Análisis 5º - UD 3 – Mª Jesús Moreno – Curso 2019/20

UNIDAD DIDÁCTICA 3: UNIDADES ESTRUCTURALES

El Proceso analítico expuesto en el tema 2 demuestra que los fenómenos estructurales producen
divisiones estructurales en el diseño de piezas completas. La música, por lo tanto, se percibe inicialmente en
unidades estructurales. En esta unidad se estudia la jerarquía entre las distintas unidades que componen una
pieza completa de música, y se suministra un vocabulario inicial con los términos que describen las
relaciones entre esas unidades. Desgraciadamente, para la denominación de estas unidades no sólo se carece
de una terminología unánimemente aceptada, sino que los términos más corrientes son empleados con
criterio dispar.
1-Período y frase
Según el Diccionario Harvard de la música, el período es “una expresión musical completa, definida
en la música tonal por medio de la llegada a una cadencia sobre una armonía que no requiere de inmediato
resolución. En este sentido, que es necesariamente algo flexible, el término musical se corresponde con la
oración (o periodo) en el lenguaje. En la música de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX
especialmente, un período consta normalmente de dos frases (un antecedente y un consecuente), cada una
de las cuales puede estar integrada por subfrases aún más breves. Los periodos pueden unirse para formar
períodos mayores (constituyendo quizás una sección de un movimiento) y movimientos o formas completos.”
El período se puede definir pues, como una unidad formal con sentido completo, que en cierto modo
no depende de otra unidad que lo complemente. Es una unidad estructural análoga a la oración gramatical, la
cual se divide en frases y éstas a su vez en semifrases.
El Diccionario Harvard de la música presenta la siguiente definición de frase: “Por analogía con el
lenguaje, una unidad de sintaxis musical, que forma parte de una unidad más amplia y compleja
denominada en ocasiones período. Una frase es el producto, en diversos grados, de la melodía, la armonía y
el ritmo, y concluye con un momento de relativa estabilidad tonal y/o rítmica como la que produce una
cadencia. Las frases pueden también definirse por medio de la repetición de un diseño rítmico o perfil
melódico. En la música tonal en general, las frases suelen estar integradas por múltiplos de dos compases, y
a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX la frase de cuatro compases devino especialmente habitual.
Cuando una frase se construye de tal modo que requiera respuesta o resolución por medio de una frase
subsiguiente, se dice que ambas frases son el antecedente y el consecuente, respectivamente.”
Si la frase se define como la unidad estructural más pequeña que termina con una cadencia, el
período puede entenderse como una agrupación lógica de frases que producen sensación de conclusión.
Muchas frases tienden a agruparse por parejas formando un período y siendo interdependientes. La
primera frase, o antecedente, generalmente se completa temática y tonalmente en la segunda frase, o
consecuente. Por consiguiente, muchas frases antecedentes son tonalmente abiertas, terminando con una
cadencia en V, mientras que las consecuentes son generalmente cerradas, finalizando con una cadencia en I.
Escuchar el ejemplo que se presenta a continuación y observar cómo la frase antecedente parece
incompleta e insatisfactoria sin su frase consecuente.
Ejemplo 1: Schumann, Album de la juventud, op. 68, nº 8, “El caballero del bosque”, c. 1-8

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El período anterior consta de dos frases: el antecedente termina con una semicadencia en el compás
4, y el consecuente con una cadencia auténtica en el c. 8. Así, la cadencia no conclusiva al final de la primera
frase queda equilibrada por la cadencia auténtica conclusiva al final de la segunda. Este es el caso más típico
de la estructura periódica simple.
Podemos clasificar los períodos según su diseño temático, es decir, la similitud o diferencia entre sus
contenidos melódicos y rítmicos. Así, cuando las dos frases de un período comienzan con una idea idéntica o
similar, decimos que forman un período paralelo; no es necesario que los finales de las frase se
correspondan exactamente en cuanto a contenido temático. Por otro lado, clasificaremos también este
período como simétrico, ya que sus dos frases presentan la misma longitud.
Ejemplo 2: Schubert, 36 Originaltänze für Klavier, D356

