TEORíAS DEL XVIII SOBRE LA

ESTRUCTURA DEL PERIODO MUSICAL *

Leonard G. Ratner
I

Uno de los aspectos más significativos del cambio de estilo que se dio
durante el siglo XVIII fue el cambio en la naturaleza del movimiento musical.
La música barroca se caracterizaba por su fluir continuo; los fmales de frase
quedaban encubiertos entre la textura polifónica, el basso continuo y los pun-
tos culminantes que se creaban al desarrollar sistemáticamente motivos breves
y figuras ornamentales. La música del clasicismo estaba caracterizada por sus
articulaciones bien definidas; frases y periodos tendían a equilibrarse y comple-
mentarse mutuamente, reflejando las estructuras de canciones y danzas popu-
lares, de las que se derivó gran parte de la música clásica.
Estos aspectos estructurales de la música clásica y barroca, reflejados de
manera fidedigna en los escritos teóricos del siglo dieciocho, nos resultan fami-
liares. No obstante, las teorías dieciochescas sobre la frase musical y la estruc-
tura de los periodos no han recibido tanta atención como en el caso de la
armonía, la interpretación y otros aspectos de la música de dicha etapa. El inte-
rés teórico en la estructura de frase y periodo aumenta a lo largo del siglo XVIII
y refleja la creciente popularidad del estilo galante. Se dan numerosas observa-
ciones críticas con respecto al contraste o conflicto entre el estilo galante y el
estilo serio o estricto. En algunos casos, estas observaciones se refieren a la
articulación. Así dice Marpurg:

"En el estilo contrapuntístico, las cadencias perfectas, al menos al final de la pieza,

han de ser convencionales [formlicb). En el estilo galante no se observa ceremonia alguna
con respecto a las cadencias y éstas se pueden usar en cualquier parte, tanto al rmal como
en la mitad, sin otra distinción acerca de su [función) convencional o no convencional que
la que dicten las circunstancias." 1

' . Eigbteentb-century Tbeorles of Musical Perlod Structure . Tbe Musical Quarterly

XIlI/4 (1956).
1. F. W. Marpurg, Krltiscbe Brlefe úber die Tonkunst, 175%3; vol. II, pág. 13.

37 QUClúhbl't
 QUODLIBET

Aquí Marpurg alude a uno de las principales diferencias estilísticas entre la música
barroca tardía y la música galante de mediados de siglo. Los puntos de articulación -es decir,
las cadencias- son mucho más frecuentes y tienen mucha menor importancia en la música
galante desde el punto de vista estructural.
Sulzer relaciona la estructura de la frase con el gesto expresivo, también comparando el
estilo galante con otros tipos de música más graves. Su descripción trae a colación el conflicto
acerca del buen gusto, el gout, que fuera la esencia del contraste entre ambos estilos.

"En este caso nos llama especialmente la atención que las frases o secciones breves se adecúen
mucho más a los sentimientos ligeros y triviales, y, en determinadas circunstancias, también a una pasión
impetuosa y violenta; las frases más largas [se adaptan] a sentimientos serios. Todo lo que es patético, grave,
reflexivo y devoto requiere frases largas que confluyan unas en otras; (. .. ) tanto lo jovial como lo furioso
[requiere] frases muy cortas, más claramente separadas entre sí. Es un error muy grave que el compositor se
deje seducir por el aplauso que un público diletante e inexperto concede a las amenas piezas denominadas
"galantes", y que por ello introduzca en las composiciones serias o incluso en la música sacra pequeñas melo-
días breves y graciosas desmenuzadas en lugar de música bella. 2

Las formas y gestos de la música galante se apoyaban fácilmente en moldes y esquemas

que abarcaban las estructuras armónica y melódica de frases y periodos. Así pues, a mediados
del XVIII, la atención de los teóricos se centró en las minucias de la estructura periódica. En
todos los niveles, desde la aproximación crítica y profesional hasta los juegos y pasatiempos
más simples, se investigó a fondo el periodo musical.
La terminología comúnmente utilizada en los escritos del siglo dieciocho para designar
diversos componentes rítmicos de la estructura no está demasiado unificada. Escribe Sulzer:

"Los nombres empleados para indicar las secciones más breves o más amplias de una melodía siguen
siendo algo indefmidos. Se habla de Perioden, Abschnitte, Einschnitte, Rhythmen, Ciisuren, etc. de un
modo tal que un solo término acaba teniendo dos significados mientras que hay dos palabras para designar lo
mismo." 3

