Extraído de Caplin W.
(1998) Classical Form A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of
Haydn, Mozart, and Beethoven. New York. Oxford University Press
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Algunas Funciones Formales Básicas:
En resumen
La mayor parte de los músicos tienen una noción general de
lo que conforma o constituye una forma musical. Si se les
pregunta, ellos probablemente responderían que la forma es el
resultado de cómo están dispuestas y ordenadas las partes de
una composición; de cómo se presenta el patrón estándar de
material repetitivo en las obras; de cómo las diferentes secciones
están organizadas por temas o cómo los mismos temas, a su vez,
se dividen en frases o motivos más pequeños. De hecho, esta
comprensión general en cuanto a forma es bastante precisa, y
puede ser utilizada como base para un análisis más detallado
sobre cómo las partes de una obra musical se van definiendo y
distinguiendo unas de otras.
Más técnicamente hablando, la forma de una obra musical
puede ser descrita como un cierto orden o disposición jerárquica
entre sus partes, con dimensiones temporales significativas a
nivel perceptual, denominados estructuras o grupos temáticos.
Cada grupo, en un nivel de clasificación, puede ser delimitado en
cuanto a la cantidad de compases. De esta manera, podríamos
hablar de una idea básica de dos compases de duración que,
junto con otra idea de igual duración, formarían una frase de
cuatro compases. A su vez, ésta frase puede agruparse con otra,
de igual duración, dando lugar a lo que denominamos tema, (de
ocho compases), y así sucesivamente, teniendo en cuenta que
estas agrupaciones no siempre son tan simétricas.
Este tipo de clasificación mediante la cantidad de compases
es más bien limitado, ya que no brinda información en cuanto al
contenido de los grupos en cuestión o la forma en que se
relacionan entre sí, (exceptuando lo referido a la duración). Por
esta razón, la mayoría de las teorías tradicionales sobre forma
utilizan algún tipo de términos, como ser las letras del
abecedario, para identificar los diferentes grupos temáticos.
Estos términos van a indicar si el contenido de un grupo temático
es igual, similar o diferente con relación a otro. (Como ser,
A – A´, A – B – A). Aún más precisos son los términos que
especifican la función formal del grupo en cuestión, es decir, el
rol que cumple el mismo dentro de la organización formal de la
obra. Por ejemplo, una propuesta de cuatro compases puede
presentarse como ´´antecedente´´ en relación a una siguiente,
denominada ´´consecuente´´; un tema de ocho compases de
duración puede ser el ´´tema principal´´ de un minuet, a la vez
que un grupo de setenta y tres compases puede ser la sección de
desarrollo en una sonata.
Esta teoría desarrolló un amplio conjunto de funciones con el
objetivo de analizar la forma clásica con mayor precisión de lo
que se había realizado anteriormente. También definió un
conjunto de procesos formales (repetición, fragmentación,
ampliación, etc.) y de tipos formales (oración, periodo, forma
ternaria, sonata, rondo). A lo largo del tiempo, se fueron
introduciendo además una serie de conceptos relacionados con
la armonía, la tonalidad y los procesos cadenciales.
El objetivo de este capítulo es presentar los principios
fundamentales de la teoría mediante extractos seleccionados a
partir del repertorio clásico de la escuela de Viena. Ya que lo que
sigue es meramente introductorio, varias de las ideas
presentadas son explicadas parcialmente; si el lector quiere,
puede avanzar en los capítulos siguientes, en donde los
conceptos se presentan desarrollados e ilustrados de manera
más completa, con las referencias literarias correspondientes.
Voy a comenzar por presentar el concepto de función formal,
en relación a los tres tipos de tema más importantes en la música
clásica instrumental -la oración, el periodo y la forma ternaria.
Cada uno de estos contiene un conjunto convencional de
funciones formales, las cuales operan en base a los límites
estructurales del tema. Luego, voy a mencionar algunas funciones
adicionales que acompañan a estas funciones formales y, por
último, voy a considerar cómo los temas pueden adquirir
funciones formales en sí, en un nivel estructural superior, es
decir, en una sección de exposición de forma sonata.
