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Indice de Materias

PROLOGO DE LOS TRADUCTORES

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PREFACIO

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CAPITULO I: Definiciones generales I: Definiciones generales

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Definiciones. — Etimologia. — Partes esenciales de la fuga.

CAPITULO II: El Sujeto II: El Sujeto

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Condiciones necesarias del sujeto. — Ritmo. — Melodia. — Extension. — Longitud. — Modalidad. — Tonalidad. — Cabeza del sujeto.

CAPITULO III: La Respuesta

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Definicion. — Tonalidad de la respuesta. — Orden de las modulacio-

nes inverso del orden de las modulaciones establecidas por el sujeto. — T6- nica de la respuesta. — Reglas generales. — Armonias fundamentals de

la

respuesta homologas a las armonias fundamentals del sujeto. — Obje-

to

de estas reglas. — Fuga real, respuesta real. — Fuga tonal, respuesta to-

nal. — Modulacion al tono de la dominante por alteraciones caracteristi- cas. — Modulaciones propias de la fuga y que conciernen exclusivamente

la cabeza y al final del sujeto. — Clasificacion tonal del I", 3. er , 5.° y 7." grados del tono principal, segiin su colocacion al comienzo o al final del sujeto. — Funcion armonica de estos distintos grados. — Respuesta a un sujeto que comienza y termina por la tonica o la mediante y no hace

oir el 5.° grad o o lo hace oir como not a de paso, como floreo o en un a mar - cha. — Respuesta a un sujeto que comienza por la dominante. — 4.° grado alterado en el comienzo del sujeto. — Cuadros resumen de las respuestas

a los sujetos que van de la dominante al 1." grado. — Teoria del papel to-

nal del 5." grado. — Respuesta al sujeto que, comenzando por la tonica o

la mediante, va a la dominante o al 7." grado (no alternado en el modo me-

nor) seguido del 5." grado: 1." directamente ; 2.° haciendo escuchar otros grados distintos. — Funcion tonal de estos grados. — Como se les respon- de. — Cuadro resumen de las respuestas a los sujetos que van de la tonica

al 5." grado. — 4." grado del tono principal considerado como 7.° grado del

tono de la dominante. — Vuelta al sujeto al tono principal despues de una modulacion. — Respuesta real a un sujeto tonal. — Respuesta a un sujeto que modula al tono de la dominante por la alteracion caracteristica de ese tono, escrita o sobreentendida en la armonia: sujetos analizados desde este punto de vista. — Mutacion; sus efectos. — Respuesta a un sujeto croma- tico. — Respuesta a un sujeto que comienza por el 7.° grado del modo ma- yor; por el 7." grado del modo menor; por el 4." grado alterado; por los gra- dos 2.°, 4." 6 6.° — Recapitulacion.

a

grado del modo menor; por el 4." grado alterado; por los gra- dos 2.°, 4." 6
grado del modo menor; por el 4." grado alterado; por los gra- dos 2.°, 4." 6
grado del modo menor; por el 4." grado alterado; por los gra- dos 2.°, 4." 6

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INDICE DE MATER1AS

IV INDICE DE MATER1AS CAPITULO IV: El contrasujeto 67 Definicion. — Cualidades del contrasujeto. — Mutacion

CAPITULO IV: El contrasujeto

67

Definicion. — Cualidades del contrasujeto. — Mutacion en el contra- sujeto. — Entrada del contrasujeto. — Empleo de los retardos. — Deno- minacion de las fugas segun el numero de contrasujetos. — Construccion del contrasujeto. — Biisqueda de las armonias fundamentales. — Primer bosquejo del contrasujeto. — Contrasujetos cromaticos. — Cuadros si- nopticos.

CAPITULO V: La Exposicion de la fuga

CAPITULO V: La Exposicion de la fuga
 

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Definiciones. — Entradas del contrasujeto. — Sujeto trasladado a una voz de tesitura correspondiente. — Entrada de la respuesta. — Coda del sujeto. — Segunda coda. — Introduccion de un nuevo diseno. — Unisono evitado. — Partes libres. — Disposicion de las voces en una exposicion a dos, tres y cuatro partes con uno, dos y tres contrasujetos. — Modelos de exposiciones realizados a dos, tres y cuatro voces.

 

CAPITULO VI: La contraexposicion

CAPITULO VI: La contraexposicion
 

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Definiciones. — Tonalidad. — Colocacion del contrasujeto. — Disposi- ciones a dos, tres y cuatro voces. — Modelo de contraexposicion realizado a cuatro voces. — Primera seccion de la fuga.

 

CAPITULO VII: El divertimento de la fuga

CAPITULO VII: El divertimento de la fuga
 

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Definicion. — Empleo de las marchas armonicas. — Cualidades del di- vertimento. — Origen de los temas. — Preparacion. — Analisis de la ex- posicion desde el punto de vista de la eleccion de los temas del diverti- mento. — Construccion de la linea melodica del divertimento. — Plan ar- monico y melodico. — Plan de ejecucion. — Realizacion. — Divertimento sobre uno o varios temas. — Tema del divertimento unitonal. — Inven- cion melodica. — Disposicion de las imitaciones. — Procedimientos de construccion del divertimento. — Construccion del divertimento canoni- co. — Divertimento sobre temas sucesivos. — Empleo del movimiento con- trario. — Empleo de los movimientos retrogrado simple y contrario com- binados. — Aumentacion. — Disminucion. — Aumentacion y disminucion combinadas con los movimientos contrario y retrogrado. — Doble aumen- tacion. — Doble disminucion. — Conclusion.

 

CAPITULO V1I1: Los Estrechos

CAPITULO V1I1: Los Estrechos

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Definiciones. — Estrecho canonico. — Disposicion de las voces. — Uni- sonos evitados. — Estrecho canonico inverso. — Canon incompleto. Inte- rrupcion del sujeto y de la respuesta. — Tonalidad. — Concordancia ar- monica de las entradas. — Estrechos libres. — Busqueda de los estrechos. Estrechos canonicos realizados con la ayuda de una voz armonica suple- mentaria. — Canones y estrechos en diferentes intervalos. — Equidistan- cia de las entradas. — Disposiciones preparatorias a 4 voces. — Estrecho en entradas asimetricas. — Denominacion de los estrechos. — Estrechos del contrasujeto. — Estrechos combinados del sujeto y del contrasujeto. — Estrecho por movimiento contrario. — Estrechos por movimiento di-

INDK'.E I)E MATER1AS

recto y contrario. — Estrechos por disminucion. — Estrecho por aumen- tacion. — Estrecho canonico por movimiento directo y contrario y por au- mentacion. — Estrecho por aumentacion y disminucion combinadas. — Estrecho por movimiento retrogrado.

CAPITULO IX: La Pedal

CAPITULO IX: La Pedal

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Definicion. — Reglas armonicas. Papel de la pedal. — Pedal doble.

Colocacion de la pedal. — Pedal de dominante. — Pedal de tonica. — Pedal ornamentada simple y multiple.

CAPITULO X: Las modulaciones de la fuga
CAPITULO X: Las modulaciones de la fuga

CAPITULO X: Las modulaciones de la fuga

.'.

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Segunda seccion de la fuga. — Tonos vecinos. — Orden de las modu- laciones de una fuga cuyo sujeto pertenece al modo mayor; al modo me- nor. — Longitud de los divertimentos. — Dimensiones de la fuga. — Mo- dulaciones al tono principal de modo contrario. — Transposicion del su- jeto al modo contrario.

 

CAPITULO XI: Construction del Estrecho

CAPITULO XI: Construction del Estrecho
 

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Tonalidad y disposicion del primer y del ultimo estrecho. — Procedi- miento de construccion. — Estrecho compuesto unicamente de canones del sujeto y de la respuesta. — Estrechos de sujeto y contrasujeto alterna- tivamente. — Estrechos que alternan con los divertimentos. — Diverti- mentos en el estrecho. Encadenamiento del divertimento con los estrechos.

Construccion de conjunto del estrecho. — Ubicacion de la pedal. — Es- trecho inverse — Conclusion de la fuga. — Ejemplo analizado.

CAPfTULO XII: La Composicion musical de la Fuga

 

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Cualidades musicales de la fuga. — La fuga que desarrolla una idea mu- sical. — Continuidad en la escritura; en la linea melodica. — Empleo de la cadencia perfecta. — Estilo de la fuga. — Papel expresivo del contrasu- jeto y de las partes libres. — Unidad de estilo. — Unidad de expresion. — Caracter y estilo de los divertimentos. — Eleccion musical de los temas.

 

Invencion melodica. — Diferentes encadenamientos del estrecho con el

ultimo divertimento de la segunda seccion de la fuga. — Papel musical de la pedal. — Su ubicacion logica. — Su importancia. — Su composicion mu- sical, segiin el lugar que le es asignado en la fuga. — Continuidad melo- dica del estrecho. — Plan musical del conjunto del estrecho. — Colocacion de la pedal de tonica. — Conclusion de la fuga.

CAPITULO XIII: La introduccion de un Nuevo sujeto y Modificaciones que se pueden anadir al sujeto en el transcurso de una fuga

XIII: La introduccion de un Nuevo sujeto y Modificaciones que se pueden anadir al sujeto en

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Definicion del nuevo sujeto. — Su estilo. — Su caracter. — Sus cuali- dades. — Su composicion musical. — Su longitud. — Como se le distingue del sujeto principal y del contrasujeto. — Su colocacion en la fuga. — Nue- vo sujeto acompanado o no de un contrasujeto. — Orden de las modula- ciones de una fuga que contiene un nuevo sujeto. — Construccion del es- trecho de una fuga que contiene un nuevo sujeto. — Procedimiento para

VI

INDICE DE MATEKIAS

construir un nuevo sujeto. — Analisis de una fuga de Bach que contiene dos nuevos sujetos. — Marcha general de una fuga en estas condiciones.

MODIFICACIONES QUE SE PUEDEN ANADIR AL SUJETO: en su ritmo. En su du-

racion. En su nota inicial. — En su nota final. — Modificaciones en la respuesta.

CAPfTULO XIV: Orden y Disposicion del trabajo para hacer una fuga. Resumen general

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Orden del trabajo. — Discusion de la respuesta. Busqueda de los con- trasujetos, del nuevo sujeto, de los estrechos y de los canones. — Exposi- cion. — Conduccion de la fuga. — Estrechos. — Resumen general. — Dis- posiciones de conjunto para componer una fuga: 1.", plan general melodi- co y armonico; 2.°, plan de ejecucion; 3.°, realization de una fuga entera. — Modelos de fugas enteras.

SUJETOS DE FUGA a tratar

 

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INDICE ANALITICO

 

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PROLOGO DE LOS TRADUCTORES

El Tratado de Fuga de Andre Gedalge (1856-1926) fue publicado en 1904 y ofrecido como texto para el uso de los alumnos de las clases de Contrapunto y fuga del Conservatorio de Paris. Como su mismo au- tor nos comenta en el prefacio, es el fruto de la experiencia pedago- gica de anos de ensenanza en este centro, durante los cuales surgio la necesidad de poseer un texto adecuado a su forma de ensenar y pen- sar. Aun despues de tantos anos —mas de ochenta, es decir, casi un siglo, lo que en materia pedagogica representa un importante inter- valo de tiempo que la mayor parte de los tratados y metodos del si- glo XX no han resistido— el tratado de Gedalge sigue siendo el texto basico de Contrapunto y Fuga de numerosos conservatorios y escue- las. Si en muchos casos en Esparia no ha sido asi, ello se ha debido en parte a la falta de una traduccion al castellano que eximiese al alumno de bucear en un texto que anadiria a la propia complejidad de la materia en si la del idioma, hecho que ha impedido a muchos docentes imponerlo en sus clases. A esto hay que ariadir que el trata- do esta redactado muy literariamente, al estilo del frances decimono- nico en el cual no se desdenan frases largas y consideraciones de alto nivel teorico, pues es un libro que se supone dirigido a especialistas y estudiantes con una buena preparacion basica, lo que contribuye mas aun a que su lectura no sea facil. Por ello nos complace ofrecer esta traduccion, que considerabamos ya necesaria hace mucho tiem- po y que ha sido posible gracias a un gran esfuerzo editorial de Real Musical.