Este período (ej. 2) presenta características similares al anterior. Consta de dos frases que miden lo
mismo, por lo tanto, es simétrico. A pesar de un cambio de registro al principio de la segunda frase, el
contenido musical de las dos frases es suficientemente similar como para describir el período como paralelo.
Sin embargo, hay una pequeña diferencia a nivel de las cadencias. Tanto en el compás 4 como en el c. 8,
encontramos una cadencia auténtica. Ahora bien, la cadencia auténtica perfecta del c. 8 produce una
sensación de conclusión más fuerte que la imperfecta del c. 4.

Ejemplo 3: Mozart, Cuarteto de cuerda K. 465, mov. III (trío)

Este período (ej. 3), que consta de dos frases simétricas, presenta un diseño tonal similar al del
ejemplo 1. Sin embargo, aquí, como el contenido melódico de la segunda frase es sustancialmente diferente
del de la primera, se considera un período contrastante.
Vas a oir dos ejemplos (4 y 5): ¿Son las frases simétricas? ¿Son los períodos paralelos o
contrastantes? ¿Cuáles son las cadencias más importantes que oyes?
-Ejemplo 4:
-Ejemplo 5:

El siguiente período (ej. 6) es paralelo y simétrico, pero si nos fijamos en su esquema tonal veremos
que la primera frase termina con una cadencia autentica de la tonalidad principal, mientras que la segunda
finaliza con una cadencia auténtica en ReM. En este caso diremos que se trata de un período modulante.

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Ejemplo 6: Bach, Suite francesa nº 5, Gavota, c. 1-8

Ejemplo 7: Mozart, La bodas de Fígaro, K. 492, “Voi che sapete”

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Aunque lo períodos binarios (dos frases) son los que más abundan en la música tonal, podemos
encontrar, en algunas ocasiones, períodos ternarios. Éstos estarán formados por dos antecedentes y un
consecuente o un antecedente y dos consecuentes, dependiendo de las cadencias. El ejemplo anterior (ej. 7)
presenta dos antecedentes porque las dos primeras frases terminan con una semicadencia.
El doble período consiste en cuatro frases agrupadas de 2 en 2, siendo la cadencia al final del primer
par más débil (SC o CAI) que la cadencia que finaliza el segundo par (CAI o CAP). Su estructura es muy
similar a la del período, por esta razón, algunos autores podrían considerarlo también un período con dos
frases. Ahora bien, no conviene confundir un doble período con un período repetido porque el doble período
tiene cadencias contrastantes.
Ejemplo 8: Schubert, 4 Impromptu D 935, op 142, nº 2

2-Frase y semifrase
Como hemos visto hasta ahora, una frase es una idea musical relativamente independiente la cual
cual concluye con una cadencia clara y suele estar integrada por múltiplos de 2 compases (2, 4 u 8
compases). Algunas frases melódicas representan una idea musical completa que no admite divisiones. Sin
embargo, otras pueden dividirse fácilmente en unidades más pequeñas, las semifrases, las cuales no
terminan normalmente con una cadencia tan clara, o bien son demasiado cortas para ser consideradas de
manera independiente. De manera análoga a como sucedía con el período, la primera semifrase suele actuar
como antecedente y la segunda como consecuente y pueden ser contrastantes o similares. Si las semifrases
presentan divisiones más pequeñas, las llamaremos incisos.
Ejemplo 9: Verdi, Rigoletto, Acto III “La donna è mobile”

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Mientras que las dos frases del ejemplo 9 se dividen en semifrases de dos compases, el ejemplo
siguiente presenta una agrupamiento de compases 1+1+2.

Ejemplo 10: Beethoven Piano Sonata op. 49, nº 1, mov. II

La relación entre las partes melódicas del fragmento de Beethoven ilustra lo que algunos autores
como Koska, Payne, Mathes y Gauldin denominan una forma oración (sentence). Esta estructura consiste
en una idea original a la cual le sigue su repetición exacta o variada (en este caso una 2ª más arriba) y una
continuación que conduce a la cadencia. Estas tres partes tienen normalmente una proporción 1:1:2 o
múltiples de esto. La forma oración, muy común en la época clásica, también se puede encontrar en el nivel
del período.

