MODELO DE COMENTARIO ANALÍTICO

Juan García Escudero

Práctica de análisis tradicional

Introducción al análisis

Uno aplica su habilidad analítica a una pieza particular para comprenderla mejor.

Comprender en este caso significa descubrir la estructura de la música, tanto en

sus líneas generales como en los pequeños detalles, y este tipo de comprensión

nos conduce a una escucha más significativa. (Piston, 2001:289)1

Con estas palabras nos presenta Walter Piston la cuestión del análisis musical.
Nosotros, a fin de comprender la pieza propuesta, trataremos de hacer aflorar la
estructura subyacente atendiendo a diversos parámetros de la música que afectan
directamente al estilo musical, a fin de tratar de corroborar nuestra hipótesis de partida;
pieza y el autor están vinculados a características del estilo clásico. Aunque no se trata
de un clasicismo maduro, lo que vemos rápidamente en la textura y el tratamiento
armónico.
Procedemos al análisis en detalle para confirmar el punto de partida.

Estudio de la fraseología

“Lo aparentemente obvio es, por regla general, lo que más nos sorprende. ¿A
qué se debe que una obra musical no se desmorone hasta una mera acumulación de
ideas, que no deje tras de sí la impresión insípida de la arbitrariedad, sino que produzca
la sensación de un todo compacto y congruente?” Con estas palabras comienza
Clemens Kühn el apartado A Conformación y Coherencia, de su Tratado de la Forma

1 Piston, W (2001): Armonía. Idea Books, Barcelona.

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Musical (2003:17) 2. Y es que, como plantea Kühn, hemos de constatar cómo los
diferentes motivos (a,b y c) con los que el autor elabora toda la página, forman un todo.
Atendemos al grado de variación, variedad y contraste del material -desde la célula
original hasta la disposición macroestructural-, pero también el grado de unidad, dado
que se parte en todo momento del mismo material (mismo origen genético), presentado
en el arranque de la pieza, que dota a todo el fragmento de la necesaria coherencia
narrativa. A fin de, atendiendo a Kühn, no dar la sensación de un simple conglomerado
de ideas.
Sobre la partitura vemos cómo los motivos se engarzan en un acto de
antecedente y consecuente (a y b, compases 1-2/3-5) a través de semifrases que,
llevadas de la mano de las progresiones armónicas funcionales hasta sus puntos
cadenciales, conforman dos frases en cada periodo (A y B) que dotan de la
característica simetría “mezzo estructural” (quizás no tanto a pequeña escala) a esta
forma binaria clásica.
Concretamente, el tema principal, presentado en los primeros 4 compases, traza
un arco que abarca una octava, desde el 1er grado (do) hasta el do una octava arriba, y
concluye, siguiendo el patrón cadencial melódico-armónico clásico, en la tercera de T,
mi (c. 5).

Por su parte, la sección central contrastante (B) abarca con la melodía principal
un registro más amplio (hasta una 15va). Tal vez otro elemento compositivo que el autor
asocia también a la armonía, que se encuadra en el Vº grado y se dispone a regresar a
la tonalidad de partida.

2 KÜHN, Clemens (2003): Tratado de la Forma musical. Idea Books. Barcelona.

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Plan tonal

Como decimos, la armonía se entrelaza en cada hilo de la composición musical

de los siglos XVII a XIX. Como dirá Piston (2001)3 “En el proceso compositivo, la
melodía, el ritmo, la armonía, el contrapunto y la forma se consideran más o menos
simultáneamente”. […] La armonía- dice el autor americano- no se trata como un
componente aislado del pensamiento musical. Así, las dos frases en las que se
estructura cada sección recorren caminos armónicos inversos. Aportando al mismo
tiempo contraste y complementariedad, propios de ese clasicismo centroeuropeo.
En la primera sección (A), la primera frase (1-5) se ubica en el tono principal
(DO), mientras que la segunda frase (5-10), siguiendo la pauta heredada de la forma
binaria barroca, modula al tono del Vº grado (SOL). Haydn emplea en ambos puntos de
cambio (cc. 4-5 y 9-10) la cadencia perfecta para afirmar sendas tonalidades.
Por su parte, B desarrolla sus primeros cuatro compases (11-14) en SOL para
modular (regresar) a la tonalidad principal (DO) por «acordes comunes» (modulación
diatónica) en los compases 14, 15 y 16. Resuelve en los compases 16 y 17, así como
entre los cc. 14 y 15 -ya que actúan aquellos como confirmación y resonancia de estos-
con sendas cadencias imperfectas con enlace fraseológico, como es común en estos
recursos melódico-rítmico-armónicos, por elisión -enlazando el final del diseño de una
frase con el arranque de la siguiente frase-.
Dicho esto, el plan tonal general se enmarca, como es rasgo estilístico, en una
gran progresión I-V-I.