Esta mencionada permanencia y actualidad del tratado se debe esencialmente, en nuestra opinion, a su musicalidad. El tratado pre- senta ya a primera vista dos importantes atractivos: por un lado, su ejemplificacion a base de fragmentos de obras de grandes composi tores de la historia de la musica, cuya inclusion el mismo autor justifica sobradamente; por otro un tono antidogmdtico, que consigue casi

PROLOGO DE LOS TRADUCTORES

siempre dar una justificacion coherente a las normas de la tecnica del contrapunto y la fuga clasicos, sin recelo alguno en descartar aquellas que considera absurdas o iniitiles. Asi, no duda en cuestio- nar la utilidad y el alcance de la fuga de escuela si ello es necesario, y de situarla en el lugar que le corresponde. (Cf. Prefacio). A pesar de la epoca y el lugar en que fue concebido, es un libro mas empirico de lo usual en la tradicion francesa, en el sentido de que apela continua- mente a la audicion cuidadosa de los casos particulares y a la logica del alumno. No debemos pasar por alto que Gedalge es uno de los pri- meros teoricos franceses de esta generacion que pone en duda algu- nos principios de sus predecesores y que empieza a considerar la mu- sicalidad por encima de todo dogmatismo. Esta postura influira mu- cho en Charles Koechlin, quien adoptara tambien en sus tratados una actitud que deja lugar a la duda y la critica, y sobre todo, lo que es mas importante, que considera necesaria una justification para toda regla, bien sea aquella de caracter pedagogico o musical. Por ejem- plo, en su Etude sur les Notes de Passage (Estudio sobre las notas de paso, 1933, pags. 4 y 5) intenta justificar la utilidad de ciertas reglas como medios que no tienen como objetivo sino el «aumentar la difi- cultad para entrenarse mejor a franquear los obstdculos con gracia». Pero respecto a la dosificacion de estas dificultades anade: «se puede:

o bien mostrarse receloso en cuanto a los movimientos de las voces (quie- ro decir respecto a los "choques de notas"); y entonces sera casi necesa- rio atestiguar cierta indulgencia en otros aspectos (octavas o quintas rea- les sobre los tiempos debiles, pero insuficientemente separados; ruptura de la sincopa; unisonos demasiado frecuentes; dos acordes por compds, etc.); o bien al contrario, decidiremos mantenernos muy estrictos para todo esto, y muy benevolentes en cuanto a los choques de notas. Es este partido el que nos parece el mas musical, y es esta la razon por la que lo adoptamos. Ademds tiene la inmensa ventaja de inspirarse en el ver-

es el unico que proporciona al alumno

al trabajar. Y esto es de la mas extrema importancia. Es necesario que-

rer lo que se escribe; o mejor: es necesario no escribir mas que aquello

Esta doctrina nos fue ensenada por Massenet y por

que se quiere. [ Andre Gedalge».

Ciertamente este planteamiento es tipico de Gedalge, quien, al con- trario que otros teoricos de la composicion de su epoca y posteriores, aboga por que el alumno se exprese a si mismo en cada ejercicio, evi-

dadero estilo de los maestros. [

]

]

I'ROUMJO I)K LOS TKAIHKTOKKS

tando la dicotomia (hasta el punto en que ello es posible) entre la crea- cidn y el aprendizaje tecnico. Las dos facetas son probablemente nece- sarias para una buena formacion; pero esta sintesis es solo posible, a nuestro entender, si el alumno tiene una idea clara de que esta tra- bajando una forma y un estilo que quizas no vaya a usar posterior- mente, pero dentro de los cuales debe aprender a expresarse con co- rreccion y naturalidad. Para ello es importantisima la delimitacion es- tilistica del periodo en cuestion, asi como una continua comparacion con la musica de esta epoca. (Como ejemplo de esta contextualizacion de las reglas hay que recordar la explicacion que da Gedalge a la fa- mosa prohibicion de la cuarta y sexta en el Prefacio.) El prejuicio de la aridez de la ensenanza musical y su desligamiento de la musica viva habia sido ya combatido en Alemania por Riemann y continua- do mas tarde por Schoenberg tambien en distintas ramas de la ense- nanza de la composicion, asi como en distintas universidades ingle- sas (especialmente en Oxford), reclamando prioridad para la creati- vidad y la ejemplificacion con fragmentos de las obras de los propios compositores. Es esta intencion de desarrollar la creatividad del alum- no, ademds de su tecnica, la que caracteriza por lo tanto a los grandes pedagogos de nuestro siglo, y es su existencia en el libro de Gedalge lo que le otorga un sorprendente halo de modernidad.

Otra faceta de la vocacion pedagogica de Gedalge se manifiesta en la obra, L'enseignement de la musique par Veducation methodique de I'o- reille (La ensenanza de la musica por la educacion metodica del oido, 1922), donde expone el conocido «Metodo Gedalge». Esta obra preten- de una transformacion de los sistemas educativos basicos inspiran- dose en el sistema de Wilhem, ampliando el numero de cifras roma- nas introducido por este para elaborar un sistema nuevo de educa- cion musical que se basa fundamentalmente en la educacion del oido relativo, trabajando tonalidades, grados y claves de una forma abs- tracta y sin fijar una altura determinada para cada sonido. Como com- positor, sus obras en general han sido olvidadas, aunque es autor de varias operas, sinfonias y musica de camara. Pero fue desde luego su labor docente la que le otorgo un merecido prestigio, ya que por sus aulas pasaron tambien importantes compositores del siglo XX como

Y es interesante observar que todos sus

alumnos guardaron un entranable recuerdo de sus clases, y que en el

mayor numero de casos, fueron contagiados por la veneracion de su

de sus clases, y que en el mayor numero de casos, fueron contagiados por la veneracion

Ravel, Milhaud, Honeger

PROLOGO DE LOS TRADUCTORES

maestro hacia las formas contrapuntisticas. En el caso de Ravel es evi- dente su oficio y maestria en el uso del contrapunto, al que debe gran parte de su peculiar estilo musical. El mismo «proclamard mds tarde que debia a Gedalge los elementos mas preciosos de su oficio» (P. Petit). Podriamos tambien recordar que el uso que Milhaud hizo de la poli- tonalidad puede explicarse en realidad como el fruto de una concep- cion contrapuntistica lineal llevada a su maximo extremo, es decir, como una nueva formula tecnica para enriquecer a la vez el lenguaje

armonico y el contrapuntistico. «De hecho, hay dos maneras de poli- tonia; una vertical, "armonica", si puede decirse, y otra horizontal, con- trapuntistica. Milhaud pudo mas tarde teorizar sobre su politonia. En

su prdctica mas temprana, [

resulto de una tolerancia empirica del

oido que tiene origenes lejanos. Metodizada esa prdctica, puede reducir- se a la descomposicion, en un tejido horizontal de lineas tonales, de los

altos acordes disonantes. [

El sentimiento de un centro

Mas alia resultarian lineas que dan como

]

]

principio el «contrapunto disonante». [

]

tonal vertical, es decir, armonico, se diluye en el sentimiento tonal ho-

rizontal, sin eje armdnico del conjunto, es decir, en una especie de hete-

rofonia de lineas tonales. Es la antesala de la atonalidad La Musica orquestal del siglo XX, p. 101).

(A. Salazar,

»

Estas palabras nos llevan a reconsiderar la direccion que tomo la composicio n musica l de l sigl o XX, cuand o s e vi o despojad a d e s u es - tructura tonal clasica. Ello es particularmente evidente en el dodeca- fonismo y posteriormente en el serialismo integral, en los que la orga- nizacion global de los parametros sonoros se realiza segun procedi- mientos que en la mayoria de los casos son estrictamente contrapun- tisticos. Por ello, el contrapunto ha retomado hoy en dia una impor- tancia insospechada para la formacion tecnica del compositor, sien- do el estudio de la fuga, como forma que sintetiza esta tecnica y este modo de expresion, indispensable en la preparacion de cualquier mu- sico, hecho que ya ha sido ampliamente reconocido por prestigiosos teoricos y compositores de nuestro tiempo, de lo cual dan fe estas pa- labras de Luciano Berio: «No conozco otro medio de ensenar a un es- tudiante a autoentrenarse sistemdticamente despejando su cerebro y sus oidos». El profesor solamente tiene que asegurar que despues su ex- periencia del contrapunto no se transforme en un refugio regresivo, un

Pero hay algo mas que quizds no

concieme a la ensenanza de la composicion sino a la ensenanza en ge-

instrumento tecnico reaccionario. [

]

PROLOGO DE LOS TRADUCTORES

puede ser un util

punto de partida comun. (Two Interviews, p. 9). Inevitable punto de referencia, pues, por muchas razones, esta obra, que une a su profundidad en el tratamiento del tema, la posi- bilidad de hacer del estudio de la Fuga algo mas que la recreacion his- torica de una forma esencial para la comprension del lenguaje, pre- terito y presente, de la miisica occidental.

neral [

].

La forma mas simple de contrapunto [

occidental. neral [ ]. La forma mas simple de contrapunto [ ] Alexandre Schnieper y Mercedes

]

Alexandre Schnieper y Mercedes Zavala. Madrid, 1989

PREFACIO

Este tratado esta dividido en tres partes: en la primera son estu- diados detalladamente los principios generales de la fuga y, mas con- cretamente, aquellos que conciernen a la fuga de Escuela; la segunda parte esta consagrada a las diferentes formas que puede adoptar la

fuga enfocada como procedimiento de composicion; la tercera, por ul- timo, trata de las relaciones de la fuga con el arte del desarrollo musical. Si he separado asi la fuga de Escuela (') de la fuga como composi-

asi la fuga de Escuela (') de la fuga como composi- cion musical, es porque no
asi la fuga de Escuela (') de la fuga como composi- cion musical, es porque no

cion musical, es porque no la considero como un genero de composi- cion, sino como un ejercicio de retorica musical, una forma arbitra- ria, convencional, y que en la practica no encuentra su aplicacion ab- soluta. Podemos pronunciarnos a favor o en contra de la fuga de Es- cuela; simplemente porque existe, su estudio encuentra aqui el lugar mas indicado, habiendome atenido siempre, cada vez que lo he podi- do hacer, a basar las reglas en ejemplos sacados de maestros, y par- ticularmente de J. S. Bach. Me ha parecido legitimo, en un tratado de fuga, invocar a la mas alta autoridad en la materia, aquella del compositor que ha sabido hacer de la fuga una de las mas bellas y de las mas completas manifestaciones del arte musical. Siento cierto reparo, lo reconozco, al llamar la atencion sobre este punto en con- creto, ya que debe parecer racional que los ejemplos ofrecidos a los alumnos para la enserianza de un arte se tomen de los maestros de ese arte; no es asi, sin embargo, y esto es por mi parte una innova- cion considerable en materia de ensenanza musical, que va en oposi- cion de los habitos recibidos de la tradicion y del estilo de Escuela. Ahora bien, si podemos admitir como litil para el estudio de los

procedimientos generales una forma escolar de la fuga, no sabriamos

como sublevarnos (tanto desde el punto de vista del arte como en in- teres mismo de los alumnos) contra el habito tornado en las diversas escuelas de considerar esta forma como el fin mismo del estudio de

de considerar esta forma como el fin mismo del estudio de (') No he hecho distincion

(') No he hecho distincion entre la fuga vocal y la fuga instrumental, basandome en que las reglas impuestas son las mismas para la una que para la otra, y en que las diferencias que las separan provienen unicamente de la naturaleza misma de las voces y de los instrumentos.

y en que las diferencias que las separan provienen unicamente de la naturaleza misma de las
y en que las diferencias que las separan provienen unicamente de la naturaleza misma de las

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PREFACIO
PREFACIO

la fuga, y contra la pretension de crear, al amparo de un conjunto de

formulas y de procedimientos, un estilo especial a cada escuela, un estilo de la casa, como se ha dicho de forma chistosa.

Este es, ademas, el unico punto sobre el que todos los teoricos es- tan de acuerdo: proscribir el estudio de los grandes maestros de la

En consecuencia, no les queda mas que citarse de ejemplo (ellos

y sus semejantes), sin darse cuenta de que algunas libertades de es-

critura o de forma son insuficientes para desacreditar en su provecho

la autoridad de Bach, Haendel, Mozart, Mendelssohn

de que Fetis, Bazin y sus continuadores no hayan pensado ni escrito como Bach, no se deduce que todo el mundo deba pensar o escribir como ellos; y tenemos todo el derecho, juzgando a cada uno segiin su obra, a refutarles una autoridad que ellos mismos se han atribuido, para en provecho de todos devolversela a otros.

