TEMA 70: EL TEATRO ESPAÑOL A PARTIR DE 1940.

1. TEATRO ESPAÑOL EN EL EXILIO

La creación del teatro en el exilio tiene un gran condicionante: el escritor español pertenecía
a una cultura perfectamente delimitada y no coincidente con la del público del lugar que lo
acogía.
 Rafael Alberti
Una vez en el exilio, Alberti somete toda su literatura a una exigente autocrítica y fruto de
ella son sus mejores obras dramáticas, entre las que destaca Noche de guerra en el Museo del
Prado (1956). Alberti supera con esta obra el realismo del teatro social que practicaba antes y
durante la guerra, y aborda un drama más lírico y plástico.
 Max Aub
Su teatro tiene los siguientes rasgos:
- La finalidad es proponer un análisis y realizar una denuncia de la situación política, social e
ideológica en la que se encuentra inmerso el hombre contemporáneo.
- En cuanto a su temática, plantea la necesidad de la lucha contra lo que supone sufrimiento
humano, la búsqueda de la libertad y de la fraternidad, la defensa de un mundo justo y humano.
- Ha encontrado un lenguaje dramático de gran eficacia y originalidad: un nuevo realismo épico y
documental, que convierte cada escenario en un fresco histórico.
El teatro escrito por Max Aub en el exilio contiene diez obras de larga extensión y veintitrés
piezas en un acto. De las de larga extensión destacan La vida conyugal (1942), Cara y Cruz (1944).
 Pedro Salinas
Su teatro es un drama intermedio entre el teatro de protesta, desmitificador, y el teatro
comercial evasivo. Aunque para algunos críticos es un teatro "inclasificable", el propio Salinas
divide su creación en dos grupos: las piezas rosas y las piezas satíricas. Las primeras (La isla del
tesoro, El chantajista, El parecido, La bella durmiente) tienen por tema central el amor. Las
segundas, cargadas de ironía y poesía, son una defensa contra todo intento de alienación y
explotación (Ella y sus fuentes, Sobre seguro, Caín o una obra científica). También dentro de su
teatro en un acto se incluyen las Tres piezas españolas: La estratosfera, La fuente del Arcángel y
Los santos.
 Alejandro Casona
El teatro de postguerra de Casona es un claro ejemplo de cómo el exilio influyó en las obras
de nuestros dramaturgos. Al variar el público receptor, se evitaron en su teatro las referencias
concretas de piezas anteriores para ocuparse de problemas atemporales y generales. Sus

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creaciones, insertas en un teatro poético, presentan una curiosa dialéctica entre realidad y
fantasía. Se han señalado varias aportaciones valiosas en su obra: tratamiento poético de la
realidad dramática, lenguaje muy cuidado, e incorporación de temas y cuestiones habitualmente
ausentes de los escenarios. Pero, por otra parte, se le ha reprochado elaborar un teatro
escapista. De toda su producción, los críticos coinciden en señalar La dama del alba (1944) como
la más perfecta creación de Casona.

2. EL TEATRO COMERCIAL. AÑOS 40

Dos tendencias constituyen las únicas posibilidades teatrales hasta finales de los 40: una
comedia burguesa heredera directa del teatro de Benavente y la alta comedia, y un exitoso
teatro de humor marcado por el magisterio de Jardiel Poncela.

2.1. La comedia neobenaventina

Este será el teatro que triunfará en los escenarios españoles durante más de tres décadas.
Las causas del éxito no fueron tanto literarias como sociológicas. Se trata de un teatro halagador
de los gustos del público, un teatro "mayoritario" circunscrito a los ambientes y personajes de la
burguesía alta o media, que es la que asiste a los teatros. El modelo dramático, que busca la
"pieza bien hecha", sigue siendo el proporcionado por la tradición que viene de la "alta comedia"
y cristaliza en Benavente. Las características del teatro neobenaventino son:
- La exaltación de determinadas instituciones y principios, como la familia.
- La implícita o explícita afirmación de la división de la sociedad en clases.
- La abierta confesionalidad católica.
- Frecuentes alusiones y referencias a la Guerra Civil, con desprecio al vencido.
- Buen nivel literario.
- Representación en escena de la clase burguesa y sus problemas reales.
- Mantenimiento de la división clásica en tres actos.
Hay que destacar entre los cultivadores de esta modalidad dramática a los siguientes autores:
José María Pemán (1898-1981), Joaquín Calvo Sotelo (1905-1993), Juan Ignacio Luca de Tena
(1897-1975), Agustín de Foxá (1903-1959), José Antonio Giménez Arnau (1903-1985), Claudio de
la Torre (1895-1973), Edgar Neville (1899-1967), José López Rubio (1903-1996).

