TEMA 52.

LA CREACIÓN DEL TEATRO NACIONAL: LOPE DE VEGA

( ESQUEMA CONCEPTUAL)
0.- INTRODUCCIÓN
1.- EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
1.1. Los corrales de comedias
1.2. Los espectáculos en los corrales
1.3.La comedia española
1.4. La fiesta del Corpus y el teatro religioso
1.5. El teatro palaciego
2.- LOPE DE VEGA
2.1. Perfil humano y literario
2.2. El poeta dramático
2.2.1. Etapa de formación (1585-1604)
2.2.2. Segunda etapa (1604-1618)
2.2.3. Tercera etapa (1618-1635)
3.- CONCLUSIÓN
4.- BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA
INTRODUCCIÓN
El teatro del Siglo de Oro se organiza en torno a la figura de varios autores
importantes entre los que destaca Lope de Vega. Este tema se ciñe a una visión general
con especial atención a este autor.
1.- EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
En el último tercio del siglo XVI se fraguó un singular fenómeno artístico y
sociológico: el teatro comercial. Por primera vez en la historia, el teatro no depende del
mecenazgo de los poderosos o de las instituciones. Son los espectadores comunes los
que lo sostienen con el pago de sus entradas.
1.1. Los corrales de comedias
Las representaciones se daban en locales estables, a los que en España y en la
América española se llamaba corral de comedias o casa de comedias. Unas veces estos
teatros se construían aprovechando un patio o corral preexistente. Bastaba adosar un
tablado a una de las caras del rectángulo para disponer, con poco costo, de un espacio
apropiado. Las galerías, que rodeaban el patio, casi siempre dispuestas en dos pisos,
servían para acomodar al público según sus circunstancias y jerarquías: a las mujeres se
les reservaba la balconada que estaba en el primer piso frente al tablado, a la que
llamaban cazuela; los doctos se instalaban en la galería superior (desván o tertulia); los
laterales estaban divididos en aposentos para las familias nobles; el público masculino
de clase media se sentaba en los bancos y gradas que se disponían alrededor del patio y
cerca del escenario; los espectadores más bulliciosos y temibles eran los mosqueteros,
que veían la representación de pie en el patio.
Otros locales se construyeron de nueva planta. Algunos de ellos adoptaron la
forma de herradura, pero en lo demás no presentaban diferencias notables con el corral.
Hoy conservamos en perfecto estado y en pleno uso uno de estos corrales: el de
Almagro, pero tenemos noticias e informes de otros muchos en Madrid (el del Príncipe
y el de la Cruz), Granada (el Corral del Carbón), Valencia (el de la Olivera)...
Estos teatros contaban con un escenario muy reducido. No disponían de
decorados pintados ni de aparatos o tramoyas, salvo escotillones o un primitivo elevador
(la canal), que servía para fingir los éxtasis y las subidas o descensos desde el cielo. La
mayor parte de las comedias confiaban la creación del espacio dramático al decorado
verbal (los parlamentos de los personajes describían poéticamente el lugar de la acción)
y a la imaginación de los oyentes.
 Los corrales disponían de un toldo que cumplía una triple función: proteger a los
espectadores del sol, difuminar la luz y mejorar las condiciones acústicas del local.
1.2. Los espectáculos en los corrales
Las representaciones se daban en torno a las tres de la tarde y tenían lugar
preferentemente en otoño y primavera. Tras el Carnaval se cerraban los teatros y se
volvían a abrir el Sábado de Gloria.
Cada función se componía de numerosas partes. La estructura más común era la
siguiente:
- Loa (breve monólogo para saludar y captar la benevolencia del auditorio).
- I acto o jornada de la comedia.
- Entremés (breve pieza cómica).
- II jornada de la comedia.
- Sainete (nueva pieza cómica breve).
- III jornada de la comedia.
- Baile y fin de fiesta.
Estos elementos dramáticos heterogéneos, aderezados con música, canciones y
danzas, satisfacían durante dos horas y media aproximadamente a sabios y analfabetos,
mujeres y varones, pobres y ricos.
1.3. La comedia española
El alma poética del espectáculo era la comedia, un género literario que se
conformó a finales del siglo XVI gracias a la intuición y el trabajo de distintos poetas
que trabajaron simultáneamente en las tres grandes ciudades de la época: Madrid,
Valencia y Sevilla. Entre ellos tuvo un papel destacadísimo Lope de Vega. Este
dramaturgo definió y caracterizó a la comedia nueva o española (se le llamó así para
distinguirla de la clásica y la italiana de su tiempo) en el Arte nuevo de hacer comedias
(1609). Los rasgos esenciales son los siguientes:
- Se mezcla lo trágico y lo cómico.