En sus descripciones de los pequeños elementos melódicos y rítmicos que constituyen

un periodo, los teóricos del XVIII a menudo se apoyan en las analogías lingüísticas. De este
modo, al analizar un minueto, Mattheson da una explicación detallada de la "puntuación"
musical utilizando términos tomados de la gramática, tales como párrafo, frase o periodo,
punto, punto y coma, coma y punto final. 4 También las distinciones entre las distintas partes
2. ]. G. Sulzer, Allgemeine Tbeorie der sch6nen Künste. Leipzig, 1777·79; vol. ID, pág. 378.
3. Sulzer, op. cit.; vol. 11; pág. 35.
4.J. Mattheson, Der vollkommeneCapellmeister. Hamburgo, 1739; pág. 224 Y ss.

38 Qtwdlibet
 TEOR[AS DEL XVIII

de un periodo enumeradas por Koch proceden de analogías con el lenguaje. En la siguiente

cita se refiere más bien a la función de las partes del periodo en relación con su significado
musical y no tanto a la puntuación en concreto:

"Se podrá apreciar que una frase [periodo] breve está completa a través de la unión de un predicado
con un sujeto (. .. ) una frase más amplia sería aquella en la cual más de un predicado estuviera unido a un sujeto,
o en la cual el sujeto o el predicado, o incuso ambos, vinieran mejor definidos por medio de ideas auxiliares." 5

El ejemplo 1 muestra cómo Koch construye una frase "simple" y procede a elaborarla.

EjemPlo 1
a) Frase simple sujeto predicado

b) Frase elaborada sujeto predicado

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I

mJir r F100 Fpi rJ [' nHF pl@J I

Estas analogías entre música y lenguaje reflejan un aspecto importante de la estética
general del siglo dieciocho: las analogías y comparaciones establecidas entre las distintas
artes. Si, una a una, consideramos que estas comparaciones son reflejos del racionalismo del
XVIII, entonces las teorías sobre la estructura del periodo representarían la "racionalización",
al menos en una de las áreas del pensamiento musical.
El análisis del periodo con parámetros estrictamente musicales abarca las cadencias y la
duración de las secciones, y, en cierta medida, también la línea melódica, si bien este último
aspecto está peor definido y no guarda una relación tan estrecha con la estructura del periodo
como en el caso de la armonía y el ritmo. La bien conocida distinción entre cadencias [males
y semicadencias se debe a Koch. Así pues, una frase que concluye un periodo se denomina
"Schlusssatz", mientras que todas las demás son "A bsii tze " . 6 Los "Absiitze" se pueden clasifi-
car según sus notas cadenciales; los que terminan en tónica se denominan "Grundabsiitze"
mientras que los que reposan sobre la dominante son "Quintabsiitze" 7 . En relación a esto
dice Portmann: "Aquellas frases que terminan en dominante son interrogativas y las que lo

5. H. C. Koch, Versuch einer Einleltung zur Composition . Leipzig, 1782-93; n, págs. 351-52.
6. El término "Schlusssatz" podría considerarse equivalente a punto fmal, fiÚentras que" Absatz" indicaría un
punto y aparte. [N. del T.]
7. "Grundabsatze" equivale a sefiÚcadencia sobre tónica y "Quintabsatze" a sefiÚcadencia sobre la dofiÚnan-
te. [N. del T.]

39 Quuúhbd
 QUODLIBET

hacen sobre la tónica las responden." 8 la articulación de los periodos en frases de cuatro
compases, otro aspecto típico de la estructura periódica, es mencionada por Kimberger: "las
mejores melodías resultan ser, en cualquier caso, aquéllas cuyas frases tienen cuatro compa-
ses de duración". 9 Daube dice a su vez: "la melodía más simple puede resultar aceptable a tra-
vés de su división en cuatro y ocho compases." 10
Uniendo todos estos elementos -frases cortas, bien articuladas, realce armónico de los
puntos de llegada mediante cadencias en tónica o dominante, relaciones de pregunta y res-
puesta, predilección por las frases de cuatro u ocho compases- resulta inevitable llegar a la
idea de simetría como uno de los pilares de la estructura periódica. Esta idea es desarrollada
explicitamente por Chastellux:

"[Los italianos) observaron muy acertadamente que no podían inventar una melodía a menos que se
atuvieran a una única y sencilla idea y le dieran una expresión adecuada en forma y proporción. Un minueto,
o una giga, tienen sus compases defmidos; las melodías forman frases , y esas frases tienen sus elementos
regulares y proporcionados ( ... ) A pesar de que nuestras pequeñas piezas francesas -minuets, gigas, etc.-
parecen ser como las de los italianos, no debemos asumir que sean periódicas. Para una melodía no es sufi-
ciente con tener un determinado número de compases ( ... ) Para que la expresión de la melodía sea periódi-
ca, es necesario que existan una cierta unidad, un equilibrio entre los miembros de los que surge, y una con-
clusión redonda que mantengan la atención hasta el fmal del todo. La mayoría de las melodías francesas
antiguas no son apenas sino sucesiones de notas, que no tienen sistema ni dirección alguna.' 11

La simetría como cualidad artística era muy admirada en la última parte del siglo diecio-
cho, y Daube establece analogías entre las distintas artes en función de sus manifestaciones de
simetría y equilibrio. Indica que la comprensión adecuada de la simetría en la música sólo se
había desarrollado en esos últimos años:

"¿Dónde surge la simetría en la arquitectura? En la bella relación entre las diversas masas de las partes
que la componen ( ... ) La bella simetría se encuentra hoy en día en la pintura, la escultura, la danza, la poesía
y la literatura, y en cualquier otro arte que represente la belleza y la creatividad. También en música sabemos
de ella, pero nuestros antecesores tenían escaso conocimiento al respecto.' 12

• • •

La construcción simétrica a base de frases y periodos, con relaciones cadenciales com-

plementarias, se encuentra principalmente en danzas y canciones del siglo dieciocho. Así
pues, muchas discusiones sobre la estructura de la frase y el periodo suelen estar relacionadas
8.]. G. Portmann, Leicbtes Lebrbucb der Harmanie. Darmstadt, 1789; pág.37.
9.]. Kimberger, Die Kunst des reinen Satzes. Berlín, 1779; I1, pág. 43.
10. J. F. Daube, An/eitung zur ErJindung der Me/odie. Viena, 1797; pág. 37.
11. Chastellux, Essai sur /'Unian de la Poésie et de la Musique: París, 1765; pág. 8I.
12.]. F.Daube, Der Musikaliscbe Di/ettante: Viena, 1770; pág.81.

40 Quodlibd
 TEORIAS DEL XVIII

con la música de danza. A lo largo del siglo, el esquema de la estructrura de danza se prolonga
mediante la existencia de repeticiones ([vueltas] o periodos) -generalmente dos- indepen-
dientemente del tipo de danza. Según Walther:

"El término bourrée (. . .) designa un tipo de danza o composición musical divida en dos partes igua·
les, de ocho compases cada una; la primera de ellas tiene sólo cuatro compases que se tocan dos veces, mien-
tras que la segunda mitad tiene ocho compases y se repite.· 13

Kimberber, como Walther, especifica la longitud de las frases diciendo que la danza es
el único tipo de música en que las secciones deben tener un número de compases deflnido.
La existencia de numerosas fuentes distintas demuestra la importancia y la popularidad de las
danzas a mediados y fmales del XVIII. Las danzas preferidas eran aquellas que se podían com-
poner de manera muy simple, con acentuación fuerte y marcada y patrones rítmicos estableci-
dos -como por ejemplo el minueto, el vals, la contradanza, la gavota y la polonesa-o Una de
las cartas de Mozart a su padre, fechada el 14 de mayo de 1778, describe algunos de sus pro-
blemas al intentar enseñar a componer un minueto a una joven dama de familia noble.

"Realizó bastante bien un bajo para el primer minueto, del que yo le había dado la melodía, y ya
había empezado a escribir las tres partes. Pero enseguida se aburre ( ... ) No se le ocurre ninguna otra idea
( ... ) Le escribí un minueto muy simple, entre otras cosas, para ver si era capaz de componer una variación
sobre él, y le dije: ' j Mira qué burro soy! He empezado un minueto y ni siquiera soy capaz de terminar la
melodía. Por favor, ten la gentileza de terminarlo por mí'.· 14

La creación de pequeñas composiciones musicales debía de ser un pasatiempo muy

popular entre los músicos dilentantes, y, de hecho, nada podría parecer más fácil de realizar, a
juzgar por la siguiente "receta", procedente de la revista Nachrichten de Hiller:

Receta para componer danzas:

1. Tómese el acorde de tónica que se quiera .. .

2. Colóquese después el acorde de su quinto grado ...
3. Repítase el acorde de tónica ...
4. Hágase esto al menos cuatro veces, de modo que se tenga presente la armonía completa de una danza.
5. Préstese atención a que la melodía coincida con la armonía; divídase en dos: colóquese el signo de
repetición en la mitad y al final, Y la danza estará terminada. Obsérvese que si todas las frases se ajus-
tan bien a la armonía de base, será posible colocar la primera parte como segunda y la segunda como
primera. 15

13. J. G. Walther, Musikalisches Lextkon. Leipzig, 1732; pág. 109 Y ss.

14. Emily Andecson, 1be Letters o/ Mozart. Londres, 1938; n, pág. 796.
15. J. A. Hiller, W6chentliche Nachrlchten . Leipzig, 1766; 1, págs. 132 y ss.

