Clase - Schubert / Brahms / Mahler | | Sinfonía | | [Para entender de qué compositores estamos hablando en cierta medida, primero tenemos

que ir observando aquellos puntos de diálogo de contacto que como románticos tienen. Por ejemplo,
1) “Para Haydn, Mozart y Beethoven los principios que configuran la forma sonata no incluyen la concepción melódica genera una manera diferente de pensar de consentir el discurso compositivo.
necesariamente una sección de desarrollo temático, ni precisaban de motivos contrastantes, ni Otra son las inflexiones de las articulaciones morfológicas, existen otro interés en cuanto a la
de una recapitulación total de la exposición, ni siquiera de una recapitulación que se inicie en articulación de los materiales que va a promover una articulación morfológica diferente]
la tónica”. (Rosen 1986: 61). Ej. Sonatas en Dim M.K 545 Mozart; en FaM, Op. 10, N°2 y en
DoM, Op 2, N°3 en Beethoven (pp.436-439). Dentro de esta articulación [discurso - forma] vamos a comenzar a observar en la operativa
2) “En las obras para teclado de C.P.E Bach (1780), una fecha más bien tardía, coexisten todo de Schubert, que tiende hacia períodos regulares o esquemas cerrados como si la forma se fuera
tipo de modelo de sonata, con secciones de desarrollo completas y sin ellas, con estructurando a través de estructuras cerradas en sí misma que le va a ir dando un carácter episódico.
recapitulaciones totales y parciales, etc. El punto fundamental es la relación que guardan Va a ser un discurso que va a estar articulado por distintas organizaciones morfológicas hacia el
todas ellas con la estructura armónica y temática; es decir, si todas las formas coexisten, ¿Por interior. Webster dice que: “los esquemas cerrados podían venir de una estructura general tripartita o
que el compositor elegía una sobre las demás? (pág. 40) formas preestablecidas que eran en cierta medida utilizadas como constructoras de ese discurso”.
3) ¿Qué sucede con los discursos románticos? Esos procesos que las van a ir combinando ya sea, o en forma secuenciada o procesos
Discurso de muy largo aliento; el uso de la orquestación; diversidad textural; la importancia acumulativos que pueden o no transformarse [modulaciones], van hacer que Schubert tienda hacia una
de lo lírico; el uso de mottos; la forma de utilizar a la armonía como un recurso discursivo. cierta estrategia operativa que no le permitió abarcar estos discursos de largo aliento. La realidad es
que él está proponiendo otro tipo de discurso que va a estar articulada en episodios. Por ejemplo, en la
Los compositores del Romanticismos vana tener mucho en cuenta en cómo dinamizar todas
introducción de su primer movimiento [La Grande]. Esa concepción episódica se presenta como un
esas lógicas que se van dando en los niveles de pasajes y si esos pasajes se transforman en
nivel comparativo de diferencia al respecto de los discursos beethovenianos.
transiciones si son conectivos o puentes, porque cuando la forma empeza a tomar una dimensión
Las incidencias de los géneros vocales, como un recurso dentro de esta concepción episódica
mayor, quienes van a generar la urdimbre de toda esas tramas que se van a ir presentando son todos
y melódica va a dar como resultado una variabilidad de formas dentro de los géneros vocales.
estos pasajes. Era muy primordial aprender las operaciones técnicas del contrapunto para darle solidez
El predominio del principio de variación, aquí es importante dar a conocer dos aspectos, la
constructivas a esos pasajes. [tratamiento el discurso romántico]
variación [operativa] propiamente dicha y el concepto de variante. La variante, es una nueva
Algunos aspectos fundamentales por ejemplo, en primer lugar:
versión de lo que ya habíamos escuchamos, es un cambio totalmente intencionado que le va a dar a lo
La concepción melódica lírica y las inflexiones de la articulación morfológica de los
que ya escuchamos un nuevo destino, una nueva función o situación discursiva, pero que nos permite
compositores románticos. Esa fuerte naturaleza melódica es lo que particularmente entró en conflicto
reconocer de dónde viene y cuál es la fuente de su origen aunque haya devenido de cierto modo en
con los modus operandi clásicos y con una equiparación morfológica del clasicismo. El problema
una nueva construcción, todo va a depender, por su puesto, del uso del lenguaje.
estaba en cómo conciliar esa naturaleza melódica con las exigencias tradicionales de la forma. Por
Ahora bien, ¿cómo se organiza una sintaxis armónica en un discurso lírico?
ejemplo en Brahms, él mismo decía que su problema , era de cómo compensar la naturaleza melódica
La sintaxis armónica en un discurso lírico es muy lenta , y si la articulamos desde el punto de
de sus propuestas a este equiparación formal clásica, esto es, en otras palabras, cómo conciliar la
vista en organicidad hacia puntos de cadencias o puntos de dominantes ¿como hago para seguir
naturaleza idiomática de su discurso al balance exigido por la forma clásica.
manteniendo la naturaleza de ese lirismo que he mantenido al comienzo? no es sencillo manejar la
De allí que algunos observan una concepción casi clasicista en la forma en Brams, por que es
sintaxis desde esta concepción melódica.
cierto que en la forma de asimilación, de abordar y de concebir la forma es diferente a la de Schubert,
Webster habla de la tendencia de Schubert a evitar la dominante. A veces, llega al 2T por otro
siendo que Brahms pertenece a una generación más tardía y Schubert está coexistiendo y en el mismo
camino y comenzar la recapitulación no necesariamente en tónica. Esto no significa que no vaya
contexto social que Beethoven. Está planteando una búsqueda formal morfológica y está definiendo
articulando hacia el interior de su discurso con ciertas precipitaciones.
una nueva discursividad al mismo tiempo que afrontando al género de la Sinfonía.
 La utilización de técnicas barrocas actualizadas a las necesidades de una nueva búsqueda
expresiva [contrapunto]. Este entramado textural que nos permite impulsar el discurso y al mismo
tiempo generar niveles de inteligibilidad claramente diferenciados en la textura para sostener la
envergadura de estas obras. Por otro lado debemos tener en cuenta dos concepto básicos, el de
motricidad y trabajo rítmico que va animar [secuencias] la textura de estos discursos.
En Brahms esta motricidad estará sustentado sobre un trabajo motívico, todas las líneas están
implicadas temáticamente, mientras que en Schubert no existe esa totalidad de referencia temática en
cada uno de los niveles de su textura discursiva. Todo el trabajo sobre las texturas fugadas, produce un
gran dinamismo que al mismo tiempo van permitiendo que el discurso avance sin necesidad de que la
sintaxis armónica vaya cambiando o se vaya agilizando de una manera que sea perjudicial para el
tratamiento idiomático de estos compositores románticos.
La inhibición operativa del principio de oposición, de la dialéctica discursiva a través de la
polarización armónica. Con el cambio del ritmo armónico y con el cambio de las formas que han
adquirido una envergadura y que los procedimientos del trabajo son otros, hacia el interior del
discurso, esa oposición, esa dialéctica va perdiendo fuerza. Pero, ¿porque? por que ese ritmo
armónico que era necesario para generar ese efecto de oposición de encuentro de polarización
armónica, queda diluido en el tiempo, en el proceso.
