TEMA 54.

LOS TEATROS NACIONALES DE INGLATERRA Y FRANCIA EN EL

BARROCO. RELACIONES Y DIFERENCIAS CON EL TEATRO BARROCO
ESPAÑOL.

ESQUEMA CONCEPTUAL
1.- INTRODUCCIÓN: ORÍGENES DEL TEATRO PROFESIONAL
1.1. El edificio
1.2. El público
1.3. Los actores
1.4. El repertorio
1.5. Los autores
1.6. Las representaciones
1.7. Teatro y poder

2.- EL TEATRO EN INGLATERRA (1576-1642)

2.1. Introducción
2.2. Fases del teatro isabelino

3.- EL TEATRO EN FRANCIA

3.1. Orígenes. La huella clásica
3.2. La influencia española
3.3 Molière y la herencia grecolatina (1622-1673)
3.4. El triunfo de la tragedia reglada: Jean Racine (1639-1699)

4.- VALORACIÓN PERSONAL Y PROPUESTA DIDÁCTICA

5.- BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA

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 1.- INTRODUCCIÓN: ORÍGENES DEL TEATRO PROFESIONAL
Desde la segunda mitad del siglo XVI se comienza a gestar en Italia, Francia,
España e Inglaterra un gran fenómeno social: el nacimiento del teatro profesional. Los
factores son múltiples y paralelos en estos países, aunque la primacía cronológica la tiene
en muchos aspectos las refinadas cortes de la Italia septentrional. En este momento, se
comienza, por lo tanto, a crear un mercado teatral; es decir, unos actores profesionales que
viven de su oficio, un público que paga por asistir al espectáculo, un lugar cerrado para la
función con el fin de controlar la entrada y el pago del público y, por último un repertorio
para representar.

1.1. El edificio
Con el paso del tiempo los pocos elementos mencionados, necesarios para la
existencia de un teatro profesional se van aumentando y especializando. Así los primeros
teatros son edificios preexistentes aprovechados y acondicionados para las
representaciones. Después se construirán ex-profeso. La forma es diversa en cada país y
depende, incluso, del tipo de público que tienen que alojar. En Inglaterra y España, los
teatros públicos son edificios que presentan el escenario abierto a los espectadores por tres
de sus lados, con una fachada con puertas para las entradas y salidas de los actores, y con
un techo sobre el escenario para emplazar la maquinaria teatral, la tramoya. En Inglaterra
los teatros son de planta circular a semejanza de los ya existentes fosos para la lucha de
animales que fueron aprovechados en un primer momento como teatros. En España, la
forma puede cambiar, pero la que más abunda es la rectangular. Normalmente reciben el
nombre de corrales o patios de comedias, pues muchos de ellos se construyeron sobre la
base de auténticos patios de vecinos. Tanto los teatros ingleses como los corrales de
comedias eran lugares generalmente sin techar. En los corrales un toldo o vela cubría el
patio, seguramente para unificar la luz natural de la escena y proteger de las intemperies
climáticas a los espectadores.

Los teatros privados ingleses (aquellos que se encontraban en el interior de un

edificio) y los cortesanos españoles presentan una forma diferente, pues se construyen
según el modelo italiano, utilizado en Francia y en Italia, tanto para los teatros cortesanos
como públicos. Este tipo de arquitectura teatral nace en Italia durante el humanismo y el
renacimiento con la intención de recuperar idealmente el teatro antiguo. Estos edificios
tienen en común el escenario abierto al público sólo por un lado y la división del escenario

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en tres sectores: el primero correspondiente al proscenio donde se desarrolla la mayor parte
de la acción; el segundo ligeramente inclinado con construcciones en relieve o bastidores
pintados y entradas en los laterales; el tercero que presenta la escenografía de fondo y
donde no es practicable la acción para no romper la ilusión de la perspectiva con la
presencia del actor. Los espectadores se sitúan alrededor en las gradas y en las galerías que
constituyen los palcos. En el centro de las galerías se coloca el monarca o el poderoso
correspondiente. La planta del teatro puede variar, ya que las encontramos semicircular.
Elipsoidal o rectangular. Los teatros públicos eran administrados por los municipios o por
cofradías de beneficiencia, caso de Francia o España, o bien por personas privadas, casa de
Italia o Inglaterra, e incluso de las mismas compañías de actores, caso de Inglaterra.

