Muestra Tema Acad - Madrid

LENGUA Y LITERATURA La Celestina  1
TEMA 46. La Celestina

Autor: Óscar Barrero
Esquema:
1. Contexto histórico
2. Contexto cultural
3. El problema de la autoría
3.1. ¿Uno, dos o tres autores?
3.2. El autor ¿judío converso?
4. El género
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4.1. ¿Teatro?
4.2. ¿Novela?
5. Las fuentes clásicas

6. Valores medievales y renacentistas
6.1. El final de la Edad Media
6.1.1. Un mundo en crisis
6.1.2. La simbología medieval
6.2. La aparición de un nuevo tiempo
6.2.1. El sexo
6.2.2. El dinero
6.2.3. La muerte y la Fortuna
6.2.4. La magia
6.2.5. El humor
7. Los personajes
7.1. Celestina
7.2. Melibea
7.3. Calisto
7.4. Criados
7.5. Prostitutas
REV.:10/19
7.6. Padres de Melibea

7.7. Centurio y Crito
PREPARADORES DE OPOSICIONES PARA LA ENSEÑANZA C/ Sagasta 20 – 1ºD  28004 Madrid Tel.: 91 308 00 32
8. El lenguaje
9. Intención y sentido
9.1. Una visión pesimista
9.2. Diferentes interpretaciones
10. Referencias bibliográficas
1. CONTEXTO HISTÓRICO
En 1492 se produjo un acontecimiento de alcance universal: el

descubrimiento de América, con la llegada de los barcos españoles
capitaneados por Cristóbal Colón a un nuevo continente. Otra etapa, en
pleno reinado de los Reyes Católicos, se abría no ya para España sino para
la historia de la humanidad. En viajes sucesivos (1492, 1498 y 1502) se
explorarían diferentes islas del continente.
Es el mismo año en que tuvo lugar otro hecho de alcance histórico. Con la
conquista del último baluarte musulmán en España se puso fin a la gran
empresa de la Reconquista cristiana: España quedaba por fin unificada. El
mismo propósito de unificación, de carácter religioso, orientó la expulsión de
los judíos en ese mismo año. La creación del Tribunal del Santo Oficio (1478)
había sido un primer paso en la misma dirección. La minoría morisca sería
protagonista de revueltas periódicas que desembocarían en su posterior
expulsión.
Los Reyes Católicos incorporaron a la Corona española, en el tramo final del

siglo XV e inicial del XVI, las Islas Canarias (1488), Melilla (1497), Nápoles
(1504) y el Rosellón y la Cerdaña (1493). Isabel la Católica murió en 1504 y
su esposo Fernando en 1516. Su reinado fue uno de los más fecundos de la
historia de España, hasta el punto de que incluso los ilustrados, tan críticos
con los monarcas posteriores, se mostraron respetuosos con su legado.
2. CONTEXTO CULTURAL
La palabra Humanismo es la que define el contexto cultural del tiempo de los

Reyes Católicos. Sus frutos fueron visibles tanto en este reinado como en el de
su sucesor, el emperador Carlos V. Antonio de Nebrija fue solo la cabeza
visible del grupo de humanistas que ejemplifican lo dicho.
Las imprentas, la primera de las cuales apareció en España en 1470,

contribuyeron grandemente a la extensión de la cultura, entre otros motivos por
el abaratamiento de los libros. Su rápida extensión por todas las ciudades de la
amplia geografía controlada por España permitió que aquellos circularan con
rapidez y facilidad.
El arte refleja en este período de finales del siglo XV y principios del XVI la
decadencia del gótico y el surgimiento de las formas renacentistas. Catedrales
e iglesias siguieron construyéndose por todas partes dejando para la
posteridad un testimonio de impresionante riqueza artística. Gótico, mudéjar,
isabelino, Cisneros, plateresco… La sucesión de estilos artísticos en la
arquitectura rindió frutos brillantes. La pintura apareció influida por las formas
flamencas y la reina Isabel llegó a reunir casi quinientos cuadros procedentes
de Flandes.
3. EL PROBLEMA DE LA AUTORÍA
3.1. ¿Uno, dos o tres autores? La identidad del autor de La Celestina

sigue siendo materia discutida. La primera edición no proporciona ningún
indicio sobre el particular. Las siguientes, sí, en las octavas de los versos
acrósticos, es decir, aquellos en que las primeras letras proporcionan una
clave que identifica al autor: “el bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia
de Calisto y Melibea e fue nascido en la Puebla de Montalván”. Poco más
estamos en condiciones de afirmar acerca de su vida.
Fernando de Rojas nació hacia 1476 en la Puebla de Montalbán (Toledo) y se

matriculó en la universidad de Salamanca, donde obtuvo el grado de bachiller
en derecho. Se trasladó en 1517 a Talavera de la Reina, donde ejerció como
alcalde mayor en 1538. Se ha postulado más recientemente, sin embargo, que
nació en Salamanca hacia 1465, motivo por el cual habría de componer su
obra no siendo estudiante en dicha ciudad, sino diez años más tarde, lo que
significa que llegaría a conocer al autor del primer auto y parte del segundo,
Rodrigo Cota. No es esta, en cualquier caso, la interpretación comúnmente
aceptada.
Posiblemente Rojas era muy joven cuando tuvo acceso al primer acto de La
Celestina. En una carta de “el auctor a un su amigo”, incluida desde la segunda
edición, afirma que el primer acto, con mucho el más largo, es de la mano de
otro autor, que él lo encontró y que, interesado por él, deseó continuarlo. No
puede descartarse que, al afirmar esto, esté echando mano de un tópico
literario ya entonces suficientemente consolidado: el del manuscrito
encontrado. Pero es más plausible pensar en un rasgo de honradez de un
autor que no deseaba atribuirse méritos que no fueran suyos.
Juan de Mena y Rodrigo Cota son los dos escritores a quienes Rojas propone
como posibles autores de ese texto inicial. Resulta difícil, sin embargo,
comparando sus respectivos estilos, pensar en ninguno de los dos como

posibles autores del primer acto de La Celestina. Es cierto, sin embargo, que
hay similitudes entre el estilo del Diálogo entre el amor y un viejo, del segundo
de ellos, y el de La Celestina. La datación del primer acto es incierta pero, dado
que depende directamente de la Cárcel de amor de Diego de San Pedro, sin
duda es posterior a 1492. Los autos II-XVI dice Rojas haberlos escrito él mismo
durante unas vacaciones de Semana Santa.
Ciertamente, entre el acto primero y parte del segundo, por un lado, y el resto
de la obra, por otro, se perciben notables diferencias estilísticas que avalarían
la consideración de la existencia de al menos dos autores. El examen de las
fuentes empleadas en uno y otros bloques, el análisis lingüístico, el empleo de
más arcaísmos en el primer acto, apoyan la idea de que hubo como mínimo
dos autores. Otros datos ayudan a sostener esta argumentación. Valgan dos
ejemplos: la ironía aparece precisamente a partir del segundo acto y los
refranes aumentan desde entonces.
Las interpretaciones que se han realizado sobre el complejo tema de la autoría

pueden resumirse de la siguiente manera:
o Autoría única de Rojas, idea minoritaria entre los estudiosos.