^Se nos hubiera ocurrido alguna vez proscribir a Pascal, Bossuet, Corneille, Moliere, de un tratado de retorica, bajo el pretexto de que ciertos gramaticos no estan de acuerdo con ellos? Y lo que no se pue- de hacer en el terreno literario, ^acaso no ha de ser igualmente ab- surdo en la ensenanza musical?

Sin indagar en lo que pueda ser exactamente el estilo de Escuela, podemos senalar, como si se relacionase estrechamente con el, la ten- dencia que existe en ciertos medios de abordar la escritura de la fuga desde un punto de vista excesivamente armonico. Debido a que el es- tudio de la armonia propiamente dicho ha sido en nuestros dias lle- vado a un refinamiento quiza excesivo, se ha llegado a olvidar, tanto en la fuga como en el contrapunto, del cual aquella es la aplicacion mas elevada, que la continuidad armonica es la resultante y no la cau- sa determinante de la marcha melodica de las voces. Por tanto, es im- posible regir la fuga basandose en las reglas de la armonia y no se puede, por ejemplo, proscribir en la fuga, en cuanto a acordes se re- fiere, las segundas inversiones de septima mayor o menor por el mero hecho de ser segundas inversiones, sino que es necesario considerarlas desde el punto de vista puro del contrapunto, y decir que «No se pue- de escuchar a la vez una cuarta (disonancia) con la tercera que es su re- solution*. Y es que en la fuga no existe la nocion de acorde con el sen- tido que se le atribuye en los tratados de armonia, sino la de agrega- ciones de notas formando armonia, resultantes de la marcha melodi- ca de las voces.

Por el hecho

fuga

sino la de agrega- ciones de notas formando armonia, resultantes de la marcha melodi- ca de
sino la de agrega- ciones de notas formando armonia, resultantes de la marcha melodi- ca de

PREFACIO

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Es necesario mostrar bien a los alumnos que la escritura de la fuga es, ante todo, una escritura horizontal C), si es que asi se puede lla- mar; la independencia melodica de las voces no esta limitada mas que por la necesidad de producir, al menos sobre el primer tiempo de cada compas, una armonia natural debida al reencuentro de estas; a consecuencia de esta libertad, las notas de paso simultaneas son de uso frecuente y el analisis armonico, tal como podemos aplicarlo a en- cabezamientos de acordes bien determinados, ni tiene aqui razon de ser ni es posible. Sin embargo (aunque desde el estricto punto de vista del contra- punto, me parece mas perjudicial que litil) he serialado, cada vez que esto se produce en los ejemplos citados, los pasajes considerados en la escuela como licencias, sin de todas formas poder dar otra razon que aquella que se da en el Conservatorio, a saber, que «;eso no se hace!». Ademas, estas advertencias no seran utiles mas que para los alumnos que trabajen en vista a los concursos; los otros no tienen que tenerlas en cuenta, sino mas bien al contrario. Existen algunos principios, en el estudio de la Fuga de Escuela, que no he podido basar en ejemplos extraidos de los maestros ( 2 ); so- lamente en estos casos me he considerado autorizado a crearlos yo mismo; no lo he hecho sino por la imposibilidad de obrar de otra for- ma; cuando se tienen tantos y tan bellos modelos a proponer, el «me, me adsum qui feci» me parece absolutamente inadmisible ( 3 ). Todos los elementos de este tratado han sido recopilados durante un largo periodo de ensenanza; son el resultado de un contacto dia- rio con los alumnos, cuando yo suplia a mi maestro Ernest Guiraud, o cuando J. Massenet me hacia el honor de confiarme, en su clase, la direccion de los estudios de Contrapunto y fuga. He anotado siempre, con el mayor cuidado, las preguntas que me

anotado siempre, con el mayor cuidado, las preguntas que me (') La escritura de la fuga
anotado siempre, con el mayor cuidado, las preguntas que me (') La escritura de la fuga
anotado siempre, con el mayor cuidado, las preguntas que me (') La escritura de la fuga
(')
(')
siempre, con el mayor cuidado, las preguntas que me (') La escritura de la fuga no

La escritura de la fuga no es una escritura polifdnica —esta palabra no tiene ningiin sen-

polifdnica —esta palabra no tiene ningiin sen- tido— sino, mas exactamente, polimelddica, consistiendo

tido— sino, mas exactamente, polimelddica, consistiendo el arte del contrapunto, esencialmen-

te, en hacer oir simultaneamente, no varios sonidos cualesquiera (ese es el papel de la armo- nia), sino varias voces melodicas de caracter y de ritmos parecidos o diferentes. ( 2 ) Porque los maestros no los han aplicado jamas.

Sin embargo, he creido oportuno citar algunos ejemplos extraidos de las fugas de mis( 2 ) Porque los maestros no los han aplicado jamas. mejores alumnos; y, en este

mejores alumnos; y, en este orden de ideas, me ha parecido que, siendo la fuga de escuela ex- clusivamente un trabajo de alumno, debia proponer a los principiantes como modelos de con- junto las fugas enteras hechas por sus veteranos durante el transcurso de sus estudios, persua- dido de que asi se darian cuenta mejor de la suma de habilidad que se puede adquirir en la Escuela, esforzandose a su vez en llegar en su momento, si es posible, a hacerlo mejor todavia, evitando justamente las minimas faltas que notarian en sus modelos.

su momento, si es posible, a hacerlo mejor todavia, evitando justamente las minimas faltas que notarian

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PREFACIO

eran dirigidas, las dificultades que se soliviantaban y, asi, me he dado cuenta de las lagunas de todos los tratados en uso. Para coordinar estos diversos documentos, he procedido tan me- todicamente como ha sido posible, procurando evitar toda afirmacion a priori, «dividiendo cada una de las dificultades en tantas parcelas como sean necesarias y se requieran para resolverlas mejor». Por tanto, analizando las diferentes fugas de los maestros y com- parandolas entre ellas, he desentranado las caracteristicas y los pro- cedimientos comunes, dejando de lado, como excepcion, todo lo que, siendo particular de uno, no se encontraba de ninguna forma en los otros. Tanto es asi que incluso «en el supuesto de sujetos que no tienen relacion entre si» he podido convencerme de que todas las anomalias y las dificultades que presenta el estudio de la Respuesta son allana- das y desaparecen si se admite el principio de que TEORICAMENTE el 5." grado del tono principal del Sujeto debe ser siempre considerado, no como la dominante de este tono, sino como el 1." grado del TONO DE LA DOMINANTE. Las consecuencias armonicas y tonales de este postula- tum son tales que las respuestas a los sujetos mas diversos encuen- tran su explicacion mas conforme en la estricta tradicion. El punto de vista general en el que siempre me he situado me ha permitido dar un gran desarrollo a ciertas partes de este tratado y condensar en una regla comiin muchos casos considerados hasta aho- ra como excepcionales, que formaban otras tantas categorias aparte, lo que no dejaba de despistar a los alumnos. Un gran factor causante de molestia para ellos es el trabajo del di- vertimento; por una practica ya antigua, he podido asegurarme de que siguiendo el metodo que indico, estas dificultades son comodamente superadas (')• Si algunas demostraciones son un poco largas es debido, sobre todo, a la aridez del tema y a la dificultad de explicar claramente y sin repeticiones de los mismos terminos cosas tan abstractas: de cual- quier manera, me he esforzado en ser tan breve como ha sido posible. Desearia que este tratado convenciese a los estudiosos de que la fuga no es, como algunos dicen, el arte de hacer combinaciones mas

es, como algunos dicen, el arte de hacer combinaciones mas (') No es necesario decir que

(') No es necesario decir que los diferentes procesos que analizo a lo largo de este tratado no tienen nada en absoluto; son simples indicaciones destinadas a guiar a los alumnos en su comienzo en el estudio de la fuga, y a darles un primer metodo de trabajo.

PREFACIO

13

o menos musicales, ni como otros dicen, el pretexto de retomar algu-

nas formulas caras a aquellos que ni siquiera las han inventado y que sin embargo se aferran a ellas, maxime cuando ellas son su unico ba- gaje artistico; desearia que quedaramos persuadidos de que la fuga es un medio poderoso, incluso la de Escuela, de expresar musicalmen- te las ideas y los sentimientos en un lenguaje tan rico como variado; Desearia que estuviesemos bien convencidos de que incluso y SOBRE TODO en la de Escuela, es necesario buscar los mejores ejemplos de

este lenguaje, no en los pedantes preteritos y presentes, sino en los maestros; desearia que se desligasen del estudio de la fuga las sutili^ dades armonicas con las cuales se la entorpece progresivamente, ol- vidando cada vez mas que la escritura armonica es pura convencion

y que su empleo esta forzosamente limitado por un numero de com-

binaciones restringidas y siempre iguales, mientras que la escritura de la Fuga y del Contrapunto es la unica compatible con la invencion armonica o melodica y los progresos del Arte; desearia, por ultimo, que aportasemos, dentro del empirismo bastante tosco de la ensenan- za de la Fuga, un poco de metodo, es decir, de orden y de logica. Lo que he querido demostrar escribiendo este libro es que todo ello es necesario y posible. Ruego que en el momento de juzgar mi trabajo se considere en su conjunto y no solamente en sus detalles. Me he esforzado en hacer una labor util al Arte musical. Espero que los acontecimientos prueben que lo he conseguido; en todo caso, se tendra a bien reconocerme que «no he tornado mis principios de mis precedentes sino de la naturaleza de las cosas».

Andre GEDALGE

15

CAPITULO I:

Definiciones Generates

1. — La Fuga es una composicion musical basada en un tema, segun las

reglas de la imitation periodica regular.

2. — El nombre de Fuga (fuga, huida) procede del caracter exclusiva-

mente imitativo de este genero de composicion, en el cual parece que el tema huye sin cesar de voz en voz, retomandolo cada voz cuando la prece- dente ha acabado de hacerlo oir.

3. — Para hacer una fuga no es suficiente, sin embargo, imitar un tema

en todas las voces de un coro o de una orquesta; es necesario observar ciertas reglas de modulation, de escritura, usar de todos los artificios del contrapunto simple e invertible para acompanar al tema principal y presen- tarle bajo diversos aspectos (imitaciones por movimiento DIRECTO, CONTRA-

aspectos (imitaciones por movimiento DIRECTO, CONTRA- RIO, RETROGRADO; AUMENTACION, DISMINUCION, CANON, etc.)-

RIO, RETROGRADO; AUMENTACION, DISMINUCION, CANON, etc.)-

4. El tema de una fuga se denomina Sujeto.

5. La imitacion del Sujeto se denomina Respuesta.

6. — Se puede escribir una fuga:

— Para voces solas: se denomina entonces fuga vocal.

— Para diversos instrumentos, solos o concertantes (piano, organo, vio-

lin, cuarteto, orquesta): en este caso se denomina Fuga instrumental;

— Y tambien para las voces unidas a los instrumentos: es la fuga vocal e instrumental, o fuga acompanada.

7. — El cardcter de una fuga puede variar segiin la naturaleza del sujeto elegido o los medios de expresidn —voces o instrumentos— puestos en juego por el compositor: pero sea cual sea este caracter, el estilo de la fuga, debido al empleo exclusivo de la imitation, no varia en absoluto.

16

DEFINICIONES GENERALES16 8. — Las partes esendales de una fuga de escuela son: 1.° el Sujeto; 2."

16 DEFINICIONES GENERALES 8. — Las partes esendales de una fuga de escuela son: 1.° el

8. — Las partes esendales de una fuga de escuela son:

1.° el Sujeto;

2." la Respuesta;

3." uno o varios Contrasujetos;

4.° la Exposition;

5." la Contraexposicion (');

4.° la Exposition; 5." la Contraexposicion ('); 6.° los episodios o Divertimentos que sirven de

6.°

los episodios o Divertimentos que sirven de transicion a las diferen- tes tonalidades en las cuales se hace oir el Sujeto y la Respuesta;

7.°

el Estrecho;

8.°

la Pedal.

Cada uno de estos puntos sera estudiado sucesivamente.

Cada uno de estos puntos sera estudiado sucesivamente. (') La contraexposicion es facultativa; no se la

(') La contraexposicion es facultativa; no se la hace oir mas que en ciertos casos que seran especificados y estudiados mas adelante.

17

CAPITULO II:

El Sujeto

9. — No todo tema musical, no toda frase melodica es adecuada para convertirse en sujeto de una fuga (').

