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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

Facultad de Bellas Artes
SEMINARIO DE ESPECIALIZACIN EN LOS LENGUAJES ARTSTICOS
LENGUAJE MUSICAL TONAL
Prof. Sergio Balderrabano

MOTIVO, FRASE y PERODO

Los diferentes tipos formales han sido motivo de controversias. Efectivamente, trminos
como motivo, inciso, frase o perodo han recibido diferentes concepciones a travs de
diferentes autores. En este trabajo presentamos diversas concepciones acerca de estas
terminologas, con la intencin de arribar a un estudio comparativo y crtico de las diversas
acepciones, confrontndolas con las propias experiencias musicales.

A. Definiciones de Forma Musical

Joaqun Zamacois:1
1. Definicin de la Forma. Una composicin musical no es ms que un conjunto organizado
de ideas musicales. Y esa organizacin constituye su forma. La forma, estructura o
arquitectura (voces sinnimas2) es asunto privativo del compositor: lo mismo puede crearla
que adoptar una consagrada.
4. Concrecin de la Forma en tipos clasificados. Algunos tipos formales -- o sea, tipos
representativos de una forma determinada -- en el transcurso del tiempo consiguieron de tal
modo el favor de los compositores, que lograron no slo imponerse y perdurar, sino incluso
convertirse en prototipos. A ellos nos referiremos con la expresin de tipos clasificados, los
cuales son pocos, mas con infinitas variantes que no conservan su ttulo, su denominacin,
pero s sus huellas.
5. Terminologa formal. Es abundante, mas imprecisa, en la mayora de casos. Muchas
denominaciones son fruto de una poca o fueron creadas por la fantasa de los
compositores, sin que en realidad representen una forma concreta, pues, a lo sumo,
significan un estilo o llevan en s alguna particularidad de poca importancia que no
representa un plan estructural. Por otra parte, denominaciones especficas han tenido
diferentes acepciones, como se ir viendo. As, pues, no faltan los casos de un mismo
nombre para diversas formas, y lo contrario.
6. Evolucin y renovacin de los tipos formales. Cada tipo formal tiene su historia -breve o larga -y sta no puede darse nunca por definitivamente cerrada, pues los
compositores, con bastante frecuencia, vuelven a lo antiguo y olvidado, aspirando a darle
apariencias nuevas. Adems, en cada tipo formal deben registrarse sus perodos de
gestacin, alumbramiento, crecimiento, etc. Ha habido tipos formales que desaparecieron sin
1

ZAMACOIS, Joaqun. 1971. Curso de Formas Musicales. Labor. Barcelona, pg.3

Tambin, por extensin, se emplea el trmino morfologa. Por consiguiente, morfologa musical equivale a
estudio de la forma musical.
2

dejar rastro; tambin los ha habido que fructificaron y dieron savia a otros, y los hay que
perviven, con mayor o menor fuerza.
Ningn tipo formal de historia larga ha podido, como es lgico, permanecer invariable a
travs de ella. No hay, pues, que esperar, pongamos por caso, que una Sonata de hoy se
ajuste a los moldes de las primitivas, y ni siquiera de las beethovenianas. Aqu, como en
todo, renovarse o morir.
7. Concepto general de la Forma, en los perodos preclsico, clsico y posclsico. En
la poca que va desde Juan Sebastin Bach a Beethoven es cuando florecieron los grandes
tipos formales llegados a nosotros como cosa viva, no como simples valores arqueolgicos.
Y el gnero de la msica pura -- tan preferentemente cultivada por los clsicos -- aquel en
que los compositores pudieron cuidar y perfeccionar cada vez ms la arquitectura de sus
obras, hasta hacerla difcilmente superable.
En la poca inmediata anterior--polifona estrictamente vocal -- el cantus firmus y el texto,
religioso o profano, musicado, constituyeron la principal gua constructiva de los
compositores, an cuando floreciese el estilo imitativo. Las pocas ms antiguas no pesan al
respecto. En el perodo posclsico, el romanticismo enriqueci poco el contenido en este
aspecto: las inquietudes y aportaciones llevan otro sello. Y la poca moderna abandona el
formalismo clsico, sea adentrndose en el aformalismo, sea procurando darle nuevos
cauces, con el deseo de hallar una forma indita para cada obra.

Arnold Schoenberg:3
El trmino forma se utiliza con varios sentidos distintos. Cuando se usa en conexin con
binaria, ternaria o rond, se refiere claramente al nmero de partes 4. La indicacin
forma sonata, sugiere, sin embargo, el tamao de las partes y la complejidad de sus
relaciones. Al hablar de minuet, scherzo y otras formas de danza, se tiene en la mente
el comps, el tempo y las caractersticas rtmicas que identifican la danza.
Utilizada en un sentido esttico, la palabra forma quiere decir que una pieza est
organizada, es decir, que consta de elementos que funcionan como los de un organismo
vivo.
Sin organizacin, la msica sera una masa amorfa, tan ininteligible como un ensayo sin
signos de puntuacin, o tan inconexa como una conversacin que salta sin propsito alguno
de un tema a otro.
Los requisitos fundamentales para la creacin de una forma inteligible son la lgica y la
coherencia. La presentacin, desarrollo e interconexin de las ideas deben estar basadas
en un parentesco o relacin. Las ideas deben diferenciarse segn su importancia y su
funcin.
Es ms, uno slo puede entender lo que puede guardar en la mente. Las limitaciones
mentales del hombre le impiden aferrarse a cualquier cosa demasiado extensa. As la
subdivisin apropiada facilita la comprensin y determina la "forma".
3

SCHOENBERG, Arnold. 19889. Fundamentos de la Composicin Musical. Real Musical. Madrid, pg.11
Parte, en el sentido ms general, se utiliza para indicar las secciones o subdivisiones de una pieza. Otros
trminos se utilizarn ms adelante para distinguir las partes de distinto tamao y con funciones diferentes.
4

El tamao y el nmero de las partes no dependen siempre del tamao de la pieza.

Generalmente cuanto mayor sea la obra, mayor es el nmero de partes. Pero a veces una
pieza corta puede tener el mismo nmero de partes que otra ms larga, lo mismo que un
enanito tiene el mismo nmero de miembros, la misma forma, que un gigante.
Un compositor, por supuesto, no escribe aadiendo msica poco a poco, como hace un nio
que construye con piezas de madera. El compositor concibe una obra completa como una
visin espontnea. Entonces, como Miguel ngel que esculpi su Moiss en el mrmol sin
bocetos, empieza a completar cada detalle, configurando as directamente su material. El
compositor con experiencia es capaz de imaginar una obra en su totalidad; a partir de aqu
debe trabajar gradualmente, desde lo ms simple hasta lo ms complejo. Simplificando,
practicar la construccin de formas, que no siempre corresponden a formas artsticas, ayuda
al estudiante a adquirir el sentido de la forma y un conocimiento de las esencias de la
composicin. Ser til comenzar con la construccin de bloques musicales y conectarlos de
manera inteligente.
Estos bloques musicales (frases, motivos, etc.) nos darn el material para construir unidades
mayores de diversos tipos, segn los requerimientos de la estructura. As, se seguirn las
demandas de la lgica, coherencia e inteligibilidad, con relacin a la necesidad de contraste,
variedad y fluidez de presentacin.

Clemens Khn: 5
La forma musical -el diseo acabado de una idea, de una parte de una pieza, de toda una
composicin o de una serie de composiciones- presupone el acto generador de dar forma.
Slo el modelado consciente transforma una serie de notas en los ms diversos tipos de
manifestaciones inteligibles, crea relaciones entre partes o hace que se enfrenten
speramente; en distintos momentos y de diferentes maneras, ese modelado apunta a una
relacin y a una coherencia tanto de los detalles musicales como del conjunto. Porque el tipo
de conformacin depende de la nocin que se tenga de la forma: en las diversas
transformaciones de un compositor, la forma musical representa modos histricos de
pensamiento. Ambos factores son igualmente importantes: la propia idea formal, que se
revela tanto en las ramificaciones internas como en la manufactura exterior de una obra, y la
transformacin histrica de esa idea.

B. Las estructuras musicales ms pequeas

MOTIVO

Joaqun Zamacois:6
10. Tema, motivo y diseo: Las notas, al sucederse meldicamente, van constituyendo
frmulas y grupos de diferente extensin, gnero y categora, para cuya denominacin no
slo se carece de una terminologa unnimemente aceptada, sino que los trminos ms
5
6

KHN, Clemens.1992. Tratado de la Forma Musical. Labor. Barcelona, pg.17.

idem, pg.7

corrientes son empleados con criterio dispar. Entre estos trminos deben destacarse los
siguientes:
Tema. Para la mayora es un fragmento musical breve, pero de sentido completo y
personalidad relevante, sin cadencias que lo seccionen; constitutivo del elemento bsico de
una composicin, o de parte de ella, y, por lo mismo, sujeto a ulteriores repeticiones y
desarrollos. Esta ltima condicin es la ms importante, hasta el punto de llegar a
considerarse como temas todos los fragmentos musicales que se sujetan a ella, an cuando
carezcan de las caractersticas primeramente citadas y constituyan verdaderas frases.
Motivo. Para unos equivale a tema, y para otros es slo la cabeza de ste, su arranque, su
grupo elemental primero, su elemento generador, en el cual el tema tiene, normalmente, su
perfil ms relevante. Con esta interpretacin lo analizamos en el siguiente ejemplo:

Diseo: Es la denominacin que generalmente se aplica a un dibujo meldico, de ritmo

uniforme o poco menos, sobre el cual se insiste y que carece de la precisin del tema.

Arnold Schoenberg:7
Schoenberg denomina fragmento fraseolgico a lo que Zamacois denomina motivo.
El Fragmento Fraseolgico
La unidad estructural ms pequea es el fragmento fraseolgico, un tipo de molcula
musical consistente en un nmero de hechos musicales integrados, poseedora de cierto
sentido de idea completa, as como adaptable a la combinacin con otras unidades
similares.
El termino fragmento fraseolgico quiere significar, estructuralmente, una unidad aproximada
a la que podra cantarse en una simple respiracin

idem, pg.13

Ej. 1: Beethoven

Su final sugiere una forma de puntuacin tal como una coma. A menudo algunos hechos
aparecen ms de una vez dentro del fragmento fraseolgico. Tales caractersticas motvicas
se discutirn en el captulo siguiente.
En la msica armnicamente homfona, el contenido esencial est concentrado en una voz,
la voz principal, que implica una armona inherente. La acomodacin de meloda y armona
es difcil al principio. Pero el compositor no debera inventar nunca una meloda sin ser
consciente de su armona.
Cuando la idea meldica consiste en su totalidad o en gran parte en sonidos que delinean
una simple armona, o una simple sucesin de armonas, es un poco difcil determinar y
expresar las implicaciones armnicas. Con un esqueleto armnico tan claro, incluso las
ideas meldicas bastante elaboradas pueden ser relacionadas fcilmente con su armona
inherente. Los Ej. 2 y 3 ilustran casos similares en niveles distintos.
Ej.2:

Puede utilizarse casi cualquier progresin armnica simple, pero para comenzar las frases
son especialmente tiles la I y la V, ya que expresan el tono con la mayor claridad.
La adicin de sonidos que no son del acorde contribuye a la fluidez e inters del fragmento
fraseolgico, procurando que no oscurezcan o contradigan la armona. Las variadas
frmulas convencionales para utilizar los sonidos que no pertenecen al acorde (notas de
paso, floreos, escapadas, retardos, apoyaturas, etc.) previenen la claridad armnica a travs

de la resolucin de estos sonidos en sonidos del acorde. El ritmo es particularmente

importante en la formacin del fragmento fraseolgico. Contribuye al inters y variedad;
establece el carcter; y a menudo es el factor determinante que establece la unidad de la
frase. El final del fragmento fraseolgico est habitualmente diferenciado en cuanto a su
construccin rtmica para favorecer la sensacin cadencial.
Los finales de fragmento fraseolgico pueden estar marcados por una combinacin de
hechos distintos, tales como una reduccin del movimiento rtmico, una relajacin meldica
conseguida al bajar la altura, la utilizacin de intervalos ms pequeos y menos sonidos; o
por cualquier otra diferenciacin posible. La longitud de un fragmento fraseolgico puede
oscilar dentro de lmites muy amplios.
Ej.3: Beethoven

El comps y el tempo tienen mucho que ver con la longitud de dicho fragmento. En
compases compuestos, una duracin de dos compases puede ser el promedio, en
compases sencillos es normal una duracin de cuatro compases. Pero en tempos muy
lentos el fragmento fraseolgico puede quedar reducido a medio comps; y en tempos muy
rpidos cuatro u ocho compases pueden constituir un simple fragmento fraseolgico.
Ej. 4

La frase rara vez es un mltiplo exacto de la duracin del comps; generalmente vara en un
pulso o ms. Y casi siempre atraviesa la lnea divisoria, ms que llenar compases completos.

