TEMA 39.

EL TEATRO: TEXTO DRAMÁTICO Y ESPECTÁCULO

INTRODUCCIÓN
1. CARACTERIZACIÓN DEL HECHO DRAMÁTICO-TEATRAL
2. ELEMENTOS DEL TEXTO DRAMÁTICO
2.1. ACCIÓN
2.2. PERSONAJES
2.3. ESTRUCTURA INTERNA Y EXTERNA
2.4. LENGUAJE DRAMÁTICO
2.5. TIEMPO Y ESPACIO DRAMÁTICOS
3. ELEMENTOS DEL ESPECTÁCULO
3.1. CÓDIGO COMPLEMENTARIO AL DIÁLOGO
3.2. CÓDIGO COMPLEMENTARIO A LA ACCIÓN
3.3. CÓDIGOS COMPLEMENTARIOS A LOS PERSONAJES
4. GÉNEROS DRAMÁTICOS
CONCLUSIÓN
BIBLIOGRAFÍA

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1. CARACTERIZACIÓN DEL HECHO DRAMÁTICO-TEATRAL
La palabra TEATRO proviene de la voz griega theaomai (‘ver, asistir a una función’) y el sufijo
también griego -tron (‘máquina o instrumento’). Originalmente era el lugar acondicionado para la
visión de un espectáculo que, por extensión, pasó a significar ‘todo lo que se representa’, donde
encontramos implícita la noción de palabra. Así pues, el teatro se entiende como una forma de arte
sinestésica y polisémica en la que participan elementos visuales y sonoros.
En este sentido, en el hecho teatral se disocia un texto literario y un texto espectacular, una
forma de concebirlo que ya la encontramos en los años 30 del s. XX por parte del Círculo de Praga.
Autores como Jan Mikarovsky lo calificó como unidad semiótica de transmisión codificada
que le permite al autor comunicarse con su público para transferirle un significado.
Los estructuralistas Bogatyrev y Veltrusky desarrollan las ideas anteriores y observan en el
signo espectáculo o performance un conjunto de unidades semióticas. En esta línea va Kowzan
(1969), quien enumera 13 signos, de corte auditivo y visual, que participan en el espectáculo teatral:
palabra, tono, mímica, gesto, movimiento, maquillaje, peinado, traje, accesorios, decorado,
iluminación, música y sonido. Los cuales cambian de significado según su uso, en la línea de
movilidad del signo en el teatro de Holz.
Ante esta conjunción elementos literarios y escénicos, Franco Ruffini (1978) sugiere analizar
el hecho teatral deconstruyéndolo para pasar del teatro-palabra al teatro-escena aislando el texto
dramático del espectacular.
Al respecto Fabián Gutiérrez Flórez (1993) habla, desde la semiótica, de componente
diegético y mimético, respectivamente, y distingue dos fases: fase textual (autor, texto principal y
secundario) y fase espectacular (director, actores, representación, acotaciones en escena, espectadores
y recepción).
En ambas fases hay un claro proceso comunicativo que explica a la perfección María del
Carmen Bobes Naves (1987), quien asegura que el proceso de comunicación del texto dramático se
prolonga hasta la representación colectiva. Por tanto, la representación está incluida virtualmente en
el componente textual o literario, lo que muestra las dos fases de las que hablábamos anteriormente.
Entonces, si en la comunicación literaria tenemos Autor-Obra-Lector, en la comunicación del texto
dramático tenemos Autor-Obra-Lector/Director-Representación-Espectador, donde el director es
receptor de la lectura del texto y emisor del espectáculo.
Por otro lado, más allá de las variaciones históricas, Kurt Spang (1993) establece siete rasgos
que forman el hecho teatral: inseparabilidad de texto y representación, pero sin excluir una posibilidad
de lectura; plurimedialidad del drama por la utilización de códigos verbales y extraverbales;
colectividad de producción y recepción; autarquía del drama por la ficción de la autosuficiencia que
se produce en cada representación al prescindir, aparentemente, del autor y del público; doble sistema
de codificación al tener comunicación escénica y extraescénica; diálogo dramático como única forma
de comunicación verbal autónoma; ficción del drama y de la representación, pues a la ficción del
texto el espectador se enfrenta a la ficción del teatro y de la representación escénica.