- El tiempo y el espacio no están sujetos a las unidades clásicas (la acción se
traslada de un lugar a otro y se desarrolla en el tiempo que haga falta, a veces
varios años, en lugar de las 24 horas que ponían como límite los comentaristas
de Aristóteles).
- Cada pieza tiene 3 actos en verso que se corresponden, grosso modo, con el
planteamiento, el nudo y el desenlace.
 - Es esencial mantener la tensión dramática y el interés del público. Los temas y
asuntos, sumamente variados, han de contribuir a este fin.
- La trama argumental acostumbra a estar presidida por una fábula de amores, es
decir, las relaciones entre un galán y una dama, que consiguen sus propósitos
ayudados por un agudo criado del galán (el gracioso).
La comedia se escribe enteramente en verso (excepto las acotaciones) y se
emplea un sistema polimétrico que fija las estrofas más adecuadas para cada situación:
las redondillas para el diálogo, las décimas para las quejas y monólogos, las quintillas
para las escenas de amor, los romances y las octavas reales para las relaciones o
fragmentos narrativos, los tercetos para las cosas graves...
La comedia española es un producto de consumo, concebido para satisfacer las
apetencias de diversión del público y las necesidades de las compañías teatrales. Fue un
espectáculo para las masas parecido al cine de los años 40 y 50. Fabricada en serie,
recurría con frecuencia a tramas argumentales, temas y motivos más o menos repetidos.
La creación debía ser rápida, dado que el público exigía sin descanso nuevas obras y
que una comedia en Madrid no duraba en cartel más de 5 ó 6 días seguidos.
Cuando se alude a la comedia como teatro popular, hay que entenderlo como un
teatro destinado a la masa, no hecho por ni para su interés. El dramaturgo no usa la
comedia para representar la realidad, sino que la idealiza o elimina o enmascara los
aspectos más dolorosos de ésta. Tampoco se sirve de ella para defender los intereses del
pueblo. El dramaturgo usó su obra para la divulgación de una verdad que interesaba a
las clases altas. Es decir, colabora al mantenimiento de una situación establecida por la
reacción señorial.
Las funciones principales de la comedia son:
· Evasión: La comedia ofrecía la oportunidad de olvidar las preocupaciones cotidianas,
proporcionaba un alivio o compensación de muchas privaciones.
· Exaltación de los valores nacionales:
- En lo religioso se exalta una religiosidad sumamente tradicional y estrechamente
unida a los ideales políticos imperantes. A veces, está en contradicción con una
moral cristiana auténtica (ej.: venganzas por honor).
- En lo político, los ideales monárquicos se manifiestan en el carácter intangible del rey,
como encarnación de la patria, y en la propaganda de la grandeza de ésta (a pesar de las
continuas derrotas de nuestros ejércitos).
- En lo social, se respetan las jerarquías y privilegios propios de la rígida sociedad
estamental. La nobleza es el sector social portador y fuente de las máximas virtudes. Por
ejemplo, en Fuenteovejuna, los nobles son indignos de su condición. Así la estructura
social está a salvo. Los conceptos del honor y de la limpieza de sangre responde
también a estos ideales nobiliarios. En relación a este punto, es necesario hablar del
problema del labrador digno y con honra. Antes se creía que se trataba de un proceso de
“democratización”. No es cierto. El campesino que reivindica su derecho a la honra es
siempre rico y de limpia sangre. Por ello es ensalzado y se le reconoce una natural
nobleza de alma. ¿Y por qué esta dignificación? Pues porque el campo era la base de la
maltrecha economía de la época; interesaba, por tanto, ensalzar al campesino poderoso e
incorporarlo a los sectores privilegiados. Y esto no afecta a campesino pobre, que sigue
apareciendo tosco y bobo. Se revela, una vez más, el enfoque nobiliario de la comedia.
1.4. Las fiestas del Corpus y el teatro religioso
En todo el orbe hispánico se celebraban con especial brillantez el día del Corpus
y su octava. En estos festejos, la exaltación religiosa (la celebración del misterio de la
eucaristía) se funde con la procesión cívica, con las danzas de gigantes y cabezudos, con
la presencia de la tarasca (serpiente, monstruosa y bufa, hecha de madera y tela, que se
pasea por las calles, a veces echando fuego por las fauces) y con la representación de
una pieza de teatro grave (el auto sacramental) y otras de carácter burlesco o disparatado
(el entremés y la mojiganga).