o Dos autores. El primer acto se atribuye, dependiendo de quién sea el
investigador, a Rodrigo Cota o a un autor desconocido, tal vez clérigo.
Este último dato lo avalarían las varias referencias de carácter religioso;
por ejemplo, una frase de la liturgia mozárabe. No podría descartarse
que se tratara de un estudiante de la universidad de Salamanca en que
estudió Rojas. Los autos II-XIV se adjudican de manera generalizada,
aunque no unánime, a este.
o Tres autores, porque un tal Sanabria podría haber intervenido en algún
acto.
3.2. El autor, ¿judío converso? ¿Quién era, pues, el autor de la mayor

parte del texto de La Celestina, al margen del primer acto, que aún no tenía
intención definida, y qué valores representaba? Se ha discutido hasta la
saciedad el origen converso de Rojas y, consecuentemente, la influencia de
esa condición en el fondo temático de dicha obra. Rojas sería converso y, por
tanto, se sentiría un marginado en la España de su tiempo. De hecho, alguno
de sus familiares habría sido acusado ante el Tribunal del Santo Oficio. Esta
hipótesis es muy dependiente de las ya desprestigiadas ideas de Américo
Castro, tan influyentes en otro tiempo en discípulos suyos como Gilman.
Hoy esas interpretaciones están a la baja, aunque gozaron de notable

predicamento en otro tiempo. Rojas fue un converso, sí, pero de cuarta o
quinta generación, muy olvidados ya, por tanto, sus antepasados judíos. No se
entendería que un converso de primera generación pudiera realizar con tanta

facilidad la carrera de abogado y, menos aún, que llegara a ocupar el cargo de
alcalde mayor de Talavera de la Reina. Pero que tal cosa sucediera con
alguien cuyos orígenes judíos estaban ya muy olvidados sí era perfectamente
posible. Su suegro tuvo problemas por ese motivo, pero él no. A su muerte, en
1541, Rojas fue enterrado como miembro laico de una orden religiosa. Debió
de ser, pues, un cristiano sincero y como tal se comportó en su vida.
4. EL GÉNERO
4.1. ¿Teatro? El género de La Celestina sigue siendo, como el de la

autoría, motivo de discusión. Se trata de una obra que se resiste a todo intento
de clasificación genérica. Novela o teatro, prosa dialogada o comedia
humanística: he aquí el dilema, aunque últimamente parece imponerse la
consideración de la obra como novela dialogada. Deben tenerse en cuenta, en
cualquier caso, estas tres referencias:
o La comedia romana. No pasaba de los mil versos. En ella se

mezclaban, como sucede en La Celestina, nobles, criados y prostitutas.
La trama, sin embargo, estaba más próxima al concepto de novela
bizantina. Algunos nombres de la obra de Rojas pueden ser herederos
de la comedia romana: Sosia, Pármeno. También otros elementos, como
el resumen al frente de la obra, la imprecisión espacial y el uso de
sentencias.
o La comedia elegíaca que se dio en Francia e Italia en el siglo XII por
influencia de Ovidio, y que era más breve que la romana. Si en esta la
ambientación tenía escasa importancia, menos relevante aún es en la
elegíaca, lo que contrasta con el interés que adquiere en la obra de
Rojas. En la comedia elegíaca los servidores han perdido el sentido de la
fidelidad que tenían en la romana, lo que tiene una especial importancia
para comprender La Celestina, al igual que la presencia en ella de la
figura de la alcahueta.
o La comedia humanística nace con Petrarca, en la Italia del siglo XIV,
aunque fue en la centuria siguiente cuando alcanzó su apogeo. Escrita
en latín e italiano, imita la comedia latina clásica y trata de asuntos
comunes. El tema central es el amor ilícito. No estaba pensada para la
representación, sino para ser recitada ante un público reducido. Más
realista y verosímil que la comedia romana, se atreve a romper las reglas
de espacio, tiempo y acción, y no le importa la extensión. En todo ello
coincide con la pieza de Rojas. La figura de la alcahueta y hasta la
elección del nombre de algún personaje, como el de Calisto, pueden
derivarde la comedia humanística. Lo que hace La Celestina es adaptar
el género a nuestra lengua con el problema, eso sí, de que su
representación escénica, dada la extensión de la obra, parece imposible.

Pero ya sucedía así con la comedia humanística.
Esta, sin embargo, no tenía un desenlace trágico sino que concluía de manera
feliz, en matrimonio o, si acaso, cínicamente. La Celestina, sin embargo, ofrece
un final trágico. Este era más propio de las novelas sentimentales, otra fuente
de inspiración de la obra de Rojas (Iglesias), aunque no la única, porque la
novela de caballerías y la italiana también tenían episodios sentimentales. El
argumento de una novela sentimental es idéntico al de La Celestina: el galán
pretende a una dama que, al menos en principio, no le corresponde, y para ello
él se vale de un intermediario, que puede ser un amigo o un criado.
4.2. ¿Novela? Está claro que el autor o los autores de La Celestina no

pensaron en escribir una novela. Tampoco lo era a los ojos de los impresores
que escribieron los resúmenes de los actos, porque esta era una costumbre
tomada de las comedias de Terencio, evocado en las coplas cuando se intenta
definir el acto I de la obra.
Hay que tener en cuenta, en cualquier caso, que en la Edad Media la

terminología que manejamos hoy no existía. No procede, por tanto, aplicar
criterios actuales a un tiempo que no los admite. La Celestina posee rasgos
más propios de lo que hoy entendemos por novela que de una obra teatral de
cualquier tiempo: complejidad del mundo literario, profundidad psicológica de
los personajes, argumento con ramificaciones. Pero tampoco sus autores
pensarían en una obra teatral destinada a la representación, porque entonces
no había teatros en los que se pudiera poner en escena. Se escribiría, si se
pensó en ese género, para ser recitada.
De hecho, como teatro, aunque no para ser representado, pudo ser

interpretado el texto en los Siglos de oro. El XVIII, sin embargo, se tropezó con
la imposibilidad de encajar la obra en los moldes formales conocidos. De
manera que Leandro Fernández de Moratín propuso la denominación de
novela dramática en sus Orígenes del teatro español (1830-31). Dubitativo se
mostró Marcelino Menéndez Pelayo, quien la analizó en sus Orígenes de la
novela (1905-15), pese a considerarla una obra de naturaleza dramática.
El siglo XX, más libre en lo que a cuestiones interpretativas se refiere, se ha

planteado el tema de una manera abierta. Si La Celestina es una novela
dialogada y, por tanto, sin narrador, igual que sucede en el teatro, toda la
información que tengamos de los personajes la recibiremos de ellos mismos,
del intercambio de palabras que se produce en la obra, lo que aproxima esta al
género teatral, puesto que los argumentos que encabezan cada acto no
ofrecen sino una mera descripción externa de lo que sucede. Es posible, en fin,
que el primer autor comenzara escribiendo una comedia humanística y que

Rojas le diera un sesgo más próximo a lo que hoy entendemos por novela.
Lejos de ser una desventaja, el lector puede convertir esto, como sucede en
una obra teatral, en una virtud. Si, como ocurre en La Celestina, la obra está
bien planteada, conoceremos la psicología de los personajes gracias a su
forma de expresarse, sus reacciones, sus recuerdos o los de otros.
En La Celestina se utilizan, pues, tanto técnicas teatrales como narrativas.