1.2. El público
En todos los teatros comerciales el público se puede definir heterogéneo, pues
amalgama todos los sectores de la sociedad que pueden costear el bajo precio de una
entrada. No obstante, los espectadores se distribuyen en diferentes lugares del teatrosegún
el estamento o capa social a la que pertenecen. En general, era un público tumultuoso. Que
solía beber y comer durante las funciones, y que iba a ver y a ser visto. El teatro se
convertía así en uno de los pocos lugares de reunión social. Por el contrario, el público de
los espectáculos privados era selecto, pues estaba constituido por cortesanos o, en algunas
ciudades por grandes burgueses.

1.3. Las compañías teatrales

Estaban constituidas por los actores y por un director o empresario (capo-comico en
Italia; autor de comedias en España, que no debemos confundir con el autor del texto
teatral, el denominado poeta). También podían tener un empresario externo como en el
caso de algunas compañías inglesas. Estaban formadas exclusivamente por varones actores
que, con el paso del tiempo, se enriquecieron con la presencia de actrices, salvo en el caso
inglés, donde, por todo el período isabelino, actúan muchachos en papeles femeninos. En
Italia, en España y en Francia las actrices se incorporan pronto a las compañías
profesionales. MIRAR ACTRICES FAMOSAS APUNTES

1.4. El repertorio
Era amplio y variado para mantener la asistencia e interés del público. Ello hacía
necesario, por un lado, la buena memoria de los actores y, por otro, un mecanismo de

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producción rápido de nuevas obras. Los primeros en ofrecer un repertorio variado fueron
los comediantes italianos, pues a partir de los años sesenta se observa que ya representan
comedias, tragedias, tragicomedias, obras pastoriles e intermedios mitológicos. La novedad
de este repertorio lo constituyen las tragicomedias y las distintas fuentes de las que se
sacaba la trama de las obras teatrales, como las tragedias de inspiración novelesca. Se
advierte, pues, un alejamiento del modelo clasicista, que es precisamente lo que va a
caracterizar el nuevo teatro que triunfa en Europa a finales del s. XVI y durante la primera
mitad del s. XVII. Así sucede en el caso de la comedia nueva española, en el caso inglés,
así como en muchas de las obras francesas. De los espectáculos de los italianos, tomaron,
además, ingleses, franceses y españoles, secuencias teatrales, incluso la trama de sus obras,
como ocurre con algunas piezas de Molière. Téngase en cuenta que las primeras compañías
que van de gira fuera de sus fronteras son las italianas. Esta circunstancia quizás pueda
explicar muchas de las coincidencias entre los distintos teatros europeos.

1.5. Los autores

Las obras, como ya hemos dicho, eran escritas por poetas. Daban los manuscritos a
las compañías para su representación, generalmente, en un corto espacio de tiempo. A
veces, las obras eran escritas en colaboración entre dos o más escritores, con lo que se
acortaba considerablemente el período de elaboración. Estos manuscritos son considerados
nada más que como instrumentos de trabajo y sólo posteriormente pasarían a la imprenta.
Este procedimiento es común en Francia, Inglaterra y España. Mientras, en Italia, se da el
fenómeno de la improvisa (improvisación) como mecanismo de producción de muchos
espectáculos en poco tiempo. En este caso, los actores son también autores de la obra
representada.

1.6. Las representaciones

La puesta en escena de estas obras solía ser con pocos recursos y con escasez
escenográfica, sobre todo para el género cómico. Sillas, mesas, bufetes, plantas para el
jardín, servían, junto con la palabra, para indicar al espectador el lugar de la acción. La
escena tenía, pues, un valor sinecdótico (una parte hace referencia al todo), como ha
señalado Ruano de la Haza (1994, pág. 328).
Parece ser que, en principio, las obras cortesanas de temática mitológica o
caballeresca, las masques inglesas y las comedie-ballet francesas, junto con las obras
pastoriles, eran las más necesitadas de elementos escenográficos, coreográficos y

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musicales. Además, en las obras pastoriles, al menos para el caso español, hay una clara
influencia italiana por la utilización de telones pintados con el fin de reconstruir un
ambiente bucólico, como ocurre en la Arcadia fingida de Tirso de Molina. Para todas estas
obras más espectaculares se realizaba la tramoya con el fin de bajar actores desde el cielo o
hacerlos desaparecer desde el escotillón o el torno. Se realizaban asimismo mutaciones o
cambios de decorado, sobre todo a partir del segundo cuarto del s. XVII y por influencia
italiana.

