Extraído de Caplin W.
(1998) Classical Form A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of
Haydn, Mozart, and Beethoven. New York. Oxford University Press
1
Algunas funciones formales básicas:
Un resumen
La mayor parte de los músicos tienen una noción general de lo que
conforma o constituye una forma musical. Si se les pregunta, ellos
probablemente responderían que la forma es el resultado de cómo
están dispuestas y ordenadas las partes de una composición; de
cómo se presenta el patrón estándar de material repetitivo en las
obras; de cómo las diferentes secciones están organizadas por
temas; y cómo los mismos temas, a su vez, se dividen en frases o
motivos más pequeños. 1 De hecho, esta comprensión general en
cuanto a forma es bastante precisa, y puede ser utilizada como
base para un análisis más detallado sobre cómo las partes de una
obra musical se van definiendo y distinguiendo unas de otras.
Más técnicamente hablando, la forma de una obra musical
puede ser descrita como un cierto orden o disposición jerárquica
entre sus partes, con dimensiones temporales significativas a nivel
perceptual, denominadas estructuras o grupos temáticos. 2 Cada
grupo – un pedazo de música que es autocontenido (como un
psicólogo podría decir) a un cierto nivel de la jerarquía - puede ser
delimitado de una manera más neutral en cuanto a la cantidad de
compases. De esta manera, podríamos hablar de una idea básica
de dos compases de duración que, junto con otra idea de igual
duración, formarían una frase de cuatro compases. A su vez, ésta
frase puede agruparse con otra, de igual duración, dando lugar a
lo que denominamos tema, (de ocho compases), y así
sucesivamente. (Teniendo en cuenta que estas agrupaciones no
siempre son tan simétricas)
Este tipo de clasificación mediante la cantidad de compases es
más bien limitado, ya que no brinda información en cuanto al
contenido de los grupos en cuestión o la forma en que se
relacionan entre sí, (exceptuando lo referido a la duración). Por
esta razón, la mayoría de las teorías tradicionales sobre forma
utilizan algún tipo de términos, como ser las letras del abecedario,
para identificar los diferentes grupos temáticos. Estos términos
van a indicar si el contenido de un grupo temático es igual, similar
o diferente con relación a otro. (Como ser, A – A´, A – B – A’). Aún
más precisos son los términos que especifican la función formal del
grupo en cuestión, es decir, el rol que cumple el mismo dentro de
la organización formal de la obra. Por ejemplo, una propuesta de
cuatro compases puede presentarse como ´´antecedente´´ en
relación a una siguiente, denominada ´´consecuente´´; un tema de
ocho compases de duración puede ser el “tema principal” de un
minuet, a la vez que un grupo de setenta y tres compases puede
ser la “sección de desarrollo” en una sonata.
La teoría presentada aquí desarrolla un amplio conjunto de
funciones con el objetivo de analizar la forma clásica con mayor
precisión de lo que se ha hecho antes. También define un conjunto
de procesos formales (repetición, fragmentación, ampliación,
expansión) y un conjunto de tipos formales (oración, período,
pequeña ternaria, sonata, rondo). A lo largo del tiempo, se fueron
introduciendo y examinando una serie de conceptos relacionados
con la armonía, la tonalidad y los procesos cadenciales. El objetivo
de este capítulo es presentar algunos principios fundamentales de
la teoría mediante extractos seleccionados del repertorio clásico
de la escuela de Viena. Ya que lo que sigue en éste capítulo es
meramente introductorio, varias de las ideas presentadas son
explicadas parcialmente. El lector que lo desee puede avanzar en
los capítulos siguientes, en donde los conceptos son desarrollados
completamente, ilustrados y con citas de importante literatura
que dan referencias más completas.
Voy a comenzar por presentar el concepto de función formal,
en relación a los tres tipos de tema más importantes en la música
clásica instrumental -la oración, el periodo y la forma ternaria.
Cada uno de estos contiene un conjunto convencional de
funciones formales, las cuales operan en base a los límites
estructurales del tema. Luego, voy a mencionar algunas funciones
adicionales que acompañan a estas funciones formales. Y por
último, voy a considerar cómo los temas pueden adquirir
funciones formales en sí, en un nivel estructural superior, es decir,
en una sección de exposición de forma sonata.
ORACIÓN
El ejemplo I.I nos muestra el tema principal del primer movimiento
de la Sonata para Piano en Fa menor, Op. 2/1, de Beethoven que,
dentro del repertorio clásico, es éste quizás, el modelo más
ejemplar de lo que se denomina una oración. En efecto, este
pasaje fue usado por Arnold Schoenberg (el descubridor virtual de
la oración como un tipo diferente de tema) para su ejemplo inicial
de forma, al igual que su alumno, Erwin Ratz, que siguió su ejemplo
en el capítulo introductorio de su tratado. 3
La oración, en general, es una estructura de ocho compases de
duración. 4 Comienza con una “idea básica” de dos compases, en
la cual se presenta el material melódico fundamental del tema.
Esta idea suele contener varios motivos diferentes, que a menudo
se van desarrollando en el transcurso del tema (o posteriormente,
a lo largo del movimiento).
1
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Podemos entonces identificar fácilmente dos motivos
diferentes (“a” y “b”) en esta idea básica. Pero a causa de que
Beethoven los dispone en la forma de un único gesto; debemos
considerar la idea básica, y no el motivo individual, como el bloque
constructivo fundamental del tema. Beethoven utiliza recursos
compositivos específicos en el devenir de la obra para resaltar más
claramente la dualidad motívica implícita en esta idea básica.
La idea básica es repetida en los compases 3-4. Esta repetición
tiene varios efectos significativos, dos de los cuales pueden ser
mencionados en este momento. En primer lugar, repetir esta idea
ayuda al oyente a entender y recordar el material motívico-
melódico principal del tema. En segundo lugar, la repetición juega
un papel importante en cuanto a la delimitación de la idea en sí; si
bien el silencio de negra al final del compás 2 sugiere que la idea
ha terminado, el sentido de finalización se confirma al percibir que
la idea comienza nuevamente, en el compás 3. Como resultado de
la repetición, la idea básica ha sido inequívocamente “presentada”
al oyente, razón por la cual podemos hablar que cumple con una
clara función de presentación, categorizando los cuatro primeros
compases como una frase de presentación. 5
Vamos a considerar ahora el contexto armónico en el cual se
presentan la idea básica y su repetición, ya que la armonía propia
que subyacente en un pasaje es un criterio esencial a la hora de
analizar su función formal. La idea básica expresa el centro tonal
de Fa menor (tonalidad principal), y su repetición expresa la
dominante. La idea básica nos es entregada entonces en la versión
tónica, también definida como afirmación, y la repetición en
versión dominante o respuesta; de esta disposición resulta una
relación de afirmación-respuesta repetida de la idea.
Beethoven. New York. Oxford University Press
Cuando V65 de los compases 3-4 resuelve en I en el tiempo
fuerte del compás 5, podemos caracterizar la progresión armónica
resultante como “prolongación de tónica”. Como regla general,
todas las frases de presentación tienen una armonía de tónica en
sus bases. Ésta tónica puede ser extendida literalmente durante
los cuatro compases o, más frecuentemente, ser expresada por
una progresión prolongada sobre acordes vecinos o de paso. De
este modo, dejamos en claro que un pasaje de presentación no se
define solamente por sus características melódicas, sino también
por su estructura armónica.
En este punto, podemos observar un tercer efecto significativo
de la repetición de la idea básica. La repetición inmediata de la idea
dentro de la presentación conlleva a distinguir las ideas
individuales una de la otra. Cuando la frase termina, no tenemos
la sensación de un cierre cadencial del tema, al contrario, toda la
fuerza armónica generada por la presentación de la idea demanda
la aparición de una frase de continuación que la sigue
inmediatamente, como consecuencia de la presentación.
La función formal de continuación tiene dos características
principales: La fragmentación, que refiere a la reducción en
tamaño de las unidades, y la aceleración armónica, un incremento
en el ritmo armónico. Ambas características se ponen de
manifiesto en este tema de sonata. 6
En la frase de presentación, el tamaño de las unidades
constituyentes, (a saber, la idea básica) es de dos compases. Al
comienzo de la frase de continuación, estas unidades se ven
reducidas a la mitad. Al igual que en la presentación, la repetición
inmediata de las unidades ayuda a clarificar su extensión. Cuando
escuchamos que el material temático del compás 5 vuelve a
2
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presentarse en el compás 6, nos damos cuenta de que la unidad
dura solamente un compás. En este ejemplo, los fragmentos
derivan motívicamente de las ideas precedentes. Pero tal conexión
motívica no es necesario que ocurra, ya que para el concepto de
fragmentación exclusivamente importa la longitud de las unidades
musicales, no necesariamente su contenido motívico.
En la frase de presentación, los grados armónicos van
cambiando cada dos compases. En la continuación, hay una
constante aceleración del ritmo armónico. Es una característica
particular de éste tema que cada una de las unidades que
componentes hasta el compás seis inclusive, contiene una sola
armonía, y luego la fragmentación y la aceleración armónica van
tomadas de la mano. En muchos casos, sucede que éstos procesos
no son congruentes. Podremos encontrarnos con ejemplos en los
que los grupos temáticos se fragmentan dentro de un ritmo
armónico uniforme, o, al revés, en donde el ritmo armónico se
incrementa sin ningún tipo de fragmentación correspondiente en
las unidades.
Vamos a analizar brevemente la organización motívica de la
frase de continuación. Ya hemos visto que las unidades de
fragmentación derivan de la idea básica. Para realizar ésta
fragmentación, Beethoven simplemente separa el motivo “b” de
esta idea básica, centrando especialmente su atención sobre él.
Otra forma de entender este proceso es pensar que una gran parte
del motivo “a” fue eliminada, dejando como vestigio una nota de
adorno al comienzo de los compases 5-6 y un acorde arpegiado en
el compás 7. En ese mismo compás, el tresillo de semicorcheas, la
idea rítmica más significativa del motivo “b” es abandonada, y el
descenso melódico se produce esta vez a partir de corcheas en su
lugar. Ésta eliminación sistemática de los motivos característicos
se denomina liquidación. La fragmentación y la liquidación con
frecuencia se encuentran juntas, como en este ejemplo. En
principio, sin embargo, son procesos compositivos diferentes: la
fragmentación hace referencia a la extensión o tamaño de las
unidades, y la liquidación al contenido melódico – motívico de las
unidades.
La frase de continuación de ésta oración termina con una
semicadencia (SC), que funciona como cierre del tema entero. La
función cadencial es la tercera función formal -además de la de
presentación y continuación- en los tipos temáticos con forma de
oración. 7 Una idea cadencial no es solamente una progresión
armónica convencional, sino también una fórmula melódica,
usualmente de perfil descendente. La melodía es convencional
porque su falta de contenido motívico permite que se la asocie con
un tema particular. En este sentido, la idea cadencial se opone a la