41 Qlwdlil>et
 QUODLIBET

Algunos juegos de azar musicales, muy populares a fmales del XVIII, también demues-
tran la influencia de la música de danza. En ellos, hasta el aficionado más patoso o el bobo más
rematado podían construir un minueto o una polonesa a partir de fragmentos melódicos pro-
porcionados por el director del juego. Este pasatiempo tan perfectamente sistematizado, basa-
do en la selección al azar, sirve para subrayar algunos de los principales elementos de cons-
trucción en la música galante y del clasicismo temprano. Éstos serían pues: rigidez en la lógica
armónica, basada en las relaciones de tónica y dominante, y cadencias claramente deftnidas;
estructura periódica rígidamente regular, derivada de la simetría de los patrones rítmicos de la
danza; y estilo melódico homogéneo, lo cual, en cualquier caso, no necesariamente implica la
correspondencia o similitud de motivos en cualquier punto dado .

• • *

La construcción de melodías, tanto con fmes didácticos como con propósitos creativos,
se apoyaba en un método muy difundido que se puede designar como "permutación", siguien-
do el término "Verwechselungskunst" acuñado por Joseph Riepel en sus Grundregeln der
Tonordnung, (vol. 1; publicado en 1752). Con ello se reftere a la posibilidad de cambiar los
motivos en uno o más compases de una frase o periodo sin alterar la armonía básica o el
esquema armónico. Riepel demuestra cómo la melodía de un minueto que pone como ejem-
plo es susceptible de diversos cambios; dichos cambios redefmen la melodía sin modillcar la
forma básica del minueto. Con este método Riepel espera desarrollar el gusto y la capacidad
de juicio del alumno respetando la construcción melódica.

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11

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Obsérvese aquí que Jos estudios de composición comienzan con la construcción de minuetos.

42 Q1.wdlibd
 TEORfAS DEL XVIII

La pennutación de material melódico también se aplicaba a la composición de obras de

mayor envergadura. En la Anleitung de Daube (pág. 61-68) se dan tres versiones distintas del
comienzo de una sinfonía.
Introducción Al legro Cantabile
EjemPlo 3
Adagio Allegro
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Modelo 1 ------ (f)
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Adagio Allegro

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Adagio Allegro

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Modelo 3
) (f)

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En los tres casos, los patrones rítmicos y annónicos son similares; también los cambios
de estilo son idénticos, desde la introducción lenta hasta un allegro brillante, seguidos de una
sección intennedia lírica. El material melódico de estos tres ejemplos, no obstante, es bien
diferente en cada uno de los casos. El ejemplo 3 da muestra de cada una de las tres versiones
propuestas por Daube. Recomienda el uso de las sinfonías de Haydn como modelo.
La pennutación da buenos resultados en el estilo galante. Todos sus rasgos -frases
bien separadas, textura ligera, figuras características y marcados contrastes yuxtapuestos
(especialmente en la música italiana para orquesta)- se prestan a la substitución de una fór-
mula melódica típica por otra. Un caso interesante de la aplicación de este sistema a la músi-
ca en una etapa anterior se da en la obra de Kimberger Methode Sonaten aus'm Ermel zu
schnüddeln 16, de 1783. Es probable que Kimberger estuviese de broma cuando redactó este
pequeño cuadernillo, pero el resultado es una sonata barroca tardía perfectamente seria y de
amplias dimensiones. De manera resumida, su Methode propone lo siguiente:

16. La traducción literal es: "Método para sacarse sonatas de la manga". [N.del T.)

43 QlwJlibet
 QUODLIBET

1) Tómese una sonata de la bibliograÍta disponible: utilizando el bajo, invéntese una nueva melodía.
2) Créese un nuevo bajo para la melodía que se acaba de inventar: ¡Ya tenemos una sonata nueva!