Ejemplo 11: Mozart, Concierto para clarinete K. 622, mov. II, c. 1-8

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****Analiza los fragmentos que aparecen a continuación:
Ejemplo 12: Mozart, Sonata KV 281, mov. III,c. 1-8

Ejemplo 13: Mozart, Sonata KV310, mov. III, c. 143-158

Ejemplo 14: Chopin, Mazurka, op. 67, nº 3, c. 1-16

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3-Conexiones y ampliación de estructuras

Hasta este momento, nos hemos centrado en el estudio de algunos modelos básicos de estructuras
musicales. En este apartado, ampliaremos nuestro entendimiento de estas estructuras considerando su ritmo
y forma. Trataremos, pues, tres aspectos adicionales de estas estructuras que afectan a su agrupamiento:
conexión, ampliación o extensión.

3.1-Separación y conexión de frases o períodos

Un aspecto importante de la continuidad y el sentido del movimiento de la música es cómo y cuándo
las frases o períodos están separados o conectados. Los silencios separan a menudo las estructuras como en
el ejemplo 1. En otros casos, las frases o períodos no están rítmicamente separados, pero hay una separación
o una respiración implícita (ver ejemplo 14, c. 8).
Estas estructuras pueden iniciarse también con una anacrusa. Esta anacrusa, cuando sigue a una
cadencia, se agrupará con la frase o período siguiente, ya que conduce al tiempo fuerte de esta estructura (ver
ejemplo 10). Este inicio anacrúsico implica normalmente un pequeño corte o una respiración.
Frecuentemente, las frases o períodos se presentan conectados para dar sensación de continuidad en
el movimiento. Normalmente, se conectan de cuatro maneras diferentes: 1) elisión; 2) enlace melódico o
soldadura; 3) superposición de líneas; y 4) continuación del acompañamiento.
La elisión o doble función por elipsis se produce cuando el final de una frase o periodo funciona a su
vez como el principio de la siguiente frase o periodo, lo cual afecta fuertemente a la continuidad. Debido a
este procedimiento, desaparece la separación normal entre ambas frases o periodos y el conjunto tiene un
compás menos. Algunos teóricos opinan que el compás que funciona a la vez como final e inicio debería ser
tenido en cuenta por partida doble con respecto a las relaciones rítmicas de las frases: es decir, una como el
compás con el que acaba la primera frase o periodo, y en segundo lugar como el primer compás con el que
comienza la segunda.
Un ejemplo de esta técnica aparece en el final de la Segunda Sinfonía de Beethoven, la cual
comienza con frases antecedente y consecuente de 6 compases (ej. 19). Aquí el re melódico y el acorde de
tónica finalizan el consecuente en el primer tiempo del c. 12 y simultáneamente inician una nueva frase. A
veces esta elisión de frases provoca también una reinterpretación métrica. En el ejemplo, cada frase se divide
en tres hipercompases de dos compases. Debido al súbito forte y a la idea motívica del primer tiempo en el c.
12, el oyente reinterpreta el segundo compás “débil” del hipercompás como el primer compás “fuerte de un
nuevo hipercompás.

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Ejemplo 19: Beethoven, Sinfonía nº 2 op. 36, Finale, c. 1-15

Se denomina enlace melódico o soldadura a las notas que se intercalan entre las semifrases, frases o
periodos, como relleno y sin ampliar el número de compases, cuando entre ellos quedaría un vacío rítmico.
Pueden ser entendidos como anacrusas o desinencias y, a menudo se presentan en una sola voz mientras el
resto se silencia o se mantiene inmóvil.
Ejemplo 20: Mozart, Sonata para piano en SibM, K333, II movimiento, c. 1-8

