Pensiones,
Gesellius, H., 195, 196, 182 160
D0ckar, A., 139 Biblioteca Ptiblica, 197,198,214, 121 Gianrnni, O., 62 Guadet, P., 109 202,203,192
Dom•lno, casa, 39,153, 154, 158,, 183 CIAM 1929, 140, 181,198,274, Guanon1, 211 ltakeskus, centro comerc1al, 337
Gledion, S., 224, 243, 255, 275
165, 132-133 Cementerio, capilla del bosque, 281 Munkkimem1, casa Aa!to, 199
Gigliotti, V., 348 Guélfreij, V.G. 215
Doménech, L, 342 197, crematorio, 312 cocina de Frankfurt, 140, 122 Gí!ardom, V., 327 Güell, E, 65·66 Museo Finlandés de Arquitectura,
Dondel, J.C., 220 Exposición {1928), 198 Escuela de Frankfurt, 9 Guerrini, 209 337
Gilbert, C., 213,221
Doshi, B., 333 Juz.gados, 197 estadio de atletismo (Foster), 307 Gilbert, E.-J., 18 Guild of Handicraft, 48, 82 Parlamento, 214,201
Dragu1gnan, Palacio de Justicia, Skandia, eme, 197, 198 Fena, ampliación, 299 Guildford, casa Sturg1s, 49 Senado, 195
Gi!!, L, 325
340 Estrasburgo, café L'Aubette 149- Hellerhot, viviendas, 138 Gil!y, F., 17, 18,220,311 Guimard, H., 64, 69-70, 107, 50--51 Suvilhati, central eléctrica, 196
Drake, L, 256, 257 150, 131 74 !.G. Farben, nueva sede, 117 Guinzburg, M., 173,175, 176, 177, Teatro Nacional, 196
Ginebra, Clarté, edificio, 185
Dresde, 92, 111 Estructuralismo (holandés), 301· Museo de Arquitectura, 299, 334 178,286 Teléfonos, 195
Sociedad de Naciones, concurso:
392 393

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS


Torpparinmfiki, conjunto
residencial, 337, 346
Universidad, 195
Hénard, E., 105, 153, 154, 155,
180, 276
Henderson, N., 267, 269-270, 275,
276
Hennebique, F., 37, 39,105,108,
153, 155, 158, 19
Hemot, E., 103
Herron, R., 286, 279
Hertzberger, H., 301-305, 307-304
H!ghtstown, Jersey Homesteads,
242
Hilberseimer, L, 131,139
Hildesheim, logia urbana {Ungers),
300,299
Hi!versum, Goolland, hotel 138
Zonnestraal, sanatorio, 138, 119
Hlmijel, Museo Infantil, 346, 361
Hitchcock, H.-A., 191,193,212,
224, 252, 253, 256, 258, 273
:: Hittorff, J.-!., 17
Hodgkinson, E.• 31-32
¡¡ Hodler, F., 78
Hoetger, B., 119
I¡ Hoffmann, J., 49, 77, 79, 80, 82-85,
1, 107,112,116,145,152,153.
196. 197,198,214,311,312, 62-
Dumas, 304, 305, 245, 305
!sozaki, A., 287•288, 289,283
.K!enze, L ven, 18
!to, T., 288-289, 345
liten, J., 126-128, 103
lvrea, edificios Olivetti, 209
lvry, C.d', 30
lzenour, S., 294
Jahn, F.L, 218
Jahn, H., 296, 310-311, 314,291
JaIn, U., 334
Jaipur, 326
Unversidad (Jain), 334
Jawahar Kala Kendra, centro
cultura!, 334
Jau res, J., 103
Jausse!y, L, 25, 104, 105, 106
Jeanneret, Ch.·É., 96,151; vease
le Corbusier
Jeanneret, P., 154,160,181,226,
233, 137·138, 140, 142, 144-145,
153·165, 167•168, 170,214,220,
223,225
Jeky!!, G., 50
Jencks, C., 295,310
Jensen•Klint, P.V.,195
Jessop, 32
Johnson, P., 224,234,241,243,
245-248, 252, 253, 256, 25B, 273,
Las Vegas, 294•295 147,149,161, 165, 170-172, 173, López Cote[o, V., 340
Klee, P., 8, 126
K!eihues, J,P., 299,334,298, 311 L.asdun, D., 256, 257 174,208, 112 los Angeles, Centro de diseño del
Laugier, abate MA, 14, 18, 39, Uttono, estilo, 206,207,216 Pacifico, 305, 307
Channel Hlghls, San Pedro, 242
K!lmt, G., 80 108,269 Liverpoo!, 27, 271
Klinger, M., 82
Kluts1s, 172
¡ L.ausana, pabellón de exposIcIones
{Bil», 304
BiIBenhead Park, 23
Lime Stree!, estación, 33
E!izabeth Noble, viviendas, 188
escuela al rure Ubre (Neutra), 255
Kobe, viviendas Rokko, 347 ·¡ Lauweriks, J.LM., 113 Uewe1yn•Davies Weeks Forestler- Gehry, casa propia, 297, 316
Koch, A, 77 J
• L.avinsky, 159 Walker & Bar, 290, 286 Hotel Beverly Wilshire, 305
Lave!!, casa de salud, 252·253,
Koechlin, N., 35 le Baron Jenney, W., 51, 52, 55, Uinas, J., 340, 341
246
Koenen, 37 32 Uorens, T., 342
Museo de Arte Contemporáneo,
Kok, A .. 144,146 Le Camus de MéziE!res, N., 14 Locke, J., 33
Kokoschka, 0.,126 Le CorbusIer, 22, 28, 39, 83, 94, 96, lods, M., 255, 306 288
Sachs, viviendas, 254
Kolbe, G., 119,167 97,103,105,109,110,114,124, lognes, viviendas (Ciriann, 340
Schindler, casa propia, 248
Kollhoff, H., 334 134,136,140,150, 151-162, 163, LOnberg-Ho!m, K., 243
véase también Santa Mónica
Komarova, L, 175 165,171,176, 180·187, 203,205, Londres, 13, 21. 23, 43, 45, 46, 48,
Lauden, J.C., 33, 34, 36
Komonen, M., 337 206,213,214, 215, 226-233, 252, 50, 89,111,112,266,269,275,
Louis V., 30
Konstantinldis, A., 327, 330, 331 255, 257, 258, 259, 260, 262, 276,315
Koolhaas R., 315,316,317,335, 263,264,269,270,271,274, A!! Saints, Margare! SI, iglesia, Lourtier, iglesia (Sartoris), 327
Lovell, P., 253
337,317 275,276,277,284,314,315, 271
Luban, planta química, 121, 97
Korhonen, O., 199 322,328,329,332,339, 114, Arts and Cralts Exhlbition
Lubetkin, 8., 169, 173, 215, 216,
Kom, A., 143, 257, 277 132•145, 163•171, 214-225 Society, 74
256·7, 286,253
Komfald, Y., 175 Le Havre, 109 Bedford Park, 46-47, 49, 28
Korschev, M., 157
Kotka, fábnca Sunila, 19B
Le Play, P.-G.-F., 35
Le Raincy, 1gles!a de Notre-Dame,
Bishop's Bridge, Paddington,
viviendas, 257
lucan, J., 339
Luckenwa!de, fábrica de
sombreros, 122, 99
Kramer, P., 122
Krantz, J.-B., 35
109-110
le Roy, J.-D., 13
Cenotafio, 213
Central Schoo! of Arts and Crafts, Luckhardt, H. y W., 120,121,124
Ledoux, C-N., 9, 14, 15-16, 17, 18, 49 Lugano, Bib!!oteca Cantonel, 327
Kre1s, W., 112,220,209
Krejcar, J., 256 105,284,288,298,311,4 Crystal Pa!ace, 34, 36, 136,304, Lumsden, A., 305
Krier, L, 297,298,301,311,300, Lefaivre, L, 330 17 Lunacharsky, A., 179,216

l''º
lefebvre, 202 Emba¡ada de !os EE UU, 245 lutyens E.L, 48, 50,111,213,232,