El modelo de Kimberger es una sonata de Bach, pero su procedimiento podría aplicarse

aún más fácilmente a la música de fmales del siglo dieciocho. Partiendo del desarrollo rítmico
básico y de la armonía subyacente como marco, ha conseguido una permutación completa del
contenido melódico.
Podría parecer que en los ejemplos anteriormente citados, al igual que en muchos otros
que son similares, nos encontramos frente a una parodia técnica de época tardía. En este caso,
el modelo no es una melodía ni el esquema de un bajo dado, como en el passamezzo, el rug-
giero, la folía, etc., sino más bien el concepto de periodo en sí, con sus frases equilibradas,
sus armonías claramente defmidas, y, sobre todo, sus inevitables articulaciones y cadencias .

• • •

En la música de Haydn, Mozart y sus contemporáneos, los ritmos de danza y las estruc-
turas periódicas desempeñan un papel fundamental, tanto en el plano estilístico como en el
formal. Como reflejo de este aspecto del estilo clásico, los teóricos recomiendan a sus alum-
nos que estudien varios tipos de música de danza con el fm de que puedan componer sonatas
con destreza y buen gusto. En la obra de Sulzer encontramos que "las melodías de danza de
diversas naciones incluyen casi todos los tiempos de movimientos y ritmos, y sólo quien esté
lo suficientemente familiarizado con ellas llegará a dominar la melodía." 17 Kimberger, en su
Recueil d'airs de danses caractéristiques, se detiene a comentar la importancia de la música
de danza como base de composiciones más elaboradas. La falta de atención a la composición
de danzas tendría un efecto negativo sobre la composición de fugas debido a la escasa práctica
del ritmo. También la interpretación se resentiría; el efecto resultante, dice, es penoso, puesto
que la incapacidad de indicar las cesuras y los acentos convierte las fugas en un puro caos de
sonidos. La práctica de música de danza, por otra parte, ayudará al intérprete a sentir los rit-
mos, los acentos y las respiraciones en una pieza de dimensiones amplias.
Tanto Riepel como Koch opinan que las pequeñas formas de danza son modelos de
composiciones más largas. Riepel dice que "la elaboración de un minueto no es diferente de la
de un concierto, un aria o una sinfonía." 18 Koch es más explícito: "(. .. ) el conocimiento de
estas formas [menores] resulta útil para el compositor que empieza no sólo como fm en sí
~smo, sino en relación con los resultados más amplios del arte; porque estas formas [danzas]

17. Sulzer, op. cit.; m, pág. 129.

18. Riepel, op. cit.; pág. 2.

44 Ql.1odlibet
 TEORIAS DEL XVIII

son pequeños modelos para composiciones más largas." 19 A través de estos comentarios
queda claro que los teóricos de la música de fmales del siglo dieciocho reconocían que la
música "seria" era deudora de la música de danza tanto desde el punto de vista de la declama-
ción como el de la estructura.
Los datos bibliográficos detallados acerca de la estructura de piezas más largas no son
muchos en la teoría del siglo XVIII. Los teóricos parecían reticentes a detallar las fórmulas
para componer obras de mayor extensión. Esto puede deberse al hecho de que la composi-
ción de entonces era una disciplina profesional, transmitida de maestro a alumno, y aprendi-
da, como sabemos por los datos históricos, a base de copiar y variar modelos existentes. Hasta
fmales del XVIII no parece existir un interés "aficionado" o "diletante" por la composición, y,
consecuentemente, una demanda de instrucciones específicas.
Vogler, en su Kurpfalzische Tonschule, de 1778, da una descripción detallada de la
construcción melódica, rítmica y armónica de un aria, con algunas explicaciones sobre la
repercusión expresiva de ciertos procedimientos formales, tales como las repeticiones y
modulaciones al tono de la dominante o la subdominante. Otros dos documentos -uno de
ellos contemporáneo de Telemann, el otro fechado en tiempos de Haydn- ofrecen cierta
información de importancia respecto a la cuestión de las composiciones musicales de mayor
envergadura en el siglo dieciocho. El primero de ellos es la Anleitung zur musikalischen
Komposition de Christian Gottlieb Ziegler, un manuscrito fechado en 1739 en Quedlinburg,
donde Ziegler era organista. Existe una copia incompleta de este documento, aparentemente
único y no registrado en las bibliografías generales, en la colección Drexel de la Bilbioteca
Pública (Public Ubrary) de Nueva York.
Ziegler estaba familiarizado con la música de Bach, Handel, Telemann, Graun y Hasse,
al igual que con los escritos de Mattheson. En las páginas 157-160, detalla fórmulas concretas
de acuerdo con las cuales se puede construir un movimiento de sonata. Da un único tema,
similar al de un minueto, indica la armadura del movimiento, ilustra los enlaces armónicos y
especifica las cadencias formales en cada tono. A cada una de las apariciones del tema la deno-
mina "clausula cognata". He aquí la tabla de relaciones tonales y el orden de sucesión de
dichos tonos. Los números en negrita representan frases temáticas completas en la correspon-
diente tonalidad:
Principali do mayor 1 3 5 9 13 15
Primaria sol mayor 2 6814
Secundaria lamenor4 12
Tertiaria númenor7
Peregrina prima fa mayor 10
Peregrina seconda re menor 11
- - -19.-Koch,
- op. cit.; m, pág. 129.

