TEMA 45. LÍRICA CULTA Y LÍRICA POPULAR EN EL SIGLO XV.

LOS
CANCIONEROS. JORGE MANRIQUE. EL ROMANCERO

ESQUEMA CONCEPTUAL
1.- ANTECEDENTES DEL CANCIONERO Y EL ROMANCERO
1.1. Orígenes de la poesía peninsular
1.2. Estado latente de la poesía popular (hipótesis tradicionalista de M. Pidal/
teorías individualistas)
1.3. La juglaría medieval

2.- LA POESÍA EN EL SIGLO XV

2.1. Contexto sociopolítico. El resurgimiento de los trovadores
2.2. Entre lo culto y lo popular
2.3. Confluencias en la poesía cancioneril castellana

3.- LOS CANCIONEROS

3.1. Introducción, definición y clasificación
3.2. El Cancionero de Baena
3.3. El Cancionero de Estúñiga
3.4. El Cancionero de Palacio
3.5. El Cancionero General (1511)

4.- TEMÁTICAS: lírica (amatoria); didáctico-moral y satírica; lírico-narrativa y lírico-

dramática

5.- ESTILO
6.- JORGE MANRIQUE
6.1. Vida
6.2. Poesía amorosa
6.3 Las Coplas: 6.3.1. Introducción (tema, importancia de la obra)
6.3.2. Métrica
6.3.3. Estructura (división interna)
6.3.4. Originalidad de las Coplas
6.4. Proyección e influencia de Manrique

7.- EL ROMANCERO
7.1. Definición (terminología)
7.2. Datación
7.3. Autoría y transmisión
7.4. Métrica
7.5. Clases de romances (Díaz de Viana, 1990)
7.6. Estilo del Romancero

8.- VALORACIÓN PERSONAL Y PROPUESTA DIDÁCTICA

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 1.- ANTECEDENTES DEL CANCIONERO Y EL ROMANCERO
1.1. Orígenes de la poesía peninsular (ver tema 41)
Ilustres investigadores han propuesto el origen arábigo-andaluz de nuestra lírica. El
primero de ellos, fue Julián Ribera quien, en 1912, propuso este origen cuando aún sólo
podía conjeturarse tal presuposición. Sus ideas fueron recogidas por el arabista checo A.R:
Nykl (1939), el español Emilio García Gómez (1956) y por el propio Menéndez Pidal.
Las primeras formas estróficas que conocemos genuinas de al-Andalalus son las
moaxajas, composiciones en árabe clásico, que podían llevar palabras o frases enteras en
romance, es decir, en el dialecto mozárabe de los cristianos. Según la tradición, la moaxaja
fue inventada en el siglo IX por un poeta de Cabra llamado Muqáddam ben Mu´áfà,
apodado el Ciego. Constaba de un trístico (estrofa de tres versos) monorrimo seguido de un
cuarto verso, cuya rima concordaba con un estribillo inicial, generalmente de dos versos.
La estrofa de tres versos se suele llamar en castellano mudanza y el cuarto verso, vuelta.
La moaxaja, hebrea o árabe, era rematada al final por las jarchas (`salida’), unas
breves composiciones poéticas de dos, tres o cuatro versos en la lengua hablada, es decir,
en el romance de los cristianos –dialecto mozárabe- o el árabe vulgar, que contrastaba con
el árabe clásico de la moaxaja. Más que un estribillo, la jarcha era una cancioncilla, copla o
villancico popular, frecuentemente muy divulgada, sobre la cual el poeta creaba su
moaxaja. Las jarchas pertenecen, pues, tanto a la tradición oral y popular mozárabe, como
a la escrita en hebreo o árabe clásico por poetas cultos. En cuanto a la temática, mientras
las jarchas de las moaxajas hebreas están más cerca de la sensibilidad cristiana, las jarchas
de las moaxajas árabes desprenden un carácter más sensual.
Por otra parte, el zéjel es, grosso modo, una moaxaja compuesta en árabe coloquial,
tipo de composición que, según Emilio García Gómez (1956), sólo sería creada a
principios del siglo XII, es decir, dos siglos después de la moaxaja. La moaxaja y después
el zéjel convivieron con la casida, nombre que designaba a la composición árabe clásica de
más de quince versos. Con Ben Guzmán, los zéjeles vivirían su momento culminante,
mientras que las moaxajas se verían abocadas al arcaicismo.
Desde la conquista árabe hasta finales del siglo XII, por lo menos, al-Andalus fue
bilingüe (situación de diglosia). Se escribía en árabe para lo oficial y público, pero en
privado se hablaba romance, lo que hoy llamamos mozárabe. Así que no debe extrañar la
hibridación entre las lenguas (árabe clásico, hebreo, árabe vulgar, mozárabe), formas
estéticas y temáticas.

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 El gran punto de inflexión en el debate sobre las teorías arábigo-andaluzas, lo
constituyó el descubrimiento por el hebraísta Samuel M. Stern (1948) de veinte jarchas en
lengua romance. Desde este hallazgo, la tesis de Dámaso Alonso y Emilio García Gómez,
generalmente aceptada, es que la jarcha no es sólo la terminación de una moaxaja, sino que
es el argumento, sobre cuya base se construye la moaxaja. La jarcha no es, por lo tanto,
una construcción literaria culta, sino que representa la primera manifestación de copla
popular con la que el poeta culto se inspiraba. En resumen, las jarchas son la manifestación
lírica en romance más antigua de la península, y quizás de toda la Romania, aunque es
probable que existiera otra tradición aún más antigua, que, sin embargo, no ha sido
recogida por escrito, como las jarchas.