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En el ejemplo anterior, la cadencia que termina la primera frase se produce en el segundo tiempo del
cuarto compas. Las fusas que le siguen serían un enlace.
La superposición es menos frecuente que los mecanismos estudiados anteriormente y es mucho más
común en texturas contrapuntísticas o en fragmentos vocales imitativos.
Ejemplo 21: Schumann, Nachtlied, op. 96, nº 1,

En el ejemplo anterior, la cadencia del c. 4 de la introducción sirve como primer compás de la

primera frase de la canción.
Ejemplo 22: Mendelssohn, Elijah, “He watching over Israel, c. 1-9

En este fragmento, la división de la segunda frase queda disimulada por

la entrada de otra voz que se solapa con la voz que repite la melodía.

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Dos o más estructuras pueden estar también conectadas por una continuación en el acompañamiento.
Un claro ejemplo de este procedimiento de conexión lo puedes encontrar en el fragmento 11.

3.2-Expansión o ampliación de estructuras

La idea de que una estructura se puede expandir o extender parte de la percepción de que algunas
partes de una estructura dada son añadidos que se unen a los elementos básicos o esenciales de la estructura.
Ampliar una estructura significa añadir un compás o más a la estructura básica. Estas ampliaciones pueden
ocurrir al principio, al final o en el interior, y se les da el nombre de introducción, ampliación externa, y
ampliación interna, respectivamente. Normalmente, podemos identificar una expansión porque puede ser
omitida sin afectar a la percepción o significado de una idea musical completa.
Las introducciones se presentan usualmente de tres maneras: 1) figura de acompañamiento que inicia
una estructura y conduce a la entrada de la melodía; 2) anticipaciones motívicas; y 3) anacrusa ampliada. La
presentación de un acompañamiento para introducir una melodía se utiliza a menudo para iniciar piezas o
secciones de una pieza. Su función es establecer una tonalidad y un ritmo antes de que entre la melodía. Esta
función es particularmente importante en la música vocal, ya que facilita a los cantantes el tono, y es un
recurso predilecto de los compositores de finales del siglo XVIII y principios del XIX.
Ejemplo 25: Schubert, Der Jüngling an der Quelle, c. 1-8

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Las introducciones pueden consistir también en una anticipación motívica, como en el famoso inicio
de la Sinfonía nº 5 de Beethoven.
Ejemplo 26: Beethoven, Sinfonía nº 5, mov. I, (inicio)

En este caso, los dramáticos calderones dan la impresión de un gesto introductorio que no forma
parte de la melodía.
Ejemplo 27: Frank, Sonata para violín, mov. I, (inicio)

En este ejemplo de Cesar Franck, los primeros compases anticipan tanto el acompañamiento como el
motivo inicial ascendente de la melodía del violín.
Algunos gestos introductorios toman la forma de una anacrusa ampliada. Características importantes
de estas anacrusas prolongadas son el énfasis en la dominante y el continuo movimiento rítmico.
Ejemplo 28: Chopin, Vals, op. 64, nº 1 (inicio)

En este vals de Chopin, la anacrusa se amplía repitiendo una figura motívica y prolongando la
armonía de dominante. Esta anacrusa supone también una anticipación motívica.
Ejemplo 29: Haydn, Sinfonía nº 101, mov. I, c. 23-33

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Este tema de Haydn se inicia con una anacrusa ampliada. Sin embargo, este mismo diseño ascendente
se puede considerar una anacrusa o bien un enlace cuando une la dos frases del tema.
Las ampliaciones, normalmente, destruyen la simetría de la frase o del período, ya que los amplían
por medio de repeticiones, ecos, interpolaciones, etc.. Suelen aparecer en el consecuente y pueden ser
internas o externas, dependiendo de si se producen antes o después de la cadencia que articula la frase.
La ampliación interna supone un retraso en la cadencia, lo cual crea una cierta tensión y destaca la
propia cadencia, la cual pasa a ser un acontecimiento esperado. A veces es provocada por una cadencia rota
o evitada, la cual produce una sensación de suspensión y aplaza la resolución de la cadencia final. También
se puede concretar con una repetición de consecuente, de parte de éste o de la segunda semifrase del
consecuente. Otros procedimientos para ampliar las estructuras son los ecos, repeticiones, etc..