Entre las primeras pueden mencionarse:
o El aparte, ya utilizado en la comedia romana; es un comentario que el

personaje dirige al público, sin que su interlocutor pueda escucharlo, y
que tiene en muchos casos una finalidad cómica, porque cuando lo
repite varía su sentido.
o El diálogo, ya sea por medio de largos parlamentos sobre temas de
cierta importancia, ya sea a través de rápidas intervenciones, como
sucedía en la comedia romana.
o El monólogo, generalmente extenso e introduciendo los autos,
caracterizando a los personajes, aunque no haga progresar la acción; el
ejemplo más notable es el monólogo de Calisto en el acto XIV.
Entre las segundas sobresale la narración retrospectiva o flashback, que

introducen en los diálogos los personajes para aludir a hechos del pasado,
como cuando Pármeno cuenta su vida con Celestina cuando era niño.
5. LAS FUENTES CLÁSICAS
Se han discutido hasta la saciedad las fuentes de La Celestina. Las

abundantes sententiae serían, sin duda, conocidas por el autor, por vía
indirecta en la mayor parte de los casos, porque serían lectura obligatoria para
un estudiante de leyes como él.
Por lo demás, el repertorio de fuentes es el clásico en la época: en el primer

acto Aristóteles, Boecio, el Tostado, el Arcipreste de Talavera, entre otros. En
el resto de la obra, Boccaccio, Jorge Manrique, Diego de San Pedro, Juan de
Mena, Ovidio, la Biblia, la comedia elegíaca, Ennio Silvio Piccolomini, Plauto,
Terencio. Se discute todavía si el autor o los autores de La Celestina leyeron el
Libro de buen amor, uno de cuyos personajes inmortales es Trotaconventos,
antecedente directo de Celestina.
Séneca está presente no solo en los primeros momentos de la obra, sino en

otros posteriores, ya sea a través de la fuente directa, ya sea a partir de los
apócrifos y los comentarios. Se trata de préstamos textuales utilizados

directamente o procedentes de una vía indirecta, concretamente Petrarca, bien
con fines serios, bien con fines paródicos. Sus obras, originales o atribuidas,
habían sido traducidas al castellano en 1430.
Las obras latinas de Petrarca habían sido publicadas en 1496, y al frente de la

edición figuraba un Índice temático del que proceden las sententiae utilizadas
en La Celestina. Pleberio discute, en su discurso final, el pensamiento estoico
petrarquesco.
A partir de la escena inicial el autor se inspira en el Pánfilo del escritor romano

Terencio, obra en la que tiene un protagonismo grande la figura de la
alcahueta que debe vender a una joven las virtudes de quien le paga para ello,
y que fija una entrevista entre los jóvenes, en el trascurso de la cual se produce
el forzamiento de la doncella. Después tendrá lugar la boda de ambos jóvenes.
El autor de La Celestina utiliza también la ficción sentimental, parodiando el

amor cortés en la figura ridícula de Calisto y en el desenlace. Leriano, el
protagonista de la novela sentimental más famosa de la historia de la literatura
española, Cárcel de amor (1492), de Diego de San Pedro, es el contrapunto de
Calisto, porque aquel sí respeta el postulado del amor cortés: el secreto.
Calisto, por el contrario, no tiene escrúpulos y da a conocer las relaciones que
mantiene con Melibea: muestra por la calle el cordón y permite que la criada
presencie el acto sexual con su amada. El amante cortés es respetuoso y
discreto, cualidades que le faltan a Calisto. El trato que este dispensa a su
amada es el que se daría a una mujer-objeto. Y es que su fin es conseguir el
cuerpo de Melibea, no otra cosa.
6. VALORES MEDIEVALES Y RENACENTISTAS
6.1. El final de la Edad Media. El autor de La Celestina parte de

modelos ya dados por la tradición literaria: un caballero enamorado y una
dama que muestra su desdén. Pero les da la vuelta para adaptarlos a un
modelo realista que muestra la crisis de valores de un tiempo idealista.
6.1.1. Un mundo en crisis. La Celestina se inscribe en el eje entre dos

tiempos históricos distintos. Está concluyendo la Edad Media, con sus ideales,
sus principios unitarios y teocéntricos, y se abre paso una nueva época, con
valores distintos. El feudalismo agoniza al mismo tiempo que algo próximo al
capitalismo está naciendo. En ese mundo Calisto y Melibea dan rienda suelta a
su pasión desordenada: no desarrollan su relación por los cauces socialmente
admitidos, ella se suicida, uno y otro se despreocupan de la trascendencia
religiosa…
Calisto no es un señor de grandes propiedades, puesto que a ellas no se alude

en ningún momento del texto. Pero sí es propietario de unas tierras de las que,
ciertamente, poco beneficio parece obtener: “seis pares de pollos” le trajeron
unos renteros (VIII). Magro beneficio. Sus criados van a la compra todos los
días, lo que da a entender que Calisto no es muy rico, puesto que si lo fuera
esa operación la harían con menos frecuencia.
Los criados ya no son tan obedientes como lo eran los del feudalismo
medieval. Se quejan de sus amos y buscan su propio beneficio, aunque sea
perjudicando a aquellos. En ello coinciden con las prostitutas. Esta es la
rebelión del mundo plebeyo frente a la aristocracia. El nuevo orden se subleva
porque considera que los privilegios del linaje ya no deben valer frente a los
nuevos valores incipientemente burgueses. Sempronio y Areúsa defienden
estos postulados reformistas. Ella, por ejemplo, afirma: “Las obras hacen linaje,
que al fin todos somos hijos de Adán y Eva. Procure de ser cada uno bueno
por sí y no vaya a buscar en la nobleza de sus pasados la virtud” (IX).
6.1.2. La simbología medieval. La obra está impregnada de un realismo

que justifica plenamente la afirmación de Cervantes en sus versos de
cabo roto de los preliminares del Quijote: “Libro, en mi opinión, divi- / si
encubriera más lo huma-”. Se da carpetazo en ella a cualquier atisbo de
idealismo, para dar entrada al realismo en todas sus fórmulas: el lenguaje,
la sociedad, las psicologías de los personajes.
Ello no obstante, en La Celestina se utilizan imágenes dotadas de un

simbolismo enraizado en la Edad Media y que muy frecuentemente tienen
contenido sexual. Así, el halcón citado por Calisto en el auto II está
relacionado con la tradición medieval de la caza, en este caso ligada al
amor. El jardín de Melibea tiene connotaciones sexuales, al igual que el
cordón, prenda íntima que Melibea entrega a Celestina.
El simio, con el que Sempronio relaciona el linaje de Calisto, simboliza la

lujuria; el halcón, motivo de la presencia de Calisto en el jardín de Melibea,
la pasión carnal; el caballo, objeto de las alusiones del rijoso Pármeno, la
pasión incontrolable. Todos ellos están relacionados con Calisto.
Los mismos nombres de los personajes tienen connotaciones simbólicas.