1.7. Teatro y poder

Tras lo anterior, se deduce que, en este período, el teatro llega a ser un rentable
negocio y una importante forma de ocio público. Por ello, va a preocupar el aparato del
poder, que pronto va a desarrollar distintas formas de control. Paralelamente, con el
desarrollo del teatro profesional, se retoma la antigua polémica acerca de la licitud de los
espectáculos. El control del teatro se ejerce desde la propia concesión de la licencia para
representar dada a las compañías por parte de la corona. Esto es así tanto en Francia,
España, como en Inglaterra. En este último país las agrupaciones de actores tienen, incluso
que estar al servicio de un noble.
Además, por el poder de fascinación del teatro, se vigila el contenido de los
espectáculos, sobre todo, los aspectos religiosos y políticos, mediante una censura previa.
El resultado de todo esto es una legislación muy estricta que atañe a los diferentes
elementos que intervienen en el espectáculo, incluido el público. En algunas ocasiones se
llega a la prohibición de las representaciones. El caso más significativo a este respecto es el
inglés, pues los teatros llegan a cerrarse con la revolución puritana.

2.- EL TEATRO EN INGLATERRA (1576-1642)

2.1. Para la crítica en general, el llamado teatro isabelino abarca, no sólo las
producciones dramáticas del reinado de Isabel I (1558-1603), sino también las de los
reinados de Jacobo I Stuart (1603-1625) y Carlos I (1625-1649). Su nacimiento está ligado
a la corte de Isabel I, de ahí su denominación. Su florecimiento comprende el período que
va desde la fundación de los primeros teatros públicos londinenses (1576) hasta la clausura
definitiva de todos estos tipos de teatros por orden de los puritanos de Cromwell (1642).
Este teatro se caracteriza por su relación con el anterior, sobre todo, con el religioso de la
Edad Media (Miracles, Moralities Plays) y con el clásico (Plauto, Terencio, Séneca); por
su alejamiento de los preceptos clásicos, produciendo como en el caso español obras

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híbridas que se pueden denominar tragicomedias; y por ser un fenómeno social amplio que
contribuye a la consolidación del teatro profesional.

2.2. Fases del teatro isabelino

En el teatro isabelino pueden identificarse tres fases. La primera de ellas es la más
dinámica, ya que corresponde a la gestación de este tipo de teatro. Es el momento de las
producciones de Thomas Kyd y de los Universty Wits o “ingenios universitarios” (Robert
Greene, Thomas Lodge, John Lyly, George Peele, Christopher Marlowe). Para algunos
críticos, éste es propiamente el teatro isabelino por corresponder, en parte, al reinado de
Isabel I. La segunda fase se caracteriza por la crisis finisecular de valores, compartida con
todo el Occidente. Es el período de las tragedias y la época shakesperiana por excelencia.
En estos años producen también con gran éxito autores como Ben Jonson, John Webster,
George Chapman o John Fletcher. Para algunos críticos, éste es el llamado teatro jacobino
por corresponder, en parte, al reinado de Jacobo VI. La tercera fase corresponde
aproximadamente al gobierno de Carlos I, de ahí que haya soda denominado teatro
carolino. Se agudiza la amargura y el desencanto vital. Es el período de las romances
comedy y de las tragicomedias. En estos años escriben autores como Philip Massinger,
James Shirley o Richard Brome.

2.2.1. Primera fase

Como acabamos de decir, esta fase se corresponde con el período de escritura de
los University Wits. Estos jóvenes dramaturgos se han formado recitando y escribiendo en
las escuelas y universidades obras de teatro a imitación de los autores clásicos grecolatinos
y de las obras italianas de impronta clasicista. Con esta doble influencia, unida a la
tradición teatral inglesa, va desarrollándose un nuevo tipo de hacer teatro.