10. — Un sujeto de fuga esta necesariamente limitado por condiciones

muy especiales y bastante estrictas

por condiciones muy especiales y bastante estrictas de ritmo; de melodia; de longitud; de modalidad; de

de ritmo;

de melodia;

de longitud;

de modalidad;

de tonalidad.

11. — Un sujeto no debe contener un gran numero de ritmos excesiva-

mente diferentes o dispares; dos o tres bastan: seran de la misma familia y se evitardn con cuidado, en la fuga de escuela — la unica de la que se trata aqui — los sujetos que contengan una altemancia de ritmos binarios y temarios.

12. — La melodia de un sujeto de fuga vocal no debe exceder la extension

de una SEPTIMA menor entre la nota mas grave y la nota mas aguda; es incluso preferible que se mantenga en el intevalo de SEXTA con el fin de que la respuesta se encuentre bien escrita en la tesitura de las voces.

En la fuga instrumental no se esta limitando mas que por la tesitura de los instrumentos empleados.

RITMO DEL

SUJETO

MELODIA DEL

SUJETO

13. — La melodia de un sujeto debe prestarse a todas las combinaciones

de las diversas imitaciones y como minimo a UN canon estrecho entre el sujeto y la respuesta, canon a dos voces que determine una armonta completa e invertible, es decir, proporcionando el sujeto un BUEN BAJO a la respuesta, y viceversa.

14. — La melodia de un sujeto sera susceptible siempre de recibir una

armonia natural a 4 voces o, si es escuchada en el bajo, de determinar esta armonia.

(') El sujeto de una fuga debe formar una frase melddica de sentido musical completo y claramente definido, sin ser interrumpido, como la mayor parte de las frases melodicas, por uno o varios reposos sobre la dominante.

DELSUJETO MODALIDAD SUJETO DEL TON ALIDAD DEL SUJETO 18 EL SUJETO 15. — Para la

SUJETO

MODALIDAD

SUJETO

DEL

TON ALIDAD DEL SUJETO ALIDAD DEL SUJETO

18

EL SUJETO

15.

SUJETO DEL TON ALIDAD DEL SUJETO 18 EL SUJETO 15. — Para la longitud del sujeto,
SUJETO DEL TON ALIDAD DEL SUJETO 18 EL SUJETO 15. — Para la longitud del sujeto,

— Para la longitud del sujeto, es dificil dar un termino medio: se

vera a continuacion que un pequeno niimero de notas, uno o dos ritmos, son ampliamente suficientes para escribir una fuga muy variada dentro de una unidad, si se han sabido combinar bien y utilizar todos los recursos del contrapunto.

16. — Un sujeto de fuga demasiado largo presenta los inconvenientes

siguientes:

demasiado largo presenta los inconvenientes siguientes: A) Al estar las entradas demasiado espaciadas, el
demasiado largo presenta los inconvenientes siguientes: A) Al estar las entradas demasiado espaciadas, el

A) Al estar las entradas demasiado espaciadas, el caracter imitative) de la fuga se debilita considerablemente, si es que no desaparece en su totalidad.

B) Las mismas notas o los mismos disenos se repiten: de ahi la redundancia y monotonia.

C) Si no se repite, el sujeto contiene una excesiva variedad de formas melodicas y ritmicas, lo que perjudica a la unidad de la fuga.

y ritmicas, lo que perjudica a la unidad de la fuga. 17. — Con un sujeto
y ritmicas, lo que perjudica a la unidad de la fuga. 17. — Con un sujeto

17. — Con un sujeto demasiado corto, las entradas estdn demasiado pre-

cipitadas, las modulaciones demasiado proximas: se produce un debilitamien- to o perdida del sentimiento tonal.

18. — Un sujeto de fuga debe pertenecer entera y exclusivamente a uno

de los dos modos mayor o menor. Por tanto, se debe desechar absolutamente todo sujeto que presente una alternancia de los dos modos.

19. — Un sujeto de fuga debe ser tonal, es decir:

1.° O bie n ESTAR COMPRENDIDO POR ENTERO EN LA TONALIDAD DE UNA SOLA ESCALA (aquella del 1." grado de esta escala).

O bien , si modula, ESTAR COMPRENDIDO ENTRE LOS DOS TONOS DE RE-

, si modula, ESTAR COMPRENDIDO ENTRE LOS DOS TONOS DE RE- 2." LACION MAS INMEDIATA (tono
, si modula, ESTAR COMPRENDIDO ENTRE LOS DOS TONOS DE RE- 2." LACION MAS INMEDIATA (tono
, si modula, ESTAR COMPRENDIDO ENTRE LOS DOS TONOS DE RE- 2." LACION MAS INMEDIATA (tono

2."

ESTAR COMPRENDIDO ENTRE LOS DOS TONOS DE RE- 2." LACION MAS INMEDIATA (tono s de l

LACION MAS INMEDIATA (tono s de l 1." y 5.° grado s d e l a escala) .

En otros

terminos y de una manera absoluta:

l a escala) . En otros terminos y de una manera absoluta: Un sujeto no puede
l a escala) . En otros terminos y de una manera absoluta: Un sujeto no puede

Un sujeto no puede modular mas que del tono de su primer grado al ton o del 5.° grad o y, reciprocamente , del ton o de la dominant e al ton o del

reciprocamente , del ton o de la dominant e al ton o del En consecuencia, toda

En consecuencia, toda otra alternacion que aquella que determina la modulacion del tono del l. er al ton o del 5.° grado , y viceversa, debera ser tedricamente considerada como cromdtica, es decir, que no afecte en nada a la tonalidad general del sujeto. Este principio es de gran importancia en las relaciones de tonalidad que el sujeto presenta con la respuesta; pero no tiene valor mas que desde el punto de vista de estas relaciones, ya que fuera de ellas, el sujeto puede ser considerado como modu- lante a otros grados que al 5.°, si los accidentes que presenta entranan estas modu- laciones, — por otra parte todas pasajeras —, puesto que el sujeto debe, en su mayor parte, pertenecer al tono principal.

— Un sujeto puede comenzar indistintamente en el tono principal

para dirigirse al tono de la dominante, o en el tono de la dominante para volver al tono principal; o tambien comenzar y terminar en el tono de la dominante: pero en todos los casos, debe pertenecer en su MAYOR PARTE al tono principal, del cual debe hacer oir los grados tonales.

los casos, debe pertenecer en su MAYOR PARTE al tono principal, del cual debe hacer oir
los casos, debe pertenecer en su MAYOR PARTE al tono principal, del cual debe hacer oir

20.

los casos, debe pertenecer en su MAYOR PARTE al tono principal, del cual debe hacer oir
los casos, debe pertenecer en su MAYOR PARTE al tono principal, del cual debe hacer oir
los casos, debe pertenecer en su MAYOR PARTE al tono principal, del cual debe hacer oir
los casos, debe pertenecer en su MAYOR PARTE al tono principal, del cual debe hacer oir

EL SUJETO

19

21. — El diseno ritmico o melodico por el cual cornienza un sujeto toma

el nombre de CABEZA DEL SUJETO.

Debe presentar un cardcter muy claramente destacado desde el punto de vista del ritmo, de la melodia o de la expresion. Est e disen o pued e se r escuchad o sucesivament e y SIN INTERRUPCION do s

o mas veces: esta repeticion otorga a ciertos sujetos un caracter particular- mente energico o expresivo (ver abajo ejemplos: 7, 8, 9). Pero es absolutamente necesario evitar reproducir en medio o al final del sujeto la forma ritmica y melddica adoptada en la cabeza del sujeto. Ejemplos:

Cabeza del sujeto

LA CABEZA DEL SUJETO

del sujeto. Ejemplos: Cabeza del sujeto LA CABEZA DEL SUJETO Cabeza del sujeto • Cabeza del

Cabeza del sujeto

Cabeza del sujeto

Cabeza del sujeto

lx— (BACH)
lx—
(BACH)

(BEETHOVEN)

5
5

Cabeza del sujeto

del sujeto lx— (BACH) (BEETHOVEN) 5 Cabeza del sujeto Cabeza del sujeto (MOZART) (BACH) Cabeza del

Cabeza del sujeto

(MOZART)

(BACH)
(BACH)

Cabeza del sujeto

lr r r r r r

del sujeto (MOZART) (BACH) Cabeza del sujeto lr r r r r r (MOZART) Cabeza del

(MOZART)

Cabeza del sujeto

1 ~
1
~

(BACH)

9

Cabeza del sujeto

~ (BACH)
~
(BACH)

20

CAPITULO III:

La Respuesta

22. — Una vez que el sujeto ha sido escuchado por completo en una de

TON ALIDAD DE LA RESPUESTA

MODULACION

LA

RESPUESTA

DE

las voces, otra voz le imita.

Esta imitation se denomina Respuesta.

23. — El intervalo al que se hace esta imitacidn no puede ser elegido arbi-

trariamente, pues por definicion, es necesario que la respuesta este seguida

inmediatamente de una nueva entrada del sujeto en el tono principal.

24. — Por tanto, es necesario que la respuesta obedezca a las mismas

reglas de modulation que el sujeto; es decir, que si modula, no lo haga mas que dentro de los limites de los dos ionos de relacidn mas inmediata (l. er y 5.°grados del tono del sujeto).

inmediata (l. e r y 5.°grados del tono del sujeto). 25. — Pero si el orden

25. — Pero si el orden de las modulaciones fuese el mismo en la respuesta

que en el sujeto esta imitacion se realizaria al unisono o a la octava, lo que supondria una causa de monotonia.

26. — Por tanto, se admite INVERTIR en la respuesta el orden de las mo-

dulaciones establecido en el sujeto, y se ha convenido que:

Mientras el sujeto se mantiene en el tono del primer grado del tono principal, la respuesta le imita en el tono de la dominante, es decir, a la quinta superior o, por inversion, a la cuarta inferior.

E inversamente:

2° Cada vez que el sujeto modula al tono del 5." grado, la respuesta le imita en el tono principal (1." grado) DEL SUJETO, es decir, a la cuarta superior o, por inversion, a la quinta inferior.

1.°

27. — Vemos, pues, que:

Cuando el sujeto no modula y tiene por tonica el primer grado del tono principal, la tonica de la respuesta es el 5." grado del tono principal del sujeto.

LA RESPUESTA

21

Y reciprocamente:

Cuando el sujeto modula y tom a por tonica al 5.° grado del tono prin- cipal, la respuesta, modulando paralelamente, toma por tonica al 1." grado del tono principal del sujeto.

De aqui deducimos las dos reglas siguientes, aplicables a todos los ob- jetos de fuga sin excepcion:

aplicables a todos los ob- jetos de fuga sin excepcion: 28. — 1." Regla . —

28. 1." Regla . — Toda nota, natural o alterada, que pertenezca en el sujeto a la escala del tono del I.'* grado (tono principal del sujeto), debe ser en la respuesta reproducida por la nota, natural o alterada, situada sobre el grado correspondiente de la escala del tono del 5." grado del sujeto, siendo tornado este quinto grado como tonica de la respuesta.

En este caso, la respuesta imita al sujeto, grado por grado, alteration por alteracidn, a la quinta superior o a la cuarta inferior.

alteracidn, a la quinta superior o a la cuarta inferior. 29. — 2." Regla . —

29. 2." Regla . — Toda nota, natural o alterada, que pertenezca, en el sujeto a la escala del tono del 5."grado (convirtiendose este quinto grado, por modulacion, en tonica del sujeto) debe ser, en la respuesta, reproducida por la nota, natural o alterada, situada sobre el grado correspondiente de la escala del tono del 1." grado del sujeto (convirtiendose este printer grado en la tonica de la respuesta mientras que el sujeto guarda el quinto grado como tonica).

En este caso, la respuesta imita al sujeto, grado por grado, alteracidn por alteracidn, a la cuarta superior o a la quinta inferior.

alteracidn, a la cuarta superior o a la quinta inferior. 30. — Estas dos reglas tienen
alteracidn, a la cuarta superior o a la quinta inferior. 30. — Estas dos reglas tienen
alteracidn, a la cuarta superior o a la quinta inferior. 30. — Estas dos reglas tienen

30. — Estas dos reglas tienen como consecuencia inmediata el principio siguiente:

Las armonias fundamentales determinadas, en el tono de la dominante, por un fragmento dado de la melodia de la respuesta, deben ser las homo- logas de las armonias fundamentales que el fragmento correspondiente de la melodia del sujeto ha determinado en el tono principal y viceversa (').

ha determinado en el tono principal y viceversa ('). REGLAS DE LA RESPUESTA ARMONIAS FUNDAMEN- TALES

REGLAS DE LA RESPUESTA

ARMONIAS

FUNDAMEN-

TALES DE LA RESPUESTA

31 . — Estas convenciones, es facil darse cuenta, tienen como fin mantener la

fuga en la tonalidad principal de la escala del 1." grado del sujeto.