El de Calisto evoca la palabra griega kalos (= hermoso); el de Melibea
evoca el latín melis (= miel); Sempronio hace pensar en la palabra latina
semper (= siempre) y Pármeno en la griega paramenos (= permanente).
La ironía de estos nombres parece evidente.
La caída mortal de Calisto es, al mismo tiempo, una caída moral que le va
a traer la perdición, sin que quepa excluir una referencia simbólica a
Lucifer, el ángel caído. Se castiga así su lujuria, como a otros personajes

se les castigan sus muchos pecados; codicia, ira, envidia, gula.
6.2. La aparición de un nuevo tiempo. La agonía del mundo medieval

implica el nacimiento de uno nuevo, el del Renacimiento, con la consiguiente
aparición de otros temas o la diferente interpretación de los que estaban ya
presentes en el tiempo antiguo (Brendt-Kelly).
6.2.1. El sexo. Todos los personajes parecen destinados a sucumbir ante la

atracción imperiosa del sexo. Quizá únicamente Alisa se libra de su tiranía,
más por estupidez o ceguera que por otra cosa. No hay, realmente, amor en
La Celestina: se trata de lujuria, deseo, apetito carnal. Es una obra cargada de
un erotismo que raya en la pornografía para lo que eran los esquemas de la
época en que se publicó. No se olvide, en cualquier caso, lo que el
Renacimiento supuso en cuanto al cambio de valores de la representación del
cuerpo, porque se pasó a un culto de la belleza, específicamente femenina,
que ahora asumía unas fórmulas materialistas ausentes en la Edad Media.
Casi todos los personajes de La Celestina están obsesionados por el sexo,

móvil fundamental de las acciones de varios de ellos. Y es que, de acuerdo
con las crudas palabras de la experimentada Celestina, “es forzoso el hombre
amar a la mujer, y la mujer al hombre”. Claro que donde ella dice amar habría
que pensar en otra palabra menos noble. La relación sexual es recomendada
por ella para la curación de algún que otro mal y Areúsa y Pármeno siguen su
interesado consejo. Cuando Melibea se entere de la muerte de Calisto no
llorará exactamente al amado, sino a la fuente que le proporcionaba placer
físico: “¿Cómo no gocé más del gozo?”. No faltan en la obra otros detalles
similares no menos procaces.
6.2.2. El dinero. Elemento fundamental de la nueva sociedad capitalista del

Renacimiento, el dinero es el otro móvil que inspira las conductas de los
personajes de La Celestina. No es legítimo medio para conseguir los bienes
necesarios para el sustento, sino pura codicia, aunque al principio se detecte
un asomo de moralidad, representado por esta afirmación de Pármeno: “No
querría bienes mal ganados”.
También Elicia manifiesta cierta despreocupación económica: “Más me

engordará un buen sueño sin temor que cuanto tesoro hay en Venecia”. La
prosaica realidad, sin embargo, termina imponiéndose: “Todo lo puede el
dinero” o su equivalente, como la cadena de oro que Calisto le entrega a
Celestina.
6.2.3. La muerte y la Fortuna. La muerte, tan presente en el mundo medieval,

no deja de estarlo en el Renacimiento. En La Celestina aparece en varias
premoniciones y a ella se refieren los personajes en diferentes momentos. Por

ejemplo, Pármeno en el acto VI: “Luto habremos de medrar de estos amores”.
La muerte se presenta, dado el trágico fin de los personajes, como corolario
violento y no como natural desenlace de la vida.
No menos importantes son las alusiones a la Fortuna, un tema muy debatido a

finales del siglo XV en su doble vertiente pagana y medieval; negativa la
primera por su arbitrariedad, positiva la segunda por venir orientada por la
Divina Providencia. Una y otra son mencionadas con frecuencia en La
Celestina.
6.2.4. La magia. Los estudiosos no se ponen de acuerdo sobre el papel de la

magia en la obra, nulo para algunos, fundamental para otros. ¿Es ella la que
permite a Celestina doblegar la voluntad de Melibea? Es verdad que en la obra
hay muchas referencias a la magia, lo que da pie a pensar que para el autor el
tema no carecía de relevancia. No menos cierto, sin embargo, resulta que el
texto no obliga a suponer que la seducción de la joven derive directamente de
las artes mágicas de la bruja. Más bien cabe pensar en un proceso natural no
afectado por aquellas.
6.2.5. El humor. El hombre renacentista aborda la existencia desde un punto

de vista menos cargado de gravedad, con un cierto sentido del humor del que
no andaba sobrado el planteamiento vital de la Edad Media, tan dado al
trascendentalismo.
No falta el humor en La Celestina, por la vía de la ironía. Por ejemplo, Calisto

canta con un laúd desafinado y los criados, que huyen en cuanto oyen un ruido
durante la primera entrevista de Calisto con Melibea, son los mismos de
quienes él ha dicho que “desarman a cuantos pasan”.
Sempronio nombra a Elicia como razón de su vida, pero acto seguido

recomienda a Calisto no fiarse de las mujeres. Areúsa hace un elogio de la
libertad poco después de haber rendido su voluntad a Celestina. En fin, las
sentencias puestas en boca de los personajes plebeyos e incluso de los que
no lo son resultan, en la mayor parte de los casos, motivos de sonrisa para el
lector culto.
Lo más irónico de la obra es posiblemente el hecho de que haya tanto cálculo

en las acciones de los personajes para que, al final, resulte ser algo externo a
su idea prefijada lo que termine decidiendo sobre sus vidas. Si, por ejemplo,
Celestina sella la amistad entre Sempronio y Pármeno es porque piensa que
eso favorecerá sus intereses. El resultado será que esa alianza redundará en
grave perjuicio suyo. Y será un criado fiel, Sosia, el que ocasionará
involuntariamente la desgracia de su señor. La muerte de Calisto es
representación de la ironía trágica: cobarde y despreocupado como es,

cuando, por una vez, deja de serlo encuentra la muerte.
7. LOS PERSONAJES
Son trece en la comedia y uno más en la tragicomedia. Si hay algo que

puede destacarse en prácticamente todos ellos es su individualidad frente a la
condición tópica de aquellos en los que más o menos pudieron basarse.
No son personajes de una pieza, sino seres humanos que evolucionan en

función de las circunstancias, como el Pármeno que pasa de ser fiel criado a
convertirse en sirviente hostil, o la Melibea que detesta a Calisto inicialmente
para entregarse después a él. Son personajes cuyo pasado conocemos con
bastante minuciosidad, lo que, como sucede en el caso de Pármeno, explica
en parte su conducta del presente. La finura que el autor muestra en el
desarrollo de los personajes ha permitido análisis psicológicos tan penetrantes
como el ya antiguo, pero perfectamente válido todavía hoy, de Lida de Malkiel.
7.1. Celestina. Lo que comenzó siendo la Comedia o Tragicomedia de