2. ELEMENTOS DEL TEXTO DRAMÁTICO

Si enfocamos el estudio del texto dramático desde una perspectiva dinámica, debemos de
considerar tres momentos: el del autor, el del texto principal y del texto secundario. Además, su
elaboración responde al fin último de la representación, es decir, es un proyecto de un hic et nunc, un
“aquí y ahora” simulado. Así pues, son diferentes los elementos que lo componen: acción, personajes,
tiempo y espacio, estructura y lenguaje dramático.

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 2.1. La acción
Según Pavis, la acción es un elemento transformador y dinámico que permite pasar lógica y
temporalmente de una situación a otra y configurada por el diálogo. Por su parte, Gutiérrez Flórez
señala seis tipos fundamentales:
• Ascendente (crecimiento progresivo) o descendente (se desarrolla al final con la solución).
• Representada (diálogo textual) o narrada (informa de lo que va a ocurrir al lector-espectador).
• Interior (progresa en la psique de los personajes) o exterior (ocurre fuera de estos).
• Individual (se proyecta sobre el protagonista) o colectiva (el destinatario es un grupo).
• Cerrada (la acción termina en la propia obra) o abierta (queda inconclusa).
• Principal (protagonistas) o secundaria (completa los huecos con hechos no decisivos).
La unidad de acción defendía una única acción principal sin desviarse en acciones secundarias.
Lope de Vega la respeta, pero crea acciones complejas con secundarias subordinadas a otra principal.
Lo que resulta evidente es que la acción debe interesar al espectador y, para ello, el autor
introduce un conflicto o incidente que produzcan momentos de tensión dramática combinados con
otros de distensión para dar a la obra un determinado ritmo. Este conflicto provoca una confrontación,
entre una persona y sus circunstancias o destino (Hamlet o Edipo), entre dos grupos de personajes
(Escuadra hacia la muerte de Alfonso Sastre), entre dos estamentos (Fuenteovejuna), entre dos
formas distintas de entender la vida (María Josefa y Adela y su madre Bernarda Alba), etc.
Este incidente puede ser una peripecia a favor o en contra del personaje. Recuérdese que en la
historia principal protagonizada por Segismundo hay dos idénticas, pero de sentido contrario: el rey
Basilio lo libera del torreón (cambio a favor) y lo vuelve a encerrar (cambio en contra).
Puede ser un descubrimiento, que puede ir asociado a la peripecia. Siguiendo con el ejemplo
calderoniano, Segismundo se muestra aturdido al despertar en palacio y cuando Clotaldo, su ayo, le
revela la verdad (descubrimiento), entra en cólera, provocando así el nuevo encierro.
Finalmente, el equívoco también puede ser un tipo de incidente. En El rey Lear, el monarca
malinterpreta la declaración de amor filial de una de sus tres hijas, lo que desencadenará la tragedia.
2.2. Los personajes
Encargado de llevar la acción dramática y vehicularla a través del diálogo. Se les puede
caracterizar directamente por el propio discurso del personaje o indirectamente por el de otros o por
las acotaciones y la onomástica.
Más allá de su clasificación en principales y secundarios según su importancia, podemos tener
un grupo de personajes denominado comparsa, que figuran sin intervenir y crean ambientes, o el
coro, voz de la conciencia del pueblo que también marcaba las partes de la obra.
También su grado de autenticidad nos permite clasificarlos en caracteres o arquetipos. Los
primeros presentan rasgos particulares que les dan apariencia de existencia real, como el famoso
escritor Trigorin en La Gaviota de Chéjov, la feliz casada Nora en Casa de muñecas de Ibsen, Hamlet
o los personajes del teatro naturalista. Los tipos o arquetipos, son esquemáticos que se repiten de
unas obras a otras respondiendo a convenciones literarias y folklóricas, como el marido celoso (conde
Federico en El Castigo sin venganza de Lope de Vega) el soldado fanfarrón (Madrigalejo en el
entremés Los lacayos ladrones de Lope de Rueda), el criado holgazán, etc. El teatro español del XVII
creó un amplio repertorio de tipos (el galán, la dama, el criado, etc.), pero caso extremo de
esquematización es la atelana romana, con Maccus el tonto, Sannio el truhán, Pappus el viejo,
Dossenus el jorobado y Bucco el charlatán; y de generalización con los alegóricos, como Mundo y
Discreción en El gran teatro del mundo.

