Seminarios de Historia de la Música y Apreciación

musical: Romanticismo.

Trabajo Práctico N°3

Análisis de la Sinfonía Fantástica (Berlioz) y Carnaval Op.9 (Schumann)

Docentes:

GUDEMOS, Mónica

RECCITELLI, Lucas

RESTIFFO, Marisa

Alumnos:

ACTIS, Denis

MAMANI, Jonatan

RAMIREZ, Natalia Belen

SUAREZ, Victoria Anahi

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA

Facultad de Artes

2020
1) Schumann y Berlioz son compositores que van a poner en tensión a la tonomodalidad
como sistema y a lo que comprendemos como forma musical hasta el momento. Tal es así,
que desde la configuración de la sintaxis musical nos proponen cambios en la generación de
un nuevo discurso, en conjunto con una espectralidad tímbrica, pensadas dramáticamente,
expresivamente, evolutivamente, espacial y escénicamente.
Por ejemplo, llegando al final del último movimiento de la Sinfonía Fantástica, al
inicio de la marca de ensayo 83, Berlioz utiliza una sección rítmica compuesta de golpes de
arco de violín en sentido opuesto (Col Legno), donde su intención es evocar el sonido de
huesos en una danza de esqueletos; también la primer parte del tercer movimiento en el que
Berlioz pide al oboísta que empiece su melodía fuera del escenario y vuelva a su asiento tras
finalizar ese grupo temático. Para el compositor era muy importante trabajar el orgánico
desde una concepción dinámica, utilizándolo como herramienta y tomando al timbre como
material compositivo, cobrando protagonismo en la densidad sonora y desde una concepción
melodramática.
Schumann a diferencia de Berlioz lo canaliza desde una textura pianística en detalle,
desde un concepto polifónico de la armonía que se entreteje en la textura por una melodía
(armonía oblicua). Existe una profundidad, momentos de coloración textural que se van
expandiendo en forma temporal, como también niveles sintácticos simultáneos y desiguales;
Florestan c.1 una melodía por encima que tiende a una dirección hacia a una tonalidad de
Solm, mientras que es acompañada por un acordes de Remaj7. Y otros que por momentos
producen disrupciones armónicas, Préambule (cc. 30-43). (Figura N°1)
El sistema de fragmento en Schumann y la presentación de un programa en Berlioz,
será utilizado para canalizar todo los detalles que venimos nombrando y nos hace repensar a
la forma no como estructura sino como discurso que se está planteando hacia el interior, y
como ese interior es el que determina la forma. En Carnaval el sistema opera planteando
algunos principios de organización dispuesta en relación a los fragmentos que van dando
lugar a una concepción multivalente de la forma, por ejemplo, Florestan establece un tipo de
relación con Pierrot y con Arlequín, pero no es la misma relación que Florestan va a
establecer con otras piezas. Por ejemplo, la utilización de un acróstico musical (esfinges, 3
tipos) mottos musicales derivados de las letras ASCH. (figura N°2)
 La variación estrófica y la forma rotativa estará muy presente en la música de
Berlioz. Trabaja con un material compositivo que no se expone conceptualmente como un
tema aunque si es tratado como tal, haciendo referencia aquí a la idée fixe, (que representará
a “su amada” en su programa). A partir de su reiterada aparición tanto en los distintos
movimientos de la Sinfonía, como también al interior de ellos, funcionará como un elemento
unificador y estructurante que irá variando su forma, ritmo, armonía, tempo e
instrumentación según el momento del programa en que se encuentre y la esencia de lo que el
mismo pretende transmitir. (Figura N°3)
Ambos compositores comienzan a trabajar el drama a través de la expresión, ligado a
una construcción literaria sobre el discurso compositivo y articulada con un concepto
nemotécnico, dando como resultado una sintaxis maleable que hará que el discurso sea
factible de ser renovado a lo largo del tiempo. La mayoría de los números de Schumann
representan al igual que Berlioz en su Sinfonía, una música programática, evocando algún
personaje o sentimiento. El Carnaval está ligado a La Liga de David contra los Filisteos y
metafóricamente trabaja con la idea de máscaras. Por otro lado el programa en Berlioz es un
elemento esencial para comprender a qué propósito poético - literario se destina su forma
musical. Debemos tener en claro que programa y contenido poético se diferencian, pero a su
vez se refuerzan mutuamente y la forma como tal sirve para que se pueda expresar dicho
contenido. Sin embargo no va a seguir fielmente al programa sino que va a tratar de
mostrar/presentar los sentimientos de los personajes, argumentando aquí el concepto de
metáfora. El contenido está representado por dos categorías, lo sublime y lo grotesco. Lo
grotesco en la Sinfonía Fantástica se presenta en cómo está trabajando ciertas
configuraciones de pasajes entre lo estable a lo inestable, respondiendo a la seguridad que le
da su amada y por otro lado a la inseguridad que se le presenta por no tenerla.