La representación tenía lugar en un tablado, en algunos casos de grandes
dimensiones, al que se añadían unos escenarios móviles de varios pisos (los carros) en
los que se disponían las tramoyas y los efectos escenográficos.
Este espectáculo se ofrecía gratuitamente por las calles y plazas publicas. A él asistían
los estamentos oficiales, que lo veían desde unos tablados preparados con asientos, y el
pueblo llano. En algunos casos, los autos, después de representarse en la plaza, pasaban
a los corrales de comedias, donde sí había que pagar entrada para verlos.
Los ayuntamientos subvencionaban generosamente a los dramaturgos y a las
compañías que representaban. Era habitual que los actores renovaran sus vestuarios
gracias a estos contratos.
1.5. El teatro palaciego
Con frecuencia se representaban en los palacios las mismas comedias que se
daban en los corrales. Además, en las grandes celebraciones (el carnaval, la noche de
san Juan, la de san Pedro, la Navidad, los cumpleaños y onomásticas) organizaban
espectáculos de gran suntuosidad y aparato, muchas veces nocturnos. Para esos fines se
utilizaban los jardines, estanques, ermitas o lujosos salones, convenientemente
iluminados con cientos de candilejas, a veces miles. En 1640 se inauguró en el palacio
del Buen Retiro de Madrid un coliseo con los recursos técnicos necesarios para
posibilitar este tipo de funciones.
Esta nueva concepción teatral nació en Italia y se expandió rápidamente por toda
Europa. En ella, la escenografía engaña a los ojos por medio de la perspectiva, la luz de
las candilejas crea juegos ilusorios. El mágico poder de la música se alía con el texto
poético para configurar un nuevo género: la ópera. En España, en manos de Calderón y
de los escenógrafos italianos Cosme Lotti y Baccio del Bianco, alcanzará momentos de
esplendor en las representaciones del Buen Retiro y de los reales sitios próximos a
Madrid, entre ellos La Zarzuela, de donde tomará el nombre de la variante, cantada y
recitada, que llegará a constituir una de las formas características de nuestra tradición.
2.- LOPE DE VEGA.
2.1. Perfil humano y literario
Nace en Madrid el 25 de noviembre de 1562, en el seno de una familia de
artesanos. Estudia con los jesuitas y pasa después a la universidad de Alcalá de Henares,
pero no llega a obtener ningún título universitario.
Muy pronto alcanza la fama como poeta, empieza relacionarse con artistas y cómicos, e
inicia su agitada vida sentimental. En 1584 conoce a la actriz Elena Osorio (Filis en los
versos), con la que mantiene unos apasionados amores que acaban en una ruptura
escandalosa. Lope, despechado, escribe y propaga unos poemas insultantes. Es
condenado a dos años de destierro de reino de Castilla y ocho de la corte madrileña.
Antes de partir para el exilio, rapta (con el consentimiento de la interesada) a la que
había de ser su primera mujer: Isabel de Urbina (Belisa). Antes de casarse se enrola en
la Armada Invencible y, tras la derrota, fija su residencia en Valencia. Allí conoce a un
importante grupo de poetas y perfecciona su sistema dramático.
En 1590 regresa a Castilla y se instala en Toledo y Alba de Tormes. De vuelta a
Madrid, viudo de Isabel de Urbina, Lope vive del teatro hasta que en 1597-1598 se
prohiben las representaciones. Se casa con Juana de Guardo, hija de un rico
comerciante. Por esos mismos años, sin que podamos precisar el momento exacto,
conoce al segundo gran amor de su vida: una actriz llamada Micaela de Luján
(Lucinda). Empieza a publicar sus obras de modo constante. Sin su autorización se edita
la Primera parte de sus comedias. En lo sucesivo, aunque con altibajos, procurará
controlar las ediciones de su teatro. Lope es el primer profesional de nuestra literatura.
Tras separarse de Lucinda (hacia 1608) y morir Juana (en 1613), con 50 años, Lope cree
llegado el momento de ordenarse sacerdote. Escribe, además, unos apasionados versos
de amor divino: Rimas sacras.
Este fervor religioso no impide que solo dos años después de recibir las órdenes
sagradas, le sobrevenga el que habrá de ser su último gran amor: Marta de Nevares
(Amarilis), mucho más joven que él. Es el momento en que arrecian los ataques y
polémicas literarias.
Al llegar a la vejez aspira en vano a un puesto oficial, que nunca consigue.