63 311,341,234, 237-238 311
Léger, F., 224, 226, 275 Festival de Gran Bretaña, 267 295, 30,200
Hoffmann, L, 124 Janes, O., 45, 57,151,152 Krier, R., 301, 311
leicester, edifido de lngemeria, Finsbury, centro de salud, 257 Lux, JA, 83
Ho!!ein, H., 288,312,313,311,314 Josic, A., 275 Kristaller, W., 184, 290
Ffeet Road, viviendas, 347 Lynn, J., 273, 271
1,,, Holm, L, 266, 267 Jucker, K,J., 108 KrOller, H.E.LJ., 164 271, 272, 268
Golden Lane, viviendas, 268, 276 Lyón, 36, 102-103, 105,152,230
Jugendstil, 113,116,151,152,163. Kropotkin, P., 47, 52, 99,120,193 Lelvlski:!, J., 336-337, 345
H5Ize!, A., 126 Hampstead Garden Suburb, 28, É!ats Ums, barrio, 106
1: Hong Kong, Hongkong Bank, 307, 196 Kruchonij, A., 170 Lemaresquier, 214
Grande Blanche, hospital, 106
Kubitschek, ·J., 260 lemngrado, fabnca textil, 122 47, 50
309 Junquera, J., 343 La Mouche, matadero, 106, 83
Ku!eshov, 316 veáse también San Petersburgo Highpoint 1 y 2, viviendas, 256,
Peak, concurso, 315 Jyviiskylii, 197,198,199,337 La Tourette (Éveux), monasterio,
Kurashiki, ayuntamiento, 263 Leo, l., 334 253
Honzik, K., 256 Uoyd's, sede central, 306 230,219
Kagan, M .. 339 Kurokawa, N., 286, 267, 282 Leonidov, l., 167,177,178,208,
Hood, R., 213, 221-222 MU!bank Estate, bloques
Kahn, E.-J., 222 Kysela, L, 256, 252 236,315, 161-162
Hood & Fouilhoux, 222,212 Maarssen, estudio de! Dr. Hartog
Les Mathes, 227, 255 residenciales, 22
Hood & Howe11, 221 Kahn, G., B9 (Aietve!d), 146
L'Éplattemer, C .. 151,152,153 Lescaze, W., 224, 245 Museo Británico, 18
Hope, T., 13 Kahn, L, 241, 245-249, 272,278,
La Chaux-de-Fonds, 151-153, 185 letchworth, 28, 47,105,266 Newgate, prisión, 13 Maaskant, H.A., 256
Harta, V., 64, 68-9, 70, 71, 83, 99, 288, 306, 309·310, 328, 329, 340,
lethaby, W.A., 44, 45, 46, 49-50, 75 Old Swan House, 46 McCormick, cosechadora
214, 48-49 239•244 Scala, cine, 153
lavar, W.H., 27, 47 Paddington, estación, 34 mecanica, 26
Houston, Bank of the South West, Kairamo, E., 337,347 Fallet, villa, 151·152
Lewerentz, S., 197 Parlamento, 45 McCorm1ck & Jameson, 334
291 Kalserbad, presa, 84 Jeanneret-Perret, villa, 153
Levswood, 45, 27 plan urbanIst!co de! grupo MAAS, Macdonald F. y M., 74
Howard, E., 28, 47, 48,105,106, 13 Kamakura, Museo de Arta Schwob, villa, 153, 158, 181
La Haya, edificio de oficinas ubera, A, 205 208 257,277 McHale, J., 285
Howe, G., 242, 245 Moderno, 264 Mack, M., 325
{Berlage), 71 Uberty & Ca., 50 Regent's Park, 23
Howe!!, W., 267,270,271,275 Kampfbund für deutsche Kultur, Mackay, D. (MBM), 320
Kr5!!er-Müller, residencia, 164 Ubeskind, D., 316 Robin Hood Gardens, viviendas,
Hubacher, C., 255, 250 219, 234 Mackensen, F., 125
Kampmann, H., 197 Ministerio de Bienestar Social, Ubre Esthétique, grupo, 68; salón, 279
Huber, P., 80 Royal Festival Hall, 257 Mackintosh, C.A., 49, 74·78, 80,
Kandinsky, V., 118,127,170,171, 303,302 98
Hue!. B., 339 Royal Mini Square, proyecto, 311 56-58
316,342 Shell, edificio, 224 Uebknech!, K., 165
Hughes, H., 283 St James's PaIB, 23 Mackmurdo, A.H., 45, 46, 48
Kankakee, casa Hickox, 60 Teatro de Danza, 317 Lieja, 74, 155
Huidobro, B., 340 St Katharine Dock, almacenes, 29 Maclaren, J., 74·75
Karsten, C.J.F., 277 La JoUa, laboratorios Salk, 248, Ugometto, 328
Hunstanton, Instituto, 268, 269, 263 McKenzie, Voorhees, Gmetin &
306,243 Ugrignano, 328 St Paneras, estación, 34
Hunt, W.H., 43 Kasse!, S!edlung Aothenberg, 139
une, 37 Stansted, aeropuerto, 308, 370 Walker, 221
Huszar, V., 144, 147 Kastner, A, 242 la Padula, 209, 206
L.abrouste, H., 17, 18, 69,108, 6 Ulle-Es!, museo de arte, 340 Streatham St, pisos, 21 McKim, Mead & White, 221, 240
Hütte!dort, 79, 85 Kavakita, R., 263, 259 McNair, H., 74
Ladóvsky, NA, 173, 175, 198 Lima, 293; viviendas Prevl, 346 Tate Gal1ery, ampliación (C!ore),
Hyatt, T., 37 Kew, Pa!m House, 33 Madrid, 28, 64, 295, 340, 341, 342
Laeuger, M., 112 Limousln, 40 313
Khan, F., 2B4 Banco de Bilbao, sede central,
L.agarde!!e, H., 186, 187 Linazasoro, J.!., 343 Toe Economist, oficinas, 279
lanem, A, 62 Kies!er, F., 246
Undgren, A.. 195,196,182 Victona & Albert Museum, 45 341,355
l!!escas, S., 257 Klkutake, K., 286·287, 281 L.a!at, S., 346
Lindquist, SA, 196 Zoo,256 Bankinter, edificio, 341,342
lmage, S., 48 Killick, J., 270, 271 Lambert, P., 240
Lingen,P.,205,208,210,211, 199 Longatti, R., 88 Caño Roto, poblado, 343
!mmeuble-Vil!a, 152,157,180, 138 Kllmaco!m, 77 Lamour, P., 186, 187
Uon, Y.. 340 Lónnroth, E., 195 conjunto de viviendas (Cruz y
!njuk, 170 Kitakyushu, Biblioteca Central, 288 Langhans, C.G., 17, 220
Upps, T., 99 leos, A., 14, 92•97, 98, 126, 139, Ortiz), 342
lofán, S.M., 215,203, 210 Fukuoka Soga Bank, 288 L.arco, S., 205
Ussltzky, E., 128, 133-134, 146• 157,159,226,294, 314, 69·75 Maravillas, gimnasio, 340, 355
lpswich, oficinas Willis Faber & K!aarhamer, P.J.,145 Larsen, T., 243
395
394
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
 Palomeras, viviendas, 343
San Fenn!n, colegio, 343
Sindicatos, 340
Torres Blancas, edificio, 341
Magnaghl, A., 211, 199
Magnitogorsk, 143, 178
Mamart, R., 39, 22
Maki, F., 287, 344, 346-346, 359
Malcontenta, villa, 158, 159, 141
Maldonado, T., 291,295
Malevich, K., 146,165,167, 170·
111, ,n. 292
Malinovsky, A., vease Bogdanov
Mallet-Stevens, R., 339
Mamontov, S., 169
Manchester, 21; fábrica de Salford,
32
Mangin, W., 293
Mannhe1m, Exposición Neue
Schlichkeit (1925), 132
Teatro (proyecto de Mies), 237,
239
Manship, P., 223
!: March, W., 220
Marcks, G., 119, 126
1 Marcuse, H., 292
l
l.
