La forma sonata: formalismo, hermenéutica y metafísica.

Hemos hablado de cómo la música ha llegado a configurarse como un objeto cognoscitivo

concreto, poseedor de una materia y forma particulares, y de un contenido ideológico y
retórico propios. Una de las manifestaciones musicales más significativas, como objeto
compuesto e hylemórfico, es sin duda la forma sonata.1 Durante alrededor de 150 años (de
1750 a 1900 aproximadamente), se recurrió a esta forma como recurso compositivo de
manera constante y persistente, el número de piezas y obras musicales que emplean este
modelo es incontable; la forma sonata fue, para este periodo musical, lo que el lienzo es
para la pintura. En la educación musical actual resulta indispensable entablar cierta
familiaridad con ella, saber distinguir sus componentes y tener una noción de sus
funciones; en cualquier currículum de cualquier escuela musical, a cualquier nivel y en
cualquier país, se invierte una buena cantidad de tiempo en su análisis y estudio, pues
constituye la forma musical que es y será interpretada con mayor asiduidad por el músico
estudiante y el profesional.

Es indudable que esta forma proveyó de gran significado e intencionalidad a la música, por
lo que conocer su origen resulta sumamente útil para entender el devenir musical. Sin
embargo, este conocimiento es más elusivo de lo que podría parecer. Charles Rosen, en su
libro Formas de Sonata, dice:

El título de este libro va en plural. Fue pensado así para resaltar el hecho
de que lo que iba a terminar convirtiéndose en el tipo canónico de la
forma sonata se desarrolló en simultaneidad con otras formas que se
influyeron entre sí y fueron, de hecho, interdependientes… el desarrollo
de la variedad de formas de sonata relacionadas se extiende más allá de
los campos de la sinfonía, la música de cámara y la sonata para solista
(Rosen, 1998, pág. 13).

1
Nos referimos particularmente a la forma sonata como estructura del primer movimiento –aunque a veces
se use en cualquier otro movimiento– de las sonatas, sinfonías, conciertos, obras de cámara, etc.,
compuestas durante el periodo Clásico y Romántico, principalmente.
A pesar de que la aparición de la forma sonata coincidió con fuertes movimientos
ideológicos y filosóficos, particularmente el Iluminismo, su relación con estos sucesos no
es tan clara. Fubini dice que la forma sonata “…se impuso de un modo totalmente
silencioso, sin polémicas, sin aparentes contrastes y sin aparatos teóricos que la explicaran
o que la justificaran” (Fubini, 2005, pág. 258). Más aún, si bien la forma sonata es
considerada como un modelo de particular equilibrio y perfección que predominó en el
periodo de tiempo citado, un estudio más profundo de la música que utiliza este modelo
revela una gran cantidad de variantes, modificaciones y excepciones a la estructura
“tradicional” de la forma, lo que nos hace considerar la existencia de la forma sonata como
una estructura cognoscitiva no sólo en sí misma y como fenómeno que se desenvuelve en
el tiempo-devenir, sino como fenómeno de percepción del sujeto cognoscente; Clemens
Kühn llega a afirmar que “…La sonata clásico-romántica no existe: cada obra arregla la
idea «sonata» de un modo particular” (Kühn, 2003, pág. 153). En este sentido, Rosen
agrega:

Sus insuficiencias [de la forma sonata], e incluso sus absurdos, se nos

hacen cada vez más evidentes. Los musicólogos más clarividentes de la
actualidad aplican este término a las obras del siglo XVIII con suma
cautela, escepticismo y moderación, y con muchas reservas, expresas o
tácitas (Rosen, 1998, pág. 13).

Así pues, la forma sonata se nos revela como una entidad musical cuya aprehensión y
explicación resulta menos clara, menos justificada y racionalizada de lo que podríamos
desear, a pesar de su uso tan convencional a lo largo de la historia reciente de la música; es
esta circunstancia lo que la convierte en materia dispuesta para la especulación metafísica.
No es propósito de esta investigación el análisis de la forma sonata en sí, de la cual existen
profundos, extensos y brillantes trabajos analíticos; 2 pero debemos explicar, a grandes
rasgos, sus características esenciales, de tal manera que podamos hacer una inducción
hacia los aspectos metafísicos de su esencia.