ORACIÓN
El ejemplo I.I nos muestra el tema principal del primer
movimiento de la sonata para piano en Fa menor, Op. 2/1, de
Beethoven. Dentro del repertorio clásico, este es, quizás, el
modelo más ejemplar de lo que se denomina una oración. En
efecto, este pasaje fue usado por Arnold Schoenberg (el
descubridor virtual de la oración como un tipo diferente de tema)
para su ejemplo de forma inicial, al igual que su alumno, Erwin
Ratz, quien siguió su ejemplo en el capítulo introductorio de su
tratado.
La oración, en general, es una estructura de ocho compases
de duración. Comienza con una ´´idea básica´´ de dos compases,
en la cual se presenta el material melódico del mismo. Esta idea
suele contener varios motivos diferentes, que a menudo se van
desarrollando en el transcurso del tema o posteriormente,
durante el movimiento.
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Podemos identificar entonces dos motivos diferentes (´´a´´ y
´´b´´) en esta idea; ya que Beethoven los dispone en la forma de
un único gesto; debemos considerar la idea básica, y no el motivo
individual, como el bloque constructivo fundamental del tema.
Beethoven utiliza recursos compositivos específicos en el devenir
de la obra para resaltar más claramente la dualidad motívica
implícita en esta idea base.
En los compases tres y cuatro, la idea básica es repetida. Esta
repetición conlleva varios puntos significativos, dos de los cuales
pueden ser mencionados en este momento. En primer lugar,
repetir esta idea ayuda al oyente a entender y recordar el
material motívico principal del tema. En segundo lugar, la
repetición juega un papel importante en cuanto a la delimitación
de la idea en sí; si bien el silencio de negra al final del segundo
compás sugiere que la idea ha terminado, el sentido de
finalización se confirma al percibir que la idea comienza
nuevamente, en el compás tres. Como resultado de la repetición,
la idea básica ha sido presentada inequívocamente para el
oyente, razón por la cual podemos hablar de una clara función
expositiva, comprendiendo esta frase los cuatro primeros
compases del tema.
Vamos a considerar ahora el contexto armónico en el cual se
presentan la idea básica y su repetición, ya que la armonía
subyacente propia de un pasaje es un criterio esencial a la hora
de analizar su función formal. La idea básica se desarrolla en el
campo de la tónica, Fa menor, y su repetición en el campo de la
dominante. Así, la idea básica, o pregunta, se presenta
inicialmente en la tonalidad original, y su repetición, o respuesta,
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en la armonía de la dominante; de esta disposición resulta una
relación de pregunta- respuesta de la idea.
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Cuando el acorde de séptima de dominante (V /5) de los
compases tres y cuatro resuelve en el acorde de tónica (I) en el
tiempo fuerte del compás cinco, podemos caracterizar la
progresión armónica resultante como "prolongacional de tónica".
Como regla general, todas las frases de presentación se
presentan en la tonalidad original; ésta puede mantenerse
estática durante los cuatro compases de la misma, o también
puede presentarse ampliada, con algún tipo de progresión sobre
acordes vecinos o de paso. De este modo, dejamos en claro que
un pasaje de exposición no se define solamente por sus
características melódicas, sino también por su estructura
armónica.
En este punto, podemos observar un tercer efecto
significativo de la repetición de la idea básica: la repetición
inmediata de la idea dentro de la presentación conlleva a
distinguir las ideas individuales una de la otra. Cuando la frase
termina, no tenemos la sensación de un cierre cadencial del
tema, al contrario, toda la fuerza armónica generada por la
presentación de la idea demanda la aparición de una frase de
continuación que la sigue inmediatamente, como consecuencia
de la presentación.
La función formal de continuidad tiene dos características
principales: La fragmentación, que refiere a la reducción en
tamaño de las unidades, y la aceleración armónica, un
incremento en el ritmo armónico. Ambas se ponen de manifiesto
en este tema de sonata.
