Trabajo Práctico 2.

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16.06.20XXI
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Desde afuera y adentro

Agustina Lemme
Juan Nebbia
Ivan X. Diaz

Universidad Nacional de Córdoba

Vía de las Artes, Córdoba
5000
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1. Sinfonía “ Unvollendete” N. 8 de F. Schubert y la Sinfonía N. 3 de J.

Brahms
En “la inconclusa” el primer tema (c. 13) se presenta en dos oraciones simétricas de 8 compases,
separadas por una interpolación de dos compases (c. 20 y 21) y el segundo tema (c. 42) en dos
oraciones también simétricas de 9 compases. Esta cualidad es la que resalta Webster cuando hace
referencia a “Schubert's principles of lyrical themes, quasi-closed forms”.
La construcción temática expositiva tiende a presentarse y concluir, a cerrar en sí misma. Las
características líricas de las configuraciones no permiten la fragmentación, ya que la naturaleza del
ritmo armónico lento exigen, para su comprensión, la curva fraseológica en bloque. Es decir, que la
potencialidad de desenvolvimiento no se genera a partir del material motívico de los temas sino
que se genera a partir del contexto en que se desenvuelven.
Es así, como el contraste entre la configuración temática y su contexto son sustanciales para
establecer una expectativa discursiva. Uno de los recursos que utiliza es la interpolación de los
compases 20 y 21, y que reaparece en los compases 28 y 29 con mayor densidad vertical y
dinámica más intensa. En el compás 62, un silencio súbito sin preparar detiene el desenvolvimiento
melódico, pero proporciona una potencialidad dramática.
En Brahms si bien también se configuran los temas con una cualidad lírica, los puntos sintácticos
internos se desplazan para redireccionar la oración y generar hitos formales a partir de estos
corrimientos. Sin desintegrar el lirismo lo dota de potencialidad estructural.

Ambas obras presentan motto, este aparecerá a lo largo de la obra refuncionalizado, y

proporcionará materia prima para la variación y desarrollo del discurso.

El motto de la Inconclusa, es presentado como introducción temática, sintácticamente tiene

construcción lírica. En el caso de la 3ra de Brahms, el motto aparece al comienzo también como
una introducción temática: Fa–Lab–Fa. Este motto posee una materialidad más flexible y abstracta.
Si bien ambas configuraciones tienen diferente naturaleza en la exposición, en el desarrollo llegan
a parecerse en su transformación. El motto de Brahms con características de tema inane, en el
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desarrollo toma más preponderancia y refuncionalizaciones al desenvolverse en múltiples estratos.

A partir del compás 187 llega a un punto de fusión con la variación de los temas líricos y crece
marcando notas pivot para la modulación (cornos 1 SOL, c. 187 - SIb c. 189, RE c. 191); y el motto de
Schubert (c.122) comienza un proceso de expansión que podríamos decir que se acerca al
tratamiento progresivo de Brahms con los temas.

Hay una imitación en stretto por parte de los instrumentos que van entrando sucesivamente,
luego repeticiones y secuenciaciones. Luego una reminiscencia más fuerte, con el tutti orquestal (c.
170 al 175). Después elabora con fragmentos del motto, a modo de diálogo entre los diferentes
instrumentos. En el desarrollo en Brahms (c. 71 al 111) elabora diferentes secciones, c. 71 a 76 hay
una clara secuenciación del motto (similar al tratamiento en Schubert para generar tensión), las
melodías de los temas variadas y las secciones dialogadas de los vientos.

2. La Variación desarrollante
La variación en desarrollo, es un procedimiento que opera sobre un material formal definido
conductualmente, que implica que sus componentes estructurales, están en constante
transformación y elaboración, y dentro de esos niveles conductuales de la variación en desarrollo,
va a priorizar algunos elementos, con ciertos puntos de tensión, pero siempre va a haber un reflejo
primero recurrente a la audición, de ese material, aunque el grado de independencia que va a
cobrar el discurso con respecto al punto de partida, va a ser mayor que el de la “variación”
propiamente dicha, aquí el discurso se va a ir alimentando a sí mismo, a tal punto que pueda
devenir en una nueva identidad.

Frisch analiza el proceso de la variación desarrollante en “O Tod, wie bitter bist Du”, de Brahms.
Aquí las terceras descendentes que dan comienzo a la canción son variadas para conformar los
motivos sucesivos, y establecen el material expresivo que se presta a transfiguraciones y nuevas
asignaciones cualitativas.

Esta forma de desarrollar el material inicial deviene en una formulación de tipo prosódica, en
contraste con los patrones de tipo regular que fueron tan generalizados durante el período clásico.
De esta manera, la organización motívica depende de los procesos mediante los cuales se modifica
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y resignifica la idea. A su vez se genera como resultado una distribución rítmica menos predecible
y con mayor flexibilidad, en tanto los puntos de comprensión evidencian una distribución irregular
de los compases. Como señala Frisch, la variación desarrollante no se limita a la pequeña variación
de material temático en tanto secuenciaciones de intervalos, sino que su disposición en el tiempo
resignifica cada motivo.

En “O Tod, wie bitter bist Du” Frisch demuestra cómo se establecen estas configuraciones métricas
más flexibles. Ya en los primeros compases se perciben diferentes duraciones dadas por los
tiempos fuertes de los motivos. La fluidez que se desprende de este modo de organizar los
materiales impregna la forma y constituye el medio de desenvolvimiento para el discurso musical.

La prosa musical es entonces establecida como consecuencia de un impulso motívico y su

posterior transformación. La forma es resultado de esta operación sobre el material, en tanto el
devenir discursivo se conforma de manera concisa a partir de su punto de inicio. Desde este punto
de vista, a cada elemento de una pieza configurada de esta manera se le puede rastrear su
conexión con la idea básica. En el caso de la canción de Brahms, Frisch concibe al “O Tod” del
compás 31, como una inversión del intervalo y de la dirección del motivo inicial, resignificando su
sentido y su expresividad.