2
Podemos citar el libro de Rosen, Formas de sonata; The sonata since Beethoven, de Ernest Newman; el
apartado correspondiente dentro del Tratado de la forma musical de Clemens Kühn, entre muchos otros.
La estructura convencional de la forma sonata puede ser expresada como sigue:

Exposición Desarrollo Reexposición

Sección I Sección II Sección I Sección II

Coda
Transición Distintas funciones y Transición
procesos armónicos, rítmicos
y melódicos derivados del
material temático expuesto

Tema principal Segundo tema Tema principal Segundo tema

Tonalidad tónica Tonalidad dominante Tonalidad tónica Tonalidad tónica

*Origen del diagrama: construcción propia.

A partir de este esquema podemos señalar algunas de las excepciones, adiciones y

transformaciones de la estructura básica:

1.- Esta estructura se utiliza generalmente en el primer movimiento de una obra compuesta
de tres o cuatro partes; no obstante, existen obras en donde esta estructura se emplea en dos
o más movimientos distintos.3

2.- El tempo usual de este movimiento es el allegro, de ahí que también se le llame allegro
de sonata; sin embargo, también existen movimientos de carácter lento o andante que
emplean la estructura de sonata en su construcción.4

3.- En muchas ocasiones, antes del inicio de la exposición del primer tema de la forma, se
emplea una introducción, la cual suele ser de carácter lento y solemne.

4.- La naturaleza del segundo tema es de carácter contrastante respecto del tema principal,
pero existen casos en donde el contraste entre los dos temas –e incluso entre las dos
secciones de la exposición– no se da.5 Más aún, en algunas de sus últimas sinfonías, Joseph
Haydn utiliza un solo tema en ambas secciones de la exposición y reexposición.6

3
Un ejemplo de esto es la Cuarta Sinfonía Op. 98 de Johannes Brahms, en donde tres de sus cuatro
movimientos están escritos con esta estructura.
4
La misma Cuarta sinfonía de Brahms sirve de ejemplo. Su segundo movimiento, andante moderato,
presenta esta forma.
5
Primera Sinfonía “Titán” de Gustav Mahler.
6
Sinfonía No. 104 “Londres”.
5.- La primera sección, en la exposición y reexposición, corresponde a la tonalidad tónica,
mientras que la segunda sección se mueve en la tonalidad de la dominante. Quizá la
excepción más emblemática de esta regla es la Tercera sinfonía Op. 90 de Brahms, cuya
primera sección se encuentra en Fa mayor, pero su segunda sección comienza con un tema
en La mayor, seguido de otro tema conclusivo de la sección, en La menor.7

Estos cinco señalamientos observan situaciones muy generales respecto de la forma sonata;
un análisis musical más detallado y profundo –el cual no es propósito de este trabajo–
revelaría incontables variantes en cuanto al manejo de las frases, los periodos, las secciones
de transición, la estructura del desarrollo –que se considera de carácter “libre”– y mucho
más. Así pues, esta tendencia a la diversidad interna de la sonata nos obliga a contemplar
segmentos más grandes de la estructura, los cuales son más comunes de observar en la
mayoría de los casos. Podemos entonces quedarnos con un esquema más general:

Exposición Desarrollo Reexposición

Este esquema sintético nos revela una estructura general en tres partes o ternaria. Esta
construcción ternaria puede ser observada en las formas musicales que se consideran
anteriores a la forma sonata, y que son su antecedente directo; estas formas son
esencialmente dos: la forma ternaria (ABA) y la forma binaria (AB), las cuales
constituyeron la estructura básica de la música instrumental de reducidas dimensiones, así
como de las arias de ópera y canciones, durante los siglos XVII y XVIII.

La forma ternaria ABA tiene una clara semejanza con la estructura general de la sonata. La
sección “A” aparece al principio y al final de la forma, siendo la sección “B” una sección
de contraste, la cual se da en virtud del carácter y/o la tonalidad. “Esas dos secciones
exteriores no constituyen meramente el armazón, sino los pilares de la estructura, mientras
que la interior representa un papel subsidiario: a menudo más expresiva que las secciones
anteriores, contrasta con ellas…” (Rosen, 1998, pág. 29)