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 El enfoque semiótico se ha interesado en la función del personaje en el texto, de ahí que algunos
prefieran hablar de actantes. Greimas los clasificó en torno a tres ejes semánticos: comunicación
(destinador-destinatario), deseo (sujeto-objeto) y prueba (ayudante-oponente).
2.3. Estructura interna y externa
A nivel interno la acción dramática se suele dividir en tres partes que reflejan un aumento
gradual del interés: planteamiento, nudo y desenlace. No obstante, muchas obras del s. XX no
presentan un desenlace concreto, de ahí que la acción pueda ser abierta como ya hemos comentado.
A nivel externo tenemos tres unidades:
• Actos o tandas: fase del desarrollo de la acción y suele coincidir con un momento de tensión
dramática. No existían en el teatro griego, por su representación continua en episodios, y surge
en el latino con 5 actos. Costumbre confirmada por los tratadistas italianos e imitada por los
dramaturgos franceses como Racine o Coneille. Sin embargo, el teatro áureo impuso la división
en tres actos o jornadas para acomodar el desarrollo de la acción con su estructura interna.
• Cuadros: partes en que se dividen los actos de algunas obras, donde cada cuadro representa un
espacio y observamos el paso de uno a otro por los cambios de decorado.
• Escenas: partes en las que se dividen actos o cuadros y que se corresponden con la entrada y
salida de personajes.
Bodas de sangre de Federico García Lorca presenta tres actos con 3 cuadros y 13 escenas en el
primero, 2 cuadros y 20 escenas en el segundo y 2 cuadros y 14 escenas en el tercero.
2.4. Lenguaje dramático
El cuarto elemento del texto dramático es el diálogo, percibido en la disposición tipográfica del
texto y que cumple tres funciones: crear la acción dramática, completar la configuración de los
personajes e informar sobre el espacio y el tiempo textuales (las dos últimas también asignadas a las
acotaciones). Si bien, existen obras dramáticas monologadas, existe el teatro del absurdo con diálogos
sin la finalidad de generar acción y existe el teatro experimental con signos no verbales. Por lo que el
diálogo dramático no es la esencia del género dramático, aunque es un elemento importante con las
siguientes características: polifónico y subjetivo, decoro y mímesis de actos de habla auténticos.
A veces la obra es un monólogo o se integra en ella, es decir, el parlamento de un personaje
que no se dirige a otro y en el que se manifiesta la función expresiva del lenguaje al mostrar su mundo
interior. Algunos lo consideran antidramático al no generar acción ni desarrollar un enfrentamiento
dialéctico. José Luis García Barrientos habla de monólogo puro o soliloquio como una reflexión en
voz alta; monólogo narrativo donde se informa de hechos no presentados en escena, el aparte y el
monólogo aparente como puede ser una conversación telefónica donde no se recibe respuesta. El
teatro moderno rechaza los tres primeros por su falta de autenticidad y preferente el último tipo.
Tanto diálogo como monólogo constituyen el texto principal, mientras que las acotaciones
conforman el secundario. Es recurso que permite al autor precisar indicaciones relativas al modo en
que este concibe la representación de su obra marcada entre paréntesis. Además, la semiología del
teatro y la crítica moderna ha dado en llamar didascalias a un concepto más amplio de las
instrucciones dadas por el autor para la representación teatral, que incluye, además de las acotaciones,
el listado de personajes dramáticos, las distintas divisiones de la obra teatral (actos, escenas…) y el
nombre de los personajes delante de cada intervención
2.5. Tiempo y el espacio dramáticos.