2.2.1.1. John Lyly (hacia 1554-1606) es uno de los dramaturgos que mejor
representa esta clase de teatro, muy apegado aún a las fuentes clásicas y al modelo retórico.
Sus obras fueron representadas fundamentalmente por actores aficionados, en concreto, por
las dos compañías dependientes del conde de Oxford (Oxford’s Boys, St. Paul’s Boys). Sus
obras tuvieron como público principal el de corte que disfrutaba con un estilo artificioso y
galante, que influyó en el lenguaje de Shakespeare. Su primera pieza Campaspe (1583-4)
está inspirada en la vida de Alejandro Magno, sacada de las Vidas paralelas de Plutarco.
Escribió también piezas de intriga amorosa con elementos mitológicos (Sapho and Phao

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(1583-84); Love´s Metamorphosis (1588-90). Otras fueron de temática y ambiente pastoril
(Gallathea (1587-8); Endimión (1585-1588); The woman in the Moon (1591-5)) o
alegóricas de ambiente mitológico como Midas (1589-1590).

2.2.1.2. Entre los universitarios es Christopher Marlowe (1564-1593) quien merece

mayor atención. Gracias a becas pudo licenciarse en Artes por la Universidad de
Cambridge, donde parece que también desempeñó actividades de espionaje. En estos años
de universitario escribió una tragedia de temática clásica The Tragedy of Dido Queen of
Cartago. A esta obra le sigue Tumburlaine the Great, próxima a la anterior por la temática,
aunque de ambiente oriental. Tuvo un gran éxito, inaugurando un nuevo gusto teatral.
En las dos siguientes obras (The Jew of Malta y The Massacre of Paris) Marlowe
presenta un protagonista malvado en cuanto es capaz de utilizar la fuerza, la astucia y la
inteligencia para manipular la realidad y la vida del hombre.
La última de las tragedias conocidas de Marlowe es The Tragical History of Doctor
Faustus y es quizá una de las más famosas por la fortuna que el personaje principal tendrá
en la literatura decimonónica. La fuente es una leyenda alemana traducida al inglés en
1592. En ésta y las demás obras, se ve cómo todos los dramas de Marlowe son dramas de
la soledad, que muestran un mundo vacío de valores y principios, fascinantes y horribles,
donde el hombre, que tiene necesidad de certezas, va a tientas en la oscuridad. El motivo
del pacto con el demonio está en el teatro español (recuérdese, por ejemplo, El mágico
prodigioso de Calderón), pero el tratamiento del conflicto y las fuentes inmediatas son
diferentes a las del teatro inglés.

2.2.1.3. Thomas Kyd (1558-1594) es uno de los dramaturgos que más influyó
también en el teatro de la época, pues a él se le debe la revenge tragedy (tragedia de la
venganza) que tanto éxito tuvo en su momento. Este subgénero dramático comenzó con la
representación en Londres de The Spenish Tragedy (ca. 1587). El motivo dominante de
este tipo de obras es la venganza, de forma que, en función de ella, se desarrolla la acción
que normalmente concluye con la muerte de los culpables y también de los vengadores. En
la obra de Kyd se dejan ver los mecanismos del horror utilizados por Séneca en sus
tragedias, de las que fue un gran lector. En definitiva, esta obra inicia no sólo un gusto por
las muertes y horrores en escena, sino también por la exploración de conceptos como el
honor, la tiranía, la rebelión y la venganza humana y divina. En el teatro español hay casos

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de tragedias de horror a finales del s. XVI pero no se puede hablar de relaciones entre
ambos teatros, sino de influencias comunes (Séneca y los trágicos italianos).

2.2.2. Segunda fase: la figura de Wiliam Shakespeare (1564-1616)

2.2.2.1. Shakespeare es sin duda, uno de los más grandes poetas en lengua inglesa.
Su personalidad literaria, como todas las de los grandes escritores, escapa a una
clasificación, pero por las fechas de su producción, podemos decir que se encuentra a
caballo entre las dos primeras fases del teatro isabelino.
Su producción está formada por treinta y siete obras, más un ciclo de 154 sonetos y
cuatro poemas extensos. Se pueden establecer tres etapas en su obra dramática:
1) La primera se puede denominar de aprendizaje (1588-1594). Escribe tanto
tragedias de tema histórico como comedias de enredo en la línea de sus antecesores, aún
apegado a la impronta clasicista. Su primer drama es Titus Andronicus, que sigue el
modelo de las tragedias de venganza. Le siguen los dramas históricos Henry VI, Richard
III y King John, cuyos protagonistas siguen hoy fascinando por el dominio de la palabra.
Las piezas que terminan este primer período, menos la última de ellas (Romeo and Juliet),
son piezas cómicas: The Taming of the Shrew (La fierecilla domada), The Comedy of
Errors, Los dos caballeros de Verona, Trabajos de amor perdidos, El sueño de una noche
de verano. En el terreno de la comedia, Shakespeare se va haciendo también con su arte a
través de la imitación, pues las primeras obras son versiones de comedias latinas o del
Renacimiento italiano. En las restantes las fuentes no son tan claras, quizás, porque se va a
ir alejando de esos modelos. Este período se cierra con una tragedia de temática ficticia,
pues la fuente de esta pieza es la novela novena de las Novelle de Matteo M. Bandello
(1554). En este aspecto coincide una vez más con el teatro español, pues no sólo las
comedias sino también las tragedias toman sus argumentos de la narrativa italiana.

