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El Contrapunto Diversas Concepciones A Traves Del Tiempo PDF
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El contrapunto.
Diversas concepciones
a través del tiempo
ÍNDICE SISTEMÁTICO
3. TÉCNICAS DE CONTRAPUNTO
3.1. Cantus firmus
3.2. Técnica imitativa
3.2.1. Canon
3.2.2. Fuga
3.2.3. Imitación libre
3.2.4. Contrapunto doble
BIBLIOGRAFÍA
ANEXO
Nota: este tema conviene estudiarlo junto con el de la textura y la armonía, para extraerle el
máximo rendimiento.
1
Ver tema 31.
2
Usamos el término armonía como conjunto de leyes que rigen la simultaneidad de los sonidos.
a) La dirección:
Esto es la manera en que una voz puede moverse respecto a otra. Se distinguen según su di-
rección los siguientes tipos de movimientos:
– Movimiento directo: las voces suben o bajan simultáneamente, o sea, siguen la misma
dirección. Cuando las voces mantienen entre ellas el mismo intervalo al moverse, esta-
mos ante un movimiento paralelo, que sólo se permite en el caso de terceras y sextas
3
paralelas, por ejemplo en el caso del fabordón .
– Movimiento oblicuo: una voz se desplaza y otra permanece inmóvil.
– Movimiento contrario: una voz asciende mientras otra desciende y viceversa. Es el
movimiento que más favorece la independencia de las voces y equilibra mejor el movi-
miento horizontal de cada una.
b) La separación:
Se alude con esto a los intervalos que se forman entre las notas que coinciden entre las di-
4
versas voces. Pueden ser consonantes o disonantes . La presencia de disonancias determi -
nará el movimiento de las voces hacia su resolución o no en una consonancia. Por ejemplo,
el contrapunto tonal (véase más adelante) suele resolver la disonancia mediante el movi-
miento de grado de una de las notas que forman la disonancia.
c) La diferenciación tímbrica:
El movimiento de las voces ha de permitir la correspondiente diferenciación tímbrica.
3
Ver tema 33.
4
Conceptos explicados en el tema 19.
Retardo
Así se toca
Apoyatura
Así se escribe
Este término también se aplica en sentido amplio y de manera vaga a cualquier disonancia
acentuada que se resuelva por grados conjuntos en cualquier dirección.
– Las que pueden aparecer indistintamente en parte o fracción métricamente fuerte o
débil:
Ø Nota de paso: enlaza dos notas consonantes por un movimiento de grados conjuntos.
Nota de paso
5
Ejemplos tomados del mismo, p. 293.
Ø Nota auxiliar (superior o inferior): aparece un grado por encima o por debajo res-
pectivamente de una nota consonante.
Nota auxiliar
*
Anticipación
*
Nota escapada
Cambiata
3. TÉCNICAS DE CONTRAPUNTO
Las reglas de conducción de las voces, no son suficientes para la composición. A lo largo
del tiempo la imaginación del artista ha ido fijando una serie de técnicas que le son de utilidad
para escribir su obra. Entre todas, podemos hacer una selección de aquellas que son específica-
mente contrapuntísticas y señalar las siguientes:
3.2.1. Canon
Cuando la imitación de una voz por otra es estricta, según una norma, ley patrón o “canon”, de
lo cual recibe su nombre. A la voz principal se le llama dux y a la que efectúa la imitación comes.
6
Si es una obra vocal se preferirá la voz de tenor.
7
Ver tema 33.
En el canon, el comes repite literalmente el dux (caso del canon estricto) o con alguna modi-
ficación, como:
– Transposición a la 5ª, 6ª...
– Inversión del dux.
– Retrogradación (esto es hacer su lectura de derecha a izquierda).
– Retrogradación de la inversión (el dux invertido se lee de derecha a izquierda).
8
– Aumentación o disminución del valor de las notas del dux según una pauta fija.
Realmente lo que caracteriza al canon es su enorme economía de medios, en tanto que una
sola melodía construye todo el contrapunto.
Otros términos que designan formas canónicas son: la rota, la caccia italiana, la chace fran-
cesa o la caça española.