No hay una razn intrnseca para que un fragmento fraseolgico se vea restringido a un
nmero cualquiera. Pero las consecuencias de la irregularidad son tan amplias, que la
discusin de tales casos se reservar para el Captulo XIV.
El Motivo
Incluso la escritura de frases simples requiere la invencin y utilizacin de motivos aunque
quizs de manera inconsciente. Usado conscientemente, el motivo debe producir unidad,
relacin, coherencia, lgica, inteligibilidad y fluidez. El "motivo" generalmente aparece de un
modo notable y caracterstico al comienzo de una pieza. Los elementos que configuran un
motivo son intervlicos y rtmicos, y combinados producen una forma o contorno reconocible
que usualmente implica una armona inherente. Como quiera que casi cada figura de una
pieza revela algn parentesco con ella, el motivo bsico es considerado a menudo el
"germen" de la idea. Al incluir elementos al menos de cada figura musical subsiguiente,
podra considerarse el "mnimo comn mltiplo". Y como aparece en cada figura
subsiguiente, tambin puede considerarse como "mximo comn divisor".
Sin embargo, todo depende de su uso. Sea un motivo simple o complejo, conste de pocos o
muchos elementos, la impresin final de la pieza no est determinada por su forma primaria.
Todo depende de su tratamiento y desarrollo. Un motivo que aparece constantemente en
una pieza "se repite". La mera repeticin a menudo origina "monotona". La monotona slo
puede ser evitada por medio de la "variacin.
Variacin significa cambio. Pero cambiar cada aspecto produce algo extrao, incoherente,
ilgico. Destruye la forma bsica del motivo. Por tanto, la variacin requiere cambiar lo
menos importante conservando lo ms caracterstico. La conservacin de las caractersticas
rtmicas produce una coherencia (aunque la monotona no puede evitarse sin cambios
ligeros).
Para el resto, determinar qu hechos son ms importantes depender del objetivo de la
composicin. A travs de cambios sustanciales, puede producirse una gran variedad de
"formas del motivo" adaptadas a cada funcin formal.
La msica homfona puede ser denominada el estilo del "desarrollo a travs de /a
variacin". Esto quiere decir que en la sucesin de formas del motivo producidas mediante la
variacin del motivo bsico hay algo que puede compararse para desarrollar, para crecer.
Pero los cambios menores, que no tienen especiales consecuencias, slo tienen un efecto
local de ornamentacin. A tales cambios es mejor llamarles "variantes".
Cualquier sucesin de sonidos con un valor rtmico puede utilizarse como motivo bsico,
pero no debe tener demasiados aspectos distintos. Los aspectos rtmicos pueden ser muy
simples, incluso para el tema principal de una sonata (Ej. 12a). Una sinfona puede
construirse sobre hechos rtmicos poco ms complejos (Ej. 12b, c, 13). Los ejemplos de la

Quinta Sinfona de Beethoven consisten principalmente en sonidos repetidos, que a veces

contribuyen a constituir las caractersticas distintivas.
Un motivo no necesita contener una gran variedad de intervalos. El tema principal de la
Cuarta Sinfona de Brahms (Ej. 13), aunque contienen tambin sextas y octavas, est, como
muestra el anlisis, construida sobre una sucesin de terceras.
A menudo una forma o contorno meldico son de importancia, aunque el tratamiento rtmico
y la intervlica cambien. El salto ascendente en el Ej. 12a; el movimiento de segunda en el
Ej. 16; el barrido ascendente seguido de un retorno que le vernos en el Op. 2/3-IV 1 ilustran
tales casos.
Cada elemento o aspecto de un motivo o frase debe poder ser considerado motivo si se trata
como tal, es decir, si se repite con o sin variacin.
Tratamiento y utilizacin del motivo

Un motivo se utiliza por repeticin. La repeticin puede ser exacta, modificada o

desarrollada. Las "repeticiones exactas" preservan todos los aspectos y relaciones del
motivo. Las transposiciones a un grado diferente, las inversiones, retrogradaciones,
disminuciones y aumentaciones son repeticiones exactas si preservan estrictamente las

caractersticas y las relaciones sonoras (Ej.14)

Las "repeticiones modificadas" se crean a travs de la variacin. Aaden variedad y
producen material nuevo (formas del motivo) para su utilizacin posterior. Algunas
variaciones, sin embargo, son meramente "variantes" locales y tienen poca o ninguna
influencia en la continuacin. La variacin, debe recordarse, es una repeticin en la que se
han mantenido unos aspectos motvicos y se han cambiado otros.
Todos los aspectos, ritmo, intervlica, armona y contorno meldico son materia para
alteraciones diversas. Con frecuencia se aplican simultneamente diversos mtodos de
variacin a varios aspectos distintos; pero tales cambios no deben producir una forma del

motivo demasiado alejada del motivo bsico. En el transcurso de una pieza, una forma del
motivo puede desarrollarse ms adelante a travs de otra variacin. Los Ej. 15 y 16 son
ilustraciones.

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Comentario de los ejemplos

En los Ej. 17-29, basados nicamente en un acorde roto, se dan todo lo sistemticamente
posible algunos de los mtodos aplicables.
El "ritmo" est cambiado:
1. Por variacin de la duracin de las notas (Ej. 17).

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2. Por repeticin de los sonidos (Ej. 17h, i, k, l, n).

3. Por repeticin de ciertos ritmos (Ej. 17 l, m, 18e).
4. Por deslizamiento de ritmos de diferentes partes del comps (Ej. 231 en particular,
comprense 23d con 23e, f, g).
5. Por adicin de anacrusas (Ej. 22).
6. Por cambio de comps-derivacin raramente usada dentro de una pieza (Ej. 24).
Los "intervalos" estn cambiados:
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Variando el orden original o la direccin (Ej. 19).

Por adicin u omisin de intervalos (Ej. 21).
Llenando los intervalos con notas de paso o apoyaturas (Ej. 18, 20).
Por reduccin a travs de la omisin o condensacin (Ej. 21).
Por repeticin de diseos (Ej.. 20, 22a, b, d).
Deslizando los diseos a otras partes del comps (Ej. 23).

La "armona" est cambiada:

1.
2.
3.
4.

Por la utilizacin de inversiones (Ej.. 25a, 6).

Por adiciones al final (Ej.. 25c-i).
Por inserciones en el centro (Ej. 26).
Por sustitucin de un acorde por otro (Ej.. 27a, b, c) o sucesin (Ej.. 27d-i).

La "meloda" se adapta a estos cambios:

1. Por transposicin (Ej. 28).
2. Por adicin de acordes de paso (Ej. 29).
3. Por tratamiento "semi-contrapuntstico" del acompaamiento (Ej. 29).
Tal exploracin de los recursos de la variacin puede ser de gran ayuda para adquirir
seguridad tcnica y desarrollar una rica inventiva.
Enlace de los motivos
Artsticamente el enlace de los motivos depende de factores que slo podrn discutirse en
un estadio posterior. Sin embargo, pueden describirse y demostrarse los mecanismos de
combinacin, mientras nos desentendemos temporalmente de la falta de flexibilidad de
algunos de los fragmentos de frase resultantes.
El contenido comn, similitudes rtmicas y armona coherente, contribuye a la lgica. Este
contenido comn se consigue mediante el uso de las formas derivadas del motivo bsico. La
similitud rtmica acta como elemento unificador. La coherencia armnica 8 refuerza la
relacin tonal. De un modo muy general cada pieza musical se parece a una cadencia ms o
menos elaborada. En casos sencillos un mero intercambio del I-V-l, si no se ve contradicho
por controversias armnicas, puede expresar una tonalidad. Como era costumbre en la
msica tradicional, tal intercambio es concluido generalmente con una cadencia ms
elaborada.
Ordinariamente, la armona se mueve ms despacio que la meloda; en otras palabras,
varios sonidos meldicos se refieren habitualmente a una simple armona (Ej. 43, 44, 45, 58,
8

El concepto de coherencia armnica utilizado aqu es el deducido de la prctica musical del perodo que
abarca desde Bach a Wagner.

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etc.). Lo contrario ocurre ocasionalmente cuando la armona se mueve casi

contrapuntsticamente contra la meloda en sonidos largos (Ej. 51c, m, 17, 58g).
Naturalmente la armona acompaante debe revelar una cierta regularidad. Como "motivo de
la armona" y "motivo del acompaamiento", a travs de las repeticiones del motivo y sus
formas, esta regularidad contribuye a dar unidad e inteligibilidad a la msica.
Una meloda bien equilibrada avanza en ondas, es decir, cada elevacin es contrarrestada
por una depresin. Alcanza un punto mximo de tensin o clmax a travs de una serie de
puntos mximos menores, interrumpidos por recesiones. Los movimientos ascendentes
estn equilibrados por los descendentes; los intervalos grandes estn compensados por los
grados conjuntos en direccin opuesta. Una buena meloda generalmente permanece dentro
de un mbito razonable, no alejndose demasiado de un registro central.
Construccin de los fragmentos fraseolgicos
Los Ej.. 30-34 muestran distintos mtodos para producir un gran nmero de fragmentos
fraseolgicos diferentes partiendo de un motive bsico. Algunos de ellos podran utilizarse
para comenzar un tema, otros para continuarlo; y especialmente, aquellos que no comienzan
con la I, como material para encontrar otros requerimientos estructurales, por ej. contrastes,
ideas subordinadas, etc. Los aspectos motvicos estn indicados con corchetes y letras. Un
anlisis detallado revelar muchos parentescos adicionales con el motivo bsico.
En el Ej. 31 la forma original est variada utilizando sonidos extraos al acorde, aunque se
mantienen todos los sonidos del motivo bsico. En el Ej. 32 se mantiene el ritmo
produciendo formas del motivo muy cercanas a l a pesar de los cambios intervlicos y de
direccin. Combinado con transposiciones a otros grados, este procedimiento es usado a
menudo en la msica tradicional para construir temas completos (vase, por ejemplo, Ej.
52). En tales casos cada sonido meldico es un sonido del acorde o bien extrao a l que
corresponde a alguna de las frmulas convencionales establecidas.
En el Ej. 33 se producen variaciones ms elaboradas combinando los cambios rtmicos con
la adicin de sonidos extraos, as como con cambios intervlicos y de direccin. Aunque
algunos de los ejemplos son bastante rgidos y recargados, la prctica de tales esquemas,
utilizando diversos mtodos de variacin, no debera abandonarse nunca. Otras variaciones
muy elaboradas pueden verse en el Ej. 34. A travs de tales cambios rtmicos y de
distribucin de aspectos motvicos, el material est creado para la continuacin y extensin
de los temas as como para los contrastes. Pero el uso de tales formas del motivo tan
lejanamente relacionadas pueden daar la inteligibilidad.
Al construir derivaciones de un motivo, es importante que los resultados tengan el carcter
de frases verdaderas --de "unidades" musicales completas.

