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Contrapunto I – Motete a 4 voces

Palestrina “Sicut cervus”

Prof. Lic. Margarita López Soler

En esta última clase teórica, veremos el análisis de un motete a 4 voces de Palestrina. Como ya dijimos
este compositor se especializó en las composiciones de 4 voces o más, por lo que este es un modelo muy acabado
de su verdadero estilo compositivo.
Se presentará un análisis muy exhaustivo, hecho por quien escribe este texto hace algún tiempo para otra
finalidad, dejándolo de ejemplo también para la composición a 3 voces.
Si bien el apunte y el análisis es un poco largo no quise recortarlo mucho para que les quede de modelo
de un motete analizado en todos sus aspectos.

“Sicut cervus” (Giovanni Palestrina)

1) Forma. Relación música-texto.

A) Estructura formal:

 Motete al estilo del contrapunto modal a cuatro voces. De carácter imitativo. Monotextual.

 La identificación de las unidades formales está dada por las cadencias internas. Las mismas están
determinadas a su vez por las frases del texto que sirven como elementos de delimitación. Sin embargo se va
a dar una tendencia a la continuidad formal, sólo delimitada totalmente entre las distintas partes mayores de la
obra (aquí se analizará solamente la primera de estas dos partes que constituye la obra entera).

 Las articulaciones por cadencias van a estar enmascaradas por procedimientos de yuxtaposición o elisión, en
tanto que la separación total sólo se verá entre el cambio de las dos partes mayores. La articulación formal
entonces se dará por solapamiento de las secciones consecutivas, presentando la articulación clara de cadencia
en algunas de las voces dando continuidad mediante la imbricación polifónica en las voces restantes. De esta
manera la continuidad y la delimitación se van a dar en forma conjunta creando una situación ambigua a la
hora de realizar una identificación en las unidades formales.

 Cada sección del motete (correspondiente a las subfrases del texto o a su repetición, lo cual se analizará más
tarde), presenta un nuevo motivo inicial “soggetto” (sujeto), que será imitado en repetición exacta o
elaboración por las otras voces. De esta manera se verá una interrelación temática de las voces lo que dará
también mayor unidad a la obra.

 Los sujetos resaltarán giros o motivos temáticos característicos que acompañarán al inicio de una frase
textual o a la repetición de alguna parte de ésta. Se transcribirá a continuación el breve texto en que se basa
esta primera parte del motete para realizar una explicación detallada de la relación música-texto, se separarán
por renglones las distintas frases, las cuales se repetirán en algunos casos y en algunas voces en forma
completa o fragmentada.

1- SICUT CERVUS DESIDERAT AD FRONTES AQUARUM


2- ITA DESIDERAT
3- ANIMA MEA AD TE DEUS
 Relación música – texto: la segmentación literaria corresponde con la segmentación musical. Los distintos
sujetos corresponden a estas frases textuales. Nótese que la primer gran “separación” (si bien se ya advirtió
que esto no se va a dar hasta el final) se ve con la entrada del segundo sujeto con la segunda frase
(ita...compás 23). La entrada de la tercera frase (anima...c.40) en cambio no presenta cadencia por lo que da
un grado de continuidad sólo modificado por el gran salto hacia el agudo con la entrada de la voz de soprano.

 Las repeticiones de las frases o partes de las frases también van a coincidir con cadencias internas (solapadas
siempre por elisión). En estos casos las entradas de estas repeticiones en algunas de las voces determinan las
posteriores imitaciones de las voces restantes, con las cuales formará una unidad fraseológica musical. De esta
manera, se verá una correspondencia en la segmentación interna de la relación texto-música.

 La dependencia texto-música se observa también en la relación sujeto-música y frase-texto, dando al juego de


imitaciones y correspondencias internas un doble sentido: textual y musical. La unificación de cada frase o
sección musical interna (cada unidad) va a estar dada por una estructura rítmica-melódica que caracteriza al
texto y a esa unidad. Sin embargo y a nivel perceptual la homogeneidad del tratamiento de las partes en toda
la obra va a crear una sensación de unidad mayor frente a estas diferencias internas.