3.2.2. Fuga
La fuga gira en torno a la imitación de un breve tema principal (sujeto), que puede desarro-
llarse reordenándose e incluso integrándose en otros motivos. Requiere un número estricto de
voces (de 2 a 6) aunque se escribe habitualmente a 3 ó 4. Admite un mayor contrapunto libre que
el canon y las imitaciones son menos estrictas. La fuga, como forma, está muy bien definida y re-
glamentada y se concibe como una obra monotemática en la que funcionan los procedimientos
adscritos al canon y las técnicas de desarrollo. Es la forma estrella del periodo barroco.
8
Una información más extensa sobre el canon, la fuga, y los procedimientos derivados de la imitación puede
encontrarse en el tema 25.
9
Estas técnicas, al igual que la isorritmia, el hoquetus o las sutiles complejidades métricas del Ars Subtilior (fines
del s. XIV), no son clasificables dentro de aquellas reglas que hemos definido como propias y relevantes para el
contrapunto en el apartado 2 de este tema. Sin embargo, son complicaciones técnicas que tienen peso sobre la
textura haciéndola más densa e influyendo por tanto sobre la marcha de las voces, esto es sobre el contrapunto.
to silábico a voces superiores melismáticas en una parte de discanto; la voz así tratada se llama
motete. Posteriormente el fragmento donde aparece el motete se independiza y acaba denomi-
nándose también motete.
Igualmente aparecen los que se consideran los primeros cánones. El más antiguo conocido
es el round inglés Summer is incumen in.
Siglo XIV: a mediados de este siglo, la lista de consonancias elimina la 4ª pero añade las 6ª
mayores y menores. A partir de entonces, la 4ª funcionará como consonancia sólo cuando tenga
por debajo una tercera o una quinta.
Con esto se completa básicamente la lista de las consonancias que se mantiene hasta hoy día
puesto que a partir de ellas van a surgir la tríada y sus inversiones.
Hasta el siglo XV la composición a tres voces fue la norma. Durante este siglo se impone
gradualmente la composición a cuatro voces, lo cual favorece el desarrollo hacia la cadencia per-
fecta, base de la armonía clásica. Igualmente se va a exigir que algunas prohibiciones sean rigu-
rosamente observadas como la prohibición de los movimientos paralelos de consonancias
perfectas (aunque se admiten las consonancias imperfectas del fabordón inglés 10).
La consecuencia de todo, así como de la paulatina diferenciación de las tesituras vocales,
con la eliminación de sus entrecruzamientos (que son tan característicos de la práctica polifónica
medieval a tres voces) y la progresiva conquista de la región del bajo, que sería definitiva en el
siglo XVI, dio como consecuencia la aparición de abundantes tríadas y algunas progresiones ar-
mónicas simples, que adelantan el posterior sistema tonal.
Durante el Renacimiento el ideal de composición polifónica a cuatro voces, mixtas en el
caso de la música vocal, busca el equilibrio y la elegancia.
El movimiento de las voces suele ir por grados conjuntos y las disonancias son cuidadosa-
mente preparadas y resueltas con abundancia de apoyaturas y retardos.
La tesitura de las voces está delimitada y su independencia rítmica y melódica garantizada,
a pesar de que es la imitación libre el procedimiento más utilizado. Esto es especialmente evi-
dente en el madrigal, forma más audaz de la época.
En el contrapunto renacentista la articulación de las frases en las distintas voces queda sutil -
mente superpuesta, buscando frecuentemente que las cadencias queden camufladas. También
aparecen estilos más homofónicos, pero será en los géneros deudores de la danza, como la frotto-
la italiana.
Siendo, como hemos dicho, todo un ideal de composición, no ha de sorprendernos la abun -
dancia de tratados de la época en que se codifican las reglas del contrapunto. Así encontramos
tratados debidos a Tinctoris, Glareanus, Zarlino o Morley.
En los primeros años del Barroco, el uso del contrapunto experimentó un retroceso impor-
tante por la irrupción de la llamada monodia acompañada, que reducía las cuatro voces de la
época anterior a dos (melodía y bajo), suprimiendo las voces intermedias, y haciendo que el bajo
fuera un soporte armónico para la voz (melodía). Así la división en dos estilos, antiguo y moder-
no, relegó el trabajo contrapuntístico a las obras de música sacra ligadas al viejo estilo.