7
No es casualidad ni estrechez de criterio el que Brahms sea mencionado repetidamente en alusión a las
excepciones y modificaciones de la forma sonata. Su fuerte ascendencia beethoveniana se combinaba con
un profundo conocimiento de las formas antiguas, de la armonía y el contrapunto. Pero, fiel a la época
romántica, su afiliación a las formas clásicas no impidió dar rienda suelta a su capacidad innovativa.
Schoenberg afirma que “…Brahms, el clásico, el académico, fue un gran innovador en el dominio del
lenguaje musical y… en efecto, fue en gran manera progresista” (Schoenberg, El estilo y la idea, 1963, pág.
90).
La forma binaria AB, si bien pareciera que es esencialmente contrastante con la sonata por
su estructura binaria –en oposición a la estructura ternaria de la sonata– esconde su
afinidad estructural en su devenir armónico: la sección A empieza en la tonalidad de la
tónica y concluye en la dominante, y la sección B parte de la tonalidad de la dominante
para concluir en la tónica, generándose una estructura armónica ternaria tónica –
dominante – tónica.

Así pues, en la observación de estas dos estructuras de organización musical encontramos

dos de las características esenciales de la forma sonata: por un lado, la necesidad de
confrontar cuerpos u objetos musicales contrastantes –como las secciones A y B de la
forma ternaria– con un contenido retórico y emocional diverso, que concluye con el
retorno a lo conocido o primario; en segundo lugar, un movimiento armónico que parte de
la tonalidad de la tónica y que puede recorrer distancias considerables, siempre y cuando la
propia tónica sea su destino final. De esta consideración, podemos sustituir nuestro
esquema general de la forma sonata con una estructura ternaria de nociones todavía menos
específicas:

Distensión Tensión Distensión

Este nuevo esquema de nociones generales merece ciertas precisiones respecto de la

sonata. En cierto sentido, para la forma sonata es más significativo el paso de una sección o
estado al otro, que la sección o estado propiamente; el regreso a lo conocido o primario no
es una simple repetición directa y absoluta, es una recreación del estado primario, que se
ha visto afectado por el devenir tanto físico como abstracto. Para llegar a esta conclusión
podemos también apoyarnos en el principio metafísico de no contradicción, mediante el
cual Aristóteles afirma que “Es imposible, en efecto, que un mismo atributo se dé y no se
dé simultáneamente en el mismo sujeto y en un mismo sentido (con todas las demás
puntualizaciones que pudiéramos hacer con miras a las dificultades lógicas)” (Aristóteles,
Metafísica, 1990, 1005b 18). Es decir, la sección A que aparece al inicio de la forma
ternaria no es la misma sección A que aparece al final, pues la diferencia mínima que las
distingue, y que es insalvable, es su lugar dentro del tiempo-orden.8

8
En el caso de la forma sonata, la sección de distensión final o reexposición es una recreación de la sección
del principio, con las modificaciones y variaciones que convencionalmente están dictadas por la forma.
Hemos accedido a dos elementos que nos ayudan a conformar el perfil metafísico de la
sonata: el concepto de tiempo-orden,9 y la importancia de las relaciones entre tensión y
distensión como proceso dentro de este tiempo-orden. Este último elemento constituye, de
manera análoga, una noción filosófica que empalma históricamente con el desarrollo de la
forma sonata: la concepción de esta forma como una serie de relaciones entre estados de
tensión y distensión en una secuencia tripartita distensión – tensión – distensión se
corresponde con el principio dialéctico establecido por filósofos como Johann Gottlieb
Fichte y G. W. F. Hegel, quienes fundamentaron su concepción de la realidad como un
proceso en donde existe una confrontación de fuerzas dinámicas que se concretizan en las
nociones de tesis, antítesis y síntesis; en donde la tesis es una idea, estado o suceso, que se
enfrenta a su antítesis, la cual es su contrario u oponente, y de esta confrontación surge la
síntesis, como estado, suceso o idea superior a las anteriores (Ferrater Mora, 1964). La
concepción más famosa de este principio dialéctico es la de Hegel, quien la aplicó a la
noción del devenir histórico:

La dialéctica hegeliana opera mediante tríadas, de las cuales indicamos a

continuación las principales: La Idea se articula en la tríada (1) Ser, (2)
Esencia y (3) Concepto. El Ser, en la tríada (A) Cualidad, (B) Cantidad y
(C) Medida. La Cualidad, en (a) Ser indeterminado, (b) Ser determinado
y (c) Ser para sí. El Ser indeterminado, en (a) Ser puro, (β) Nada y (γ)
Devenir. El Ser determinado, en (x ) Esto, (y) Otro y (z) Cambio. El Ser
para si en (f) Uno, (g) Repulsión y (h) Atracción. La Esencia en (A)
Reflexión de sí, (B) Apariencia y (C) Realidad. La Reflexión de sí, en (a)
Apariencia, (b) Determinaciones reflexivas y (c) Razón. El Concepto, en
(A) Concepto subjetivo, (B) Concepto objetivo y (C) Idea. Y la Idea, en
(a) Vida, (b) Conocimiento y (c) Idea absoluta (Ferrater Mora, 1964, pág.
446).