Padece, además de los achaques de la edad, diversas desgracias familiares: la ceguera,
locura y muerte de Marta Nevares, la muerte de su hijo Lope Félix y la fuga de su hija
Antonia Clara. Todas estas circunstancias debieron de precipitar su muerte. Expiró en
Madrid el 27 de agosto de 1635.
Conviene subrayar que la suya fue una existencia consagrada al arte. No dejó de
escribir en ningún momento, cultivó todos los géneros, estuvo siempre atento a las
novedades artísticas y trató de ser el primero en cualquiera de las manifestaciones de la
literatura de su tiempo.
Con esta actividad incesante procuró el prestigio social que sus humildes
orígenes le negaban. Gozó de un inmenso éxito entre todos los grupos sociales y contó
con admiradores incondicionales entre los nobles; pero no alcanzó el reconocimiento
oficial.
Se le llamó con razón “Fénix de los ingenios” y “Monstruo de la naturaleza” por
su extraordinaria capacidad de trabajo y por su genial sensibilidad poética. Ha sido uno
de los autores más prolíficos de la literatura universal. Exageradamente, se ha dicho que
compuso 1800 comedias. Conservamos unas cuatrocientas (aproximadamente un millón
doscientos mil versos), a lo que hay que añadir unos 50 volúmenes de obra no dramática
(lírica, épica, novelas, ensayos, historia...). Naturalmente, este número no tendría
ninguna importancia si muchas de ellas no fueran, como lo son, obras maestras de la
literatura universal.
2.2. El poeta dramático
Lope crea, casi de la nada, la comedia española, cuyos rasgos esenciales ya
enumeramos. Dentro de la convención por él forjada, sus obras destacan por su acento
poético. Muchos de sus dramas tienen como origen una cancioncilla tradicional. En la
mayor parte de ellos se insertan villancicos, romances, sonetos... que presentan un valor
dramático como síntesis de la acción, un valor escénico como elemento que permite dar
variedad al espectáculo y conseguir la complicidad del auditorio, y un valor autónomo
como poesía lírica.
El teatro de Lope se complace en sacar a la escena múltiples manifestaciones de
la vida cotidiana (labores del campo, fiestas, ritos, trajes, aperos...) a las que confiere un
carácter a la vez realista y simbólico. Desde el punto de vista técnico, las 400 comedias
conservadas escritas a lo largo de unos 50 años, siguen una notable evolución. La crítica
viene distinguiendo tres etapas:
2.2.1. ETAPA DE FORMACIÓN (1585-1604, APROXIMADAMENTE).
Pesan mucho sobre la concepción de las obras cómicas los modelos celestinescos y los
clásicos latinos. Su humor está muy próximo a la sal gorda: equívocos sexuales,
alusiones escatológicas, reflejo del mundo prostibulario. No puede extrañar que las
piezas más celebradas sean las que Menéndez Pelayo llamó “comedias de malas
costumbres”: El arrogante español y caballero del milagro, El rufián Castrucho, El
anzuelo de Fenisa... La acción, situada en la Italia renacentista, desarrolla un ingenioso
enredo que se alía a la caricatura para darnos unos espectáculos regocijantes que
presentan una visión desenfadada y libre del comportamiento humano.
El mismo tono, pero lejos del mundo prostibulario, lo volvemos a hallar en un par de
comedias de ambiente español: Los locos de Valencia y La viuda valenciana.
2.2.2. SEGUNDA ETAPA (1604-1618, APROXIMADAMENTE). En estos
años escribe algunas de sus piezas más célebres. Hoy nos interesan numerosas
tragicomedias inspiradas en leyendas españolas: Las almenas de Toro, Las paces de los
reyes..., y en especial un grupo de comedias villanescas o de comendadores en que se
presenta un conflicto político engendrado por el ejército del poder injusto. Peribáñez y
el comendador de Ocaña es un hermoso drama rural, de carácter simbólico. El
argumento es sencillo: el comendador se enamora de Casilda, la mujer de Peribáñez;
intenta seducirla recurriendo a los regalos y a la violencia, y muere en manos del
protagonista, al que el rey perdona por haber sabido defender su honor. Sobre este
cañamazo Lope crea un rico universo poético en el que se oponen el campo y la ciudad,
lo natural y espontáneo frente a la cultura libresca. A través de los versos se revela en
encanto de las cosas sencillas, la evocación de una vida más auténtica. Peribáñez tiene
aire de comedia musical en la que el amor triunfa sobre la pasión caprichosa del
poderoso que quiere atropellar los derechos de los campesinos. Las canciones corales,
los monólogos líricos van esbozando esta exaltación de la libertad amorosa.