Ejemplo 30: Mozart, Sonata KV 309 en DoM, mov. III, c. 1-19

Ejemplo 31: Beethoven, Sonata op. 2, nº 3 (c. 1-13)

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Ejemplo 32: Mozart, Sonata K 283, mov. I, c. 1-10

Ejemplo 33: Haydn, Sinfonía nº 104, mov. III, c. 53-64 (reducción para piano)

Ejemplo 34: Schubert, Winterreise, “Muth”, c. 12-18

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La ampliación externa (llamada también Coda), aparece después de la cadencia, disolviendo la
tensión acumulada. Normalmente consiste en repetir la fórmula cadencial o bien insistir en la tónica,
tomando muchas veces como base una pedal de tónica.

Ejemplo 35: Mozart, Sonata en FaM, K. 332, c. 12-21

Ejemplo 36: Liszt, Consolation nº 2, c. 1-29

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Ejemplo 37: Verdi, La traviata (final del Acto I)

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Algunas estructuras son asimétricas (el antecedente y el consecuente presenta una longitud diferente)
pero no se puede reconocer fácilmente el recurso utilizado para expandir una de sus partes.
Escucha algunos fragmentos y detecta las extensiones o ampliaciones de las estructuras.

4-Esquema Fortspinnung
Aunque las estructuras periódicas descritas anteriormente pueden encontrarse en la música barroca,
son más usuales en el repertorio de finales del siglo XVIII y del siglo XIX. Esto refleja la influencia de las
danzas y canciones populares en la música del período clásico y romántico. Sin embargo, mucha música del
período barroco se caracteriza por el movimiento rítmico continuo y el uso de patrones motívicos
relacionados para formar líneas melódicas. Así, este tipo de composición, fortspinnung, constituye el modelo
sintáctico básico del barroco tardío.
Fortspinnung es un término alemán que viene a significar "trama continuada o fantaseo continuado".
Veamos la definición que nos da el diccionario Harvard de este término: “Es el proceso mediante el cual se
deriva continuamente material melódico de una figura breve, por ejemplo, por medio de una progresión
melódico-armónica, de tal forma que produzca una línea melódica continua en lugar de una caracterizada
por frases equilibradas del tipo descrito como antecedente y consecuente. Así, el término se utiliza para
caracterizar texturas típicas de la música de la época barroca en contraposición a las de la época clásica”.
El esquema de Fortspinnung no está determinando por la simetría, sino por un fluir o flujo
propulsivo. El esquema se divide en Antecedente, Fortspinnung y Epílogo.
Antecedente: se caracteriza por su precisión motívica. Es un punto de partida, expone un material
temático, un ritmo y un carácter concreto. Establece también la tonalidad principal, normalmente insistiendo
en las armonías de tónica y dominante.
Fortspinnung: proporciona un impulso hacia delante. Frente al carácter estático y estable del
antecedente tiene un carácter dinámico que invita al movimiento. Funciona como una transición o
modulación (si provoca un cambio de tonalidad). Elabora y desarrolla el material expuesto en el antecedente.
Puede formar parte de una progresión melódico-armónica y se puede considerar, respecto al antecedente,
como una sección tonal inestable.
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Epílogo: proceso cadencial y cadencia más o menos adornada. En el caso de la modulación, confirma
el nuevo tono. Normalmente, se alimenta motívicamente de lo aparecido con anterioridad.
Si bien la diferenciación entre antecedente y fortspinnung suele ser clara y fácil de distinguir, entre
fortspinnung y epílogo se produce en muchos casos una fusión, debido a la continuidad e intensidad que
culmina con la cadencia, hecho que provoca que no haya muchas veces una distinción clara entre ambas
funciones.
La extensión de los tres elementos formales no obedece a ninguna regla. Sus proporciones, por tanto,
no están obligadas al principio del equilibrio.
Si comparamos el esquema Fortspinnung con la estructura periódica podemos sacar las siguientes
conclusiones:
Esquema Fortspinnung Estructura periódica
-determinado por un flujo propulsivo -determinado por la simetría
-trama motívica en tres partes -correspondencia de contenido entre dos mitades
-energía motívica sin trabas -confrontación de contrastes
-implica movimiento -implica equilibrio