1.2. Estado latente de la poesía popular

Las jarchas vienen a demostrar irrefutablemente la tesis de Menéndez Pidal, según
la cual, había existido una continuidad en la lírica popular castellana que permaneció
latente durante la Edad Media para aflorar de nuevo en las recopilaciones palaciegas del
siglo XV. Ya en los años 20, Pidal puso de manifiesto la existencia de una lírica popular
primitiva que, por ser considerada vulgar, no la recogerían los letrados. Sin embargo, ya
sabemos de su existencia por los concilios y autores visigodos que tachan algunas de estas
canciones de licenciosas o burlescas (Lapesa, 1991). Pidal opinaba, pues, que al no haber
pueblo sin canciones, debieron de existir ya en los siglos V al VIII, e incluso antes,
canciones en la España visigoda, aunque no nos hayan llegado más que noticias escuetas
sobre su existencia. Es lo que Pidal llamaba “estado latente”, según el cual, fenómenos
literarios y lingüísticos, costumbres y usos populares, pueden sobrevivir durante siglos sin
que la cultura letrada se ocupe de ellos, hasta que, por alguna razón, aparecen en
inscripciones, crónicas o creaciones literarias de poetas cultos.

Frente a la hipótesis tradicionalista de Pidal, las tesis individualistas sostienen que

los pueblos neolatinos no llegaron a tener vida literaria fecunda hasta el siglo XI, cuando se
nos conserva algún texto. Sin embargo, hoy nadie duda de que los textos trovadorescos
medievales, e incluso las más antiguas jarchas que nos han llegado, no representan el
origen de la lírica hispánica, sino que existían entonces, como hoy, canciones populares de
serranas, de caminantes, de veladores, de siega, de romería, de amor, que forman el acervo
lírico común y que permaneció en estado latente hasta que los poetas cultos de los s. XV al
XVII lo recogieron.

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 1.3. La juglaría medieval (Ver tema 42)
En España no aparecen las primeras menciones con el nombre de juglar hasta 1047
en Nájera, aunque nadie discute hoy que existieron antes, a pesar de que nuestros
documentos no lo recojan. En cualquier caso, aunque es imposible datar el comienzo de la
juglaría hispánica, sí está claro que su irradiación será muy rápida desde el siglo XI, hasta
comenzar su decadencia en el XVI. Ajenos a la cultura eclesiástica y a la lengua oficial
latina, los juglares fueron un factor primordial en la creación de las lenguas literarias
modernas.
Desde el siglo XI surge una nueva denominación para designar al poeta culto que
no ejecuta su propio poema: el trobador en el sur de Francia y troveor en el norte. La
lengua de oc, el idioma vulgar (hablado) del sur galo, fue la primera en dignificarse como
instrumento apropiado para la poesía lírica de las clases pudientes y ya en el siglo XIII
comenzó a llamarse provenzal. El rápido prestigio que esta poesía de tinte amoroso alcanzó
por toda Europa hizo que la voz trobador se introdujese pronto en todas las demás lenguas.
En la ortografía española predominó la ‘v’ la forma del norte, por lo que pasó a llamarse
trovador y trovero.
Pidal hizo hincapié en diferenciar juglar y trovador, éste último, poeta
especializado, profesional en ocasiones, generalmente más culto y surgido con
posterioridad. Sin embargo, la dicotomía juglar/ trovador parece menos clara de lo que se
ha pretendido, hasta el punto de que los documentos medievales mezclan a unos y otros
mostrando sus distintas facetas musicales.
Es evidente que la juglaresca y el mundo trovadoresco abarcaron un amplio campo
sociológico y que sus productos incluyeron un sinfín de variantes y modalidades,
realizadas y dirigidas a clases cultas o populares. Con sus continuos viajes, no sólo
propagaban su arte entre distintos públicos, sino que se intercambiaban formas y géneros
entre los mismos profesionales. Fueron estos juglares y trovadores los que difundieron los
cantares y romances que llegaron hasta el siglo XV, para que unos y otros quedaran fijados
en recopilaciones llamadas Cancioneros.
En el s. XIV el juglar era ya una figura desprestigiada en la corte, por lo que el
músico cortesano prefirió una nueva denominación: menestrel o ministril. En el s. XVII,
Sebastián de Covarrubias, ve en el juglar “un chocarrero que habla siempre de burlas”.
Mientras tanto, existía otro grupo de poetas, los trovadores que continuando con la
tradición gallega, incorporan a la poética castellana los temas de amor cortés provenzal. Se

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origina así la primera poesía lírica castellana, que nos ha llegado a través de los
Cancioneros, recopilaciones del s. XV.