idea básica, cuyos motivos característicos se utilizan precisamente
para definir la singularidad del tema. Cuando escuchamos los
compases uno y dos de una obra, inmediatamente nos damos
cuenta que pertenece a una sonata para piano en particular
compuesta por Beethoven, pero, si en su lugar escuchamos
únicamente los compases 7 y 8 solamente, bien podríamos
imaginar que es el cierre cadencial de una gran cantidad de temas
de diferentes obras.
Beethoven. New York. Oxford University Press
Ahora podemos entender que el propósito de la liquidación
motívica es despojar a la idea básica de sus características
principales, dejando solamente las necesarias para la cadencia. No
todos los temas pasan por un proceso de una liquidación; y cuando
no lo hacen, el compositor logra el mismo objetivo simplemente
dejando de lado el material motívico de la idea básica y
escribiendo una melodía cadencial que no remita directamente de
la idea anterior.
A pesar de que las funciones de continuación y cadencia son
funciones separadas, podemos observar que la idea cadencial de
los compases 7-8 crece naturalmente del compás anterior. Los
procesos de fragmentación, aceleración armónica y liquidación
iniciados en el compás 5 se extienden hasta el final del compás 8,
por lo que el material cadencial que se presenta aquí parece ser
realmente parte del proceso de continuación. Normalmente,
ambas funciones, la de continuación y cadencia, se suelen fusionar
en una sola “frase de continuación” en una oración de hoco
compases. (Más adelante veremos en éste capítulo, en relación
con el tema subordinad, que ambas funciones pueden formar
parte de frases diferentes con contenidos motívico-melódico
totalmente diferentes).
El segundo ejemplo ilustra nuevamente las características
principales de una oración de ocho compases, además de exponer
algunas características adicionales de las funciones recientemente
presentadas. El ejemplo I.2 entonces nos muestra el primer tema
del movimiento lento del Cuarteto de Cuerdas en Fa, Op. 135. (El
tema propiamente dicho comienza en el compás tres; los dos
primeros compases presentan una introducción, que será
discutida en relación con el ejemplo I.5) Los compases 3-4 traen la
idea básica cuya repetición, en los próximos dos compases, genera
una frase con función de presentación. La frase de continuación se
caracteriza por un proceso de fragmentación de la idea básica de
dos compases en una de un sólo compás, concluyendo con una
cadencia auténtica perfecta (CAP) en el compás 10. 8
Examinemos ahora algunos detalles que distinguen a esta
oración de la anterior. Como sucedió ante, la frase de presentación
prolonga la armonía de tónica en posición fundamental. 9 Pero,
considerando que el ejemplo 1.1 contiene una repetición
afirmación-respuesta en versión tónica y dominante. Este tipo de
repetición se denomina exacta, incluso cuando existen diferencias
ornamentales en melodía o armonía.
Otra diferencia entre los ejemplos tiene que ver con el
contenido de las unidades fragmentadas. En la sonata para piano,
los fragmentos conservan un motivo de la idea básica. En el
cuarteto de cuerdas, los fragmentos se componen de un material
melódico totalmente diferente. Sin embargo, la fragmentación
estructural todavía se puede identificar allí, a pesar de la falta de
conexión motívica entre la idea básica y las unidades más cortas
de la frase de continuación. Las unidades fragmentadas de este
ejemplo nos presentan también una novedad, un tercer tipo de
repetición, en el cual el fragmento completo del compás 7 es
transpuesto a diferentes grados de la escala en los compases 8-9.
Esta repetición secuencial es una característica particular de la
3
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función de continuación. Por convención, nos referimos a la
unidad inicial como modelo y a cada unidad de repetición como su
secuencia. Por lo tanto, la repetición secuencial también puede ser
denominada como una técnica de secuenciación del modelo.
El fundamento armónico de la repetición secuencial es una
progresión secuencial de los campos armónicos – esto es, una
secuencia de acordes cuyas fundamentales se organizan y vinculan
de acuerdo a un patrón sistemático de intervalos. En este ejemplo,
la progresión de fundamentales se realiza mediante la relación de
quintas descendentes (Fa, Siꙺ , Miꙺ , Laꙺ , Reꙺ ). La secuenciación
armónica es una característica muy importante de la función de
continuación. El tipo y grado de progresión secuencial que
acontece -es la proyección de la movilidad armónica- coordina
perfectamente con el ímpetu de alcanzar el objetico asociado con
ésta función formal.
En este punto, podríamos preguntarnos si la frase de
continuación de este extracto da lugar a una aceleración del ritmo
armónico, otro rasgo de la función de continuación. El progreso
ritmo-armónico de los primeros compases avanza estable a razón
de dos acordes por compás, por consiguiente, sin aceleración. Pero
este nivel de actividad del ritmo armónico no se ajusta
necesariamente a nuestra experiencia de escucha. Los acordes de
séptima de dominante que prolongan la tónica en la idea básica y
su repetición no parecen representar auténticos centros tonales,
por lo que se percibe una especie de quietud armónica a lo largo
de toda la frase de presentación. 10 En comparación, la progresión
secuencial de la frase de continuación pone de manifiesto un
sentido de mayor movimiento e incremento de la actividad
armónica. Vemos, por lo tanto, que un análisis de la aceleración
armónica puede ser problemático y requiere de una minuciosa
reflexión acerca de la relativa importancia estructural de los
acordes que forman parte de una progresión armónica.
Como en el ejemplo de la sonata, las unidades de
fragmentación del cuarteto de cuerdas conducen directamente a
una configuración cadencial para cerrar el tema. Aquí, sin
embargo, la cadencia auténtica perfecta genera una sensación de
cierre mucho más profunda que lo que provoca la semicadencia
del ejemplo anterior.
Beethoven. New York. Oxford University Press
PERÍODO
Los dos temas de Beethoven que acabamos de examinar
ejemplifican claramente las características principales de la
oración, aunque expresan las funciones principales de ésta forma
de diversas maneras. Más precisamente, los temas difieren con
respeto a su cierre cadencial. Mientras el tema de la sonata se
mantiene estructuralmente incompleto debido a que termina en
semicadencia, el tema del cuarteto completa enteramente su
proceso armónico y melódico esencial a través de la cadencia
auténtica.
Las unidades formales pueden expresar varios grados de cierre
lo que da lugar a la posibilidad de crear organizaciones temáticas
basadas ampliamente en tales tipos de diferencias cadenciales. Si
una idea inicial que termina en una cadencia débil se repite, esta
vez con una cadencia final más conclusiva, podemos decir,
siguiendo la tradición, que la primera unidad es el antecedente de
su inmediata consecuente. Estas dos funciones, las de antecedente
y consecuente respectivamente, se combinan para formar el tipo
de tema que comúnmente denominamos período.
Al igual que oración, el período normalmente se manifiesta en
estructuras de ocho compases de duración, divididas en dos frases
de cuatro compases cada una. 11 El ejemplo I.3, que ilustra el
comienzo del movimiento lento del “Eine kleine Nachtmusik”, K.
525 de Mozart, es un claro modelo de la forma período. Como la
presentación de una oración, la frase antecedente de un período
comienza con una idea básica de dos compases. Las características
que hemos discutido anteriormente sobre la idea básica en
relación a la oración, son aplicables de la misma manera para el
período. En lugar de repetir inmediatamente la idea básica, los
compases 3-4 del antecedente presentan una idea contrastante,
que conduce a algún tipo de cadencia débil.
La noción de una idea “contrastante” debe ser entendida
como una “no repetición”. El grade de contraste en el cual una idea
difiere de una idea básica puede que sea muy evidente, como en
el ejemplo presentado aquí. Otras veces, puede que, el contraste
sea mínimo. No obstante, la idea que corresponde a los compases
3-4 de la frase antecedente debe ser lo suficientemente diferente
con respecto a la idea básica para que el oyente no la perciba como
una repetición de la misma, ya que, si lo fuera, podríamos pensar
que se trata de una frase de presentación.
4
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Es una tarea complicada generalizar sobre la naturaleza de una
idea contrastante, pero podemos decir que, en determinadas
ocasiones, suele presentar características propias de la función de
continuación, como ser la fragmentación, incremento del grado de
cambio armónico, secuencias armónicas y formulas melódicas
convencionales para la cadencia. En el tema de Mozart, los
compases 3-4 (inclusive el contratiempo) muestra un claro proceso
de fragmentación y un grado de aceleración armónica.
La frase consecuente del período repite el antecedente, pero
concluye mediante una cadencia final más fuerte. Esto significa
que, la idea básica retorna en los compases 5-6 y nos dirige luego
a la idea contrastante; la cual puede tanto como no estar basada
en la frase antecedente. 12 En el ejemplo I.3, los compases 7-8
presentan una melodía diferente de la idea contrastante del
consecuente. Lo más importante, por supuesto, es que esta idea
contrastante debe terminar con una cadencia conclusiva más
fuerte que la que cierra el antecedente, usualmente una cadencia
auténtica perfecta.
PEQUEÑA TERNARIA
El tercer tipo de esquema formal fundamental, la pequeña
ternaria, trae consigo un nuevo conjunto de funciones formales.
Dos aspectos básicos constituyen el centro de este diseño
tripartito: (1) Una unidad temática relativamente cerrada es
yuxtapuesta por una unidad estructuralmente abierta de
contenido contrastante, y (2) la unidad original es traída
nuevamente, pero de manera que asegura un cierre completo del
esquema formal.
Este esquema formal es tradicionalmente indicado en
notación de letras como A – B – A´, y por conveniencia vamos a
seguir utilizando este tipo de nomenclatura para la forma pequeña
ternaria. Tal designación gráfica, sin embargo, es preferiblemente
suplementada por características descriptivas que especifiquen
más precisamente la función formal de las tres secciones. Siendo,
la primera sección denominada exposición, el posterior retorno de
la misma se denomina recapitulación, y la sección que se
encuentra entre éstas dos, como sección contrastante. 13
La exposición (A) de la forma pequeña ternaria es
frecuentemente construida como uno de los esquemas formales
que ya discutimos – nombrados, sentencia o período. Diseños
temáticos menos convencionales pueden ser encontrados
ocasionalmente también allí. 14 En cuanto al plan tonal, la sección
puede desarrollarse por completo en la tonalidad inicial, la
tonalidad principal, o bien la sección puede modular hacia alguna
tonalidad subordinada relativa y cercana (usualmente a la región
de la dominante si la tonalidad principal es mayor; o hacía la
mediante si la tonalidad principal es menor). En cualquiera de los
casos, la exposición confirma la tonalidad mediante una cadencia
auténtica perfecta, creando entonces un cierre lo suficientemente
concreto para lograr de la exposición una sección estructural
independiente. Podemos decir, a razón de esto, que la sección A
Beethoven. New York. Oxford University Press
enfatiza la tonalidad original, ya que su acorde final y (en su
mayoría) los del comienzo expresan esta armonía. 15
La sección media contrastante (B) de la pequeña ternaria logra
su contraste principalmente a través de medios armónicos –