Si la respuesta, en efecto, fuese siempre la imitacion rigurosa del sujeto a la quinta superior, he aqui lo que se produciria: cuando el sujeto module a la domi- nante, la respuesta modularia a la dominante de la dominante, es decir, al 2." grado del tono principal, lo que es inadmisible, dado el alejamiento que existe entre los tonos del 1." y 2." grados de una escala, y la imposibilidad, en estas condiciones, de hacer volver al sujeto, tan pronto escuchada la respuesta, al tono principal.

(') Ved § 39, 70 y siguientes.

FUGA REAL

FVGA TONAL

MODULACION

POR

ALTERAC1ONES

CARACTE-

R1STICAS

MOOULAC1ONES

PROPIAS DE LA FUGA

22

LA RESPUESTA

32. — Cuando un sujeto no modula se dice que la fuga es real: la res-

puesta se llama respuesta real.

Cuando el sujeto modula a la dominante, la fuga se denomina fuga tonal y la respuesta se dice que es una respuesta tonal.

33. — En general, sabemos que se puede modular de un tono cualquiera

al tono de su dominante:

modular de un tono cualquiera al tono de su dominante: 1." En el modo mayor, po

1." En el modo mayor, po r la alteracion ascendente (ft) (o 1} anuland o un b ) colocada delante del 4.° grado del tono principal, convirtiendose entonces en 7." grado del tono de la dominante.

entonces en 7." grado del tono de la dominante. 2." En el modo menor: a) Por

2."

En el modo menor:

grado del tono de la dominante. 2." En el modo menor: a) Por la alteracion ascendente
grado del tono de la dominante. 2." En el modo menor: a) Por la alteracion ascendente

a) Por la alteracion ascendente (ft) (o t] anulando un 1>) colocada delante de los grados 4.° y 6.° del tono principal, que se convier- ten, respectivamente, en 7.° y 2." grados del tono de la dominante .

b) Por la alteracion descendente (\>) (o ^ anulando ft) del 7." grado del tono principal, que se convierte en 3." grado del tono de la dominante.

Por lo tanto, podemos erigir en principio que todo sujeto que, segun su modo, presenta o lleva IMPLICITA en su armonia una u otra de estas alteracio- nes, modula al tono de la dominante.

Es necesario tener sumo cuidado, ya que las alteraciones arriba indicadas pue- den ser simplemente cromaticas y no afectar en absoluto a la tonalidad del sujeto. Un analisis minucioso de este desde el punto de vista armonico, es necesario para evitar errores y, por tanto, una respuesta falsa.

para evitar errores y, por tanto, una respuesta falsa. 34. — La regla precedente, comiin a
para evitar errores y, por tanto, una respuesta falsa. 34. — La regla precedente, comiin a

34. — La regla precedente, comiin a todo tipo de frase musical apropia-

da o no para convertirse en un sujeto de fuga, no es la linica apliable a la modulacion del sujeto.

Existen otras convenciones PROPIAS DE LA FUGA, las cuales tienen todas por objeto mantener la respuesta en las relaciones mas estrechas de tona- lidad con el sujeto, y que conciernen exclusivamente al comienzo o CABEZA del sujeto y a su final.

Podemos formular estas convenciones en las cuatro reglas siguientes, las cuales permiten asignar exactamente a cada nota de estas partes del sujeto el grado que ocupan, sea en el tono principal, sea en el tono de la domi- nante: estas reglas son el corolario del principio enunciado antes:

Las armonias fundamentales determinadas, en el tono de la dominante, por un fragmento dado de la melodia de la respuesta, deben ser las homologas de las armonias fundamentales que el fragmento correspondiente de la melodia del sujeto ha determinado en el tono principal y VICEVERSA.

LA RESPUESTA

.I I
.I I

35. — 1 . a regla. El l."grado de la escala del tono principal del sujeto

n •
n

II

I

/•
/•

.

23

es siempre considerado como fundamental del acorde perlecto situado so- bre la tonica:

1."

Cuando e s escuchad o com o primera o ultima not a de l sujeto :

Ejemplo:

FUNCION

o primera o ultima not a de l sujeto : Ejemplo: FUNCION ARMON1CA DEL ;.« GRADO

ARMON1CA DEL

;.« GRADO

a de l sujeto : Ejemplo: FUNCION ARMON1CA DEL ;.« GRADO 2.° Cuando, despues de haber

2.° Cuando, despues de haber comenzado por la dominante o la tne- diante (o, en casos excepcionales y extranos a la fuga de escuela, por cual- quier otro grado) la cabeza del sujeto va al 1." grado, sea directamente, sea haciendo escuchar diversas notas del tono:

sea haciendo escuchar diversas notas del tono: Ejemplo: * Intervalo calculado en el tono de sol

Ejemplo:

*

Intervalo calculado en el tono de sol
Intervalo calculado
en el tono de sol
del tono: Ejemplo: * Intervalo calculado en el tono de sol 36. — 2." regla. —

36. — 2." regla. — La mediante (3." grado de la escala del tono prin-

— La mediante (3." grado de la escala del tono prin- FUNCION cipal del sujeto) es
FUNCION
FUNCION

cipal del sujeto) es siempre considerada armonica y tonal men te como ter- V^J^J™ DEL

cera del acorde perfecto situado sobre la tonica:

1.°

Cuando es escuchada com o primera o ultima nota del sujeto ;

(') Las cifras arabes colocadas debajo de los pentagramas indican los intervalos, calculados en relacion al 1." grado del tono indicado.

24

Ejemplo:

24 Ejemplo: LA RESPUESTA 2.° Cuando, despues de haber empezado por la dominante o cualquier otro

LA RESPUESTA

24 Ejemplo: LA RESPUESTA 2.° Cuando, despues de haber empezado por la dominante o cualquier otro

2.°

Cuando, despues de haber empezado por la dominante o cualquier otro grado, el sujeto va al 3. er grado, sea directamente, sea haciendo escuchar diversas notas del tono:

directamente, sea haciendo escuchar diversas notas del tono: Ejemplo: FUNCION ARMONICA DEL 5." GRADO 37. —

Ejemplo:

sea haciendo escuchar diversas notas del tono: Ejemplo: FUNCION ARMONICA DEL 5." GRADO 37. — 3.

FUNCION

ARMONICA DEL

5." GRADO

37. — 3. a regla. La dominante del tono principal del sujeto es siem- pre considerada como l.' r grado de la escala del tono de la dominante (fun- damental del acorde perfecto situado sobre el 1." grado del tono de la domi- nante):

Cuando se escucha como primera o ultima nota del sujeto;

Cuando se escucha como primera o ultima nota del sujeto; 1.° Ejemplo: En consecuencia: Todo sujeto

1.°

Ejemplo:

como primera o ultima nota del sujeto; 1.° Ejemplo: En consecuencia: Todo sujeto que COMIENCE o

En consecuencia: Todo sujeto que COMIENCE o TERMINE por la DOMINANTE es considerado a priori como MODULANTE AL TONO DE LA DOMINANTE.

2.°

Cuando, despues de haber comenzado por la tonica (o la mediante, o cualquier otro grado que el quinto) la cabeza del sujeto va al quinto grado, sea directamente, sea haciendo escuchar diversas no- tas del tono.

Ejemplo:

LA RESPUESTA

tono de do, tono de sol

tono de do

,

tono de sol

25

Armonias fundamental's
Armonias fundamental's
tono de do tono de sol
tono de do
tono
de sol

Annonias fundamental's

En consecuencia: Todo sujeto que vaya, desde el comienzo, de la TONICA o

de

DOMINANTE.

que vaya, desde el comienzo, de la TONICA o de DOMINANTE. la MEDIANTE al 5.° GRADO

la MEDIANTE al 5.° GRADO es considerado

como

MODULANTE AL TONO DE LA

38. 4. a regla. — El 7."grado de la escala del tono principal del sujeto

w u

.

. J

J

^
^

J

I

i i i
i
i
i
, i
,
i

FUNCION

principal del sujeto w u . . J J ^ J I i i i ,

ARMONICA DEL

(no alterado en el modo menor) ( ) es siempre considerado como tercera del ?o GRAD Q acorde perfecto situado sobre el 1." grado del tono de la dominante (es decir, como 3. er grado de este ultimo tono):

(es decir, como 3. e r grado de este ultimo tono): 1.° Cuando la cabeza del
(es decir, como 3. e r grado de este ultimo tono): 1.° Cuando la cabeza del
(es decir, como 3. e r grado de este ultimo tono): 1.° Cuando la cabeza del

1.° Cuando la cabeza del sujeto se traslada de la tonica o de la median- te al 5.° grado haciendo escuchar el 7.° grado (no alterado en el modo menor). Ejemplo:

tono de do., tono de sol

tono de do

,
,

tono de sol

Ejemplo: tono de do., tono de sol tono de do , tono de sol 2.° Cuando

2.°

Cuando el sujeto termina con el 7." grado del tono principal (no alterado en el modo menor).

Ejemplo:

del tono principal (no alterado en el modo menor). Ejemplo: (') Como sabemos, en la escala
del tono principal (no alterado en el modo menor). Ejemplo: (') Como sabemos, en la escala

(') Como sabemos, en la escala menor moderna, el 7.° grado es un grado alterado cromati- camente.

26

LA RESPUESTA

En consecuencia : Todo sujeto QUE TERMINE por el 7° GRADO del tono prin- cipal es considerado como MODULANTE al tono de la dominante y TERMINA CON

LA TERCERA DEL ACORDE PERFECTO SITUADO SOBRE EL 1." GRADO DEL TONO DE

LA DOMINANTE.

el 7." grado ALTERADO conserva siempre su cardcter de

NOTA SENSIBLE y

ALTERADO conserva siempre su cardcter de NOTA SENSIBLE y (En el modo menor, no puede terminar

(En el modo menor,

no puede

su cardcter de NOTA SENSIBLE y (En el modo menor, no puede terminar un sujeto.) Las

terminar un sujeto.)

Las consecuencias de estas reglas, desde el punto de vista de la RFSPUES-

SUJETO

NO

MODULANTE:

 

RESPUESTA

REAL

'*•' 6.'-
'*•'
6.'-

TA, van

a ser desarrolladas en

los apartados que siguen:

39. Un sujeto no modula (fuga real), cuando comienza y termina por

la tonica o la mediante, sin hacer escuchar el 5." grado.

En este caso, la respuesta la reproduce grado por grado en el tono de la dominante, es decir, a la quinta superior o a la cuarta inferior.

Ejemplo:

tono de mi: L grados1
tono de mi:
L grados1

40. Un sujeto no modula (fuga real) cuando comenzando y terminan-

do por la tonica o la mediante, no va inmediatamente a la dominante o al

7.° grado seguido de la dominante, pero hace escuchar la dominante sea como nota de paso, sea como florero, sea incluso en una marcha.

nota de paso, sea como florero, sea incluso en una marcha. (') Las cifras romanas colocadas

(') Las cifras romanas colocadas debajo de los pentagramas indican los grados que llevan las fundamentales de las armonias determinadas por la melodia del sujeto y de la respuesta.

r

Ejemplo:

LA RESPUESTA

27

Intervalos calculados en el tono de la menor (tono del 1." grado del Sujeto)

en el tono de la menor (tono del 1." grado del Sujeto) Suprimiendo las notas de

Suprimiendo las notas de adorno de este sujeto, vemos que su sentido musical es el siguiente:

este sujeto, vemos que su sentido musical es el siguiente: y que: en el 1." compas

y que: en el 1." compas del 5.° grado no es escuchado sino como nota de paso: en el 2.° compas y sobre el l. er tiempo del 4.° compas, forma parte de una marcha; finalmente, en el ultimo tiempo del 4." compas es de nuevo nota de paso.

Por tanto, debemos responder realmente:

finalmente, en el ultimo tiempo del 4." compas es de nuevo nota de paso. Por tanto,
finalmente, en el ultimo tiempo del 4." compas es de nuevo nota de paso. Por tanto,

28

LA RESPUESTA

tono de mi 9
tono de mi 9

SUJETO QUE C0M1ENZA POR EL 5." GRADO. RESPUESTA TONAL

VUELTA AL TONO PRINCIPAL

Respuesta

Sujeto

Respuesta

(dtc.

delap) !
delap) !

g

g

2
2
4 46438 8
4
46438 8
8 8
8
8

T? f J

Respuesta (dtc. delap) ! g g 2 4 46438 8 8 8 T ? f J

42. — Todo sujeto que comience por la dominante es considerado como modulante a/ tono de la dominante.