2.- LA POESÍA EN EL SIGLO XV

2.1. Contexto sociopolítico. El resurgimiento de los trovadores
El s. XV es, como sabemos, una época de cambios, de transición entre la Edad
Media y el Renacimiento. El mundo feudal medieval se descompone, decaen los ideales
bélicos, la Iglesia empieza a perder su hegemonía, el pensamiento intelectual se libera poco
a poco de estas ataduras, y el arte empieza a diversificarse, a acercarse a las distintas
realidades. Incluso el artista, como sujeto creador individual nace en esta época. En la
Península Ibérica, Aragón y Castilla se unirán para culminar la conquista cristiana del
último reino árabe, el de Granada.
El inestable panorama político de este momento contrasta con el florecimiento en la
corte del arte (gótico florido, construcciones mudéjares, en pintura obra de artistas
flamencos e italianos) y las letras, que anuncia ya la renovación que traerá el
Renacimiento. La poesía cortesana –así se ha llamado a menudo a la lírica del s. XV-
reflejará la inquieta situación sociopolítica. Paradójicamente, a pesar de tal inestabilidad, el
aumento del poder de los nobles trae consigo el mecenazgo hacia los poetas y trovadores.
En este sentido, hay quien habla, incluso, de un resurgimiento de los trovadores medievales
(Roger Boase, 1981). Y es que el modelo construido por la lírica trovadoresca, basado en
concepciones medievales, suponía una respuesta ante la situación de crisis y de cambio
social.
El resurgimiento de los trovadores tiene su hito fundamental cuando Juan I envía
una embajada a Carlos VI de Francia, pidiéndole permiso para crear una academia poética
en España, donde se enseñara la gaya ciencia de los trovadores. Durante todo el s. XV
hasta el XVII fueron frecuentes las justas poéticas, certámenes en que los trovadores
recitaban sus poemas normalmente escritos de antemano, pero en los que también cabía la
improvisación.

2.2. Entre lo culto y lo popular

A mediados del siglo XV ya estaba consolidada la costumbre de tomar estribillos y
géneros populares para las composiciones cultas, de manera que junto a temas y estilos
altivos y filosóficos, los poetas cultos del s. XV, tenderán hacia asuntos más licenciosos, e
incluso, escatológicos, utilizando giros lingüísticos de la comicidad popular.

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Frecuentemente jugarán a modificar temas y motivos tradicionales, perfeccionando la
métrica y añadiendo cierto artificio estético. Se mezclan así poemas cortesanos artificiosos
alejados del gusto popular, con los que glosan asuntos y temáticas de la taberna y la plaza.
Por otra parte, muchos de estos trovadores llevan una vida errante y andariega,
viviendo de sus poemas, recorriendo insospechados caminos, donde interactuaban, sin
duda, con otros más ajuglarados y populares. Es decir, muchos trovadores vivían y
actuaban en la práctica como juglares populares, si bien les molestaba que se les denigrara
con un término que remitía a las concepciones más degradantes de lo popular.

2.3. Confluencias en la poesía cancioneril castellana

La poesía peninsular del s. XV se hallaba dividida en tres ramas sustentadas en tres
lenguas distintas: la castellana, la catalana y la galaico-portuguesa. Tendrían en común un
fondo popular pujante, las influencias mutuas serían frecuentes, pero la literatura castellana
iría cobrando auge, hasta quedar como la hegemónica.
José María Azaceta (1984) ha señalado que en la poesía cancioneril del s. XV
confluyen, en definitiva, un buen número de tradiciones que da origen a un tipo de
creación poética peculiar por el ámbito geográfico en que se produce, por los
condicionantes históricos, sociales y políticos, y por coincidir en un momento muy
importante de transición en la vida y el pensamiento entre la Edad Media y el
Renacimiento. Así además de la influencia de Provenza, venida a través de la influencia
catalana, hay que hablar de la importancia de lo tradicional, que hace aflorar nuevos ecos
de la poesía islámica, de los clásicos grecolatinos, y la corriente alegórica de la Francia del
norte y de Italia con el Roman de la Rose, Dante, Petrarca y Boccacio.

3.- LOS CANCIONEROS

3.1. Son colecciones antológicas en las que se daba cabida a poetas y trovadores de
las más diversas condiciones y tendencias. Más en concreto, hablamos de poesía
cancioneril o de cancionero para designar las colecciones de textos poéticos pertenecientes,
por un lado, a la poesía galaico-portuguesa (s.XIII-XIV): cantigas de amigo (queja de la
amada ante la ausencia del amado), cantigas de amor (el amado habla a la amada),
cantigas de escarnio y de maldecir (sátiras); y, por otro, a una cierta producción poética en
castellano de las Cortes de Castilla, Aragón y Navarra (s. XV-XVI).
No debemos pensar en el concepto actual de antología, caracterizado por una
recopilación de textos según un canon estético definido. Y es que en los Cancioneros a

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menudo confluye todo tipo de lírica, que el compilador aunó a veces por motivos fortuitos
y otros por gusto personal. Mayoritariamente serían el resultado de un trabajo en equipo:
amanuenses, músicos, miniaturistas y eruditos que se ganaban a vida al amparo de la corte.