logrado, por un mayor énfasis en el campo de la dominante. La
armonía final de esta sección suele es casi siempre el acorde de
dominante de la tonalidad inicial, y frecuentemente también es la
armonía inicial de la sección. En el caso más siempre, la sección B
consiste enteramente en un estadio sobre la dominante, un pasaje
soportado exclusivamente por la prolongación de la dominante.
Este contraste armónico suele asociarse a un nuevo material
melódico y rítmico. La sección también puede presentar cambios
texturales, de instrumentación y de los patrones de
acompañamiento. Contrariamente a la creencia popular, los
contrastes de este tipo son de importancia secundaria y no son
requeridos por la forma. La sección central contrastante de la
muchas pequeñas ternarias está basada completamente en el
motivo y el contenido textural de la exposición.
Finalmente, unas palabras sobre la organización fraseológica-
estructural general de la sección B deben ser dichas. En
comparación con la exposición, la mitad contrastante es menos a
menudo compuesta como un tipo-de-tema convencional
(inclusive, la forma período nunca se encuentra). Mejor dicho, la
sección B tiene una organización más laxa en relación a la sección
A que está más cocida. Aunque la distinción entre estas formas de
organización cocidas o laxas tiene un rol muy importante en este
libro, éstas expresiones son introducidas primeramente como una
mera metáfora, cuyo significado con respecto a los fenómenos
musicales deben ser eventualmente clarificados. Por el momento,
no voy a intentar definir estas nociones; más bien, voy a ir
demostrando su significado gradualmente, en relación con
ejemplos específicos y cuestiones formales que ellos vayan
generando. 16
La sección de recapitulación (A´) de la pequeña ternaria tiene
dos funciones principales: completar el proceso armónico–
melódico que quedó abierto al final en la sección B (y por una
modulante sección A) y crear la apariencia de una simetría formal
proporcionando el retorno de la exposición. Para poder efectuar
estas dos funciones, la sección A’ requiere, que al menos, se
comience con la idea básica de la sección A y cerrar con una
cadencia auténtica perfecta en la tonalidad principal. En algunas
ocasiones, la recapitulación trae nuevamente la exposición entera
sin ningún tipo de cambio. Sin embargo, es mucho más frecuente
que la sección A´ elimine repeticiones innecesarias, o que motivos
de la sección A sean desarrollados a mayor profundidad. Si la
exposición presenta una modulación hacia una tonalidad
secundaria, la recapitulación debe de ajustarse para retomar la
tonalidad principal en razón de proveer una unidad tonal al tema.
El ejemplo I.4 nos muestra el tema principal del segundo
movimiento del Concierto para Piano N°1 en Do Mayor, Op. 15, de
Beethoven. La sección A (cc. 1-8) es un período totalmente
convencional: la idea básica de dos compases es seguida por una
5
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idea contrastante de dos compases de duración, que se dirigen a
una débil semi-cadencia en el compás 4; una frase consecuente
repite entonces el material del antecedente y cerrando con una
más fuerte cadencia auténtica en el compás 8.
La sección “B (cc. 9-14), logra su evidente carácter
contrastante obviamente a través de la presentación de un
contenido motívico nuevo. Sin embargo, es muy significativo el
contraste que se produce con la exposición por el énfasis en la
armonía de dominante. La sección no sólo comienza en esta
armonía, sino también termina con una semicadencia en el
compás 12. La cadencia de dominante es luego intensificada por
su propia dominante (V⁴₃/V), ambos proceden y siguen a la
cadencia. Desde el último tiempo del compás 9, al tiempo fuerte
del compás 10, el grado dominante de la escala es también
enfatizado cuando la línea del bajo salta y cae al Miꙺ grave en la
segunda mitad de cada tiempo. 17 Todo este énfasis puesto en el
grado de dominante genera una considerable tensión armónica,
que es eventualmente resuelta en la recapitulación.
Vamos ahora a examinar con detalle la organización formal de
la sección media contrastante. Esta sección comienza con una idea
nueva de dos compases. Al igual que la idea básica de una forma
oración o un período, ésta idea está esencialmente entrelazada
con la armonía de tónica a pesar de que literalmente comience con
la dominante. La idea comienza a sonar nuevamente, en la forma
de una repetición exacta, la cual, si se realizara, crearía entonces
Beethoven. New York. Oxford University Press
una frase de presentación normal. Pero en la segunda
semicadencia del compás 11, la armonía es sustancialmente
alterada, el pasaje arriba en la armonía de dominante a través de
una semicadencia. Seguido de la cadencia, los compases 12-14
funcionan como un estadio en la dominante, donde el tamaño de
la unidad es fragmentado en los compases 12 y 13.
¿Cómo podemos entonces entender la estructura que engloba
la frase de esta sección B? Si nos enfocamos exclusivamente en la
disposición del su contenido motívico–melódico, tal vez estemos
tentados a reconocer una forma de oración (por ej.: una idea de
dos compases que es repetida y subsecuentemente fragmentada).
Sin embargo, esa forma de entenderla, ignora la armonía de la
fundamental y la organización cadencial del pasaje, y es entonces
que malinterpreta el comportamiento funcional formal.
Primero, los cuatro compases del comienzo no prolongan la
armonía de tónica, y es entonces que no podemos hablar de una
genuina frase de presentación. Por otro lado, la presencia de una
cadencia al final de esta frase descarta la posibilidad de
presentación, ya que la función de presentación en principio no
termina con una cadencia. La posibilidad de que sea una oración
se debilita más aún cuando reconocemos que el compás 12 trae el
único momento cadencial del pasaje. Esto no parece una oración
real, a la fragmentación de la idea básica le sigue, en lugar de
preceder, el objetivo armónico-melódico. Como resultado, la
conclusión del proceso armónico de la sección (que es marcado
6
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por la semicadencia en el c.12) no tiene ninguna coincidencia con
la conclusión planteada por los procesos agrupados (al final del
c.14), que por lo que se ve establecen una idea, su repetición y por
último su fragmentación. 18
Ya que el modelo de oración no es aplicable para el análisis de
la sección B, podríamos considerar en su lugar que tal vez el
modelo del período pueda ofrecernos alguna ayuda. En particular,
la presencia de una semicadencia al final de la frase de cuatro-
compases sugiere una función de antecedente. Sin embargo, esta
interpretación no es convincente, ya que en los compases 11-12
(el último tiempo inclusive) parecen ser más una repetición de la
idea básica más que una idea contrastante, como esperamos de
una frase antecedente.
Podemos entonces concluir que la sección media contrastante
adquiere una forma no convencional como resultado de dos
características principales: (1) la frase inicial de cuatro-compases
no es ni una genuina frase de presentación ni un antecedente (a
pesar de tener elementos de ambas) y (2) la semicadencia no
aparece al final de la fragmentación, sino que, en su lugar, la
precede. Ambos aspectos no convencionales producen una
organización significativamente más laxa en relación con el diseño
más cosido del período de la exposición precedente.
Nos concentremos ahora en la sección A (cc. 15-18). En
comparación con la exposición, la recapitulación es
significativamente reducida en tamaño y contenido. Sus cuatro
compases consisten en una reafirmación de la idea básica de los
compases 1-2 y una nueva idea contrastante (i.e., una que no se
encuentra en la sección A) que conducen a una cadencia auténtica
perfecta. En efecto, la sección A’ está construida exclusivamente
como un consecuente. Y éste frase por sí sola, presenta las dos
condiciones principales de la función de recapitulación – comenzar
con la idea básica de la sección A y cerrar con una cadencia
auténtica perfecta en la tonalidad principal.
Es fácil entender por qué Beethoven no se limita simplemente
a re-exponer el período completo de la sección A, ya que la música
que él ha eliminado es estructuralmente superflua. No es
necesario traer otra semicadencia (como en los cc. 3-4),
especialmente después del énfasis sobre la dominante generado
en la sección B, y sería redundante repetir la idea básica, (como en
los cc. 5-6), ya que el oyente ya está lo suficientemente
familiarizado con este material. Una sola frase consecuente es
entonces suficiente para dar la impresión de una recapitulación del
contenido esencial de la sección A.
MARCOS FUNCIONALES
Hasta aquí hemos discutido las funciones-formales constitutivas
de los tres tipos-temáticos principales: presentación, continuación
y cadencia para las oraciones, antecedente y consecuente para el
período; y exposición (A), mitad contrastante (B), y recapitulación
(A’) para la pequeña ternaria. Todas éstas funciones acurren en
interrelación de los temas que están definidos por una estructura
de comienzo y final.
Beethoven. New York. Oxford University Press
Algunos temas contienen estándares musicales fuera de
estos lazos-materiales que funcionan como “antes-del-principio” o
“después-del-final”. Esta aparente función paradójica puede que
tal vez sea explicada más claramente a través de la analogía de una
carrera. El comienzo de una carrera es literalmente marcado por
un disparo, el final, por el momento en el que cada corredor cruza
la línea final. Pero la experiencia completa de la carrera también
incluye el tiempo precedente y siguiente a este segmento
temporal. El período de tiempo en el que los corredores se
posicionan en los puntos de largada y esperan por el disparo oficial
está llenado por una acumulación de tensión, que es retomado
temporalmente cuando la carrera finalmente llega al final del
camino. Lo que pasa después que el corredor cruza la línea final
pertenece a la completa experiencia del corredor como tal. Y no es
que los corredores de un momento a otro están en estado de
reposo, en su lugar, recuperan gradualmente su energía física y
psíquica a través un descenso hacía un sprint, seguida por una
pequeña caminata.
Un tema musical contiene fases temporales similares. El
comienzo estructural de los temas es articulado por el inicio de la
idea básica; el final es definido como la llegada a la cadencia.
Ocasionalmente, el tema es enmarcado por un material que
precede y sigue los límites de esa estructura. Tales marcos
funcionales, son llamados introducción y post-cadencial (coda),
respectivamente.
Introducción
La introducción a un tema (o introducción temática, como podría
ser llamada más técnicamente) es generalmente corta, de dos a
cuatro compases en su mayoría. 19 Algunas veces uno o dos
acordes solitarios son suficiente, como en el comienzo de Sinfonía
Heroica de Beethoven. Los componentes motívico-melódico de tal
introducción están poco definidos o completamente ausentes, es
así entonces como la expresión de una idea básica genuina puede
ser guardada para el comienzo estructural de un tema. La
introducción temática enfatiza usualmente la armonía tonal, a
pesar de que en ciertas situaciones (como sucede al comienzo del
tema subordinado) la armonía de dominante puede ser utilizada.
La función de introducción es bien ilustrada por el ejemplo
1.5, la cual precede inmediatamente al tema del cuarteto de
Beethoven discutido en el ejemplo 1.2. Ésta introducción de dos
compases presenta el establecimiento gradual de la tríada de
tónica a través de la entrada a escena de cada uno de los cuatro
instrumentos. Inclusive en la primera escucha, no confundiríamos