Mar del Plata, casa puente
(Wl!liams), 324, 329
Marimekko, muebles. 337
il,., Marin County, Juzgados, 191
Mannetti, F.T., 86·89, 91
p Marne--la•Va!!ée, Le Palacio y Les
Espaces d'Abraxas, 314,315
11 Noisy 2, viviendas, 295, 339, 297
MAAS, grupo, 257, 275, 277
Marsella, 274, 338
Unité d'habitalion, 22,181, 184,
203, 228·230, 231,264,314,
322, 217- 218
Martienssen, R., 258
Martín, O.O., 60, 62
Martin, L, 257
Martinez. Lapeña, J.A., 341, 354
Martore11, J., 66
Martorell, J.M. (MBM), 320
Mane, E., 45
Marx, K., 45, 46, 170, 314
Matosmhos, piscina Qumta da
Conceiyiio, 322
Matthew, R., 257
Maus, O., 98
May, E., 138, 139•140, 143,178,
181,274,277, 121
Maybeck, 8., 325
Mayekawa, K., 262, 263, 264, 275,
345,262
Mayer, A, 185, 233
Mebes, P., 197
Mecanoo, 335
Meier, R., 315,316
MBlnikov, K., 173•174, 155-156
Mena1, puente sobre el estrecho,
30, 31
Mendelsohn, E., 101,119, 121,
122,124, 98·100
Mérida, Museo de Arte Romano,
341-342, 356
396
Meri<e!bach, 8 .• 277
Messel, A, 87
Metabolismo, 286, 287-28B, 346
Meudon, casa de Van Doesbourg,
150
MBxico, Bacardl, edificio, 236;
Barragan, obras diversas, 323-
324, 335, 328
Meyer,A., 116,118,119,128,129,
140,141, 92-93, 104-105
Meyer, H., 130-131, 134-136, 142,
143,161,162,168,171,181,
214, 109, 114-115, 144
Meyer, vi!!a, 157
Meyerhold, V., 141,171,172
Miam1, casa Spear, 315
MIAR, 206,216,217
Michelucci, G., 206
Mies van der Rohe, L, 10, 17, 124,
131,134,139,153,156, 163-168,
171,207, 234-240, 243,245,246,
248, 270, 290, 305, 306, 309,
310,315,320,335,340,341,
348, 146-151, 226-234
Milán, 86, 88, 89, 205, 327
Ca' Brutta, viviendas, 205, 216
Ga!!aralese, viviendas, 298, 328,
294
Muestra Aeronautica Italiana
(1934), 208, 197
Palacio de Justicia, 206
Rus!ici, casa, 210
Trienal: {1930) 208, {1933) 208,
(1936) 208; {1968) 281,287,
288
Mi!lals, J.E., 43
M!!!er, W., 62
Mi!lon Keynes, 290, 286
Mllwaukee, biblioteca (Wright), 59
Ml!iútin, N.A., 178,181,182,184
Minneapolis, Federal Reserve Bank,
205
Miral!es, E., 342
Mock, E., 243
Módena, cementeno (AossQ, 299,
295
Moholy-Nagy, L, 128,131,171
Mo!!e!, hennanos, 23
MOnchengtadbach, museo de arte,
313
Mondrian, P., 144,145,146, 147,
150
Moneo, J.A., 341-342, 356
Monestiro!i, A., 211
Monier, J., 36-37
Mono!, casa, 154,186
Montreal, Expo 67, pabellón de
Alemania, 306, 308
Monz.a, Bienal (1927), 205
cementerio (Sant'Elia) 88, 67
Moore, C.W., 205, 296-297, 310,
292
Mora de Ebro, hospital, 341,354
Morbio ln!enore, escuela (Botta),
328
More!ly, 15
Moro, P., 257
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Morris, 8.W., 222 173,174,197,198,209,213,
Morris, R., 12, 13 214,218,220,233,236,246,
Morris, W., 42, 43-46, 48, 49, 50, 252,260,264,290,311,312,330
52, 89, 98, 99,111,112,276,291 neogeorg1ano, estilo, 46, 50, 266
Moscú, 141,143,170,172, 178, Neop!asticismo, 144-150, 315,320,
182, 157 336,337
Ciudad Verde, plan urbamstlco, Neorracionalismo, 297-301, 310,
178 314,327,328,334
estadio de !as Espartaqwadas, Neovanguardismo, 314-317
157 Nerv1, P.L, 38, 40
Exposición Agrícola e Industrial Nesfie!d, W.E., 43, 45, 46, 50
de todas las Rusias (1923) 173 Neue Künstler Vere!nlgung, 118
Kaz.án, estación, 170, 216 Neue Sachlichkeit (nueva
Kostino, bamo, 198 objetividad), 117,129,131, 132-
Kremlin, pafac!o 170 143,150,161,168,181,188,
mausoleo de Len1n, 174, 179, 158 198,219,242,243,254,255,
Narkomfin, viViendas, 176 274, 2TT, 293, 315
nuevas ga!erias comerciales Neumann, E., 37
(Pomerantsev) 170, 304 Neutra, R., 200, 224, 242, 253-254,
Palacto de los Sóviets, concurso, 255, 261, 320,325,246, 248, 249
160,215, 145, 203 New Canaan, casa de crista!