Estos cancioneros pueden tomar denominación del nombre del autor; el nombre del
compilador (Baena, Hernando del Castillo); el poeta que lo encabeza (Estúñiga); el de su
poseedor antiguo o moderno (Gallardo); la biblioteca donde se encuentra o ha permanecido
algún tiempo (Palacio); el lugar donde radica la biblioteca donde se encuentra (Roma, El
Escorial); en un caso, el del editor (Rennert); y, en otro caso, el del tamaño (Cancionerillo)

Entre los cancioneros más importantes destacamos: el Cancionero de Baena,

vinculado a la Corte castellana de Juan II; el Cancionero de Estúñiga, vinculado a la Corte
aragonesa de Alfonso V (ca. 1460-63); el Cancionero de Palacio: vinculado a la Corte de
Navarra; el Cancionero General (1511) de Hernando del Castillo

3.2. El Cancionero de Baena

Llamado así por haber sido el converso ya mencionado Juan Alfonso de Baena su
recopilador en 1445, reúne cerca de 600 composiciones líricas de 56 poetas de los reinados
de Pedro I (1334), Enrique II, Juan I, Enrique III y Juan II (1454). Marca la transición entre
la poesía galaico-portuguesa y la castellana, que acabaría triunfando sobre aquella. Junto a
las composiciones en castellano y gallego, existen otras en italiano y catalán, e incluso
algunas bilingües.
Entre los distintos poemas, suelen distinguirse dos corrientes poéticas:
 La galaico-provenzal, caracterizada por una preferencia de la métrica tradicional
de versos de arte menor.
 La alegórico-dantesca, con preeminencia del arte mayor, especialmente la estrofa
de ocho versos dodecasílabos.
En cuanto a la temática, perviven elementos del amor cortés, aunque también hay
composiciones de índole moral, filosófica y psicológica, así como numerosos debates
cómico-licenciosos. El criterio de selección parece ser el propio gusto de Baena, que valora
la poesía por su virtuosismo y la dificultad técnica de rimas y metros.

7
 3.3. El Cancionero de Estúñiga
Debe su nombre a que el primer poema de la colección es de Lope de Estúñiga. Fue
coleccionado en Nápoles en la Corte de Alfonso V el Magnánimo, razón por la cual
abundan las referencias al rey y sus hazañas. El Cancionero, cuyo recopilador se
desconoce, alberga composiciones de autores como Juan de Villalpando, Carvajal, Juan de
Tapia o Juan de Dueñas. La temática es en gran medida amorosa, enfatizando el dolor por
la separación de la amada o por su indiferencia, aunque existen también decires filosóficos
y morales. Junto a algunas composiciones eruditas que anuncian ya el humanismo, se dan
cita formas populares como los motes, las glosas y, sobre todo, los romances.

3.4. El Cancionero de Palacio

Recopila poesía fundamentalmente erótica de la corte castellana de Juan II y de la
aragonesa de Alfonso V el Magnánimo. A diferencia del Cancionero musical de palacio,
publicado por Barbieri, no tiene notaciones musicales.

3.5. El Cancionero General

Publicado en 1511 y preparado por Hernando del Castillo, esta colección acoge 964
composiciones de 128 poetas pertenecientes a los reinados de Juan II, Enrique IV y, sobre
todo, de los Reyes Católicos. Más que una antología, puede considerarse una recopilación
sistemática. Entre los poetas figuran Juan de Mena, Gómez Manrique, Rodrigo Cota o el
Marqués de Santillana, así como varios nobles interesados en la poesía. Las temáticas
incluyen las amorosas, morales, religiosas, pero también, como en los casos anteriores, las
que recrean tópicos y formas populares (sátiras, canciones, romances).
El éxito del Cancionero General fue enorme, y fue reimpreso en varias ocasiones.
Durante el s. XVI, además, se publicaron numerosas imitaciones y ediciones fragmentadas.

3.6. Existen también cancioneros de un solo autor: Cancionero del Marqués de

Santillana (en la universidad de Salamanca); Cancionero de Gómez Manrique (en la
universidad de Palacio); Cancionero de fray Íñigo de Mendoza; Cancionero de Juan del
Encina.
Por otro lado, entre los cancioneros musicales, con poemas dedicados al canto,
frecuentemente polifónico, y su partitura correspondiente, destacan el ya mencionado
Cancionero musical de palacio (ca. 1500); el Cancionero musical de la biblioteca

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Colombina de Sevilla (ca. 1500); el Cancionero de Upsala (1556); y el Cancionero
musical de Segovia.

4.- TEMÁTICAS
Jacqueline Stenou y Lotear Knapp (1975) señalan tres grandes ejes temáticos en la
poesía cancioneril: la poesía lírica (amatoria, elegíaca); la poesía didáctico-moral y satírica;
y la poesía lírico-narrativa y lírico-dramática (romances, églogas, elegías).
Dentro del primer eje temático, habría que destacar la poesía amatoria. Como
hemos dicho arrancaría de Provenza (s. XII), bajo la cultura del amor cortés, concepción
que dejaría una honda huella en nuestra concepción amorosa actual. En concreto, se
caracteriza por cuatro notas: la humildad, los amadores son serviles y deben obediencia
ciega a la dama; la cortesía, designa el valor moral y social de un aristócrata, el único
capaz de amar según el ideario provenzal; la religión del amor, pues la mujer es para el
trovador un objeto de culto; y el adulterio, pues en una época en que el matrimonio se
realiza por conveniencia, el trovador ve en la relación conyugal la antítesis del amor cortés.
Por otra parte habría que señalar la poesía moral con el tema de la muerte, que
aparece como uno de los tópicos más recurrentes, esta vez, no como solución al calvario de
la muerte, sino como ajusticiador que iguala a todos. Asimismo, la inestable situación
sociopolítica favorece poemas punzantes contra los partidarios de unos y otros. De esta
manera, también se cultiva la poesía satírica como Las coplas del Mingo Repulgo.
Finalmente, en los Cancioneros también son frecuentes las alabanzas y súplicas a la Virgen
y a los Santos.