Estructura

Planteamos a continuación un esquema de la gran y mediana dimensión, que

refleja el análisis detallado que se ha realizado sobre la partitura.
compases 1-2 3-(5) 5 8 11 15 17 21

secciones (gran A B (A’)

dimensión)

Dimensión Frase 1 Frase 2 Frase 3 Frase 4

media

subp. 1 subp. 2 subp. 1 subp. 2 subp. 1 subp. 2 subp. 1 subp. 2

3 Piston, op. cit., pág. 289

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Consideraciones respecto a ritmo y textura

A priori estamos ante un ejemplo, como se ha dicho, de lenguaje clásico. Lo que

nos trae un tratamiento rítmico a nivel de superficie, más bien cristalino. Casi sin
ornamentación, y apoyando un contorno melódico bien marcado.
A nivel de mediana dimensión, la primera sección plantea un ritmo creciente
desde las negras del motivo inicial, hasta las semicorcheas del subperiodo cadencial.
Por su parte, la segunda sección, acompañando desarrollo motívico nuevo, una
armónica en Vº grado y un mayor ámbito abarcado, de elabora con una mayor densidad
rítmica, llegando a las fusas, aunque no con tratamiento temático. En seguida se vuelve
las semicorcheas que se asocian al subperiodo de transición de los cc. 15 y 16,
planteado inicialmente en el c. 5. Un material que nos devuelve al tema inicial.
En la pequeña dimensión, vemos cómo el autor articula el tema en tres
segmentos, según el ritmo; negra-corchea-negra, y nos podría ofrecer el siguiente
gráfico que resume contorno melódico, ritmo y armonía:

Esta es una práctica compositiva propia del estilo, pero

también del clasicismo posterior, y aún del barroco
inminentemente anterior. Una práctica que impregna
cada elemento de coherencia morfológica y estructural
para consigo mismo y respecto al resto de secciones,
fragmentos y obras completas.
Asociado a la armonía, el autor plantea un ritmo acórdico de velocidad media,
con un acorde por compas, y regularmente con dos acordes; salvo en las figuras
cadenciales principales (cadencias perfectas), donde acelera el ritmo acórdico
introduciendo, aunque no se perciba cristalinamente dada la naturaleza textual
contrapuntística (y no vertical)-, tres acordes, en ritmo (q e e); ver cc. 4-5 y su repetición
dada la progresión de los cc. 6-7, así como en la cadencia final, y los cc. 9-10.

La textura del fragmento propuesto varía muy poco, y en general estamos ante
una evolución de la forma binaria barroca, aún con cierta resonancia de una polifonía
sencilla a dos partes, con alguna pequeña excepción a tres, cc. 3 y su réplica (16) y c.

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12 y por su puesto, con la célula inicial homorrítmica (cc. 1 y 17) casi como un
(micro)coral, completamente contrastante. No tenemos en esta muestra ejemplos de
homofonía en forma de melodía acompañada por bajo Alberti, como se dará en un
altísimo porcentaje de temas clásicos algo posteriores. De ahí que partiéramos
inicialmente de la hipótesis que confirmamos con el análisis, de un Haydn temprano,
como así nos indica el número de catálogo: Sonata en do mayor, Hob. XVI/7, fechada
en 1766.

Síntesis final

Para abordar el análisis del fragmento propuesto hemos optado por una
estrategia que parte del análisis por categorías 4, a fin de extraer -casi “por decantación”-
una estructura asociando los índices de cambio en los diferentes aspectos musicales
(textura, articulación, diseños motívicos, ámbito/registro, etc.), relacionados
orgánicamente con la estructura fraseológica y cadencial tonal. Una estructura que nos
habla claramente de un periodo compositivo y un lenguaje. La armonía, en este sentido,
está fuertemente vinculada a la estructura fraseológico-temática, elaborada en textura
parcialmente polifónica, pero con una melodía claramente principal. Una melodía de
contorno arqueado, y bien articulada en motivos complementarios. En este sentido, se
confirma efectivamente la hipótesis a cerca del estilo y sus características, planteados
antes de emprender el análisis en una revisión superficial y partiendo de lo que se
conoce a priori del autor y su época. Dicho esto, podemos confirmar el estilo del autor
en este periodo (lenguaje y forma), eminentemente clásico temprano. Esto nos lo ha
demostrado el tratamiento temático (melódico) y armónico, sin casi recursos más allá de
los grados melódicos y armónicos y progresiones tonales funcionales, la textura, y otros
aspectos, como el fraseo, el ámbito y registro y la falta de una simetría perfecta.

4 LaRue, Jan (2007): Análisis del estilo musical. Idea Books. Barcelona.

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