Más que explicar la compleja organización gnoseológica creada por Hegel, el propósito de
la cita anterior es ilustrar la importacia de esta noción de contrastes entre la tensión y la
distensión de manera ternaria que caracteriza al pensamiento idealista de la época. Pero
hay una sensible diferencia entre la concepción dialéctica de Hegel y la diléctica de la
9
Ver página 33.
forma sonata. Para Hegel, parece ser más importante la manifestación de los distintos
estadios que el proceso mediante el cual se accede a ellos:

…lo que importa en esta dialéctica de lo real es menos el movimiento

interno de la realidad que el hecho de que esta realidad alcance
necesariamente su plenitud en virtud de ese su interno movimiento. En
otras palabras: Hegel no se declara "partidario" de la dialéctica porque
sienta una irreprimible tendencia a ver la realidad desde el punto de vista
del movimiento, sino que aspira a ver la realidad desde el punto de vista
del movimiento, porque sólo éste le permitirá verdaderamente realizarla
(Ferrater Mora, 1964, pág. 446).

Por el contrario, en la forma sonata, es el movimiento el que determina la esencia de la

estructura;10 esto lo podemos comprobar no sólo en las relaciones a gran escala de ésta,
sino que el movimiento generado por la tensión y distensión se puede observar en las
estructuras más pequeñas de la construcción musical, como los periodos, las frases e
incluso en los propios motivos, como lo demuestran las funciones de Skriagina y Kühn que
hemos citado anteriormente.11

Si bien no podemos afirmar que la concepción dialéctica de esta época haya influido
activamente en la dinámica de la forma sonata, 12 podemos entrever que, dada su
simultaneidad histórica, ambas nociones se vieron influenciadas por una inercia ideológica
más fundamental que permeaba en su momento histórico. Volviendo a la noción de
tiempo-orden, podemos observar el fluir de la música dentro de esta magnitud espacio-
10
El concepto de movimiento o dinamismo es un importante elemento en la definición de los valores
formales de la música. Eduard Hanslick explicaba el posible “significado” o contenido emocional de la música
en base a conceptos que pertenecen a este ámbito:
Hay ideas que la música representa acabadamente y que, sin embargo, no impresionan
como sentimientos, como a la inversa hay sentimientos que pueden conmover el
ánimo tan dispersamente que no hallan su representación adecuada en ninguna idea
representable por la música.
¿Qué es pues, lo que la música puede representar en cuanto a los sentimientos, si no
su contenido?
Sólo lo dinámico de los mismos. (Hanslick, 1947, págs. 31-32)

11
Páginas 53-54.
12
“Así, pues, ¿tiene algún sentido hablar de la forma sonata como encarnación de los ideales del
Iluminismo? Sería inútil que buscáramos para esta hipótesis la adecuada confirmación o refutación en los
teóricos de la época…” (Fubini, 2005, pág. 258)
temporal y llegar a suponer que la esencia de la forma sonata es una serie de relaciones
causales, cuyo movimiento va dando lugar a los distintos elementos de la estructura, desde
los más grandes, como la exposición, desarrollo y reexposición, hasta los más pequeños,
como los periodos, frases y motivos.13

Como ya hemos explicado, existe una rama del análisis musical que considera al motivo –
el elemento musical más pequeño que contiene un significado– como el generador de las
estructuras musicales: el análisis motívico.14 Así pues, de acuerdo con este criterio,
podemos establecer una relación causal de las estructuras musicales bastante clara: los
motivos construyen frases, que a su vez construyen periodos, los cuales son los temas
musicales que se contienen en las dos grandes secciones de la exposición y reexposición;
incluso las secciones consideradas como “libres” –como el desarrollo y las transiciones–
emplean estas estructuras para ejercer su libertad. ¿Se explica una sonata o cualquier forma
musical a partir del análisis motívico? Sí y no. A través de los motivos podemos explicar la
construcción de los distintos elementos, mas no sus relaciones; para explicar las relaciones
se hace necesario considerar elementos más dinámicos, como los procesos tonales y
armónicos que, como ya hemos visto, presentan a su vez cierta relación con algunas
nociones ideológicas.15