Existe una nueva forma de trabajar la sintaxis armónica, ya no sé manejara solo a través de
sus funciones, sino desde la cualidad tímbrica, desde una “sonoridad” de la armonía. Al mismo
tiempo, esa sintaxis armónica, ya más lenta, que se liga a los discursos líricos, van a promover que no
será tan producente a estos discursos, estos pasajes de modulación que obligan al discurso a ir
abandonando e ir preparando una tonomodalidad, porque se necesita de tiempos compositivos,
tiempos y organizaciones rítmicas, hay que manejar espacios armónicos y texturales [“juego
tonomodales”]. Se dan articulaciones armónicas laxas, es decir, que no nos permite apreciar desde la
audición cultural, este cambio de centro tonomodalidad que era una de las fuerzas estratégicas
operativas del clasicismo. Con esto damos cuenta que el discurso romántico es esencialmente
diferente al del clásico porque se estaba cambiando particularmente la forma de trabajar y de concebir
la armonía y por lo tanto su sintaxis y su relaciones funcionales [lo que no quiere decir que no se siga
trabajando con ellas, el modo que se trabaja con ella es diferente].
Cambia el sentido discursivo, la función morfológica de las diferentes instancias
(subestimando la importancia estructurante de la conducción armónica de la exposición, por ejemplo,
con todo lo que ellos implica)
La Grande/ Schubert. Análisis Motívico. Motivo capital - caudal.
Presenta un tema [motto] desde una sintaxis armónica modal [se encuentra en un Do Mayor,
el motivo tiende a reposar en La, su relativa menor] Estas relaciones por terceras es una hábil
estrategias para inhibir aquellas comprensiones taxativas armónicas que le impidan a Schubert
manejar las amplias sintaxis armónica de su pensamientos líricos.
El último compás tiene su lógica discursiva hacia una comprensión elongada del caudal
anterior, en un concepto de eco o de ampliación que al mismo tiempo es una construcción sintáctica
que permite cerrar el arco constructivo de esto. Recordemos siempre de tener en cuenta el alcance
operativo, en el vemos todo la información compositiva que nos da este tema que Schubert expone de
forma aislada. [comprensión sintáctica de algo que se va a encontrar a lo largo de la obra]
¿El motto siempre aparece aislado?
Primero aparece completo en sí
mismo, ya sea un tema o sea como la
Sinfonía 3ra de Brahms en un acorde
desplegado. Se expone según las
necesidades discursivas que a planificado el compositor de maneras diferentes. [información musical]
Aquí veremos esa comprensión armónica que nombramos anteriormente, una sintaxis
armónica no tan clara que nos hace preguntar ¿en qué tonalidad nos encontramos? ese tipo de
comprensión de mayor complejidad ya suele estar presente en el motto. Esto mismo se presenta
Brams en un acorde texturado. Allí vemos que ese acorde desplegado está completamente
comprendido armónicamente, timbricamente, y en un sentido de densidad sonora con lo que van a
trabajar los románticos. Con este concepto van a construir a partir de esa densidad sonoras, una
tímbrica particular y de una texturización determinada, todo eso se va a transformar el aspecto
constructivo de estos discursos.
Es un material con definiciones tanto armónicas como melódicas
claras/ tiene definición rítmica, diastemática y textural clara/ especialmente
se caracteriza por su definición tímbrica. Brahms hace uso del sonido
armónico, de la constitución armónica: la sonoridad de la estructura
armónica, la disposición armónica/definición sintáctica: cauda - capital
claro que produce un encabalgamiento con la exposición del tema, que es la
inversión figurada del motto. Ya desde que empezó con el núcleo
significativo del material de esta sinfonía, ya empieza un proceso de
variación, y el material va a ser renovado. Esa manera de trabajar el
discurso es muy brahmsiana. Existe un nexo de unión, de organicidad
tímbrica entre las configuraciones camerísticas del motto y el tema. Es
importante comprender la sintaxis desde la propuesta de todo el orgánico y el motto que se defina más
no solo de lo que es sino de cómo va a operar en el discurso. Por ejemplo, aquí se presenta el motto e
inmediatamente se expone el tema, en Schubert, se presenta el motto y luego la introducción y dentro
de ella se trabaja el motto.
Volviendo a Brahms, texturalmente en la cuerdas [contrabajo] ya se encuentra operando el
motto, es decir, está operando en la misma constitución del tema. Las violas y violonchelos le
permiten un fluidez a toda esa comprensión sintáctica y al mismo tiempo se plantea como un punto de
permanencia en una inestabilidad sintáctica, produce desde ya un desfasamiento métrico que va a ser
una de las estrategias métricas fundamentales en las texturas del romántico.
En conclusión, el problema de la dramatización en esta concepción melódica con todo lo que
venimos introduciendo, va a tener que ver con qué operatividad se ponen en práctica para dramatizar
una forma que ya no se va a manejar precisamente o no se va a controlar desde esa dialéctica
discursiva de polarización armónica, que no obstante poder estar, sea elongado, a perdido fuerza
efectiva de oposición. Empezamos a ver ya cuales son todos esos recursos desde el vamos que va a
plantear el compositor y que van a entrar en ese diálogo constructivo en esa operatoria.
Es importante en profundizar en esos modos constructivos para argumentar las diferencias de
un discurso romántico de un discurso clásico.
El concepto de armonía.
El concepto de ritmo.
El concepto de textura.
El concepto de timbre.
En todo este tipo de nuevas concepciones se va a definir una sintaxis diferente.
Forma. Comprensión de micro-formas cerradas hacia el interior de la forma. Schubert/ Brahms
¿Qué tipo de microforma se estaban trabajando en esa época?
La forma Bar [Barform]: Forma estrófica más importante del norte europeo. Se encuentra ligada a
la tradición de lo volkslied y se compone de dos grandes secciones. Se tienen dos materiales
semejantes y que hacia el final plantea un alejamiento y regreso a la propuesta primera. En otras
palabras, en las obras que se vienen trabajando podemos observar que existen estructuras que se
organizan en A A o A A´y que después a eso hay una gran variante que pareciera oponerse desde la
base armónica y después recurre a elementos o aspectos constructivos del principio. Esto quiere decir
que esta segunda parte es mucho más extensa que la primera.
Walzer [Valse/Waltz] : Tiene que ver con esta danza animada que generalmente apela a esa
circularidad propia de la danza alemana del 3/4. Una estructura muy popular tradicionalmente dentro
de la música Vienesa.
Lied: Representa una forma tripartita A B en el que se presenta una variante significativa o no tanto
pero armónica respecto de ese A y que después tenemos una nueva mención de A’ o una variante de
ese primer A o puede ser una asimilación de un A o un B en una propuesta. En lo instrumental esto
empieza a tener implicancia distintas. En Schubert y en Brahms por ejemplo hay un sentido poético
que hacia el interior, se da como vemos en la imagen los materiales con lo que se va trabajando dentro
de la forma tripartita, eso le permite dar una lógica estructural y de consecución discursiva a ese
pensamiento lírico, si bien esto lo encontramos en estos dos compositores, luego con Malher en sus
sinfonías todas estas formas cobran un dinamismo hacia el interior del discurso que es colosal.