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Hugo Riemann:9
El motivo
Hemos visto que tanto el compositor en el acto de crear, como el aficionado en su goce
esttico, slo pueden llegar a la sntesis de extensiones musicales cada vez mayores
mediante la yuxtaposicin de elementos de cortas dimensiones, percibidos con toda
claridad; la primera pregunta que hemos de plantearnos es, por lo tanto, la que se refiere a
la naturaleza y a las caractersticas de dichos elementos de extensin mnima que ya
poseen por s mismos un sentido concluso en cierto modo, y una existencia autnoma, me
refiero a estas primeras clulas del tejido musical que se llaman motivos.
9

RIEMANN, Hugo.1943.Composicin Musical. Editorial Labor. Barcelona, pg.20.i

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Si para empezar prescindimos de la polifona y analizamos una meloda sola, con objeto de
ver cmo est compuesta por motivos, lo primero que vamos a descubrir es que el
motivo no puede consistir en una nota de entonacin, color e intensidad invariables,
sino que debe ser definido como la reunin de varias notas sucesivas formando una
unidad de orden superior, o por lo menos, si permanece nica la nota que constituye un
motivo, debe variar su intensidad en el tiempo. La sensacin de movimiento, de un
acontecer, sobre que descansa en su esencia el efecto musical, slo puede lograrse
mediante la variacin de la entonacin, de la intensidad o de la duracin del sonido o
de varias propiedades juntas. Las caractersticas del motivo, en otros trminos, son las
siguientes:
a) Meldicas: entonacin absoluta y relativa;
b) Rtmicas: duracin absoluta y relativa;
c) Dinmicas: intensidad absoluta y relativa.
Incluso la sencilla repeticin de un mismo sonido, es decir, la intercalacin de silencios entre
las repeticiones sucesivas de una misma nota de entonacin, duracin e intensidad
exactamente iguales, en cuyo caso los motivos parecen estar formados efectivamente por
una nota nica, ha de considerarse en realidad como compuesta de dos elementos, el
sonido y el silencio. El silencio, como negativo absoluto de la entonacin y de la intensidad
del sonido, significa, sin duda alguna, variacin de dichas propiedades; que posee una
duracin definida es cosa evidente; en realidad crea, pues, por el contraste entre el
momento sonoro y el momento de silencio, un elemento rtmico. La posibilidad de llegar a
obtener efectos artsticos en la sntesis de estos elementos mnimos que llamamos motivos,
descansa en la conmensurabilidad de las relaciones entre los sonidos en lo que afecta a su
entonacin y a su duracin, no siendo, en cambio, absolutamente necesaria en lo que afecta
a su intensidad.
La conmensurabilidad de las variaciones de entonacin descansa, a su vez, en la gradacin
de las mismas dentro de determinadas proporciones cuya naturaleza es innata al odo
humano: dichas variaciones slo son conmensurables para nuestro odo cuando proceden
de acuerdo con determinadas relaciones armnicas. La conmensurabilidad de los valores de
duracin descansa en la constancia de ciertas unidades de medida, es decir, que los sonidos
no pueden producirse a intervalos de tiempo arbitrariamente irregulares, sino que deben
sumarse en unidades de tiempo constantes o ser divisibles por las mismas. Los principios
armnicos (afinidad de los sonidos, consonancia, tonalidad, modulacin, etc.) y lo mismo los
principios rtmicos (conmensurabilidad de los valores de duracin, peso del comps, tempo.
etc.) se supone que el alumno tiene ya de ellos un conocimiento acabado; lo que aqu nos
importa no es su fundamento terico, sino nicamente su aplicacin prctica. Con objeto de
entrar ya de una vez en materia, vamos a tornar un motivo cualquiera, uno de estos motivos
de donde un maestro ha sabido hacer brotar un tema, por ejemplo el Menuetto de la
sonatina en sol mayor, op. 49, II, de Beethoven, cuyas caractersticas son las siguientes:

a) Meldicas: descenso de medio grado;

b) Rtmicas: sucesin de los valores corchea con puntillo, semicorchea y blanca;
c) Dinmicas: crescendo hacia la tercera nota;

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Es esto todo?: s y no. No, en cuanto dejara de sacarse la conclusin que se desprende, de
la combinacin de las caractersticas a y b, es decir, que el ncleo del motivo, su centro de
gravedad, est en la nota tercera o, para decirlo de otro modo: la cualidad ms eminente de
un motivo es su situacin en el comps. La demostracin de este principie pertenece a la

teora del ritmo y de la mtrica y no podemos ocupamos de ella en este lugar; slo de
pasada sea dicho que el cambio de su situacin en el comps altera el motivo de manera tan
importante, por lo menos, como la modificacin de su direccin meldica, de sus intervalos o
de sus valores mtricos:
Incluso puede decirse que dicha alteracin es la ms importante de todas las que el
compositor practicar en ltimo lugar, ya que ofrece el peligro de que el motivo no pueda ser
reconocido bajo tan distinto aspecto. La modificacin del ritmo, permaneciendo intacta la
situacin del motive en el comps, lo altera tambin profundamente:

en este caso, sobre todo si se toma ya la anticipacin del fa como elemento rtmico
accesorio que no es necesario conservar:

Sin embargo, podr contarse --- en variaciones, por ejemplo - conque el motivo ser
identificado an bajo aspectos tan modificados, ya que, por otra parte, su contenido
meldico-armnico y hasta la clase de comps permanecen intactos.
La modificacin ms corriente de un motivo, es decir, la que pone menos en riesgo la
posibilidad de volver a identificarlo bajo su nuevo aspecto, es la que afecta a sus
caractersticas meldicas; puede decirse que constituye la base del desenvolvimiento del
motivo en la formacin del tema, ya que la simple repeticin escueta del motivo pierde
pronto su inters. La modificacin meldica del motivo puede practicarse de muy distintas
maneras, por ejemplo:
1.Repitiendo el motivo exactamente en sus intervalos, pero partiendo de otro grado de la
gama, cosa que se llama transportar el motivo;
2.Partiendo del mismo grado o de otro distinto pueden aumentarse o disminuirse sus
intervalos(ensanchar el motivo o estrecharlo);
3.Conservando el intervalo o modificndolo en su magnitud puede invertirse su direccin
meldica.
Algunas de estas modificaciones pueden verse aplicadas ya en los primeros tres compases
del Menuetto de Beethoven:

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en a se halla el motivo invertido, en b aumenta adems sus intervalos (dos terceras en lugar
de una segunda y un unsono).
Es preciso distinguir entre la inversin meldica completa de un motivo y otras
modificaciones posibles del diseo meldico, como la de su direccin ascendente o
descendente. En motivos de slo dos notas, la inversin es, naturalmente, la nica forma
posible; en cambio en motivos de ms de dos notas se ve claramente que la inversin es
una forma de la imitacin (que no es lo mismo que variacin); en el ltimo movimiento de la
Sonata op.10, III, emplea Beethoven, por ejemplo, el motivo principal (a) tanto en imitacin
recta como invertida (b) y adems con verdadera modificacin del
diseo (c):

Al conservar slo en parte el diseo meldico, es preciso distinguir entre los dos casos
siguientes:
1.La anacrusa se imita exactamente (en sentido recto o invertido).
2.En el caso de poseer el motive una terminacin femenina 10 se imita exactamente (o en
movimiento contrario).
Otras variantes se producen segn se conserve exactamente o no el paso meldico que
conduce al punto grave del motivo. Claro es que todos estos casos slo podrn distinguirse
en motivos de varias notas, como, por ejemplo, en los siguientes (Beethoven, Sonata op. 7,

ltimo movimiento):
La anacrusa, en la forma que ofrece en el modelo a, slo la conserva Beethoven en las
repeticiones exactas de dicho motivo (por ejemplo, en el modelo h, en el cual el tiempo grave

recibe, adems, una fioritura); en los modelos b y c conserva la caracterstica repeticin de

10

Una terminacin femenina no es otra cosa que un cambio de altura del sonido, pero que respeta, sin
embargo, su duracin final, por ejemplo:

20

un sonido sobre la barra de comps, la terminacin femenina es conservada en todos los

casos, salvo en e (en c se halla abreviada y en g algo dilatada por las sncopas cromticas),
en d, en cambio, toma direccin ascendente. La caracterstica ms saliente de este motivo
es, sin duda, su terminacin femenina, bajo el aspecto de un retardo de segunda; por ello,
slo la abandona Beethoven cuando, habiendo fijado ya de antemano una de las
transformaciones del motivo, se dedica a continuar y a llevar adelante el modelo conservado
fielmente:

Este ejemplo de Beethoven nos ensea que las variaciones rtmicas de un motivo que
menos alteran su fisonoma esencial son las que dejan intacta la situacin del motivo en el
comps, respetando adems la anacrusa en su extensin original y lo mismo la terminacin
femenina, en el caso de que el motivo la posea; en cambio, pueden enriquecerse ambos
elementos figurativamente, o al revs, simplificarse por reduccin de elementos figurativos.
El motivo de Beethoven citado en el ejemplo anterior posee en realidad una anacrusa de
3/16 y una terminacin femenina de 5/16:

Al ser enunciado por primera vez el motivo, lo mismo que ms adelante al ser repetido
exactamente en dicha forma se oye en rigor de esta manera:

Vase, adems, con qu fidelidad es reproducido constantemente el efecto de la sncopa en

el modelo figurado mediante el intervalo ligado de segunda:

Otro sentido muy distinto es el que poseen las modificaciones de los valores mtricos del
motivo, segn las cuales ste aparece imitado ms o menos exactamente en sus intervalos,
pero en notas de valor doble o de la mitad del original (o de otros mltiplos o divisores del
mismo). Sentado el principio, cuya demostracin se encontrar ms adelante, que
nicamente pueden relacionarse directamente para formar miembros de frase ms extensos
motivos de duracin igual (es decir, que representan unidades de duracin superiores del
mismo valor), las modificaciones de los valores mtricos del motivo, sus aumentos y
disminuciones, aparecen simplemente como variaciones del tempo del carcter del motivo
como suelen encontrarse a veces en los distintos fragmentos principales de una obra, por
ejemplo cuando un motivo se presenta primero en movimiento lento en la introduccin y
luego en movimiento ms rpido en el Allegro, como sucede en la sinfona en sib mayor de
Schumann:

21

o, al revs, cuando el motivo aparece en movimiento acelerado en una stretta final, como,
por ejemplo, en la Sonata en do mayor, op. 53, de Beethoven:

El primero de estos ejemplos, el de Schumann, merece criticarse por sus indicaciones

metronmicas: hay que tomar en verdad la negra como valor efectivo, contado, del tiempo
de comps en la introduccin de dicha sinfona?, es decir, hay que tomar el comps de C
en realidad como comps doble o de cuatro tiempos? Opino que no. Se trata en rigor de un
comps de los ms lentos (Largo), pero alla breve, cuya blanca debe contarse en 33 M. M.
Tampoco deben contarse en el ejemplo de Beethoven en 2/4, las negras, sino lo mismo que
en el comps de C, las blancas, aunque, claro es, en tiempo mucho ms lento. Aunque estos
aumentos y disminuciones de un mismo modelo aparecen excepcionalmente muy prximos
uno de otra, sucede esto por lo regular en episodios de transicin o en el desenvolvimiento,
pero casi nunca en las partes del tema mismo. De todos modos hay que considerar estos
casos como excepcionales y no como tpicos en la estructura del tema (ms adelante
volveremos a encontrarlos en las formas ms complejas de la fuga).

Wallace Berry11:
Un motivo, desde el punto de vista etimolgico, puede considerrselo como una idea
musical motivadora, una pequea clula a partir de la cual se desarrolla la msica. El
compositor francs, Vincent dIndy (1851-1931), denomin clulas a los motivos principales
en sus partituras. Tambin merece ser mencionada la definicin de motivo dada por
Coeuroy12: Es un elemento, generalmente breve (ms breve que el tema) a partir del cual el
compositor traza el desarrollo musical.

11
12

BERRY, Wallace.1966. Form in Music. Prentice-Hall, Englewood Cliffs, New Jersey; pg.3
COEUROY, Andr. 1951. La musique et ses Formes. Les Editions Denol, Pars; p. 19.

22

En su estudio del motivo, el estudiante puede referirse al libro Las Fuerzas Formativas en la
Msica de Ernst Toch, en donde Toch describe las funciones del motivo como el poder
motvico de una composicin. Vive de la repeticin y, an, de una constante
metamorfosis...13. Toch cita como ejemplo de tal fuerza propulsiva, el motivo del comienzo
del primer movimiento de la Segunda Sinfona de Brahms; este motivo suena modesto
cuando se lo escucha por primera vez debajo del tema meldico, pero deviene la fuerza
motvica principal durante el desarrollo del movimiento.
Brahms: Sinfona No.2 en Re Mayor, op.73, 1er.mov.

Entonces, la significacin y la potencialidad de un fragmento temtico pueden estar ocultas

hasta que sea sujeto de manipulacin durante el transcurso de la obra. En otras palabras,
una buena parte de la significacin de un motivo es, precisamente, la medida de su
desarrollo por parte del compositor. El ejemplo siguiente muestra un motivo que es
anunciado sutilmente en los compases finales de la exposicin; difcilmente podra
predecirse que este motivo formara, posteriormente, la base de casi toda la seccin de
desarrollo.
Beethoven: Sonata en Si bemol, op.22, 1er.mov.

El motivo puede definirse, entonces, como la unidad caracterstica ms pequea cuya

significacin se establece en el desarrollo. Aislado, carece de coherencia (aunque puede
transmitir una impresin particular) y es principalmente significativo como un estmulo a su
propio desarrollo y continuacin. Los motivos no estn, necesariamente, delineados por
verdaderas frmulas armnicas cadenciales. A menudo, estn enmarcados por medo de
divisiones mtricas, por silencios, por articulaciones o por un momentneo cese del
movimiento sobre una nota larga. O, como fue sugerido antes, un motivo puede tener una
identidad integral la cual devendr aparente slo en sus apariciones y desarrollos
posteriores o en una inmediata repeticin. Algunos de estos principios se presentan en los
siguientes ejemplos:
Brahms: Sonata en La Mayor, op.100, para violn y piano, 2do. mov.

13

TOCH, Ernst,. 1958. The Shaping Forces in Music. Criterion Music Corp.

