Rasgos estilísticos de la música del Barroco

Siguiendo la periodización que presenta Manfred F. Bukofzer en su libro La música en la época

barroca el estilo barroco posee diferentes fases que divergen de unos países a otros. De forma
general pueden organizarse en tres períodos mayores:

 Primer barroco (de 1580 a 1630)

 Barroco medio (de 1630 a 1680)
 Barroco tardío ( de 1680 a 1730)

En el primer barroco se da una oposición al contrapunto renacentista, reflejado en los recitativos

afectivos con ritmo libre; en consecuencia aparece la disonancia. La armonía tenía un carácter
pretonal y experimental que se mostraba con la presencia de acordes sin una clara dirección tonal.
Como consecuencia de esto no era posible componer obras de dimensiones considerables y por ello,
todas las obras eran cortas y divididas en secciones. Es ahora cuando se inicia la división del
lenguaje vocal e instrumental, siendo más importante el primero.
Durante el barroco medio las secciones individuales de las formas instrumentales evolucionan y se
retoma la escritura contrapuntística. Los modos se reducen a mayor y menor, y una tonalidad
incipiente dirige las progresiones de los acordes. La música vocal e instrumental tiene la misma
importancia.
En el período tardío encontramos una tonalidad plenamente asentada con progresiones reguladas de
los acordes, tratamiento de la disonancia y estructuras formales establecidas de dimensiones
considerables. Aparece el estilo concertato y con él el ritmo mecánico tiene más importancia. La
música instrumental domina a la vocal.

La melodía

 Melodía en movimiento, contrastes, curvas, contracurvas, difícil de delimitar, melodía

sinuosa, adornada.
 Melodía de expansión continua.
 Un material que está sometido continuamente a escalas, arpegios. En el Barroco se utilizan
muchos recursos como la imitación, la ornamentación, la secuencia, etc.
 El nuevo tratamiento de la disonancia da cimiento a nuevos intervalos melódicos.
 La melodía barroca (al igual que la estructura barroca) es extensible, casi indefinidamente.
 El clímax se deja sin definir y la tensión se diluye en vez de concentrarse: precisamente es
esta difusión la que hace posible mantener la melodía tanto tiempo, dando lugar a esa
sensación de continuidad envolvente e indiferenciada.
 El Barroco busca mucho la variedad a través del adorno, no es extraño encontrarnos pues
melodías bastante adornadas. Ornamentación: notas de paso, floreos, apoyaturas, trinos,
mordente y otros adornos de la melodía.
 El Clasicismo busca la variedad más a través del contraste dinámico.
 En el Barroco tardío lo que cuenta especialmente es esa fluidez rítmica. Lo importante no es
equilibrar las dos mitades de una frase sino que el final de cada frase conduzca a la frase
siguiente.

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El ritmo

 En el siglo XVII. la notación se redondea y a finales de este mismo siglo se generaliza el uso
de la barra del compás.
 Uno de los principios estéticos del Barroco era la movilidad.
 El movimiento es el símbolo del Barroco que sustituye el ideal renacentista de reposo.
 El ritmo en el Renacimiento está regulado por lo que llamamos tactus, que era un valor o
unidad de tiempo con el que estaban relacionadas todas las demás notas.
 El tactus se transformó en pulsaciones mecánicamente recurrentes. Primero en la música de
danza, y luego, en la instrumental estilizada y finalmente en el estilo del concierto del último
barroco.
 En contraposición en el Barroco surge la pulsación mecánica y búsqueda de ritmos
extremos. La música presenta bastante movilidad, lo mismo en los movimientos lentos como
en los veloces.
 Vitalidad rítmica. La rítmica barroca despliega un ritmo de pulsación regular y fuerte. Este
concepto rítmico-dinámico no sólo está en la música instrumental sino que invade también
la coral. La necesidad de movilidad lleva a una revolución instrumental. Se perfeccionan los
instrumentos para que se pueda aumentar la velocidad de ejecución (violín).
 La fuga supone el paradigma de la idea de movilidad y de cambio, implica antirreposo
(“huída de las voces”).
 Esta movilidad se apoya, además, en otros recursos:

1. Ritmo armónico.
2. Estilo concitato: repetición continua, de golpes acentuados del continuo, repetición
de una nota.
3. Estilo ostinato: sistema mecánico de repetición y contraposición de acentos, sucesión
de golpes fuertes y débiles.
4. Trinos, apoyaturas, adornos.
5. El paso de la homogeneidad coordinada de las voces, típica del Renacimiento, a la
polaridad de las voces superior e inferior (continuo). Esta polaridad crea tensión
entre ambas.
6. Empleo de escalas y arpegios.
7. Disminución: una nota larga se resolvía y fraccionaba en muchas breves y rápidas.
8. Horror vacui.