Marcha: No la vemos como forma pero si como operatoria hacia el interior, tiene que ver con las
fanfarrias de trompetas con esas sonoridades bien marcadas generalmente en 6/8. Existen varias tipo
de marchas pero lo importante es cómo se marca ese ritmo precisamente dentro de ellos esa
regularidad rítmica. Debajo tenemos la concepción de este tipo más acotada de marcha que es esta
primera parte que se puede repetir o generalmente repetida y despues hay una seccion de gran
diferenciación y después se itera la primera parte. Se van a dar dinamismos rítmicos dentro de
determinados episodios en estas sinfonías románticas.
Es muy importante pensar que la sinfonía va a estar animada por todas estas formas por estas
dinámicas de percepción cultural hacia el interior de sus discursos porque van a ser al mismo tiempo
tanto un sentido conceptual de revisión formal como una estrategia técnica compositiva para lograr la
envergadura de estas obras y la unidad discursiva.
Por ejemplo, la articulación del orgánico en familias instrumentales o agrupaciones
camerísticas en Schubert se da a partir del motto expuesto, con el que se trabajará a lo largo de toda la
obra. El mismo permite que se logren desplazamientos métricos, con acentos que el propio
compositor coloca en la partitura y con acentos que vienen de ese trabajo sintáctico del motivo.
Schubert hace que todo el discurso cobre una densidad y una resultante sonora importante, no solo
desde el trabajo motívico o demás sino de esos planos que parecen desfasarse por un hábil uso de los
acentos, de los silencios y de relaciones mnemotécnicas. También se trabajará con articulaciones
secuenciadas que no necesariamente de un cambio armónico y articulaciones estratigráficas dentro de
la textura que articula los motivos que están relacionados con el motto.
Si bien como venimos viendo, Schubert y Brahms compartían una estética, aunque trabajan
de diferente manera. Por ejemplo
La variación en Schubert, si bien está concebida más desde sus operatorias primarias de
transformación del material y como técnica de elaboración [aparece más vinculada a los procesos de
acumulacion por secuenciacion de grandes texturas a pedales] Se va dando la variación y se van
generando estos procesos episódicos y se van secuenciando y se van dando por sumatoria. [Se dan por
yuxtaposición por más que haya líneas que se vayan enhebrando uno a otros, es muy interesante el
uso de la tesitura, como se llega a lograr puntos de clímax expresivos o dramáticos a través de estos
procesos de sumatoriass , de acumulacion que se van ampliando hacia lograr tesituras realmente
importante que es la base de esas inflexiones fuertes de expresión]
En Brahms es concebida de la misma manera pero al mismo tiempo en su ductilidad de ser
incorporada en procesos armónico - dramático, esto es de cómo al ir inflexionada en ese tipo de
trabajo, en entramados armónicos con sintaxis que van promoviendo desde la armonía estos alcances
dramáticos [procesos de variación en desarrollo]. Pocas veces construyendo procesos acumulativos
[los procesos de secuenciación devienen en dramáticos] no quiere decir que no los tenga pero pocas
veces se dan por acumulacion que deviene de dramatico por todos los procesos de conexión transitiva
que se van dando entre ellos.
Los puntos de pedal [estratificación, densidad orquestal]. En Schubert son puntos de tensión
[en el manejo textural de la armonía] que preparan un nivel dramático de importancia, se manejan
dentro de una armonía concedida texturalmente. En Brahms se presenta de igual modo y como puntos
texturales de indefinición armónica [suspensión armónica de carácter dramático]. Al igual que
Schubert presenta una articulación del orgánico, de configuraciones sonoras camerísticas, que
permiten a la audición ir generando una discriminación por planos, haciendo que sea más inteligible.
En otras palabras, nos ayuda a ser más conscientes a la audición de cómo el discurso va avanzando en
sus distintas instancias superadoras, es decir, no todo se pone en el mismo plano, esta
espectralizacion, esta articulación camerística genera una espacializacion en profundidad y hace que
las distintas voces sean escuchadas en su emergencia. Esto le permite a los románticos permitan ir
generando puntos de interés hacia el interior de sus discursos que hacen que se dinamicen, no siempre
desde la conducción armónica, desde la articulación de la sintaxis armónica sino desde esa
materialidad.
Tonomodalidad ampliada es otro concepto a analizar. Permite operar toda esta dinámica
textural y densidades sonoras, va a estar liberada en cierta medida de la surgencias y la imposición
temporal que una determinada sintaxis armónica de precipitación cadencial a lo clásico le va a estar
imponiendo. Alli esta inhibición particularmente de los puntos cadenciales generales que se van a dar
hacia el discurso [discurso compositivo romántico] va a seguir habiendo articulaciones, cadencias,
pero esos procesos de cadencia ya no son necesariamente preparados a través de procesos temporales
y se manejan más con articulaciones por tonicalizaciones eventuales por grandes desarrollos de
grados, por acrodes pivotes que permiten articular e incluso por la enarmonía. Todo esto quiere decir
que aquí esas instancias temporales y funcionales que exige la sintaxis clásica en la cual la cadencia
era prioritaria en la comprensión morfológica del discurso, aquí ya va a perder fuerza. Por eso es que
se prioriza los movimientos por terceras, sextas, el círculo de quintas con precipitaciones inhibidas
modalmente [la tonomodalidad se concibe simultáneamente en sus dos modos Mayores - Menores. La
relación entre tonomodalidades relativas, DoM, Lam, por ejemplo y la función dominante es rodeada
por el III M - m grado].
 Brahms utiliza todo esto pero al mismo tiempo lo complejiza. El proceso de desarrollo de
grado, la yuxtaposición está generalmente mediada por procesos elaborativos o conectores, marcando
puntos de cadencia desfasados en la textura discursiva. Apela a un principio de densificación
operatoria que es la variacion de desarrollo.
Segunda parte de la clase.
Resumen de Formas Sonata
En los románticos no modula hacia la dominante y presenta el segundo tema como pasaba con
los clásicos. Lo que sucede es que no va hacia una función de esa tónica, instaura a través de un
proceso de transición, de generación [tonicalizaciones] una nueva tonomodalidad equiparable esto es
en igual condición que la tonomodalidad principal, eso es fundamental para generar en la sonata del
primer movimiento [Allegro] el concepto de disonancia estructural que en el clasicismo se daba entre
la Tónica y la Dominante.
Hay cierto soportes teóricos que no nos permiten evaluar lo que está sucediendo dentro del
discurso. Los compositores románticos trabajan a modo de tradición [dialogan con la estética clásica]
pero siempre es importante observar el cómo lo trabajan.