23

Copland: Sinfona No.1, Preludio

Mozart: Sonata en Re Mayor, KV.284, 3er. mov.

Beethoven: Tro No. 4 en Si bemol Mayor, op.11, para clarinete, cello y piano, 1er. mov.

La anacrusa rtmica es muy comn en la estructura de un motivo; acta como una primera
inhalacin que coloca al motivo en movimiento.
Paul Hindemith, Sinfona Pittsburgh, 1er. mov.

La longitud de un motivo (cuntas notas contiene) depende de un nmero de factores,

especialmente del tempo de la obra. Obviamente, en una sucesin lenta, pocas notas
intervendrn en una impresin totalizadora, mientras que cuanto ms rpidas sean un mayor
nmero puede percibirse como una unidad. El motivo siguiente contiene 12 notas en su
primera aparicin; luego incorpora hasta 21 notas.
Strawinsky, La Consagracin de la Primavera, Parte I (Danza de la Tierra)

24

Slo dos notas pueden constituir un motivo, si poseen una cualidad distintiva o si poseen
importancia en desarrollos posteriores.
Debussy: Nocturnos, No.1

Desde ya, cualquier segmento musical puede ser arbitrariamente dividido en fragmentos
pequeos. Pero habiendo reconocido los factores de puntuacin y significacin en nuestra
definicin de motivo podemos ver que una forma musical no cae, necesariamente, en
unidades motvicas. En el ejemplo siguiente, el comps 7 es una repeticin del motivo final
de la frase 6 y el motivo del comps 2 sucede en varias formas. Pero para la totalidad, la
frase es la unidad ms pequea de significacin estructural. La unidad es producida por las
identidades entre las frase (1-5, 2-6, rtmicamente; 1-3, 2-4, en todo sentido) y por la
progresin hacia Re, el final de la escala modal.
Coral, Ich rufzu Dir, Herr Jesu Christ

Brahms: Cuarteto en La Mayor, op.26, para piano y cuerdas, 1er. mov.

Los motivos integran la gran estructura musical por sus repeticiones literales, por su
repeticin secuencial, por modificacin del ritmo o algn otro componente, por imitacin en
otras voces, por combinacin con otros motivos y por otros recursos. Algunos de stos se
presentan en los siguientes ejemplos.

25

Mozart: Sonata en Mi bemol, KV.282, 3er.mov.

Bartok: Cuarteto de cuerdas No.1, op.7, 2do. mov.

Schubert: Der Einsame, op.41

Berry define los trminos secuencia, ritmo e imitacin:

Secuencia: consiste en la sistemtica y, usualmente, regular repeticin de un patrn bsico
en la misma parte o partes. Si el patrn es meldico, la secuencia ser una secuencia
meldica; si es armnico, ser una secuencia armnica. Una secuencia total es en la que
participan todas las voces. Cuando el patrn, en sus repeticiones, transita efmeramente por
diferentes centros tonales, es una secuencia modulante; cuando se realizan los ajustes
necesarios para preservar la tonalidad original, es una secuencia no modulante.
Frecuentemente, la repeticin en una secuencia armnica es reproducida exactamente a las
posiciones y distribuciones de las armonas del patrn bsico.
Ritmo: posee tantas facetas y propiedades que imposibilita una definicin breve. Podra ser
descrito, en un sentido muy general, como la cualidad en la msica que resulta de y consiste
en patrones formados por sonidos musicales sucesivos de duraciones variadas y niveles

26

tensionales. En la base de este concepto, podra concluirse que una sucesin de sonidos
musicales iguales no produce ritmo.
Imitacin: es el recurso contrapuntstico por el cual una idea musical particular es articulada
en una voz y luego en otra, usualmente a partir de una nueva altura pero a veces al
unsono. Si la imitacin es exacta tanto intervlica como rtmicamente al original, se dice
que es una imitacin real; de lo contrario ser tonal.
La Figura
Ser til hacer una diferenciacin entre el tipo de fragmento temtica y desarrollativamente
significativo del que es usado como acompaamiento o en forma episdica. Este ltimo lo
consideraremos una figura. La figura episdica se la encuentra, a veces, en los pasajes
conectivos (las transiciones, aunque estos pasajes estn, frecuentemente, basados en los
motivos de los grupos temticos de los cuales ellos son puentes). Los ejemplos siguientes
ilustran figuraciones de acompaamiento y episdicas.
Mozart: Cuarteto de Cuerdas en Do Mayor, KV.465, 3er. mov.

Beethoven: Tro en Sol Mayor, op.1 No.2, para piano, violn y cello, 4to. mov.

FRASE

Joaqun Zamacois14:
La frase musical. Entendida en la ms amplia acepcin de la palabra, se denomina frase el
ciclo completo de una idea meldica, integrado por ideas parciales que dan origen a la
formacin de secciones y subsecciones, cada vez de menor categora. Existen varias
14

op.cit., pg.9

27

nomenclaturas para denominar las secciones y subsecciones en que se divide la frase. En

este libro nos atendremos a la siguiente:
Periodos: las principales divisiones de la frase15,
Subperodos: las principales divisiones del perodo,
Miembros del subperodo : las principales divisiones del subperodo.
En ocasiones se establecen ms de las tres clases de agrupaciones que acabamos de citar,
y entonces se constituyen grupos de perodos, como entidad mayor que el perodo, y
subdivisiones de miembro de subperodo, como menores que ste. En cambio, en otras
ocasiones se constituyen menos, y entonces huelgan los miembros de subperodos16.
Ejemplo de frase con perodos, subperodos y miembros de subperodo

Ictus. Toda frase, perodo y subperodo, tiene como soportes extremos dos tiempos fuertes17
- el primero y el ltimo de los que abarca --, que reciben, respectivamente, los nombres de
"ictus" inicial e "ictus" final. En cambio, el miembro de subperodo slo tiene uno, el cual, por
consiguiente, en este caso resulta "ictus" inicial y final simultneamente.
La importancia de los ictus est en relacin con la del fragmento a que se refieren. Por ello,
los ictus de los miembros de subperodo no cuentan en el subperodo; tampoco los del
subperodo en el perodo, ni los de stos en la frase.
Los ictus y el comps. Para determinen exactamente la posicin de los ictus no hay que
conceder excesivo crdito al comps escrito, pues ste no es siempre el verdadero, sino que
representa, algunas veces, ms de uno, y otras 1/2, 1/3 1/4 del que exactamente
corresponde18.
15

Este es el criterio ms generalizado, en cuanto a frase y perodo; pero no la comparten todos los msicos, pues otros se
guan por el imperante en la oracin gramatical, y entienden por frase nuestro perodo, y viceversa.
16
Nos damos perfecta cuenta de que las denominacin miembros de subperodo y subdivisiones de miembro de subperodo
resultan excesivamente largas; pero nos parecen de significacin inequvoca y, por ello preferibles a las de pie, elemento,
clula, concepto, inciso, etc. mucho ms vulgarizadas, ciertamente, pero empleadas con criterio dispar por los tratadistas.
Adems, lo importante no es el nombre elegido para las divisiones y subdivisiones de la frase, sino el acertar dnde
empiezan y terminan las mismas.
17

Segn la teora vulgarizada--y que cuenta con autorizados oponentes -, se denomina fuerte el primer tiempo
de cada comps, y semifuerte el tercero, de los cuaternarios.
18
Lo primero ocurre, generalmente, en los compases cuaternarios de movimiento lento, y lo segundo, en los
binarios y ternarios de movimiento rpido. A veces se da el caso de que el comps escrito no resulta el real
para unos fragmentos, pero s para otros.

28

El verdadero comps de este fragmento es el que hemos puesto entre parntesis (2/4); por
tanto, la divisoria de puntos que hemos aadido debe ser tenida en cuenta.

Las cadencias y dems caractersticas de la armonizacin -- cuando sta exista -constituyen un poderoso auxiliar para determinar el verdadero comps y dnde recaen los
ictus.
En el siguiente vals (el conocidsimo Danubio azul, de Strauss), el verdadero, comps
--como en la generalidad de valses -es el 6/4, y el que aparece como primer comps
constituye, en realidad, un tiempo que forma una anacrusa ; las divisorias tachadas no
deben, pues, considerarse. Obsrvese que el acompaamiento empieza en el segundo
comps aparente (primero real), y que las caractersticas percusiones del bajo y la
presentacin de los acordes confirman esta interpretacin 19:

19

Recurdese que, casi siempre los tiempos fuertes son los que presentan los acordes, por lo cual es corriente
la prolongacin a los tiempos dbiles de los acordes atacados en aquellos, y no lo es la frmula contraria.

29

En los siguientes fragmentos, tambin el verdadero comps es el 6/4 pero an cuando la

meloda se conserva igual en las dos ocasiones, la armona y su disposicin sealan distinto

ictus en 1 que en 2:
Tipos rtmicos determinados por el comienzo o por el final de las ideas meldicas.
Segn su posicin con respecto a los ictus, la frase, el perodo, etc., se consideran de ritmo:
a) Ttico, cuando su ataque coincide con el ictus inicial.
b) Anacrsico, cuando su ataque es anterior al ictus inicial. La nota o notas que
anteceden a ste constituyen una anacrusa.
c) Acfalo, si su ataque es inmediatamente despus del ictus inicial.
d) Masculino, si su terminacin coincide con el ictus final.
e) Femenino, si su terminacin tiene efecto despus del ictus final, sean una o ms
notas las que lo rebasen20.
Extensin de la frase y de sus divisiones. La extensin de las frases, perodos, etc., es
variable, y se cuenta, por lo que a nmero de compases atae, de ictus inicial a ictus final. El
comps en que figura un ictus final debe considerarse como ocupado enteramente por la
frase, perodo, etc., a que pertenece dicho ictus, aunque lo ocupe slo en parte. Y el comps
primero de una composicin es el del ictus inicial ; si hay anacrusa, no se tiene en cuenta a
este efecto21.
As, pues, cada uno de los subperodos siguientes consta de dos compases, aunque el
primero y el tercero contengan, en realidad, el valor de 10 negras, y el segundo, el de 6.

Frmulas meldicas suspensivas y conclusivas. El carcter de una frase, perodo, etc.,

queda determinado por su final, que puede ser suspensivo, o interrogativo, y conclusivo, o
afirmativo. Pero mientras unas frmulas determinan tal carcter por s mismas, otras no lo
hacen as y exigen ser comparadas. De acuerdo con ello, estableceremos la siguiente
clasificacin:
a) Frmula meldica suspensiva o interrogativa. Es la que no da sensacin de final
absoluto, sino de descanso provisional, que necesita una continuacin. En el caso, la
que termina con una nota que no pertenece al acorde de tnica.
20

El final femenino ms caracterstico es el que presenta una apoyatura en el momento del ictus.
Mientras los finales femeninos no se extienden a comps ajeno al grupo de que forman parte, los comienzos
anacrsicos s lo hacen, y toman el espacio que necesitan de un comps que, numricamente, no existe -caso del principio absoluto de una composicin -- o pertenece al grupo que precede a la anacrusa.
21

30

b) Frmula meldica conclusiva o afirmativa. Es aquella que da sensacin de final

absoluto, lo cual no significa que deba forzosamente serlo. En el caso, la que termina
con la tnica y ritmo masculino.
c) Frmula meldica inconcreta. Es la que resulta de efecto suspensivo si se compara
con otra de efecto plenamente conclusivo, y viceversa. En el caso, la que termina con la
tnica, pero con ritmo femenino, o bien con una de las otras notas del acorde de tnica.
Importancia de la armona en la determinacin del carcter de las frases y de sus
divisiones. Cuando una frase, perodo, etc., no es exclusivamente meldico, cabe que
meloda y armona coincidan o discrepen en el carcter, es decir, que ambas sean
suspensivas e conclusivas, o bien aquella una cosa, y sta, la contraria.
As, pues, el compositor se vale de la armona para hacer que una frase -- o una de sus
divisiones -- meldicamente conclusiva contine, en su sentido armnico, teniendo tal
carcter, o lo pierda, relativa o totalmente. Depender de que haya o no cadencia y del tipo
de sta.
Ejemplo con un mismo perodo meldico conclusivo

31

Repeticiones y reexposiciones. Al igual que pueden repetirse las frmulas rtmicas,

tambin pueden repetirse las meldicas -- fusin del ritmo y de la lnea de sonidos --, ya
tengan las mismas la categora de simple miembro de subperodo, ya la tengan de
subperodo o de perodo.
Verdi; La Traviata

J. S. Bach: Sonata para violn y clave

La repeticin puede ser o no inmediata. En este ltimo caso, el modelo suele denominarse
exposicin, y reexposicin, cada una de las distintas repeticiones. Cuando se repite o se
reexpone un perodo (2), no siempre se hace de modo ntegro, o sea, que unas veces las
repeticiones o las reexposiciones son parciales, y otras, totales. Tampoco se respeta la
absoluta exactitud, pues se admiten con las leves modificaciones que no desvirtan lo
caracterstico del ritmo y de la lnea de sonidos. Las modificaciones ms corrientes en las
repeticiones y reexposiciones son:
a) La ornamentacin de la meloda o la supresin de lo accesorio de la misma. En el
caso de estar armonizada, no se tienen en cuenta los cambios en este concepto.
b) La conversin del carcter suspensivo en conclusivo, o viceversa.
c) El cambio de tono o el de modo.
d) La amplificacin del proceso tonal.
En la reexposicin -- total o parcial.-- de un periodo, el compositor tiene el medio ms eficaz
-- y ms empleado -- de valorizarlo e imponerlo a la atencin del oyente, pues cuando ms
impresionan las ideas meldicas es al ser reexpuestas, siempre que, claro est, las
reexposiciones no sean excesivas en nmero y engendren monotona.
Estructuras binarias y ternarias. Tanto la frase como cada uno de sus grupos
componentes son binarios cuando constan de dos divisiones principales -- ya sean perodos
o grupos de perodos --, y ternarios cuando constan de tres. La estructura de un grupo no
prejuzga la de ninguna de los dems.