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En la frase de presentación, el tamaño de las unidades
constituyentes, (o sea, la idea básica) es de dos compases. Al
comienzo de la frase de continuación, estas unidades se ven
reducidas a la mitad. Al igual que en la frase de presentación, la
repetición inmediata de las unidades ayuda a clarificar su
extensión. Cuando escuchamos que el material temático del
compás cinco vuelve a presentarse en el compás seis, nos damos
cuenta de que la unidad dura solamente un compás.
Como se ve en el ejemplo, los fragmentos derivan
motívicamente de la idea anterior; sin embargo, esta conexión a
nivel temático puede o no existir, ya que, si tomamos el concepto
de fragmentación, éste hace referencia exclusivamente a la
extensión de las unidades, y no necesariamente a su contenido
motívico.
En la frase de presentación, los grados armónicos van
cambiando cada dos compases. Ésta es una de las características
principales del tema; hasta el compás seis inclusive, cada grupo
temático se desarrolla sobre un sólo grado armónico, en cambio,
en la frase de continuación, se produce una aceleración del ritmo
armónico.
La fragmentación y la aceleración armónica van de la mano,
sin embargo, muchas veces estos procesos no convergen;
podemos encontrarnos con ejemplos en los que los grupos
temáticos se fragmentan dentro de un ritmo armónico uniforme,
o, al revés, en donde el ritmo armónico se incrementa sin ningún
tipo de fragmentación correspondiente en las unidades.
Vamos a analizar brevemente la organización motívica de la
frase de continuación: ya hemos visto que las unidades de
fragmentación derivan de la idea básica; para realizar ésta
fragmentación, Beethoven simplemente separa el motivo ´´b´´ de
esta idea, centrando su atención en él. Otra forma de entender
este proceso es pensando que se ha disociado gran parte del
motivo ´´a´´, dejando como vestigio una nota de adorno al
comienzo de los compases cinco y seis, y un acorde arpegiado en
el compás siete. En este mismo compás, la idea rítmica más
significativa del motivo ´´b´´, las tres semicorcheas, son
abandonadas, y el descenso melódico se produce esta vez a partir
de corcheas en su lugar. Ésta eliminación sistemática de los
motivos característicos se denomina liquidación; la fragmentación
y la liquidación con frecuencia se encuentran juntos, como en
este ejemplo, sin embargo, son procesos compositivos diferentes:
la fragmentación hace referencia a la extensión o tamaño de las
unidades, y la liquidación al contenido melódico – motívico.
La frase de continuación de ésta oración termina con una
semicadencia, que funciona como cierre del tema. La función
cadencial es la tercera función formal, junto con la función de
expositiva y la de continuación, en los temas con forma de
oración. Una idea cadencial no es solamente una progresión
armónica convencional, sino también una fórmula melódica. La
melodía de ésta semicadencia es una melodía convencional, ya
que carece de características motívicas que se asocien
específicamente a un tema en particular. En este sentido, la idea
cadencial se opone a la idea básica, cuyos motivos característicos
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se utilizan precisamente para definir la singularidad del tema.
Cuando escuchamos los compases uno y dos de una obra,
inmediatamente nos damos cuenta que pertenece a una sonata
para piano en particular compuesta por Beethoven, pero, si en su
lugar escuchamos únicamente los compases siete y ocho, bien
podríamos imaginar que es cierre cadencial de una gran
cantidad de temas de diferentes obras.
Ahora podemos entender que el propósito de la liquidación
motívica es despojar a la idea básica de sus características
principales, dejando solamente lo necesario para la cadencia. No
todos los temas pasan por un proceso de una liquidación; cuando
no lo hacen, el compositor logra el mismo objetivo simplemente
dejando de lado el material motívico de la idea básica y
escribiendo una melodía cadencial que no remita directamente
de la idea anterior.
A pesar de que la función de continuación y la cadencial son
funciones separadas, podemos observar que la idea cadencial de
los compases siete y ocho progresa naturalmente del compás
anterior. Los procesos de fragmentación, aceleración armónica y
liquidación iniciados en el compás cinco se extienden hasta el
final del compás ocho, por lo que el material cadencial que se
presenta aquí parece ser realmente parte del proceso de
continuación. Normalmente, estas dos funciones se suelen
fusionar en una frase de continuación perteneciente a un tema
de ocho compases.