La dominante, en este caso, es tomada como TONICA del tono de la domi- nante del sujeto (§ 37). Se debe responder por el l." GRADO del tono principal.

Ejemplo:

Sujeto

(tono principal: do

Respuesta

1." grado del tono de sol (dominante de do) grado del tono de sol (dominante de do)

Respuesta 1." grado del tono de sol (dominante de do) 1." grado del tono principal do

1." grado del tono principal do

43. — Pero, para ser tonal, el sujeto debe, en su mayor parte, pertenecer a la tonalidad de su l. er grado: debe, por tanto, regresar a esta tonalidad haciendo escuchar sus notas principales.

a esta tonalidad haciendo escuchar sus notas principales. En consecuencia: ^, ; / » >^ Una

En consecuencia:

^, ; / » >^

notas principales. En consecuencia: ^, ; / » >^ Una vez escuchada la dominante como primera
notas principales. En consecuencia: ^, ; / » >^ Una vez escuchada la dominante como primera

Una vez escuchada la dominante como primera nota del suelo, y tomada como tonica del 5." grado, todas las notas que siguen seran consideradas como grados del tono principal, a no ser que esten afectadas por una alte- racion caracteristica del tono de la dominante, o que esta alteracion este sobreentendida en la armonia.

Se respondera, por tanto, a estos diversos grados por los grados corres- pondientes del tono dominante.

en la armonia. Se respondera, por tanto, a estos diversos grados por los grados corres- pondientes
en la armonia. Se respondera, por tanto, a estos diversos grados por los grados corres- pondientes
en la armonia. Se respondera, por tanto, a estos diversos grados por los grados corres- pondientes

LA RESPUESTA

29

LA RESPUESTA 2 9 44. — Si, por el contrario, estos grados estan afectados por una

44. — Si, por el contrario, estos grados estan afectados por una altera- cion caracteristica (escrita o sobreentendida) del tono de la dominante, se respondera por los grados correspondientes del tono principal.

Ejemplo:

los grados correspondientes del tono principal. Ejemplo: Es evidente que el ^ situado delante del do

Es evidente que el ^ situado delante del do (l. a nota del 2." compas del sujeto) es un accidente cromatico y no afecta a la tonalidad de re mayor, en la cual comienza el sujeto; tonalidad afirmada: por el ft situado en dos ocasiones delante del do; por el s.entido armonico del primer fragmento, y sobre todo por su sentido melodico, que se puede reducir de alguna manera

su sentido melodico, que se puede reducir de alguna manera Vemos, por este ejemplo, con que
su sentido melodico, que se puede reducir de alguna manera Vemos, por este ejemplo, con que
su sentido melodico, que se puede reducir de alguna manera Vemos, por este ejemplo, con que
su sentido melodico, que se puede reducir de alguna manera Vemos, por este ejemplo, con que

Vemos, por este ejemplo, con que cuidado se debe analizar un sujeto si se quieren discernir bien las alteraciones cromaticas de las alteraciones tonales.

las alteraciones cromaticas de las alteraciones tonales. 45. — Exception. — Cuando un sujeto comienza por

45. Exception. — Cuando un sujeto comienza por el 5.° grado seguido del 4." grado alterado con retorno inmediato al 5.°, este 4." grado alterado conserva siempre su caracter de nota sensible del tono de la dominante. Por lo tanto, se le responde siempre por la nota sensible precedida y seguida inmediatamente del 1." grado del tono principal.

seguida inmediatamente del 1." grado del tono principal. FUNCION ARMONICA DEL 4.' GRADO ALTERADO, AL COM1ENZO
seguida inmediatamente del 1." grado del tono principal. FUNCION ARMONICA DEL 4.' GRADO ALTERADO, AL COM1ENZO
FUNCION
FUNCION

ARMONICA DEL

4.' GRADO

ALTERADO, AL

COM1ENZO DEL

SUJETO

30

Ejemplo:

LA RESPUESTA

• tono de re men. tono de ;so l men.
tono de re men.
tono de
;so l men.

46. — Aparte de este caso, donde el 4.° grado alterado forma una especie de floreo de la dominante, este grado guarda siempre su caracter de 4." grado alterado del tono principal.

su caracter de 4." grado alterado del tono principal. Ejemplo: N. B. — Segiin la regla,

Ejemplo:

de 4." grado alterado del tono principal. Ejemplo: N. B. — Segiin la regla, en la

N. B. Segiin la regla, en la respuesta, el 4.° grado del tono de la dominante deberia llevar la misma alteracion que, en el sujeto, el 4." grado del tono principal.

que, en el sujeto, el 4." grado del tono principal. /(.•> ••")$.£.=, t-••° z;o £ n
/(.•> ••")$.£.=, t-••° z;o
/(.•> ••")$.£.=,
t-••°
z;o

£ n est e caso > s j s e respondiese a esta alteracion por la alteracion correspondien-

'*^*te, en un momento dado la respuesta imkaria al^ujeto por movimiento contrario, i o q Ue e s inadmisible: basta cprTque se responda por movimiento oblicuo.

RESPUESTA A UN SUJETO

CROMATICO DESCENDENTE CROMATICO.

SUJETO C R O M A T I C O DESCENDENTE CROMATICO. 47. — Esta anomalia

47. — Esta anomalia se reproduce cada vez que el sujeto, comenzando por la dominante, se traslada inmediatamente a la mediante o la tdnica por movimiento

LA RESPUESTA

31

Esto se comprende facilmente: el 1." grado del tono principal ocupa, en la escala de la dominante, el mismo intervalo que el 1." grado del tono de la dominante; por tanto, se esta obligado en la respuesta a repetir ese 4." grado hasta que se llegue a una imitacion real del grado del tono principal:

Ejemplos:

real del 4° grado del tono principal: Ejemplos: Sujeto (en do) Respuesta 48. — Vemos a

Sujeto

(en do)

Respuesta

grado del tono principal: Ejemplos: Sujeto (en do) Respuesta 48. — Vemos a traves de estos

48. — Vemos a traves de estos ejemplos hasta que punto en este tipo de sujeto el tema se encuentra desnaturalizado cuando la respuesta le imita; tambien se conviene, para la mayoria de los casos, en hacer una respuesta real a todo sujeto cromatico que desciende inmediatamente de la dominante a la mediante o al 1." grado. Pero esto no es igual cuando el sujeto, antes de hacer escuchar el 4.° grado alterado cromaticamente va a otro grado; en este caso la respuesta obedece a la regla general (ver § 92 y siguientes, observaciones que concier- nen a los sujetos cromdticos).

Ejemplos:

que concier- nen a los sujetos cromdticos). Ejemplos: Sujeto (en do) Respuestas 49. — He aqui

Sujeto

(en do)

Respuestas

49. — He aqui dos cuadros que recapitulan los diferentes aspectos que puede presentar un sujeto que va de la dominante al 1." grado, con las respuestas enfrente.

50. — Todos los sujetos de este tipo se pueden representar por la figura esquemdtica

50. — Todos los sujetos de este tipo se pueden representar por la figura esquemdtica siguiente que indica el grado —diatonico o cromatico— afec- tado en cada intervalo cuando el sujeto, comenzando por la dominante, hace escuchar diversas notas antes de ir a la tonica o a la mediante.

tono de la dominante

tono del 1 ."" grado

tono de la dominante tono del 1 ."" grado 5 1 . —APLICACION PRACTICA DE LOS

5 1 . —APLICACION PRACTICA DE LOS CUADROS PRECEDENTES A LAS CABEZAS DE SUJETOS QUE VAN DE LA DOMINANTE AL TONO DEL 1." GRADO

LA RESPUESTA

37

52. — Acabamos de ver que un sujeto que comience por el 5." del tono principal comienza en realidad por el 1." grado del tono de la dominante, para volver a continuacion al tono principal. Partiendo de este mismo principio de que el 5." grado del tono principal escu- chado en la cabeza del sujeto o, lo que es igual, en su primer movimiento melodico

toma siempre el cardcter de 1." GRADO DEL TONO DE LA DOMINANTE, resulta evidente que

GRADO DEL TONO DE LA DOMINANTE, resulta evidente que todo sujeto que vaya en seguida de

todo sujeto que vaya en seguida de la tdnica (o la mediante) a la dominante (o al 7." grado) del tono principal, modula por esto mismo al 1." grado (o al 3°) del tono de la dominante. Esto viene a decir que, por sus armonias fundament ales, un sujeto de este tipo realiza una CADENCIA AL TONO del 5,° grado. 53. — El primer movimiento melodico de un sujeto que comienza por la tonica

o la mediante para ir al tono de la dominante, se presenta siempre bajo una de las formas siguientes:

El sujeto va de la tdnica o de la mediante a la dominante del tono principal:

1.° Directamente ,

a la dominante del tono principal: 1.° Directamente , 2.° haciendo escuchar la mediante INMEDIATAMENTE antes
a la dominante del tono principal: 1.° Directamente , 2.° haciendo escuchar la mediante INMEDIATAMENTE antes
a la dominante del tono principal: 1.° Directamente , 2.° haciendo escuchar la mediante INMEDIATAMENTE antes
a la dominante del tono principal: 1.° Directamente , 2.° haciendo escuchar la mediante INMEDIATAMENTE antes

2.°

haciendo escuchar la mediante INMEDIATAMENTE antes de la dominante, ya

sea en el caso de que la mediante suceda sin interruption a la tonica,

caso de que la mediante suceda sin interruption a la tonica, o en el de que
caso de que la mediante suceda sin interruption a la tonica, o en el de que

o en el de que se hagan escuchar en un orden arbitrario diversos grados de la escala

del tono principal y distintos del 5.°, encontrandose estos grados interpuestos entre

la tonica y la mediante y precediendo esta ultima inmediatamente a la dominante.

y precediendo esta ultima inmediatamente a la dominante. 3." comenzando por la mediante seguida de la

3." comenzando por la mediante seguida de la tonica inmediatamente o con interposicion de algunos grados (distintos del 5° grado) de la escala del tono principal, precediendo inmediatamente, en todos los casos, la tonica a la dominante,

en todos los casos, la tonica a la dominante, y ocupando estos diversos grados un orden
en todos los casos, la tonica a la dominante, y ocupando estos diversos grados un orden

y ocupando estos diversos grados un orden arbitrario en la melodia del sujeto;

4.° comenzando por la tonica o la mediante y haciendo escuchar antes de la dominante algunos grados de una escala cualquiera, siempre que la ultima nota escu-

chada INMEDIATAMENTE ANTES DE LA DOMINANTE no sea NI LA TONICA NI LA MEDIANTE.

siempre que la ultima nota escu- chada INMEDIATAMENTE ANTES DE LA DOMINANTE no sea NI LA
siempre que la ultima nota escu- chada INMEDIATAMENTE ANTES DE LA DOMINANTE no sea NI LA

38

LA RESPUESTA

— En los tres primeros casos, todas las notas que preceden a la dominante

pertenecen armonicamente al tono del 1." grado, no necesitando esto demostracion alguna. En el cuarto caso, una vez escuchadas como primeras notas del sujeto la tonica

o la mediante, se admite que todas las otras notas constituyan grados del tono de la dominante.

55. — He aqui, tedricamente, las razones que justifican la clasificacion tonal de

54.

las razones que justifican la clasificacion tonal de 54. estos diversos grados: Sabemos que una modulacidn
las razones que justifican la clasificacion tonal de 54. estos diversos grados: Sabemos que una modulacidn

estos diversos grados:

Sabemos que una modulacidn supone siempre una cadencia: esta cadencia esta compuesta, bien por la sucesion de los acordes del 4." y del 5.° grado, bien por uno de estos dos acordes , bien incluso por la sucesion de los acordes del 4." y del 5.° grado, encadenandose en el estado fundamental o bajo la forma de inversiones, con el 1." grado del tono al cual se modula.