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2.2. El teatro de humor

Las mismas condiciones sociológicas a las que hemos aludido favorecerían también la
creación de un teatro evasivo que, olvidando las cuestiones trascendentes, sirviera
exclusivamente a la diversión que los espectadores buscaban en los espectáculos. Este tipo de
teatro podría dividirse en tres grupos: la comedia disparatada, la comedia realista y la neo-
astracanada.

2.2.1. La comedia disparatada

* Enrique Jardiel Poncela
Jardiel Poncela (1901-1952) se había convertido ya antes de la guerra en un comediógrafo de
prestigio y de amplia popularidad que aplica elementos vanguardistas al humor y antecede en
algunos casos el teatro del absurdo. Sigue en lo fundamental fiel a un objetivo: lo inverosímil
como meta de su arte. Para conseguir esto busca tramas caóticas que rozan el sinsentido y
espacios acumulativos, pero sobre todo extrae del lenguaje nuevos efectos de comicidad, que
con frecuencia le aproximan al actual teatro de vanguardia, particularmente a Ionesco.
 Miguel Mihura
Representa, junto con Jardiel Poncela, la cota más alta alcanzada por el humor en el teatro
español fuera de los esquemas tradicionales de la comicidad. Tres sombreros de copa (1932) es
una obra maestra que se adelanta en varios años al teatro del absurdo francés. No obstante,
junto a comedias que son puros pasatiempos, hay otras en que sigue latiendo la idea que
constituye la base de su concepción de la vida: el choque entre individuo y sociedad. Este
conflicto suele materializarse en el enfrentamiento escénico entre personajes burgueses y
marginados. Una clasificación sería:
- Conflictivas relaciones hombre-mujer como base anecdótica del conflicto individuo-sociedad:
Tres sombreros de copa (1932), Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario (1933).
- Conflictivas relaciones hombre-mujer dramatizados en sus relaciones intersexuales: A media luz
los tres (1953), Ninette y un señor de Murcia (1964).
En cuanto a su comicidad, es más un medio para desarrollar la trama, con final a menudo
amargo (aunque sea feliz), que un fin en sí misma.

2.2.2. La comedia realista

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Fenómeno aparte es el de Alfonso Paso (1926-1978). Su primer teatro tuvo un propósito

renovador y se fraguó en torno al grupo "Arte nuevo" y con autores de los que más tarde se
distanciaría profundamente. Pero pronto cambiaría de rumbo y se adaptaría al gusto del público
madrileño.

3. EL TEATRO REALISTA. AÑOS 50 Y 60

Ya bien avanzada la década de los 40, y paralelamente a lo que sucede en otros géneros, se
atisban los primeros intentos de plantear una alternativa al teatro evasivo y comercial que, sin
embargo, seguirá dominando la escena española. En este sentido hay que empezar recordando
la creación en 1945 del grupo Arte Nuevo, formado por Alfonso Sastre, Medardo Fraile, Alfonso
Paso, José María Palacio, Carlos José Costas, José Franco y José Gordón. Surgió "como una forma
de decir "no" a lo que nos rodeaba", ha dicho después Sastre. Pero esta empresa fracasó.
El acontecimiento que logra por fin un cambio en el panorama teatral y el inicio del realismo es
el Premio Lope de Vega de 1949: Historia de una escalera de Antonio Buero Vallejo.

3.1. Antonio Buero Vallejo

Su teatro posee en su totalidad una intención trágica. La tragedia para él es un modo de

expresión dramática que trata lo que en el ser humano hay de esencial, que muestra el
desgarramiento interno entre las limitaciones que el hombre padece y los deseos de perfección,
de verdad y de autenticidad que en ocasiones posee. El teatro de Buero es básicamente ético,
porque pretende una transformación del hombre desde un planteamiento moral.
En sus obras enfrenta a dos tipos de personajes: el idealista, que sueña con que el cambio se
produzca; y el hombre de acción, que se acomoda a las circunstancias y sabe aprovecharlas.
El teatro de Buero es esencialmente ambiguo y polivalente. Sus obras no concluyen cuando cae
el telón, porque justo entonces comienza la segunda y definitiva parte del drama, aquella en la
que el espectador piensa. Y del mismo modo ambiguo hay que considerar la cuestión del
realismo-simbolismo de su producción. Su teatro es realista porque se enfrenta a la realidad y
no la enmascara.
La evolución que, evidentemente, se puede rastrear en las ideas y en la temática es también
visible en la construcción dramática. Hay en su teatro una constante investigación formal y una
marcada atención a todos los elementos integrantes del drama, que pretende ser totalizador.