45 QuodJibet
 QUODLIBET

El ejemplo 4 reproduce el tema de Ziegler. Estilísticamente, la pieza está demasiado

emparentada con la música de Telemann. Es mucho más sencilla que las sonatas de Bach,
sobre todo si se observa lo poco interesante que resulta el bajo y la falta de acontecimientos
en la melodía. Además, los puntos de unión de la estructura no parecen demasiado difíciles de

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No obstante, sí que se da en gran medida el fluir constante que caracteriza a la música
de cámara barroca, y -lo más importante de todo- el esquema armónico y la continua elabora-
ción de un tema hacen que esta pieza sea esencialmente barroca en su estilo. El esquema
armónico, que gira en tomo a los tonos vecinos y confiere su longitud a la pieza mediante el
paso gradual por los correspondientes tonos, es prácticamente idéntico al que se usaba en las
fugas y los conciertos barrocos.
El segundo de los documentos en que nos apoyamos en relación con la estructura musi-
cal a gran escala es el Versuch de Heinrich Christoph Koch. Al igual que Ziegler, Koch
comienza con la música de danza. Analiza minuciosamente la estructura de la frase, empezan-
do con frases de cuatro compases y elaborándolas hasta lo que él denomina formas completas
mínimas: aquellas pequeñas danzas y canciones que contienen cuatro veces cuatro compases,
es decir dieciséis. A continuación se centra en un capítulo titulado Sobre el uso de los recur-
sos de extensión melódica. En este capítulo, una de las contribuciones más importantes a la
teoría de la forma musical en el siglo dieciocho, Koch examina muchos métodos para alargar
los periodos más allá de su duración normal de ocho compases. Busca vías para alcanzar una
perspectiva más amplia y un movimiento más progresivo. El ejemplo fmal de este capítulo
abarca una serie tal de estas técnicas que un periodo originalmente formado por ocho compa-
ses llega a extenderse hasta una duración comparable a la exposición de una forma sonata.
Respecto a este procedimiento, dice Koch:

"ús melodías de danza, cuando no están ideadas para danzar, pueden contener más de ocho compa-
ses en su primera vuelta; esta duración adicional se alcanza generalmente a través de las técnicas de extensión
melódica que vamos a estudiar en el siguiente capítulo." 20

20. Koch, op. cit.; ID, pág. 130.

46 Quodlibet
 TEORIAS DEL XVIII ...

El ejemplo utilizado por Koch para construir la forma extendida es una bourrée; se
transforma en mucho más que una bourrée cuando crece hasta la proporción de un comien-
zo de sonata. De entre toda la música de Haydn, Mozart y Beethoven, los primeros y últimos
movimientos a menudo comienzan como bourrées, marchas, valses, gavotas, contradanzas,
gigas y otros tipos de danzas. Mediante procedimientos de extensión y otras alteraciones de la
simetría propia de la danza, estos compositores fueron capaces de llegar a una visión y un
dominio mucho más amplios, así como enriquecer el contenido melódico y armónico de su
música. El tratado de Koch demuestra que su aproximación a la composición ha sido recono-
cido en la teoría de la música. Sus ejemplos figuran a continuación:

EjemPlo5a Periodo original de ocho compases

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 QUODLIBET

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El periodo original del ejemplo 5 es una vuelta de danza típica, con una semicadencia
en el cuarto compás y una cadencia auténtica formal en la dominante del octavo compás. El
periodo extendido, por otra parte, llega hasta los treinta y dos compases. Existen dos áreas
tonales que dan lugar a un larga sección de contraste entre tónica y dominante; este esquema
armónico se utiliza constantemente en la música del clasicismo; representa la polaridad
armónica en oposición a la organización tonal basada en el círculo de quintas típica de la
música barroca.
Las técnicas concretas de extensión se especifican en varios puntos. En la mayoría de
los casos implican un tratamiento más amplio de los motivos del primer ejemplo, si bien sería
posible avanzar más e introducir material melódico nuevo. Las técnicas son las siguientes:
1. Reexposición similar de un motivo con diferente armonía; compases 2, 15,28.
2. Refuerzo de una cadencia perfecta mediante la repetición variada de la fórmula
cadencial; compás 4.
3. Repetición de un motivo partiendo de otra altura del mismo acorde; compás 7.
4. Extensión de una sección mediante la repetición de esquemas métricos preestableci-

48 Quodlibet
 TEORiAS DEL XVIII

dos; compases 8-9.

5. Paréntesis, inserción de material nuevo; compás 12.
6. Progresión no modulante; compases 18-21.
7. Refuerzo de la semicadencia mediante repetición; compás 23.
8. Refuerzo de una sección conclusiva mediante de fórmulas cadenciales adicionales;
compás 25.
9. Despliegue de una figura de movimiento rápido; compás 27.
10. Transporte, mediante progresión modulante; compases 28-30.

Aunque la mayor parte de sus ejemplos eran inventados, incluido el anterior, Koch se
remite deliberadamente a la música de Haydn, Graun, Hiller, Stamitz y de su propio maestro,
Christian Scheinpflug, 21 al igual que a otros que compusieron durante la segunda mitad del
siglo dieciocho. El resultado de sus instrucciones sería una sonata del estilo imperante hacia
1760-80. Se trata de un estilo galante, para clave, con motivos breves, cesuras frecuentes pero
suaves, y una variedad considerable de material melódico. La música del clasicismo posterior,
por supuesto, está calculada con mayor precisión que la música galante que ilustra Koch; no
obstante, la mecánica estructural que explica se basa en el control de la construcción del
material melódico, la formación de frases y la distribución de cadencias de toda la música del
clasicismo.
De hecho, Koch sí reconoce la diferencia entre lo que denominamos estilo clásico y el
estilo galante anterior. Aunque la mayor parte de sus análisis e instrucciones se refieren al
clave y la música de cámara, también trata el estilo orquestal al fmal de su Versuch y establece
la diferencia entre la música orquestal y la de cámara del siguiente modo:

"En el primer altegro de una sinfonía, el material melódico, por razones comentadas anteriormente,
no queda tan perfectamente redondeado como en aqueUas composiciones en las que sólo hay una voz prin-
cipal. ( ... ) este material debe destacar, más bien, a través de su énfasis y fuerza interior, y es el sentimiento lo
que debe conducir todo hacia su pleno desarrollo en lugar de presentarlo de manera minuciosa. En el primer
altegro de una composición semejante generalmente predomina un sentimiento más bien exaltado que se
proyecta con una cierta intensidad; consecuentemente, la mayoría de cadencias y semicadecias no acaban de
llegar a un punto de reposo (. .. ) , pero si se observan estos compases desde una distancia mayor, estas cesu-
ras se pasan de largo de manera que la melodía fluye hacia adelante. Con el fm de que las cesuras resulten
perceptibles en un tipo de pie7.a así, las voces auxiliares, el segundo violín o el bajo, retoman los motivos del
primer violín cuando el primer violín introduce a nuevos motivos; o bien las voces auxiliares se imitan
mutuamente mientras que el primer violín se encarga del relleno. Esto se debe a que, en la sinfonía, las voces
auxiliares no consiguen dar el máximo de sí mismas cuando, por ejemplo, el segundo violín sólo se ocupa de

21. Christian Scheinpflug (1722-70) fue maestro de capilla en Rudolstadt. Se conservan muy pocas de sus
obras, entre ellas algunas cantatas y una ópera -Mitbridate-. Disfrutó de una buena reputación en su época, y Mar-
purg lo alaba bastante.