2) La segunda etapa es la que ve desde 1595 a 1599, cuando nuestro autor es ya

considerado “poeta de teatro”. Se caracteriza sobre todo por la vuelta a la producción de
dramas históricos ingleses y por la producción de comedias románticas (El mercader de
Venecia, Mucho ruido y pocas nueces, Como gustéis, Las alegres comadres de Windsor).
Las tramas de estas obras están sacadas en su mayoría de la literatura italiana. La última de
las obras de este período es una tragedia histórica de ambiente romano (Julios Caesar),
cuya distancia espacial y geográfica le permite profundizar en los peligros de la tiranía y en
la legitimidad del tiranicidio. Estos problemas candentes en la etapa Tudor, serían

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magistralmente repropuestos en Hamlet, sobre todo, en cuanto a lo problemático de la
frontera de lo moral y lo político.
En el teatro español del momento se trata también el problema del tiranicidio en
obras como la tragedia y la comedia de El príncipe Tirano de Juan de la Cueva. En el s.
XVII, significativamente, la comedia barroca no trata este conflicto en casos de reyes, pues
la figura del monarca no se cuestiona jamás. Los abusos de poder y su castigo son tratados
en casos de personajes nobles como es el caso de Fuenteovejuna o El alcalde de Zalamea.
Pero el encargado de implantar de nuevo la justicia es el mismo monarca.

3) Con Hamlet se inicia la tercera y última etapa shakesperiana que se caracteriza

por la producción de los llamados dramas dialécticos, compuestos entre 1600 y 1604, y por
las grandes tragedias. A los dramas dialécticos llega Shakespeare después de haber
experimentado con diversos modelos. Ahora va más allá de la mezcla de elementos
trágicos y cómicos y de soluciones felices o catastróficas, pues lo central se el debate
interno del drama, que se convierte en la búsqueda de una verdad que, por ser tal, no puede
ser unívoca. Se convierte así en una reflexión del hombre sobre sí mismo y de las razones
de su existencia en un mundo que ha sufrido el derrumbamiento de las ideologías y ha
visto fracturarse las certezas y valores del pasado. Por todo ello, dramas como Hamlet,
Prince of denmark, Troilus and Cressida, All`s Well Than Ende Well (Es bueno todo lo que
acaba bien), Measure for measure (Medida por medida), se puede afirmar que son de una
gran modernidad y, por ello, se podría comparar con Calderón.
En los primeros años del XVII Shakespeare define su modelo trágico. Escribe
entonces obras maestras como Othelo, Macbeth o King Lear. La tragedia de Macbeth se
centra, como los dramas calderonianos, en el conflicto entre realidad y apariencia, siendo
la debilidad mental del protagonista, junto con su ambición, lo que hace que se convierta
en un tirano y se vaya desencadenando el trágico final.
Los dramas escritos posteriormente entre 1608 y 1613 son todos romances; es
decir, dramas donde abundan elementos tomados de la literatura caballeresca y de
aventuras, del folclore, de los cuentos tradicionales y de las obras pastoriles. Son fábulas
amargas que cuentan las penas del hombre en busca de su identidad. Estas obras son
Pericles; Prince of Tyre; Cymbeline; King of Britain; the Winter`s Tale y The Tempest,
último drama escrito individualmente por Shakespeare, se puede considerar como una obra
simbólica, donde la isla es un “lugar de la mente”, es una isla-teatro-mundo en la que tiene
lugar un cambio de conocimiento que involucra a todos, personajes y espectadores que

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asisten al final al derrumbamiento de las utopías renacentistas y al fracaso de un grandioso
proyecto, el de un teatro capaz de mejorar la condición humana, al que Shakespeare ha
dedicado toda su vida (Anzi, 1997, p.143).