Pravda, sede, 198. 157 {Johnson), 243, 245, 246, 237-
Sucharev, mercado, 155 236
Tsentrosoyuz 181
Wolkenbügel (p!anchanubes),
New Haven, Universidad de Vale,
242, 243, 245
134,161,174 Gatería de Arte, 245, 247, 239·
Zúev, club obrero, 206 240
Moser, K., 80, 82, 85
Moser, W., 255, 250
Klein, torre de laboratorios, 243
New Kensington, 242
Mouchel, L·G., 37
Movimiento Moderno, 8, 18,161,
New Lanari<, 22
Newport (California), museo, 335
212,214,217,218,221,222,
224, 225, 228, 255, 258, 260,
Newport Beach, casa Lave!! 253,
247
267,271,272,294,306,312, Newton, E., 46
325, 329, 332, 345 Newton, cenotafio, 15
Moya, J.H., 267 Nidda, urbamzación del valle, 139
Muche, G., 126, 127 105 Nledecken, G., 62
Mueller, P., 62, 63, 262 Niemeyer, A., 112
Mundaneum, 161, 162; vease Cite Niemeyer, ó., 246, 258-261, 263,
Mondiale 316, 324, 255-257
Múmch, 81, 87,118,139,220 Nieto, M.G., 335
Dombauhütte, 117 Nieuwenhuys, C., 292
Genterstrasse, viviendas, 294 Nitschke, G., 287
estadio olimp1co {1972). 306 Nizzoli, M., 208, 197
Murata, Y., 306 Nmsiel•sur-Mame, fábrica Merner,
Murphy, C.F.. 236 33
Muthesius, H., 72, 94, 96,112, 113- No!de, E., 119
114,116,117,132,163 Noormarkku, villa Mairea, 199, 200·
MLIZ!o, G., 205,206,216,217 201,202,203, 188-190
Myynnii.ki, 1gles1a {Le1viskii.), 336 Norberg-Schu!z., C., 348
Norri, M.-R., 337
Nagoya, edificio PMT, 288 Norris, presa, 235
Nakano, cabaña de plata (llo), 345 Northampton, Derngate n" 78,
Nancy, viviendas en la Rue des casa, n
Fabriques,340,352 New Ways, casa, 256
Nantes-Reze, 334 Nor.v!ch, Centro Sa!nsbury, 306,
Narodn!ki, 169 307
Nash, J., 23 Nouguier, 35
Nashdom, 50 Nouvel, J., 339
Nata!ini, A., 292, 334 Novecento, 205, 206, 207, 216
Naumann, F., 112,114 Novembergruppe, 119,164,165
Nazarenos, 43 Nueva Delhi, 213,214,217,232
Nebbia, U., 88 Emba¡ada de tos EE UU, 245
Nemours, 184 Palacio del Virrey, 50, 213, 200
Nénot, 202 viviendas para los Juegos
Neodas1cismo, 12·19, 23, 30, 50, Asiil.ticos (1982), 334
67,114,118,159,163,165,168, Nueva Objetividad, véase Neue
'"'-
Schllchkeit
Nueva ola (japonesa), 287-288
Nueva Orleans, Piazza d'llalia, 296,
292
Nueva Tradición, 212-225
Nueva York, 21, 33,300, 323;334,
344
American Radiator, edificio, 221
AT&T, sede central, 311
Barclay-Vesey, edilicio, 221
Brook!yn, puente, 31, 14
Centra! Park, 23
Chrys!er, edificio, 224, 211
Fena Mundial (1939), 202, 258,
255
Fundación Ford, edilicio, 305
Grand Central StaUon, 220-221,
295
Guggenheim, Museo, 192, 178
Haughwout, edilicio, 33
Hotel Plaza, Nacmnes Unidas,
305
Uncoln Center, teatro estatal, 243
Pennsylvarna Station, 221, 295
Port Chester, smagoga, 243
Racquet Club, 240
Radio City (ciudad de !a radio),
auditorio, 222,212
RCA Viciar, edificio, 211
Rocketeller Center, 221, 222·
223,224,212
Seagram, edificio, 240, 234
Wa!dorl Astoria,-217
Western Umon, edificio, 221-222
Woolworth, edificio 212,213,221
World Trade Center, 284
Nuevo Brutalismo, 266-272, 320
Nueve Tendenze, 88, 89
Núremberg, 28, 113, 220
Zeppe!inteld, estadio, 220
Nyrop, M., 195
NystrOm, C.G., 195,337
Nystr5m, U., 197
Oak Park (Chicago), 26, 57
Heurttey, casa, 60
Unity Temple, 38, 60, 61, 262, 39
Wright, casa-estudio, 57, 58, 59
Obrist, H., 125
Ohl, H., 291
Oila, Fujimi, c!ub de campo, 288
Fukuáka Mutua! Bank, 287
Oiitovich, M., 175, 177, 178
Olari, 1gles1a, 336
Olbnch, J.M., 49, 79, 80-82, 87, 88,
93,107,112,170,196,312, 59-
61
Oldenburg, 113,114
O!iveira de Azemeis, banco (Siza),
323
O!ivetli, A, 209
O!msted, F.L, 23, 26, 11
OMA, 315,316,317
Ommen, 137
Qpbouw, grupo, 137,138,255,277
Oporto. 322
Escuela de Oporto, 335
Facultad de Arquitectura, 335, 344
Bow;a, viviendas, 323
Orarnenburg, fábrica He!nkel, 21 B
Ordish, R.M., 34
Origorn, L, 211, 199
Orlando, Hotel Oisney, 315
Ort!z, A., 342
OSA, 175-178, 179,181,215,286
Osaka, 329
Expo 70, 287, 288, 306
Fuji, pabe!!ón, 306
Kansai, aeropuerto, 335, 344, 342
Oslo, 327
Ostberg, R., 195,197,204,213,
113
Ostertag, C., 62
Osthaus, K.E., 99,114
Otaka, M., 287
Otanlemi, 1gles1a, 336
Olis, E.G., 33
Otlet, P., 226
Ott, C., 339
Otto, F., 306, 308
Ouberie, J., 339, 349
Oud, J.J.P., 122,137, 144, 145,
146, 165, 176, 224
Ou!u, iglesia de santo Tomas. 336
Overbeck, F., 43
Owen, R., 22
Oxlord, 42-43
Florey, residencia de estudiantes,
272
Unlon Soc1ety, edificio, 43
Ozentanl, A., 96,153
Paavilainen, K. y S., 336
Pagano, G., 206, 209
Paimio, sanatorio, 198, 199,200,204
Paine, T., 29
Patanti, G., 208
PaUadio, A., y e! palladiamsmo, 13,
50,153,158,159,162,211,239,
240,267, 268, 141
Pa!!asmaa, J., 337
Pa!m Springs, casa Kautmann, 254,
249
Pampulha, casmo (Niemeyer), 259,
260,256
restaurante (Niemeyer), 260
Panóptico, 298, 305
Paolow, E., 268, 269, 270
Papadakí, S., 330
Paris, 8, 12, 16, 17, 21, 23-24, 30,
33, 36, 38, 51, 86, 96, 100, 103,
109,111,145,146,147,151,
152,153,154,155,198,220,
256,315,338,339,9, 128,136
Avenue Moz.art, casa (Guimard),
69
Avenue Wagram, viviendas
(Perra!), 107, 10B
Biblioteca de Francia, 339
Biblioteca Nacional, 17, 6
Campos Etiseos, teatro, 38, 83,
101, 109, 86
Carpeaux, casa, 69
casita de fin de semana (Le
397
 Corbusier), 186,227,214
ClAM (1937), 274
Ciudad de !a Música, 339
Clichy, casa del pueblo, 306
De Be!stegui, ático, 226
Eiffel, torre, 35, 36, 171
Eiérdto de Salvación, sede, 185
Exposición de Artes Decorativas
(1925), 110,117,157,173,222,
87, 139, 156 185, 210, 220, 254
Exposición Internacional de 1937,
186,199,220,231,256,258,
262,
Exposición Universa! de 1867, 35
E.xpos1ción Universa! de 1889, 35,
68, 18
Exposición Universal de 1900, 37,
38, 196, 212
fielatos (Ledoux), 16
Galérie d'Ortéans, 33, 76