Calisto y Melibea ha terminado siendo universalmente conocido por el título de
La Celestina, nombre de un personaje que muere mucho antes de que la obra
concluya. Es una prueba de que se trata del personaje más poderoso de la
obra, el que más fuerza tiene ante el lector, el que más conciencia de sí mismo
posee. También es el más pintoresco y el mejor retratado. Se nos describe
físicamente, lo que no sucede con otros del texto. Su vitalidad contrasta con su
avanzada edad.
Fue una mujer hermosa, y de aquel tiempo le ha quedado una lascivia que no
se esfuerza en ocultar. Amante del vino, lo que resalta en su personalidad es el
gran poder que sobre los demás tiene y que es el que le permite controlar las
situaciones. Su gran experiencia de la vida la ha ayudado a conocer la
psicología humana, y esa es su gran arma en el cuerpo a cuerpo. De ahí su
control sobre Calisto, Sempronio, Pármeno, Melibea y Elicia. Todos, tarde o
temprano, caen en sus redes.
Hábil dialéctica, su capacidad de enredar con las palabras le permite solventar

todas las dificultades que le surgen en las conversaciones. A todos puede
convencer, a todos es capaz de engañar. Sin embargo, en los momentos
decisivos flaquea y muestra unas debilidades que, en último término, le
cuestan la vida. La culpa de esa pérdida del sentido de la realidad la tendrá la
codicia.
Se mueve por la avaricia, puesto que ya no puede hacerlo por el sexo. Esta
última necesidad animal la satisface facilitando el trato de los más jóvenes;
incluso presenciándolo. Fue dueña de una mancebía y tuvo a su cargo hasta a
nueve prostitutas. Es una bruja, lo cual, en la Edad Media, añade un plus de
entre temor y respeto al personaje.
7.2. Melibea. Rica, noble, se discute si es verosímil o no el giro de su

conducta hacia Calisto, desde el odio hacia el amor apasionado. La joven es
emotiva, y resulta fácil que alguien como ella pase a la acción si tiene ante sí
un mundo todavía por descubrir, en este caso el placer físico. De hecho, nada
más radical que las dos acciones que lleva a cabo: la entrega física a su
amante y, después de la muerte de este, su suicidio.
Y es que, si bien se mira, Melibea no es la joven ingenua que algunos han

querido ver en los primeros compases de la obra. En realidad, es una mujer
con malicia, mentirosa, retorcida, coqueta, vitalista, deseosa de entrar en el
juego del amor, parte del cual es el requiebro y la negativa inicial. Por eso deja
hablar a Celestina en la primera entrevista, cuando lo fácil habría sido cortarle
el discurso. Temperamental y apasionada, su reacción posterior es esperable.
Posiblemente Melibea se sintió atraída desde el principio por Calisto, pero
estaba obligada a dar largas y no demostrar su inclinación.
¿Es hermosa Melibea? No lo sabemos, porque las opiniones de los personajes

no son coincidentes. Calisto, sin duda cegado por la pasión, la describe de
acuerdo con el canon de belleza de la época. Tiene, según él, los pechos
pequeños, mientras que Areúsa nos informa de que estos son “dos grandes
calabazas”. El uno está enamorado y la otra tiene envidia. ¿Quién está en lo
cierto?
7.3. Calisto. También noble y rico, aunque menos que su amada, hay
coincidencia en la debilidad psicológica de este personaje de veintitrés años.
Más que enamorado, está loco de amor: “Yo Melibeo soy, y a Melibea adoro, y
en Melibea creo, y a Melibea amo”, afirma casi irreverentemente. Lo suyo es
una enfermedad, de acuerdo con las ideas de la época. Cabe la duda de si
realmente se trata de una mera apetencia sexual, y parece que sí, o, en una
fase posterior, esta ha venido acompañada de una cierta forma de amor
sincero. Es interesante, en este sentido, la lectura de su monólogo del acto XIV.
Es indeciso, soñador, libidinoso y egoísta. Poca nobleza puede encontrarse en
su carácter.
7.4. Criados. Sempronio, de edad ya madura, es un criado de Calisto

fácilmente corruptible. Astuto, egoísta, cobarde, cínico y deseoso de medrar,
no necesita mucho para someterse a las malas artes de Celestina. No aprecia
demasiado a su amo, y de ahí que no pierda ocasión para ridiculizarlo. Una
cosa es lo que predica y otra lo que practica. Él mismo lo dice: “Haz tú lo que
bien digo e no lo que mal hago”.
Diferente es el caso del otro criado, el joven y fiel Pármeno. Ingenuo, necesita
hacerse perdonar su triste origen, porque su madre fue compañera de
andanzas y brujerías de Celestina, quien lo crió cuando era niño. Está
despertando a la sexualidad, lo que explica en buena medida su reacción ante
los requerimientos de Celestina. Sinceramente interesado, al menos en
principio, por la suerte de su señor, se resiste a la bruja, pero termina
cediendo. Lo hace por tres motivos: 1) la insistencia de la vieja; 2) su deseo
sexual por Areúsa; 3) sobre todo, su decepción ante la ingratitud de su amo
Calisto: “¡Por ser leal padezco mal! […] Quiero irme al hilo de la gente, pues a
los traidores llaman discretos, a los fieles necios”. Termina convirtiéndose en
un criado hostil a su amo: desvalija su despensa y le da la espalda en el
momento crítico.
El mozo de cuadras Sosia, jovencito más bien simple, ingenuo y enamoradizo,

conocedor ya de lo que son los placeres de la carne, ocupa el lugar de
Pármeno tras la muerte de este en el acto XII. Areúsa emplea sus tretas para
embaucarlo por la vía de los favores sexuales y halla en Sosia, que, como
Pármeno, hasta entonces desconfiaba de las mujeres, una presa fácil.
Medianamente serio y responsable, su compañero Tristán es aún más joven