(Más adelante veremos, en relación con el ´´tema
subordinado´´ o ´´segundo tema´´, que estas dos funciones puede
formar parte de diferentes frases con contenidos motívico –
temáticos totalmente diferentes).
El segundo ejemplo ilustra nuevamente las características
principales de un tema de ocho compases, además de exponer
algunas características adicionales de las funciones
recientemente presentadas. El ejemplo I.2 entonces nos
muestra el primer tema del movimiento lento del Cuarteto de
Cuerdas en Fa, Op. 135, una de las últimas obras publicadas por
Beethoven. (El tema propiamente dicho comienza en el compás
tres; los dos primeros compases presentan una introducción, que
será discutida en relación con el ejemplo I.5). En los compases
tres y cuatro se presenta la idea básica cuya repetición, en los
próximos dos compases, genera una frase con función expositiva.
La frase de continuación se caracteriza por un proceso de
fragmentación de la idea básica, de dos compases de duración, a
una de un solo compás, concluyendo con una cadencia auténtica
perfecta en el compás diez.
Examinemos ahora algunos detalles que distinguen a esta
oración del tema del ejemplo I.I. En primer lugar, la primera frase
de ambos temas, con función expositiva, se desarrollan en la
armonía de tónica, en posición fundamental. Pero, mientras que
en el ejemplo I.I se presenta una repetición de propuesta –
respuesta en el campo de dominante, en el ejemplo I.2 la
repetición no incluye cambios fundamentales a nivel armónico.
Este tipo de repetición se denomina exacta, incluso cuando
existen diferencias ornamentales a nivel melódico o armónico.
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Otra diferencia entre los ejemplos tiene que ver con el
contenido de las unidades fragmentadas; en la sonata para piano,
los fragmentos conservan un motivo de la idea básica, en el
cuarteto de cuerdas en cambio, los fragmentos se componen de
un material melódico totalmente diferente. Sin embargo, la
fragmentación estructural todavía se puede identificar, a pesar
de la falta de conexión motívica entre la idea básica y las
unidades más cortas de la frase de continuación. Las unidades
fragmentadas de este último ejemplo también nos muestran un
tercer tipo de repetición, en el cual un fragmento es transportado
secuencialmente a otros grados de la escala, como sucede con el
fragmento del compás siete, que es transpuesto a otro grado en
los compases ocho y nueve. Esta repetición secuencial es
característica de la función de continuación.
Por convención, nos referimos a la unidad inicial como
modelo y a cada unidad de repetición como su secuencia; por lo
tanto, la repetición secuencial también puede ser denominada
como una técnica de secuenciación del modelo.
El fundamento armónico de la repetición secuencial es una
progresión secuencial de los campos armónicos, es decir, una
secuencia de acordes cuyas fundamentales se organizan y
vinculan de acuerdo a un patrón sistemático de intervalos. En
este ejemplo, la progresión de fundamentales se realiza mediante
la relación de quintas descendentes (Fa, Sib, Mib, Lab, Reb). La
secuenciación armónica es una característica muy importante de
la función de continuación. El tipo y grado de progresión
secuencial va a depender del ritmo de avance asociado al
propósito de estas funciones formales.
En este punto, podríamos preguntarnos si la frase de
continuación de este extracto da lugar a una aceleración del
ritmo armónico, otro rasgo de la función de continuación. El
ritmo armónico de los primeros compases avanza estable, (dos
acordes por compás) sin aceleración; pero este nivel de ritmo
armónico no necesariamente es acorde a nuestra experiencia de
escucha.