2.2.2.2. Otros autores de la segunda etapa: Ben Jonson y John Webster

Ben Jonson (1572-1637) nació en Londres de padres humildes, no frecuentó la
universidad pero, a pesar de ello, siempre estuvo inclinado al estudio y tuvo un óptimo
conocimiento de los clásicos. Ello le llevaría a realizar piezas teatrales según los preceptos
clasicistas. Destacó en el terreno de la comedia, aunque también escribió tragedias y fue el
creador de las llamadas comedias de los humores, que él mismo definió según el término
médico humor. En el cuerpo humano existen cuatro humores que se corresponden con los
cuatro elementos del mundo, de tal modo que la buena salud física y mental sólo es posible
por el equilibrio de estos cuatro humores. De este modo, Jonson explora en sus comedias el
comportamiento de seres donde uno de esos elementos domina sobre los otros. La tesis
final del dramaturgo es proponer modelos de seres equilibrados mediante el dominio de las
pasiones. En sus grandes comedias de madurez, escritas entre 1606 y 1614, no se limita a
ofrecernos una galería de tipos sino que construye tramas bien articuladas con un decisivo
empeño moralista. Volpone, or the Fox, por ejemplo, es una sátira de la avaricia que en
esta comedia se hace universal.
Los elementos satíricos y paródicos les trajeron problemas a sus autores. Este tipo
de sátira social se encuentra sólo en el teatro barroco español en los géneros breves, como
por ejemplo, los entremeses de Quevedo.

John Webster (1575?-1630?) es otro de los dramaturgos más interesantes del

período. Dominó la escritura de tragedias y su obra maestra es The Duchess of Malfi. En
esta tragedia el horror y la venganza se pone en evidencia no sólo el peligro del poder y la
violencia de éste, sino también el problema de la conducta femenina, pues la Duquesa es
retratada como una mujer lasciva que no atiende a sus obligaciones políticas de acuerdo a
su estado. La misma fuente tiene una obra de Lope de Vega, El mayordomo de la duquesa
de Amalfi, pero el tratamiento es diferente, pues Lope es más comprensivo con los pecados
de amor. Lope se detiene más en el debate interior de la protagonista y la obra no se recrea
tanto en el horror en escena.

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 2.2.3. Tercera etapa del teatro isabelino
Como hemos dicho, se corresponde, grosso modo, con el reinado de Carlos I y
supone la decadencia del teatro isabelino. Muchos de los dramaturgos anteriores habían
desaparecido o se habían retirado y las compañías teatrales reponen obras antiguas y
estrenan pocas nuevas. El modelo dramático es el mismo que en épocas anteriores con la
única diferencia del tratamiento de postemas. Dos son los motivos dramáticos que
sobresalen: el poder del dinero y el deseo de ascenso social. Entre los escritores de este
período destaca Philip Massinger que escribió tragedias, tragicomedias y comedias. De
estas últimas destaca A New Way to Pay Old Debts (Un nuevo modo para pagar viejas
deudas). En ella se ridiculiza a un viejo usurero ateo que mediante el casamiento de su hija
y de él mismo con una rica viuda pretende aumentar su prestigio social. Al final el viejo
queda burlado. Este tema tendrá con posterioridad una enorme fortuna en el drama
sentimental.

3.- EL TEATRO EN FRANCIA

3.1. Orígenes. La huella clásica
En el s. XVII se consolida también en Francia el teatro profesional. En la capital
francesa existen varios teatros públicos de modelo italiano como el Hôtel de Bourgogne,
donde representan compañías italianas y francesas. El repertorio lo constituyen obras
híbridas, donde lo trágico se mezcla con lo cómico, es decir, es un repertorio de
tragicomedias como en otros países europeos. Con el paso del tiempo, se va abandonando
la tragicomedia por los géneros reglados, primero la comedia y después la tragedia, hasta el
final triunfo del gusto clasicista.
La huella del teatro italiano primero y del teatro español después es evidente. Las
primeras compañías de actores italianos llegan a Francia en la década de los setenta. Hacen
representaciones privadas en la corte, y también públicas para poderse mantener en el
extranjero. Entre estas compañías llamadas de Commedia dell’ arte, actúan unas tan
famosas como las de I confidente, o la de Ganassa, que también viajaron a Inglaterra y
España. Este tipo de teatro italiano tuvo un gran éxito en Francia y se mantuvo, a
diferencia de los otros países, hasta bien entrado el s. XVIII.
La comedia francesa tiene su origen más remoto en la imitación de los modelos
clásicos, en especial, Plauto y Terencio y en la aclimatación que de este modelo hicieron
los italianos. Con el paso del tiempo, y debido al éxito que supuso la Comedia Nueva

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española, ésta se imitará también en Francia, de manera que el teatro español del Siglo de
Oro va a dejar una profunda huella en la primera mitad del s. XVII.