 Las pulsaciones son casi exactamente del mismo peso.

 Preferencia por la música con una estructura rítmica homogénea. Sólo en ocasiones se
utiliza diversas clases de movimiento rítmico.
 Estructura rítmica simple y unificada: una vez se ha determinado el ritmo, suele continuarse
con él hasta el final o hasta la pausa que precede a la cadencia final.
 Los movimientos del compás se reducen a algo muy próximo a una pulsación
indiferenciada. Sin embargo en Clasicismo se marcan las partes del compás con mucha
nitidez.
 Flexibilidad del ritmo recién obtenida permitía la representación más fiel de los afectos
(sobre todo música vocal).
 Hacia 1600 las notas obtuvieron, por influjo de la danza, los nuevos acentos cualitativos:

1. Compás binario: fuerte-suave.

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 2. Compás temario: fuerte-suave-suave
3. Compás cuaternario: fuerte-suave-mezzoforte - suave.

 El ritmo armónico: el clave marca los cambios armónicos.

La textura

Si en el Renacimiento había un estado de equilibrio entre lo horizontal y lo vertical, ahora en el

Barroco podemos ver una inclinación total por la verticalidad y por la noción de acorde en sí, dando
lugar a lo que hemos denominado textura Homofónica o Monodia Acompañada. Los
compositores renuncian al equilibrio vocal renacentista para dar primacía a una voz, el superius,
encargado de traducir musicalmente el texto (música vocal).
La música instrumental asume estos principios poniendo en primer plano una o varias partes solista,
sostenidas en un segundo plano por el acompañamiento (bajo continuo).
 Evolución de la textura según Bukozfer:

1. Barroco inicial (1580 a 1630): hay una lucha contra la polifonía y se impone la
verticalidad más absoluta de una monodia acompañada. Se rechaza el
contrapunto.
2. Barroco medio (1630 a 1680): reaparece, junto a la monodia acompañada, el
contra- punto.
3. Barroco final o tardío (1680 a 1730): hay un apogeo de la técnica
contrapuntística que ha absorbido completamente la armonía tonal, Es como si se
hiciera un contrapunto desde la verticalidad (armonía).

 Bach y Haendel hacen uso de un contrapunto dirigido por la armonía, es decir, son
contrapuntistas que emplearon la armonía para unir el flujo de las voces.

La disonancia

 Con un fin expresivo se emplean: disonancias, cromatismos, modulaciones, etc.

 Tratamiento de la disonancia:

1. El acorde no es el resultado de un tejido polifónico de voces iguales, sino que

se con- vierte en una entidad propia que puede oponerse a las disonancias de la
melodía.
2. La disonancia no es todavía una disonancia de acordes, sino de una voz
disonante contra un acorde consonante.
3. Junto a los retardos y notas de paso, aparecen en los italianos anticipaciones y
apoyaturas expresivas.
4. Aparición de séptimas de dominante. En los acordes de séptima debe haber
preparación, pero sucede que es la fundamental y no la séptima la que se
prepara. Los acordes de 7a, con la excepción del de primer grado, tomarán cada
vez más importancia. Transformaron la marcha de la melodía y contribuyeron a
la unificación de los antiguos modos en el cuadro de la tonalidad clásica. La
aparición progresiva de la 7ª de dominante vendrá a reforzar la cadencia
perfecta y a consolidar la formación de la tonalidad clásica. Pero esto no se ha
generalizado hasta 1750.

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 5. Hacia finales del siglo XVII la séptima de dominante puede ser atacada sin
preparación.
6. En el Renacimiento todas las disonancias se resolvían por movimiento
descendente. Hacia 1600 se pasa de una armonía fundada sobre intervalos a
una armonía de acordes, y de la disonancia preparada a la disonancia no
preparada.
7. En la segunda mitad del S. XVII se elabora un sistema armónico apoyado sobre
los acordes de los grados I-IV-V, y sobre encadenamientos de las
fundamentales por quintas (I-IV-VII-III-VI-II-V-I) descendentes.