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Tampoco falta la función coral (tomada de la tragedia clásica) de algunos personajes que actúan
a modo de focos.
Son muchos los estudiosos que han destacado el valor de Historia de una escalera y de En la
ardiente oscuridad (1946) como base de su teatro. En estos dramas es patente la síntesis
realismo-simbolismo a la que apunta toda su dramaturgia. El estreno de Un soñador para un
pueblo (1958) da paso a un renovado enfoque dramático: el drama histórico en el que se recrea
una época pretérita para indagar realidades no solo típicas de entonces, sino de eterna
actualidad. Esta preocupación fue plasmada en la que quizá sea su obra más relevante junto a
Historia de una escalera: El tragaluz (1967). Esta pieza realista y simbólica, innovadora en la
forma, fue uno de sus mayores éxitos.

3.2. Alfonso Sastre

Sastre se halla en el núcleo de una serie de intentos encaminados a hacer del teatro un
medio de concienciación y agitación social. Sus ideas al respecto se encuentran plasmadas en
manifiestos. Quince años después de la polémica sobre el posibilismo con Buero, en 1975, Sastre
estima que el arte no sirve para lo que creía, que su utilidad política no es tal. Pretende investigar
la condición del hombre de su tiempo y examinar sus relaciones con la sociedad, utilizando para
ello un teatro trágico que sirva de protesta y de invitación a la reflexión. Su evolución dramática
tiene tres etapas.
• La primera (1946-1949) se refiere a sus trabajos con Arte Nuevo. Estas obras son dramas
existenciales, de frustración, porque presentan un mundo en el que no es posible la actuación
del hombre y los personajes están superados por sus circunstancias.
• La segunda etapa (1950-1962) es la de la toma de conciencia de las posibilidades que el teatro
tiene para la denuncia social. Estas obras, en las que se busca un realismo profundizado, atento a
lo individual y lo social: Oficio de tinieblas (1962).
• La tercera etapa (desde 1963) ve una evolución en el realismo de Sastre hacia un mayor
distanciamiento. A este periodo pertenecen La sangre y la ceniza (1965), El banquete (1965), La
taberna fantástica (1966), Crónicas romanas (1968) y El camarada oscuro (1972).

3.3. La llamada "Generación realista"

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A mediados de la década de los 50 comienzan a surgir dramaturgos que desarrollan un

teatro realista que se enfrenta al evasivo que impera en los escenarios, pero que precisamente
no consigue el favor de los empresarios ni del público. Con el paso de los años este teatro realista
va adquiriendo cada vez más contenido político y de denuncia social. En cierto modo se produce,
como en la novela, aunque con unos años de retraso, la evolución del neorrealismo al social-
realismo.
• Lauro Olmo (1922-1994): La camisa (1962) fue una de las grandes obras del teatro realista.
• José Martín Recuerda (1922): "Hay que dar la cara en el teatro, sublevando los ánimos y
luchando, frente a frente, con el público...” Así pasa luego a un realismo de aristas esperpénticas,
fuerte y agresivo, que está ya patente en Las salvajes en Puente San Gil (1963).
• José María Rodríguez Méndez (1925): Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga.
• Carlos Muñiz (1927-1994): tras varias obras estrictamente realistas (Telarañas, 1955; El grillo,
1957), adopta una línea de tipo expresionista con El tintero (1961).
• Ricardo Rodríguez Buded (1928): La madriguera (1959) y El hombre duerme (1960).
• Andrés Ruiz (1928): De entre sus obras, marcadamente naturalistas, destaca Vidas en blanco.
Mención aparte, pues su teatro se resiste a ser clasificado en tendencia alguna, merece Antonio
Gala (1936), que cultiva el realismo poético, la farsa histórica, el drama simbólico-moral, etc.

4. EL TEATRO EXPERIMENTAL Y DE VANGUARDIA

Avanzada la década de los sesenta surge un movimiento de renovación teatral caracterizado

por un acercamiento al teatro extranjero y una mayor valoración del teatro "independiente"
frente al comercial, en busca de nuevas técnicas y formas de expresión que sacaran a la escena
española de la rutina y el aislamiento. Se destaca hacia el año 1967 el redescubrimiento de
Antonin Artaud y el estreno de la Antígona del Living Theatre. Hay tres elementos
característicos en el estilo del grupo:
- La destrucción interna del personaje.
- El carácter parabólico de la acción y el lenguaje (frente al carácter directo del lenguaje realista).
- El aprovechamiento del espacio escénico, que se llena de elementos simbólicos.
El teatro experimental resultó de gran dificultad para el público, que le dio la espalda. Con la
llegada de la democracia, su labor perdería una de sus motivaciones (la denuncia de la dictadura)
y la crisis se agravó hasta que esta tendencia se hundió definitivamente. No obstante, hay una
serie de autores que han quedado como figuras relevantes del drama subterráneo.