 Todo esto contribuirá a dar una sensación de continuidad a la percepción por lo que la articulación formal
quedará enmascarada en un fluir y devenir continuo.

B) Articulaciones formales:

 Como ya se mencionó, las cadencias internas junto con la presentación de sujetos (excepto la frase textual
número tres) delimitan la forma y actúan como elementos de articulación. Seguidamente se realizará un
análisis detallado de algunas de las articulaciones entre segmentos que servirán de ejemplificación del
procedimiento polifónico empleado.

 Primera articulación claramente perceptual (en el compás 6 se da una articulación no tan evidente con la
entrada del bajo, la cadencia segundo primero y la finalización de la enunciación del sujeto por parte del
tenor): (compás 9) Determinada por la presentación de la primera frase del texto en las tres voces superiores
y una cadencia hacia fa (finalis del modo en el cual se presenta la obra). Detención rítmica en las dos voces
superiores, que originan un vacío en el registro agudo. La imbricación se da en las voces graves las cuales se
encuentran en la mitad de la frase del texto (el tenor en su segunda presentación y el bajo en su primera
presentación).

 Segunda articulación (compás 13): Clara cadencia a fa con la entrada del bajo y la detención textual de la
soprano. Comienzo de la repetición de parte del texto en el tenor. Imbricación de la contralto y elisión de las
voces restantes.

 Tercera articulación: (compás 17) Nueva cadencia a fa. Finalización de la frase textual por parte del tenor y
de la contralto, nota más grave en el registro del bajo y salto de cuarta en la soprano (no común en el resto de
la pieza). El comienzo homófono de las voces superiores a las que luego se le unirá el bajo contrastan con la
unidad anterior.

 Cuarta articulación (la más evidente): (compás 23) Detención de tres voces por cambio de texto (excepto la
contralto que por el registro grave coopera con esta articulación). Cadencia notoria a fa precedida de un
quinto grado y de un giro o fórmula característica cadencial. Imbricación en la contralto y elisión en las voces
restantes.

 Articulaciones de los compases 40 y 48: Son las menos evidentes por la posición melódica de la cadencia en
el bajo. Tampoco hay una separación o detención pronunciada en las voces. Sin embargo se nota una
cadencia que introduce el nuevo sujeto.

 Articulación del compás 54: Se realiza una cadencia que evita la finalis dirigiéndose al sexto grado. Esta
última articulación junto con el cierre textual de algunas de las voces origina lo que se podría llamar una
especie de coda que con la fórmula cadencial más extendida final reafirma el cierre de esta primera parte.

 Conclusión: En cada una de las articulaciones se ve la cadencia a fa precedida del giro cadencial
característico, la detención de una o varias voces determinada por el cambio de texto o la repetición del
mismo, cambio de registro de las voces por salto en las mismas o por abordar un registro distinto luego del
silencio (compás 40,48 ). Todo esto determina continuidad y separación regida a su vez por el texto. La
mayor o menor evidencia en la separación de las unidades se va a dar por el mayor o menor grado de
evidencia en esas cadencias –determinado por la posición melódica y armónica, la detención y el giro que la
precede- y las diferencias melódicas entre las partes. Las cadencias con mayor sentido de continuidad van a
ser aquellas que no tengan esas características.

C) Relaciones duracionales:

 En general se observa una regularidad distributiva entre las partes o unidades formales. Si bien
perceptivamente por lo que ya se dijo hay unidades más marcadas que otras, se ve en las delimitación una
tendencia a la conservación de ciertos tiempos para cada una de las frases. Esto se ve por la cantidad de
repeticiones de las frases textuales, que en el caso de la primera y la tercera por ser más largas se da dos
veces, en cambio en la segunda frase más corta se da más veces (siguiendo la línea del tenor –por ser el
primero que enuncia la frase- se observan dos presentaciones enteras de la primera y la tercera frase, mientras
que la segunda frase la presenta cinco veces entera).