5.- ESTILO
La poesía cancioneril revela la dificultad de encajonar las canciones del s. XV en
unos pocos modelos. Dicha diversidad estilística se debe, en parte, a la influencia diversa
de distintas tradiciones (fondo tradicional autóctono, galaico-portugués, provenzal, etc).
Por otra parte, para entender el estilo cancioneril es indispensable conocer las coordenadas
histórico culturales bajo las que este arte fue creado. Si ninguna creación literaria puede
desgajarse de su contexto social para comprenderla, en la poesía cancioneril esta máxima
se hace aún más patente.
Para el lector de hoy la poesía cancioneril es generalmente artificiosa, virtuosista,
repleta de juegos retóricos, con los que el poeta quiere expresar sus conocimientos y su
ingenio, para deslumbrar al público. Se buscaba la desviación del lenguaje corriente para

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crear el efecto de poeticidad. La teoría literaria del medievo disponía de pocos recursos
líricos. Entre todos ellos, destacaba la alegoría, que giraba en torno a figuras abstractas, de
temas morales o eruditos. No obstante, desde Lope de Estúñiga, coetáneo de Jorge
Manrique, se abandonaría este recurso para centrarse en el uso de las figuras de dicción, de
manera que paulatinamente irían siendo menos frecuentes los artificios retóricos.

6.- JORGE MANRIQUE

6.1. Vida
No está claro su lugar de nacimiento. Al parecer, nace en 1440 en Paredes de Nava
(Palencia) o, más probablemente, en Segura de la Sierra (Jaén). Hijo del conde de Paredes,
Don Rodrigo, maestre de la orden de Santiago, perteneció a uno de los linajes
aristocráticos más importantes de Castilla, el de los Lara, que conjugaba nobleza, poder y
riqueza y entroncaba con la casa real. Fue caballero de Santiago, comendador de montizón
y capitán de la hermandad del Reino de Toledo, por lo que ocupó un notable lugar en la
sociedad de su tiempo.
Enemigo de Don Álvaro de Luna, al igual que su padre y su tío, el también poeta
Gómez Manrique, simpatizó con la causa del infante don Alfonso. Tras la muerte del
infante, tomó parte en las luchas sucesorias apoyando la causa de doña Isabel. Fue
precisamente en el campo de batalla, batiéndose contra los partidarios de la Beltraneja,
donde murió Manrique en 1479. Su componente vital esencial fue, pues, el militar, lo cual
significaba en la época una mezcla entre armas, diplomacia, política y derecho.

6.2. Poesía amorosa

En los cancioneros se conservan medio centenar de composiciones amorosas de
mérito desigual. Manrique conserva el gusto por el amor trovadoresco y cortesano de su
época, es decir, el basado en el servicio a la dama. Las referencias amorosas en muchos
casos no son, por lo tanto, relaciones sentidas y mucho menos vividas, sino que pertenecen
al tópico de la galantería. En este sentido, la poesía amorosa de Manrique presenta
características típicas del amor cortés.
Su estilo es sencillo y sus alegorías carecen de las exhibiciones eruditas de sus
coetáneos. Se caracteriza por el empleo de símiles que entroncan con su experiencia como
hombre de armas: así el enamoramiento se describe como el asalto a una fortaleza,
mientras que el debate con el amor se una querella judicial.

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 Como en otros poetas de la época, Manrique agudiza el ingenio en sus creaciones
poéticas amorosas, y así se suceden los equívocos, algunos de índole satírica, al igual que
en otras dos composiciones burlescas que escribió siguiendo la tradición de las antiguas
cantigas de escarnio y maldecir.

6.3. Las Coplas

6.3.1. Las Coplas de Jorge Manrique a la muerte de su padre, el Maestre don
Rodrigo, puede considerarse, sin duda, una de las obras magnas de la literatura castellana.
Escrita en 1476 y publicada en Sevilla en 1494, las Coplas son una elegía en la que el
poeta se lamenta serenamente de la inestabilidad de la fortuna, la fugacidad de los bienes
terrenales, el poder igualatorio de la muerte, mientras elogia las virtudes de su padre y
afronta el destino de todos los hombres con una mezcla de resignación y esperanza. Los
numerosos manuscritos que se han conservado de los s. XV y XVI nos hablan del éxito
que tuvieron las Coplas entre el público medieval y de los s. de Oro.

6.3.2. El poema consta de cuarenta coplas de pie quebrado: parejas de sextillas (seis
versos de arte menor, generalmente octosílabos, son rima consonante en distintas
combinaciones) cuyos versos tercero y sexto están formados por versos de cuatro o cinco
sílabas que constituyen el llamado pie quebrado. Aunque fue una estrofa muy utilizada por
varios poetas cancioneriles, le cabe el honor a Jorge Manrique el haberla difundido con
sello propio, por lo que es conocida como copla manriqueña.