Por ejemplo en Schubert, en su Sinfonía “Grande”, se da una relativización, es decir, el motto
con el que inicia el primer movimiento se presenta como una unidad temática clara y completa en sí
misma, aunque las particularidades sintácticas son muy características y vimos cómo y para que se
organizaba de semejante modo. Al mismo tiempo vemos que se presenta en un ámbito armónico
ampliado modal y tonalmente [Dom - Lam] coexistiendo no en una inestabilidad sino en un amplitud,
es decir, una tonomodalidad y un grado de una determinada tonomodalidad va a tener un amplio
espectro de relaciones, relaciones que están profundamente ligadas a su naturaleza [relaciones de
terceras].
Toda esta área de trabajo del moto coexisten en un principio de desarrollo que no va a salir
por modulación de ese ámbito para presentar el primer tema [DoM], pero ¿porque? por que es como si
formara parte la exposición de este primer tema, no va hacer falta todo ese proceso de modulación
desde la armonía para instalarlo. Lo que si se presenta es todo un nivel de gestualidad, de trabajo que
va a ser muy importante. Dentro del tiempo en el cual se va a trabajar a partir de ese motto, va a
generar nemotecnicamente todo un trabajo técnico muy particular sobre esas articulaciones sintácticas
de sí mismo y esas relaciones motivicas tan claras e incluso esas articulaciones que componen esas
unidades sintácticas como la blanca , las dos negras, todas esas son conductas del material que van a
generar las características propias de cada uno de los temas y de los momentos en los cuales se va
articular morfológicamente el discurso.
Segundo movimiento de la Sinfonía No.3 Brahms. Se presenta en una Forma de Sonata. ¿de
qué tipo? Tenemos un primer tema en DoM que deviene siempre nuevo en cada articulación a través
del procesos de variación en desarrollo [la armonía va acompañando ese proceso y se va a transformar
a través de una inestabilidad por la cual va a devenir el segundo tema].
Brahms nos instala en una instancia del discurso y luego nos sorprende pero, ¿cómo es que
llegamos aquí? [se percibe toda una claridad morfológica, discursiva y a medida que va circulando el
movimiento nos encontramos instalados en un nueva sección y sobre todo en un nuevo campo
armónico y no nos dimos cuenta como lo hizo]. Existe una nueva estética del trabajo en este discurso,
y es una estética que si bien está emparentada con la de Schubert [con respecto a la tonalidad
ampliada, de un uso estructural del motto].
Este compositor opera de una manera clasicista, mantiene la claridad de las formas pero sin
embargo su lenguaje es netamente romántico, por el tratamiento de su discurso. La pregunta que
debemos hacernos es : ¿cuál es el concepto de tonomodalidad y de proceso armónico y de relaciones
funcionales tonomodales que está trabajando el compositor romántico? y ¿cual es la propuesta estética
del lenguaje romántico dentro del género [sinfonía]?
Cuando les pregunte acerca de la forma en la música instrumental. Apelen no sólo a las
cuestiones morfológicas generales, sino nunca olviden que las formas están concebidas a partir de los
discursos no son esquemas que se van a llenar después.
 A diferencia de lo que se estuvo operando en Schubert, veremos que la exposición temática
está articulada en el c.4 por las cuerdas que no es otro que el motto que está operando no solo como
articulador y sino como artífice de todo un fluir del discurso. Es decir, Brahms empieza a trabajar
discursos implícitos, [el uso estructural que tiene el motto en el discurso es quien lo define como tal, y
es mucho más en orgánico en Brahms que en Schubert.] Genera una organicidad tan particular que se
va a transformar en algo omnipresente. Schoenberg terminará diciendo que es todo tema, que tiene
una gran fuerza temática cada uno de los elementos que se expone.
Esta articulación, ese motto que va como subyacente en todo ese discurso, se va a ir
transformando en el tiempo y en el espacio y nos da la idea de que: primero forma parte de ese
discurso que está articulando, segundo que va operando en él una variación que va haciendo que
devenga permanentemente en nuevo, que no obstante, esa novedad con la cual va a devenir a lo largo
del discurso, siempre nos permite neumáticamente reconocer su origen y al mismo tiempo va a
presentar un nivel de articulación que es muy interesante. La armonía va a acompañar esa
transformación, tanto en tónica como en función de dominante y veremos como paulatinamente se va
a ir incorporando a esos cambios armónico.
En schubert ya habíamos visto este mismo tipo de figuras, ambos irán generando esas
individualidades que son muy interesantes de observar en los discursos románticos, esto no quiere
decir que no existieron en los discursos clásicos [ presencia de lo individuo]. La diferencia radica en
que los románticos van hacer de esas expresiones subjetivas de los individuos, parte estructurante de
sus discursos, [van a emerger del mottto, van a acompañar el motto y van a ocupar de cierta medida
un espacio de ese motto]. Entonces, es muy interesante, que esas emergencias que vamos observando
no son taxativamente interpolaciones ¿por qué? porque en realidad, son otros niveles del discurso que
van teniendo lugar en otras dimensiones de sí mismo, a veces van a estar implícitos o enmascarados
en el discurso y van a emerger oportunamente, articulando, densificando o dando una importancia
significativa de emergencia dentro de esos discursos [discurso romántico]. Pese a toda esas
operatividades Brahms no perderá la claridad morfológica y la claridad de la línea.
Lo trabajara a partir de la variación en desarrollo: procesos continuos de transformación de
los materiales operante particularmente en su sintaxis y sobre sus puntos de comprensión sintáctica
[motivo] cada línea de su estratificación, de su espectro textural, tiene importancia temática. Si
continuamos este proceso se verá como ha articula a secuencializado pero al mismo tiempo ha
mantenido ese tipo de nivel de articulación camerístico [muy característico en los románticos].
En Brahms esta articulación no va a hacer taxativa ni tan yuxtapuesto o tan notoria como en
Schubert sino que aquí la va una continuidad, porque cada vez que se produzcan estas articulaciones y
esas complementariedades camerísticas van a estar atravesadas por todo un trabajo de transformación
y de articulación del material y de conducción armónica [procedimiento en variación en desarrollo]
Cabe aclarar que no es un desarrollo, sino que es una complementariedad de estos principios,
que en realidad, tiene que ir acompañada por toda una continuidad operativa sobre los puntos de
comprensión sintáctica, en el que discurso no solo que se varía sino que se transforma, deviene en
nuevo pero esos puntos de comprensión sintáctica sobre los cuales se va ir operando, nos remite hacia
la fuente de la cual se ha emergido [mnemotecnia].
Esto le permitió a los románticos profundizar compositiva, expresiva y dramáticamente sus
discursos y al mismo tiempo mantener la naturaleza profundamente lírica de su pensamiento. Esto se
presenta como una estrategia, esto de ir escamoteando o distanciando a través de este hábil proceso de
direccionamiento o precipitaciones hacia la cadencia, les da tiempo a que el ritmo armónico lento,
pueda tener lugar más allá de todas las articulaciones combinatorias y sencuncializaciones presentes.