estos compases con el comienzo del tema, ya que no poseen un
perfil melódico distintivo. Nuestra impresión de que los mismos
sirven como función introductoria es confirmada con el arribo de
la idea básica real en los compases 3-4, marcando el comienzo
estructural del tema.
A pesar de la falta de material motívico y de la progresión
armónica, estos compases instituyen un proceso dinámico
distintivo. El término dinámico es usado aquí en un sentido más
amplio que simplemente como “intensidad del sonido” (por ej.,
7
 Extraído de Caplin W. (1998) Classical Form A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and
fuerte o suave, crescendo o decrescendo). En su lugar, la actividad
dinámica envuelve el crecimiento sistemático o la disminución de
la tensión y la excitación creada por una variedad de significados
musicales, incluyendo los cambios de intensidad. Como regla
general, la introducción temática se caracteriza por lo que Wallace
Berry define como una dinámica progresiva – una en la cual hay
una creciente construcción de energía y anticipación. 20 Desde un
punto de vista rítmico, este crecimiento dinámico usualmente es
descripto como una “anacrusis”, un contratiempo, cuya
correspondiente “tesis”, un tiempo fuerte, es el comienzo
estructural del tema.
Una progresión dinámica es manifestada claramente en este
ejemplo, no sólo por el actual crescendo, sino también por el
incremento textural. De hecho, la analogía de los corredores
tomando sus lugares en tacos de partida es particularmente
apropiado aquí, donde los instrumentos entran uno después del
otro. Además, la falta de material melódico crea una anticipación
para la aparición de la melodía distintiva del comienzo del tema.
Una definitiva calidad anacrúsica es también presente en esos
compases. Cuando el tiempo-fuerte del compás 3 llega, es
interesante observar cómo Beethoven de repente lleva hacía atrás
el nivel de intensidad (sotto voce). Este cambio en la intensidad no
debería ser una completa sorpresa, desde el momento en que
comienza, el tiempo fuerte, tiene suficiente peso estructural para
no requerir ningún otro énfasis adicional.
Función post-cadencial
Las introducciones a los temas son relativamente raras, ya que la
mayoría de los temas comienzan literalmente con su estructura de
comienzo. Es más frecuente, que un tema pueda incluir un
material post-cadencial, que es la música que sigue al punto de
llegada de la cadencia. En general, las funciones post-cadenciales
aparecen en dos variedades principales, dependientes del tipo de
cadencia en las que cierra el tema. Una cadencia autentica
perfecta puede ser seguida por una sección de cierre contenedora
de codettas; una semi-cadencia puede ser seguida por un estadio
en la dominante, un tipo de frase que ya fue discutida en conexión
con el ejemplo 1.4 (cc. 12-14). 21
Ambos tipos de función post-cadencial prolongan el final
armónico de la cadencia de la que proceden. Es más, ambos
tienden a exponer una dinámica recesiva, en las cuales la energía
Beethoven. New York. Oxford University Press
acumulada en el movimiento que atraviesa el punto cadencial es
disipada. 22
Sección de cierre, codettas. La sección de cierre de un tema
consiste en una serie de codettas; raramente una sección de cierre
contiene una sola codetta. En la mayoría de los casos la codetta
inicial es repetida, luego de que la fragmentación traiga versiones
reducidas de la misma codetta o también algunas enteramente
nuevas. La agrupación estructural de una sección de cierre extensa
puede por lo tanto parecerse a una oración.
Una codetta individual puede ser tan corta como un sólo
acorde o tan larga como una frese completa de cuatro compases.
Las codettas usualmente contienen material motívico-temático
diferente al que se encuentra en el tema en sí, pensándolo,
algunas veces, material de la idea básica del comienzo o de la idea
cadencial de cierre puede ser reutilizado dentro de la codetta.
Como regla general, la actividad melódica tiende a centrarse en los
grados de la escala tonal con el sentido de preservar el alcance
melódico de clausura de la cadencia y para prevenir que la codetta
suene como un nuevo comienzo.
Armónicamente, una codetta prolonga la posición de las
raíces tonales de la cadencia. Esta prolongación puede tomar una
variedad de formas. En algunos casos el pedal de tónica en la voz
del bajo va delineando la codetta entera; y otras veces, la armonía
de tónica o dominante se van alternando entre ellas (la dominante
en esos casos funciona como una tonalidad vecina o un acorde de
paso). Frecuentemente, la prolongación de la tónica anticipa la
tonicalización sobre una armonía de subdominante. 23
Una codetta ocasionalmente tiene una progresión cadencial
en sus bases. Éste hecho suele resultar en algunos serios
malentendidos acerca de la naturaleza de la cadencia y la codetta.
Cuando algunos teoristas o historiadores se refieren a la sección
de cierre como a una “área cadencial” o como una “frase
cadencial”, ellos están sugiriendo que la música tiene una función
cadencial. Pero solo el material que lleva al arribo de la cadencia –
el punto que marca el final estructural del tema – puede realmente
ser entendido como cumpliendo la función cadencial. Una sección
de cierre (y sus constitutivas codettas), por el contrario, juegan un
rol completamente diferente, nombrado, como post-cadencial.
Por consiguiente, así sea que una codetta individual pueda tal vez
parecerse a una idea cadencial, estas dos unidades de la forma
8
 Extraído de Caplin W. (1998) Classical Form A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and
musical refieren conceptualmente (y experiencialmente) a cosas
diferentes.
El tema del cuarteto de Beethoven (ver ej. 1.2) incluye una
pequeña sección de cierre, mostrada aquí en el ejemplo 1.6, el cual
consiste en codettas basadas en la idea cadencial del tema. 24
Siguiendo la cadencia en el compás 10, Beethoven escribe una
codetta de un compás moviendo la melodía cadencial hacía la voz
del bajo (tocada por el cello). Él entonces repite la codetta en la
segunda mitad del compás 11 transfiriendo la idea nuevamente a
su posición original en la voz más aguda. El pasaje concluye con
una sola y corta codetta construida sobre el pedal de tónica (e
incluyendo una subdominante vecina). Esta cadencia final de
medio compás representa la fragmentación en relación a la
precedente de un compás.
Establecimiento en la dominante. Cuando un tema (o una porción
del mismo) termina con una semicadencia, la armonía final puede
ser prolongada a través de un estadio post-cadencial sobre la
dominante. Nosotrxs ya hemos visto una instancia de éste
procedimiento en el tema del concierto de Beethoven (ver ej. 1.4).
La sección B alcanza su objetivo armónico con la semicadencia en
el tiempo-fuerte del compás 12. La dominante es entonces
prolongada hasta el final del compás 14 a través del uso de su
propia dominante (V/V) como acorde vecino. En éste ejemplo, la
sección post-cadencial está basada en el material propio de la
semi-cadencia. Tal tipo de procedimiento rememora cómo el tema
del cuarteto usa la idea cadencial para las codettas. La mayoría de
las veces, el contenido motívico-temático que se establece en la
dominante es completamente nuevo.
FUNCIONES INTERTEMATICAS:
UNA EXPOSICIÓN DE SONATA
Hasta este punto nos estuvimos enfocando en las funciones
constitutivas de un tema individual – eso es, en las propiedades
formales de varias frases o secciones asociadas con una simple
unidad temática. Éstas funciones intertemáticas, como ellas
deberían ser definidas, están interconectadas en un orden
específico por lo que establece un tipo de “sintaxis” de la
organización formal. Entonces, una secuencia de funciones
sintácticas típicas – presentación, continuación, cadencial, y
sección de cierre – crea un tema conforme a las convenciones
formales de la música en el estilo clásico. Por el contrario, la
siguiente sucesión de funciones – continuación, sección
conclusiva, cadencial, presentación e introducción – es
enteramente no sintáctica y no estilística.
Tanto como las partes componentes de un tema son
funcionalmente diferenciadas, entonces, también son varios los
temas (o unidades temáticas) en los movimientos. Además, éstas
funciones interntemáticas también ocurren en un orden
convencionalizado (dependiente de la forma del movimiento
completo) y es así como se logra un mayor nivel formal de sintaxis.
Para concluir éste capítulo introductorio, vamos a considerar
Beethoven. New York. Oxford University Press
brevemente la naturaleza de la funcionalidad intratemática en
conexión con las tres principales funciones de una sección
expositiva de la forma sonata – tema principal, transición y tema
subordinado.
Como ya se discutió, la definición formal de las funciones
intertemáticas dependen ampliamente del planteo de la
progresión armónica de una tonalidad dada. Respecto a los
asuntos de la tonalidad de las funciones intertemáticas – relación
entre varias tonalidades – se encuentran un poco más adelante.
Puesto que la mayoría de los movimientos completos contienen
múltiples temas, la monotonía tonal sería el resultado si todos los
temas residieran en la misma tonalidad. Consecuentemente,
muchos movimientos se caracterizan por una prominente
modulación fuera de la tonalidad inicial hacía una nueva tonalidad
subordinada, una que está relacionada muy cercanamente, y que
en última instancia depende de la tonalidad inicial.
Eventualmente, la tonalidad principal retorna (a menudo luego de
que la música haya explorado otras tonalidades relacionadas) y es
totalmente confirmada en orden de proveer unidad tonal al
movimiento como un todo.
Los temas y unidades temáticas de un movimiento participan
directamente en expresar éste diseño tonal, de allí, que sus
funciones formales están fundamentalmente basadas en su
relación con la tonalidad. En una exposición de la forma sonata, el
tema principal expresa la tonalidad principal a través de una
cadencia de clausura. Asimismo, un poco después el tema
subordinado confirma la tonalidad subordinada.
Las consideraciones tonales son el aspecto central de las
distinciones funcionales entre los temas y las unidades temáticas.
Pero la tonalidad sola no alcanza para la diferenciación del diseño
estructural de las frases manifestado por éstas funciones. A pesar
de que, nosotros podemos invocar contra la distinción entre las
uniones temáticas (“cocidas”) y perdernos en tratar de
caracterizar la organización formal variada de las funciones
intertemáticas. Como regla general, el tema principal es la unidad
más cocida en la exposición de una sonata, por lo tanto, la
transición y el tema subordinado están distintivamente
estructurados de forma más laxa. 25
Como mencioné, cosido y laxo (suelto) son metáforas que
retratan una definición simple. Sin embarco puedo ofrecer ahora
algunas observaciones generales acerca de qué factores musicales
ayudan a crear uno y otro tipo de expresión formal. La
organización de lo cosido es caracterizada por lo armónico –
estabilidad tonal, confirmaciones cadenciales, unidad melódica –
material motívico, eficiencia de la expresión funcional y
agrupación simétrica de las frases. La organización más laxa es
caracterizada armónicamente – inestabilidad tonal, evasión u
omisión de cadencias, diversidad melódica – material motívico,
ineficiencia o ambigüedad de la expresión funcional y grupos
fraseológicos asimétricos (surgidos a través de extensiones,
expansiones, compresiones e interpolación). Éstas distinciones
son bien ilustradas por la exposición del primer movimiento de la
9
Extraído de Caplin W. (1998) Classical Form A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and
Beethoven. New York. Oxford University Press