6.3.3. Tradicionalmente, los críticos han dividido el poema en tres partes, que se
corresponden con las denominadas tres vidas (la perdurable o eterna; la mortal o
perecedera; y la de la fama que vive en la posteridad):
 Coplas I-XIII: exhortación filosófica sobre la fugacidad de la vida y apelación al hombre
de su condición mortal. El poema se inicia con una llamada a la vigilia pues la vida es
breve (son los célebres versos “Recuerde el alma dormida, / abive el seso y despierte /
contemplando / cómo se pasa la vida / cómo se viene la muerte / tan callando;…”). En
este sentido, la vida se concibe como un camino o un río que desemboca en la muerte
igualadora (“Nuestras vidas son los ríos / que van a dar en el mar / que es el morir: / allí
van los señoríos / derechos a se acabar / y consumir…”). Dicha metáfora de la vida como
río o camino se enmarca dentro de la tradición cristiana de encontrar un sentido a la vida

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 desde la reflexión sobre la muerte. Así, San Pablo habla de la vida como peregrinaje, lo
mismo que berceo (la vida como romería) o Inocencio III.

 Coplas XIV-XXIV: ilustración del mensaje de las primeras coplas con ejemplos, con lo
que se inserta dentro de la tradición medieval del exemplum. Asimismo, retoma la vieja
fórmula bíblica del Ubi sunt qui ante nos in hoc mundo fuere? (‘¿dónde están los que
habitaron este mundo antes que nosotros?’). Para el desarrollo de este tópico alude a
personajes de la reciente historia de Castilla y no como era tradición a ilustres personajes
de la Antigüedad (“Dexemos a los troyanos, / que sus males no los vimos / ni sus glorias;
/ dexemos a los romanos, / aunque oímos y leímos / sus vitorias…”). Prefiere
preguntarse: “¿Qué se hizo el rey don Juan? / Los infantes de Aragón, / ¿qué se
hizieron?...”. Manrique consigue con esta cercanía en los personajes y las situaciones un
mayor realismo y una enseñanza moral más eficaz.

 Coplas XXV-XL: se encuentran divididas, a su vez, en dos partes:

-Elogio de la figura de su padre, de sus virtudes y sus hazañas guerreras: “Amigo de
sus amigos, / ¡qué señor para criados y parientes! / ¡Qué enemigo de enemigos! /
¡Qué maestro de esforzados/ y valientes /…”.
-Diálogo de la muerte con su padre, quien la acepta con resignación: “…vino la
muerte a llamar / a su puerta, /// diziendo: -Buen cavallero, / dexad el mundo
engañoso / y su halago; / vuestro corazón de azero / muestre su esfuerzo famoso /
en este trago”.

6.3.4. No fue Manrique el primero en tratar el tema de la vanidad del mundo en un

elogio fúnebre, ni en hacer hablar a la Muerte alegóricamente. Su didactismo moralizante
puede relacionarse con la tradición religiosa castellana. Pero la genialidad de Manrique
radica en su sinceridad, su sobriedad expresiva, lejos de la desmesura artificiosa y los
juegos retóricos de sus contemporáneos. Manrique no escribe compungido por el dolor
sino más bien con serenidad, como el que medita tiempo después, con sencillez,
recordando la desgracia con firmeza y valor, elogiando sinceramente al difunto, aceptando
la muerte y atisbando cierto mensaje de esperanza en ella.

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 6.4. Proyección e influencia de Manrique
Aunque sus escasas cincuenta composiciones –fruto de su corta existencia- se
enmarcan en la tradición provenzal del amor cortés, así como en la corriente italiana de
Dante y Petrarca, la obra manriqueña resulta original, al apartarse de los trovadores más
herméticos y de los radicalismos estéticos de la alegoría dantesca. El valor estético del
poeta radica en haber abandonado las exhibiciones eruditas carentes de sinceridad.
Junto con la Celestina, las Coplas de Manrique marcan el paso de la Edad Media al
Renacimiento, pues se percibe ya una concepción más mundana que anuncia el optimismo
del Renacimiento. En este sentido, la idea de la fama, el honor del hombre que deja tras de
sí cuando muere es una idea novedosa para la época (“No se os haga tan amarga / la batalla
temerosa / que esperáis, / pues otra vida más larga / de fama tan gloriosa / acá dexáis”).
Frente a la muerte destructora, Manrique opone la perdurabilidad de la fama de un Rodrigo
Manrique que, simbólicamente, vence así al destino.
En definitiva, algunos de los tratamientos temáticos apuntados, su alejamiento de la
retórica cultista, el genial uso de la metáfora y la apuesta por una lírica profunda pero
sencilla, marcarán la poesía de la Corte de los Reyes Católicos, extendiendo su influencia,
a través del Cancionero General, durante los s. XVI y XVII. La actualidad de las Coplas
es innegable: gozan del prestigio entre los estudiosos, gustan a los cantaautores y su
público, merecen decenas de ediciones e, incluso, algunas de sus sentencias se han
convertido en aforismos populares, lo que permite considerarla una obra clásica de la
literatura castellana.

7.- EL ROMANCERO
Éste ha sido quizás uno de los temas de investigación filológica más prolijos, tanto
en cuanto a número de investigadores, como a los logros en los diversos estudios. Iniciada
esta labor en los comienzos del s. XIX, la labor de recuperación y análisis cuenta con
nombres como Milá y Fontanals, Menéndez Pelayo y, sobre todo, Menéndez Pidal y su
enorme elenco de discípulos que continúan hoy estudiando el romancero.