El mismo conflicto, pero con otro tono, aparece en Fuenteovejuna. Aquí el
comendador es más violento, incluso sádico, y la venganza no es individual sino
colectiva. Esa dimensión política ha convertido a este drama, de menor calidad poética
que Peribáñez, en una de las obras más representativas de nuestro teatro clásico.
En esta segunda etapa Lope alcanza la madurez cómica. Al sabio manejo del
enredo se une la aguda penetración en la psicología de los personajes. Desde la
convención escénica, se presentan las reacciones, a veces contradictorias, de los
protagonistas y, sobre todo, de las protagonistas. La discreta enamorada recrea el
carácter desenvuelto, sincero y apasionado de Fenisa, que con su ingenio logra convertir
a su pretendiente, un viejo capitán, en mensajero de las declaraciones de amor que
dirige a su hijo. La dama boba es un canto al poder educativo del amor. Finea, simple y
atolondrada, despierta a la razón y a la sensibilidad cuando se enamora. La bobería se
cambia por la agudeza con que engaña a todos y logra sus propósitos. El perro del
hortelano desarrolla la íntima lucha de Diana, condesa de Belflor, entre el orgullo
nobiliario y el amor a su secretario. Diana analiza sus celos, que la llevan a estorbar los
amores de su amado con una de sus criadas, y su resistencia a dar su mano a un hombre
que no pertenece a su grupo social. El espectador asiste divertido a este conflicto
irresoluble en el que se debate la sensual, caprichosa, a ratos despótica y siempre
atractiva y deliciosa protagonista.
2.2.3. TERCERA ETAPA (1618-1635, APROXIMADAMENTE). Lope deriva
hacia una comicidad más mecánica: equívocos, enredos complejos, entradas y salidas de
personajes, confusión de identidades... Se perfecciona la estructura dramática y se
pierde, en cierta medida, el interés por la psicología. Amar sin saber a quién ejemplifica
la nueva concepción. Don Juan, preso por una muerte que no ha cometido, recibe en la
cárcel los regalos y atenciones de una dama misteriosa (es hermana del caballero
homicida, que trata de aliviar las penas del inocente). Surge el amor entre ambos,
aunque el galán no llega a saber de quién se ha enamorado hasta las escenas finales. El
alma de la pieza son los enredos y equívocos que nacen de esa falta de información.
Mecanismos similares se observan en otras comedias de esta época: La noche de
san Juan, Las bizarrías de Belisa...
El universo trágico de Lope consigue en estos años su mejor expresión. Quizá
ligadas a sus relaciones con Marta de Nevares (amor socialmente inaceptable, no lo
olvidemos), escribe dos grandes tragedias: El caballero de Olmedo y El castigo sin
venganza, en las que el amor desemboca en la muerte.
El caballero de Olmedo se abre como una comedia celestinesca de amores
juveniles, que se va entenebreciendo en el transcurso de la acción. La exaltación
primaveral contrasta con el presentimiento de la muerte. Las fiestas de la cruz de mayo
y la corrida de toros en que participa el protagonista son los símbolos de esa vitalidad
excesiva que se complace en asomarse al brocal de la muerte. El amor, presente desde
los primeros versos como creador y sustentador de la vida, se contrapone el carácter
destructivo del desamor y los celos, que truncan la existencia del caballero en una
conmovedora escena nocturna en que es asesinado por su rival.
El castigo sin venganza es, posiblemente, la más hermosa tragedia de nuestra
lengua. Lope la escribió para reivindicar en los últimos años de su vida su prestigio
como maestro del drama. El desarrollo argumental, inspirado en una novelita de
Bandello, es sencillo y escueto: un caso de incesto, violentamente resuelto con la muerte
de los amantes. Pero el poeta ha sabido dar hondura a los personajes, trazar de forma
sutil y profunda su evolución psicológica, mostrar los matices del amor apenas intuido,
los esfuerzos para reprimir y no llegar a confesarse unos sentimientos que no caben en
la realidad social; la preocupación paterna por el ensimismamiento y la depresión del
hijo bienamado... Todo esto se trata con una perfección inigualable. Los personajes
avanzan (y el espectador lo intuye en cada verso) por un callejón trágico, cuya única
salida es el dolor y la muerte.
4.- CONCLUSIÓN
5.- BIBLIOGRAFÍA:
La bibliografía utilizada para la elaboración de este tema ha sido:
- Apuntes universitarios
- Arellano, Ignacio: Historia del teatro español de siglo XVII. Madrid.
Cátedra.1995