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 Dos elementos del texto dramático y del texto espectacular. En ambos casos, para analizarlos
seguiremos a Gutiérrez Flórez.
En cuanto al tiempo, necesario para el desarrollo de las acciones, tenemos cuatro modalidades:
• Tiempo textual diegético o tiempo de la acción: diálogo y acotaciones. En Historia de una
escalera de Buero Vallejo transcurren 30 años y, pese a que la situación temporal es imprecisa,
coincide el final con nuestra época, por lo que hay diferentes temporalidades en cada acto con
saltos: diez años entre el primero y el segundo y veinte entre el segundo y el tercero.
• Tiempo espectacular escénico o tiempo de la representación: condicionado por las costumbres
y gustos del momento histórico-literario. Hoy en día el tiempo que normalmente dura la fase
espectacular del hecho teatral es de dos a tres horas.
• Tiempo textual mimético: una adaptación del tiempo diegético a las necesidades del género
dramático, como el que se necesita para llevar a las tablas La Celestina.
• Tiempo espectacular del espectador: tiempo vivido por el espectador en la representación.
La preceptiva clásica aristotélica hablaba de unidad de tiempo para defender que la acción
dramática debe abarcar un día máximo, respetada por el teatro clásico francés, como observamos en
las 24 hora de la infinidad de sucesos en El Cid de Corneille. No obstante, en 1614, Francisco Cascales
extiende el límite a un máximo de 10 días, por lo que el teatro español del siglo XVII supone la
ruptura de dicho precepto. A partir de Lope de Vega la acción dramática puede abarcar cualquier
periodo temporal, pero acepta una medida de tiempo subordinada a las necesidades de la obra.
El espacio es determinante para el desarrollo de la fase espectacular del hecho teatral, lo que
condiciona la fase textual, que ha de contemplar el funcionamiento de ambas categorías. También
tenemos cuatro modalidades:
• Espacio textual diegético: espacio de la historia donde se desarrollan las acciones.
• Espacio espectacular escénico o espacio de la fase de representación: reproduce icónicamente
al anterior en representaciones fieles al texto y, otras veces, lo recrea indicial o simbólicamente.
• Espacio textual mimético: conjunto de subespacios.
• Espacio espectacular teatral: marco de comunicación entre autor y espectador.
Mª José Bajo y Virginia Guarinos (1995) estudian los espacios de representación. Así, tras
anfiteatro griego, imitado por los romanos, en la Edad Media, el teatro estaba ligado a la Iglesia, con
las representaciones en los templos. Pero aumentaron su complejidad e introdujeron temas no
litúrgicos, lo que provocó que saliera a la calle. La nobleza empieza a interesarse por el teatro y
ofreció sus patios, pórticos y salones que, ya en el XVI, serán espacios ad hoc. Paralelamente, Italia
empieza a construir los primeros teatros con una separación total entre público y escena y una caja
cerrada por tres lados y abierta por un cuarto. En el barroco español la representación se da en los
corrales de comedia, que ya había surgido a mitad de XVI, patios de vecindad con diferentes
localidades para los diferentes estratos sociales. A partir del XVIII se fue imponiendo el teatro a la
italiana hasta el XX con escenarios abiertos o circulares. Espacios conservados hoy en día.
Volvemos a la preceptiva clásica por la unidad de lugar, que exige que la acción se desarrolle
en un solo sitio o en distintos agrupados en un único lugar general. Lope de Vega tampoco la secunda.