10
 Extraído de Caplin W. (1998) Classical Form A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and
Sonata para Piano en F menor, Op 2/1 de Beethoven, cuyo tema
principal sirve como ejemplo inicial en éste capítulo.
Tema Principal
Como ya discutimos, el tema principal de ésta exposición es una
forma modelo de oración (ver ej. 1.1) El cosido organizacional es
expresado en varias formas. La estabilidad tonal y armónica es
creada tanto por el claro establecimiento de la tónica de la
tonalidad principal en la frase de presentación y la confirmación
cadencial de esa tonalidad al final de la continuación. (Una
estabilidad armónica mayor y la correspondiente mayor unión de
la forma, resultaría si el tema cerrase con una cadencia auténtica
en lugar de una semicadencia). El material melódico es unificado a
través del uso de motivos derivados exclusivamente de la idea
básica, y la agrupación de ese material en dos frases de 4 compases
lo hace altamente simétrico. Finalmente, las funciones
constitutivas (presentación, continuación y cadencia) son
presentadas en la manera más compacta y eficiente posible. Cada
detalle de la organización musical contribuye a la expresión
funcional, y nada puede ser eliminado sin oscurecer algún aspecto
de la funcionalidad.
Transición
La transición mostrada en el ejemplo 1.7, comienza en el compás
9 y se estira hasta el compás 20. La sección comienza con la
repetición de la idea básica del tema principal en la voz más grave.
La aparición de esta idea en la armonía de Do menor pone en duda
el contexto tonal anterior, ya que esta tonalidad menor no sería
normalmente interpretada como dominante en la tonalidad de Fa
menor. (Una genuina armonía de dominante contiene el tono
principal de la tonalidad). A pesar de ello, estos compases sugieren
la tónica en Do menor, análogamente al contexto armónico-tonal
al comienzo del tema principal (ver ej. 1.1, cc.1-2).
La idea básica no es repetida (como en la frase de
presentación) ni yuxtapuesta con una idea contrastante (a la
manera de un antecedente). Mas bien, es seguida por cuatro
compases que despliegan las características de la función de
continuación: fragmentación dentro de las unidades de un compás
(cf. cc. 5-6 del tema principal), aceleración del ritmo armónico y
una progresión descendente a la quinta. 26 En los compases 15-16,
el contexto tonal es finalmente clarificado cuando la frase de
continuación concluye con una semi-cadencia en la tonalidad
subordinada de Laꙺ mayor. Beethoven extiende entonces la
sensación de arribo por la doble repetición de la idea
semi-cadencial, creando entonces un estadio post-cadencial
estableciéndose en la dominante por cuatro compases.
¿Cómo es que ésta transición expresa una organización más
laxa? Lo más obvio es la inestabilidad armónica y tonal, en relación
con el tema principal. Primero, la sensación de la tonalidad
principal es interrumpida por la armonía de Do-menor, la cual
parece funcionar como nueva tónica. Pero la tonalidad de Do-
menor nunca recibe una confirmación cadencial, ni tampoco la
tónica es prolongada por la dominante (como en los cc. 3-4 del
Beethoven. New York. Oxford University Press
tema principal). El subsiguiente movimiento hacía Laꙺ , la genuina
tonalidad subordinada, representa la transición modulatória.
Adicionalmente una inestabilidad armónica es impartida por la
progresión secuencial y por el énfasis en la dominante en el área
post-cadencial.
Además, en términos armónico-tonales, la transición
adquiere una organización más laxa en virtud de la estructura de
agrupamiento asimétrico – 2cc. (idea básica) + 6cc. (continuación)
+ 4cc. (establecimiento en la dominante). Aunque las funciones
formales de esos grupos, parecen completamente identificables,
no son tan eficientemente expresadas o tan claramente definidas
como lo son en el tema principal. Por ejemplo, la continuación es
extendida por sobre dos compases cuando es típicamente de una
extensión de cuatro compases en una oración cocida estándar. 27
Ya que estos dos compases no son esenciales para el
establecimiento de la función de continuación, su presencia crea
un grado de redundancia que hacen perderse de la expresión
funcional. Además, el momento de la llegada de la cadencia en el
compás 16 es algo obscurecido por la repetición del gesto
semi-cadencial con estadio dentro de la dominante (¿cuyo acorde
dominante – c. 16, c. 18, o c.20 – representa la cadencia real?).
Finalmente, la laxitud de la frase completa de la presentación deja
al comienzo de la transición menos solidez, y con una menor
expresión, que el comienzo del tema principal.
Con respecto a este último punto, la ausencia de una
presentación no deber ser entendida como un reflejo de debilidad
composicional. Una definición adicional de la idea básica es apenas
necesario a la luz del firme establecimiento de la presentación del
tema principal. Igualmente, las precedentes observaciones sobre
la ineficiencia funcional y la obscuridad cadencial no implican bajo
ningún concepto una estructura ineficiente. Por el contrario, estas
técnicas más relajadas son completamente apropiadas para la
transición de las funciones fundamentales – nombradas, para
establecer la tonalidad principal, para afectar la modulación hacía
la tonalidad subordinada y para motivar la aparición del tema
subordinado, el cual eventualmente confirmará la nueva
tonalidad.
Tema subordinado
El tema subordinado, mostrado en el ejemplo 1.8, comienza con
una nueva idea básica. (Ésta “nueva idea” es realmente una
variante invertida de la idea básica del tema principal; ver ej. 1.1,
cc. 1-2) Con la repetición de la idea básica en los compases 23-24,
el requerimiento motivo-melódico para la función de presentación
es completado; aunque, podríamos preguntarnos acerca de si el
requerimiento armónico – la presencia de la prolongación de
tónica - está satisfecho también.
A primera vista, los compases 21-24 parecerían prolongar la
armonía de dominante (de Laꙺ Mayor) como un resultado del bajo
pedal. Pero ignorando temporalmente el pedal, podemos
escuchar una prolongación de la tónica, desde el comienzo de la
melodía, el Laꙺ en el tercer tiempo del compás 22 (y c.24),
demanda ser soportado por esta función armónica. 28 En esta
11
 Extraído de Caplin W. (1998) Classical Form A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and
interpretación tardía, la tónica no es simplemente un acorde
vecino para la precedente y siguiente dominante; en su lugar, la
dominante está subordinada a la tónica. Podemos entonces
reconocer dos niveles de actividad armónica en esta frase: (1) un
nivel superficial que contiene la prolongación de la tónica, lo que
satisface el requerimiento armónico de la función de presentación,
y (2) un nivel más profundo conteniendo la prolongación de la
dominante (creado por el bajo pedal), el cual debilita, pero no
destruye, desde nuestra percepción, el nivel más bajo de la
prolongación de tónica. 29
La frase de continuación comienza en el compás 25. La idea
básica comienza a ser repetida nuevamente, pero antes de ser
completada, la línea melódica se dirige abruptamente a un nuevo
motivo de ocho notas (“x”). La continuación desarrolla este
motivo, fragmentando las siguientes unidades de dos-compases
de la frase de presentación en un segmento la mitad de largo, y
acelerando el ritmo armónico.
La continuación alcanza su clímax en el compás 33 con un
prominente arribo en el I⁶. En éste punto, el material melódico y
rítmico también cambia cuando el motivo “x” le da lugar a un largo
pasaje escalístico descendente. La frase resultante de cuatro
compases es entonces repetida (comenzando en el c. 37) y
extendida por un compás extra con la intensión de traer la
cadencia auténtica perfecta en el tiempo fuerte del compás 41.
Para entender la función formal de esta nueva frase (y su
repetición), es necesario hacer un examen minucioso de la
organización armónica que subyace entrelíneas.
La repetición de la frase (cc. 37-41) presenta una completa
progresión cadencial autentica: I⁶-II⁶-V(⁶₄⁷)-I. La frase inicial (cc. 33-
36) también está basada en esta progresión, pero la promesa de
cadencia es evadida cuando el bajo desciende gradualmente (a
través del acorde de V⁴₂) hacía el I⁶ en el compás 37, lo que inicia
la repetición de la frase.
En todos éstos temas que estuvimos revisando hasta ahora,
la progresión de cadencia auténtica es una formula armónica
relativamente corta, tomando en cuenta la última parte de la
continuación de la frase consecuente. En este ejemplo, es donde,
la progresión es expandida para alcanzar el soporte de la frase
entera, una cuyo contenido motívico-temático es completamente
distinguido de los procedimientos de continuación. Una frase
construida exclusivamente en lo que se puede llamar un tipo de
progresión cadencial expandida (P.C.E.) por tener una particular
función formal cadencial.
Seguida a la cadencia auténtica en el compás 41 viene una
sección hecha de tres pequeñas codettas (cc. 42-48). En la teoría
tradicional de la forma sonata, ese tipo de pasajes se define como
“tema de cierre” o incluso “tema cadencial”. Teniendo en cuenta
que éstas codettas no constituyen un tema genuino en el sentido
desarrollado en este estudio y entendiendo que son claramente
post-cadenciales en su función, podemos llamar a estos pasajes
como sección de cierre, como fue definida antes en éste mismo
capítulo.
Beethoven. New York. Oxford University Press
Vamos ahora a interpretar la estructura del tema
subordinado (incluyendo esta sección de cierre) en términos del
criterio que he establecido como cosido y laxo en la organización
formal. En comparación con el tema principal de ocho compases,
el tema subordinado se distingue principalmente por su mayor
longitud – veintiocho compases. Dentro de ese lazo temporal, el
tema subordinado consiste de las mismas funciones formales
encontradas en el tema principal: presentación, continuación y
cadencia. Es importante destacar que éstas funciones asumen una
distintiva perdida en su forma. En la cosida oración del tema
principal, las funciones de continuación y cadencia son unidas en
una sola frese de continuación de cuatro-compases. El tema
completo entonces adquiere una simetría estructural agrupada de
4 + 4. El tema subordinado, por el contrario, deviene en algo
mucho más laxo cuando las funciones de continuación y cadencia
se expresan en sus propias frases distintivas que poseen un
contenido motívico-melódico y una progresión armónica
diferente. Además de que éstas funciones son ambas extendidas y
expandidas para crear una estructura grupal asimétrica de 4 + 8 +
4 + 5 apropiada para el tema. Adhiriendo siete compases de la
sección de cierre (agrupada 2 + 2 +3) que alarga la longitud del
tema y deja todo aún más asimétrico.
Distinguir entre el proceso de extensión y el de expansión es
útil e importante, especialmente teniendo en cuenta que éste
tema subordinado utiliza ambos métodos para su laxación. 30 La
extensión resulta en “adherir” material para estirar una función
particular en el tiempo. Las frases de continuación son extendidas
a razón de cuantas más unidades de fragmentación sean incluidas
en la frase de aquellas que son necesarias para expresar su
función. Usualmente toma sólo dos compases de fragmentación
para hacer la función de continuación evidente para el oyente; por
lo cual la sensación de continuación se manifiesta completamente
en el tema subordinado por el final del compás 27. Pero Beethoven
luego extiende la frase por cinco compases más gracias a la
fragmentación de material (cc. 28-32) y de ese modo se pierde
significativamente la expresión formal de la frase. 31
La extensión puede también ocurrir con la función cadencial.
En ese caso, una cadencia ampliada falla en su materialización, y la
función es repetida en búsqueda de alcanzar su objetivo cadencial.
El tema subordinado podría haber cerrado con una cadencia
auténtica en el compás 37, pero la evasión cadencial motiva a la
repetición de la frase cadencial entera que sustancialmente
extiende la función. Dilatar la expectativa cadencial hace que el
eventual arribo parezca aún más poderoso, lo que refuerza la
dramática función del tema subordinado conforme a la tonalidad
subordinada.
Mientras que la extensión ocurre luego de que una función
haya sido expresada, la expansión acontece en el proceso del
establecimiento de la función. La expansión envuelve el
crecimiento interno como un miembro componente de la función
alterando el tamaño normativo de los temas cocidos. Ésta técnica
de laxación es comúnmente asociada con la función cadencial, en
donde las armonías individuales de la progresión cadencial son
12
 Extraído de Caplin W. (1998) Classical Form A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and
Beethoven. New York. Oxford University Press