que él. Al igual que Sosia, quisiera estar en el lugar de su amo, o sea,
disfrutando de Melibea. Con Sosia, completa en la tragicomedia el paralelismo
de la comedia una vez que han desaparecido Sempronio y Pármeno. Son, sin
embargo, más valientes que ellos: se enfrentan a Traso y compañía.
Lucrecia, prima de Elicia y digna criada de Melibea, es un personaje menor

pero, aun así, la maestría de Rojas en el trazo psicológico permite que quede
de relieve su egocentrismo, velado por una aparente ingenuidad. Su
trasformación es, en cierto modo, paralela a la de Pármeno. Sin éxito, previene
a Alisa, la madre de Melibea, de las artimañas de Celestina. Viendo que no va
a servir de nada su advertencia, decide guardar silencio y acaba interviniendo
indirectamente en los amoríos de su ama y Calisto, una vez que ha sido
sobornada por Celestina, que compra su silencio con unos cosméticos.
7.5. Prostitutas. Areúsa, “enamorada”, “medio ramera” o “marcada

ramera”, ejerce la prostitución en un domicilio particular, lo que le permite una
independencia de la que alardea y el disfrute de una situación económica
bonancible, evidenciada por su ajuar. La ley castigaba en aquel entonces la
prostitución clandestina. De ahí que la entrada a su casa de Celestina y
Pármeno sea tan sigilosa. De ahí, también, que se vea obligada a ceder al
chantaje de Celestina, que es conocedora de sus actividades. Calculadora y

cautelosa, viene a ser la sustituta natural de Celestina.
Elicia, amante de Sempronio y protegida de Celestina, con quien vive,

reacciona con dolor ante la muerte de esta, pero más por interés que por otro
motivo. Impetuosa, irritable y maliciosa, no le tiene ninguna querencia al oficio
que Celestina quiere enseñarle. Reacciona de manera instintiva ante la
realidad. Hedonista, lo único que le interesa es el placer que de él puede
sacar: “Gocemos e holguemos”.
7.6. Padres de Melibea. Pleberio, padre de Melibea, entra en escena

tardíamente, en el acto XX. En el XVI, dentro de la tragicomedia, se muestra
interesado por el futuro de su hija y prevé su casamiento. Su fortuna se ha
basado en la construcción de barcos. Puede decirse de él, como de otros
personajes, que ha fundado en el egoísmo su vida, porque únicamente se ha
preocupado de ganar dinero y, cuando ha visto cercana la muerte, de procurar
un buen casamiento a su única hija para dejar sus propios bienes a buen
recaudo.
El personaje cobra protagonismo después del suicidio de su hija, en un célebre

planto que ha sugerido muchas interpretaciones, desde la de quienes lo ven
como una muestra de retórica a quienes lo consideran una ejemplificación
existencialista del desorden de este mundo, reforzada por el hecho de que
ocupe todo un acto que, además, es el último de la obra. Especialmente estos
últimos críticos son los que han hecho del personaje, en la práctica, un
portavoz de lo que interpretan que son las ideas del autor, aspecto este
negado por otros. En ese planto viene a defenderse la idea de que el hombre
no tiene control sobre lo que sucede en la vida. Sería el punto de vista de
Pleberio pero, al mismo tiempo, el defendido también por Rojas, puesto que el
trágico desenlace de La Celestina da a entender la identificación con esa idea
existencialista de caos (Gurza).
Lo cierto, sin embargo, es que Pleberio, al culpar a la Fortuna de su desgracia,

echa balones fuera, se quita de encima la responsabilidad de no haber
atendido diligentemente los problemas de su casa. Por si fuera poco, morirá
deshonrado, puesto que su hija se ha suicidado, pecando así gravemente.
Además, todo el mundo sabe que Melibea no es virgen.
Alisa, la madre de Melibea, es, en cierto modo, culpable de lo sucedido. ¿No

se ha enterado de lo que ocurría a su alrededor? En un padre de aquella
época puede, quizá, entenderse cierto desconocimiento de la situación. No
tanto en la madre, que con claridad ha pecado de imprudente dejando a su hija
a solas con alguien tan poco recomendable como Celestina. Ha retrasado, por
otra parte, el matrimonio de Melibea para no quedarse sola si la deja su única
hija. Le ha quitado de la cabeza a su marido la idea de dejar en libertad a la

joven para que elija marido, cerrando así una salida que acaso podría haber
evitado el desastroso final.
No recuerda, por otra parte, quién es Celestina, cosa difícil de entender, pues
ambas fueron vecinas y habían tenido una relación estrecha. La crítica
discrepa sobre si Alisa finge no recordar esa relación o, simplemente, no se
acuerda de ella. En definitiva, ciega y confiada, es parte determinante en la
tragedia.
7.7. Centurio y Crito. Al primero no lo vemos en acción. Este amante de

Areúsa, que quizá debería haberlo sido de Elicia si no se hubiera equivocado
el interpolador, es un lisiado que presume de lo que no es. Se trata de una
figura irónica: el clásico fanfarrón tomado de la tradición literaria. La devoción
es un rasgo de su personalidad y, a imagen y semejanza de Celestina, domina
a sus interlocutores con su palabrería.
En cuanto a Crito, únicamente pronuncia cuatro palabras y, por tanto,

nada sabemos de él, excepto que es un habitual de las prostitutas. Elicia le
pide que se esconda y él obedece.
8. EL LENGUAJE
El léxico de La Celestina está exento de los excesos de la prosa

latinizante entonces todavía al uso, aunque no falten participios de
presente, como dante y recibiente, y latinismos, no pocos de ellos
aceptados ya en nuestra lengua: sulfúreo, litigioso, diminuto. Se trata de
latinismos semánticos, como oficio (= deber) y léxicos, como potación (=
bebida). Estos últimos son puestos, en no pocas ocasiones, en boca de
los personajes de la clase baja para ridiculizar el lenguaje elitista,
imposible de entender por el vulgo.
La sintaxis representa también un cambio importante con respecto a la

anterior. Ya no hay un exceso de figuras retóricas, casi desaparece el
hipérbaton y el verbo no se pospone, renunciando así a la influencia
latinizante. Ello no obstante, cuando se quiere caracterizar de alguna
manera a un personaje se recurre a estas formas lingüísticas, como
sucede con la primera, y altisonante, intervención de Calisto, en la que se
parodia el estilo del amor cortés.
El lenguaje popular se presenta de una forma realista, sin por ello

perderse categoría literaria. Es de notar el cambio de registro lingüístico
en función del personaje que esté hablando o, incluso, dependiendo de la
categoría social que ostente aquel a quien el hablante se dirija. Es decir,

no era anómalo hasta entonces que un personaje hablase de acuerdo con
su condición social, respetando las reglas del decorum. La innovación de
Rojas es hacer que ahora hable pensando en cuál es la condición social
de su interlocutor. El plebeyo, en La Celestina, no se expresa de la misma
manera cuando habla con un igual que cuando se dirige a su señor. Esta
flexibilidad se produce por primera vez en la historia de la literatura
española.
No se cumple, ciertamente, la regla del decorum, porque los plebeyos