32

Un periodo binario, por ejemplo, lo mismo puede tener sus dos subperodos binarios como
ternarios, o uno de cada forma, y tanto puede formar parte de una frase binaria como de una
ternaria22.
Combinacin de los perodos suspensivos y conclusivos. El ltimo perodo, claro est,
es el que define la frase. Por tanto, a una frase conclusiva le corresponde el ltimo perodo
conclusivo, y lo contrario. Los dems perodos pueden combinarse a voluntad, sin perder de
vista que del acierto en tal sentido depende la ilacin de la frase.
El proceso tonal en las frases. Atendiendo a la tonalidad en que comienzan y terminan,
pueden clasificarse los siguientes tipos de frase:
a) Las que comienzan y terminan en el tono principal, sea o no con el acorde de tnica.
b) Las que no comienzan en el tono principal, pero terminan en l.
c) Las que comienzan en el tono principal y terminan en otro.
d) Las que no comienzan ni terminan en el tono principal.
Slo las frases que terminan con el acorde de tnica del tono principal tienen carcter
conclusivo, segn los preceptos clsicos23. Los que terminan en otro tono no lo tienen, an
cuando su cadencia sea conclusiva, pues el hecho de la modulacin implica ya que el ciclo
no ha concluido, dado que falta el regreso al tono principal.
El proceso modulante en las frases. El hecho de que una frase comience y termine
en el tono principal, no significa que no pueda modularse en su transcurso, ni tampoco que
deba forzosamente modularse. El compositor es quien decide, como tambin respecto a la
eleccin de los tonos a que se modula, si bien los denominados vecinos tienen la
preferencia. La tendencia a la modulacin ha ido intensificndose a travs del tiempo. En los
compositores antiguos es, pues, en los que mayormente se encuentran las frases sin
modulacin alguna.
En las frases modulantes que empiezan y terminan en el tono principal se establecen dos
etapas: la de alejamiento del tono principal, para alcanzar otro determinado, y la de regreso
a aqul. En ambas etapas, la modulacin tanto puede ser directa, como indirecta, es decir,
sin pasar por otras tonalidades o pasando por ellas. En la etapa de alejamiento, las metas
preferidas, en las frases de corte clsico, son:
a) El tono de la dominante en modalidad mayor, si lo es tambin la del tono principal, y en
mayor o menor, si la del tono principal es menor. Cuando tal tono de la dominante es de
modalidad mayor, la detencin sobre su acorde de tnica representa, en relacin con el tono
principal, una especie de semicadencia superlativa.
b) El tono del relativo mayor, cuando el principal es menor.
Las siguientes circunstancias contribuyen a la mayor importancia de las dos etapas
explicadas.
22

Algunos tericos establecen la frase primaria, que es aquella cuyas divisiones no tienen las caractersticas
por ellos consideradas indispensables para clasificarlas como perodo, lo cual no obsta para que la estructura
general resulte binaria o ternaria. En cuanto a las frases con cuatro o ms perodos, stos, indefectiblemente,
dan origen a la formacin de dos o tres grupos de perodos, cosa que conduce de nuevo a la frase binaria o
ternaria.
23
Excepcionalmente, algunas canciones y danzas populares terminan con el acorde de dominante. En las composiciones en
que no se determina un tono principal, tampoco se determina, como es 1gico, una tonalidad para finalizar.

33

1) Afirmacin y estabilizacin del tono principal, antes de abandonarlo.

2) Digresin en el tono a que se ha llegado al final de la primera etapa, o continuacin del
viaje modulante hasta alcanzar otro tono.
3) Afirmacin y estabilizacin del tono principal, como trmino de la etapa de regreso al
mismo.
Las susodichas etapas de alejamiento y regreso pueden coincidir o no con los perodos de
una frase o con las frases componentes de un grupo de ellas.

(1). Que no agotan todas las posibilidades, pero s exponen las principales.
Perodos principales y secundarios. No todos los perodos de una frase tienen la misma
importancia. De ah la distincin entre perodos principales y secundarios.
Respecto a unos y otros, tngase presente que:
a) Normalmente, en la frase slo hay un perodo principal, que es el primero, en la mayora
de las ocasiones.
b) Si en la frase se reexpone algn perodo, es siempre el principal.
c) Los periodos secundarios son tan indispensables como los principales, ya que stos
necesitan del concurso de aquellos para que su condicin se evidencie.
d) Los perodos secundarios deben existir por y para los principales. En consecuencia, si la
falta de personalidad puede constituir un defecto para un perodo principal, el exceso puede
constituirlo para uno secundario, puesto que cabe que esto ltimo empalidezca el brillo del
principal, en vez de realzarlo.
e) Los perodos principales lo son tanto o ms que por su valor intrnseco, por la acertada
eleccin y distribucin de los secundarios.
f) Los perodos secundarios pueden anteceder a los principales, para preparar su entrada;
seguirlos, para completar su sentido, y mediar entre su exposicin y reexposicin -- o entre
dos de stas --, a modo de transicin o de episodio.
Introduccin y Coda. Una frase puede presentar, antes de su comienzo y despus de su
trmino, un fragmento -- no esencial y, por tanto, suprimible - que sirva para preparar su
entrada o para redondear su final. En el primer caso constituye una Introduccin; en el
segundo es costumbre denominarla Coda, palabra italiana de empleo universal que significa
cola. Tanto la Introduccin como la Coda pueden ser brevsimas -- unas simples notas - o
relativamente extensas; cuando no estn adscritas a una sola frase, sino a un amplio tipo
formal, llegan a adquirir considerable importancia. Cabe que una y otra se integren en la

34

frase como el primero o el ltimo de sus perodos, o que, por el contrario, evidencien
claramente su condicin de postizos.
Ejemplos

Soldadura. Se denominan as -- y tambin con otros vocablos de parecida significacin las notas que se intercalan -- como relleno y sin ampliar el nmero de compases entre dos
frases, perodos o subperodos, cuando entre ellos quedara un vaco, un fro rtmico que no
se desea. En bastantes ocasiones toma el aspecto de una anacrusa.

Delimitacin de las frases, perodos y subperodos. Cuando una frase, perodo o

subperodo, termina con ritmo masculino y la o el siguiente comienza con ritmo ttico, el
punto muerto que entre ellos se forma se aprecia claramente y queda establecido con
pausas, si no se da a la nota final del ritmo masculino el valor de todo el comps 24. Pero
cuando la sucesin es otra, la delimitacin puede no existir para la vista. Son medios
eficientes de hallarla25:
1) Convertir mentalmente en final masculino y comienzo ttico aquellos que sean,
respectivamente, femenino y anacrsico, prescindiendo de todo lo que medie entre
dichos final y comienzo.

24

Las pausas que median entre dos frases, perodos o subperodos, que indican punto muerto, no las dems.
Cosa indispensable para un buen anlisis y, por consiguiente, para un buen fraseo, al interpretar el
fragmento.
25

35

2) Atender a los puntos salientes que en la lnea de sonidos o en el ritmo de la meloda

existan y den origen a simetras, repeticiones o progresiones. Si las tales existen, es seal
inequvoca de que termin el modelo que las motiv.
3) Atender tambin a las reexposiciones, dado que el comienzo de una de ellas significa, a
su vez, el comienzo de una frase o perodo equivalente al expositivo.
4) Considerar que - en las frases de corte clsico y cuando la meloda est armonizada -muchos perodos finalizan con una cadencia26.
5) Tener en cuenta que los perodos de las frases cuadradas (y muchos otros) constan de
cuatro compases, considerando el comps real.
La frase de dos perodos. Constituye el tipo ms breve de frase binaria. Si se atiende al
carcter suspensivo o conclusivo de sus perodos y a la constitucin de los mismos, en una
frase conclusiva cabrn los tipos siguientes:

El tipo meldico suspensivo-conclusivo -- lo mismo en la forma de 1 que en la de 3 -- es el

ms corriente, casi siempre (si est armonizado) con el acorde de dominante en estado
fundamental -- sea en forma de semicadencia, sea por modulacin al tono de dicha
dominante -, como trmino del primer perodo.

El tipo, meldico A-A, conclusivo-conclusivo, es rarsimo, por su pobreza, con el mismo tipo
en la armona; pero no tanto con el suspensivo-conclusivo, en sta:

26

Algunos tratadistas opinan que es indispensable exista cadencia para que un fragmento tenga la condicin
de perodo.

36

(2)Para que se aprecie mejor lo decisivo, al respecto, de la armona, hemos puesto este
ejemplo con un segundo perodo, que, meldicamente, repite el primero o sea, de la forma,
en este aspecto, ms montona.

(3)En estos y sucesivos ejemplos en que ponemos la meloda sin armonizar, tenemos en
cuenta exclusivamente sta para denominar suspensivos o conclusivos los perodos.
(1) Obsrvese que este perodo, como tambin el del ej. 2, resulta ms conclusivo que el
anterior, por terminar a la 8va alta.

(2) Ponemos slo un tipo A-A, suspensivo-conclusivo, pero seran posibles todos los
presentados con perodos binarios.
La frase de tres perodos. Constituye el tipo ms breve de frase ternaria., Si se atiende al
carcter suspensivo o conclusivo de sus perodos, pueden formarse los siguientes tipos:
1. suspensivo-suspensivo-conclusivo
2. conclusivo-suspensivo-c6nclusivo
3. suspensivo-conclusivo-conclusivo

37

4. conclusivo-conclusivo-conclusivo
En el tipo 3, el ltimo perodo toma el carcter de una Coda. El tipo 4 es punto menos que
inusitado, y para 1 sirven las consideraciones hechas acerca del tipo semejante en el
prrafo anterior.
Si se atiende a su ritmo, los tipos posibles son: A-A-A, A-A-B, A-B-A, A-B-B y A-B-C. En los
tipos A-A-A y A-B-A, cuando el 3er perodo es reexpositivo, se forma la denominada frase
Lied ternaria (1).
Ejemplos
1. Todas las frases binarias de los ejemplos ~ y 2 del prrafo anterior se convertirn en
ternarias del tipo A-A-A, si su 2do. perodo pasa a ser 3ro.y se pone como 2do.el que sigue:

2. Si a las frases ternarias resultantes de la combinacin que acabamos de explicar se les

cambia por el siguiente el 3er. perodo, se obtendr un tipo A-A-B :

3. Si a esta ltima frase ternaria se le ritmifica como sigue el 2do. perodo, resultar un tipo
A-B-B:

4. Si el 2do. perodo que acabamos de dar se intercala entre los dos de las frases binarias
de los ejemplos 1 y 2 del prrafo anterior, resultar el tipo A-B-A.
La frase de cuatro perodos. Es, regularmente, una estructura binaria en la cual cada
parte est constituida por un grupo de dos periodos:

Sin embargo, cabe tambin que se trate de una frase ternaria conclusiva (si el 3er. perodo
es conclusivo), en la cual, un 4to. perodo hace las veces de Coda.

38

Considerada como estructura binaria, por el carcter suspensivo o conclusivo de sus grupos
de perodos se formarn los tipos:
Tngase en cuenta que aqu los perodos representan lo que los subperodos en la frase de

dos perodos, pero con la mayor categora que les da su importancia.