3. ELEMENTOS DEL ESPECTÁCULO

Por consiguiente, el texto dramático es un proyecto escénico que contiene virtualmente su
propia representación, su espectáculo. De nuevo Pavis asegura que texto y escena son percibidos en
el espectáculo según dos regímenes que se interfieren: ficción y realidad. Fernando de Toro asegura
que el teatro imita el mundo exterior por medio de iconos que proyectan y materializan la imagen del

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mundo posible, por lo que el signo teatral adquiere tres funciones: denotativa y polisémica por ser
icono, denotativa y unívoca por ser indicio y connotativa por ser símbolo. Con todo, son varios los
elementos del espectáculo teatral que analizaremos que suponen códigos no verbales en tres niveles.
3.1. Código complementario al diálogo
Es el conjunto de decorados, es decir, la escenografía. Según la forma en que se representa la
realidad tenemos un tipo neutro, si hay escasez de elementos; estilizada, cuando solo se utilizan los
imprescindibles para ubicar la acción; y realista, si pretende reproducir con todo detalle un lugar
concreto. Es un código complementario del diálogo.
Hay varios elementos que pertenecen a la escenografía: bastidores, diferentes telones (el de
boca, echado antes del comienzo y entreactos, y el de fondo, que cierra la escena), atrezzo (con valor
denotativo si es utilitario y connotativo si es incono, indicio o símbolo) y tramoya. Esta última de
especial interés a tenor del proyecto de Ars theatrica coordinado por E. Rodríguez donde se recogen
amplias imágenes de tramoyas de los Siglos de Oro, como el foro giratorio, la apariencia o el pescante.
Serán las acotaciones la fuente principal de información para desarrollar todos estos elementos.
3.2. Código complementario a la acción
Es la iluminación, la música y los efectos sonoros, que ha ido creciendo a medida que ha ido
evolucionando la técnica. Así pues, de la luz natural, paramos a las antorchas, velas, y ya en el siglo
XIX, el gas. Con la llegada de la electricidad, la luz adquirió relevancia y se haces juegos de luces y
sombras, luces con diferentes intensidades, colores, etc. Actualmente se incorporan incluso las
proyecciones para efectos que en el pasado requerían de maquinaria. Además, puede tener funciones
auxiliares respecto a la acción: cambio de lugar, intensificación del dramatismo, crear atmósfera,
representar ensoñaciones, etc. De modo que es un código complementario de la acción. Por otro lado,
tanto la música como los efectos sonoros subrayan o ambientas determinas acciones, de hecho, con
su combinación se producen subgéneros de reclamo popular como la zarzuela y el género chico, de
gran arraigo madrileños a finales del XIX y principios del s. XX, o los musicales de finales del siglo
XX y de gran público actualmente.
3.4. Códigos complementarios de los personajes
Este último elemento a su vez se divide en tres: paralingüísticos, kinésico-proxémicos y de
aspecto. Los primeros son las entonaciones, inflexiones, énfasis, susurros, gritos y silencios que le
dan un tono y/o atmósfera específica a la representación. Los segundos son la gestualidad y
movimientos, para los kinésicos, y distancia entre actores para ver su relación personal, para los
proxémicos. Finalmente, los terceros son el vestuario, maquillaje y peluquería, que forman parte de
la ambientación y contribuyen a la caracterización e identificación por parte del público. Son
elementos que se deben tener presentes en relación con el decorado y la iluminación. De hecho, en el
diseño de vestuario (llamados figurines), muy bien estudiado por la profesora Diana Fernández, el
color debe contrastar con el decorado y permite destacar a personajes principales y secundarios.
Además, algunos subgéneros teatrales en determinadas épocas presentan una indumentaria
característica: los coturnos del teatro griego, el sayo bobo del gracioso o la botarga de las mojigangas.
4. GÉNEROS DRAMÁTICOS
García Berrio y Huerta Calvo utilizan la denominación de géneros teatrales, al ser más amplia
que dramático, que les permite incluir subgéneros como las performances. Afirman que el género
teatral es “el que presenta mayor nitidez a la hora de ser clasificado, por reducirse los géneros teóricos
a dos: tragedia y comedia, al que se une después un tercero, de significación más amplia y no tan
concreta: el drama”.