riegan de citas clásicas sus conversaciones. Pero esto era algo admitido
en aquel tiempo, en que se asumía que los personajes de baja extracción
podían elevar su nivel de expresión. Lo que no era aceptable era lo
contrario: que un personaje de alta cuna hablara como un plebeyo.
Los personajes de condición elevada tienden a utilizar un lenguaje más

bien retórico, propio de la gente culta de entonces. Se sitúa el verbo al
final de la oración, como en la sintaxis latina, y se emplean la oración de
infinitivo, los cultismos y las amplificaciones, así como las figuras retóricas.
Se aprecia todo ello, de manera muy marcada, en Calisto, pero los
ejemplos más relevantes son los de los monólogos de Melibea en el acto
XX y de Pleberio en el siguiente.
El contraste con lo anterior es el estilo que prefiere los diminutivos

populares, como asnillo o angelico, los vulgarismos, las expresiones
coloquiales, como “bien sé de qué pie cojeas”, los refranes o las frases sin
terminar.
En La Celestina se utilizan con frecuencia las figuras de repetición. La

paronomasia: “Ganada es Granada”; la derivación: “culpable culpa”; el
políptoton: “fáltame la vida, pues me faltó”; el polisíndeton: “y cuántos
enamorados hay en la ciudad, y cuántas enamoradas tiene
encomendadas, y qué despenseros le dan ración”; la anáfora y el
paralelismo: “Esta herida es la que siento ahora que se ha resfriado, ahora
que está helada la sangre que ayer hervía, ahora que veo la mengua de
mi casa”.
9. INTENCIÓN Y SENTIDO
9.1. Una visión pesimista. La vida del ser humano queda representada
de una forma netamente pesimista en La Celestina. Los amantes ven
castigados su ardor con sendas caídas, fortuita la de Calisto, voluntaria la de
Melibea. La muerte violenta es el final de su infortunio.
Todas las relaciones humanas en La Celestina están viciadas por el interés.

Empezando por la de Calisto y Melibea, porque no hay auténtico amor en ella,
sino únicamente sexo, deseo carnal, pasión fogosa. Tampoco los demás
personajes conocen la pureza de sentimientos. Pármeno y Sempronio sellan,
gracias a la intercesión de Celestina, una amistad entre ellos por interés. Es la
misma amistad que terminará perdiéndola a ella, porque todo lo que toca tan
maligno personaje queda ensuciado. También las prostitutas actúan, como es
lógico dada su condición, por interés. El de La Celestina, en fin, es un mundo
sucio en el que no cabe el altruismo.
9.2. Diferentes interpretaciones. Pero ¿qué pretendía el autor que

desarrolló La Celestina? Es tema sometido a gran controversia. La intención
del primer autor, el del acto inicial, la desconocemos. Pero igualmente
ignoramos lo que pretendió decirnos quien continuó la obra si, como cabe
suponer, uno y otro no fueron la misma persona.
Prueba de la riqueza interpretativa de La Celestina es el hecho de que haya

interpretaciones tan finas como las que sugieren lecturas del léxico que lo
relacionan con la condición de converso de Rojas. Así, de acuerdo con alguna
de estas interpretaciones, cuando aparecen las palabras limpio y limpieza hay
que pensar en darles un valor irónico, porque se están utilizando en un sentido
distorsionador, ya que aludirían indirectamente al concepto de limpieza de
sangre propio de los cristianos de la época, concepto ante el que el converso
Rojas manifestaría su subrepticia hostilidad: el edicto de proscripción de los
judíos databa de 1492, solo siete años antes de la publicación de La Celestina.
Sin embargo, más de una vez los datos que se utilizan para argumentar a favor
del origen converso del autor pueden ser utilizados en un sentido opuesto. Por
ejemplo, los reproches que Calisto formula al juez en el acto XIV, y que algunos
estudiosos consideran propios de un converso, podrían perfectamente ser
propios de un cristiano viejo defensor de las posturas aristocráticas.
Se ha utilizado hasta la saciedad la frase de Heráclito citada en el prólogo,

“Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla”, para justificar la
interpretación de La Celestina como una obra en la que el autor pretendería
mostrar un mundo en desorden, en el que el ser humano estaría a merced de
no se sabe bien qué, llamémoslo destino, Fortuna o de cualquier otra manera.
Sería esta una visión propia de un judío converso, a la fuerza, a una religión, la
cristiana, en la que no creía. Pero nada de esto aparece explícitamente en la
obra. Sin embargo, lo que sí aparece explícitamente en ella es la profesión de
fe cristiana.
¿Es Rojas un moralista cristiano, por muy converso de cuarta o quinta

generación que fuera? Así podría darlo a entender el prólogo de la obra, en el
que se ataca a los “locos enamorados”. Este es un tópico literario, ciertamente,

pero no debe descartarse la sinceridad de la diatriba. A fin de cuentas, los
personajes tienen pleno control de lo que va sucediendo y son conscientes de
las consecuencias de sus actos. De hecho, unos avisan a otros sobre las
mismas, y si todos actúan como lo hacen es problema suyo y no de un
inexistente fatum. Por ejemplo, Pármeno da buenos consejos a Calisto y este
así lo reconoce. No los sigue, sin embargo. Luego el problema es de Calisto.
Celestina duda en algún momento sobre su papel como alcahueta pero decide
seguir adelante: ha elegido y deberá asumir las consecuencias de su decisión.
Rojas, pues, en contra de lo que tantas veces se ha escrito, deja en libertad a

sus criaturas literarias. Si estas desoyen la voz adecuada, a nadie sino a ellas
mismas debe culparse. En suma, como viene a decir Bataillon, el autor no se
esforzó demasiado en demostrar el moralismo de su obra porque en su tiempo
sería de todo punto evidente para sus contemporáneos.
Otras interpretaciones, sin embargo, pueden darse y, de hecho, se han dado.