En Schubert, las secencializaciones se van dando en determinados estratos de la textura,
hábilmente trabajados por esta combinación camerística y en qué otro nivel de la textura se va
llevando todo un proceso de transformación en el discurso, por una variación en el tiempo más
prolongada, el tema se presenta en su completitud y vemos como empiezan ambos estratos a generar
entre sí estos niveles de tensión [tensiones de tipo expresiva] aunque a veces cuando se instala una
dinámica forte o un intercambio o una transformación de tipo métrico puede llegar a ser dramático.
Principio de desarrollo + Principio de variación = Procedimiento de variación en desarrollo
Schubert: Variación ////////// Brahms: Variación en desarrollo////// Malher: Variante
La variación [tesitura - timbre] generalmente se plantea inextenso en instancias sucesivas
[repeticiones] por ejemplo, tenemos una frase, una melodía de un tema, con toda su textura y demás
que en sucesivas presentaciones se van modificando ciertos componentes de la textura o se va
imprimiendo otra impronta rítmica a la melodía, es inextenso y sucesivamente, es decir, toda la
melodía vuelve aparecer variada y así una y otra vez [forma esquemática de la variación]
La variación desarrollante, en cambio, presenta una cuestión procesual de cómo se va
transformando, por ejemplo, se toma un motivo y ese motivo se va transformando por medio del
principio de variación, pero de manera que se va generando un interés dramático [niveles de
inestabilidad] paso a paso, en un arco progresivo que se va modificando [transformando] dicho
materiales en algo un tanto diferente pero se puede observar en medio de todo ese proceso donde está
el origen de esa transformación.
Por ejemplo, En Schubert el tema claramente expuesto en ocho compases, es iterado y
variado en el segundo sistema, tiene la misma configuración pero no se repite, existe una variación de
tesitura, de timbre que está sumando registro y niveles expresivo [principio de variación]. Ahora bien,
¿como sigue operando para agilizar el discurso? lo va a ir articulando, lo va ir acicateando a través de
irrupciones de sforzatos y a partir de allí va a generar procesos de avance pero que no tiene que ver
con que ese tema se fue transformando, sino que fue deviniendo en otro, prácticamente fue articulado,
fue distribuido en distinto niveles de la texturas, por ejemplo, las cuerdas fueron incorporando una
nueva figuración [contrapunto] como si fuera una red que le permite ir canalizando las diferentes
líneas instrumentales, se viene variando la textura, se varía el material temático en distintas
disposiciones pero no se ha constituido en nuevo, no deviene en nuevo.
Brahms en cambio, desde la misma propuesta y articulación del motto todo deviene
paulatinamente en nuevo. Del mismo motto, sin continuidad aparece el primer tema y ya está
planteando un punto de tensión desde el punto de comprensión sintáctica, y vemos como el motto
sigue operando a niveles texturales, es decir, el motto no es solo una parte estructurante del discurso
sino que pasa a formar parte de la organización de la transformación, ya no es solo la variación sino
que todo el discurso comienza a devenir en nuevo. Incluso con la densidad del discurso seguimos
reconociendo, contrapuntísticamente, todas las voces, las cuales comienzan a seguir su propio
derrotero de fluidez discursiva y ahí es cuando comienzan a combinarse las diferentes agógicas en una
densidad discursiva que parece fluir. En cambio en Schubert vemos que esos niveles de fluidez no se
logran en ese sentido, sino más de la mecánica métrica y rítmica, desde una operativa casi mecánica
del ritmo [articulaciones por tesituras dentro del orgánico], no se da esa continuidad que no solo
implica la variación sino la transformación por el principio de desarrollo como en Brahms.
Malher en cambio, en la misma presentación del tema, se van presentando las mismas
estrategias o elementos de su transformación, es decir, que al mismo tiempo de la exposición, ya
comienzan las operatorias de su reforzamiento de posibilidades que tiene de transformación
[coexistencia a través de la textura] . Cada una de estas operatorias van a tomar protagonismo en el
discurso y en la misma textura densificada y vemos como se irá articulando con la misma impronta
del tema [lo seguimos escuchando aunque ya no esté en su constitución primaria] A devenido de una
nueva faceta del discurso pero siempre nos está remitiendo a ese origen. Toda la textura y cada línea
de la textura está implícitamente relacionada con el tema, al mismo tiempo que está siendo acicateado
por otras cuestiones como por ejemplo, un tema nuevo. Incluso por momentos a través de las
operatorias de transformación del material se expande la textura y el uso del orgánico. En Malher se
transforma en variante, El tema se aprecia en su completitud, se comprende en toda su expresión, se
comprende en su naturaleza primaria, se comprende su transformación y se comprende en que ha
devenido después de un continuo proceso de transformación y se va relacionando muy estrechamente
con los materiale nuevos que se van exponiendo. |
Existe una relativización armónica [tonomodalidad ampliada]. Se da texturalmente a través de
las distintas agógicas, es tal la densidad operatoria que solo puede lograrse a través de este principio
continuo de variación que ha ido desarrollándose a través del tiempo. Primero fue generando Schubert
desde la variación, desde sus principios operativos de desarrollo, siguiendo Brahms, conjugando esos
principio de variación y desarrollo como una estrategia operativa de mantener una continuidad, una
unidad en el discurso sin necesidad de que se de esas articulaciones tan permanentes dentro del
discurso para que avance. Treinta años después y con todos los trabajos que va a ir haciendo Brahms
y otros compositores pero sobre todo Mahler, se encontrarán detalles relevantes todo el tiempo, en
todas las capas y aspectos.
También se dará una relativización formal: Ya no es tan claro definir que es una introducción,
una exposición, etc y que esta relativización no solo se da dentro de un movimiento y sino que
también entre los movimientos. Esta nueva concepción en el discurso romántico no solo trasciende lo
que es el discurso hacia el interior de un movimiento sino que va atravesar toda la sinfonía [de
Brahms se presentaba como un motto] Pero en Malher se presenta una organizada tan estrecha, en
que cada movimiento está caracterizado por materialidad determinada y como todas ellas están
atravesadas y están coexistiendo con materialidades que se han ido permanentemente transformando y
no solo dentro de un movimiento sino entre un movimiento y otros. La densidad de operatorias y de
estrategias compositivas son las que va animar el discurso en el total textural y que es realmente
amplio.
Ahora bien, ¿qué es un tema en Malher? ¿ se lo puede observar con esa claridad sintáctica que
se presentaba en Schubert y en Brahms? Pareciera que se precipita siempre hacia adelante, de algo
que ya está en marcha y es todo una nueva concepción, que no es nueva entre los románticos sino en
el género [sintaxis acéfala]. Malher genera puntos de energías en forma permanente, sabe que sus
discursos son densos y que de alguna forma hay que brindarle movimiento.
Esta proliferación de ideas, de elementos, de armonías, de timbres y sobre todo el manejo de
la dinámica, tiene que ver con el efecto de una precipitación constante, como si el discurso se nos
viniera encima de algo que ya ha venido produciendo [todo fluye hacia adelante y se transforma].