alargadas en comparación con su aparición relativamente
comprimida en apariencia (usualmente en dos compases) al final
de una frase bien cosida. 32 Es entonces que la expansión nos
recuerda a la técnica rítmica de la “aumentación”, en donde el
valor duracional de cada nota individual de una idea es
sistemáticamente incrementada dando como resultado la
conservación de la relación proporcional de las duraciones (por ej.,
doblada o cuadruplicada). En este tema subordinado, las armonías
componentes de la progresión cadencial son el doble de largas que
las que se encuentran en el tema principal (cf. ej. 1.1, cc. 7-8). Pero
la técnica de expansión no requiere que la proporción duracional
de la forma normativa sea estrictamente mantenida. Una armonía
particular de la progresión cadencial, por ejemplo, puede volverse
extremadamente expandida en relación con las otras armonías (un
procedimiento ejemplificado en la discusión de la organización del
tema subordinado en el capítulo 8).
Ya hemos visto como la extensión y la expansión hacen
significativamente más laxa las áreas de la continuación y la
cadencia de éste tema subordinado. La presentación es menos
organizada también, a pesar de que estos logros de relajación de
la forma no se den en el sentido estructural de la frase, pero si a
través del planteamiento armónico, nombrado, como un
mantenido pedal de dominante. Como hemos marcado, la
armonía principal del pasaje proyecta una prolongación de la
tónica, pero esta inherente estabilidad armónica –
particularmente apropiada para la expresión del comienzo
estructural – es minada por la desestabilización que genera la
prolongación de la dominante, una progresión asociada más
naturalmente con un después-del-final, función post-cadencial (o
algunas veces un medio estructural, como en una forma de
pequeña ternaria). 33 Consecuentemente, la situación armónica al
comienzo de éste tema subordinado no es enteramente soportada
por la iniciación de una función formal, y una organización más
laxa es creada desde la ambigüedad funcional resultante (¿es la
frase aún parte del procedimiento del estadio sobre la dominante
o es un nuevo comienzo?).
Si el tema subordinado es distintivamente más relajado que
el tema principal, ¿cómo son los principios del establecimiento en
relación con la sección de transición, que también anticipa una
relajación en la organización? En general, es difícil de comparar
grados de laxación entre las transiciones y los temas subordinados,
ya que ambas funciones utilizan varias de las mismas técnicas de
relajación. Sin embargo, algunos mecanismos diferentes tienden a
ser enfatizados por ambas funciones. En ésta exposición, la
transición se vuelve más laxa a través de lo armónico, lo tonal y las
propuestas cadenciales, mientras que el tema subordinado
adquiere su forma más laxa de la extensión y la expansión de los
grupos estructurales.
A pesar de que puede ser difícil juzgar si en una exposición
de sonata la transición dada es más o menos laxa que la del tema
subordinado, la subsiguiente sección de desarrollo es casi siempre
distintivamente más laxa que cualquiera de las otras funciones
intertemáticas de la exposición. Inclusive, un desarrollo combina
la inestabilidad armónico-tonal con la extensión y expansión
estructural de la frase para crear el momento de organización más
laxo del movimiento completo de sonata. 34