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 La tragedia, cuyo origen está en los ditirambos griegos, presenta el conflicto entre un héroe y
la adversidad, presentando un desenlace doloroso que busca la catarsis, purificación, liberación o
transformación interior suscitadas por una experiencia vital profunda o patetismo. Su función es
demostrar las veleidades del destino Lo sublime del asunto requiere idealización de ambiente y
lenguaje elevado como observamos en Edipo Rey o Hamlet. Si bien, el género no se ha librado de la
parodia de este esquema trágico como observamos en La venganza de don Mendo de Muñoz Seca.
Además, la existencia de la una tragedia española ha sido muy discutida como bien demuestra Mª
Rosa Álvarez Sellers, quien califica La vida es sueño como ejemplo de tragedia y no de drama
filosófico.
La comedia es un juego alegre que busca el regocijo mediante la presentación de conflictos
supuestos, situaciones falsas o personajes ridículos. Muy pronto se convirtió en reflejo teatral de la
vida diaria, aunque la acción, casi siempre, se resuelve con un feliz desenlace. Su función es mostrar
las limitaciones del mundo y las debilidades del hombre. Los personajes de la comedia son, por lo
general, individuos corrientes.
La mayor manifestación de hibridismo dentro de un género corresponde a la tragicomedia,
termino acuñado por Plauto en el prólogo de Anfitrión expresado por boca de Mercurio. Como su
nombre indica, es un género intermedio entre la tragedia y la comedia con personajes nobles y
plebeyos, con uso de diferentes niveles de la lengua y temáticamente se mezclan pasiones no intensas
y elementos cómicos. El género tuvo gran fortuna en el último tercio del XVI y Lope de Vega
configura sus rasgos. Posteriormente, fue censurada en el XVIII, como se observa en los ataques de
Ignacio de Luzán en la segunda edición de su Poética.
El drama, surge en el XVIII, designa también un género que, como la tragedia, presenta un
conflicto doloroso, dramático; ahora bien, no lo sitúa en el plano ideal, sino en el mundo de la realidad,
con personajes más cercanos a la humanidad corriente. Surge, prácticamente al mismo tiempo que la
clase burguesa. Al drama se le atribuye una posición equidistante entre tragedia y comedia. En él, se
mezcla el llanto de la tragedia con la risa de la comedia; no rehúye las situaciones cómicas o el
desenlace trágico. Una variante del drama la encontramos en el melodrama, que se hizo popular en
el XIX y que presenta rasgos de la tragedia simplificados al máximo. Su función era la de conmover
al espectador, que solía ser de clases desfavorecidas ya que reflejaba los problemas de los
menesterosos y los buenos, que son los que triunfan.
Por otro lado, no existe acuerdo para clasificar los subgéneros teatrales y los géneros menores
importantísimos para el teatro clásico español, hay un sinfín de propuestas.
Ángel Valbuena Prat habla de comedias de magia o milagros, comedias de cautivos, teatro
heroico nacional, comedias de carácter y morales; y clasifica los autos sacramentales de Calderón en
filosóficos y teológicos, mitológicos, del Antiguo Testamento, del Nuevo Testamento, histórico-
legendarios, de circunstancias.
Rafael Lapesa recoge varios géneros dramáticos menores. Así la loa, que precedía en el s.
XVII a la obra principal, pretendía crear silencio, captar la benevolencia del público y suscitar su
interés. El entremés, cultivado en el XVII por Quiñones de Benavente y Cervantes, era una forma
cómica breve que derivaba del paso de Lope de Rueda que aliviaba la acción de las obras extensas.
También hay otras formas similares al entremés de raíz carnavalesca como la jácara, el baile y la
mojiganga, que se instalaban entreactos de las comedias. El XVII vió además el apogeo con Calderón
de la Barca del auto sacramental, una composición alegórica en una jornada, de carácter religioso. El
XVIII vivió una ampliación del entremés con el sainete, una pieza breve que representa las
costumbres populares con desenfado y complacido realismo y que volvió a resurgir en el XIX con el
género chico. Por último, recoge piezas teatrales musicales: ópera, zarzuela, opereta y revista.