Los procesos de variación van a estar coexistiendo estratigráficamente en toda esta
espectralidad textural, con principio de variación [van a estar implicados en el discurso pero en otro
nivel que no son esos de profundo en transformación] y también van a coexistir con elementos y con
figuras musicales que le van a ir otorgando esa densidad discursiva, fuerzas, energías puntuales, como
si fueran puntos de interés que le permiten recobrar energía y que a la audición permiten hacer que
esas densidades sean inteligibles, esto que es que podamos asimilarla a medida que la vamos
escuchando.
Todo esto que lo románticos han ido asumiendo como nuevas problemáticas e instalando
culturalmente hasta estos grandes discursos, que no fueron fáciles de asimilar, de escuchar y de
cómo se fueron escuchando de forma parcial por su demanda de tiempo y por que socialmente y
culturalmente se necesita tiempo para ir asimilando esta nueva problemática y estas nuevas
propuestas. El romántico gana profundidad en su discurso esto es que discurso no es uno solo sino
que está conformado por una serie de discursos que van atravesando y van deviniendo del tiempo a
través de esas texturas densa, esos niveles de profundidad no se ve en la partitura por eso es
importante escucharlo con atención.
Cuando nos introducimos en el análisis mahleriano, la orquesta está articulada claramente por
grupos tímbricos. [Segundo movimiento c.52] El total del orgánico está claramente articulado a través
de las maderas, los bronces, eso permite una clara discriminación de lo que está sucediendo en cada
plano desde el punto de vista auditivo, que hace que si bien es sumamente denso todo lo que está
pasando en el proceso discurso, gracias a esa claridad, podemos comprender y proseguir todo ese tipo
de cambio. Observamos cómo articula claramente los instrumentos y permite por ejemplo, en los
tríos, ir siguiendo diferentes articulaciones incluso temáticas en forma simultánea que se da en total
claridad.
La complejidad en la presentacion tematica [pensar en Brahms]. Estas transformaciones
temáticas que se transforman en verdaderos complejos temáticos, están claramente expuesto. En
malher cada melodía genera una nueva actividad dentro del discurso, una nueva dinámica, línea
dentro del discurso y eso lo podemos ver en los tríos. Por ejemplo, en el primero de los tríos [marca
de dirección de orquesta N°7] en las trompetas tenemos una línea, que es un tema, y después en los
trombones, tenemos como si fuera un hilo conductor en contratiempo de esa marcha que se va
transformando y que al mismo tiempo coexiste con lo que están haciendo los primeros violines a los
cuales se le suman los segundos violines. Las líneas van a marcar material compositivo específico que
se transforman en complejos de presentaciones temáticas y que ya no necesitan esta exposición
temática de allegro de una sonata.
Esa presentacion tematica en Brahms, contenida dentro de la concepción morfológica
tradicional, en Malher estas unidades temáticas no van a estar solo contenidas desde las exigencias
morfológicas tradicionales sino que van a apelar en las nuevas concepciones del discurso [rupturas de
nivel discursivo], es decir, esto que irrumpe, de lo que viene, forma parte de la estética que él está
proponiendo compositivamente, esto significa para el que la vida en ese momento de dolor, va a tener
incluso que compartir los momentos de la vida de lo cotidiano de lo vulgar, e incluso la naturaleza
mínima del dolor no podrá ser contenida y tenderá a explotar en un grito de dolor, a explotar en una
manifestación completamente expresiva del dolor [trompetas]. Vemos allí como esto de la contención
de ese tema elegíaco de lo que venimos trabajando, es atravesada en ese momento por un punto de
descontrol que va a irrumpir en esa organización discursiva y que sin embargo va a coexistir con ese
ritmo de marcha, que se va entrecortando, pero permanece como algo constante que aunque parecer
ser interrumpido dejándose de segundo lado, sigue estando presente. Lo importante es que esta línea
en las trompadas va continuar trabajándose desde su comprensión sintáctica. Es muy importante lo
que hace Mahler y le da esta concepción de variante. No es que va operando una sencilla variación en
torno a esa línea, sino que la va reconfigurando poco a poco, la va transformando pero al mismo
tiempo, nos va permitiendo conocer siempre ese punto de origen que tuvo. Fijémonos como esa
impronta, casi descontrolada, que se le va a sumar los violines II, se les sumará el carácter de las
trompetas y veremos como comenzará a interpelar a la voz de aquella, pero sobre una variante de
aquella, entonces este concepto de variación en desarrollo es importante ver que no se lleva por un
plano, sino que los otros niveles de la textura van a asumir no solo una densificación de esa línea, sino
una verdadera interpelación, un entrar en diálogo con y lo hará con la misma materialidad que
interpela operando a través de este principio de variante. Se mantiene esa completitud, no hay una
fragmentación operativa sino que hay una nueva concepción de lo dicho o de lo que se está diciendo y
a partir de allí se van estabilizando estos niveles de diálogo, pero no de un diálogo que signifique
solamente el estar de acuerdo o de sumarse conceptual y expresivamente a lo que se está diciendo,
sino interpelando, aportandole en sí al discurso una nueva variante que hará que esta irrupción que
emergió de pronto descontroladamente, en cierta medida, irá sumando también no solo esa contención
de la marcha, del andar, sino que se verá sorprendida la misma irrupción por este discurso de marcha
y asumirá parte de su discursividad. Tanto es así, que dentro de su mismo seno se volverá a imponer
como este llamar nuevamente a la marcha [es muy importante que la resaltaremos como una de las
características del impresionismo] Las cuerdas han llegado a un punto de textura trabajo realmente en
niveles no sencillos y que le dan al discurso una percepción como si fuera algo áspero, como si fuera
algo lacerante, algo como si esta naturaleza de dolor descontrolada ha llegado a su punto máximo de
ahogo en sí mismo.
Cuando hablamos de Mahler, hablamos de una concepción del discurso fuertemente
concebida o atravesada por una serie de concepción, es que iremos viendo más adelante. Para Mahler,
la composiciones y la vida misma son aspecto indisolubles, es por eso que la transformación del
discurso, estas variantes, todas estas articulaciones, prácticamente llegan a figurar rupturas a niveles
de un discurso y otro. Forman parte también, de esas grandes articulaciones de la vida y que en estos
casos el dolor es elegido en un tema como esa naturaleza descontrolada lacerante del dolor, que un
cuerpo no puede sostener más y es necesario gritar, ese grito descontrolado en las cuerdas trata de
reprimirse, vean ustedes cuando empieza la trompeta, el primer violín trata de volver a ese ritmo y se
descontrola nuevamente. Aquí la textura del orgánico trata de llevar adelante la coexistencia de todas
esas dinámicas y de cómo el discurso está hábilmente articulado en divisiones sintácticas y
métricamente en articulaciones binarias de división ternaria o en articulaciones binarias y cómo los
acentos van generando desplazamientos, en donde, por un momento se instala ese caos.