Las relaciones dinámicas entre las distintas secciones de la sonata son de vital importancia
en el entendimiento de su esencia, pues a través de éstas es que percibimos a la forma
como un todo que tiene sentido musical. En este sentido, Aristóteles nos dice que la
esencia de las cosas no necesariamente se nos revela al diseccionarlas o separarlas, pues
13
En este punto, cabe hacer una reflexión sobre la utilidad de la inducción y la deducción en la presente
investigación. La búsqueda de la esencia ha representado, en la mayoría de los casos, un proceso inductivo,
en donde se avanza desde los elementos más generales hacia los más particulares, siendo la esencia,
metafísicamente hablando, lo más particular. Sin embargo, para acercarnos a la esencia de la forma sonata,
tuvimos que movernos de los elementos más detallados de su estructura hacia los más generales para dar
con la noción de distensión – tensión – distensión, en un movimiento –aparentemente– deductivo. Una
nueva profundización en la búsqueda de la explicación de la forma sonata, nos lleva a la consideración de las
relaciones causales de sus más pequeños constituyentes, lo que nos pone, nuevamente, en el camino de la
inducción. Podríamos ver en este proceso intelectivo una relación circular, que nos regresa al punto de
partida, aunque tal vez sea más adecuado considerar una analogía con la propia relación de distensión –
tensión – distensión, lo que puede llevarnos a considerar la posibilidad de que este modelo que observamos
en la estructura física de la sonata –y en general de la música– sea una proyección interna de nuestra
intelección, lo cual sería punto de partida para otra interesante investigación, dentro de un marco filosófico
más “evolucionado”, es decir, más allá de los márgenes de la filosofía aristotélica.
14
Ver página 20.
15
Ver capítulo sobre tonalidad y armonía.
dicha esencia sólo puede ser conocida a través de la unidad del objeto. Esto es una clara
referencia aristotélica la hylemorfismo:

…aunque la línea, al ser dividida, se descomponga en mitades, o el

hombre en huesos, tendones y carnes, no por eso deben considerarse
estas cosas como partes de su substancia, sino como materia, y son partes
del compuesto total, pero no de la especie ni de lo que se expresa en el
enunciado (Aristóteles, Metafísica, 1990, 1035b 18).

Hasta ahora, nuestra investigación sobre la esencia de la sonata como forma musical nos
mueve hacia la opinión de que se necesita la confluencia de distintas perspectivas para
obtener una argumentación satisfactoria. En virtud de esta posición podemos volver un
poco sobre nuestros pasos hasta el punto en que consideramos que la relación entre la
forma sonata y la dialéctica hegeliana estaba dada a través de alguna fuerza ideológica más
profunda. Ya habíamos contemplado esta perspectiva al hablar de las formas en general y
su relación con las fuerzas ideológicas de la época del Racionalismo. Marcelo Rebuffi,
referenciando los trabajos de Joseph Campbell y Vladimir Propp, propone una hipótesis
sobre una fuerza ideológica y cosmológica que influye en la conformación de la forma
sonata: el monomito como modelo estructural de la narrativa musical.

En primer lugar, Rebuffi señala que la relación dominante-tónica que, como hemos visto,
es fundamental en la estructura de la sonata, puede entenderse a la luz de conceptos
antropológicos y sociales tan antiguos y fundamentales como la estructura patriarcal:

Luego de leer la obra de [Susan] McClary [Femenine endings] es fácil

comprender cómo la mera idea de la música pura es una estrategia del
sistema patriarcal para invisibilizar su propaganda y maximizar entonces
su efectividad… Según su punto de vista, no es casual que en una sonata
"típica" el segundo tema "(femenino)" sea conquistado y desplazado al
tono del primer tema, el "masculino". Esta idea, consolidada como
estructura morfológica y reproducida incontables veces durante la
historia de la música no haría si no legitimar los ideales de conquista y
dominación propios del patriarcado (Rebuffi, 2017, pág. 177).
En esencia, Rebuffi nos cuenta que la estructura de la forma sonata posee una narrativa que
se corresponde con la estructura narrativa que permea la mayoría de los mitos, cuentos e
historias antiguas de todas las civilizaciones, lo que se conoce como monomito. Este
monomito suele caracterizarse por ser una historia protagonizada por un personaje central
o héroe, el cual se embarca en un viaje o aventura: “¿Qué nos dicen Propp y Campbell
respecto de ese viaje heroico? Básicamente que nuestro héroe o heroína emprenden una
aventura a un lugar alejado y desconocido con el objeto de encontrar una solución a un
problema que no puede resolverse en el mundo ordinario” (Rebuffi, 2017, pág. 179).

Rebuffi encuentra, en los procesos y funciones de la forma sonata, muchas analogías con
los elementos caracterísicos del monomito:

Recordemos que cada tonalidad representaba un sistema de significación

único. Al igual que en cualquier telenovela de los mediodías, nuestros
personajes femenino y masculino se encuentran imposibilitados de estar
juntos, esto es, de sonar en la misma clave, de instalarse en un mismo
sitio. Luego de limar las asperezas durante el desarrollo nuestros
personajes se “reconcilian” en el tono de la tónica durante la
reexposición, como sucede al final de las telenovelas (Rebuffi, 2017, pág.
180).

Rebuffi analiza el papel de la subdominante como elemento equilibrador de la tonalidad.

La subdominante “…adquiere su nombre no por estar situada un escalón debajo de la
dominante sino por ser verdaderamente una dominante inferior, simétricamente opuesta a
la otra en relación equidistante de quinta (inferior) respecto de la tónica” 16 (Rebuffi, 2017,
pág. 184). Así pues, tenemos una tónica que representa el mundo terrenal, una dominante
que representa el mundo celestial, y una subdominante que representa el inframundo. “Los
cuentos y los mitos abundan en imágenes de descensos a los infiernos que se producen sólo
después de los intentos del héroe por escapar de la caída” (Rebuffi, 2017, pág. 185).

…queda claro que la catábasis [el descenso al inframundo] ha sido al

menos desde los orígenes de la notación musical asociada a la región
16
Zarlino, en virtud de dar una explicación “natural” de la tríada menor, señaló que ésta es resultado de un
sistema de armónicos “a la inversa” que parten de la tónica hacia abajo, en donde el primer sonido distinto
de esta tónica es una quinta inferior o subdominante (Rebuffi, 2017).
 subdominante en tanto representante de ese temido descenso, y ha sido
esquivada de manera sistemática hasta que fue comprendida como medio
para el ascenso hasta que colectivamente y de manera gradual se pudo
entender el significado de la catábasis (Rebuffi, 2017, pág. 187).

Igualmente, el autor señala la importancia de la estructura ternaria, no sólo en la

representación distensión – tensión – distensión, sino desde el concepto de acorde como
construcción triádica. La tríada es ponderada por Rebuffi como estructura de la percepción
y el conocimiento humanos: “…nuestra más inmediata idea del mundo es una trinidad de
la cual somos parte, porque apenas nacemos tenemos una madre, un padre y a nosotros
mismos. En consecuencia, es lógico y esperable que toda la psiquis se estructure en torno a
tremenda experiencia cognitiva inicial” (Rebuffi, 2017, pág. 188).

Esta visión hermenéutica de la forma sonata resulta, en el menor de los casos, sumamente
intrigante. Podríamos entregarnos a una apasionada discusión sobre la validez de algunos
de sus postulados y el alcance y profundidad de los mismos, 17 pero lo que indudablemente
nos revela esta perspectiva es que existe una relación dialéctica entre lo que la música es
como objeto determinado y lo que nuestro espíritu o intelecto interpreta como música; i. e.,
resulta sumamente complejo –si no es que imposible– separar la música como fenómeno
físico-acústico de la música como percepción y recreación de nuestro intelecto.