Los anteriores tipos de grupos de perodos dan origen a las siguientes combinaciones de
perodos:
Con un periodo conclusivo = susp.-susp.-susp.-concl.
Con dos periodos conclusivos = susp.-susp.-concl.-concl. ; susp.concl.-susp.-concl., y concl.-susp;susp.-concl.
Con tres periodos conclusivos = susp.-concl.-concl.-concl. ;
concl.-susp.-concl.-concl., y conc.concl.-susp.-concl,
Con los cuatro periodos conclusivos = concl,-concl.-concl.-concl .
Cuando el 3er. perodo es conclusivo, e14to. toma el carcter de una Coda; cuando lo es el
2do., cabe discutir si se trata de una sola frase de cuatro perodos o de dos frases de dos
perodos cada una, especialmente si el tercer perodo comienza con distinta frmula rtmica.
Rtmicamente, se forman los tipos A-A-A-B, A-A-B-A ,A-B-A-A, A-A-B-B, A-B-A-B, A-B-B-A,
A-A-B-C, A-B-A-C, A-B-B-C, A-B-C-A, A-B-C-B, A-B-C-C y A-B-C-A.
El tipo ms corriente es el denominado "Lied" binario, que se forma as:

Ejemplos
1. Si el perodo que sigue se intercala entre los 2do. y 3ro. (que se convertir, entonces, en
4to.) del ejemplo 1 del prrafo anterior, se obtendr un tipo A-A-A-A.

39

Si se hace lo mismo con los ejemplos 2, 3 y 4 de dicho prrafo, se obtendrn,

respectivamente, los tipos A-A-A-B, A-B-A-B y A-B-A-A.
2. Si en vez del perodo anterior se intercala como 3ro. el que sigue, en cada uno de dichos
cuatro ejemplos, se obtendrn los tipos A-A-B-A, A-A-B-B, A-B-B-B y A-B-B-A,
respectivamente:

3. Si el periodo que se intercala -- siempre como 3ro-- es el que sigue y slo se hace en los
ejemplos 3 y 4, entonces los tipos sern: A-B-C-B y A-B-C-A:

4. Si a las frases del ejemplo anterior se les sustituye el 4to. perodo por el siguiente, se
formar el tipo A-B-C-D :

5. En todos los ejemplos anteriores, el 3.er periodo es de tipo no reexpositivo. De igual

modo podra emplearse uno de tipo reexpositivo. Si ello se hace en el ejemplo 1,

sustituyendo sus perodos 3ro. y 4to. por los que siguen, se obtendr un tipo A
(suspensivo y expositivo)-- A (episdico)-- A (de reexposicin parcial, en tono distinto, y
suspensivo)--A (conclusivo y complementario):
6. Tambin en todas estas frases de cuatro perodos, el segundo es suspensivo. Si se
desea conclusivo, podr obtenerse adicionando, a cualquiera de las frases binarias del ~
30, el 3er. perodo que se prefiera de los ejemplos precedentes, y completando la frase
con un 4to. perodo, el cual podr ser, asimismo, el que se juzgue ms adecuado de los
que figuran como 2do perodo en las fases binarias del 30. He aqu una frase de este
tipo obtenida adicionando un 3er y un 4to. perodos a la frase binaria del ejemplo 1 del
citado 30, de modo que se forma una frase "Lied" binaria:

40

7. Si en vez de un 3er perodo suspensivo, se le da a la frase uno conclusivo, el 4to.tomara

el carcter de Coda, y el resultado ser una frase ternaria con dicho aditamento. En este
caso se encontrara la frase ternaria del ejemplo 2 del prrafo anterior, si se le aadiese el
siguiente 4to. perodo:

Las frases con ms de cuatro perodos. Son poco corrientes, pero posibles. Muchas de
las frases de cinco perodos resultan frases cuaternarias conclusivas, en las cuales un
5to.perodo oficia de Coda. Sin embargo, tambin existen las constitutivas de una estructura
binaria de grupos desiguales de perodos: un grupo de dos perodos seguido de otro de tres,
o viceversa. Y de una estructura ternaria: dos perodos-un perodo-dos perodos. En las
frases de seis perodos, stos se agrupan, normalmente, as:
Lo anteriormente expuesto puede servir de orientacin respecto a las agrupaciones posibles
de perodos, si stos llegan a ser ms de seis.
Ejemplos

1. Si a la frase cuaternaria del ejemplo 5 del prrafo anterior, se le aade el perodo que en
el ejemplo 7 del mismo prrafo damos como 4to. (y que se convertir en 5to.), el perodo
aadido tendr el carcter de Coda.
2. Si el 4to. perodo de dicho ejemplo se convierte en suspensivo y se aade un 5to.
perodo, como sigue, resultar una estructura binaria, constituida por un grupo de dos
perodos, seguido de otro de tres:

3. Si a la frase binaria del ejemplo 3 del 30 se le aaden los perodos siguientes, como 3ro.
y 4to. y luego la frase binaria del ejemplo 1 de dicho 30, resultarn seis perodos
constitutivos de una estructura ternaria de grupos de perodos (2 + 2 + 2):

41

4. Si tras el 2do.perodo del ejemplo 1 del 31 se contina como sigue, se obtendr una

estructura binaria, constituida por dos grupos de tres perodos cada uno (3 + 3):

Estructuras simtricas o regulares, y asimtricas o irregulares. La frase es simtrica o

regular cuando cada uno de sus perodos est constituido por el mismo nmero de
compases. El perodo lo es cuando sus subperodos estn en esas mismas condiciones. Y el
subperodo, cuando lo estn sus miembros de subperodo.
En todos los dems casos, frases, perodos y subperodos son asimtricas o irregulares.
1. Ejemplos de frases simtricas a perodos y subperodos tambin simtricos: Todos los
dados en los 30 a 32.
2. Ejemplos de frases asimtricas: Los que figuran en los 35 a 41.

42

3. Ejemplos de frases simtricas a perodos asimtricos:

Frase cuadrada. Es la frase constituida por perodos o grupos de perodos binarios, y
subperodos tambin binarios27. Casi todas las danzas responden a este tipo de frase.
Consideraciones sobre la frase asimtrica. La asimetra slo es defectuosa si da
origen a que la frase resulte coja, corno sucede cuando, sin motivo, falta o sobra algn
comps, cosa especialmente grave en las piezas de danza que exigen la correspondencia
de pasos, vueltas y figuras. Y no slo la asimetra deliberada es normal, sino que se apela a
ella para romper lneas y evitar la monotona que, a la larga, resultara de la continuada
igualdad en el nmero de compases.
Los principales medios de que se vale el compositor para provocar la asimetra, cuando la
desea, son:
a) Doble funcin por elipsis.
b) Contraccin rtmica.
c) Dilatacin rtmica.
d) Eco.
e) Apndices.
f) Amplificaciones.
Doble funcin por elipsis. El "ictus" inicial de una frase, perodo, etc., coincide con el
"ictus" final precedente, debido a lo cual desaparece la separacin normal entre ambos, y el
conjunto tiene un comps menos. La doble funcin por elipsis es muy frecuente.
27

Algunos tericos consideran la frase cuadrada como la nica regular y, por consiguiente, dan el mismo
significado a las dos expresiones.

43

Contraccin rtmica. El ritmo de un grupo de notas se contrae por reduccin de sus

valores, con lo cual dos compases se funden en uno.Si la frase del ejemplo 1 del 30 cambia
su 2do.perodo por el siguiente, existir contraccin de su
subperodo final28:

(2) Este mi corre a cargo del bajo y en l existe la doble funcin explicada en el prrafo
anterior, como asimismo en el comps 53.
Dilatacin rtmica. Lo contrario de lo anterior. Si el 2do.perodo del citado ejemplo 1 del 30
se modifica como sigue, entonces se tendr dilatacin:

(1) Aqu termina la Exposicin de esta Sonata, y la dilatacin que nos ocupa da una
rotundidad al final que no habra existido sin la misma.

28

En este caso, adems, se cambia la acentuacin mtrica en relacin con el perodo original.

44

Eco. Repeticin inmediata de un grupo de notas, de forma que se imite el fenmeno

acstico a que hace referencia la denominacin. Slo cuando aumenta el nmero de
compases29 -- y no en todos los perodos -- es causante de asimetra 30. Si al trmino del
1er.perodo del mismo ejemplo1del 30 se intercala uno de los ecos siguientes --en la misma
altura o en otra distinta --, se obtendr la irregularidad explicada, por aumento del nmero de

compases del perodo:

Apndices. Fragmentos -ms o menos extensos31-suplementarios que redondean
funcin tonal determinada de un perodo, particularmente la de dominante (en el sentido
hacer desear ms su marcha hacia el acorde de tnica) y la de tnica (en el sentido
afirmar sta). La Coda no es ms que un apndice que afirma la funcin del acorde
tnica.

la
de
de
de

Ejemplos

Si el comps que cierra el 4to.perodo del ejemplo 3 del 33 se prolonga como sigue, el
suplemento subrayar la funcin de dominante de dicho final y retrasarn la entrada del
perodo reexpositivo (5to.perodo), hacindola desear ms:

29

Pueden escribirse ecos brevsimos que no aumentan el nmero de compases, aunque ello sea a costa de no
respetar exactamente la acentuacin mtrica.
30
Naturalmente, si ello se hiciese en cada perodo, la frase no sera ya irregular.
31

Los apndices son, a veces, muy extensos y, claro est, si llegan a constituir por s mismos perodos de igual
nmero de compases que los restantes de la frase, no producen asimetra.

45

Y si el suplemento es el siguiente, como final del 6to. perodo, se afirmar la funcin de

tnica con un comps de Coda:

Beethoven : En el comps 64 del II tiempo de la Sonata 2 (op. 2, nm. 2) se alcanza el

acorde de dominante, y en el 68 se reexpone la frase principal; los compases mediadores no
tienen ms misin que la de dar progresivamente mayor eficacia a la funcin de dicho
acorde de dominante, para preparar la reexposicin de la frase citada.

Los cinco ltimos compases del mismo tiempo forman una Coda conclusiva, en la cual se
afirma la tonalidad principal.
Amplificaciones, El contenido de algn perodo o subperodo es amplificado--con
frecuencia, por medio de modulaciones, repeticiones o progresiones--para aumentar su
expresividad. La asimetra por amplificacin es frecuentsima--especialmente en la
reexposicin de frases --y de muy variados procedimientos, aunque la finalidad sea siempre
la antes explicada.
Ejemplos
Beethoven: La frase principal e inicial del II tiempo de la Sonata 2 (op. 2, nm.2) responde a
este esquema: A, suspensivo -- A conclusivo -- B suspensivo (cuatro compases)-- A
reexpositivo y conclusivo (siete compases). En este ltimo perodo se verifica una
amplificacin y se modula a los tonos de los grados II y IV -- o sea, los de mayor importancia
en la funcin tonal de subdominante --, con lo cual la reexposicin que representa este
perodo adquiere una expresividad y fuerza conclusiva, muy superior a la que resultara de

la textual reexposicin del 2do.perodo:

46

En los compases 25 a 36 del II tiempo de la Sonata 14 (op. 27, nm. 2), se reexpone un
doble perodo, con cuatro compases ms que la primera vez (compases 1 a 8), resultantes
de una amplificacin, por repetirse dos veces un subperodo:
En el III tiempo de la Sonata 4 (op. 7), los doce primeros compases forman tres perodos de
cuatro compases cada uno; pero inmediatamente despus de empezado el 4to.perodo, la
repetida insistencia sobre un diseo establece una especie de parntesis en el curso del
perodo:

La frase como elemento integrante de un tipo de composicin. Una frase puede

constituir, ya por s misma, un tipo de composicin; pero casi siempre es slo uno de sus
elementos integrantes. En tal caso es extensivo a las frases todo cuanto hemos explicado en
los 30 y ss. para los perodos, puesto que stas representan, dentro de tal tipo de
composicin, lo mismo que los perodos dentro de la frase. Adems, se ha de tener en
cuenta lo siguiente:
1. Las frases conclusivas son a modo de una puerta cerrada y, por ello, invitan poco a la
continuacin. El reposo que marcan es, puede decirse, con pare del motor. Si la frase es la
primera, lo corto del camino recorrido inclina a suponer que se va a seguir; pero si figura en
lugar ya avanzado de la composicin, existe el peligro de que despierte en el oyente la
sensacin de final definitiva, y, si ste tarda, sobrevenga el cansancio.
2. Las frases suspensivas, por el contrario, representan una puerta abierta, un "alto" con el
motor en marcha, y, en consecuencia, avivan el inters por la prosecucin, pues si terminan
con un acorde de tnica que no es el del tono principal, se espera el regreso a ste, y si
terminan con un acorde que no es el de tnica, lo interino de la funcin tonal del mismo hace
desear la marcha hacia otro sin tales caractersticas.
3. En las frases suspensivas es bastante frecuente, hacia sus postrimeras, el cambio de
signo rtmico a meldico, para dar paso a una nueva idea que constituir el germen de la
frase siguiente.