1 Musicxs con un pensamiento más filosófico tal vez también especularían con la aparente incompatibilidad entre los significados de forma,
como (1) la específica forma tomada por una composición individual en todas sus particularidades (entendiendo que cambiar un más simple
detalle significaría alterar el significado de la forma) o (2) abstracciones o generalizaciones basadas en estructuras uniformes dispuestas por
una multiplicidad de palabras (New Harvard Dictionary, 320). Para una reciente discusión de esta “paradoja de la forma musical”, ver Bonds,
Wordless Rhetoric, 13.
2 Lerdahl and Jackendoff, Generative Theory, 13-16.
3 Schoenberg, Musical Composition, 23; Ratz, Musikalische Formenlehre, 23.
4 El cap. 3 trata por último oraciones escritas de catorce o dieciséis compases y oraciones de tamaño irregular que provienen de la extensión y

la comprensión. Una distintiva oración de dieciséis compases es discutida en el cap. 5.

5 Algunxs lectores tal vez digan que éste presentación es considerada una frase, ya que ni cierra con una cadencia ni tampoco completa una

línea o progresión tonal. A pesar de que la mayoría de los teoristas de la forma definan frase en relación a una variedad de grados en clausura
con melodía y ritmo, la noción de frase en este libro no encierra ningún tipo especial de requerimiento. En su lugar, muchos de los asuntos
problemáticos tradicionales asociados con la definición de frase son más confortablemente asimilados junto al concepto de función formal.
6 Una tercera característica principal de la función de continuación -secuenciación armónica- es discutida en relación con el siguiente ejemplo.
7 Yo reconozco una inconsistencia en la terminología cuando el adjetivo cadencial es usado junto con los nominativos presentación y