Galéria des Machinas (1867), 35;
(1889) 35, 36, 105, 18
Gare de l'Est, 18, 33
Gara du Nord, 33
Halla au Blé. 30
Hotel Lutelia 213
Humbert de Romans, sala de
conciertos, 70, 51
Instituto Francas de Arquitectura,
338
Instituto del Mundo Araba, 339
Jaoul, casas, 228, 269, 270,
la Défansa, gran arco, 338, 348
216
La Roche, casa, 159, 143
la Villette, parque, 316,317,339,
319
Louvre, palacio, 30; pirámide
(Peí), 338
Mazarin, palacio, 17
Metro, estacionas, 70, 50
Ministerio de Finanzas, 340
Museo de Arte Moderno, 220
Museo de Obras Públicas, 220
Museo de Orsay, 339
Ópera de la Bastilla, 339
Pabellón de Afeman!a (1937), 220
Pabellón de Checoslovaquia
(1937), 256
Pabellón de España {1937), 258,
254
Pabellón de Fln!andia, {1900),
196; (1937) 199, 185
Pabellón de Japon (1937), 262
Pabellón de L'Esprit Nouveau
(1925), 157, 139
Pabellón da ta UASS, (1925) 173,
156; {1937) 220
Pabellón de los Nuevos Tiempos
(1937), 186,231,220
Pabellón Sulzo, Ciudad
Universitaria, 185, 271
Panteón, vease Sle--Genevitlve
Pa!als de 801s, 110
plan de tos artistas (1793), 23, 24
Pompldou, centro, 289, 306, 338,
284-285
398
Pont des Arts 30
Porta Molilor, viviendas, 185, 169
Roland Garros, aeroclub, 306
Aosenberg, exposición {1923),
147,128
Aue de Ponthieu, garaJe (Perret),
109
Rue de Rlvoli, 16, 23, 24
Rue Franklin, viviendas {Perret),
38,103, 107-108, 109,152, 85
Rua Vavin, viviendas (Sauvage),
39, 89
Sacré-Coeur, escuela, 69
St-Jaan-de--Montmartre, iglesia,
38,69
Ste-Genevieve, biblioteca, 17
Sle-Genevieve, iglesia (Panteon),
14, 15, 30, 1, 7
talleres de artesama (Kagan), 339
teatro abierto, Exposición de
Artes Decorativas (1925}, 110, 87
ToéB.tre Fram;rus, 30
Voisin, plan, 157,276, 137
Parker, B., 28, 47
Pastemak, A., 175
Pasternak, L, 169
Patout, P., 339
Patte, P., 14, 24
Paul, B., 112. 163
Paxton, J., 23, 34, 47, 136,304, 17
Pechste1n, M., 119
Peckham, A., 307
Pe!, I.M., 338
Pe!!!, C., 302, 307
Peña Ganchegui, L, 342
Percier, C., 13, 16, 23
Perea, E., 342
Pérez Pita, E,, 343
Pemessm, N., 262
Perraul!; C., 8, 14, 30
Perrau!t, O., 339
Parre!, A., 19, 38, 83,101,103,
107-110, 152,153,160,215,220,
255, 262, 339, 84-87
Perret, G., 109
Pemand, C., 180, 339
Pers1co, E., 207, 208-209, 197
Perug1a, centro adm1mslrativo
(Botta y Sno:zzi), 328
Pessac, 155,135
Petersen, C.,197
Pevsner, hermanos, 170, 171
Pevsner, N., 266-267
Peyre, M.-J., 14, 17
Pfemtert, F., 118
Piacentin!, M,, 206,207,209,214,
216,217,194
Piano, R., 289, 335, 344, 284-285,
342
Piatti, 91
Pierreteu, F.,186
Pleti!li, R., 336
Pikionis, O., 330-331, 338
Piñón, H., 342
Pinós. C., 342
Plranesl, G.8., 13, 67, 216, 220,
227, 249,284,298
HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
Piscator, E., 141,172,215
Plano, casa Famsworth, 238-239,
243, 231
P!ougastel, puente, 40, 23
Poe!aert, J., 67
Poelzig, H.. 121-122, 125,215, 95-97
Poissy, villa Sabaya, 157, 159-160,
142-143
Pollinl, G., 205, 208, 209, 21 O
Pomerantsev, A.N., 170, 304
Pon!i, G., 206
Pope, T., 30
Populismo, 289, 294-297, 304, 311,
313,314
Portfand, seda municipal, 311, 312
Portoghes1, P., 297, 309, 348
Port Sun!!ght, 27, 47
Portzamparc, C. de, 339
Posimprestonismo, 68
Posmoderno, 294,295, 309-314,
315, 344
Potsdam, torre de Einstein, 101,
122, 98
Póvoa do Varzim, casa Beires, 323,
324-326
Powell, P., 267
Praga, Bata, almacenes, 184, 256,
252
edilicio de ocho plantas !Kyse!a),
256
Müller, casa, 95
ofidnas (Hav!lek y Honzik), 256
Prerrataellsmo, 43, 45, 50, 79, 98,
99,111,213
Price, B., 57
Price, C., 285, 289, 306
Price, U., 23
Prior, E.S., 46, 49, 50
Pritchard, T.F., 29
Produclivlsmo, 304-308
Productivistas, 133, 170-175
Proletkult, 141,170,171,172,175,
179,215
Prouvé, J., 281, 306, 339, 277
Puchenau, 347
Puente, C., 340
Pug1n, A.W.N., 9, 42, 43, 45,194,
218,298
Pullman, G., 27; fábrica y ciudad
27, 12
Punnl, F., 299
Punsmo, 96, 97,105,153,155,
157,159,160,162,180, 183,
206,226,227,228,231,258,
259,271,272,315,139
Rabat, embaJada de Francia, 339
Aacine, Hardy, casa, 62
Johnson Wax, conjunto, 190-191,
192, i93, 247,272,341, 175-
176
Racionalismo, 80,120,122,139,
173,228,274,275,277, 297-
301, 320, 337, 343
c!351co, 107-110
estructural, 17, 19, 38, 64-73,
107, 108, 110, 195
italiano, 91, 205-211, 216, 217,
327
vease tambiBn Neorrac1onalismo
Aadice, M., 207
Aading, A., 139
Aahola, V., 341
Rainer, R., 347
RAMI, 206, 216
Ransome, E.L, 38
Aathenau, E., 112,116
Aathenow, Sied!ung Friedrich
Ebert-Ring, 139
Ratisbona, Walha!!a, 18
Rava, C.E., 205
Ravena, palacio de deportes, 335
Raymond, A., 261-262, 258
Realismo socia!, 212, 214-216, 256
Raed, H.H., 243, 245
Relch, L, i65
Aeichlin, 8., 299, 296
Reidy, A., 258, 260, 324
Reina Ana, estilo, 46
Remhan::I & Hoímalster, 222,212
Reinhardt, M., 101,121
Reinhart, F., 299, 296
Repten, H., 23
Reuleaux, F., 112
Revett, N., 13
Rewal, R., 334
Reynaud, L, 33
Reyno!ds, E., 271, 267
Richards, J.M., 266
Richardson, H.H., 51, 54, 55, 57,
59,60, 71,95, 170,195,343
Richter, H., 133, 146, 165
Rickets, T., 37
Ricoeur, P., 318,319,331
Rietenstah!, L, 220
Rlegl, A., 99, 114, 117
Aiemerschmid, A., 112
Rietve!d, G., 138,144, 145-146,
1a1, 149,150,121, 129-130
Rimpl, H., 218,208
Ria de Janeiro, 182,183,259,260,
166
M!nlsterio de Educación, 259,
261
Pedregulho, coníunto res!denclal,
260
Rius, F., 343, 357
Riva San Vita!e, casa (Botta), 328,
334
River Forest, Coonley, casa, 62,
189
Wins!ow, casa, 58, 36
Rivera, O., 223
Riverside, 26, 11
Roberts, H., 21
Roche, K., 305, 312
Rococó, 12, 13
Rodchenko,A., 170,171.172, 173
Rodríguez Arias, G., 257
Roebling,JAyWA,31, 14
ROáhampton, Alton East Estate,
2670
Aogers, E., 210,275
Rogers, R., 289,306, 307, 343,