7.1. Definición (terminología)

Durante la Edad Media, el vocablo romance era sinónimo de “lengua vulgar”
(hablada), por oposición al latín, la lengua de la cultura y escritura. Con el tiempo, el
término pasó a aplicarse también a las obras literarias escritas en dicha lengua vulgar. A

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mediados del s. XV, se entendía ya por romance un tipo de poema narrativo cantable, que
es el que aquí nos interesa.
Un primer problema que nos encontramos, es la diferencia entre cantar y romance,
que no es hoy tan clara como quizá fue en la Edad Media. En principio, con la palabra
romanz se aludía principalmente a los poemas narrativos de asunto heroico que
interpretaban los juglares. Sin embargo, al Poema de mio Cid se le llama en el propio texto
unas veces cantar y otras veces romance. Lo más probable es que existieran algunas
diferencias entre ambas denominaciones, difíciles de reconstruir hoy, que tendrían que ver
con el tipo de actuación del juglar.
El romance puede definirse según dos enfoques: como forma compositiva y como
género poético. Como forma compositiva, el romance es un poema no estrófico en versos
octosílabos que riman en asonante en los pares. Como género poético, para Menéndez
Pidal, el elemento más significativo era su carácter épico-lírico- Cabría definir así, el
romancero como un género híbrido, por su combinación de elementos narrativos con otros
líricos, de lo objetivo con lo subjetivo (Díaz Viana, 1990).

7.2. Datación
El romance más antiguamente documentado está en el cartapacio de Jaume d’Olesa
hacia 1421. Claro que la fecha del primer texto conocido no tiene por qué ser la de su
composición, ni siquiera estar cercana a ella. El problema radica en que no nos han llegado
textos de romances que sin duda eran conocidos en la Edad Media y sólo los conocemos
por citas fragmentarias del s. XVI y XVII y por la tradición oral.
Con certeza sabemos por Juan de Mena y el Marqués de Santillana que los
romances existían en el s. XV. Más atrás, algunos romances evocan hechos ocurridos en el
siglo anterior, como el que narra la muerte de Fernando IV el Emplazado. Sin embargo, es
imposible determinar con exactitud su fecha de creación.

7.3. Autoría y transmisión

Los romances son anónimos. Sólo ocasionalmente, en romances tardíos de
imitación del romancero tradicional, conservamos el nombre del autor. Sin embargo,
aunque no conozcamos la autoría concreta, esto no quiere decir que no haya existido en sus
orígenes un autor para cada romance. Ésta es la hipótesis que siempre defendió Menéndez
Pidal. Frente a la idea romántica que creía ver en estas composiciones el alma de un
pueblo, una creación popular colectiva sin autor determinado, hoy se acepta la idea

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pidaliana de que son creaciones individuales que, sin embargo, a través de las sucesivas
recreaciones, acogen elementos de tantas personas como las interpretan añadiendo u
olvidando fragmentos. Es lo que Pidal llama autor-legión. De esta manera, cada
transmisor deja su huella, pues al ser éste un proceso oral, es lógico que se transmita con
modificaciones, voluntarias o no, pero que provocan que siglos después existan numerosas
versiones de un mismo romance.
En cualquier caso, en el s. XV se fija mediante la escritura un género que vivía
oralmente –desde no sabemos muy bien cuánto tiempo- despreciado por los poetas cultos.
Cuando se plasman en los Cancioneros ya se perciben algunas innovaciones cultas: cambio
de la asonancia por la consonancia, aparición de romances en hexasílabos o introducción
de estribillos. Posteriormente, en el Renacimiento, el Romance consolidará el octosílabo y
la asonancia, tal como en el Barroco lo usarán Lope, Góngora, Quevedo y otros.
Es en la primera mitad del s. XVI cuando comienzan a editarse los romances, tanto
insertos en Cancioneros, como en pliegos sueltos de gran tirada. A mediados de siglo,
surgirán colecciones específicas en libros como el Cancionero de romances (hacia 1548)
de Martín nuncio o la Silva de varios romances (1550-1551).

7.4. Métrica
La forma métrica en que fueron escritos los romances en el s. XV, podría ser la
misma de los poemas épicos medievales –es decir, serie de versos compuestos por dos
hemistiquios que rimaban todos en asonante-, aunque más tarde, por influjo del octosílabo
trovadoresco, se habría dividido cada verso en dos, dando lugar al octosílabo.
Por su parte, la teoría individualista ve en el romance restos de creaciones
individuales sin que necesariamente, existiera vinculación con los cantares de gesta.
Independientemente de estas cuestiones, si definimos el romance por sus características
formales, éste está compuesto por series de versos octosílabos con rima asonante en los
pares. Es así como aparecen en las ediciones de los s. XVI y XVII., fundamentalmente,
para facilitar la impresión musical.
Esta norma octosilábica de los romances no está exenta de excepciones, como
anticipamos a la hora de definirlo en términos formales. Hay versiones orales de romances
tradicionales con versos de seis o siete sílabas, y tras la moda romanceril del XVI, los
poetas compondrían romances nuevos con variaciones en la forma como el romance
endecha (en heptasílabos) o el romance heroico (en endecasílabos). Por último, también
llamamos romances a aquellas composiciones que los ciegos cantaban y vendían en pliegos

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sueltos atados a un cordel. Generalmente, están compuestos por coplas asonantadas de
cuatro versos con rima cambiante.