 Sección áurea: No se observa una relación de esta sección en la obra en su totalidad. Tampoco se ve dentro
de las unidades textuales.

 Conclusión: La regularidad distributiva va a estar dada por la presentación del texto y por el mayor cuidado
en la expresión de la palabra y en la comprensión de la misma. La parsimonia en la presentación de la obra
determina a su vez la repetición fraseológica y ésta la duración de la obra. El ritmo regular de las cadencias
otorgan además una sensación de mayor peso a ese fluir envolvente del que se hablaba anteriormente.

2) Polifonía.

A) Modo y ámbito:

 La obra se encuentra en el modo de fa. Tanto las cadencias hacia la finalis como el tratamiento melódico de
las partes evidencian este modo. La utilización del si b para evitar el tritono ya era común en esta época.

 Las melodías tienden a mantenerse en el ámbito del modo. Cada uno de los primeros sujetos abordan la
octava plagal, siendo el ámbito de cada una de las voces el siguiente:

• soprano: 8° (do-do)
• contralto: 9° (fa-sol)
• tenor: 9° (do-re)
• bajo: 11° (fa-si)

 El ámbito total de la obra no supera las dos octavas y media entre las voces extremas.
 Relaciones de ámbito: En los lugares en donde se dan articulaciones evidentes (todas excepto las que se dan
en los compases 40 y 48) la extensión de las voces llega a una octava o una décima, considerando así un
ámbito muy restringido (considerando la extensión total a la que se llega). En las articulaciones menos claras
mencionadas, en cambio, se llega en los dos casos a casi la totalidad de la extensión (dos octavas y una
cuarta), dando así otro factor de incidencia en la formación de la articulación a las ya mencionadas.
 Cada segmento tiende a alcanzar la nota más aguda una sola vez (clímax).

B) Melodía:

 Tratamiento melódico: Se emplean en general grados conjuntos, saltos de terceras, cuartas, quintas y octavas
entre grados sucesivos. Las voces superiores se caracterizan por presentar grados conjuntos en su mayoría y
pequeños saltos, en tanto que los saltos mayores se reservan para las voces graves (quintas y octavas).
Estructurada en base a la diatonía (sin alteraciones accidentales –excepto el si b, aunque no se presenta el si
becuadro).

 Tratamiento de los grados conjuntos: Empleados como adornos melódicos (notas de paso y bordaduras). Se
encuentran en general en los valores breves que hacen las veces de melismas vocales. Como bordaduras
inferiores forman parte de los giros o fórmulas cadenciales.

 Tratamiento de los saltos: Todo salto tiende a ser compensado con un movimiento de grado conjunto en
sentido contrario. En caso de dos saltos conjuntos el intervalo mayor se presenta antes que el menor siendo
éste último en sentido contrario que el anterior para servir de compensación al mismo.

 Ejemplo de tratamiento de interválico: (seguimiento de la voz de soprano): en total usa 113 notas, de los
cuales derivan 112 intervalos. De todos ellos sólo emplea 9 saltos (cinco de 3° y cuatro de 4°).

 Tratamiento melódico en relación al ritmo: Los ritmos breves van a estar integrados por grados conjuntos.
Los saltos tienen valores más largos.

 Uso de adornos: Notas de paso, bordaduras y retardos, resueltos éstos correctamente.

 Segmentación interna de las partes: Debido al procedimiento de la imbricación, cada una de las partes
contiene una segmentación diferente a la segmentación total de la obra. Los sujetos van a determinar así la
extensión de las unidades melódicas de cada voz.

 Estructura de los sujetos: Conservan la cabeza de tema en todas las voces modificando en las imitaciones la
parte media y final. El giro inicial caracteriza de este modo las imitaciones.

 Análisis melódico rítmico del primer sujeto (presentación del tenor): Se observa una simetría rítmica en la
unidad: valores largos en los extremos, puntillos equidistantes, valor céntrico largo (en contraste con los
valores que lo rodean). Los saltos en la melodía también se encuentran en lugares relacionados a lo rítmico:
precediendo a los puntillos.