284-285
Roma, 13, 43, 85,103,105,141,
208,209,212,213,216,246,
249,258
Danteum, 210, 198
EUR 11942), 209,210, 217, 204,
206
Exposición Gruppo 7 {1931), 206
Exposición lntemaclonal de Arte
(1911), pabellón de Austria, 85
Gatti, fábrica de lana, 38
Muestra de la Revolución
Fascista (1932), 208
Universidad, 206, 216, 194
Romano, 209, 206
Ronchamp, capilla, 227, 230-231,
221-222
Rondelet, J.-8., 1ft, 18, 30, 1
Rosenberg, A., 217
Rosenberg, L, 147, 128
Rossetti, D.G., 43, 45, 74
Rossatti, W.M., 43
Rosst, A., 297-298, 299,314; 328,
294-295
Roth, A., 254-255, 256, 275
Roth, E., 134
Rotterdam, Bergpo!der, v!viendas,
137
Instituto Holandés de
Arquitectura, 335
Klefhoek, conjunto, 137
Spangen, manzana, 276
Van Nelle, fábnca, 136,256, 116-
117
Rousseau, J.J .. 15
Roussel, J.-M., 340,352
Rousse!ot, C., 340, 352
Roux-Spitz, M., 339
Rowe, C., 158, 159,230,239,294
Roxy {S.L RothaleQ, 222
Rude!t, A., 131
Rudloff, C.H., 139, 121
Ru1z Cabrero, G., 342
Ruskin, J., 28,42-43, 45, 46, 47, 48,
64, 66, 75, 89
Russolo, L, 91
Ruusuvuori, A., 337
Saannen, Eero, 245, 305
Saannen, Elle!, 195-196, 199, 221,
182
Sabsov1ch, L, 177
saenz de Oiza, F.J., 341,355
Safdie, M., 312
Saillon, residencia Morand-Pasteur,
327
St-Den!s, Les Chaumettes,
estacionamiento, 340, 351
manzanas residenciales
(Simounet), 340
St-Dié, 185,231
St. Lou1s, edificio Wainwrlght, 54,
55
St-Malo, casino, 107, 84
St-P!erre-du-Vauvray, 40
St-Ouenlin~en-Yve!ines, escuela
(Krier), 311
Les Arcades du Lac, viviendas,
314
'f¡
Samt-Slmon, conde de, 24, 42,
104,156,170,187,209
Sakakura, J., 262, 264
Sakamoto, K., 345
Salamanca, convento de! Rollo, 341
Sa!em, sede del Capital Joumal,
190, 174
Sa!ginatobel, puente, 39
Salk, J., 248; laboratorios, 248, 306
Salokorpi, A., 195, 337
Sal!, sir T., 22
Sa!ta1re, 22, 27
Sa!tash, viaducto, 31, 32
Salzburgo, Festsp1e!haus, 121
Samuelv, F., 257
San Bernardino, ayuntamiento, 305
San Juan Cap1Strano, biblioteca
pública, 312
San Pedro, conjunto Channel
Ha1ghts, 242
San Petersburgo, 28,169,170
Embajada de Alemania, 85, 114,
164, 89
véase también Leningrado
San Sebastiiln, plaza de! Tenis, 342
Santa Coloma de Cerve!!ó, colonia
Güell, 66
Santa Cruz, Kresge Colle9e, 296
Santa Mónica, Eames, casa propia,
304
Gehry, casa propia, 297, 293
Sant'Elia, A., 86-91, 205, 67-68
Sant Just Desvem, coniunto
Walden 7, 321-322
Sao Paulo, Palado de la Industria,
261
SAR, 293, 294
Sarntco, mausoleo Faccanom, 88,
90, 66
Sartons, A., 299, 327
Saulnler, J., ·33
Sauvage, H., 38, 89
Sauvastre, S., 35
Sawade, J,, 299
Saynátsalo, ayuntamiento, 199,
202,203,272,322, 191
Scannarint, R., 299
Schapiro, M., 193
Scharoun, H., 120, 124, 139, 165,
204, 218, 278, 334
Scarpa, C., 327, 328, 332
Scharvolge!, J.J., 112
Scheerbart, P., 29,118,120,121,
124,164,189
Schiedhe!m, M., 280, 275-277
Schind!er, R., 253, 254, 261, 325,
247-248
Schinkel, K.F., 17, 18, 30, 79, 80,
94,114,163,164, 1~5. i67, 195,
198,218, 220, 235, 239; 246,
278,310,311, 5, 233
Schlemmer, O., 126, 128
Schmidl, H., 134, 143, 255, 250
Schmidt, J., 128
Schmldt, K., 112, 125
399
 Schmidt-Rotuuff, K., 119
Schnaidt, C., 291
Schnebli, D., 327, 333
Schneck, 139
Schoenmaekers, M.H., 144, 145
Schón, DA, 333
Schultze & Weaver, 211
Schultze--Naumburg, P., 112, 218-
219
Schumacher, F., 113
Schuster, 37
Schütte--Lihotzky, G., 140, 122
Schuylkill, pasarela sobre !as
cataratas, 31
puente sobre e! rio, 29
Schwagenscheidt, W., 143
Scolari, M., 299
Scott. G., 213
Scott, G.G., 34, 45, 64
Scott Brown, D,, 294, 311
l Scully, V., 57, 295
1 Secess1on, 59, 77, 79-83, 85, 87,
1 92, 93, 94, 100, 107, 124, 222,
313, 59
1 Sedlmayr, H., 348
Ségu1n, hermanos, 31
Seinii/oki, 198
1 Semper, G., 71, 80, 82, 95,100,
111-112, 114,144,237,240
Senger, A de, 181
Serrurier-Bovy, G., 98, 99
1 Sert, J.L., 224,232, 257, 258, 275,
1 254
~ Sert, J.M., 202
S8the, M,, 76
Sevilla, Colegio de Arquitectos,
sede, 342
1 manzanas residenciales
{Banionuevo), 343
Santa Justa, estación, 342
Shand, P.M., 78, 257
Shaw, G.B., 47
Shaw, R.N., 43, 45, 46-47, 48, 49,
50, 57, 64, 65, 76, 213, 27-28
Schuko, V., 215
Schúsav, A.V., 170, 174, 179, 216
1 Sheemess, Nava! Dockyard, 33
Sítte, C., 24, 25, 28, 73, 275, 294
Siza, A, 7, 322,335, 337, 340, 347,
324-326, 344
Skidmore, Owings & Merrilt (SOM),
236,284,304,310,306
Smeaton, J., 36
Smlrke, A., 18
Srnirke, S., 18
Smith,A, 43
Smith, J., 276, 271
Smithson, A y P., 267-270, 275-276,
278,280, 263-264, 270, 273-274
Snellebrand, 122
Snozzi,L,328,335
Soane, J., 13, 246
Soares, J.M., 335
So!8.-Morales, J. de, 348
So!il-Morales, M. de, 342
Sommaruga, G., 88, 90, 66
Sonck, L, 195,199,180
Seria, A, 28,178,184
Sastres, J.M., 320
Sota, A de la, 340,341,353,355
Souffiot, J.-G.,14, 18, 30, 1
Souto·de Moura, E., 335,343
Spear, L, 315
Speer, A., 220, 210
Sprecke!sen, J.O. von, 338, 348
Springfiald, casa Oana, 59, 37
Stad!er•S!Olz!, G., 130
Slam, M., 131, 134-135, 136, 137,
138,143,165,171,262,277,
116-117
Standen, 45
Slanis!avskl, K., 172
Stansted, aeropuerto. 308, 310
Steidle, O., 294
Ste1ger, R., 255, 250
Stem, C., 241
Stenberg, 173
Stephenson, R., 31-32, 15
Stem, RAM., 295-296, 290
Stifter, A., 79
Stlrling, J., 228,267, 270-272, 312,
313, 265-266, 268-269, 313
Stokla, J.M., 277
Stone, E.O., 245
Suresnes, escuela (Beaudown y
lods), 255
Sutrio, casa Quaglia, 326, 331
1 Ayuntarruento, 263, 344
Swindon, centro Renault, 307
Tacubaya, casa Barragán, 319
Tafuri, M., 13,225, 272, 284, 299
Taln-Toumon, puente sobre el
Aódano, 31
Takahaf)U, sanatorio, 196
Takamatsu, prefectura de Kagawa,
263,261
Takasaki, Museo de Gunma, 287,
288,283
Takeuch!, A., 310
Taller de Arquitectura, vease Bofil!