3.2. La influencia española

En Alexandre Hardy (ca. 1570-ca. 1632) se encuentra ya la huella del teatro
barroco español. Es un teatro de acción, sueños y profecías. Sus sucesores seguirían de
manera general este modelo. De entre los seguidores del teatro español, destacan sin duda
Jean de Rotrou (1609-1650) y Pierre Corneille (1606-1709), pues están considerados los
mejores dramaturgos de la primera mitad del s. XVII. El primero fue protegido del
Cardenal Richeliey y un apasionado admirador e imitador de Lope de Vega. Su producción
se caracteriza por el afán de experimentación, que comparte con el Fénix.
Pierre Corneille triunfó con sus comedias durante toda la primera mitad del siglo
(La veuve (la viuda); La galerie du palais; La suivante (La dama de compañía); La place
Royale). Pero las polémicas desencadenadas por el estreno del Cid (1636) van a hacer que
se aparte del género. Corneille deja de escribir por un tiempo y después se dedica
fundamentalmente a la tragedia. Su declive en la escena francesa es evidente a partir de
1660, al no poder competir ni con Molière ni con Racine.
La impronta española es evidente en una producción como Le Cid, basada
principalmente en Las mocedades del Cid de Guillén de Castro. Esta obra es un drama del
honor, donde los dos personajes principales, el Cid y Doña Jimena, se han de debatir entre
el deber y la pasión. Son precisamente estos sentimientos los que adquieren protagonismo
en la obra de Corneille, lo que hace que los personajes se vayan desprendiendo se su
especificidad nacional y alcancen proyección universal.
Otra línea de influencia de lo español en el teatro francés de la primera mitad del
Seiscientos es la de la narrativa castellana como fuente temática de tragicomedias. Es el
caso de las obras de Cervantes que inspiran, por ejemplo, Le Docteur de verre (El
Licenciado vidriera) de Quinault. Dentro del tipo de obras tragicómicas de clara influencia
española, el subgénero más imitado es el de la comedia urbana, la denominada comédie a
l’ espagnole, cuyo apogeo se da entre 1640 1660. Gira en torno a dos temas fundamentales
el honor y el amor, que caracterizan a la comedia cómica española. La ambientación
espacio-temporal se mantiene, representando ciudades españolas como Toledo, Sevilla o
Madrid.
Las modificaciones más relevantes son las debidas a la adecuación a la regla de las
tres unidades neoaristotélicas, pues este subgénero es el que mejor se adapta a esta

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regularización. Muchas de ellas se dan en un espacio y un tiempo muy condensado que
hace que a veces se caiga en la inverosimilitud. Pero es precisamente este juego de enredos
lo que el espectador aplaudía. Las comedias que más influyeron fueron las del ciclo
calderoniano, donde destacan dos personajes portadores de la comicidad: el gracioso y el
figurón. En estas obras se destaca aún más que en sus fuentes la comicidad mediante un
gran uso del lenguaje burlesco y paródico, junto al mayor protagonismo que alcanzan esos
dos tipos cómicos. De este modo, la visión del mundo que subyace a estas obras es
diferente a las del teatro español, pues se llega a poner en ridículo conceptos como el
hornor. Desde este punto de vista, sólo son comparables con los géneros breves como el
entremés.