La Celestina podría ser también una burla, una parodia literaria del amor cortés
entonces de moda. Y es que Calisto es una figura ridícula, cosa que no sucede
con Melibea.
Puede defenderse, sin embargo, una interpretación trascendente a la muerte

del personaje. Es tan ridícula, obedece a un motivo tan banal que bien
podríamos culpar al azar, al existencialista absurdo. El hombre no depende de
sus propias fuerzas sino de algo que no controla, que puede hacerse presente
en cualquier momento y que da al traste con la esperanza de felicidad en la
que ha creído pasajeramente. El pesimismo del autor de La Celestina, en ese
sentido, tanto podría derivar de una fe cristiana como de otros motivos que no
obedecen a esta.
Pero no hay que olvidar que la conducta de los amantes es socialmente

reprochable, puesto que no han conducido sus relaciones por los cauces
admitidos públicamente, sino que han preferido mantenerlas en secreto y
recurrir a artes prohibidas: una mujer como Celestina no es precisamente la
más recomendable para ayudar. El castigo, desde el punto de vista moral,
puede parecer excesivo, pero no enteramente injustificado. Por razones que se
nos escapan, puesto que nada parece impedir la hipotética boda, Calisto y
Melibea no se han planteado en ningún momento la posibilidad de contraer
matrimonio, de normalizar su situación. Y, no se olvide, la época en que la obra
se escribe es la Edad Media. La sociedad de la que forma parte Rojas
condena, pues, su comportamiento extraviado. Con ellos resultan castigados
quienes los han auxiliado en sus amoríos locos. Y no puede argumentarse que
Calisto y Melibea no piensen en el matrimonio por el hecho de que haya una
diferencia de linaje entre ellos. Sencillamente, es voluntad de ambos romper

con las convenciones sociales.
¿Protesta de un converso contra la marginación de los de su clase en la

España de su tiempo? Si fuera así, sería la protesta de un converso muy bien
establecido en la sociedad. ¿Defensa del amor apasionado? Difícilmente,
teniendo en cuenta que la loca conducta de los personajes es castigada con la
muerte de ambos. Más bien sería lo contrario: Rojas desearía mostrar a qué
nivel de destrucción puede conducir una pasión desbocada. No solo la
amorosa, aunque esta sea la más visible en La Celestina. También son
castigadas otras: la codicia que muestran Celestina y los criados, por ejemplo.
Fuera quien fuese Rojas, quiso trasmitir una enseñanza, obviamente

pesimista. La Celestina es, ciertamente, una obra desoladora, posiblemente
una ortodoxa lección cristiana (Menéndez Pelayo, Bataillon, entre otros). La
afirmación explícita de fe cristiana se constata en los prólogos y en los versos
y, de manera indirecta, en un desenlace que es posible leer como una lección
de moral. No hay que olvidar, sin embargo, que estamos ante un texto
dialogado, no ensayístico, en el que, por tanto, caben distintos planteamientos,
y no es atribuible al autor, al menos en principio, la postura expresada por uno
o varios de sus personajes.
En cualquier caso, varios siglos después de su composición, la obra sigue

estando abierta a interpretaciones, lo que es toda una muestra de modernidad.
10. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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 Stamm, James R. (1988). La estructura de “La Celestina”: una lectura
analítica. Salamanca: Universidad.
Email: info@preparadores.eu  Web: http://www.preparadores.eu

REV.:10/19

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LENGUA Y LITERATURA La Celestina  1

TEMA 46. La Celestina

5. Las fuentes clásicas

7.6. Padres de Melibea

10. Referencias bibliográficas

En 1492 se produjo un acontecimiento de alcance universal: el

Los Reyes Católicos incorporaron a la Corona española, en el tramo final del

La palabra Humanismo es la que define el contexto cultural del tiempo de los

Las imprentas, la primera de las cuales apareció en España en 1470,

3.1. ¿Uno, dos o tres autores? La identidad del autor de La Celestina

Fernando de Rojas nació hacia 1476 en la Puebla de Montalbán (Toledo) y se

comparando sus respectivos estilos, pensar en ninguno de los dos como

Las interpretaciones que se han realizado sobre el complejo tema de la autoría

o Autoría única de Rojas, idea minoritaria entre los estudiosos.

3.2. El autor, ¿judío converso? ¿Quién era, pues, el autor de la mayor

Hoy esas interpretaciones están a la baja, aunque gozaron de notable

entendería que un converso de primera generación pudiera realizar con tanta

4.1. ¿Teatro? El género de La Celestina sigue siendo, como el de la

o La comedia romana. No pasaba de los mil versos. En ella se

representación escénica, dada la extensión de la obra, parece imposible.

4.2. ¿Novela? Está claro que el autor o los autores de La Celestina no

Hay que tener en cuenta, en cualquier caso, que en la Edad Media la

De hecho, como teatro, aunque no para ser representado, pudo ser

El siglo XX, más libre en lo que a cuestiones interpretativas se refiere, se ha

que el primer autor comenzara escribiendo una comedia humanística y que

En La Celestina se utilizan, pues, tanto técnicas teatrales como narrativas.

o El aparte, ya utilizado en la comedia romana; es un comentario que el

Entre las segundas sobresale la narración retrospectiva o flashback, que

5. LAS FUENTES CLÁSICAS

Se han discutido hasta la saciedad las fuentes de La Celestina. Las

Por lo demás, el repertorio de fuentes es el clásico en la época: en el primer

Séneca está presente no solo en los primeros momentos de la obra, sino en

apócrifos y los comentarios. Se trata de préstamos textuales utilizados

Las obras latinas de Petrarca habían sido publicadas en 1496, y al frente de la

A partir de la escena inicial el autor se inspira en el Pánfilo del escritor romano

El autor de La Celestina utiliza también la ficción sentimental, parodiando el

6. VALORES MEDIEVALES Y RENACENTISTAS

6.1. El final de la Edad Media. El autor de La Celestina parte de

6.1.1. Un mundo en crisis. La Celestina se inscribe en el eje entre dos

Calisto no es un señor de grandes propiedades, puesto que a ellas no se alude

6.1.2. La simbología medieval. La obra está impregnada de un realismo

Ello no obstante, en La Celestina se utilizan imágenes dotadas de un

El simio, con el que Sempronio relaciona el linaje de Calisto, simboliza la

Los mismos nombres de los personajes tienen connotaciones simbólicas.

Lucifer, el ángel caído. Se castiga así su lujuria, como a otros personajes

6.2. La aparición de un nuevo tiempo. La agonía del mundo medieval

6.2.1. El sexo. Todos los personajes parecen destinados a sucumbir ante la

Casi todos los personajes de La Celestina están obsesionados por el sexo,

6.2.2. El dinero. Elemento fundamental de la nueva sociedad capitalista del

También Elicia manifiesta cierta despreocupación económica: “Más me

6.2.3. La muerte y la Fortuna. La muerte, tan presente en el mundo medieval,

premoniciones y a ella se refieren los personajes en diferentes momentos. Por

No menos importantes son las alusiones a la Fortuna, un tema muy debatido a

6.2.4. La magia. Los estudiosos no se ponen de acuerdo sobre el papel de la

6.2.5. El humor. El hombre renacentista aborda la existencia desde un punto

No falta el humor en La Celestina, por la vía de la ironía. Por ejemplo, Calisto

Sempronio nombra a Elicia como razón de su vida, pero acto seguido

Lo más irónico de la obra es posiblemente el hecho de que haya tanto cálculo

representación de la ironía trágica: cobarde y despreocupado como es,

Son trece en la comedia y uno más en la tragicomedia. Si hay algo que

No son personajes de una pieza, sino seres humanos que evolucionan en

7.1. Celestina. Lo que comenzó siendo la Comedia o Tragicomedia de