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 La labor clasificatoria se complica aún más con la aparición de nuevos formatos de
representación que han revolucionado la escena teatral. El s.XX representa la continuación,
consolidación y avance de las técnicas e ideas surgidas en el XIX.
Tenemos una las reflexiones más lúcidas en la dramaturgia del XX con Bertolt Brecht, quien
rompe la concepción aristotélica del teatro como lugar de identificación entre el espectador y el actor.
Brecht pretende provocar la reflexión en el espectador sin la pasividad y la ilusión y provocando la
interacción con el público con la introducción del relato histórico, a la manera del género épico.
Tras de la IIGM, surge el teatro del absurdo para reflejar la angustia de la existencia. En su
tratamiento se mezclan lo grotesco y lo trágico, la angustia y el escarnio desesperado contra el mundo,
el lenguaje también absurdo, todo ello como símbolo del absurdo existencial y de la condición
humana, haciéndolo sentir con procedimientos teatrales. Este género nace con La cantante calva de
Eugène Ionesco y con Esperando a Godot de Samuel Beckett. Muchos críticos consideran Tres
sombreros de copa de Mihura como un precedente en España.
En la búsqueda de nuevas formas dramáticas al margen del teatro comercial, surgen elteatro
experimental, donde cobran especial importancia los elementos plásticos y sonoros, además de la
incorporación de elementos y técnicas de otros tipos de espectáculo. Hay en este teatro una nueva
concepción de las unidades de tiempo y de espacio, y de la relación espectáculo-espectadores. El
deseo de hacer participar a estos conduce a la improvisación de actores y público.
Finalmente encontramos otras formas como el teatro psicológico de Pirandello, que indaga en
las posibilidades del conocimiento del hombre, el teatro de la crueldad de Artaud y Genet, o el teatro
pánico como el de Fernando Arrabal o Alejandro Jodorowsky.

Conclusión
A modo de conclusión, se ha podido comprobar que el teatro es con mucho el género literario más
difícil de abordar desde la perspectiva de la teoría de la literatura, por ser un texto conformado por el
texto literario y el texto espectáculo. Para poder acercarse al hecho teatral es, por tanto, imprescindible
dominar la semiótica puesto que hay que unificar las disciplinas literarias al estudio de códigos.
Queremos rescatar aquí una reflexión de la actriz Blanca Portillo quien afirma que "el teatro
cambia con el tiempo." Si hoy resulta indudable el valor del teatro clásico, no menos valiosos son los
numerosos autores que, siendo de primera, de segunda o de tercera fila, se han atrevido a apostar por
un nuevo estilo, con más o menos atino, contribuyendo así con la evolución del teatro. Habrá que
esperar a un futuro que nos permita analizar con perspectiva las producciones teatrales actuales, pues
bien es sabido, que el arte no siempre es bien acogido en su propia época. Así pues, el teatro tiene
unas fuertes vinculaciones sociales.

Bibliografía
Para la elaboración de este tema han sido fundamentales de las clásicas aportaciones de Patrice
Pavis, tanto en su Diccionario del Teatro (ed. Paidós, 1996) como en El análisis de los espectáculos:
teatro, mimo, danza y cine (ed. Paidós, 2000). También han sido importantes las de Fabián Gutiérrez
Flórez en Teoría y praxis de semiótica teatral (ed. Universidad de Valladolid, 1993) y Mª del Carmen
Bobes Naves en Semiología de la obra dramática (ed. Taurus, 1987) y en Teoría del teatro (ed. Arco
Libros, 1997). Así como la obra colectiva Repensar la dramaturgia. Errancia y transformación (ed.
CENDEAC, 2016) y la Historia básica del arte escénico (ed. Cátedra, 2003) de César Oliva y
Francisco Torres Monreal.

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