3.3. Molière y la herencia grecolatina (1622-1673)

Más tarde, las comedias de intriga y de caracteres, herederas de las clásicas
grecolatinas, tienen su mejor representante en Molière, pseudónimo de Jean-Baptiste
Poquelin. Fue un hombre de teatro (actor y director) y un moralista, pues en todas sus
comedias se elogian las virtudes y se castigan los vicios a través de la comicidad. Sus
comedias serán alabadas en época posterior por atenerse al modelo clásico. Es el caso de
Tartuffe (1664), Le misanthrope (1666) o L’ avare (1668). Además, creó otras obras más
espectaculares, como la comédie-ballet o algunas pastorales, pues quiso regenerar la
comedia tradicional con piezas donde se fusionaran la acción, el diálogo, la música, el
ballet, la pantomima o el canto. Por esta misma concepción del teatro no se cierra en
moldes rigurosos sino que tiene varias fuentes. No obstante, la deuda de Molière es, sobre
todo, con el teatro clásico y el de los cómicos italianos. La huella española es muy débil en
Molière. Directamente tomado del teatro peninsular se puede citar La princesse d’Éliade.
Otra obra de fuente española es Dom Juan ou Le festin du Pierre, que le llega a través de
una versión italiana que los cómicos dell’arte hicieron del Burlador de Sevilla. Por ello,
quizás, presente grandes diferencias con la obra atribuida a Tirso de Molina, pues en el
Dom Juan de Molière el mensaje adoctrinante de El Burlador queda difuminado. Es más
ambiguo y menos monolítico que el tirsiano, lo que hace que la obra pierda su carga moral,
ya que el espectador tiende a identificarse con él, al no encarnar ya a un ser monstruoso. A
esto hay que sumar los elementos escenográficos que apuntan más hacia la comicidad. De
hecho, la representación de esta obra produjo un gran escándalo que hizo que se prohibiera.
El hermano de Pierre Corneille, Thomas, publicó posteriormente una versión rectificada.

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 En definitiva, podemos considerar escasa la influencia de la Comedia Nueva en sus
obras. Sin embargo, las obras de este autor francés sí que influirían en otras españolas del
siglo posterior, ya que están mucho más cercanas a la nueva estética dieciochesca. En ese
siglo, cuando se ataca a Lope o Calderón y se alaba el clasicismo francés, un autor como
Leandro Fernández de Moratín admira e imita a Molière.

3.4. El triunfo de la tragedia reglada: Jean Racine (1639-1699)

En la segunda mitad del XVII Francia representa una novedad en el panorama
teatral europeo con el triunfo de la tragedia reglada. Con el paso del tiempo, se va a ir
imponiendo un nuevo clasicismo, de manera que se vuelve a diferenciar, según los
parámetros clásicos, y como recogería Boileau en su Arte Poética, las tragedias de las
comedias y se censuran las tragicomedias.
En el terreno teatral, el mejor representante de este nuevo concepto es Jean Racine
que, en el siglo siguiente será modelo de las tragedias de buen gusto para todo el occidente.
Sus primeras tragedias son representadas por Molière, pero su relación pronto se quiebra,
al parecer, por dar Racine sus textos a la compañía rival de Molière. Su primera gran obra
es Andromaque (1667). A partir de ella, comienza una lucha teatral entre Corneille y
Racine, que se decanta hacia este último después del éxito de su Berenice (1670). Otras
obras maestras de este autor son Iphigénie (1674) y Phèdre (1677). Vienen después unos
años de alejamiento del teatro al aceptar un cargo de cronista de la corte. Más tarde escribe
dos tragedias de tema bíblico por encargo: Esther (1689) y Athalie (1691).
En general sus obras sobresalen por el lirismo y por su profundidad ideológica. Los
motivos dramáticos en torno a los que se mueven las tramas de estas piezas son el amor y
la pasión, siendo la no dominación de esta última la causante del fatal desenlace. En todas
las obras se observa un pesimismo profundo, pues no hay confianza en la naturaleza
humana, sino sólo en Dios.

Con este breve recorrido por las producciones francesas del s. XVII, se puede
observar la mayor relación con respecto al inglés, que este teatro tuvo con el español y
cómo éste fue un fenómeno limitado al esplendor de la comedia nueva, pues cuando ésta
entra en su fase de paralización ya el teatro francés corre por otros derroteros. Esos otros
derroteros es el teatro de corte clasicista, representado primero con las comedias de
Molière y después de manera más neta con las tragedias de Racine, el más grande poeta
francés.

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 4.- VALORACIÓN PERSONAL Y PROPUESTA DIDÁCTICA

5.- BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA

-Anzi, Anna (1997), Storia del teatro inglese dalle origini al 1660, Turín, Einaudi.
-Arellano, Ignacio (1995), Historia del teatro español del s. XVII, Madrid, Cátedra.
-Ruano de la Haza, José María y John Allen (1994), Los teatros comerciales del s. XVII y
la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994.

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