Toda la maestría del manejo de la escritura instrumental, tanto como orquestal, hace que a la
audición vayamos pudiendo discriminar claramente lo que va sucediendo en los estratos de las
texturas. En estas páginas estamos describiendo todo lo que estamos observando. Si bien es
interesante comprender estos discurso soterrados, digamos, entre líneas, que comparten la música
mahleriana, no se la puede analizar describiendo cómo lo estamos haciendo, nos estamos
introduciendo y estamos dando fundamentos técnicos.
El notable dominio del contrapunto en todos los órdenes, esta operatoria que habíamos visto
en Berlioz, como una red estratégica de operatividad textural y de conducción de diferente líneas.
Mahler llevará este concepto a llevar en todos órdenes, ritmico, métrico, dinámico, tímbrico, etc. Esto
le permite desplegar las voces, generar diferentes niveles de profundidad, dinamizar y hacer
inteligible cada componente de la polisemia compositiva [varias discursividades en simultáneo] y
evitar saturaciones de la textura cuando así lo planifica [hay veces de que lleva su discurso a un punto
de saturación pero lo observamos como algo claramente concebido, lo utiliza como una estrategia
expresiva] [c.208].
La variante que viene siguiendo los violines continúan trabajando en su continuidad y que se
ha ido transformando y como las trompetas vienen trabajando en un interesante contrapunto y
fijémonos en esas articulaciones ternarias en las divisiones binarias que son fundamentales para
generar esas líneas de desplazamiento, por ejemplo, en las trompetas se están dando una división
ternaria en una articulación binaria, mientras que en los violines sigue una binaria, esto es muy
importante porque se produce un contrapunto propiamente dicho y se va generando un desfase
métrico.
Observemos los niveles de tesitura a los que lleva el orgánico, cuando los bronces están en
niveles de tesitura importante hacia el grave, genera toda una densidad de armónicos y ustedes saben
que esos armónicos entran en vibración a ir jugando o sumándose con los armónicos de las otras
líneas instrumentales. Los cornos más las tubas, todo eso genera una densidad acústica de generación
de armónicos que va a entrar a coexistir con todos esos niveles de armónicos del resto de los
instrumento [no lo tenemos que pensar con la nota que está sonando o del timbre que está sonando,
sino como un fenómeno acústico que está generando armónicos]. Toda esa percepción acústica del
orgánico, ya sabemos que no es nueva en el siglo XXI [Wagner] pero esa concepción acústica de la
orquesta en Mahler, de estas grandes dimensiones de armónicos por las exigencias de tesitura, está
fuertemente planteada estéticamente por Wagner y Berlioz, que ya pensaban en eso. Mahler no está
ajeno de todo estos adelantos o estéticas de la orquesta y va aprendiendo y asumiendo
compositivamente sus aportes. Por el otro lado esos registros agudos, penetrantes, lacerantes que
parecen, emerger de esa densidad acústica y eso son niveles expresivo que el expresionismo va a
explotar por lo menos en toda la primera parte compositiva del Siglo XX.
Es importante de entender, que ese contrapunto, no solo sirve para ir con esa líneas de
independencia, sino también de poder trabajar esa estrategia de red, de individualización de las lineas,
tambien para ir canalizando diferentes búsquedas y particularidades de timbres, de tesitura e incluso
esto que veíamos recién de metro y de articulación rítmica. Mahler es muy difícil de estudiar y es
precisamente por esta complejidad que tiene que necesita de tiempo, para escuchar las obras y para
analizar.
Por todo esto que decimos, el concepto de “relleno” [voces que son importantes pero no
relevante al discurso]. El concepto de variante es alimentada o compositivamente concebida a través
del principio de variación en desarrollo, va a cubrir todos los campos del discurso, por lo tanto todas
las articulaciones del discurso y todo los niveles textuales del discurso van a tener una implicación en
ese proceso de transformación. Existe un concepto de transfiguración, es decir, que el concepto de
variante en Mahler, va ir transfigurando el discurso, pudiendo llegar a niveles discursivos realmente
insospechado de lo que veníamos viendo.
 El manejo magistral de los pesos compositivo. Aunque esas articulaciones sean realmente
fuertes, sean articulaciones y ya no inflexiones, sino verdaderas rupturas en algunos casos, o
transversalidades, digamos que atraviesan, valga la redundancia, los discursos, están planificados de
alguna manera que mutuamente no se inhiban, es decir, digamos así que la aparición de uno no,
signifique la pérdida del otro o la inhibición permanente del otro, sino que van a generar más allá de
las diferencias que se puedan marcar y hacer notar niveles de coexistencia, que van a generar puntos
discursivos que van a llevar a sus clímax en un momento posterior del discurso, por ejemplo, esto se
percibe claramente y a groso modo en los dos tríos y acabamos a ver en el trío uno, esa naturaleza no
contenida que la vida sacude la forma diríamos así a groso modo, en el sentido de que eso
descontrolado o que se presenta en forma controlada, esta muy bien compensado para que dé esa
sensación y que al mismo tiempo coexista con el discurso que atraviesa y no lo inhiba y le de
posibilidades de continuar. Esa coexistencia uno y otro en alguna medida compartirá la naturaleza de
uno y de otro y eso es magistral y solo el nivel de trabajo contrapuntístico a todo nivel del que
acabamos de hablar le permite, solo esa conjunción discursiva es posible e inteligible a través de ese
trabajo de la textura.
Por otro lado hay un interesante manejo de los contraste de los colores expresivos [contraste y
no oposicion] la oposicion en que venimos trabajando tiene un peso específico dentro de lo que es la
concepción morfológica y la concepción del discurso. En malher va a ver niveles de contrastes ya sea
de colores expresivos o de niveles temáticos completos que no van a entrar directamente en un
diálogo, por ejemplo, ese concepto de caos va a interrumpir el discurso, que va a través de él entra en
contraste con lo que antecede, al mismo tiempo va a entrar en oposición con algunas líneas que van en
coexistencia, pero no en todos su niveles, algunos niveles serán netamente contrastante y generan ese
choque expresivo, hacer que se escuche y poner en simultaneidad los niveles de confrontación, es
parte de la estética mahleriana. Para él, la vida tiene aspectos tan sublimes como tan vulgares,
confrontarlos, exponerlos en su imposibilidad del diálogo en muchos aspectos, eso es el concepto de
contraste que utiliza Mahler, pero estos niveles de contrastes, de enfrentamiento de concepciones
forma parte de su estética.
Compositivamente Mahler utiliza recursos técnicos de unidad, pese a las fuertes cesuras a las
que se sometia su discurso. ¿cuales serian algunos de esos elementos que generan unidad de lo que
acabamos de ver? El motivo de la marcha, eso de, todo esto sucede mientras la marcha prosigue, es
interrumpida, pero la marcha prosigue, al mismo tiempo de lo que se concibe como construcción
técnica del discurso, con una fuerte conducción del material [conduce el discurso desde que empieza
hasta que termina la marcha y su temporalidad va a estar marcada por ese tiempo de marcha]. El
discurso se va repensando y reformulando conforme a todas estas articulaciones.