7.5. Clases de romances

Díaz de Viana (1990) atiende a tres niveles en su clasificación: el cronológico, el
temático y el estilístico.
En cuanto al nivel cronológico, se establece una división entre el Romancero viejo
y el Romancero nuevo. El primer tipo se corresponde con romances supuestamente
medievales, compuestos antes de la mitad del s. XVI. El Romancero nuevo, llamado
también artístico, fue creado por autores conocidos y comprende los romances compuestos
después de la mitad del s. XVI. Entre estos autores encontramos a un Lope o a un Góngora.
En cuanto al nivel temático se distinguen los romances históricos o nacionales, que
agrupan diversos ciclos que refieren hechos y noticias heroicas; los romances fronterizos
están compuestos generalmente durante la Reconquista, y tratan de las frecuentes
escaramuzas entre cristianos y moros en la frontera; los romances legendarios tratan de la
materia folclórica europea y, muy especialmente asuntos de tema carolingio; romances
moriscos; romances novelescos, más imaginativos; romances líricos, que incorporan
temáticas amorosas; y romances bíblicos o clásicos que pueden presentar el sacrificio de
Isaac o a David llorando la muerte de Absalón.
Por último, con respecto al nivel estilístico, diferenciamos romances literarios o
artísticos, creados generalmente por autores cultos; romances tradicionales, aquellas
composiciones de todas las épocas y estilos transmitidas oralmente; y los romances
vulgares, creaciones para uso de las clases populares urbanas, de donde pasó al mundo
rural, mezcla de culto y popular, creados sobre todo a partir del s. XVII y recitados
generalmente por ciegos.

7.6. Estilo del Romancero

Como género específico, tiene su propia retórica y poética, entre cuyas
características cabe destacar:
 Una peculiar estructura narrativa, en la que la narración y el diálogo son los elementos
estructurales más importantes del Romancero Viejo. Frecuentemente, comienza in
medias res, es decir, en mitad de la acción.
 El fragmentarismo, pues frecuentemente, como decimos, comienzan abrutamente y
acaban de igual forma. De hecho, no pocas veces se interrumpe y queda inacabado.

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 Los frecuentes arcaísmos, como por ejemplo, la conservación de la f- inicial de fizo por
hizo o el mantenimiento de vos.
 Un uso peculiar de los tiempos verbales explicados por la intención de hacer el relato
más vivo o de alejarse o atenuar la realidad.
 El formulismo, es decir, el empleo de expresiones regularmente empleadas en las mismas
condiciones métricas para expresar una idea fijada (Lord, 1960).
 La sintaxis directa, con frecuente yuxtaposición, uso de interjecciones y exclamaciones
de los personajes, así como diálogos entre estos que crean un estilo vivo, dramático.
 El carácter indicial, pues lo que se dice explícitamente es tan importante como lo que se
da a entender con alusiones o sobreentendidos.
 Finalmente, los rasgos orales como los paralelismos, la reiteración o la ausencia de
metáforas, el predominio de las figuras de dicción sobre las de pensamiento,
proporcionan intensidad y agilidad en la narración.

8.- VALORACIÓN PERSONAL Y PROPUESTA DIDÁCTICA

A lo largo de este tema se ha procurado hacer hincapié en la importancia que ha
tenido en la tradición de la poesía castellana la lírica popular que, desde este punto de vista,
ha de ser entendida como una fuente de enriquecimiento cultural, no sólo del contexto
hispánico, sino como algo característico de todas las culturas en general. Tanto es así, que
muchos de estos textos, recopilados, como hemos dicho, por autores cultos en los
Cancioneros y Romanceros del s. XV, han pervivido hasta nuestros días, en forma de
literatura popular oral que se ha transmitido de generación en generación.
Para comprender este fenómeno cultural, hemos de tener presente que nos
encontramos en un momento de transición entre la Baja Edad Media y el Renacimiento que
está por llegar. Sólo de este modo, podemos llegar a comprender la cuestión en
profundidad. Por ello, en la enseñanza, defendemos un estudio interdisciplinar en el que lo
ideal sería que, en la medida de lo posible, fueran a la par las distintas materias, de manera
que del aprendizaje de la historia, el arte, la filosofía o la literatura, los alumnos pudieran
obtener conclusiones conjuntas.
Más concretamente, si nos centramos en la explotación didáctica de un tema como
Jorge Manrique, a mi modo de ver, y siempre dependiendo del nivel y del grupo de
alumnos con el que nos encontráramos, un texto como el de las Coplas a la muerte de su
padre podría ser una buena oportunidad para trabajar, entre otros aspectos, recursos
estilísticos como la metáfora. Y es que, como se ha advertido, Manrique se caracteriza por

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la naturalidad y sencillez expositiva. Recordemos algunos versos como “nuestras vidas son
los ríos que van a dar al mar que es el morir”. Un elemento motivador para los alumnos,
podrían ser las grabaciones de algunos cantautores, como el conocido por todos, Paco
Ibáñez que no sólo nos acercaría a Manrique y sus Coplas, sino que también podría ser de
utilidad en otros autores como Machado, autor con quien se podría establecer alguna
relación. De hecho, ambos autores se sirven de un uso similar de la metáfora al hablar de la
vida como camino o como río.
De alguna manera, la metáfora es un concepto del que los alumnos tienen un
conocimiento intuitivo previo. Ésta circunstancia habría que aprovecharla, para así lograr
un aprendizaje significativo en el que los nuevos conocimientos se relacionaran
constructivamente con los ya adquiridos.

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