C) Contorno melódico:

 Contorno melódico general: Se da a nivel perceptivo y nos da, de no haber cruces vocales, la curvatura de la
voz superior. En este caso no se dan cruces o permutaciones entre las voces por lo que la curva va a estar
determinada por la melodía de la voz más aguda. En los casos en donde ésta tenga silencios la curvatura
general bajará de registro, en tanto que seguirá la voz de la contralto.
 Contorno melódico por voces: Se observa en general una curvatura de tipo “arco”. Al llegar una vez en cada
unidad a la nota más aguda, y llegar a ésta en general por grado conjunto, se observa este tipo de estructura.
También se encuentran “arcos cortados” comenzando desde lo agudo hasta lo grave, y contornos ondulados
(empezar en un medio, luego bajar, subir a lo agudo y descender definitivamente al comienzo central).

 Predominio de contornos por voz:

 Voz aguda: predomina el contorno en arco ascendente entero y cortado.


 Voz superior central: predomina el contorno ondulado y en arco descendente.
 Voz inferior central: predomina el contorno ondulado y en arco ascendente.
 Voz grave: predomina el contorno en arco cortado y el ondulado.

 Clímax: En un contexto polifónico no sólo se tiene en cuenta la nota más aguda para marcar el punto
culminante, si bien es uno de los aspectos más importantes que determinan este punto. En este caso los puntos
culminantes se dan en algunas de las unidades, en tanto que no todas presentan un registro que se pueda
comparar al del registro agudo (por ejemplo la unidad que se presenta en el compás 13 trabaja con un registro
bastante grave a comparación de las unidades anteriores, por lo que no se puede considerar al menos por
comparación un clímax en esta unidad). Por la parsimonia y el recato melódico y rítmico que caracteriza a
este tipo de obra no se puede decir que contenga un punto culminante de la obra en general.

D) Ritmo:

 Mencionando nuevamente la estructura parsimoniosa de la obra se observa en el plano rítmico una


correlación con este recato. De esta manera el crecimiento de los valores rítmicos se realizando
paulatinamente en el primer sujeto, en tanto que los valores breves en melismas se reservan recién para el
momento en que empieza la segunda enunciación por parte del tenor y se dan en la contralto. Estos valores
recién se evidencian con más notoriedad en las voces extremas en el compás 19 y 20 (en una especie de
imitación).

 Relaciones acentuales: El acento agógico se presenta muy evidente en relación al texto. Las sílabas verbales
que tienen acento tienen su correspondiente nota larga, descansan sobre un valor mayor que las resalta. Ej.
anima, frontes, aquarum, desiderat, Deus, etc. También se observa que sobre estas sílabas se producen
melismas, es decir se ocupa mayor tiempo en la sílaba acentuada. El acento por altura también se observa, en
donde la a sílaba acentuada corresponde el sonido más agudo, ej. anima (c. 40 y 48), aquarum (7 y 9), Deus
(44). En cuanto al acento verbal, en este contexto nos tenemos que referir a los acentos agógico y tónico (por
altura), en tanto que no se observa acá diferenciaciones métricas dentro de los compases (tiempos fuertes o
débiles).

 Análisis rítmico del primer sujeto (primera presentación en el tenor): Como ya se dijo hay una distribución
simétrica de los valores rítmicos (concepto que se repite en cada uno de los sujetos). De esta manera y se
desarrolla una clímax rítmico al centro de la frase que tiene su correspondencia melódica. El valor largo
central constituye el punto central que funciona como eje de simetría. Se observa así una compensación de los
valores largos con los breves.

3) Textura.

A) Planos texturales:

 Polifonía a cuatro voces. Se observa una estratificación lineal de las voces que través de las diferentes
tesituras de las mismas propician una identificación lineal de cada una de ellas. El tratamiento
contrapuntístico de imitación a partir de la construcción por sujetos, colaboran con esa identificación. El
agrupamiento de dos o tres voces en algunos lugares (c. 18, 21, 28, 34,45) son puntuales y si bien pueden
llegar a conformar una breve homofonía-homorritmia (especialmente el compás 18) entre dos o tres voces
(sincronía entre ellas), no constituyen la generalidad de la obra, si bien es necesario destacarlas.