Sin embargo, adoptando una perspectiva aristotélica –lo cual es en esencia el objetivo de
este trabajo– podemos tomar un partido y dar una argumentación congruente al respecto.
La investigación estética clásica, correspondiente a las indagaciones de filósofos como
Kant, Hegel, Schelling y otros pensadores del siglo XIX, hizo importantes aportaciones
acerca del estudio de la experiencia estética como un proceso en donde determinamos el
objeto estético, con todas sus características propias, y el sujeto estético, es decir, la

17
Por ejemplo:
- El desarrollo de la sonata se dio en buena forma gracias al carácter circular de la armonía a partir
del sistema temperado, en la cual se diluye la noción del “arriba” y el “abajo”.
- Rebuffi caracteriza el elemento femenino en unas ocasiones como dominante y en otras como
subdominante, lo que nos mueve a volver a agrupar los elementos en categorías más generales
como las ya usadas de tensión y distensión.
- Este mismo autor hace referencia a las llamadas “funciones de Propp” (Rebuffi, 2017, pág. 178), las
cuales constan de 31 distintas funciones o acciones que, con una ingeniosa deformación e
interpretación, pueden adaptarse a casi cualquier situación narrativa.
conciencia en donde se dan una serie de procesos internos –derivados en mayor o menor
medida del objeto estético– que completan la experiencia estética; así pues, estos
pensadores tratan de establecer sus diferentes argumentos sobre cómo es que objeto y
sujeto se relacionan estéticamente. Podemos observar distintas y a veces encontradas
opiniones, así como también podemos observar la constante dualidad entre sujeto y objeto;
esta separación es la que dio lugar a la posibilidad de explorar las distintas consideraciones
hermenéuticas –como la expuesta por Rebuffi– que constituyen un interesante e intrincado
ámbito de estudio estético, al considerar los distintos factores que, en este caso, la música
(objeto estético) esconde como representación de la naturaleza humana (sujeto estético), y
que incluye en su proceso estético, desde su creación hasta su percepción y juicio estético.

Filosóficamente, y desde la perspectiva aristotélica, no podemos despreciar el dominio de

la hermenéutica musical: aunque muchas de sus aportaciones se han hecho a partir de
consideraciones sociológicas y psicológicas –por lo que deben ubicarse en el ámbito de la
filosofía moderna– las argumentaciones que hemos expresado sobre la estructura ternaria
de relaciones de tensión y distensión apuntan a esta forma de análisis del fenómeno
musical, al ser una concepción que, separándose de la materia formalmente musical, trata
de dar una explicación más fundamental del origen de la sonata. No obstante, si
recuperamos la noción aristotélica del hylemorfismo, que explica los objetos de la realidad
como un compuesto de materia y forma, en donde ésta última es la verdadera determinante
del ser de dichos objetos, encontramos entonces que podríamos bastarnos con la estructura
musical (como organización del tiempo-orden) para realizar un proceso cognitivo
convincente y bien fundamentado de la música como objeto concreto; volvemos entonces
al ámbito de las relaciones formales que parten de la frase y llegan las grandes secciones de
la sonata (exposición, desarrollo, reexposición).

¿Hasta dónde podemos llegar en la búsqueda de un ámbito puro, autosuficiente y bien

estructurado que nos permita entender la música más allá de toda consideración
extramusical? Este fue el objetivo de las tendencias formalistas de análisis musical que
empezaron a contemplarse a partir de la mitad del siglo XIX. El formalismo musical se vió
fuertemente impulsado por las ideas sobre la música expresadas por el musicólogo y crítico
musical de finales del siglo XIX Eduard Hanslick, quien trató de romper con las inercias
ultrarrománticas que ataban inexorablemente a la música con la expresión de sentimientos
muy específicos, que influenciaban la actividad musical durante esta época (Hanslick,
1947). Asimismo, uno de los principales productos de la tendencia musical formalista en
cuanto a la teoría de la música es el sistema de análisis desarrollado por el gran teórico
Heinrich Schenker (1868-1935), el cual exploraremos desde la perspectiva propuesta en
este trabajo de investigación.

Bibliografía
Ferrater Mora, J. (1964). Diccionario de Filosofía Tomo I. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Fubini, E. (2005). La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza
Editorial.

Hanslick, E. (1947). De lo bello en la música. Buenos Aires: Ricordi Americana.

Kühn, C. (2003). Tratado de la forma musical. Huelva: Idea Books.

Rebuffi, M. (2017). Hermenéutica en música: el monomito de Joseph Campbell y las funciones de

Vladimir Propp en la forma sonata clásica. Revista del IIMCV, 169 - 211.

Rosen, C. (1998). Formas de sonata. Cooper City: SpanPress Inc.