Si se modula del 1." grado de una escala al tono de su dominante, este 1." grado deja de pertenecer al tono principal para, en un momento dado, convertirse en 4." grado del tono de la dominante; si la modulacion se hace por la sucesion inmediata de los dos grados, la transicion entre los dos tonos se produce sobre una misma nota, que pertenece simultaneamente a las dos tonalidades; la cadencia adopta la forma de cadencia plagal. Esto es lo que se produce en los tres primeros casos precedentes, donde la nota que precede inmediatamente a la dominante es, o bien la tonica (fundamental de acorde de tonica), o bien la mediante (tercera del acorde de tonica). No se puede, en la practica, atribuir al acorde de tonica a la vez el papel de acorde del 1 . cr grado del tono principal y de acorde del 4.° grado del tono de la dominante. Por tanto, este acorde conserva siempre la funcion de 1." grado del tono princi- pal, y la mediante queda en este caso y por la misma razon como tercera del acorde de tonica.

56. — Sera distinto si, escuchada la tonica o la mediante, se interponen otros

grados de la escala entre ellas y de la dominante; esta, en tanto que primer grado del tono de la dominante, arrastrara forzosamente a esta tonalidad a todos los gra- dos que la separen de la nota inicial del sujeto: todas las armonias de estos grados deben necesariamente formar parte de la cadencia al tono de la dominante. Es asi que uno se puede asegurar, en cualquier caso, determinando las funda- mentales de los grados interpuestos entre la nota inicial del sujeto y la dominan- te ('). Ejemplo:

nota inicial del sujeto y la dominan- te ('). Ejemplo: Sujeto Fundamentales i tono de do
nota inicial del sujeto y la dominan- te ('). Ejemplo: Sujeto Fundamentales i tono de do
nota inicial del sujeto y la dominan- te ('). Ejemplo: Sujeto Fundamentales i tono de do
nota inicial del sujeto y la dominan- te ('). Ejemplo: Sujeto Fundamentales i tono de do

Sujeto

Fundamentales

y la dominan- te ('). Ejemplo: Sujeto Fundamentales i tono de do : iv i v

i

tono de do

: iv i
:
iv
i

v

tono de sol

i

57. — Aqui de nuevo la transicion se produce sobre la mediante (2. a nota del sujeto), puesto que ella sola, como tercera del acorde del 1." grado del tono principal

y del acorde del 4.° grado del tono de la dominante, pertenece a las dos tonalidades

qu e tiene n po r tdnicas respectivas lo s grado s 1.° y 5.° de la escal a de l ton o de do :

pero, como la atraccion tonal es mas fuerte hacia el nuevo tono que hacia la tona- lidad ya escuchada, y como no se puede compartir equitativamente esta mediante entre los dos tonos, nos inclinaremos por logica a atribuirle la funcion de 6." grado

(') La funcion de los grados del tono de la dominante atribuida a esas notas se torna evidente si en los ejemplos 56 y 58 suprimimos la primera nota del siglo: La cadencia al tono de sol se presenta como indispensable.

los ejemplos 56 y 58 suprimimos la primera nota del siglo: La cadencia al tono de

LA RESPUESTA

39

de la escala del tono de la dominante y a considerarla como tercera del acorde situado sobre el 4." grado de ese tono.

58. — Si el sujeto, yendo de la tonica a la dominante no hace escuchar la mediante, sino otros grados distintos, la transicion se producira, como en los tres primeros casos, sobre la tonica, ya que esta no puede perder su funcion de 1." grado del tono principal; pero los otros grados no pueden armdnica y tonalmente pertene- cer mas que al tono de la dominante. Ejemplo:

Sujeto

Fundamentales

tono de do i tono de sol

etc.

59. Aplicando la teoria precedente, podemos decir que:

Vn sujeto modula al tono de la dominante cuando, comenzando por la tonica o la mediante, va directamente a la dominante o al 7.° grado (no alterado en el modo menor) seguido del 5." grado. En este caso el 5.° grado del tono principal es considerado como 1." grado del tono de la dominante y se responde por el 1." grado del tono principal; de la misma forma se responde a la tonica por el 1." grado del tono dominante y a la mediante por el 3." grado del tono de la dominante (35, 36, 37). Ejemplo:

grado del tono de la dominante (35, 36, 37). Ejemplo: N. B. — Vemos que se

N. B. Vemos que se debe evitar empezar el sujeto con este movimiento ya que la respuesta produce un intervalo impropio de la miisica vocal.

60 . — Cuando el sujeto, comenzando por la tonica o la mediante, VA AL 7.° GRADO (no alterado en el modo menor) seguido del 5°, dicho 7." grado es siem-

40

40 LA RESPUESTA pre considerado ARMONICA Y TONALMENTE como TERCERA del acorde perfecto situado sobre el

LA RESPUESTA

pre considerado ARMONICA Y TONALMENTE como TERCERA del acorde perfecto

ARMONICA Y TONALMENTE como TERCERA del acorde perfecto situado sobre el I." grado del tono de

situado sobre el I." grado del tono de

la dominante (§ 38).

Se responde con el 3." grado del tono principal seguido de la tonica. Ejemplos:

tono de do tono de sol tono de do., tono de sol —C I fo
tono de do
tono de sol
tono de do.,
tono de sol
—C
I
fo
Sujeto

61. — Igualmente, en el MODO MENOR, el 7." grado alterado conserva SIEM- PRE s u caracte r d e not a sensibl e (') .

SIEM- PRE s u caracte r d e not a sensibl e (') . Se responde

Se responde con el 7.° grado alterado del tono de la dominante.

Ejemplos

tono de la .tono de mi
tono de la
.tono de mi

CABEZA DEL SUJETO QUE VA AL 5." GRADO (O AL 7.° GRADO SEGUIDO DEL 5°). RESPUESTA TONAL

62. — l/n sujeto modula al tono de la dominante, cuando, comenzando por la tonica o la mediante, va a la dominante o al 7.° grado (no alterado) en el modo menor) seguido de la dominante, haciendo escuchar otros grados.

Todos estos grados deben ser considerados como intervalos de la escala del tono principal del sujeto, si la nota que precede inmediatamente a la dominante (o al 7." grado seguido del 5.°) es la mediante o la tonica.

(') Porque la tercera del l. er grado del tono de la dominante es menor.

5.°) es la mediante o la tonica. (') Porque la tercera del l. e r grado
63. — En todos los demas casos, una vez escuchada la tonica como primera nota

63. — En todos los demas casos, una vez escuchada la tonica como primera nota del sujeto, todas las notas que compongan el primer movi-

casos, una vez escuchada la tonica como primera nota del sujeto, todas las notas que compongan

42

LA RESPUESTA

miento melodico que Ueve el sujet o a la dominante o al 7." grado seguido de la dominante (7.° grado no alterado en el modo menor), se deben consi- derar dentro de la escala del tono de la dominante.

Se responde por los intervalos correspondientes a la escala del tono del 1." grado del sujeto. El 4." grado no alterado no es una excepcion a la regla: lo consideramos siempre en este caso como 7." grado del tono de la dominante y lo respon- demos con el 7." grado del tono principal.

respon- demos con el 7." grado del tono principal. (Ejemplo) Sujeto Respuesta • 6 6 7x

(Ejemplo)

Sujeto

Respuesta

• 6 6 7x - l
6
6
7x
-
l

tono de do.,

tono de sol

(* 4.° grado no alterado del tono principal, considerado sin embargo como nota sensible del tono de la dominante.)

tono de sol tono de do
tono de sol
tono de do

64. — Lo mismo ocurre con el 7." grado del tono principal (alterado o no en el modo menor) en el momento en que es empleado dentro del 1 . cr mo- vimiento melodico, bien como floreo, bien como nota de paso: siempre es considerado como 3. et grado del tono de la dominante:

como 3. e t grado del tono de la dominante: Ejemplo: En el modo menor, debemos
como 3. e t grado del tono de la dominante: Ejemplo: En el modo menor, debemos

Ejemplo:

como 3. e t grado del tono de la dominante: Ejemplo: En el modo menor, debemos

En el modo menor, debemos ademas tener en cuenta las necesidades de la escala menor moderna.

de la dominante: Ejemplo: En el modo menor, debemos ademas tener en cuenta las necesidades de

LA RESPUESTA

43

65. — Es por esta regla por la que se explica una pretendida falsa respuesta de J. S. Bach (clave bien temperado, fuga 18). Teniendo que contestar a este sujeto:

temperado, fuga 18). Teniendo que contestar a este sujeto: Bach lo considera, con razon, como modulante

Bach lo considera, con razon, como modulante desde la segunda nota al tono del 5." grado, ya que la ultima nota escuchada antes de la dominante no es ni la tonica ni la mediante, y las notas intercaladas entre el sol de la 2." parte del 1." compas y el re de la 2." parte del 2." compas, pertenecen armonicamente a la ca-

menor. El doble sostenido colocado delante del fa (2. a nota

del sujeto) evidentemente no es mas que un accidente eufonico. Bach trata

el sujeto exclusivamente como si tuviera la forma.

dencia en re #

exclusivamente como si tuviera la forma. dencia en re # que tendria como respuesta: y por
exclusivamente como si tuviera la forma. dencia en re # que tendria como respuesta: y por
exclusivamente como si tuviera la forma. dencia en re # que tendria como respuesta: y por

que tendria como respuesta:

la forma. dencia en re # que tendria como respuesta: y por analogia hace la siguiente
y por analogia hace la siguiente respuesta: y no como la quisieran ciertos teoricos:
y
por analogia hace la siguiente respuesta:
y
no como la quisieran ciertos teoricos:
respuesta: y no como la quisieran ciertos teoricos: respuesta que no tendria sentido ni musicalmente ni

respuesta que no tendria sentido ni musicalmente ni armonicamente. Nos daremos cuenta mejor de lo bien fundamentada que esta la respuesta de Bach, sustituyendo el fa X por un fa $ que daria un si b en la respuesta, o tambien transportando el sujeto al modo mayor.

66. De la misma manera podemos explicar las respuestas siguientes:

misma manera podemos explicar las respuestas siguientes: (MOZART) tono de sol.—, tono de re. (BACH) .tono

(MOZART) tono de sol.—,

tono de re.
tono de re.

(BACH) .tono de Do. tono de Sol

tono de do

tono de sol.

(MOZART) tono de sol.—, tono de re. (BACH) .tono de Do. tono de Sol tono de

Sujeto

Respuesta

68. — Podemos representar todos los sujetos de este tipo por medio de

la figura esquemdtica siguiente, que indica el grado afectado en cada inter-

valo diatonico o cromatico, cuando la cabeza del sujeto, habiendo empezado por la tonica o la mediante, hace oir varias notas antes de ir a la dominante

o al 7." grado seguido de la dominante.

la dominante o al 7." grado seguido de la dominante. 69. — Hetnos dicho anteriormente que

69. — Hetnos dicho anteriormente que cuando el sujeto va a la dominante

haciendo oir el 4.° grado del tono principal, este 4." grado debe estar tratado anno - TOl nicamente, aunque no este alterado, como nota sensible del tono de la dominante. En CO realidad, en este caso, consideramos este 4.° grado como subtdnica de la escala na- ^ tural de la dominante (') y se le trat a como si fuese not a sensible. Sabemos , en efecto, DO que en esta escala el 7." grado forma un intervalo natural.

De todas formas, suponiendo que la dominante del tono principal, escuchada en estas condiciones, deja de ser una dominante para convertirse en tonica del tono de la dominante, es imposible considerar ese 4.° grado como nota fundamental del acor- de perfecto del 4.° grado o como tercera del acorde perfecto del 2." grado del tono principal, ya que ninguno de esos dos acordes puede determinar una modulacion al tono de la dominante: por el contrario, es logico considerarlo como subtdnica de este ultimo tono, ya que en este caso, se convierte en tercera del acorde de dominante del tono de la dominante y este acorde participa en la cadencia perfecta de ese tono.

y este acorde participa en la cadencia perfecta de ese tono. 70. — Ademas, observaremos que
y este acorde participa en la cadencia perfecta de ese tono. 70. — Ademas, observaremos que

70. — Ademas, observaremos que actuando de esta manera, las armonias afec-

tadas en esta parte de la respuesta son las homologas de aquellas que estan afecta- das en la parte correspondiente del sujeto, lo que esta relacionado con la aplicacion del principio enunciado anteriormente: toda nota que en el sujeto pertenezca al tono de la dominante debe ser en la respuesta reproducido por la nota colocada sobre el grado correspondiente al tono principal. Lo que se oye en la melodia del sujeto se aplica con mayor motivo a las armonias determinadas por ella.