Tamr, A., 299, 327
Tampa, sede de NCNB, 341
Tampere, catedra!, 195, 180
Exposición Industrial (1922), 197
Tamzaki, J., 288
Tange, K., 263, 264, 277, 288, 344,
345, 346, 260-261
Tap1ola, 337
Tananne, O., 196
Tarragona, Gobierno Civil, 340, 353
Tatlin, V., 36,133,170,171, 172-
173, 153
Taut, B., 81,116,117, 118-121,
122, 124, 125, 134, 139, 143,
156, 176,204, 284, 94-95
Taut, M., 120, 139
Tavanasa, puente sobre el Ain, 39
Tilvora, F., 335
Taylor, F., 120,185; tay!orismo, 303
Tay!or, J., 87
Tay!or, W., 45
Team X, 273, 275-283, 309, 346
Tecton, 256-257, 270, 253
Teherán, Museo, 313
Teige, K., 161,162,256
Tel Aviv, proyecto de bloques, 277,
272
Telford, T., 29, 30, 271
Tendenza, 211,297,299,301,303,
314,315,339,343
Tengborn, 197
C!ub de Golf, 262
Compañia de Petróleos del So!
Naciente, oficinas, 262
Correos, sede central, 262
estadios o!imp!cos (1964), 263,
260
Foro, 344
Fujisawa, g1rnnas10, 346, 359
Harum1, viviendas, 264, 262
Hil!side Terrace, viviendas, 346
Hotel lmpenal, 62·63, 261, 262
Nagakin, torro de capsulas, 287,
282
Pabellón del Centenario, Instituto
Tecnológico, 345, 358
plan para !a bahía (Tange), 264
Aaymond, casa propia, 261
Teléfonos, sede central, 262
Tep1a, pabellón, 346
Wacoa!, centro de
comun1cac1ones, 346
Tolón, casa De Mandrot, 186, 226,
227, 231
Tols!OI, L, 99
Toltz, M., 38
Tomamu, capilla sobre e! agua, 346,
360
Toorop, J., 68, 74
Torres, E.,. 341,354
Torres Clave, J., 257
Torres Novas, casa A!canena, 343
Tonicella, casa Tonml, 299,296
Townsend, C.H., 49, 80, 170
Transvaal, grupo, 258
Trévens, 300
Trevilhick, A., 20
Trieste, ayuntamiento, 298
Troost, P.L, 220
Trotamundos, veasa Narodniki
Trueco, G.M., 39, 154, 21
Tschumi, B., 316,317,339,319
Tubbs, R., 267
Tul!, J., 20
Tu!sa, casa de bloques de
hormigón (Wright), 188
Tuno, Exposición de Artes
Ulm, Hochschule für Gestaltung,
290, 336, 287
Ungers, O.M., 299-300, 301, 334,
299
Unwin, R., 28, 47,139
Urbino, 281
Utrecht, casa para un chóíer
(Aletve!d). 149
Huis ter Heide, casa, 145
Schróder-Schrader, casa, 147,
149, 129-130
Utzon, J., 319-320, 327,341,320
Vaasa, 198
Vago G., 214, 202
Va!!e, G., 326, 331
Va!ori Plastici, 205, 209
Van 't Hoff, R., 144, 145, 146
Van Alen, w., 224, 211
Van de Velde, H., 93, 98-101, 109,
114,116,117,118,122,125,
213, 275, 76- 79
Van den Broek, J., 272
Van der Leck, B., 144, 145, 146
Van der Vlug!, LC., 136, 137,255,
256, 116-117
Van Ooesburg, T., 127,128, 144-
150,166,315, 113, 128, 131
Van Eesteren, C., 145,146,147,
149,275,113,128
Van Eyck, A., 275, 280, 283, 301,
302
Van lijen, W., 256
Vandervelde, É., 99
Vantaa, centro c1entifico, 337
Vantongerloo, G., 144,145,146
Vasnetsov, V.M., 169, 170
Vilzquez de Castro, A, 343
vasteras, fábrica de papel, 336,
345
Vaudover, A.·L·T., 17
Vaudremer, J,•A.•E., 51, 57
Vegrnan, G., 175
Venecia, 327, 328
Bienal (1980), 297,309,313,311
Cannaregio (Eisenman}, 315
casa en el Lldo (Loas), 97, 74-75
Die Zeit, oficina de telégrafos, 84
Goldman & Salatsch, almacenes,
94, 69
Heuberg, conjunto residencial,
96, 139, 73
Hohe Warte, colonia, 82
Karl Marx Hot, 314
Karlsp!atz, estación de metro,
197
Kamtner, bar, 94
KnlZe, almacén, 96
MaJolikahaus, 80
Mo!!er, casa 95
Museum, care, 95
Ringstrasse, 24, 25, 79, 80, 93,
94, 314
Rufer, casa, 95
Secession, sede, 80, 81, 82, 59
Stadtbahn (metro), 84
Stemer, casa 95, 71-72
Steinhot, iglesia, 195
Wámdorler, sala de mustca, 77
Viinika, iglesia, 198
Viipuri, blb!ioteca, 198,200, 184,
186-187
Vi!!anueva, C.A., 325
Vi!!a Contemporame, 154,156,157,
187,258, 138
Vi!!e Radieuse, 157, 176, 180-187,
228,260,271,276,281, 163, 165
Vi!!es Pilotis, 153, 154
Viño!y, A., 344
Vio!let-!e-Duc, E., 38, 64, 65, 66, 67,
69, 71, 72, 96,107,108,247, 44
Vitruvto, 8, 13
Vjutemas, 128,135,170,171,173,
175, 154
Vladimirov, V., 175
Voe!cker, J., 275
Voltaire, 12
Vopra, 177, 215, 216
Vorma!a, T., 337,347
Voysey, e.FA, 46, 47, 48, 49, 74,
76, 80, 170, 29
Vreeland, 310
Vriesendorp, M. (OMA), 315

~i
Sheffield, Park Hill, con1unto
residencial, 276, 271
Universidad, 268, 270, 264
Sheite!, F., 170
Shim1zu, ayuntamiento, 263
Shinohara, K., 287, 288, 345, 358
Shúiov, V.A., 170
Shushtar, nueva ciudad, 347
' Exposición del Werkbund (1927},
Sibelius, J., 195
Sigmond, P., 278, 273-274