Los acordes de séptima de dominante que prolongan la
tónica en la idea básica y su repetición no parecen representar
auténticos centros tonales, por lo que se percibe una especie de
quietud armónica a lo largo de toda la frase de presentación. En
comparación, la progresión secuencial de la frase de continuación
pone de manifiesto un sentido de mayor movimiento armónico
muy evidente. Vemos, por lo tanto, que un análisis de la
aceleración armónica puede ser problemático y requiere de una
Beethoven. New York. Oxford University Press
minuciosa reflexión acerca de la relativa importancia estructural
de los acordes que forman parte de una progresión armónica.
Como en el ejemplo de la sonata, las unidades de
fragmentación del cuarteto de cuerdas conducen directamente a
una configuración cadencial para cerrar el tema. Aquí, sin
embargo, la cadencia auténtica perfecta genera una sensación de
cierre mucho más profunda que lo que provoca la semicadencia
del ejemplo anterior.
PERÍODO
Los dos temas de Beethoven que acabamos de examinar
ejemplifican claramente las características principales de la
Oración, aunque expresan las funciones principales de ésta
forma de diversas maneras. Mientras los temas de sonata se
mantienen estructuralmente incompletos debido a que terminan
en semicadencia, el tema del cuarteto completa enteramente su
proceso armónico y melódico esencial a través de la cadencia
auténtica.
El hecho de que estas unidades formales puedan presentar
diferentes tipos de cadencia final, permite la posibilidad de crear
organizaciones temáticas basadas, en gran parte, en esa
diferenciación cadencial. Si una idea inicial que termina en una
cadencia débil se repite, esta vez con una cadencia final más
conclusiva, podemos decir, siguiendo la tradición, que la primera
unidad es el antecedente de su inmediata siguiente, el
consecuente. Estas dos funciones, las de antecedente y
consecuente respectivamente, se combinan para formar el tipo
de tema que comúnmente denominamos período.
Al igual que oración, el período normalmente se manifiesta
en estructuras de ocho compases de duración, divididas en dos
frases de cuatro compases cada una. El ejemplo I.3, que ilustra
el comienzo del II movimiento (lento) del ´´Eine kleine
Nachtmusik´´, K 525 de Mozart, es un claro modelo de la forma
período. La frase antecedente de un período comienza con una
idea básica de dos compases. Las características que hemos
discutido anteriormente sobre la idea básica en relación a la
oración, son aplicables de la misma manera para el período; lo
que distingue a esta forma es que, en lugar de repetir
inmediatamente la idea básica, los compases tres y cuatro del
antecedente presentan una idea contrastante, que conduce a
algún tipo de cadencia débil, no de carácter conclusivo. Esta idea
de contraste debe ser entendida como una ´´no repetición´´. El
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nivel de contraste entre dos ideas puede ser muy evidente, como
en este ejemplo, pero también puede presentarse una variación
mínima. No obstante, la idea que corresponde a los compases
tres y cuatro del antecedente debe ser lo suficientemente
diferente con respecto a la idea básica para que el oyente no la
perciba como una repetición de la misma, ya que, si lo fuera,
podríamos pensar que se trata de una frase de presentación.
Es una tarea complicada generalizar sobre la naturaleza de
una idea contrastante, pero podemos decir que, en determinadas
ocasiones, suele presentar características propias de la función
de continuación, como ser la fragmentación, cambios de campo
armónico, secuencias y formulas melódicas cadenciales. El tema
de Mozart, compases tres y cuatro respectivamente, muestra un
claro proceso de fragmentación y de aceleración armónica.
La frase consecuente del período repite el antecedente, pero
concluye mediante una cadencia final más fuerte. Esto significa
que, en los compases cinco y seis, se presenta nuevamente la
idea básica seguida de la idea contrastante; esta última puede
estar o no basada en la idea contrastante del antecedente. Si
volvemos al ejemplo I.3, en los compases siete y ocho se presenta
una melodía diferente a la que corresponde con la idea
contrastante del antecedente. Lo más importante, por supuesto,
es que esta idea contrastante debe terminar con una cadencia
conclusiva más fuerte que la que cierra el antecedente, como ser,
una cadencia perfecta.

Traducción por Belén Arabia

Revisión Daniel Halaban - Gabriela Yaya