(') Llamamos escala natural de dominante a aquella que resulta de la resonancia de una nota.

por ella. (') Llamamos escala natural de dominante a aquella que resulta de la resonancia de

ANAUSIS TONAL

Y ARMONICO

DEL SUJETO

46

LA RESPUESTA

71. — A partir de esto ya se concibe que se pueda analizar un sujeto de fuga

desde el punto de vista de la tonalidad y de la armonia, de la misma manera que

se

analiza una frase melodica cualquiera. Dentro del sujeto de una fuga, el papel

de

TONICA del tono de la dominante atribuido al 5.° grado del tono principal, escu-

chado dentro de la cabeza del sujeto, determina una atribucion tonal para los gra- dos que preceden inmediatamente a la dominante, cuando esos grados son otros que el 1." o el 3.": del rigor de este analisi s depende la rectitu d de la respuesta .

72. —Por ejemplo, si analizamos desde el punto de vista tonal el siguiente su-

jeto, considerandolo como una frase melodica cualquiera, atribuiremos a su primer

y a su segundo compas armonias cuyas fundamentales pertenecen al tono de mi \> .

cuyas fundamentales pertenecen al tono de mi \> . Pero si nos situamos en el punto

Pero si nos situamos en el punto de vista especifico de la fuga, la dominante (si b ) del tono principal (2. a part e del 2.° compas), la cual finaliza el 1." movi- miento melodico o cabeza del sujeto, debe ser considerada como 1." grado del tono de la dominante; asi, resulta que el sujeto modula a la dominante

y esta modulacion conlleva una cadencia en ese tono y esta cadencia solo

puede estar constituida por las armonias atribuidas a las notas de sol y do colocadas sobre la 3. a y la 4. a parte del \." compas, lo que conduce necesa- riamente a atribuirles las siguientes fundamentales, que son armonias del tono de si \> .

fundamentales, que son armonias del tono de si \> . Estas armonias determinaran para la respuesta
fundamentales, que son armonias del tono de si \> . Estas armonias determinaran para la respuesta
fundamentales, que son armonias del tono de si \> . Estas armonias determinaran para la respuesta
fundamentales, que son armonias del tono de si \> . Estas armonias determinaran para la respuesta
fundamentales, que son armonias del tono de si \> . Estas armonias determinaran para la respuesta
fundamentales, que son armonias del tono de si \> . Estas armonias determinaran para la respuesta

Estas armonias determinaran para la respuesta las armonias homologas del tono de mi b y la respuesta sera tonal:

homologas del tono de mi b y la respuesta sera tonal: (Hubieramos podido indistintamente considerar, en

(Hubieramos podido indistintamente considerar, en la 3." parte del 1." compas del sujeto el 50/ como tercera del acorde del 4.° grado del tono de si, en vez de

considerarlo como quinta del acorde del 2." grado del mismo tono: la armonia co- rrespondiente de la respuesta hubiera dado al do de la 3. a parte e! papel de tercera del 4." grado del tono de mi \> , estando la cadencia igual de bien determinada por el 2.° grado seguido del 5.° que por el 4.° grado seguido tambie n del 5."

y

el 2.° grado seguido del 5.° que por el 4.° grado seguido tambie n del 5."
el 2.° grado seguido del 5.° que por el 4.° grado seguido tambie n del 5."

yendo al 1 . er grado.)

el 2.° grado seguido del 5.° que por el 4.° grado seguido tambie n del 5."

73. — No es necesario decir que por razones de sentimiento, se podria responder realmente: «E1 corazon tiene sus razones que la razon no conoce.» Pero, en este caso, las armonias anteriormente citadas en (b) y (c) son solo logicas y compatibles con una respuesta exacta, aquella del ejemplo (a), siendo inaplicables aqui, ya que per-

tenecen enteramente al tono de mi b y el sujeto modula a la dominante. Ob- servemos de nuevo que esta forma de abordar armonicamente el sujeto es puramente tedrica, no teniendo por objeto mas que las relaciones de tona- lidad entre el sujeto y la respuesta, y que el sujeto, considerado en si, puede ser armonizado de manera completamente distinta.

74. — Cuando la dominante ha sido escuchada, sea como primera nota del sujeto, sea despues de la tonica o de la mediante, este seguida de otros grados o no, el sujeto debe entrar en el tono principal. Todas las notas que siguen a la dominante, escuchadas en estas condicio- nes, deben ser consideradas como grados de la escala del tono principal del sujeto, a menos que esten afectadas por alguna ALTERACION CARACTERISTICA del tono de la dominante o que esta alteracion este impllcita en la armonia. Lo que quiere decir que, por convencion especial de la fuga, un sujeto no puede modular a la dominante mas que una vez, y si lo hace por segunda vez, no puede ser mas que por medio de una alteracion caracteristica del tono de la dominante.

vez, no puede ser mas que por medio de una alteracion caracteristica del tono de la

Ejemplos:

n-

'
'

"

vez, no puede ser mas que por medio de una alteracion caracteristica del tono de la
75. — En ciertos casos muy limitados (exceptuando los sujetos croma- ticos) donde el sujeto

75. — En ciertos casos muy limitados (exceptuando los sujetos croma- ticos) donde el sujeto va a la dominante haciendo escuchar varias notas del tono, estamos autorizados a contestar realmente si la respuesta adopta una forma antimusical o si la melodia del sujeto queda realmente demasiado desfigurada. Esempio:

la respuesta adopta una forma antimusical o si la melodia del sujeto queda realmente demasiado desfigurada.
la respuesta adopta una forma antimusical o si la melodia del sujeto queda realmente demasiado desfigurada.
la respuesta adopta una forma antimusical o si la melodia del sujeto queda realmente demasiado desfigurada.

LA RESPUESTA

49

Estos casos son, ademas, poco frecuentes; se presentan sobre todo cuan- do la melodia del sujeto en su primera parte tiene la forma de una marcha, y son faciles de discernir.

76. — Para un sujeto como el siguiente, la respuesta real es igualmente preferible a la respuesta tonal, que desnaturaliza demasiado la melodia del sujeto.

,
,

tono de re

tono de la

Sujeto

Respuesta tonal

Respuesta

Vemos, pues, que en el caso en el que elegimos la respuesta tonal, debemos forzosamente considerar el 4.° grado no alterado de la escala del tono principal como subtonica de la escala natural de la dominante y representarlo en la respuesta por la nota sensible del tono principal, lo cual cambia de ta) manera el caracter melodico del sujeto que vale mas emplear la respuesta real. Es ademas lo que con- viene hacer cada vez que un sujeto termine por la dominante precedido del 4.° grado no alterado del tono principal.

77. — Un sujeto modula al tono de la dominante cada vez que una de sus notas este afectada por una alteracion caracteristica de este tono (§ 33) o que esa alteracion este implicit a en la armonia. En este caso (§§ 28, 29):

Todo fragmento del sujeto que pertenezca al tono principal es reprodu- cido en la respuesta, grado por grado, alteracion por alteracion, en el tono de la dominante. Y reciprocamente:

Todo fragmento del sujeto que pertenezca al tono de la dominante es reproducido en la respuesta, grado por grado, alteracion por alteracion, en el tono principal. Ejemplo:

(GOUNOD)

por alteracion, en el tono principal. Ejemplo: (GOUNOD) Este sujeto esta en fa mayor: termina por

Este sujeto esta en fa mayor: termina por la dominante y, ademas, con- tiene la alteracion caracteristic a del tono del 5.° grad o en la peniiltima nota

colocado delante del si, 4.° grado del tono de fa que, a consecuencia dea del tono del 5.° grad o en la peniiltima nota dicha alteracion, se transforma en

dicha alteracion, se transforma en el 7." grado del tono de do, que a su vez es dominante de fa).

La respuesta debera, por tanto , hacer escuchar el 7.° grado seguido del l. debera, por tanto , hacer escuchar el 7.° grado seguido del e r grado del tono er grado del tono de fa, y terminar de la siguiente manera:

tanto , hacer escuchar el 7.° grado seguido del l. e r grado del tono de

SUJETOS

ANALIZADOS

50

LA RESPUESTA

78. — Pero es evidente que dentro de ese sujeto la modulacion al tono de la dominante existe mucho antes de que la caracteristica de dicho tono haya sido escuchada. No es siempre facil determinar el instante preciso donde se produce la modulacion a la dominante, y en una gran mayoria de casos podemos encontrar dos o incluso varias interpretaciones tonales del sujeto, todas las cuales son mas o menos defendibles. Es cierto, sin embar- go, que, de todas las soluciones posibles de un caso determinado, existe una que es preferible a las demas.

79. — Esto es lo que procuraremos poner en evidencia mediante el ana- lisis tonal del sujeto precedente y de algunos otros analogos.

Ejemplo:

del sujeto precedente y de algunos otros analogos. Ejemplo: Para mas comodidad en la discusion, admitiremos

Para mas comodidad en la discusion, admitiremos que este sujeto puede ser dividido en dos periodos melddicos distintos:

puede ser dividido en dos periodos melddicos distintos: El primer periodo empieza por la tonica y

El primer periodo empieza por la tonica y no va a la dominante: deberemos, pues, considerarlo como perteneciente a la categoria de fuga real, y tratarlo en la respues- ta como si el sujeto estuviese formado unicamente por este periodo. Considerados los intervalos de este periodo con respecto al 1." grado del tono de la fa, obtendremos la siguiente respuesta:

del tono de la fa, obtendremos la siguiente respuesta: intervalos considerados en relacion al 1 .

intervalos considerados en relacion al 1 . cr grado del tono de do (dominante de fa)

al 1 . c r grado del tono de do (dominante de fa) Respuesta Sujeto 80.

Respuesta

Sujeto

80. — Los bajos fundamentales de las notas que componen el segundo periodo

son las siguientes:

.

(apoy.)
(apoy.)

(') Podemos admitir indistintamente una u otra de estas fundamentales.

LA RESPUESTA

51

Es evidente que el sol, fundamental de la 2.* nota de este periodo, no puede llevar mas que un acorde mayor perteneciente al tono de do, lo cual implica necesaria- mente que la modulacion al tono de la dominante debe empezar sobre la l. a nota del 2." periodo. Este periodo pertenece por completo al tono de la dominante del sujeto: la res- puesta tendrd que reproducir todos los grados por los grados correspondientes del tono del 1." grado del sujeto.

Respuesta

del tono del 1." grado del sujeto. Respuesta Intervalos considerados en relacion al 1. grado del

Intervalos considerados en relacion al 1. grado del tono de fa (tono principal del sujeto)

al 1. grado del tono de fa (tono principal del sujeto) R 4 :t 2 1
al 1. grado del tono de fa (tono principal del sujeto) R 4 :t 2 1

R

4
4

:t

2

1

7

I

Sujeto

Intervalos considerados en relacion al 1." grado del tono de do (dominante del tono principal del sujeto)

del tono de do (dominante del tono principal del sujeto) La reunion de los dos periodos
del tono de do (dominante del tono principal del sujeto) La reunion de los dos periodos

La reunion de los dos periodos del sujeto da en conjunto la siguiente respuesta:

periodos del sujeto da en conjunto la siguiente respuesta: 81 . — Las soluciones siguientes han

81 . — Las soluciones siguientes han sido propuestas en un concurso. Son ma- nifiestamente falsas. Basta compararlas al sujeto para convencerse, poniendo cara a cara una de sus armonias implicitas con las correspondientes del sujeto para comprobar la imposibilidad de justificar tonalmente esas armonias.

tono de do! tono de fa tono de do de fa tono de fa !
tono de do! tono de fa
tono de do
de fa
tono de fa ! tono de do

Respuesta

Sujeto

Tonalidades correspondientes en la respuesta ton o de fa

En esta respuesta no nos queda mas remedio que suponer que el fragmento del sujeto indicado por el signo (+) pertenece al tono de fa, ya que hemos respondido por los grados correspondientes del tono de do; es entonces cuando no se comprende porque el 7.° grado de este ultimo tono queda afectado por una alteracion del tono de fa. Solo quedaria justificada esa alteracion si el sujeto hubiera sido presentado bajo la siguiente forma:

justificada esa alteracion si el sujeto hubiera sido presentado bajo la siguiente forma: lo que parece

lo que parece imposible.

52

LA RESPUESTA

82. — Podemos analizar de la misma manera las dos soluciones siguientes. Veremos que son inexplicables desde el punto de vista armonico y tonal.

tono de do

., tono de fa

rados l 3 1 4 8 2 8. 4 :) 5 2 1 7 R
rados
l
3
1
4
8
2
8.
4