47

4. El compositor se vale de distintos medios para que las frases secundarias sirvan lo mejor
posible a las principales, y mientras unas veces procura la cohesin entre aquellas y stas
-haciendo que las secundarias deriven de las principales y presenten, en otros estados
tonales, elementos meldicos o rtmicos procedentes de ellas --, otras veces busca el
contraste, ya por medio de un sbito cambio de tono (que produzca un evidente efecto de
sombra-luz, o lo contrario), ya por un simple cambio de modo, ya con la presentacin de
nuevas frmulas rtmicas que discrepen de las precedentes, ya dando a la frase secundaria
un contorno vago e impreciso -- a modo de improvisacin --, para que resalte ms el preciso
de la frase principal, etc.
5. Un prolongado repose despierta siempre el deseo de movimiento, y viceversa. La msica
no escapa a esta ley, y de ah el precepto clsico de composicin que recomienda alternar
equilibradamente las etapas de estabilidad tonal (reposo) con las francamente modulantes
(movimiento). En una sucesin de frases, las principales son las representativas de la
estabilidad tonal -- que no tiene necesidad de ser absoluta, pues caben las modulaciones
intratonales --, y las secundarias, las representativas del movimiento modulante.
Una frase puede contener uno o ms temas. Asimismo, elementos de una frase pueden
convertirse en temas o, simplemente, en elementos temticos y, como tales, ser
desarrollados.
6.

No todo son frases completas ni repeticiones o reexposiciones completas de frases. Lo

mismo que ampliadas, stas pueden ser reducidas, cercenadas, despojadas de lo accesorio
e incluso solamente recordadas o insinuadas; entonces, el fragmento que de ellas se
conserva pasa a formar parte de otra nueva frase o queda independiente, como tierra de
nadie. En el mismo caso se hallan los fragmentos libres, que, a modo de perodos sueltos,
actan de elementos de preparacin o de conexin de unas frases con otras.
7.

8. Cuando las frases forman parte de composiciones extensas en las cuales figura
Introduccin o Coda, stas llegan a adquirir, en muchas ocasiones, considerable
importancia. Unas veces estn compuestas con elementos propios y, otras, con alguno o
algunos de los que intervienen en las frases.
La Coda - mucho ms corriente que la Introduccin -, con frecuencia, cuando es algo
extensa, est constituida por una sucesin de breves fragmentos cada uno de los cuales
podra por s solo formar aqulla, con menor categora, claro est, en cuanto a dimensin.
9. Las frases conclusivas son de fcil delimitacin - especialmente por su caracterstica
cadencia --, pero no sucede lo mismo con las suspensivas, en las ocasiones en que el
compositor remonta el vuelo para volar largo, y materialmente, las frases "se muerden la
cola", una a la otra, pues, con frecuencia, cuando se espera un desenlace, aparece una
nueva cuestin. Entonces, para concretar trminos --y a falta de cadencias conclusivas o de
otros medios de orientacin -- hay que atender a los cambios de signo, rtmicos o meldicos,
a que nos hemos referido en el apartado 3 de este mismo prrafo, que, si no siempre una
nueva frase, pueden indicar, cuando menos, un nuevo elemento activo a tener en cuenta.
La frase o el tema son elementos punto menos que indispensables en toda composicin
que responda a estticas clsicas. A veces, ambos se conjuntan, como hemos visto en el
apartado 6 de este mismo prrafo; otras, no, y el tema se desarrolla sin dar origen a la
constitucin de frases. Ello sucede especialmente en la escritura polifnica, en la cual, ms
que la meloda particular de cada parte en activo, impera la meloda general resultante del
consorcio de aqullas; adems, las caractersticas entradas sucesivas de las partes
meldicas, su frecuente cruzamiento, las imitaciones y los artificios contrapuntsticos no
10.

48

permiten muchas veces la delimitacin coincidente de perodos, ya que cuando unos

terminan, otros estn en pleno curso. Pero si no propiamente frases, se establecen entonces
partes o secciones que marcan las etapas y las divisiones, principales o secundarias, de la
composicin, como se ver oportunamente.

Clemens Khn32
Para hablar de frase, aqu hay que relacionarlo con el perodo.
Perodo y Frase
Al igual que el esquema de "Fortspinnung" en la msica del barroco, as tambin el perodo
constituye, para la msica del clasicismo, un prototipo sintctico bsico ("prototipo bsico"),
no dogma: la Sonata para piano en Do mayor, KV 309, de Mozart, comienza con 2 + 6
compases [=1 + 1 + 1 + 3] y el octavo comps es, al mismo tiempo, el primero de la
continuacin. Tal asimetra extrae su particular encanto de la norma clsica del equilibrio del
perodo).
Perodo
Un perodo modelo comprende ocho compases (se da con frecuencia la ampliacin a 16) y
rene dos semifrases: un antecedente y un consecuente. Por otra parte, las semifrases
constan de 2 + 2 compases, de tal modo que se produce un sistema de referencia
progresivo: 2 2 + 2 = 4 + 4 + 4 = 8. Esta idea de complementariedad y concordancia -la
correspondencia de 2 + 2, 4 + 4 compases- determina tambin las relaciones motvicas y
armnicas. El antecedente expone dos motivos, a menudo contrastantes (a, b), que vuelven
a aparecer en el consecuente. Armnicamente, el antecedente lleva a la tnica (T) a una
semicadencia de carcter abierto [suspensivo] sobre la dominante (D); el consecuente, de
carcter cerrado [conclusivo], y con su correspondiente motivo b modificado ( b'), conduce
de vuelta a la tnica. por ello, no resulta extrao que el consecuente presente la inversin
armnica (D T) del antecedente (T D); concordancia motvica (a b a b') y oposicin
armnica (T D D T) quedan as engarzadas en un bello balance.
Por tanto, mtrica, tratamiento motvico y tratamiento armnico actan en el perodo
conjuntamente y de un modo muy particular: como correspondencia mtrica de los grupos
de compases, como concordia motvica de antecedente y consecuente y como
complementariedad armnica de semicadencia y cadencia perfecta. Es esto lo que nos
ofrece como resultado la unidad cerrada sustentada en s misma que presenta el perodo
clsico:

32

op.cit, pg 69

49

A. W. Mozart, Sinfona en Do m., KV 551, primer movimiento

Tales rasgos y la accin conjunta de mtrica y tratamiento motvico y armnico, constituyen
el modelo ms cumplido de perodo clsico, pero no una posibilidad exclusiva. Porque para
el perodo es fundamental, esencial, la relacin entre apertura [suspensin] (antecedente) y
cierre [conclusin] (consecuente). Y este abrir-cerrar puede darse tambin de forma distinta
a la dicha. He aqu tres ejemplos:
1.
En este periodo de Haydn (Sonata para piano en Sol mayor, Hob. XVI/11, primer
movimiento)

el antecedente acaba sobre la tnica y el consecuente repite armnicamente aqul (T - T).

Sin embargo, frente a la tnica "conclusiva" del octavo comps, la del cuarto es tratada
como una tnica "suspensiva" por partida doble: rtmicamente (voz superior: dos corcheas
en vez de corchea) y meldicamente (tercera, en lugar de fundamental reforzada con la
sensible). En este caso, son la correspondencia mtrica y la concordancia motvica las que
cimentan el perodo, y no la complementariedad armnica: en su lugar entran en juego
factores meldico-rtmicos.

50

2. En el minu del Cuarteto de cuerda en Do mayor, op 1, 6 se da justo lo contrario. Lo que

fundamenta aqu el perodo es la complementariedad armnica de semicadencia (c. 4) y

cadencia perfecta (c. 9), en tanto que "suspensin"-"conclusin" y no la

correspondencia mtrica y la concordancia motvica exacta:
En este caso, el consecuente comienza con el relativo de la tnica (rT), la menor, con un
carcter falsamente conclusivo. En el aspecto motvico introduce algo nuevo, pese a que en
el mbito de quinta do2- sol2 y en el cromatismo (........) podramos suponer una evocacin
muy vaga de lo anterior; slo la ltima frmula del bajo (tpica del minu, por lo dems)
presenta un claro paralelismo con el antecedente (comprense los cc. 9 y 4).
La norma es que las semifrases sean de idntica longitud. Por eso resultan tanto ms
efectivas las perturbaciones de tal equilibrio mtrico. ste queda anulado aqu por un
sptimo comps prolongado -por decirlo de algn modo- (ms concretamente: por la
subdominante (S) prolongada); segn la norma, el consecuente tendra que haber
transcurrido as:

Las prolongaciones, o inserciones, o repeticiones de compases conducen a este tipo de

ampliacin mtrica interna, que resulta sumamente atractiva. De un modo similar -pero ms
raramente-, el perodo conoce tambin ampliaciones externas, de carcter propulsivo; es
decir, compases aadidos que transcriben de nuevo la cadencia o que la refuerzan (es el
caso del 4 + 4 + 2 de la cancin popular Es waren zwei Knigskinder (rase una vez dos
hijos del rey).
3. El hecho decisivo del consecuente, en relacin con la actitud suspensiva del
antecedente, es lo que se refiere a la conclusin. En este sentido, el consecuente no tiene
que regresar indefectiblemente a la tnica. Un ejemplo, en plan telegrama: Beethoven,
Sonata para piano en Re mayor, op. 28, principio del segundo movimiento. Perodo de ocho
compases. Comienzo en re menor. Semicadencia del c. 4 en La mayor (posicin de tercera).
De forma sorprendente y -tras La mayor- armnicamente brillante, el consecuente se inicia
en Fa mayor, con un diseo motvico idntico al del antecedente. Sin embargo, el c. 8 no
vuelve a la tnica, re menor, sino que se finaliza con la menor -y con un carcter

51

marcadamente conclusivo (posicin de octava; cadencia perfecta)-: los ocho compases

constituyen un perodo modulante.
El "ms conclusivo que" (el antecedente) constituye entonces, segn dicte la coherencia y lo
que siga a continuacin, la frmula para el consecuente. A la postre, el perodo modulante de
Beethoven que acabamos de esbozar es "conclusivo" en relacin con el antecedente; pero,
mediante el V grado (en vez del I), se mantiene "abierto" a lo que sigue. El perodo de
Mozart de la pgina 70, con la tnica final, es "conclusivo" en comparacin con el
antecedente; pero se mantiene abierto a la continuacin por la posicin de quinta del acorde
de tnica. As pues, su vigor conclusivo depende tanto de la posicin como del estado del
acorde. La posicin es comparable a los signos de puntuacin que articulan el lenguaje. La
posicin de octava es, por as decirlo, un punto musical; las posiciones de quinta y de
tercera pueden funcionar como punto y coma o coma, segn sea la armona (tnica,
dominante) y segn su ubicacin formal (en el centro, al final). Y un acorde de sexta posee
menos fuerza conclusiva que otro en estado fundamental.
Frase
Es esencial al perodo el que los cc. 3 y 4 no se limiten a repetir lo que ya se ha dicho en los
cc. 1/2. Con sus diversos grados de diferencia u oposicin, aquellos satisfacen de inmediato
la necesidad de cambio. La repeticin o la concordancia, ya en el propio antecedente,
determinan un rumbo distinto. Por de pronto, se niega con ellas la opcin de algo nuevo y las
expectativas se dirigen en mayor medida a lo que sigue, como sucede en el ejemplo de
Schumann discutido en la pgina 19: el consecuente, que satisface esas expectativas,
presenta un curso propulsivo y abierto. Esta idea formal queda representada por la frase
clsica, que puede concebirse histricamente como sucesora del esquema de Fortspinnung.
Con un tipo modelo de ocho compases, la frase se ordena en 2 + 2 + 4 compases:
L. van Beethoven, Sonata para piano en sol m. op. 49,1, primer movimiento

Los cc. 3/4 son una variante motvica (c. 3: sin anacrusa; c. 4: salto meldico de sexta, en
vez de cuarta) y armnica (c. 4: subdominante, en lugar de dominante) de los dos primeros.
El consecuente va ms all: se suprimen las blancas, pero el suspirante motivo cromtico
(voz superior, cc. 5/6) enlaza con los cc. 1-3 (fa -sol); las voces inferiores quedan reducidas