Que las voces se sumergan y no las escuchemos y luego aparezcan reformuladas es algo que
ya había puesto en juego Beethoven, pero Malher los llevó a una magnitud y a una continuidad
discursiva de mayor profundidad, es decir, existe una permanente actualización en nuestra memoria
de esas incidencias que el compositor ha ido dando a ciertos metros y a ciertas inflexiones sintácticas.
Indagar acerca del uso de sonoridades populares en la concepción compositiva mahleriana.
Tenía esta concepción de que la obra es la vida y la vida es la obra y que por lo tanto no puede
estar ajena a esas sonoridades del mundo, de la calle, de la tradición y si por ahí escuchamos un
organillero o una balada [ por ahí no tenemos el conocimiento o no estamos muy inverso ni mucho
menos en la tradición vienesa para interpretar todas esas alusiones que Mahler pudo estar haciendo a
veces muy explícito. Lo interesante es que todas esas voces, que forman parte de la vida, forman parte
de la obra de Mahler y no es porque están en una obra sinfónica estén en un nivel más alto. La idea
del compositor era que permanezcan como voces de la vida, participando en su obra, por eso es que
del encuentro de lo sublime, de lo cotidiano, incluso estas sonoridades de las marchas militares, de las
glorietas, de los valses, hasta de los organilleros, improvisados circos momentáneos que se dan, etc y
uno observa de cuán atento estuvo Mahler aun en la densidad de trabajo que tuvo, esas caminatas que
hacía de las óperas a su casa y de la casa a la ópera fui asimilando diferentes ruidos, cosas cotidianas
que pasan cerca suyos.
¿Cómo espacializa Mahler el discurso a partir de la armonía? En base de la densidad que
venimos tratando, la armonía de es clara, su sintaxis armónica es clara. Cuando hablo de claridad de
sintaxis armónica estoy hablando dentro de una nueva concepción de la armonía.
Nosotros habíamos entrado ya en la necesidad que tenían los compositores del romanticismo,
[particularmente en Brahms] de cómo el tiempo de la articulación sintáctica, era muy importante para
sostener estos discursos profundamente líricos. Imagínense ustedes, que lo que estamos viendo con
Mahler, este principio operativo a través de la variante, que le permite al compositor sostener el
discurso a través del principio de variación en desarrollo casi de forma permanente y en distintos
niveles de la textura, o mejor dicho, en distinto niveles del discurso.
Es muy interesante, que el ritmo armónico, no digo que deba ceder, pero si debe entrar en
coherencia operatoria, por ello se van a dar grandes cambios tonales sosteniendo este discurso [esto ya
se podía ir observando en schubert y en Schumann desde sus Lieders y particularmente en Brahms]
También es interesante una comprensión que es necesaria adelantarla en este momento, antes
de ver a Wagner, presente en la propuesta mahleriana y tiene que ver con esos niveles de cadencia que
prácticamente se ha elongando tanto en el espacio y tiempo discursivo que se ha transformado en un
estado armónico, de tender hacia la cadencia. Ese nivel de presentación hacia la cadencia y hacia la
articulación y hacia los puntos de tonanicalizacion claramente definidos, tarda en llegar y ¿porque
tarda tanto en llegar? porque el discurso lo demanda, es muy denso y se están produciendo muchos también de este discurso y podríamos decir que prácticamente todo el siglo XXI se basa en esa
eventos dentro del discurso en su transcurso, y la forma como estructura preconcebida ha perdido ya relativización morfología, Pero aqui esta puesta tan exprofeso, de una manera tan audible, tan
fuerza frente al concepto de proceso compositivo constructor de la forma. es decir, es un proceso que perceptible, de una manera tan lacerante, continuando con este discurso de lo trágico, etc, que allí ya
va a ir. esto de que irrumpe el discurso pero comprendemos que forma parte de él y que al mismo tiempo no
¿En qué tipo de concepción se está trabajando y como se está asumiendo esa morfología de la es uno, sino que el discurso son varios [discurso polisémico] hay varios discursos por el que se va
dinámica del discurso y no ya como un planteamiento preexistente al cual se debe seguir? Se va a avanzando en el proceso compositivo. Alli esta indefinición morfológica, esta relativización formal,
poner en tensión la articulación morfológica porque cada una de las secciones van a esta atravesadas es algo que se suma con mayor contundencia a todo esto que venimos trabajando desde el discurso
por una serie de eventos que la van a poner en juego, las van a interpelar y poner en tensión. romántico, desde las naturalezas líricas del discursos, desde la sintaxis y del ritmo armónico y al
Con Brahms que muchos estudiosos llaman el clasicista, tiene una concepción de la forma mismo tiempo de pluralidad de recursos que va a estar componiendo Mahler, no solo técnico sino
mucho mas perceptible auditivamente y analiticamente a tradicion, pero despues del aporte de también conceptual.
Schubert y del aporte de Schumann, Brahms ya no asume a la morfología como un aspecto clásico,
sino que la asume como un discurso romántico [conviva, coexista y llega a establecer una relación Análisis del primer movimiento 5ta sinfonia
histórica, cultural, con la forma clásica a través de su discurso] a la audición, la dinámica y las
características constructivas de su discurso, trasciende la forma clásica, la atraviesa, le da una nueva
concepción. Por eso, cuando uno habla de morfología y de forma, tenemos que comprenderla a
medida de que el discurso la va transformando y la va proponiendo como nuevos registros
estructurales ya básicamente y fundamentalmente diferentes a los clásicos [entonces, yo estoy
hablando de un discurso, de una forma de scherzo, pero la atención está centrada en el “cómo” está
atravesada esta forma, como está trascendida por un concepto procesual del discurso que hace que la
forma pierda fuerza comprensiva del discurso musical, es todo un cambio de perspectiva]
En todo ese cambio, la armonía [ritmos armónicos] ha sido fundamental. Si bien, se sigue
utilizando las funciones armónicas y demás, no se trabaja de la misma manera , es decir, ya la función
no será de un grado particular, sino que será de un proceso que tenderá “ha”, y por el cual nosotros
podemos reconocer implícitamente de tal o cual tonomodalidad o explícitamente cuando el
compositor así lo decida, los tiempos en los que esa sintaxis se van asumiendo y se van elongando. Ya
ha cambiado contundentemente el tiempo armónico que exige el clasicismo y el primer romanticismo,
ya aqui no esta, aquí se asume como proceso. Entonces vamos a ver como esto de los planos
armónicos están jugando, la armonía está haciendo un material de soporte, pero ya desde una nueva
concepción de lo que estamos estudiando.
¿cómo logra técnicamente las mayores cesuras del discurso? [articulaciones que
prácticamente se consideran rupturas, confrontaciones] uno podría decir aquí irrumpió yuxtapuesto el
trio. En realidad hay un nivel de yuxtaposición fuerte, de contraste, digamos nos hemos visto
sorprendido desde una irrupción, desde ese efecto de lo trágico, es una yuxtaposición compositiva y
conceptual. Pero al mismo tiempo esa yuxtaposición es concesiva también como una coexistencia,
como una parte del discurso. Esa relativización formal, esa indefinición morfológica, forma parte