B) Cualidades estructurales:

 Cada una de las voces corresponde entonces con una línea melódica individual, que será imitada,
corresponderá a la imitación o constituirá un contrapunto a las demás voces. Cada una de éstas líneas tendrá
una melodía y una curvatura propias, que de ninguna manera pueden llegar a considerarse “acompañamiento”
de las otras voces.

 Como ya se mencionó la construcción por sujetos imitativos conforman al principio una especie de adición
de planos hasta llegar a las cuatro voces definitivas. Esta estratificación de voces define desde el comienzo el
principio constructivo de la obra.

C) Relaciones relevantes:

 Al tratarse de planos realizados con el mismo material sonoro (voces), se percibe homogeneidad tímbrica,
sólo diferenciada entre las voces masculinas y las femeninas.

 Rítmicamente ya se ha hablado de una heterogeneidad producto del principio contrapuntístico (excepto los
casos de sincronía rítmica ya analizados).

 Jerarquización de planos: En este caso no se observa la supremacía de algunas de las voces. La


jerarquización viene dada en todo caso por las enunciaciones de los sujetos, los cuales se evidencian en la
cabeza de su presentación, del resto de las voces.

4) Procedimientos de estructuración.

A) Principios relacionales:

 Las distintas unidades sucesivas están conformadas de acuerdo al principio de la diferencia. Cada unidad
presenta una idea no idéntica a la anterior sin presentar sin embargo marcados contrastes. La ausencia de
parentesco motívico entre las partes se sustenta sin embargo en una identidad idiomática. No se observan así
marcados contrastes, inclinando esa diferencia más hacia el lado de la variación que de la oposición. La
música polifónica de esta época se construía buscando que no hubiera correspondencia entre las partes sino
más bien diferencia. Así se busca la variedad eludiendo parentesco entre las partes en el montaje polifónico.
Se hace referencia a una variación, en tanto que el lenguaje se conserva en un fluir continuo. Así, si bien no
hay repetición modificada, la identidad rítmica conlleva un peso muy fuerte en lo que a la unidad temática se
refiere.

 Las unidades superpuestas en cambio sí están elaboradas de acuerdo al principio de la variación. La


misma técnica imitativa utilizada corresponde con este principio. No se observa repetición exacta, en tanto lo
que se imita es la cabeza del sujeto y no el sujeto completo. Así la variación se definiría como la conservación
de partes importantes similares entre sí (las más importantes-cabeza de tema) y el cambio de las partes menos
importantes como el final del sujeto (en donde ya aparece la nueva imitación que es importante destacar).
B) Estructuración armónica y polifonía:

 Cadencias: Precedidas de giros o fórmulas definidas de cadencia (retardos, bordaduras inferiores y arribo a la
finalis o a la tercera en la voz superior, notas importantes del modo fa-la). En la voz grave se observan saltos
de quinta hacia la finalis (c. 12, 17, 23, 36) algunos de las cuales entre diferentes voces (tenor baja por quinta
y resuelve en el bajo). De las 13 cadencias de la obra 11 emplean retardos y sólo 2 sin retardo.

 Intervalos: consonancias perfectas (unísono, quintas y octavas)


consonancias imperfectas (terceras y sextas mayores y menores)
disonancias.

 Acordes: La gran mayoría completos, dejando los incompletos para los lugares cadenciales.

 Empleo de los intervalos: Consonancias: sin restricción. Disonancias: antecedidas y seguidas de una
consonancia, utilizadas en adornos melódicos (pasos, bordaduras, retardos, éste último empleado mayormente
en las cadencias).

 Retardos: En 58 compases usa 55 retardos, de los cuales 31 son consonantes y 24 disonantes.

Partitura: En archivo aparte se adjunta la partitura completa, de la cual aquí sólo se transcribe la primera parte
(analizada por escrito) y en la que sólo se señalan las cadencias.