Ejemplo 45: Vivaldi, Concierto para violín en lam, op. 3, nº 6 (c. 1-12

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Ejemplo 46: Bach, Oratorio de Navidad, Aria nº 4, “Bereit dich, Zion”, (c.1-15)

Ambos ejemplos hacen uso de la privilegiada secuencia por intervalos de quinta: los pasos entre
fundamentales de los acordes proceden por quintas. Esta secuencia de quintas se recorre en Vivaldi de punta
a cabo, de “la” a “la”, de modo que el epílogo comienza de nuevo, y con evidente fuerza, en la menor. La
secuencia de Bach aterriza sobre la fundamental “fa” en el c.13, por lo que Fortspinnung y Epílogo se
traslapan: el final armónico del Fortspinnung es al mismo tiempo comienzo del epílogo.
La estructura periódica y el esquema Fortspinnung se pueden combinar en algunos casos. De esta
manera, el fragmento de Bach puede ser un período binario simétrico de 16 compases (8+8),
correspondiéndose el consecuente con el Fortspinnung y el epílogo.
Ejemplo 47: Vivaldi, Gloria, Laudamus te, c.

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Ejemplo 48: Vivaldi, L’estro armonico, op. 3, nº 1, 3º mov., c. 1-12

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5-Vocabulario
*Período: unidad formal con sentido completo formada usualmente por dos frases (antecedente-
consecuente). También pueden aparecer períodos ternarios (tres frases)
*Período simétrico: período que contiene un número par de frases de la misma longitud.
*Período asimétrico: período que contiene un número impar de frases o frases de diferente longitud.
*Período paralelo: período en el cual el contenido musical de sus frases es similar.
*Período contrastante: período en el cual el contenido musical de sus frases es diferente.
*Período modulante: no acaba en la misma tonalidad que empieza.
*Frase: grupo de compases que contienen un movimiento tonal o una meta cadencial. Se divide en
semifrases.
*Semifrase: división de la frase; una frase puede estar constituida por dos semifrases (frase binaria) o tres
(frase ternaria)
*Inciso: división de la semifrase.
*Motivo: breve idea y/o melódica que está suficientemente bien definida para conservar su identidad cuando
se elabora o transforma y se combina con otro material. Por ello se presta a servir de elemento básico a partir
del cual se crea una textura compleja o incluso toda una composición.
*Forma oración (sentence): idea original a la cual le sigue su repetición exacta o variada y una continuación
que conduce a la cadencia.
*Elisión: cuando el final de una estructura es a su vez el principio de la siguiente.
*Enlace: material melódico que aparece entre el final de una estructura y el principio de la siguiente.
*Continuación del acompañamiento: patrón de acompañamiento que se mantiene durante varias estructuras.
*Superposición: cuando se inicia una estructura o diseño antes de que acabe la anterior, o bien la anterior se
prolonga un poco más de la cuenta.
*Introducción: compases o fragmento que amplía una estructura al inicio.
*Ampliación interna: fragmento que amplía una estructura en su interior destruyendo la simetría. Supone un
retraso de la cadencia. A veces es provocada por una cadencia rota o evitada. También se puede concretar
con una repetición de todo o parte del consecuente, ecos, repeticiones, ampliación de la armonía, etc..
*Ampliación externa: compases que aparecen después de la cadencia y se limitan a repetir la fórmula
cadencial o bien insistir en la tónica, tomando muchas veces como base una pedal de tónica.
*Esquema Fortspinnung: término alemán que viene a significar "trama continuada o fantaseo continuado".
Este esquema no está determinando por la simetría, sino por un fluir o flujo propulsivo, se divide en
Antecedente, Fortspinnung y Epílogo y se encuentra con frecuencia en el Barroco.

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