Siilonen, T., 337, 346
Sirnbirchev, 173, 154
Simbolismo, 66, 83, 84,107, 109,
146, 213
Simounet, A., 340
Sindicalismo, 102,157,184, 186♦
187
Sirén, J.S., 197, 214, 201
Sirén, K. y H., 336
Sitges, casa Catasus, 320, 323
Stonorov, O., 242
Street, G.E., 43,
Strutt, W., 29
Stuart, J., 13
Stübben, J., 72-73, 342
Stuttgart, estación (Bonatz), 213
27,117,139,165
Romeo y Ju!ieta, viviendas, 124
Staatsgalerie, 312, 313
Weissenhofsledlung, 117,138,
139, 155, 165,166,219,237, 143
Sulllvan, L., 51-56, 57, 58, 59, 63,
92, 190, 262, 33-35
Summers, G., 310
Superstudio, 292, 288
Suprematlsmo, 128, 133, 146, 165,
166,168,170,171,177,236,
237, 238, 239,310,315;
Neosupremalisrno, 315
Tenisheva, princesa, 169, 170 Decorativas {1902), 113; Hospital (Le Corbusler), 315 Wagner, M., 139
Tennessee, ordenación de! valle, pabellón (D'Aronco), 88; Palacio de Congresos (Kahn), 328 Wagner, O., 54, 79~85, 95, 195,
241,235 Vorhal!e (Behrens), 116,117 Quenni Stampalla, galería, 332 197, 64-65
Tem1, aldea Mateotti, 293, 289 Fiat, fábnca, 39, 154, 21 Venturi, A., 289, 294-295, 296, 304, Wagner, R., 64, 66, 111
Terragm, G., 90, 205-211, 315, 24, Palacio de Exposrc1ones, 38 311,311 Wa!cot, V.F., 170
195~196, 198 Turku, 198 Verhaeren, E., 99 Wa!den, H., 118
Terzaghi, M., 211, 199 capilla (Bryggman), 336 Vernon, Chi:lteau Bizy, 30 Wansher, V., 197
Tessenow, H., 152, 153,218,297 Cooperativa Agrícola del Versa!!es, 22, 133,214, 294, 338 Warchavchik, G., 258
Testa, C., 325 Suroeste, sede, 198 Vesmn, A. y V., 175, 157 Ward, W.E., 37
Tewkesbury, abadía, 45 San Miguel, Iglesia, 195 Vessey, puente sobre el Arve, 39, warndorter, F., 77, 82
Thalmatt Siedlung, 347 Turun~Sanomat, sede, 198,204 22 Warren & Wetmore 221
Thermes, L, 299 Tumer, C.A.P., 39 Vlap!ana, A .• 342 Washington, monumento a Linco!n,
Thiepval, arco conmemorativo, SO, Tumer, J,, 293 Vicat, L-J., 31, 36 220
213, 30 Tumer, A., 33 Vidhyadhar Nagar, 334 Waterhouse, A., 64
Thompsen, E.,197 Tuxedo Park, 57 Viena, 24, 79, 80, 82, 92, 94, 96, Watt, J., 29, 32
Thon, KA, 170 i-:vng, A., 246,241 126, 152, 313, 70 Wayss, G.A., 37
Thonet, muebles, 95, 139, 153, 157 Tzara, T., 96, 227 agencias de viaje {Ho!lein) 313, Webb, B., 47
Thut, D. y R., 294 Tzoms, A., 330-331 314 Webb, M., 285, 288, 278
1igerman, S., 295 Apo!lo, tienda, 82 Webb. P., 43-44, 45, 46, 47, 48, 50,
Tokio, 63, 261-263, 329, 344 Uccte, casa Van de Ve!de, 93, 98 Ca¡a Postal de Ahorros, 84, 64-65 74, 77, 25-26

400 401

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

Webb, S., 47 Wil!iams, A., 324, 329 Yamada, M., 262
Yamasaki, M., 284
1
Webber, M., 290 Williams, O., 256, 251
Weber, K., 325 Wils, J., 144, 145, 146 Yamawaki, 111
Welmar, 100,121,129,138, 143, Wi!son, C.SLJ., 267 Yoshida, l., 262
146, 178,218,219,334 Wilson, T., 29 Yoshimura, J., 262
Academia de Bellas Artes, 100,
125
Bauhaus, 100,120, 125-130, 146,
171, 102, 105
Winckelmann, J.J., 12, 13
Wlnter, P., 186
Wittkower, R., 267
Wittwer, H., 130,131,134,135,
Young, T., 35

Zaragoza, biblioteca, 340

Dumont, teatro, 101
Escuela de Artes y Oficios, 100,
125
Weinbrenner, E, 17
Werkbund, véase Deutsche
Werkbund
West Comwall, casa Frank, 315
Westman, C., 197
Whipsnade, zoológico, 256
White, G., 74
White. J., 31
Wiener, P.L, 259, 255
WienerWerksti!tte, 82, 83,113
Wlgley, M., 317
Wijdeve!d, T., 122
Wi!kinson, J., 29
136,142, 114-115, 144
Wo!f, H., 325, 333, 330, 341
W0lffiin, H., 132
Woods, S., 275, 280-281, 283, 275-
277
Worringer W., 100
Wright, EL, 26, 38, 48, 54, 57-63,
75, 85,117,122,133,138,144,
145,146,153,165,166, 188-193,
195,213,214,222,239,247,
248, 253, 254, 261, 262, 272,
284, 290,303,310, 312, 327,
341, 36-43, 172-179
Wurster, W., 325
Wyatt, M.O., 34
Zeebrugge, terminal de
1
trasbordadores, 335,317
Zehnemng, 124
Zenghe!ls, E. y Z. (OMA), 315
Zevi, B., 320
Zlin, 184, 168
Zola, É., 103, 104
Zucker, P., 243
Zúrich, 71, 112, 127, 134,199,254,
299
Bad-Allenmoos, piscinas, 255
Doldertal, viviendas, 255
estación (proyecto Botta/Snow),
329,335
Lan desmuseu m, 71
Neubühl, con¡unto residencial,
255,250

HIII - MATERIAL DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS

 ISBN 84-252-1665-ó

1 - MATERIAL
HIII 1 DE USO EXCLUSIVO CON FINES DIDÁCTICOS
9 78842.5 216657