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4.1. Principales grupos de teatro independiente

T.E.I. (Teatro Experimental Independiente): tuvo su origen en el Teatro Estudio de Madrid

(TEM), escuela de formación de actores fundada en 1960 de acuerdo con el Método de
Constantin Stanislavski tal como fue asimilado en Norteamérica.
-Els Joglars: sus orígenes se remontan a 1962. Se decantan por una exploración en el terreno de
la expresión corporal. Su tarea puede definirse por una aproximación al teatro no literario, de
hondas raíces populares, en la línea de la comedia del arte, y un progresivo distanciamiento de la
pantomima clásica. Tras la polémica de La torna (1977), en la que se trataba el ajusticiamiento de
Salvador Puig Antich, Els Joglars ha vuelto a dar muestras de su buen hacer en espectáculos
como Laetius (1981).
-Tábano: surge en 1968 con El verano, de Weingarten. En 1969 se produce el primer cambio de
rumbo con El juego de los dominantes, obra en la que se intentó un ejercicio de improvisación al
tiempo que experimentar con Artaud.
-Los Goliardos: el origen de este grupo se remonta a 1964, con la finalidad expresa de "presentar
en España el mejor teatro contemporáneo (...), y enseñar, llegar hasta el público más humilde".
-El Teatro Universitario de Murcia: comienza a dirigirlo César Oliva en 1967. Se concederá
especial importancia a lo grotesco y la búsqueda de las fuentes auténticas del teatro español.

4.2. Los "nuevos autores" y el drama "subterráneo"

José Ruibal: De entre sus obras destaca El asno (1962).

Juan Antonio Castro: la experiencia de la guerra se manifestará en el contenido moral de sus
obras.
José María Bellido: se observa una evolución desde un teatro personal hacia un tipo más
comercial.
Manuel Martínez Mediero: ha usado el simbolismo, la alegoría animal, la acción directa, etc.
Luis Matilla: construye su teatro en torno a unas pocas imágenes obsesivas.
Ramón Gil Novales: destaca Guadaña al resucitado (1966).
Luis Riaza: su teatro destaca por la desmitificación, a través del humor, de las formas dramáticas.

4.3. El teatro de Fernando Arrabal

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El caso de este autor, nacido en 1932, merece mención aparte. Su obra dramática no guarda
relación con la de los escritores citados; no es el suyo tanto un teatro subterráneo cuanto un
teatro "en el exilio", entendiendo por tal una obra que se estrena, se publica y sobre todo se
concibe en Francia y en francés, aunque de raigambre profundamente española. La trayectoria
de su obra va desde el "teatro del absurdo" y la práctica de un nuevo "esperpento", hasta el
llamado "teatro pánico" (del dios Pan), desenfrenado y provocador. Sus obras desarrollan un
lenguaje límite, barroco, escatológico, onírico, sin que de él esté ausente aquello que nos parece
más íntimo y sustancial al arte del autor: la afirmación de valores como la libertad, la bondad y la
inocencia". Ya en la década de los 50 Arrabal había dado obras como Pic-Nic (1952), El triciclo
(1953), Fando y Lis (1955) o El cementerio de automóviles (1957), que nada tenían que ver con el
teatro en boga en ese periodo.

5. EL TEATRO EN LA DEMOCRACIA

Con el fin de la censura a finales de los 70, el teatro pudo recobrar toda la libertad que le es
imprescindible. El rasgo principal es la dispersión de tendencias, fenómeno favorecido por la
convivencia de dramaturgos de varias promociones. En cuanto a las tendencias, hay tres:
• Experimentos vanguardistas.
• Una modalidad tradicional con las últimas producciones de autores como Buero, Gala y Sastre,
etc.
• La renovación del sainete y la farsa para ocuparse de realidades del momento presente.
 El teatro más reciente
La última década del siglo XX y los inicios del XXI presentan una considerable vivacidad del teatro
pese a competidores como el cine o la televisión. Las tendencias fundamentales desde 1990 son:
- Progresivo abandono del experimentalismo.
- Presencia de temas relacionados con la juventud.
- Obras de contenido social y/o histórico con más o menos dosis de humor.
- Pervivencia de la alta comedia, la revista y el musical.
- Consolidación del teatro independiente de la mano de colectivos, autores y locales.