49 Quodlibet
 QUODLIBET

reUenar la armonía, o duplica al primer violín todo el tiempo al unísono, o cuando el bajo no recoge más que
las fundamentales de los acordes." 22

Una descripción como ésta bien podría aplicarse a una sinfonía de Haydn. Es más,
ejemplifica el tipo de escritura a varias voces que el propio Haydn tenía en mente cuando
decía de sus Cuartetos op. 33 que encamaban "un modo enteramente nuevo y especial" de
tratar el material temático. Este es también el acompañamiento "obbligato" de Beethoven -en
el caso de la escritura polifónica, una lejana reminiscencia de la melodía galante con su marca-
do soporte rítmico-o Este enriquecimiento de la textura -y, de hecho, de todo el contenido
musical- ya existía potencialmente en los esquemas periódicos. El mosaico de motivos y fra-
ses en sí conlleva el intercambio entre las distintas voces, mientras que las cesuras y cadencias
promueven una gestualidad que aminoraría el énfasis o la evidencia de sus articulaciones. Si
tomamos las indicaciones de Koch al pie de la letra, vendrían a sugerir que uno de los factores
más importantes de la evolución de la música del clasicismo a partir de sus antecesores galan-
tes, a saber, la escritura a varias voces y la prolongación de los periodos que ello posibilita,
llegó a la música del clasicismo a través de la sinfonía.
El juego de intercambio entre motivos se consideraba como uno de los grandes logros
de la composición musical, como muestran los comentarios de Leopold Mozart a su hija refi-
riéndose al Concierto para piano en re menor K 466, de Wolfgang:

"Nuestro concierto fue ayer. Marchand tocó el Conderto en re menor que te envié el otro día ( ...)
Michael [Haydn] le pasaba las hojas y al mismo tiempo pudo tener el placer de ver con qué gran arte está
compuesto, lo deliciosamente entretejidas que están las voces, y de qué concierto tan dificil se trata.' 23

A pesar de que Koch, en Rudolstadt, se encontrase a muchas millas de Mozart (en

Viena), aún tuvo la posibilidad de analizar su últimas obras, y también él describió la fusión de
la estructura periódica con la polifonía, una característica de la madurez de las técnicas com-
positivas del clasicismo. Así dice:

"Mozart, en Viena, ha publicado seis cuartetos para dos violines, viola y ceUo dedicados a Haydn;
entre todas las sonatas modernas a cuatro voces, son éstas las que mejor representan la concepción de un
auténtico cuarteto, y son únicas en su especie por su inimitable combinación entre la libertad y la regularidad
de estilo, y por su tratamiento de la armonía. " 24

En los últimos capítulos de su tercer volumen, Koch describe las formas estándar de
[males del dieciocho, incluyendo el aria, el rondó, la sonata, el concierto, la obertura y la sin-
fonía. También da indicaciones sobre las distintas formas de escritura para coro en un estilo
22. Koch, op. dt.; m, págs. 384 y ss.
23. Anderson, op. cit.; m, págs. 1335 y ss.
24. Koch, op. dt.; m, pág. 326.

50 Quodlibd
 TEORrAS DEL XVIII

más libre o más riguroso. Finalmente, ofrece un estudio ponnenorizado sobre la construcción
de la exposición y desarrollo de una sinfonía. Las contribuciones de Koch a la teoría de la
música se han visto ensombrecidas por las de Emanuel Bach, Quantz, Rameau, Mattheson y
Kimberger. No obstante, es uno de los mejores representantes del fin del dieciocho; sus con-
tribuciones son de una relevancia sustancial. El Manuel de Musique de Choron-La Fage se
remite directamente a Koch en lo que respecta al material sobre la fonna musical y reconoce
ser deudor suyo. Fétis llen.a...a.Koch de alabanzas en la Biograpbie:

"Bajo el título Mechanical Rules 01 Melody, la segunda sección del segundo volumen contiene ideas
completamente nuevas y de gran interés en lo que atañe a esta importante rama del arte. Hasta el día de hoy
no se ha publicado nada mejor ni se ha escrito nada antes de Koch que pudiera resultar igual de satisfactorio.
El tercer volumen está enteramente dedicado al desarroUo de la teoría melódica. El periodo y sus diversas
combinaciones son tratados por la mano de un gran experto. A pesar de todo, el mérito de este excelente
trabajo no ha sido reconocido en Alemania." 25

Habría que añadir que la obra de Koch tampoco se conoce mucho más ahora que en
tiempos de Fétis.
Teniendo en cuenta el material que se ha presentado, los estudios acerca de la construc-
ción musical en el clasicismo bien podrían seguir profundizando en la clariflcación de la estruc-
tura periódica, el esquema annónico y el tratamiento de los típicos motivos breves. La contri-
bución importante de los teóricos de fmales del siglo xvm es la defmición de estos principios,
nuevos en la historia de la teoría musical, especialmente en relación a esta etapa. _

Traducción: Isabel García Adánez

25. F. J. Fétis, Biographie Universelle, París, 1878; V, págs. 69-70.

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