52

rtmicamente a corchea-negra y negra, pero el movimiento por corcheas sigue fluyendo en

la meloda. El curso por segundas descendente re2 fa mantiene unidos los cc. 5-8;
mediante el mib2 del c. 4, el consecuente queda enlazado directamente al antecedente. El
tipo predominante es el consecuente de cuatro compases -como en este caso-, agrupados
en 1 + 1 + 2: esta ordenacin constituye, por as decirlo, una "frase" en pequeo dentro de la
frase.
Segn los casos, la continuacin del consecuente puede ser rgida, levemente propulsiva,
como la anterior, o de evolucin que apunta a un objetivo -as, el comienzo de la Sonata
para piano en fa menor, op. 2, 1, de Beethoven, obra maravillosa por su construccin

formal-:
Es una frase sin problemas: a los 2 + 2 compases del antecedente se une, manteniendo el
equilibrio, un consecuente de cuatro compases, agrupados en 1 + 1 + 2. Resulta inaudita,
sin embargo, la densidad y aglomeracin de las interrelaciones: de los motivos parciales a y
b (cc. 1/2) se extrae la perseverante insistencia de todo lo dems. Los cc. 3/4 realizan una
secuenciacin de 1/2 prescindiendo de la anacrusa. En los cc. 5/6, por medio de la armona
(tnica dominante) y de la secuencia (c. 6), se origina la misma situacin -acelerada, no
obstante, por el diseo de comps nico y dems acortamientos motvicos: se anula el
motivo parcial a, de manera que b queda disociado del resto (comprense los cc. 5/6 y 2/4),
con su apoyatura en corchea actuando como un reflejo de lo que falta-. Y en los compases
finales, una nueva compresin -ahora armnica, con cambios cada medio comps-: el
arpegio rene en vertical todo el motivo a; las corcheas sib lab sol fa mantienen las alturas
de b'; el c. 8 (mi fa sol fa) invierte el movimiento de b (sol fa mi fa).Por su parte, los cursos
por segundas vinculan el consecuente a un recorrido meldico (voz superior: lab-sib -do;
bajo fa-sol-lab-sib-do).
Aqu, como anteriormente en la Sonata en sol menor, el carcter abierto de la frase (por
contraposicin a la unidad cerrada del perodo) se acenta mediante la dominante del octavo
comps. Sin embargo, ambos ejemplos muestran que, para la frase, son ms decisivos los
episodios motvicos que las relaciones armnicas (tal como lo es semicadencia - cadencia
perfecta para el perodo). Por ejemplo: la frase de ocho compases con la que comienza la
Sonata para piano en Do mayor, KV 330, de Mozart, se centra por completo en torno a la
tnica y empuja de forma incontenible hacia adelante slo motvicamente. Por lo dems,
como episodio motvico, los cc. 5-8 tambin pueden reaccionar a la contra. Estdiese el

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primer movimiento, "Allegro" de la Sonata para piano en do menor, op. 13 (Pathetique), de

Beethoven: 2+2 (= repeticin a la octava) + 4 compases. En los cc. 5-8, el antecedente da
lugar a exactamente lo contrario de s mismo en todos los aspectos (en rtmica,

planteamiento motvico y armnico y direccin del movimiento): es una reaccin a la tensin

acumulada.
As pues, frase y perodo descansan en modos de concebir las cosas completamente
distintos. Con la igualdad o similitud en el antecedente, la frase aspira en el consecuente a
una continuacin hacia adelante; el perodo, con la diferenciacin u oposicin motvica en el
primero, pretende la concordancia complementaria del segundo. Con tales posturas

contrarias, ambos resultan particularmente aptos para determinadas formas y tipos

compositivos: la frase "abierta" es caracterstica del comienzo del movimiento de sonata, que
apunta a una evaluacin El perodo "cerrado" es caracterstico del comienzo del rond, cuyo
tema recurrente aspira a la comprensibilidad y del comienzo de movimientos lentos.
Mezclas
Frase y perodo no slo se traducen en ideas formales contrapuestas. Lo caracterstico son,
precisamente, los casos en que ambos se solapan o se dan juntos. Equilibrio del perodo
atravesado por energa motvica, empuje apremiante de la frase sosegado por las fuerzas
armnicas: esta es la regla clsica, y no la excepcin. Esta penetracin mutua es la que nos
revelar las seas de identidad formales. Intentemos ordenar, en pocas palabras, todas las
posibilidades:
1. Frase con antecedente de tipo perodo
J. Haydn, Sonata para piano en Sol mayor, Hob. XVI/27, Finale:

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Segn el plan general, se trata de una frase: una vez ms, su consecuente es planteado
come 1 + 1 + 2 y unificado por el curso de segundas de la voz superior (si-la-sol).
Antecedente: la secuencia de los cc. 3/4 es tpicamente de frase. Sin embargo, la
armonizacin (la inversin de T - D a D - T) y la disposicin motvica (dos ideas: trada y
retardo) se deben al prototipo de perodo.
2. Perodo con semifrases de tipo frase
L. van Beethoven, Sonata para piano en Sol mayor, op. 49, 2, segundo movimiento, "Tempo
di Minuetto":

Segn el plan general, estamos ante un perodo: el consecuente es marcadamente

conclusivo (fundamental, en vez de posicin de tercera; final sobre el tiempo uno;
acompaamiento con negras, en vez de corcheas, en el c. 4). No obstante, las semifrases
son la reproduccin a pequea escala de una frase: 1 (motivo) ms1 (motivo en inversin;
en la inversin se cambia la direccin del intervalo, su ascenso-descenso) ms 2 compases.
La inversin motvica se corresponde aqu con la inversin simultnea de la armonizacin a
D T; y el carcter abierto-de continuacin del grupo de dos compases se ve subrayado
por la ampliacin del motivo (que se agita como liberado): el estrecho motivo inicial se
desparrama en dos terceras ascendentes.
3.Superposiciones
L. van Beethoven, Sonata para piano en fa menor, op. 2, 1, segundo movimiento, "Adagio":

Es, sin duda, un perodo: semicadencia en c. 4-cadencia perfecta en c. 8 y comienzo

idntico del consecuente (c. 5 = c. 1). Sin embargo, con la misma claridad con que el
consecuente discurre de un solo trazo e impulsa una continuacin de intensidad en alza,
sobre una subdominante (S) plena de sonoridad, as tambin queda claro que el
antecedente se halla dividido en 2 + 2 compases: ambos grupos de dos compases

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concluyen de forma idntica, con retardo sobre la dominante; y, por su curso meldico
descendente, el c. 3 queda configurado como el 1. La circularidad del perodo se superpone
a la direccionalidad de la frase; obsrvese el modo en que la tendencia impulsiva aprovecha
las anacrusas: corchea con puntillo-semicorchea corcheas semicorcheas.
Inversamente, un planteamiento de tipo frase puede quedar "cerrado" por una armonizacin
tipo perodo (semicadencia
cadencia perfecta) (Beethoven, Sonata para piano en Sol
mayor, op. 31, 1, segundo movimiento, cc. 1-8).
4. Potenciacin
W. A. Mozart, Concierto para violn en La mayor, KV 219, tercer movimiento:

La instrumentacin aclara la forma: tras la semicadencia (c. 8), la orquesta se hace cargo de
la meloda y, con unos compases finales modificados, lleva a la cadencia perfecta sobre la
tnica: es un perodo de 16 compases. Sus dos semifrases (cc. 1-8 y 9-16) estn
construidas como frases (2 + 2 + 4). Sin embargo, su antecedente (cc. 1-4) es
armnicamente como el del perodo (T D D T), y el consecuente (cc. 5-8) es motvicosintcticamente del tipo frase (1 + 1 + 2).
En principio, la interpretacin sintctica de este ejemplo no es nueva -vanse 2 y 1-. Lo que
s es nuevo es el modo en que se provoca y se sustenta un rea tan grande. El principio de
antecedente (Ac) y consecuente (Cs), procedentes ambos de un impulso de dos compases,
siguen manifestndose aqu de un modo que podramos denominar elevado a una potencia;
y la estimulacin recproca de perodo cerrado y frase propulsiva cimenta as un maravilloso
equilibrio interno: la tranquilidad se pone en movimiento, el movimiento queda atemperado
por la tranquilidad:

Wallace Berry33
La Frase

33

op.cit. pg.14

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Si el motivo es comparable a la frase preposicional en el lenguaje (o a otra unidad sintctica

de dos o tres palabras), la frase musical puede ser comparada a la oracin, la cual, ya sea
que garantice o no un perodo en su final, contiene al menos un sujeto y un predicado.
Morris define a la frase por comparacin con la oracin en el habla y establece que "se dirige
a un punto de detencin (y en este sentido es auto-subsistente) aunque no puede
sostenerse por s misma". Aunque una frase es normalmente incompleta (necesita de la
configuracin y cumplimentacin de las siguientes frases) posee un comienzo distintivo, una
clara divisin y un final (cadencia). La longitud de una frase no puede ser especificada ya
que depende de patrones como el tempo de la msica, la ocasional ausencia de cadencias y
la capacidad perceptiva del oyente. A menudo en la msica tradicional, especialmente de la
de fines del siglo XVIII y XIX, la frase ocurre en grupos de dos compases (o mltiplos) y es
muy comn encontrar frases de cuatro compases (o dos en un tempo lento, u ocho en un
tempo muy rpido). Pero de ningn modo debe esto ser tomado como una regla, ni an en el
periodo clsico. Considerando en trminos de compases la longitud de una frase, el metro
es tambin un factor importante: una unidad de dos compases en 12/8 tiene la misma
"longitud" que una unidad de 4 compases en 6/8, si la corchea es del mismo valor.
La frase est compuesta, a menudo, por un motivo de dos compases articulado de forma
secuencial. En tal caso, una marcada articulacin cadencial despus de dos compases
conducir a algunos analistas a la conclusin que cada estructura de dos compases es una
frase. El ejemplo siguiente est en un tempo moderato y habr, seguramente, un acuerdo
universal en cuanto a que la frase sea de dos o cuatro compases de longitud.
Ej. 1.28 Beethoven: Sonata en Sib, op.22, 4to.movimiento

Mientras que muchas frases tienen caractersticas importantes de tipo armnicas y de otra
naturaleza, es usual que los rasgos meldico-rtmicos sean de efecto principal e inmediato,
tanto al odo como a la vista. En la mayora de los casos, entonces, el analista encontrar el
comienzo, medio y final de una frase ms fcilmente en la lnea de la meloda principal, la
cual est, frecuentemente, en la voz superior.
Como el motivo, la frase tambin comienza a menudo con una anacrusa. Ac otra vez, el
camino desde lo dbil a lo fuerte (el sentido de inhalacin-exhalacin) es generativo; el
levare produce un empuje que coloca a la frase en movimiento.
E. 1.28 Beethoven: Sonata en Re Mayor, op10 Nro.3, 1er. movimiento

Ocasionalmente, el levare puede ser prolongado, constituyendo una preparacin elaborada

para el primer tiempo fuerte de la frase.
Ej. 1.30 Beethoven, Sonata en Sib, op.22, 1er. mov.

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Algunas frases son de longitud irregular (por ejemplo 3, 5 o siete compases). Esta ruptura
de la simetra perfecta ha sido planteada desde pocas tempranas y no slo como
cuestiones excepcionales an en las obras de los compositores clsicos.
Ej.1.31 Mozart, Cuarteto de Cuerdas en Fa Mayor, K.590. 3er. mov.

O la frase irregular puede ser bsicamente simtrica la cual ha sido prolongada de alguna
forma. Pueden haber extensiones internas por repeticin de en patrn dentro de la frase,
(ejemplo 1.32), extensin por repeticin del patrn final (ejemplo 1.33), extensin por
ausencia cadencia (ejemplo 1.34), o el motivo inicial puede ser repetido (ejemplo 1.34). En
este ltimo caso puede percibirse que la frase comience con la segunda estructura del
motivo y por lo tanto ser regulada en longitud.
Ej.1.32 Haydn, Sinfona en Sib Mayor, No.102, 11er. mov.

Ej. 1.33 Brahms, Tro en Do menor, op.101, para piano, violn y cello, 1er. mov.

Ej. 1.34 Mozart, Sonata en Mi b Mayor, K.282, 2do. mov.

Es importante observar la relacin entre la frase asimtrica y el comps asimtrico. As

como los pulsos son agrupados en compases para formar un primer nivel mtrico, los

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compases pueden agruparse en unidades ms grandes para formar un metro de una

jerarqua mayor. Entonces, la cualidad asimtrica en un comps de 5/4 es, en otra escala,
comparable a una frase de cinco compases.
Repeticin de la frase
Las frases, normalmente, pueden combinarse en perodos o grupos de frases.
Ocasionalmente, la frase est, simplemente, repetida, con variantes en la dinmica, color,
textura, etc. o con cambios menores en las notas pero con el contorno meldico y armnico
inalterable. Una frase repetida no debera ser confundida con ninguna de las unidades
estructurales ms grandes.
Ej. 1.35 Beethoven, Sonata en Re Mayor, op.10 No.3, 1er. mov.

La frase puede repetirse secuencialmente.

Ej. 1.36 Beethoven, Tro No.9 en Mib Mayor, op. pst., para piano, violn y cello, 2do. mov.