continuación. El problema surge porque en muchas situaciones, el nominativo de cadencia es preferible resguardarlo para el “momento” de la
llegada cadencial. Cuando nosotrxs queremos identificar “la cadencia” del tema, tradicionalmente nos referimos al punto de llegada, y no
necesariamente al tiempo completo en que suceden las respectivas funciones para lograr llegar a ese arribo. Ver cap.3 para una discusión más
profunda de los varios usos de los términos cadencia y cadencial.
8 Una cadencia auténtica es perfecta cuando la línea melódica termina en el primer grado de la escala. Una cadencia auténtica imperfecta es

definida luego en el capítulo 3.

9 En contraste con el ejemplo anterior la progresión no termina en tónica en estado fundamental. En su lugar, la dominante en el c. 6 se dirige

a través de un acorde de paso (en el último tiempo del compás la octava nota) a la dominante secundaria del VI. No obstante, es todavía posible
reconocer una real prolongación de tónica aún si la progresión no concluye literalmente con esa armonía.

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 Extraído de Caplin W. (1998) Classical Form A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and
Beethoven. New York. Oxford University Press

10 Desde que éste acorde de dominante está subordinado a la fragmentación de la armonía de tónica, están puestos en paréntesis. Las elipsis
(. . .) indican un vacío en el análisis armónico; son usadas por ejemplo para evitar innecesarias repeticiones, como aquí, o si un análisis completo
de la armonía no es necesario de poner a discusión.
11 Un período de dieciséis compases específico (tradicionalmente referido “doble período”) es definido en el compás 5.
12 Nosotrxs hablamos de un retorno de la idea básica, no de una repetición, porque se encuentra material que interviene entre las dos

apariciones de la idea. En cambio, el consecuente puede ser propiamente denominado como una repetición del antecedente porque ningún
material aparece entremedio de las frases. Ésa útil distinción entre la repetición y retorno es hecha por Leonard B. Mayer, Explaining Music:
Essays and Explorations (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1973), 49.
13 Las dos primeras etiquetas obviamente derivan de la terminología tradicional asociada con la forma sonata. La sección media de la sonata

es definida desarrollo.
14 Las exposiciones típicamente también suelen referir a un tema híbrido, que como es definido en el cap. 5, combina las características

funcionales tanto de la oración como del período.

15 Inclusive cuando la sección A modula, la armonía final de la cadencia auténtica perfecta es la “tónica” de la tonalidad subordinada.
16 Ver el final del cap. 6 para una discusión más a fondo de éste asunto. La distinción entre las organizaciones funcionales cocidas y laxas se

origina con Schönberg y es desarrollado extensivamente por Ratz. Los términos fueron traducidos por éstos teoristas usando los adjetivos
Alemanes fest y locker respectivamente. La traslación de fest como “estable” por Carpenter y Neff (Schoenberg, Musical Idea, 445, n, 191),
siguiendo la dirección de Schönberg (Musical Composition, 178, 201), no ha sido adoptada aquí, ya que la metáfora de estabilidad está más
asociada tradicionalmente con asuntos de la armonía y la tonalidad, más que con la forma.
17 Éste bajo en Miꙺ está ornamentado de una manera simple y no representa una genuina parte de bajo, la cual se encuentra en la primera

mitad de cada tiempo fuerte (como se indica en el análisis armónico).

18 Por ésta razón, la “Semi-cadencia” en el c. 12 es tal vez mejor entendida como un arribo a la dominante, un concepto que definí (y distinguí

de la semi-cadencia) en el cap. 6.
19 Una introducción temática no debería ser confundida con algún otro tipo de introducción, nombrada como, la introducción lenta y es la que

precede a la exposición de la forma sonata, lo cual es un tema de gran alcance, ver cap. 13.
20 Wallace Berry, Structural Functions in Music (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1976), 7. Berry también habla de una dinámica recesiva, la

cual se trata acerca de la disminución y la disolución de la tensión y la excitación. La dinámica recesiva está generalmente asociada con la
función formal post-cadencial, que será discutida en breve.
21 Hay una desafortunada falta de terminología entre el paralelismo de establecimiento en la dominante y una sección de cierre, la cual puede

ser considerada en sí misma como un tipo de “establecimiento en la tónica”. Pero yo mantengo la distinción en este libro en orden de confirmar
el uso tradicional de esta expresión, especialmente aquel que hicieron Schönberg y Ratz.
22 Berry, Structural Functions, 7. La dinámica recesiva está particularmente asociada con una sección de cierre. En el caso de un estadio post-

cadencial en la dominante, la situación es aún más complejo: el énfasis que da la inestabilidad intrínseca de la función armónica (una que tiene
una gran necesidad de resolver en la tónica) a menudo genera un grado de dinámica progresiva que contrarresta el carácter recesivo que
introducen otras fuerzas musicales, como la sistemática reducción de la textura.
23 El énfasis en la subdominante en una codetta funciona como un contrapeso dinámico para la armonía de dominante que precede al final

cadencial en la tónica. Ya sea que la cadencia en la dominante cree tensión para que sea resulta en la tónica, la subdominante actúa como un
agente de resolución y relajación, lo que ayuda a crear la dinámica recesiva tan característica de las codettas.
24 Como mencioné, una codetta no está realmente conformada por las ideas precedentes inmediatas. Una sección de cierre contiene “nuevas”

codettas es discutida en conexión con el ej. 1.8 (cc. 42-48)

25 Para estar segurxs, algunos temas individuales del grupo de temas subordinados completos están extremamente cocidos (el primer tema

subordinado de la Sonata Waldstein de Beethoven se me viene rápido a mi mente). En éstos casos, el grupo completo de temas puede ser visto
como más laxo en relación con el tema principal (o del grupo).
26 La progresión cadencial comienza en realidad con la armonía de Do.menor en los cc. 9-10. Desde que la tonalidad previa no está del todo

clara, un análisis armónico de ésta progresión cadencial entrega ambas tonalidades, la de Do.menor (la tonalidad inicial de la transición) y la
de Laꙺ Mayor (la tonalidad de llegada).
27 La noción de extensión de una frase es definido y discutido luego en conexión con el tema subordinado.
28 Ésta prolongación de tónica es mostrada entre corchetes en el análisis armónico.
29 Para decir que una frase dada prolonga dos funciones armónicas opuestas (tónica y dominante) “al mismo tiempo” tal vez parezca

contradictorio. Pero tal disparidad puede ser resuelta cuando entendemos que esta prolongación ocurre actualmente en diferentes “espacio-
tiempo fenomenológicos” y no existe un real conflicto entre éstos. Ver David Lewin, "Theory, Phenomenology, and Modes of Perception,"
Music Perception 3 (1986): 357-61.
30 Otros teoristas han propuesto algunas discusiones diferentes entre la extensión y la expansión. Ver William Rothstein, Phrase Rhythm in

Tonal Music (New York: Schirmer, 1989), 311, n. 27; and Wick, "Middleground Hypermeasures," 84, 89.
31 Un caso de extensión de frase fue también discutido antes en conexión con la continuación de la transición (ej. 1.7, cc 13-14).
32 La función de presentación puede también ser expandida a través del alargamiento de la idea básica, como se discute en el cap. 3.

Contrariamente, la función de continuación, con sus procesos característicos de fragmentación y aceleración armónica, es inherentemente
inadaptable para aparecer con las técnicas de expansión.
33 Incluso, el pedal de dominante suena primero en el c. 20 (ver ej. 1.7) como una extensión del estadio en la dominante hacía el final de la

transición.
34 La sección de desarrollo del movimiento de la Sonata para Piano de Beethoven es discutida en el cap. 10 (ver ejs. 10.8 y 10.15).

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