2) Ambos compositores utilizan una textura salpicada en detalles, de un intenso valor

dramático. En cierta medida, la construcción de sus estratos constituye el contexto expresivo
al que quieren evocar. Tanto en el Valse Noble como en la Sinfonía Fantástica, presentan
elaboraciones a nivel textural y rítmico. Schumann lo hará desde niveles sintácticos diversos
en simultaneidad y Berlioz desde una continuidad de sus líneas texturales en una dinámica
temporal.
 El Valse Noble en sus primeros 8 compases, expone tres estratos diferentes que
conviven juntos, uno de ellos es la línea de octavas en la mano izquierda con un movimiento
descendente en los primeros tiempos de cada compás (Solb-Fa-Mib-Re-Do-Sib-La-Sib). Otra
línea , intermedia, se encuentra en los acordes, cadenciando en V7 (FaM) - I (SibM) c.8. El
último estrato, se encuentra en la melodía y que hacia el c.8 tiende a resolver a un Re. Lo que
nos parece interesante es que luego de la repetición de los primeros 8 compases, la textura
cambia y la sección se centra hacia una tonalidad de ReM, aunque la melodía se centra en un
rem, por lo que concluimos en que existe una indefinición en su sintaxis armónica por la
coexistencia de esta dos tonalidades (SibM - ReM [menor]). A lo largo de la pieza Schumann
realiza elaboraciones melódicas, por ejemplo, las octavas que teníamos en la exposición los
encontraremos en la sección de transición hacia la reexposición en blancas c.25. (figura N°4).
Con todos estos detalles el compositor logra en la pieza diferentes niveles métricos en su
textura.
Berlioz, también lo hace, pero lo lograra desde un desplazamiento y desfasamientos
de ciertos diseños rítmicos a lo largo del tiempo. Al contrario de Schumann, su sintaxis
armónica a gran escala no cambia, por lo general se mantiene en tónica (LaM) y dominante
(MiM). Los estratos a lo largo del discurso comienzan a tener mayor movimiento, mayores
desplazamientos de envergaduras y sus líneas texturales comienzan a ratificarse y lograr una
cierta continuidad sin perder la esencia del Vals. Ejemplo: Hacia el final del c.53, las
semicorcheas de la melodía que venían haciendo los violines I pasan al arpa I, mientras estos
se encargan de hacer una elaboración de la melodía principal (c.56). El acompañamiento
textural cambia, lo que antes encontrábamos como tiempo del vals dividido entre cellos y
contrabajos, violines II y violas (cc.36-53), más tarde, con la densificación de la textura y el
agregado del arpa II, aparece junto con el arpa I (c.61), mientras las notas repetidas se
mantienen en violines II y violas y corcheas, arpegiadas sobre LaM, en cellos y contrabajos.
 Glosario.
Florestan (Figura N°1) Préambule

(Figura N°2)

Berlioz (Figura N°3)

Schubert. Estratos en la textura (Figura N°4) Elaboraciones

Berlioz. Apoyaturas armónicas