Sin embargo, en los últimos años del periodo, en el llamado Barroco Tardío, o también Alto
Barroco (Rosen), asistimos a un resurgir del contrapunto con ciertos elementos nuevos: aparece
10
Nos referimos a las sextas paralelas.
el llamado contrapunto tonal. En él el movimiento de las voces, que anteriormente podía defi-
nirse como una cierta coincidencia controlada, está regida por las leyes de la tonalidad, esto es, el
aspecto horizontal está cuidadosamente conducido por el vertical. La armonía se sustentará des-
de el bajo, y la composición estará regulada por la existencia de unos acordes con funciones to-
nales que, descompuestos en las distintas voces y enriquecidos melódicamente organizan el
contrapunto. Es lo que Bukofzer describe como un “contrapunto saturado armónicamente”.
Naturalmente este nuevo contrapunto favoreció el surgimiento de nuevas formas ligadas a los
procedimientos que de él se derivan como la variación, y especialmente la fuga, forma más impor-
tante del periodo, en que desde un solo tema se desarrolla todo un contrapunto imitativo que es la
esencia de la pieza. Lo que decimos alcanza su máximo exponente en la obra de J.S. Bach.
Durante el Clasicismo asistimos a un aligeramiento de la textura fruto de una nueva estética
que busca simetrías y claridad antes que las densas texturas contrapuntísticas. La aparición de estas
técnicas es poco usual y lo más parecido a ellas queda relegado a las secciones de desarrollo de so-
natas y sinfonías. Hay, sin embargo, algunos ejemplos memorables aunque excepcionales del uso
del contrapunto, como por ejemplo el último movimiento de la Sinfonía nº 41 K. 551 de Mozart.
En el siglo XIX la situación es análoga y aunque Bach ha sido redescubierto gracias a Men-
delssohn, la música de este siglo explorará preferentemente los aspectos armónicos y tímbricos
antes que contrapuntísticos, aunque como en el siglo anterior, podamos hallar brillantes casos
aislados como el Cuarteto de cuerda op. 133 (Grosse Fuge) de Beethoven.
En el siglo XX asistimos por contra a un gran resurgimiento del contrapunto. El lenguaje ar-
mónico de la tonalidad estaba agotado, y en la búsqueda de nuevas soluciones compositivas los
autores volvieron sus ojos a Bach y a los polifonistas de los siglos XV y XVI (Neoclasicismo del
siglo XX). Se produjeron varias soluciones interesantes:
– Se retomaron las posibilidades básicas del contrapunto canónico (retrogradación, in-
versión, retrogradación de la inversión, etc.) Para poder desarrollar la música atonal y
luego la dodecafónica y la serial, la serie, desprovista de toda base armónica, hubo de
ser trabajada gracias a procedimientos lineales-contrapuntísticos, aunque evitando
toda repetición en pro de un pensamiento musical condensado en donde desapareciera
lo superfluo.
En este tipo de obras y en otras no necesariamente dodecafónicas, la diferenciación
tímbrica es máxima así como el uso de melodías de perfil anguloso. El objeto de estas
técnicas de trabajo es destacar unas líneas de otras, rechazando la fusión de sonido ca-
racterística de la polifonía renacentista. Esto significa el abandono de la consonancia
(que siempre aglutina), en favor de la disonancia (que separa), con lo cual la emancipa-
ción de esta última es total, quedando obsoletas la mayor parte (si no todas) de las reglas
clásicas de la conducción de las voces. Machlis denomina a este tipo de contrapunto,
“contrapunto disonante”, para designar con él un tipo de textura donde la disonancia es el
motor del movimiento de las voces.
– Se llevaron a cabo nuevos tratamientos “contrapuntísticos” del ritmo11: hemos dicho
que es característico de una buena conducción de las voces su independencia rítmica.
11
Marcamos esta expresión entre comillas, puesto que en las fuentes consultadas la asociación entre movimiento de
voces y simultaneidad sonora se considera la clave del contrapunto. Sin embargo toda simultaneidad de voces
significa un manejo del ritmo fundamental, puesto que sin él la coincidencia sonora es inviable, por tanto el
especial cuidado que la música del siglo XX concede a las cuestiones rítmicas justifica su aparición en este punto,
por sus inevitables efectos en la conducción de las voces.
BIBLIOGRAFÍA
ANEXO
Fuente: Michels; Atlas de Música, vol. 1. Alianza, Madrid, 1992. Pág. 94.