El bajo continuo

 Cimiento sobre el que se apoya todo el edificio armónico y melódico de la música barroca.
Da estabilidad a la monodia barroca.
 Las partes intermedias eran dejadas a la improvisación. Los contornos estructurales están
asegurados por las voces extremas.
 El continuo es una manera de perfilar y aislar el ritmo armónico. Resaltar el cambio de la
armonía es esencial para el estilo barroco, por cuanto es un estilo cuya fuerza motriz y
energía proceden de la secuencia armónica y de ella dependen para infundir vida y vitalidad
a una textura relativamente indiferenciada.
 Es el camino a través del cual la música polifónica camina hacia la homofonía.
 Desaparecerá a partir de 1750 cuando no sea preciso para sostener la armonía.
 Distinguir entre "bajo continuo" y "bajo cifrado". El primero está formado por la nota más
baja que se oye en ese momento y que sostiene la melodía. Bajo cifrado hace alusión al
acompañamiento arnónico que se añade al bajo y que se señala con pequeños números.
 El bajo lo pueden interpretar el clave, el órgano, el laúd, el arpa, un instrumento polifónico y
algún instrumento más sostenedor como el violonchelo, viola, bajón (fagot). Es decir, para la
realización del bajo se necesitan dos instrumentos, uno polifónico y otro monódico.

Estilo concertato

 Se contraponen solos, dúos, coros, y combinaciones de instrumentos.

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Fue miembro de la gran familia de los Bach que desde 1580 hasta el siglo XIX produjo un número
elevado de buenos músicos. Recibió sus primeras clases de su padre y después de su hermano
mayor Johann Christoph, discípulo de Pachelbel. Estudió la música de otros compositores según el
método habitual de copiar o arreglar sus partituras. Así, se familiarizó con los estilos de los
principales compositores de Francia, Alemania, Austria e Italia. El desarrollo musical de Bach se
basa en:

1. Tradición artesanal familiar

2. El método laborioso de la copia de partituras
3. El sistema de mecenazgo
4. Su propia condición religiosa (se consideraba un artesano consciente de que realizaba una
tarea lo mejor posible para satisfacer a sus superiores y para gloria de Dios).

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 5. La situación particular: cuando estaba empleado para tocar el órgano casi todas las obras de
este período están destinadas a este instrumento, mientras que cuando no estaba a cargo de
la Iglesia escribe obras para clave o conjuntos instrumentales.

Bach se interesó por la música de los compositores italianos y, por tanto, empezó a copiar sus
partituras y a realizar arreglos de estas obras. En este sentido transcribió varios conciertos de
Vivaldi para órgano o clave y escribió fugas sobre temas de Corelli y Legrenzi. El estudio de estos
compositores supuso un cambio en el estilo de Bach, concretamente de Vivaldi aprendió a escribir
temas más concisos, a ajustar el esquema armónico y, sobre todo, a desarrollar temas mediante un
flujo rítmico continuo y darles una clara estructura formal, de grandes dimensiones. Estas
cualidades se combinaron con su gran imaginación y su dominio del contrapunto, configurando el
estilo que consideramos típico de Bach, en realidad es una fusión de características italianas,
francesas (influencia de Couperin) y alemanas (Buxtehude y Pachelbel).

Añade, en ocasiones, un propósito didáctico, como se observa en su colección de Pequeños

preludios y fugas destinada a su hijo Wilhem Friedemann.

La mayor parte de las obras para clave de Bach pertenecen a la época en que fue músico de cámara
en la corte de Weimar y después de 1717, maestro de capilla en la corte del príncipe Leopoldo de
Cöthen. De este período tenemos:

1. El primer libro del Clave bien temperado

2. Las invenciones a dos y tres voces
3. Suites inglesas y francesas
4. Toccatas y la Fantasía cromática y fuga

Posteriormente, a pesar que en el período en el que obtiene el puesto de Cantor en la Iglesia de

Leipzig (desde mayo de 1723 hasta su muerte) compone sobre todo música religiosa, encontramos
obras para clave de gran calidad:

1. El 2º libro del clave bien temperado

2. Las 6 partitas
3. Obertura francesa
4. Concierto en estilo italiano
5. Variaciones Goldberg

Sus composiciones para clave -al no estar relacionadas, como sus obras para órgano, a una tradición
local alemana ni a una liturgia- presentan de forma diáfana las características cosmopolitas del
estilo de Bach (asimila los rasgos italianos y franceses a su tradición polifónica germana).